Jezik in fabula 2
Author: Unknown
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00

Jezik in fabula

Zbornik radova sa znanstvenog kolokvija

—

Uredili:
Krešimir Bagić, Gabrijela Puljić i Anera Ryznar

Sadržaj

Uvod

I. Jezična pravila i poetike prekoračenja

Ivo Žanić

Medijska proizvodnja jezičnih amblema

Ivan Marković

O britkosti – filološko paljetkovanje po 2017.*

Josipa Korljan Bešlić

Izazovi lekture književnoumjetničkog stila

Nikola Košćak

Pravopisna korektnost i pismovna kreativnost

Gabrijela Puljić

Pisanje o jeziku kao obred instituiranja

Ljubica Josić

Piščev jezik u hrvatskim stilistikama XIX. stoljeća

II. Šest lica čitanja

Krešimir Bagić

Četiri teksta pjesme Smrt A. B. Šimića

Anera Ryznar

Metafore stila u autopoetikama suvremenih hrvatskih književnika

Aleksandra Wojtaszek

Imaginarne geografije neovisnosti: jezik u hrvatskoj fantastici novog regionalizma

Andrijana Kos-Lajtman

Neodadaističko lice postmodernizma: Manifest Mlade Bosne Darka Cvijetića

Jelena Vlašić Duić

Govor i stil u Godišnjim dobima Petra Krelje

Stipe Grgas

Stilovi suvremenog američkog romana

Impresum

* Studija Ivana Markovića objavena je kao samostalna e-knjiga na portalu Stilistika (O britkosti. Paljetkovanje po 2017).

Napomena: ova knjiga sadrži posebne znakove. Radi njihova pravilnog prikaza treba u postavkama e-čitača omogućiti uporabu fonta ugrađenog u knjigu (publisher font).

Uvod

U svibnju 2017. portal stilistika.org objavio je knjigu Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu. U njoj su prikupljeni odgovori šezdeset i dvoje hrvatskih književnika na pet pitanja iz ankete koja ih je poticala na govor o bitnim obilježjima beletrističkoga stila te na promišljanje karaktera literarnih jezikā koje sami oblikuju. Zanimalo nas je među ostalim: kako o jeziku i stilu razmišljaju autori različitih naraštaja i poetičkih usmjerenja, doživljavaju li ga kao puko sredstvo ili kao prostor iskustva, smatraju li se pisci još uvijek „umjetnicima riječi” koji pomiču granice jezika i tome slično. Htjeli smo doznati više i o njihovu odnosu prema standardnojezičnoj normi: sputava li ona njihovu jezičnu kreativnost, prkose li joj individualnim jezičnim invencijama, dopuštaju li lekturu tekstova, može li se na temelju upotrebe jezika razlikovati pjesnike od prozaika i dramatičara itd.

Na tragu tema otvorenih u anketi osmišljen je i 23. veljače 2018. održan znanstveni kolokvij Jezik in fabula na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Sudionici kolokvija iz različitih su očišta propitivali uloge jezika i stila u proizvodnji, recepciji i interpretaciji književnoga teksta te filmskoga govora. Ovaj zbornik donosi rasprave s tog skupa. Prilozi su razvrstani u dvije cjeline. Prva cjelina Jezična pravila i poetike prekoračenja okuplja šest rasprava koje tematiziraju pitanja poput jezične amblematizacije, stilogenosti dijalekata i lokalnih govora, oblike konceptualizacije literarnih idiolekata od prvih hrvatskih stilistika do danas, stavove pisaca o jeziku i jezikoslovcima te kompleksne odnose između norme i kreacije, pisca i lektora. Druga cjelina Šest lica čitanja okuplja stilističke interpretacije u rasponu od čitanja različitih inačica jedne pjesme preko poetičkih i žanrovskih opisa autorskih ili skupnih stilova do stilističke ekspertize obilježja govora filmskih likova.

Autori zborničkih priloga ponudili su djelomice nove odgovore na pitanja kojima se uvijek vraćamo – pritom su koristili tradicionalna i recentna teorijska, istraživačka i metodološka uporišta. Poduzeti hermeneutički izvidi i dosegnuti spoznajni uvidi nedvojbeno će pridonijeti boljem razumijevanju beletrističkoga stila i kompleksa osjetljivih pitanja koja pokreće kreativna upotreba jezika.

Na koncu, informativnosti radi, treba napomenuti dvoje. Prvo, premda se broj izloženih tema i broj rasprava u zborniku poklapa (u oba slučaja ih je dvanaest), zbornik se djelomice razlikuje od kolokvija: Ivana Buljubašić je naime na skupu izlagala o temi „Tragom oulipovaca: Palindromska apokalipsa i Dvadeseto stoljeće u retrovizoru Dubravke Oraić Tolić”, ali nije poslala tekst za zbornik, dok Josipa Korljan Bešlić nije uspjela doći na kolokvij, ali je poslala već pripremljeni rad „Izazovi lekture književnoumjetničkog stila” te je on objavljen. Drugo, tema „Britko i tupo: Paljetkovanje po 2017.” pokazala se Ivanu Markoviću toliko slojevitom, izazovnom i paradigmatičnom da je prerasla u opsežnu studiju koju smo već objavili kao samostalnu e-knjigu (O britkosti. Paljetkovanje po 2017.) a ovdje ju poveznicom uvrstili u sadržaj zbornika.

Medijska proizvodnja jezičnih amblema

—

Ivo Žanić

Fakultet političkih znanosti, Sveučilište u Zagrebu

Sažetak / Summary

Socioekonomske mijene nužno preustrojavaju (i) lingvističke hijerarhije i društvenu znakovnost njihovih sastavnica. U tom snažno sudjeluju masovni mediji koji posežu za jezičnim varijablama kako bi indicirali u kojem su odnosu društveni akteri, institucije ili zbivanja o kojima izvještavaju spram određenih prostora. Tako se publika, konzumirajući medije, svakodnevno susreće i s njihovom konstrukcijom „jezične lokalnosti” ili „jezičnog identiteta”, onim jezičnim jedinicima što ih oni izdvoje kao tipične, štoviše amblematske.

Ključne riječi: medijatizirani jezik, medijska heteroglosija, jezični amblem, stilistika, sociolingvistika, identitet

Media Production of Language Emblems

Socioeconomic changes inevitably reconstruct (both) the linguistic hierarchies and the social signification of their elements. A major role in this is played by the mass media which use language variables in order to indicate the relationship between the reported social actors, institutions and events and particular spaces and places. Thus the audience, while consuming the media content, constantly encounters the media construction of the “linguistic locality” or “linguistic identity” expressed via language elements which the media sigles out as typical or moreover – emblematic.

Key words: media language, media heteroglossia, language emblem, stylistics, sociolinguistic, identity

U ovom radu nastojat će se identificirati kriteriji na osnovi kojih novinari i/ili urednici, u žanru intervjua, u tiskanim medijima, iz jezičnih praksi svojih sugovornika odabiru značajke što će ih u završnoj jezičnoj obradi teksta publici ponuditi kao tipične za dotičnu osobu ali i njezinu društvenu, profesionalnu, kulturnu i/ili regionalnu sredinu. Ti izbornici jezičnog materijala pritom koliko perpetuiraju zatečene društvene percepcije jezika, toliko i sugeriraju drugačije amblematizacije, koliko odražavaju, toliko i oblikuju sociolingvističku stvarnost. Građa za razmatranje bit će intervjui s govornicima splitskog i zagrebačkog vernakulara, relativno mladi pripadnici profesija prestižnih za medije i mlađi dio javnosti − glazbenici, glumci i sportaši.

Načelno uvodno govoreći, zastupljenost nestandardnojezičnih tekstova ili komunikacijskih praksi u tiskanim medijima može se ugrubo razvrstati u nekoliko oblika.

Jedan bi bio autorski tekst iz pera autora kao što su, svaki za svoj grad, bili Splićanin Miljenko Smoje (1923–1995) i Zagrepčanin Zvonimir Milčec (1938–2014). Oni su bili indidvidualni oblikovatelji određenog jezičnog tipa, idiolekta koji su predočivali – ili koji je u javnosti bio percipiran − kao reprezentativan za širi gradski, pa i regionalni varijetet, utoliko snažno identitetski markiran… Takvi su autori sav svoj novinski opus, neovisno o žanrovima, od intervjua preko komentara do reportaže, ispisali tim relativno ujednačenim idiomom. Obojica su u matičnim novinama – prvi u Slobodnoj i Nedjeljnoj Dalmaciji te u devedesetima u Feral Tribuneu, drugi u Večernjem, potom, također u devedesetima, u Jutarnjem listu – imali jezičnu autonomiju.

Smojin idiolekt obradila je sociolingvistica Dunja Jutronić u sklopu šireg istraživanja splitskog vernakulara na primjerima pisanoga govora pripadnika nekoliko generacija, među kojima je on najstariji. Ispitivane su fonološke varijable kao ikavizmi, kojih je u Smoje gotovo 80%, što se čuva i danas u mladih govornika, i dočetno –n gdje je u standardu –m (vidin, svojin, velikin), što je također kontinuirano stabilna značajka, dočim se, primjerice, depalatalizirani oblici tipa judi gube (Jutronić 2010). Dvije su dijalektologinje istražile samo „sintaktičke posebnosti Smojina diskursa”, tj. pet sintaktičkih kalkova iz jadranskih romanskih idioma na korpusu tekstova raznih žanrova u tridesetogodišnjem rasponu. Za razliku od D. Jutronić, koja piše u okviru urbane dijalektologije, taj je rad, oslonjen na tradicionalnu dijalektologiju, metodološki postavljen i u disciplinu kontaktne lingvistike i autorice Smojin diskurs kao takav drže „odličnim predloškom za proučavanje hrvatsko-talijanskih jezičnih dodira” (Tomelić Ćurlin − Plazibat 2015).

Drugu vrstu čine primjeri kad je medijska dijalektnost svedena na samo jedan žanr, u načelu humoristični, nerijetko i satirični, odnosno esejizirani komentar raznih zbivanja, od lokalnih do vanjskopolitičkih. Osim u tiskanim, takvi su autori djelovali i u elektronskim medijima, na radio-televizijskim programima, gdje su im zlatno doba bile šezdesete i sedamdesete, kada je na nacionalnoj razini tipična predstavnica žanra bila glumica Nela Eržišnik (1922–2007) s likovima kajkavke, spremačice Marice Hrdalo, koju je razvila potraj pedesetih godina u humorističkoj emisiji Radio-Zagreba Porodica Veselić, kasnije i u drugim zabavnim emisijama, te ličke seljanke tetke Ike (Ikače), čija joj je štokavska ikavica bila osobno bliza, jer je odrasla u Gospiću i Otočcu. Monologe je pisala i sama, no najčešći autor bio je njezin suprug Zvonko Blažević, autor skečeva za satirično kazalište Jazavac, danas Kerempuh. Ti su monolozi u šezdesetima i sedamdesetima objavljivani i u izdanju diskografske kuće Jugoton kao gramofonske ploče ili audio-kasete.

Na lokalnoj ili (sub)regionalnoj razini njezinim je izvedbama vrlo srodan lik Frole (Florijana) Traktoriste koji je oblikovao i nedjeljom prijepodne od 1969. do 2000. u emisiji Radio-Županje Na četiri ćoška izvodio slikar i likovni pedagog Ivan Herman (1937–2000). Poput Marice i Ikače, i Frola kao bistar i dosjetljiv seljak utjelovljuje pučku mudrost i tradicijske vrednote, te komentira svakovrsne događaje i aktualnosti idiolektom utemeljim u lokalnoj šokačkoj ikavici. On je, čini se, i jedini iz ove skupine čija je jezična praksa, na temelju sačuvanih snimki retorički i stilistički, pa i dijalektološki analizirana. Krešimir Bagić, pristupivši primarno iz retoričko-stilističkog rakursa, pokazao je kako Herman dosljedno slijedi lokalni naglasni sustav i morfologiju, stvara razigran sustav figura i poštapalica, vješto oblikuje „aluzivne igre riječima”, igra se pučkom etimologijom, te biva sugestivan u frazeologiji i sintagmatici (2016).

Medijske prezentacije lokalnih idioma koje i ostaju u tom, lokalnom dosegu, poput Froline ikavice županjskog kraja, imaju primarno identitetni aspekt, publici služe kao znakovni sustav za omjeravanje autentičnosti vlastitog idiolekta u kontekstu lokalne zajednice i njene samospoznaje o jezičnim razlikama spram drugih zajednica, dok lokalni idiomi koji se prezentiraju na nacionalnoj razini, poput onih u izvedbi N. Eržišnik, za nadlokalnu publiku objektivno služe i kao jezična, dijalektološka poduka, kao institucionaliziran skup jezičnih jedinica koji se upoznaje kao reprezentativan ne samo za određeni kraj, nego i za određene ljudske tipove (što, dakako, ne znači da u pripadnim jezičnim zajednicama ne mogu istodobno funkcionirati i identitetno kao Frola Traktorista na svom terenu). Taj je informativni aspekt idiolekta Marice Hrdalo ili tetke Ikače zacijelo bio izraženiji u vremenima dok unutrašnje migracije i proizvodi popularne kulture poput zabavne glazbe i tv-serija nisu barem neke idiome, makar također stilizirane, predočili masovnoj publici, k tome u znatno širem rasponu društvenih tipova i situacija.

Novinske rubrike na lokalnom govoru, što je izvorno bio i Hermanov Frola Traktorista, započet 1963. u jednom tvorničkom listu kao humoristična kolumna, postoje i danas u gotovo svim lokalnim i (sub)regionalnim glasilima, od Osijeka, gdje u Glasu Slavonije pod egidom Iza ćoška piše Iva Oršolić, bać Iva iz Županje, do Rijeke, gdje u Novom listu autori pišu na svojim lokalnim sjevernočakavskim varijetetima, Slavica Mrkić Modrić pod egidom Druga strana na jednom primorskom, a Marino Maljavac pod egidom Nemojte ča zamerit na jednom liburnijskom tipu.

Naposljetku, treći model prisutnosti dijalektnih jezičnih praksi u tiskanim medijima tekstovi su napisani načelno na standardnom varijetetu, od sintakse preko morfologije do leksika, s tim da u nekoj mjeri ili na percepcijski istaknutim točkama kao što je završetak teksta, u varijabilnom opsegu uključuju izvanstandardne jezične jedinice.

Takvi su tekstovi poticajan predmet retoričko-stilističke analize, no u širem se pogledu postavlja pitanje samorazumijevanja stilistike u odnosu na vlastiti predmet, analitičke kategorije i odnos prema drugim, srodnim disciplinama. Njeni počeci u nas, samim tim i određenje pojma funkcionalnog stila, vezani su za Krunoslava Pranjića, čiji su analitički doprinosi nesporni, no današnji kritički pogled vidi i niz kontradikcija i nedorečenosti u tom sustavu. Misli se prije svega na to što stilove drži „derivatima” standardnog jezika i utoliko opisivima isključivo u odnosu na eksplicitnu normu, te što se, izvršivši klasifikaciju stilova, od nje zapravo ograđuje kao od svojevrsna nužna zla, gledajući stilove tek kao sredstva da se govornicima „na sustavan način posreduje znanje o funkcionalnoj heterogenosti jezika” i tako im se pomogne razviti stilističke kompetencije kao „pretpostavku širih socijalnih kompetencija” (Ryznar 2016: 103). Ovo potonje, ako se iz rakursa suvremene stilistike i može doimati zastarjelim, po sociolingvističkim je mjerilima itekako moderno: jezičnostilska kompetencija jest dio sociokulturno ukorijenjene komunikacijske kompetencije unutar ukupna govornikova jezičnog repertoara. On pak uključuje, vidjet će se, ne samo resurse zatečene u stvarnom društvenom okolišu i izravno iz njega preuzete ili u njemu vrednovane, nego i one posredovane kulturnim žanrovima i masovnim medijima, te u sklopu njih na razne načine stilizirane (i, kako je netom rečeno, za publiku bez izravno stečenih znanja često dijalektološki informativne).

Konceptualni i metodološki izlazak iz klasifikacije funkcionalnih stilova kao tzv. čistih tipova koji se ne preklapaju − pri čemu je irelevantno je li ih, kao u početku, pet ili, kao u nekim razradama, više − donio je pogled na jezik kao na „složeno i dinamično polje diskurzā”, koji stil redefinira kao „znak smještanja teksta u univerzum diskurzā” (Ryznar 2016: 106, 108). Pogled je to, dakle, koji je u prvi plan stavio trajno varijabilnu dinamiku raslojavanja jezika, pojmio javni diskurs kao inherentno heterogen, kao nešto što fluktuira, te uvidio važnost javnog utjecaja medijskih jezičnih praksi s kojima neizostavno idu vrijednosne, kulturne i ideološke jedinice, bilo implicirane, bilo eksplicirane. I drugo, srodno (samo)kritičko razmatranje o raskrižju na kojem se zatekla stilistika kao disciplina, u smislu dvojbe o smještanja u širi okvir bilo lingvistike, bilo književne teorije, drži „apsurdnim” kanonizirati peteročlanu podjelu na funkcionalne stilove „u doba multimedijalnosti i hiperteksta, koji suštinski mijenjaju i žanrovske i druge predstave o stilovima”. Stilistika, naprotiv, sazrijeva baš kad počinje surađivati s drugim disciplinama i „preuzimati njihove tehnike i modele”, dijelom i terminologiju (Katnić-Bakaršić 2015).

Višeput ponovljen autoričin zagovor interdisciplinarnosti stilistike, njena jačeg usmjerenja na analizu socijalne semiotike, te poziv na autore koji drže da se stilistika treba recepcijski i sociolingvistički usmjeriti, sve to prirodno vodi k usporedbi s razmatranjima među sociolingvistima o krizi njihove discipline pošto je postalo očito kako kvantitativna, varijacijska istraživanja ne mogu zahvatiti sve antropološki relevantne aspekte upotrebe jezika. Poveznice nisu samo, kako je netom spomenuto, samo multimedijalnost i hipertekst kao konteksti koji donose drugačije jezične upotrebe i repertoare, nego i drugačiji pristupi jeziku u konvencionalnim medijima, njihove drugačije obrade jezičnih jedinica mimo tradicionalne binarne podjele na standardnojezične i dijalektne. Također, za suvremeno je doba neprimjerena tradicionalna urednička koncepcija, živa sve do druge polovice osamdesetih, da se manje-više jedino u žanru reportaže dopušta uvrštenje određena broja dijalektnih značajki radi isticanja lokalnog kolorita. Ona je disfunkcionalna ne samo zbog opće kolokvijalizacije javnih jezičnih praksi, i utoliko sve teže odredive granice između dvaju idealnotipski shvaćenih entiteta, granice čija je jednoznačnost preduvjet takva pristupa, nego još više zato što takav dihotomni, dvojni odnos jednostavno više ne postoji ni na terenu, ni na razini govornih zajednica, niti u repertoarima pojedinačnih govornika.

Jedan je od postulata varijacijske sociolingvistike da mediji ne utječu na sistemsku jezičnu promjenu, samo što je u novije vrijeme on dorađen – ne i opovrgnut! − formulacijom da oni utječu na sociolingvističku promjenu, ne na promjenu u jeziku nego na promjenu socijalne semiotike jezičnih čestica, na njihov sociolingvistički status. Sociolingvistička promjena, kao rakurs i kategorija, omogućuje izučavanje „mijena u odnosima društva i jezika koje niti su ograničene na specifične jezične značajke niti po definiciji sužene na ‚jedanʼ jezik”. Ona obuhvaća promjenu na razini višejezičnih i – što ovdje posebno ističemo – višedijalektnih zajednica, uključivši „preustroj odnosa standard-dijalekt”. Takva se promjena ne usredotočuje na jezične značajke „nego na jezične prakse”, tj. na „društveno smještenu upotrebu jezičnih resursa u komunikacijskoj djelatnosti” (Androutsopoulos 2014: 6). Iz takva je rakursa očito da autori koji su poput Nele Eržišnik dosegli nacionalnu popularnost, ušli i u novi, televizijski medij, te poduzimali turneje po raznim krajevima, za znatan dio publike postaju reprezentativni, autentični govornici, nerijetko – posebno u slučaju ličke štokavske ikavice koja, za razliku od kajkavskih i (polu)čakavskih govora nije bila medijski eksponirana – zacijelo i jedini izvor spoznaja o tom jezičnom tipu. Nastupi su takvih govornika (i) neformalni jezični tečajevi, oni sami pak svojevrsni dijalektni poduzetnici. Budući da je svaka takva posredovana jezična praksa arbitrarna stilizacija, s (pre)naglašavanjem nekih i potiskivanjem drugih osobina, tetka Ikača je postajala regionalno i socijalno reprezentativan govornik od kojeg se doznavalo tko i gdje nema fonem h, nego govori uligan i uvatit ili kruv i straj… Takva govorna stilizacija za dio je publike neosporno pouzdana dijalektološka informacija, a držanje, odjeća, profesija i socijalni kontekst lako u sljedećem koraku tu informaciju pretvaraju u sociokulturnu. Androutsopoulosovim riječima, nekad su masovni mediji djelovali u smjeru homogenizacije (javnog) jezika, u moderno doba djeluju u smjeru njegove heterogenizacije, uključivši legalizaciju sve većeg broja onog što sociolingvistika zove modelskim ili uzornim govornikom, ali ujedno i homogenizacije jezičnih stavova (2014. 2016).

Socioekonomske promjene neizbježno preustrojavaju društvene, samim tim i sociolingvističke hijerarhije i znakovne mreže. Nema dvojbe da te promjene podrazumijevaju i ulogu masovnih medija, samo što je teško definirati smjerove u kojima se odvija interakcija. Pojednostavnjeno, mediji su povijesno pridonijeli jezičnoj homogenizaciji svojih zajednica, nacija, kad je posrijedi nacionalni, standardnojezični varijetet, kao što je nedvojbeno i da u zapadnim društvima, uključivši Hrvatsku, od kraja šezdesetih počinje heterogenizacija medijskog jezika (v. Žanić 2016). Ulazak kolokvijalnih i dijalektnih jezičnih jedinica, ako na toj razini i znači otvaranje pukotine u standardu, na ostalim razinama znači, ili može značiti, uspostavu novih homogenizacija: lokalnih, profesionalnih, dobnih, ne nužno u konfliktu sa standardnim jezikom, ali sigurno u paralelizmu s njime.

Bitno je sljedeće: medijski jezik odnosno jezična praksa često se u sociolingvistici percipirala kao „artificijelna” ili posve standardizirana te stoga različita od onoga ili nespojiva s onim što ta disciplina drži svojim iskonskim empirijskim predmetom, naime razgovornim – zbiljskim, realnim − jezikom u konkretnoj zajednici, dočim se sada uviđa da medijske jezične prakse pribavljaju resurse za društvenu interakciju, da su dakle sociolingvistički itekako relevantne, da mediji postaju „fundamentalno heteroglosijski” (Androutsopoulos 2010: 742), te da mnogo veća dostupnost nestandardnih jezičnih praksi posredstvom medija ne znači da će one, samim time što su tolika opsega i raznolikosti, djelovati kao uzori za masovne obrasce jezične promjene. Važnost ovih razvojnih procesa nije toliko u „samom porastu u izloženosti”, koliko u tome „kako mediji kontekstualiziraju vernakularne prakse na nove načine” (Coupland 2007: 172). Medijski proizveden i/ili posredovan diskurs nužno se oslanja na zbiljsku jezičnu varijabilnost i iz nje preuzima jedinice da bi indicirao na koji su način društveni akteri, ustanove ili događaji povezani s pojedinim prostorima i socijalnim tipovima, ali posrijedi (više) nisu esencijalistički fiksirani, nego varijabilni odnosi.

I najzad je čas pitati što je najavljeno na početku: Na temelju čega, naslonjeni na koja znanja (a ona uvijek moraju biti šira od onih individualno stečenih u prostoru primarne socijalizacije, u obrazovnom sustavu i u prostoru profesionalnog djelovanja), urednici i novinari u žanru intervjua u tiskanim medijima iz jezičnih praksi svojih sugovornika odabiru značajke što će ih publici ponuditi kao tipične za dotičnu osobu ali nužno, barem djelomično, i njenu društvenu, profesionalnu i regionalnu sredinu, za njen prostor? Za početak, jasno je da su posrijedi pravi selektori jezičnog materijala, možda neočekivan ali dubinski logičan odvojak lektorskog posla, akteri koji istodobno preuzimaju, učvršćuju i šire zatečene društvene percepcije jezika ali i sugeriraju drugačije amblematizacije, koji odražavaju aktualnu ali i oblikuju novu sociolingvističku stvarnost.

Varijacijska je sociolingvistika, rečeno je, s dobrim argumentima ustrajna u stavu da masovni mediji nemaju niti mogu imati izravan zbiljski utjecaj na jezgrene aspekte govornog jezika; jedini utjecaj ostvaruje se tako što govornici iz medijski posredovana repertoara jezičnih sredstava, od reklama do filmova, preuzimaju poštapalice, sintagme ili frazeološke izraze za primjenu u srodnim društvenim kontekstima. No, niz istraživača u posljednje desetljeće, dva drži da je takvo formuliranje uzroka i učinka „neobično kruto te odveć pojednostavnjuje odnos društvenih aktera i posredovalačkih sredstava (mediational means)”. Zato je – nastavlja N. Coupland – važno istaknuti da medijatizacija „mijenja uvjete (terms) našeg društvenog suodnošenja s jezikom, to više kako se i sami medijski izvori, formati, predstavljanja i norme s vremenom mijenjaju. Mediji su, u svojim
predočivanjima ljudi, glasova, situacija i mjesta prožeti sociolingvističkim indikativnostima (indexicalities). Oni trajno nanovo otkrivaju ili stvaraju indikacijske odnose između načinā govorenja i društvenih načina postojanja (…) Medijatizacija stvara nove obrasce na koje je javnost izložena načinima govorenja, novim načinima na koje se glasovi umeću u društvene kontekste ili iz njih vade, novim pravilima ili mjerilima za samopredstavljanje i društveno suodnošenje (Coupland 2014: 78).

Coupland, usmjeren i ovdje i općenito u svojim dvodesetljetnim istraživanjima na jezične stilizacije raznolikih komunikacijskih aktera u mediju radija, donekle i televizije, prirodno govori o glasovima (voices) i načinima govorenja (speaking), ali ideja iskazana u gornjem ulomku ne iznevjeruje se dopune li se te kategorije i tiskanim medijima, dakle načinima zapisivanja govora.

Ako audiovizualni i digitalni mediji i jesu u tom pogledu ekspanzivniji, i konvencionalni, tiskom posredovani diskursi pretvaraju se u mjesto stalnih heteroglosijskih pregovaranja, potvrde starih ili uspostave novih pogodbi, u mjesto gdje se izlažu, objavljuju i potencijalno osporavaju društvena značenja jezičnih odabira, gdje se takvim odabirima, u kojima sudjeluje niz aktera, stabiliziraju ili destabiliziraju zatečene značenjske mreže i hijerarhije ili uspostavljaju posve nove, uvođenjem novih jezičnih praksi. One pak mogu biti nove u smislu da ih dotad, kao podlogu za stilizaciju, mediji nisu koristili u opsegu koji bi privukao pažnju javnosti, bilo u smislu da ih nisu koristili u nekim tipovima suodnošenja i kontrastiranja. Medijska upotreba jezika u oba slučaja može ponuditi nova društvena značenja jezičnim značajkama kad ih odabere i istakne, predoči u izrazitoj gustoći, ali i kad to ne učini, kad ih izostavi iz stilizacije, učini nepostojećima.

Dodatno, što uvažava i varijacijska sociolingvistika, raznovrsnost unutar istog jezika nedvojbeno djeluje na svijest govornikā o jezičnim varijetetima i varijacijama, dakle potiče i razvija njegovu sociolingvističku (samo)osviještenost, makoliko rudimentarna bila. Naposljetku, Škiljanova definicija jezične politike kao „skupa racionalnih i uglavnom institucionaliziranih postupaka” kojima društvo utječe na „jezične oblike javne komunikacije” ima važan nastavak u tome što ističe da se jezičnom politikom utječe „i na formiranje svijesti” članova društva „o tim oblicima” (1988: 8).

U slučajevima koje ovdje razmatramo, s obzirom na aktere nazvane selektorima jezične građe, upravo se te Škiljanove riječi ne mogu izostaviti, jer posrijedi neosporno jest neka vrsta osviještene dakle racionalne iako disperizirane jezične politike. U vezi s njima može se govoriti samo o nižoj razini institucionaliziranosti ili o paralelnim modelima, što ne znači nužno i konkurentnim točkama spram institucionaliziranosti na razini društva, o tome da izostaje središnji kodifikatorski autoritet kakav se podrazumijeva u definiciji koja smjera na upravljanje standardnim vidom jezika. Pogotovo je pak važna ideja o stvaranju (oblikovanju) svijesti o određenim jezičnim oblicima. Oni, naravno, mogu i dalje biti relevantni u konvencionalnom stilističkom smislu, kao stilemi, no barem toliko relevantni su i kao osviještena sociokulturna i identitetna činjenica za najširi opseg recipijenata. Zapravo, jedina bitna razlika u odnosu na tradicionalnu, formalnoinstitucionalnu jezičnu politiku u tome je što medijski jezični selektori ne predočuju normativne sustave, ne opremaju svoje jezične izbore metajezikom.

I nije to daleko od Pranjićeve prosudbe iz šezdesetih da je razvrstavanje funkcionalnih stilova, makoliko idealnotipsko i stoga statično bilo, dragocjeno jer razvija svijest i znanja o heterogenosti jezika, samim tim i o kontekstu kao konačnu prosuditelju valjanosti i učinkovitosti neke jezične prakse. Također, kada prije tridesetak godina Škiljan napominje da se i jezik javne komunikacije „manifestira kao čitav niz ‚podjezikaʼ, od kojih nisu svi podjednako u dosegu jezične politike” (1988: 9), on i dalje, razumljivo za vrijeme i rakurs iz kojeg piše, misli na politiku vođenu iz nacionalnih institucija, s neke općepriznate formalne razine u odnosu na koju su masovni mediji manje ili više uspješni provoditelji, ili dosljedni izvršitelji.

No, nekako baš u to vrijeme mediji su se počeli uspostavljati i kao samostalni akteri jezičnih politika, što hoće reći na raznolike načine, daleko od zatečene mehaničke dihotomije koja je smjerala na sugestiju lokalnog kolorita, uvoditi nestandardne idiome, te širiti lepezu modela kojima se oni postavljaju u suodnos s jezičnim standardom kao načelno neupitnim temeljnim idiomom javnog iskaza. Od neformalnih i disperziranih ali itekako djelatnih normativista ovoga, medijskoga tipa i dalje se, naravno, traži poznavanje standardnog jezika, ali zapravo još više nestandardnih varijeteta. Njihov posao nije provoditi jedinu općevažeću eksplicitnu normu, nego trajno preslagivati dinamično polje novih normativnih odnosa koji sadrže sve varijetete.

Tzv. lokalni koloriti i sociokulturni ambijenti postali su bitno kompleksniji u svim, pa tako i jezičnim sastavnicama, višeslojni i dinamični, a govornici u čijim se iskazima arbitrarnom novinarsko-uredničkom odlukom čuvaju neke značajke više nisu tradicionalni dijalektofoni, uglavnom ruralni, kojima se – kad je o tisku riječ – ostavi upitno-odnosna zamjenica, glagolski pridjev radni bil, bija ili bijo i poneki egzotični leksem ili frazem, nego jezično osviješteni i identitetno samosvjesni, obrazovani govornici čiji idiolekt sadrži niz naslojavanja i hibridizacija na dugom kontinuumu od organskog dijalekta do visokoformalnog standarda.

Niže se donosi izvadak iz intervjua s Dubravkom Ivanišem Ripperom, vođom i skladateljem zagrebačke rock-grupe Pips, Chips & Videoclips, koji će plastično pokazati tu lepezu. Njegov idiolekt, onako kako je posredovan, čine opći slengovski i kolokvijalni anglizmi (bed, superkul, skulirati se), profesijski anglizmi (gig, hype), pri čemu se leksemi kao stage i bend mogu svrstati u obje kategorije, zagrebački slengizmi (dečkas, nogač, spika) ili kolokvijalizmi (som u značenju tisuća), nadregionalni međugeneracijski široko prošireni kolokvijalizmi (zanimacija) ili oni čije se zagrebačko porijeklo za većinu govornika osjeća samo na tehničkoj, ne i identitetnoj razini (klinci, tekma, fora), a tu je i dalmatinski ili općejadranski frazem zatvoriti butigu, očito prirodno integriran u govornikov diskurs jer ga rabi i godinu dana potom, u drugom intervjuu (Jutarnji list, 23. 11. 2015). Što se tiče sintaktičko-morfološke razine diskursa, njegove gramatike, on je donesen eksplicitnom standardnojezičnom normom, izuzevši izjednačenje licā u kondicionalu na bi.

Uza sva ta preklapanja, možda je kao potkrepa novih diskursnih praksi najdojmljivije sljedeće: govornik Zagrepčanin, rocker, koji tu razinu identiteta osviješteno javno promiče, u idealnotipskom bi odnosu rabio zamjenicu kaj, makar u alternaciji sa što, te kajkavski futur tipa budem došel, oni bi u takvu komunikacijskom postavu bili neutralni i medijski bi jezični akter u tisku ostavio barem neki primjer. S druge strane, priloški oblik onomad bio bi u takvu postavu i diskursu začudan i, opet idealnotipski govoreći, otčitavao bi se kao vrijednosno-identitetna opreka kaju i svim slengizmima, urbanim kolokvijalizmima i globalnim anglizmima. Njegova upotreba mogla bi biti motivirana samo ironijski, kao igra arhaičnim oblicima ili konotacija ruralnosti nasuprot urbanoj modernosti kakvu simboliziraju slengizmi. No, u ovom je kontekstu onomad očito neutralno upotrebljen, kao što je i inače, čini se, prirodno integriran i stabilan u Ivaniševu idiolektu, kako svjedoči kasniji iskaz da su se „Pipsi onomad na Fiju briju još profilirali” (Jutarnji list, 23. 11. 2015). Uz dosljedno provedenu zamjenicu što, jedini kaj i jedini kajkavski futur dolaze u kontekstu ležernih, anegdotalnih iskaza, futur zapravo na razini poštapalice, zamjenica kao citat iz zamišljene situacije:

Niti jedan gig u karijeri nisam doživljavao kao običan dan u uredu. Na neku foru (…) nama je pobjeda vratiti se na mjesto koje smo osvojili onomad kad smo bili hype (…) Da imam neki srednji europski bend u Hrvatskoj bi svirao jednom u pet godina, i to za soma i pol u Zagrebu (…) Kad se dečkasi u vrtiću pokeckaju dođe teta i veli „Ej, tulipani, ajmo se sad svi malo smirit! Imam najnoviju superkul igračku za vas, sjednite tu da vam pokažem što sve može!” I svi za pet minuta sjednu jer ima neka nova zanimacija (…) Naravno, kad bi se skulirali, stvari generalno ne bi bile crno-bijele (…) Ali potucanje po stageovima, skromnim produkcijskim uvjetima, e toga mi je malo dosta (…) odavno mi nije fora (…) da haračim po Grozomoru više od sljedećih 10 godina… Bojim se da ne bu išlo! (…) Ne znam što život nosi, ali da danas moram zatvoriti butigu, a ništa, rekao bi „Šefe, hvala ti kaj si mi omogućio ovaj život, bilo je lijepo.” (Jutarnji list, 29. 11. 2014).

U cjelini, ostaje slika u kojoj temeljna relacija nije uspostavljena u dihotomiji standard/dijalekt, uključivši barem u fragmentima i dijalektnu gramatiku, nego kao odnos standarda, uključivši potpunu gramatiku, spram vernakularnog kompleksa koji čine slengizmi, kolokvijalizmi i anglizmi, dok je dijalekt sveden na razinu rubne sugestije. Takav idiolekt jedva je moguće zamisliti u stvarnosnim komunikacijskim situacijama, te su kajkavske jedinice, koje su izvorno jamačno postojale, naknadno odstranjene prema kriterijima koji se u bitnim odrednicama mogu rekonstruirati.

Utoliko je zanimljiva usporedba s intervjuom, objavljenim u splitskom tjedniku, s trojicom članova grupe TBF, dakle govornicima dobno, svjetonazorno i profesijski usporedivima s Ivanišem. No, nasuprot tretmanu Ivaniševa diskursa, ovdje nije nimalo lako odrediti koji jezični tip čini gramatičko-morfološki okvir odgovorā. Što se tiče ikavice, oblici tipa cila, priko, piva, triba izrazito pretežu nad (i)jekavskima, jednak je slučaj i s dijalektnim glagolskim pridjevom radnim (tija, doživija, uspija, izaša), pogotovo pak sa završnim –n gdje je u standardu –m (znan, sticajen, današnjin vrimenon, sićan, volin). Ta se vernakularna značajka, preuzeta iz organskog govora, praktički ne susreće u tiskanim diskursima iako je govornici rabe, a ovdje je sačuvana u tolikoj mjeri da upućuje na osviještenu kodifikacijsku – ili dijalektološki dokumentacijsku − praksu (i zahvaljujemo joj na hibridu prepoznajen kao oglednu slučaju brisanja varijetetnih granica, sa standardnom jedinicom gdje bi se očekivala dijalektna, a dijalektnom gdje je mediji „popravljaju” ili uopće ne prepoznaju).

Izostanak fonema –h (kuvali) i fonemskog skupa –hv (uvatit) pripada dijalektno-vernakularnoj razini, dok su gotovo svi infinitivi krnji, što je podjednako značajka dijalekta, gradskog vernakulara i razgovornog standarda (s napomenom da su kod Ivaniša svi infinitivi puni). Dijalektu koji je opstao kao sastavnica vernakulara još pripadaju oblici vanka, po ure, pari mi se i smišno (zgodno), te, kao kod Smoje, nerazlikovanje funkcije akuzativa i lokativa (u deseti misec).

Druga su razina, kao i kod Ivaniša, profesionalni slengizmi odreda engleskog porijekla (semplirat, betlanje, groove, jam, demo), slijedi razina nadregionalnih slengizama i kolokvijalizama (masu ljudi, masu lakše, ispališ na mozak, ne pere me više taj ego), naposljetku razina lokalne frazeologije i sintagmatike (bit upilan, puknit na curu, idemo kroz bȁze) koja ne pripada dijalektnoj podlozi nego je izvorna urbana, vernakularna tvorba. Jezične značajke ujednačeno su zastupljene kod sve trojice govornika, pa je niži ulomak, kao primjer, oblikovan od iskaza iz sva tri idiolekta:

Za po ure smo bili skroz upilani, ubijeni u pojam. Može bit da smo već prestari (…) I sad je skužija priču čim je dobija demo. Nismo se tili kostimirat ovi put, radit taj neki đir šta radimo, pa, zadnja dva albuma (…) Srića da su me oni samo pogledali, ka, jesi li ti normalan (…) Mislin da je ono realniji kraj. Jer si bija sam s redikulon, a kad ostaneš sam s njin, je li, uvik lipo popričate (…) Intenzivnije smo radili ono prošlo lito, lani, ustvari smo imali demo već u deseti, jedanaesti misec. „Đita” je išla ka singl, a „Smak svita” smo snimili tek u drugi misec (…) A tekstovi da budu totalna radikala… Lake note i heavy špreha. „Nostalgična” ima nešto od toga đira. I ne možeš to planirat ka hit. Ali, masu ljudi kaže da im je to najbolja stvar (Feral Tribune 1155, 23. 11. 2007).

Nasuprot dijalektnim govornicima iz ruralnih sredina ili gradskih oboda, koje je bilo relativno lako jezično definirati jer je njihov matični diskurs još činila povijesna dijalektna podloga, u gradovima se, posebno kod mlađe populacije, ukrštaju mnoge jezične prakse, dodatno prožete elementima globalnog engleskog. Oni pak – da stvar bude kompliciranija – baš ne udovoljavaju teorijskom modelu da su regionalno neutralni ili nadregionalni (Žanić 2016: 380–416). Zbog toga protagonisti medijske jezične politike stoje pred izazovom koje identitetske jezične markere da odaberu, što da u sugovornikovu iskazu izdvoje i time predoče kao reprezentativno i za nj osobno, ali istodobno i jednakovrijedno za njegov grad, regiju, lokalni kolorit.

Na uspostavu određene prakse u tom cilju ne mora utjecati samo ‚stvarnost’, dakle iskustva o jezičnoj djelatnosti što ih je medijski akter, bio novinar ili urednik, prikupio izravnom komunikacijom s izvornim govornikom, jer i takva je građa uvijek samo relativno reprezentativna i tipična zbog dobnih, spolnih i drugih varijacija. Na takva medijskog aktera utječe, i to s vremenom, kako se tendencije uobličuju i disparatni kriteriji grupiraju, sve više i praksa drugih medija, dakle medijski posredovani idiomi, odnosno stilizacijski tipovi.

Što se tiče govornika dvaju medijski najeksponiranijih i sociokulturno najutjecajnijih vernakulara, o tome lijepo svjedoče primjeri iz razdoblja kada je nacionalni dnevnik u tiskano izdanje preuzimao, točnije predstavljao da preuzima, impliciralo se, jezično autentično, čitalačke komentare koje je dobivao elektronskom poštom, u smislu u kojemu su se do druge polovice devedesetih vodile relativno opsežne i važne rubrike čitalačkih pisama. Kao i tadašnja pisma, nova su također imala širok tematski raspon, od kritike zbivanja u društvu, kao prvi, do opće etičke kritike svake politike, kao drugi:

Sjećate se onog „velikog” Hrvata sa strašno važnom funkcijom, mislim da je bio čuvar državnog pečata, kaj je rekao da je kila mozga 1 marku. Pozovimo njega da nabavi par tona pa ćemo svi biti pametniji. Kaj uopće očekujemo od klinaca. Oni samo uče od odraslih. (Jutarnji list, 4. 7. 2008)

Šta je tu loše ako [predsjednik vlade] kaže da ne triba zaoštravati situaciju s Rusijom. Kao prvo, nije NATO zbog Gruzije i njihovog naroda tako oštro reagirao na Ruse, nego radi njihovih nafto i plinovoda koje (sic!) idu preko Gruzije. Prema tome ne triba pričati o nekoj demokraciji ili tako nešto, to je samo financijski interes. (Jutarnji list, 23. 8. 2008)

Nedvojbeno, oba je puta na djelu redakcijska stilizacija jezika, arbitrarni odabir stupnja kako diskursne kolokvijalnosti, tako i izrazne tipičnosti. Ponajprije, začuđuje dosljedna provedba onog što je u mrežnoj i općenito imalo neformalnijoj komunikaciji izuzetno rijetko, naime punih infinitiva (i može se pretpostaviti da bi šira analiza potvrdila kako nacionalni mediji sa sjedištem u Zagrebu tu jezičnu značajku dosljedno stigmatiziraju, kako su skloniji propustiti izrazite subkulturne slengizme, dakle leksik, negoli ovu sveprisutnu morfološku izoglosu). Leksičko-semantički, može se pretpostaviti da bi rigorozan – ili koncentriran − lektor odstranio slengovsko-kolokvijalno značenje priloga strašno (vrlo, izuzetno), te primjer nadregionalno poodmakla, u mladih govornika praktički završena procesa kojim glagol pričati preuzima semantička polja glagola govoriti i razgovarati; popravio bi rod imenice kila, možda par tona zamijenio s nekoliko tona, radi u uzročnom značenju promijenio u zbog, te u drugom dopisu sredio kongruenciju. Imenicu klinci možda bi ostavio, s idejom da je neku vrstu kolorita u žanru čitalačkog pisma stilistički relevantno sačuvati, da na djelu nije prekršaj norme, nego stilem.

Novost, međutim, nije samo u tome – ili nije toliko u tome − što tekstovi nisu dosljedno lektorirani na standard, kako se činilo i čini s konvencionalnim čitalačkim pismima, nego u tome kako su odabrane jedinice što će se ostaviti u inače prilagođenu tekstu, te pogotovo u količini tih jedinica.

U prethodnim navodima iz intervjua s D. Ivanišem i trojkom iz TBF-a njih je bilo mnogo, na svim jezičnim razinama, i utoliko se može govoriti o medijskoj stilizaciji realne jezične prakse. U ovim dvama pismima tih je jedinica malo, posebno izostavi li se zamjenični oblik šta u drugom primjeru: u prvom je dopisu to dvaput zamjenica kaj, u drugom dvaput ikavski oblik triba.

Tako je nastala neobična jezična prezentacija: puni infinitivi su jedinica formalnog pisanog standarda, kojemu uglavnom pripada sva gramatika, broj je nestandardnih jedinica raznih razina, od slengovskih do općekolokvijalnih, zapravo nadregionalan i takvim tipom statusa vrlo bliz teorijskom statusu standarda kao takvoga, ili barem njegovoj razgovornoj aproksimaciji, te ga zapravo u toj funkciji ne negiraju, a samo su dvije jedinice – kaj i triba – koje tu nadregionalnu neutralnost opozivaju i pretvaraju je u regionalnu prepoznatljivost, jasan regionalni jezični identitet. Iz toga se može zaključiti da svrha jezične obrade, koja je kao takva nedvojbeno izvršena, nije bila pokazati ležernost medijske komunikacije s javnošću, nego široku društvenu, točnije – regionalnu prihvaćenost medija, činjenicu da ga čita publika u dvije najjače i sociokulturno najdinamičnije regije i da ta ista publika, koja je u javnoj percepciji identitetno sučeljena, sa svojim medijem prirodno, neopterećeno komunicira svojim idiomom, što medij poštuje i čuva. Poruka dakle nije jezična nego sociolingvistička, i to je važna razina promjena što ih inicira medijski tretman jezika.

Zato posrijedi nisu stilemi, nego amblemi, postupak koji se provodi nije jezična stilizacija, u smislu da se traži neka mjera odnosa standarda i nestandardno na raznim razinama označena sugovornikova idiolekta, nego jezična amblematizacija, u smislu da se izdvajaju jedinice koje će i govornici i javnost jednoznačno prepoznati kao simbolične za dotičnu jezičnu praksu. Stilizacija u načelu može uključivati neograničen broj izdvojenih jezičnih jedinica; amblematizacija se usredotočuje na jednu, dvije, ne nužno – kako se vidi – s iste jezične razine.

Dodatno, stilizacija čuva relativnu prirodnost govornikova diskursa ili njegov narativni kontinuitet; amblematizacija funkcionira tako što presijeca kontinuitet diskursa i traži razumijevanje jezičnog iskaza ne samo na razini sadržaja poruke, nego i na razini sociokulturnog i regionalnog identiteta.

S tim uvidima na umu neizbježno je drugačije postaviti pitanje o tome koliko i kako mediji, uključivši stip i karikaturu, filmove i tv-serije, odražavaju odnosno djelatno oblikuju sociolingvističke stvarnosti u izvanjskom svijetu, u svijetu izvan sebe. Sociolingvistički je i medijskoteorijski truizam da ti tekstovi – bili samo u pismu ili govoru, ili pismu odnosno govoru udruženu s pokretnom ili nepokretnom slikom − u pravilu ne namjeravaju uspostaviti točnost i „vjernost” u posredovanju (socio)lingvističkih realija, nego provode obradu jezične građe koja se u različitu kvantitativnu opsegu i intenizitetu, u vezi s različitim jezičnim razinama i u odnosu na različite sociolingvistički oblikovane hijerarhije pokazuje kao stilizacija, ali i amblematizacija, što se ovim radom promiče kao nova kategorija.

Kvantitativno gledano, prema broju jedinica nepripadnih standardu, uključivši njegovu nadregionalnu razgovornu aproksimaciju, ona bi na nekoj pretpostavljenoj teorijskoj ljestvici bila najniži stupanj, slijedili bi razni tipovi stilizacije koji bi u početku zahvaćali više jezičnih razina, kao što je u intervjuu s TBF-ovcima, pa se postupno, kako se bliže standardu, kvantitativno sužavali, gubeći najprije morfološke aspekte, kao što je u intervjuu s D. Ivanišem, te naposljetku dosegnule standard u kojem su dopušteni samo leksički umeci. No, time se, izuzevši slučajeve kad su ti umeci nadregionalne jedinice iz profesionalnih žargona poput informatičarskog ili glazbeničkog, zapravo krug zatvara i amblematizacija pokazuje kao najsofisticiraniji – i najkulturološkiji – tip javnog predočivanja neke jezične prakse, individualne i/ili kolektivne.

Tri temeljna pristupa građi mogu se predočiti trima intervjuima s istom osobom, košarkašem Tonijem Kukočem, Splićaninom koji od 1993. živi u SAD, u relativnom kratku razdoblju, za njegovih boravaka u Hrvatskoj, od strane trojice novinara, također Splićana koji ondje i žive. Slijede izvaci Kukočeva upravnoga govora:

Bila su tu i dica desetak dana, pa smo to iskoristili za otić’ na brod (…) Prominija sam kompletni desni kuk 2009 (…) ali odem dva-tri puta misečno u kiropraktičara. Tko zna šta bi ja radija da nisam bija košarkaš? Bija sam kemijski inženjer (…) Osim šta sam proputova svita, imam priliku dobro živit. Ima sam sriću (…) Na njegovom bi mistu tražija momčad… (Slobodna Dalmacija, 5. 7. 2017; Frane Vulas)

A na tribinama se u sportu po svitu zna skupit i cili jedan grad, pa tko to može izdržat (…) ne znam zašto je tako veliko čudo bit normalan čovik (…) Imamo dva poda, doli kuhinju i dnevni boravak, gori sobe za spavat. (Jutarnji list, 18. 7. 2010; Mario Garber)

Volim igrati golf, baš mi je gušt. Međutim, imam problema s laktovima, zato sam ferma (…) Ova trojica koji su odustali od Europskog prvenstva, falili su, pogriješili (…) Oni koji se zadovolje trenutačnim statusom, moguće i zaradom, neće trajati, bit će im ono: ajte ća… (Jutarnji list, 5. 7. 2017; Zdravko Reić)

U prvom navodu, kao i u ukupnom intervjuu, ijekavski su oblici zadržani u leksemima posuđenima iz standarda (prosjek, savjetnik, uspjeh ali uspili), s još nekoliko jednokratnih odstupanja koja inače u vernakularu, pa i u konkretnom tekstu višekratno imaju ikavski oblik (cijena, čovjek, svijet, trebali). Infinitivi su dosljedno krnji ali, osim u par primjera (sitit, garantirat, živit), označeni apostrofom (otić’, bit’, mislit’), što nije uobičajeno u takvim slučajevima, a jednako se označuje i izostavljeno h (’oću), izostavljeno, dakako, sumjereno standardnojezičnoj normi no zapravo „normativno” odsutno u vernakularu. Imenično završno -ao u jednom je primjeru dijalektno -al (idu na posal), glagolski pridjev radni muškog roda beziznimno je dijalektno-vernakularni (bija, završija), baš kao što je – nasuprot TBF-ovcima u Feral Tribuneu – u mogućoj alternaciji završni suglasnik svuda -m (imam, lipim, žalim). Očito, posrijedi je pomna lektura jer je u Kukočevu govoru, kao i kod drugih izvornih govornika, dobro zastupljen –n, što je potvrdila i građa D. Jutronić (2010), a provjerljivo je u razgovorima dostupnima na YouTubeu.1

Taj intervju mogao bi se u skladu s dosad prikazanim odrediti kao relativno autentičan prijenos govora, uz dvije napomene: sliku prirodnosti vizualno narušavaju oznake za „izostavljene” glasove, te dosljedna provedba završnog -m (promakao je samo primjer kažen). Tumačenje bi moglo glasiti da se iz rakursa aktera medijske jezične politike, ma koji bio, ta značajka vernakulara ili doživljava kao jedinica koja prelazi subjektivno doživljenu granicu dijalektne stilizacije diskursa kao urbanoga, ili zbog male artikulacijske razlike ostaje neprepoznata, točnije – neosviještena.

Drugi intervju, izrazito opsežan, vernakularno-dijalektne značajke sadrži samo u vrlo kratkim citiranim pasusima, gdje je razlog očito tematski: Kukoč govori o privatnom životu, igranju golfa pošto je okončao košarkašku karijeru te o svojoj kući. Mimo toga u intervjuu se pojavljuju zamjenica šta, ali je oblik što u većini, nadregionalni kolokvijalizam vratili lovu, u navodnicima, jedna konstrukcija za+infinitiv (za nasmijat se), dva krnja infinitiva (radit, otić) i jedan leksički regionalizam (škver), dakle ništa što bi sugeriralo stilizaciju mimo standardne, konvencionalne, književnošću i masovnim medijima odavna sankcionirane, gotovo kodificirane dihotomije u kojoj su nestandardne jezične prakse pogodne samo za intimne teme, obiteljske kontekste, a sve se ostalo donosi na standardnojezičnoj aproksimaciji i samo je po sebi – izuzevši škver – nadregionalno.

U trećem intervju ostavljene su samo dvije, tri vernakularne značajke: gušt, koji je ionako, posebno kod mladih govornika, postao nadregionalan, fàlit, koje je novinar protumačio i zapravo je predočeno kao kontaktni sinonim. Završna uzrečica, ujedno poenta cijelog intervjua, jedina je donesena samostalno, u upravnom govoru, odnosno to su jedine izravne prenesene Kukočeve nestandardne jedinice.

S druge strane, novinar spominje „ćakulu s Tonijem”, navodi da su razgovarali „od tri bota (tako Splićani kažu za ure)”, prenosi kako je sugovornik „objavio da su mu ‚dica otišla domaʼ, to jest Stela i Marin su otputovali u Ameriku”, što ponavlja kad piše „Tako, ‚dica su otišla domaʼ, a Kukoč će uskoro na pripreme reprezentacije”. Doda li se onaj kontaktni sinonim, novinar je preuzeo ulogu jezičnog posrednika, onoga koji i prevodi dijalektne elemente sugovornikova diskursa, točnije, koji odabire koje će izvorne elemente zadržati da bi ih onda mogao prevesti i tako obdržavati svijest da se stvarno izgovorena i posredovana, zapisana praksa razlikuju. To je bitno drugačije od svih ostalih primjera: u njima su, uključivši Feral, pitanja i popratni narativni ulomci u pravilu na standardu, a novinar je (ili urednik) onaj koji diskurs drugoga ostavlja, prerađuje i selekcionira, stvarajući okvir u kojemu je redovito na djelu upravni govor. Takav govor u načelu se može percipirati (ili je i predviđeno da se percipira) kao stvarni, vjerno posredovani govornikov izraz.

U slučaju trećeg intervjua s Kukočem zanimljivo je što je nestandardna samo završna jedinica, poštapalica, i takvo mjesto je posebno ističe kao signal, točnije – jezični amblem. U tiskanim medijima lako je naći primjere takve, amblematske upotrebe izdvojenih jedinica, to prije što se – čini se – već uspostavio određen skup jedinica koje dolaze u obzir za takvu ulogu. U slučaju splitskog vernakulara, spomenimo da pjevačica Doris Dragović govori o svom braku u kojem joj suprug i dalje daruje „cvitić po cvitić”, nedavno ružu, „cvijet koji govori više od 100 riječi” (Jutarnji list/Studio, 10. 3. 2018: 7), pjevač Oliver Dragojević o važnom koncertu govori dosljedno provedenim standardom koji se ne razlikuje od novinareva, ali pri kraju stoji pasus: „Legendarni glazbenik dobre je volje, sav u pripremama za predstojeći koncert. – Bit će lipo – kratko kaže Oliver…” (Jutarnji list, 18.11.2017), koja je dijalektna rečenica uzeta za međunaslov, dok je u drugom nacionalnom dnevniku veliki, dvostranični razgovor s TBF-om donesen također na standardu, s tek ponekim oblikom šta, ali završava iskazom da rade „na novim pjesmama” i „ljeto dočekuju s dosta dogovorenih nastupa i tako, svit se vrti dalje” (Večernji list, 21. 4. 2018: 33), dijalektno poentirano baš kao kod Kukoča.

Sve su to tipični primjeri jezične amblematizacije koju u načelu provodi medijski akter, ostajući najčešće prikriven osim u slučaju intervjua Zdravka Reića s Tonijem Kukočem, kad je taj akter izrijekom preuzeo ulogu odabira amblema. Naravno, to ne isključuje da je i govornik svjestan kako neke jedinice njegova idiolekta kao dijela širih regionalnih jezičnih praksi za javnost posjeduju amblematičan status, pa ih i sam u nekom obliku, stilizirajući svoj diskurs, nudi sugovorniku-medijskom akteru. U takvu dvosmjernu odnosu odabir je jezičnih amblema na neki način, ako ne sugeriran, a ono potencijalno naznačen kao svojevrsni minimum kojim eksplicitna norma ulazi u kompromis s nestandardnim varijetetima.

Ta se interakcija dade dodatno oprimjeriti velikim programskim intervjuom što ga je regionalnom dnevniku dao netom službeno imenovani kandidat HDZ-a za gradonačelnika Splita, arhitekt Vjekoslav Ivanišević. Po logici stvari i uobičajene medijske prakse, za tako važan javni istup bila je nedvojbeno zatražena i provedena autorizacija, što podrazumijeva i jezik. Razgovor je na standardu osim u detalju kad novinar pita kandidata kako misli zadobiti glasove onih koji nisu uz njegovu stranku, pa Ivanišević kaže da on nije „političar, čovik sam ovoga grada. To su moji sugrađani s kojima se susrećem dnevno na ulici, na Pjaci…” Ikavizam iz tog fragmenta, koji je Ivaniševićev odabir, preuzet je – kao i oblik lipo u maloprije citiranom razgovoru s O. Dragojevićem − i u međunaslov: Čovik iz grada, što je urednički ili novinarski odabir (Slobodna Dalmacija, 12. 1. 2013), što bi bila potkrepa netom spomenute mogućnosti da u amblematizaciji jezika, tj. odabiru jedinica kojima će se dati takav status, sudjeluju oba aktera komunikacije.

S ovim na umu može se govoriti kako se u interakciji medijā, zapravo ukupnih javno prezentiranih jezičnih stilizacija, i govornikā idiomā koji su podloga takvih stilizacija začinje proces što ga nije pogrešno nazvati planiranjem korpusa jezičnih amblema, podrazumijevajući, dakako, da posrijedi nije formalizirana središnja institucionaliziranost, nego dinamična mreža raspršenih, organizacijski autonomnih aktera jezične politike. Kad su u pitanju sociokulturno, profesionalno i dobno usporedivi sugovornici iz Splita i Zagreba u nacionalnim tiskanim glasilima, uključivši mrežne verzije, mogu se neovisno o toj raspršenosti uočiti određene opće tendencije stilizacije ili amblematizacije.

Za splitske, pa i općenito dalmatinske govornike taj amblemski repertoar ili korpus čini nevelik broj leksičkih ikavizama, u načelu – izuzme li se glagol tribat – imenicā, te pridjeva kad je korijen isti: čovik (što je, u sintagmi normalan čovik, sačuvano i u drugom, visokostilizanu Kukočevu intervjuu), rič, cvit/cviće, lipo/lipota, svit (također kod Kukoča kao po svitu) te pisma, što je više termin nego amblem jer se razumijeva kao žanrovska odrednica za određenu struju zabavne glazbe, tematski, jezično i porijeklom izvođača vezanu uz Dalmaciju. S tako probranim leksikom prožima se ikavizam, te s također visokom čestotom glagolski pridjev muškog roda na -(ij)a; završno -n u primjerima tipa čekan, znan ne ulazi u korpus osim u regionalnim izdanjima, a i tada relativno rijetko. Kad je riječ o sugovornicima koji rabe neku varijaciju zagrebačkog vernakulara, upada u oči njihova bezizuzetna sintaktično-morfološka ujednačenost, što se barem dijelom može objasniti time što je grad toliko kompleksna sociolingvistička sredina, da se medijatizacija njegova jezičnog identiteta ostvaruje na razini najmanjeg zajedničkog nazivnika. Za razliku od Splita, gdje su i autohtonim i doseljenim govornicima, kako štokavskima iz zaleđa, tako čakavcima s otoka, zajednički ikavica i oblici glagolskog pridjeva radnog, u Zagrebu je ta razina toliko raznolika i posljedično podložna nebrojenim ukrštanjima, često u istom idiolektu, da ju je najbolje odstraniti. Tako je amblematizacijski korpus najčešće sveden na zamjenicu kaj, koja stoga stječe simboličnu težinu neusporedivu s ikojom jezičnom jedinicom ikoje jezične prakse u Hrvatskoj, te na također nevelik, ali nekoliko desetljeća stabilan fond leksema što ih i unutrašnji i izvanjski govornici percipiraju ekskluzivno zagrebačkima. Oni porijeklom ni konotacijama nisu vezani ni za jedan organski idiom, uključivši kajkavske, koji participira u zagrebačkom vernakularu, nego su naddijalektni, upravo gradski. Posrijedi su buraz, cuga, furka, fakat, fora, možda još koji.

Kako to funkcionira pokazuje, primjerice, intervju s glumcem Reneom Bitorajcem, koji i na sadržajnoj razini ističe svoj zagrebački sociokulturni identitet, tj. zavičajnost, gdje su u standardnu gramatiku i leksik ugrađeni jedan kaj, usporedo s nekolikim što, jedno di, dvaput nadregionalno ekipa, te još dva percepcijski i komunikacijski dominantna zagrebizma: brijati (sve je bilo prenabrijano) i možda ponajvažnije − imenica telka (Jutarnji list/Studio, 28. 3. 2009: 9–10). Njegov kolega i dramski pisac Filip Šovagović na mjestu one neutralnije ekipe ima zagrebačkiju škvadru, pa općekolokvijalno klinac, nadregionalni slengizam luzer, nadregionalni semantički slengizam strašno (strašno tanka linija), te također amblematičnu telku (Večernji list/Ekran, 23. 5. 2003: 54). Kad je posrijedi jedan dio leksika, može se, umjesto o pojedinačnim primjerima, govoriti o amblematičnom tvorbenom modelu prvi slog + prvi suglasnik sljedećeg sloga + nastavak -ka, kao telka, također repka…

Provodna je nit ovoga rada bila uspostaviti makar u nacrtu razliku između pojma sociolingvističke promjene i pojma jezične promjene, jer se prvospomenuta, primjerice, može shvatiti (tumačiti) kao širok sklop mijena u kojima je implicirana jezična sastavnica i koje imaju društvene posljedice ili učinke, čak i kad konkretni oblici sami po sebi, kao takvi, u tijeku tog procesa ne dožive promjenu. Novi, medijatizirani jezični resursi ne mijenjaju polazišnu ili matičnu jezičnu praksu ovog ili onog govornika, ne mijenjaju njegov diskursni ili dijalektno-vernakularni identitet, i utoliko je varijacijska sociolingvistika u pravu kad tvrdi da mediji nemaju izravna utjecaja na jezičnu strukturu. No, medijatizacijom jezičnih praksi, dio čega je i amblematizacija odabranih jedinica, mijenja se javna slika ili percepcija tih praksi, što nužno sadrži i vrednovanje, mijenjaju se dakle opći sociolingvistički status i njih kao cjelina i upotrebljenih jedinica pojedinačno. Na to se misli kad se ističe ona novouvedena razlika spomenuta na početku: točno je, mediji ne proizvode jezičnu, ali proizvode itekako relevantnu sociolingvističku promjenu.

Dodatno, više se ne može govoriti da medijski akteri svoja iskustva, spoznaje i uvjerenja o jezičnim praksama nisu stekli uvidom u činjenice, čime se implicira da su posrijedi zbiljske, dijalektološki provjerljive i dokazive činjenice. Oni ih jesu stekli i stječu ih i na taj način bez obzira na svu varijabilnost jezičnih procesa u izvanmedijskoj zbilji, ali ih u nemalu opsegu stječu i uvidom u medijski predočene, medijatizirane jezične jedinice. I tako oblikovane jedinice, ili cijeli diskursi i stilizacije na višim razinama, jesu stvarnost, jesu legitiman predmet svojevrsne medijske dijalektologije kao treće poddiscipline, paralelne ruralnoj i urbanoj dijalektologiji, i jesu dio povijesti onih „zbiljskih”, „dijalektološki” ovjerenih idioma koji su im poslužili kao podloga. Konkretno, dubrovački vernakular predočen u tv-seriji Zora dubrovačka, stiliziran s arbitrarno odabranim značajkama (kao što je, uostalom, svaka jezična standardizacija i kodifikacija arbitrarna i izvanjezično motivirana), s tim je trenutkom postao dio povijesti dubrovačkog vernakulara, dio njegova razvoja, percepcije i utjecaja na javnost, i to barem na dva načina. Prvo, s obzirom na prosvjednu reakciju izvornih dubrovačkih govornika, koji su ga nazvali lažnim, on je na podlozi takve percepcija postao dio njihove jezične samopercepcije i samoodređenja, ono drugo što nisu istinski oni. Drugo, s obzirom na to da za velik dio izvandubrovačke javnosti koja je seriju gledala, i za koji se može pretpostaviti da je brojniji od one koja izravno poznaje dubrovački, u ma kojoj varijaciji, samo ta stilizacija čini reprezentativan dubrovački i, u daljem slijedu izgradnje nacionalne jezične kartografije, druge će se varijacije omjeravati prema njoj. Točnije, prema onim amblemima koji su raspoređeni i istaknuti da predočuju cjelinu.

Literatura

- Androutsopoulos, Jannis. 2010. The study of language and space in media discourse. U: Peter Auer – Jürgen E. Schmidt (eds) Language and Space. An International Handbook of Linguistic Variation. Volume I: Theory and Methods: 740–758. Berlin – New York: De Gruyter

- Androutsopoulos, Jannis. 2014. Mediatization and sociolinguistic change. Key concepts, research traditions, open issues. U: Isti (ed) Mediatization and Sociolinguistic Change: 3–48. Berlin – Boston: De Gruyter

- Androutsopoulos, Jannis. 2016. Theorizing media, mediation and mediatization. U: Nikolas Coupland (ed) Sociolinguistics. Theoretical Debates: 282–302. Cambridge University Press, UK

- Bagić, Krešimir. 2016. Retorika Frole Traktoriste. U: Vlasta Rišner (ur) Jezik medija nekada i sada: 297–307. Zagreb – Osijek: Hrvatska sveučilišna naklada – Filozofski fakultet u Osijeku

- Coupland, Nikolas. 2007. Style. Language variation and identity. Cambridge University Press, UK

- Coupland, Nikolas. 2014. Sociolinguistic change, vernacularization and broadcast British media. U: Jannis Androutsopoulos (ed) Mediatization and Sociolinguistic Change: 67–96. Berlin – Boston: De Gruyter

- Jutronić, Dunja. 2010. Spliski govor. Split: Naklada Bošković

- Katnić-Bakaršić, Marina. 2015. Stilistika na raskrižju – kojim putem dalje? Svijet stila, stanja stilistike. Zbornik radova (ur. Anera Ryznar). Zagreb: Filozofski fakultet/Odsjek za kroatistiku/Katedra za stilistiku.

- Ryznar, Anera. 2016. Koliko je danas funkcionalna funkcionalna stilistika. Croatica 60: 101–110.

- Škiljan, Dubravko. 1988. Jezična politika. Zagreb: Naprijed

- Tomelić Ćurlin, Marijana − Plazibat, Dora. 2015. Nekoliko sintaktičkih kalkova u Smojinu diskursu. Croatica et Slavica Iadertina 11/2 (11): 311–332.

- Žanić, Ivo. 2016. Jezična republika. Hrvatski jezik, Zagreb, Split i popularna glazba. Zagreb: Jesenski i Turk

1 Poseban, metodološki izazovan posao jer uključuje prozodiju, bila bi usporedna analiza triju razgovora s Kukočem dostupnih u tom mediju: s novinarom Aleksandrom Stankovićem u emisiji Nedjeljom u 2 na HTV-2 u prosincu 2015, s reporterom Robertom Knjazom u emisiji Svlačionica na HTV-2 sredinom 2017, te s novinarom Milanom Boškovićem u emisiji Oni pobjeđuju na Al Jazeeri Balkans ujesen iste godine. Ugrubo, prva je kontekstualno najozbiljnija, sugovornici sjede u studiju, gost relativno formalno odjeven, treća joj je time slična, dok s Knjazom razgovara sportski odjeven u ležernoj šetnji ulicama Philadelphije i kod kuće. Udio ikavice relativno je visok u svima, iako kod Knjaza najviši, dok se u trećem slučaju, sa sugovornikom jezičnog tipa kakva nema u javnom prostoru u Hrvatskoj iako jest općenito razumljiv (ekavica, leksik tipa uopšte, bronza, konkurisati), čini se, svjesno trudi izbjegavati ikavizme. Ni u kojem slučaju ne uočava se raznolik pristup odnosu završnih suglasnika –n/-m, odnosno doima se spontanim, neosviještenim, kao što je i u prirodnoj upotrebi vernakulara.

Izazovi lekture književnoumjetničkog stila

—

Josipa Korljan Bešlić

Filozofski fakultet u Splitu, Centar za hrvatske studije u svijetu

Sažetak / Summary

U anketnom istraživanju objavljenom u elektronskoj knjizi Jezik in fabula samo je nekoliko autora navelo da vlastite tekstove prije objavljivanja ne dozvoljava lektorirati. Većina autora smatra lektorski posao nužnim. Neki jezikoslovci (Kapović, Kordić) pak smatraju lektore nepotrebnima. S druge strane u ovom trenutku jest Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, čiji je pravopis ozakonjen u javnoj uporabi, kao i niz rječnika i jezičnih savjetnika koji propisuju i savjetuju kako ispravno govoriti i pisati. Cilj ovog rada jest propitati granice nužnosti lekture književnoumjetničkog teksta. U uvodnom dijelu rada autorica će se metodološki pozivati s jedne strane na raslojavanje funkcionalnih stilova hrvatskog jezika i slobodu književnoumjetničkog teksta, a s druge strane na normu hrvatskoga standardnog jezika, između kojih stoji „naracija nacije” (Škvorc). Rad će propitati pravopisnu, gramatičku, leksičku, sintaktičku i stilističku normu u teoriji i praksi, služeći se primjerima iz djela suvremene hrvatske književnosti, ali također oslanjajući se na vlastito lektorsko i čitateljsko iskustvo. Imajući u vidu činjenicu da jezik nije okamenjena struktura, ali i da pisana javna riječ utječe na jezik kao strukturu, što književnoumjetničke tekstove stavlja u ambivalentnu poziciju, analitički će se pristupiti korpusu. Metodom sinteze donijet će se zaključci o (ne)potrebnosti lektoriranja tekstova. Koliko je važno u današnje vrijeme marginalizacije književne riječi razgovarati o lekturi? Je li potrebno da jedna na globalnoj sceni tako mala nacija inzistira na samo ozakonjenim inačicama jezika? Mogu li svi oblici koje koriste govornici hrvatskog jezika postati jednako dobrima? To su samo neka pitanja koja će ovaj rad zagrepsti ispod površine, ostavljajući ih na propitivanje široj akademskoj zajednici.

Ključne riječi: hrvatski standardni jezik, lektura, književnoumjetnički stil

The Challenges of Proof-Reading Literary Texts

In the survey published in the E-book Jezik in fabula few authors claim that they don't allow proof-reading of their texts before publishing. Most of them think that proof-reading is necessary. Some linguists (Kapović, Kordić) think that proof-reading is not necessary. On the other side of this debate is the Institute for Croatian language and linguistics, the institution which issued the legally recognized orthographic handbook, as well as other prescriptive dictionaries and language manuals. The aim of this paper is to examine the limits of proof-reading literary works. In the introduction the author discusses different functional styles of the Croatian language and the licentia poetica of the literary functional style on the one hand, and the standard idiom on the other, while it is also claimed that “the narration of the nation” (Škvorc) could be placed in the middle. Furthermore, the paper discusses orthographic, grammatic, lexical, syntactic, and stylistic standard both in theory and in practice, using examples from Croatian literature and the author’s reading and proof-reading experience. Given that language is never petrified and that public texts influence language as a system, literary works are placed in an ambivalent situation. This is why the analytical method is used in approaching different texts. How important is it to discuss proof-reading nowadays, when literature is marginalized? Is it necessary for a small country such as Croatia to insist on only the standard version of language? Could all varieties Croatian native speakers use be considered equally good? These are some of the questions this work raises, leaving them open for the wider academic community to discuss.

Key words: Croatian standard language, proof-reading, literary style

Književnik – umjetnik riječi?

Za razliku od slikara, koji je umjetnik boja i kista, ili pak glazbenika koji barata notama, književnik je umjetnik riječi. Dok slikaru nitko neće reći da je spario pogrešne boje, a takva se nepisana pravila i u modi krše te postaju stilom, ili pak glazbenika nitko neće kritizirati za nespojive note pa čak i atonalnost, što nam je pokazao A. Schönberg, postaje umjetnošću, književnikovo je oruđe jezik, koji se promatra kao sustav i kao standard. Nedvojbeno je da književnik u svojem stvaralaštvu ima potpunu slobodu korištenja jezika jer književnik ne oponaša već stvara.

Prema polifunkcionalnom određenju hrvatski standardni jezik poznaje književnoumjetnički funkcionalni stil, uz razgovorni, znanstveni, administrativni i publicistički. Već je ovo uvriježeno mišljene kontradiktorno jer kako može biti slobodno nešto što pripada standardu, a poznato je da je standard normiran? Još je i Mukařovsky 1964. godine upozorio na vlastitost poetskog jezika u odnosu prema standardu. U svim dostupnim napisanim radovima o funkcionalnim stilovima hrvatskoga jezika o književnoumjetničkom stilu govori se kao o slobodnom, uz određeni odmak. Tako Frančić (2005: 231) navodi: „Točno je da je u književnoumjetničkome funkcionalnom stilu individualna sloboda najveća, potpuna, neograničena, ali čini se da tada ne možemo govoriti o književnoumjetničkome funkcionalnom stilu standardnog jezika jer je standardni jezik po definiciji ograničen normom.” Time je postavljeno pitanje i o odnosu standarda i književnog teksta, odnosno treba li književnosti norma, a time i lektori.

Zadnjih dvadesetak godina u teorijskim tekstovima može se primijetiti drugačiji odnos prema književnoumjetničkom stilu, u kojima su autori, upravo rješavajući ono nejasno pitanje „odmaka“, došli do zaključka kako se književnoumjetnički stil uopće ne treba promatrati kao jedan od funkcionalnih stilova hrvatskoga standardnoga jezika. Bagić (2005: 15) smatra da „beletristički stil nije jedan od funkcionalnih stilova koji bi ‚ispunjavao’ jednu od funkcija jezika. U odnosu na funkcionalne stilove moglo bi ga se odrediti kao nadstil, jer uvjetno koristi ili može koristiti sve potencijale koje jezični sustav posjeduje ili dopušta”. Silić (2006: 184) također piše da se književnoumjetnički stil više ne može shvaćati jednim od funkcionalnih stilova:

Jezik književnoumjetničkoga djela je individualan, uporaba jezičnih sredstava u njemu ovisi (u metodološkome smislu) isključivo o mašti, invenciji, intuiciji, imaginaciji i fikciji onoga koji ih rabi, tj. pisca. Zato na taj jezik treba gledati kao na jezik sui generis. On nije odvojak standardnoga jezika kao njegov funkcionalni stil. Funkcionalni stil (standardnoga jezika) sam po sebi nije jezik, a jezik književnoumjetničkoga djela jest. Njegove norme nisu norme jezika kao standarda, nego norme jezika kao sustava.

Kovačević i Badurina, koje za funkcionalnu podjelu predlažu diskursne tipove, također izuzimaju iz nje književnoumjetnički stil, jer „književnoumjetnički se diskurs opire međutim svakoj klasifikaciji koja bi ga htjela situirati unutar polja. Osim što se u njemu na osobit način pretapaju planovi govora i pisma (u paleti nebrojenih postupaka za kojima poseže), diskurs je to koji se ne podvrgava životnoj i društvenoj stvarnosti orijentiranim funkcijama.” (Kovačević; Badurina 2001: 30). Josić (2011: 46) smatra da ta aporija funkcionalističke razdjelbe odražava i „povijesni razvoj standardnoga jezika koji se uvelike razlikuje od suvremenoga jezičnog stanja”.

Lektor – savjetnik ili krvnik

Bez obzira na osebujnost književnoumjetničkog stila i njegovo posebno mjesto u polifunkcionalmom određenju hrvatskoga standardnog jezika, praksa je izdavačkih kuća i novina da se tekstovi, pa i književnoumjetnički, prije objavljivanja lektoriraju. Na pitanje treba li lektorirati književnoumjetnička djela prije objavljivanja, studenti kolegija Lektura i korektura akad. god. 2017/2018. na Odsjeku za hrvatski jezik Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Splitu jednoglasno su rekli da treba, argumentirajući svoj odabir brigom za hrvatski jezik i usklađenošću s pravopisom koji je na snazi u službenoj upotrebi.

Lektor, u značenju osobe koja čita i usklađuje tekstove, nije kao takav poznat u nekim drugim jezicima. U hrvatskom jeziku lektor je detaljno rječnički iznijansiran (v. primjerice Opća enciklopedija Leksikografskog zavoda Miroslava Krleže, B. Klaić: Rječnik stranih riječi, R. Simeon: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, ur. J. Šonje: Rječnik hrvatskoga jezika…).

U drugim europskim jezicima i kulturama ulogu lektora preuzimaju urednici i općeniti je stav da oni koji nisu dovoljno pismeni uopće ni ne mogu objavljivati, izdavači će im vratiti tekst. U čemu je onda problem s hrvatskim jezikom? Činjenica jest da je mnogo ljudi, i onih akademski obrazovanih, nažalost, nepismeno. Samo dijelom opravdanje se može tražiti u povijesno-političkim prilikama. Dijelom bi krivnju trebali preuzeti i sami jezikoslovci koji nerijetko zbunjuju običnog korisnika mnoštvom jezičnih savjeta i pravopisom koji se počesto mijenjao. Ono u čemu se autori koji su se bavili ovom temom slažu jest da bi sustav obrazovanja trebao ponuditi i njegovati bolju izobrazbu iz jezične kulture.

Katičić (2005: 95) piše: „Ako se u zrcalu pokaže slaba pismenost, tko će pisca zbog toga pozvati na odgovornost? Nemamo sredine koja bi reagirala na to. Tu je nevolja.” Takva situacija dovela je do prakse da izdavačke kuće angažiraju lektore koji provjeravaju jezičnu ispravnost tekstova, pa čak i književnoumjetničkih. Mnogo je polemike oko toga treba li lektorirati takve tekstove. Stjepan Babić (2005: 76) najoštriji je kritičar takva stava i smatra da se umjetnički tekst ne smije lektorirati. Ide tako daleko da kaže sljedeće: „Svakomu autoru kojemu uz njegovo ime piše i ime lektora, mora biti jasno da je to javna svjedodžba da je autor nepismen.” te „Ako je autor živ, sam mora usavršiti ili usavršavati svoju umjetninu. Ako pak treba lektora, onda službeni pomoćnik nije lektor nego suautor.” I Bagić (2005: 19) smatra lekturu nepoželjnom „…jer se lingvist, pod svaku cijenu, želi zadržati u granicama znanja, što jednostavno nije moguće kada je u pitanju beletristički stil”, no isto tako u jednom intervjuu navodi da nedovoljno pismen pisac nije umjetnik riječi. I Silić (2006: 181) se slaže da „onaj komu su uzor sociolingvističke norme (tj. standardni jezik) nema pravo intervenirati u jezik „književnika-umjetnika”. Popularno rečeno: nema ga pravo lektorirati. No, nastavlja dalje, „budući da svoje književno djelo piše zato da uspostavi odgovarajući kontakt i s onima kojima su uzor sociolingvističke norme, ni on nije bez odgovornosti kad im se obraća. I on mora voditi računa o tome da mu jezik (kojim im se obraća) bude u skladu s društveno-jezičnim konvencijama”. Kovačec (2005) piše: „Posve je izvan zdrave pameti htjeti lektorirati tekstove književnika i poznatih novinara”, Paljetak (2005) kaže: „Svaka lektura zapravo nasilje je nad temeljnim načelom stvaranja, nad izborom, izborom riječi (pojmova, fraza, sintagma…)”.

Pa ipak, projekt Jezik in fabula u anketnom pitanju književnicima o njihovu stavu prema lektorima i jezičnoj ispravnosti teksta donosi zanimljivo viđenje: tek je nekolicina autora iznijela stav o nepotrebnosti lektora. Većina smatra lektora dobrodošlom pojavom i ističe nužnost prepletanja jezika umjetnosti i norme i sprege književnika i lektora, ali, naravno, dobra lektora koji će savjetovati autora, upozoriti ga na eventualne pogreške i surađivati s njim, čime se teza o bespotrebnosti lektora mijenja te postaje važnim pitanje kakav bi lektor trebao biti. Na to pitanje odgovara Crnković, koji je i sam kao urednik Znanja lektorirao djela koja je izdavao: „Lektori bi u svom radu morali biti znatno tolerantniji i širokogrudniji. Morali bi voditi više računa o autorskoj individualnosti i osobitosti” (Crnković 2005: 168). Gluhak (2005: 150) piše: „Lektor mora biti samomisleći čovjek, gibak u svojem poslu. Ne piše sve u gramatikama, rječnicima i drugim priručnicima. Ponekad do nekih rješenja lektor mora doći sam – a moći će dobro zaključivati samo ako stalno uči, a uči čitajući i starine i novine”, a Jurišić (2005: 172): „Zacijelo nam ne trebaju lektori kao jezični policajci koji će trenirati strogoću nad tuđim tekstovima, nego lektori kao osposobljeni jezični stručnjaci sa znanjem jezičnih finesa i smislom za gotovo neograničene mogućnosti jezičnoga izražavanja.” Lewis (2002) predlaže sužavanje i redefiniranje pojma lektor. Polazi od Bitijeva Pojmovnika suvremene književne teorije, gdje se pojam čitatelja razrađuje do čitatelja funkcije te predlaže da se lektor kao osoba zamijeni lektorom kao funkcijom jer „Ispada da je i lektor funkcija svakako određen uronjenošću u sociološki, psihološki i kulturološki sklop; pri čitanju i ispravljanju očituje se lektorova izobrazba, informiranost, dob; može se manje ili više pouzdano utvrditi određenost dominantnim odgojnim, pravnim i znanstvenim sustavom u kojem se profilirao.” Zalaže se za tvrdnju da i lektori griješe te da se lektorom postaje. Istina, no lektor svojim potpisom odgovara za djelo koje bi trebao uskladiti s normom i nikako ne smije dopustiti da mu tuđi, pogotovo književnoumjetnički tekst, bude poligonom za vlastite jezične akrobacije.

Vjerujem da su negativnom mišljenju o lektorima uvelike pridonijele i mnoge lektorske pogreške, prije svega u leksičkom pogledu. Mnoštvo je takvih primjera, a kao sinonim ove vrste lektorskih pogrešaka služi novinski tekst u kojem je (mladi, iscrpljeni?) lektor preimenovao kulturu Maya u kulturu svibnja i šerpe u košare. Nešto blaže lektorske leksičke pogreške jesu one u kojima se zamjenjuju riječi poput zadnji u posljednji i slično. Uistinu, neki lektori uzimaju si preveliku slobodu, a njih nitko ne kontrolira. Nije naodmet spomenuti i činjenicu da izdavačke kuće lektorima često ostavljaju premalo vremena za lekturu jer su pritisnuti rokovima tiskanja ili predstavljanja knjige, što rezultira i lektorskim greškama. O ovom problemu u svijetu novinskog lektora piše i Lewis (2002): „Stiješnjen između rokova i, recimo to tako, rastuće nepismenosti autora lektor postaje spelling checker (jezični provjernik?) i eventualni stilistički savjetnik, a posao mu se svodi na uklanjanje pogrešaka što su sustavno nastajale i nastaju kao posljedica nepoznavanja temeljne gramatike i pravilnoga pisanja.”

No, treba li zbog svih tih lektorskih pogrešaka (kojih ipak, smatramo, nema previše) ukinuti lektorsku službu? Dopustiti objavljivanje knjiga s mnoštvom pravopisnih i gramatičkih pogrešaka? Mate Kapović smatra da lektori često služe kao provoditelji jezične cenzure i „neokroatistička pješadija” te „umjesto da se bave uklanjanjem osnovnih pravopisnih grešaka i loših prijevoda, lektori često svojom glavnom zadaćom smatraju nasilno provođenje purističkih rješenja u svim tekstovima koje lektoriraju” (Kapović 2011: 124). Međutim, koliko god neki njegovi stavovi bili ekstremni (kao primjer da svi razumiju rječnik ako je napisan i kao riječnik), on lektore ne negira: tek smatra da bi njihov posao trebao biti „briga o tome, govoreći u okviru današnje standardnojezične klime, da tekstovi budu koherentni i pravopisno-gramatički korektni iz perspektive standardnoga jezika” (Kapović 2011: 125). Kordić ide korak dalje i lektoriranje smatra cenzurom i privatnim interesom konstruktora nacije koji profitiraju od novonastalih radnih mjesta, a lingvisti se približavaju političkom (prema Kordić 2010: 366). Negativnim stavovima o lekturi i lektorima sigurno su pridonijeli i sami jezikoslovci i loši lektori, no to je nešto na čemu treba poraditi i što treba ispraviti.

Složila bih se s profesorom Babićem (2005: 79) kada kaže da bi „lektore trebalo preimenovati u jezične savjetnike da se i tim vanjskim znakom pokaže da se prestaje sa starom lektorskom praksom po kojom lektori samo crnče ispravljajući tuđe tekstove”. Svako interveniranje u tekst trebalo bi biti označeno i ostavljeno autoru da odluči hoće li tu intervenciju prihvatiti ili ne. Autori moraju snositi odgovornost i za buduće generacije koje svijest o jeziku i jezičnu kulturu usvajaju čitajući. Upravo s obzirom na to u nastavku rada iznijet ću neka vlastita lektorska zapažanja nastala pri iščitavanju proznih djela hrvatske književnosti objavljenih uglavnom prošle, 2017. godine, što znači da bi tekstovi trebali biti usklađeni s Hrvatskim pravopisom Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje.

Književnik i lektor – sinergijski pristup

Temu odnosa književnika i lektora najbolje oslikava anegdota koju mi je kao studentici poslijediplomskog studija Književnosti, kulture, izvedbenih umjetnosti i filma ispričao prof. Milivoj Solar. Naime, prema njegovim riječima, kada su hvalili stil Andrićeve proze, posebno rečenica koje kao da teku jedna za drugom, Ivo Andrić rekao je da on sam nije razmišljao o tome, već je za to zaslužna njegova lektorica.

Kad govorimo o lekturi književnoumjetničkog stila, mora se naglasiti razlika poetskog od proznog teksta. Pjesnički jezik, mišljenja smo, ne bi smio biti lektoriran; za eventualne jezične nedoumice autori bi sami trebali zatražiti jezični savjet ili snositi odgovornost. Međutim, prozni tekst trebao bi biti podložan lekturi, odnosno autor bi trebao zatražiti pomoć jezičnog savjetnika, lektora, koji će izmjene u tekstu raditi samo uz suglasnost autora. Upravo zbog te svoje specifičnosti književnoumjetnički tekst velik je izazov lektorima: često nisu sigurni je li neka moguća pogreška napravljena namjerno i odraz je autorova stila ili je pak riječ o previdu ili možda neznanju. Najčešće odstupanje od norme očituje se na leksičkoj razini, i to ne samo u vidu regionalizama ili arhaizama već i u za puriste vrlo važnim srbizmima. Tako primjerice Dubravka Ugrešić u svojim djelima nikad neće upotrijebiti riječ putovnica, nego uvijek pasoš; a imenicu Europa uvijek piše Evropa. Boris Dežulović u svojim djelima nikada ne upotrebljava tisuća već hiljada. Bekim Sejranović imenicu splav upotrebljava u muškom rodu. Jurica Pavičić upotrebljava imenice žmigavac i jaketa umjesto pokazivač smjera i jakna. Ovim autorima te „nehrvatske” ili nestandardne riječi signaliziraju vlastiti stilski odmak od norme i treba ih poštovati. Pranjković smatra zadiranje u leksik iznimno štetnim i opasnim, kaže da „prilikom lektoriranja tekstova zamjena jednih leksema drugima treba da bude prije iznimka nego pravilo, a i onda kad se poseže za njom lektor bi morao moći svaku od predloženih zamjena utemeljeno i argumentirano obrazložiti svakome tko to obrazloženje zatraži, a pogotovo autoru teksta” (Pranjković 2010: 64). Tako bi bilo pravilno da se u rečenici romana Ćutim te Mani Gotovac „pričam sa sinom kao da je tu, pokraj mene” glagol pričati zamijenio glagolom razgovarati. Međutim, time bi se možda poremetio ritam rečenice; lektor i književnik sinergijskim pristupom moraju pronaći najbolje (i najbezbolnije) rješenje.

Odstupanje od norme vidljivo je i na gramatičkoj razini ako autor time karakterizira govor određena lika, bilo da je ono obilježje mjesnog govora ili staleža. Isto je moguće primijetiti i na sintaktičkoj razini, kada red riječi odstupa od onog utvrđenog standardom. No i tu lektorsko oko može i otežati i olakšati, pa Boris Senker navodi da u svojim tekstovima „prihvaća i prijedloge o promjeni poretka riječi, prosudi li lektor(ica) da je nezgrapan, da otežava razumijevanje.”

Ako nije riječ o govornoj karakterizaciji, unutarnjem monologu ili pak nekim drugim postupcima koji bi mogli zahtijevati odstupanje od standardnojezične norme, tada prozni tekst podliježe standardizaciji. Čitanjem stasaju nove generacije, čitanjem se obrazuju, pa i uče pismenosti. Autorima bi trebalo biti stalo do toga da njihov tekst odražava vlastitu pismenost; ako nisu sami sigurni u nju, tu su jezični stručnjaci. Može se čuti mišljenje da lektori nisu potrebni jer su tu pravopisni programi, popularni spellcheckeri. Istina, ali kao što je netko primijetio, oni ne ispravljaju sročnost, a bome ni ne iščitavaju smisao, tako da se sljedeći lako zamijeni slijedećim, jahaći jahačima, zapovjedi zapovijedima, kao što nije jasno zahtijeva li se nešto ili je riječ o zahtjevu.

Pa ipak, mada i lektorirani, tekstovi, kao što smo već i vidjeli, ponekad odstupaju od standardnojezične norme. Ovdje ne ulazimo u razloge nepodudaranja s pravopisnom ili gramatičkom normom; navodimo ih tek kao izazov koji se može pojaviti pri lekturi književnoumjetničkog teksta gdje je važno znati je li pogreška napravljena namjerno ili je previd i je li uopće važna.

U romanu Ćutim te Mani Gotovac izdanom 2017. godine čitamo nesastavljeno napisane priloge od kuda, od kada, pri tom. U romanu Crvena voda autora Jurice Pavičića izdanom iste godine kod istog izdavača ti su prilozi napisani pravilno, sastavljeno, u skladu s Hrvatskim pravopisom Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje. Nesastavljene priloge nalazimo i u romanu Miljenka Jergovića Nezemaljski izraz njegovih ruku (primjerice od sada). Čita se u tom romanu i pogrešna upotreba priloga pošto, koji bi se trebao upotrebljavati samo kao vremenski veznik (Pošto je preživjelo, dijete je deset dana kasnije i kršteno). Posebna odlika ovog romana jest i neusklađenost interpunkcije s pravopisnim pravilima pa se iza redne godine redovito ispušta točka dolazi li poslije kakav drugi razgodak (primjerice „u proljeće 1914,“), a u svezi riječi ne samo nego, koja prema Hrvatskom pravopisu ne treba zarez, ovdje ipak dolazi. Zarez nedostaje i u naslovu romana Adio kauboju (i na naslovnici romana Voliš li me mama, čiju lekturu ja potpisujem; ovdje to nije bio ni autoričin ni moj odabir već potez grafičkog urednika), i u tekstu romana Klanjam se Ivice Ivaniševića (2017: 89): „E moj Karlo…”

Odstupanje od gramatičke norme pronalazi se u romanu Bekima Sejranovića Dnevnik jednog nomada, gdje prilog nasuprot dolazi s genitivom umjesto dativom („Poslije jednoj drugoj djevojci koja sjedi nasuprot mene skidam cipelice i ljubim joj stopala…” (Sejranović 2017: 8)). Gramatička se norma krši i u rečenici „Kad bi nestalo tih kriminalaca, od čega bi svi mi 'pošteni' građani živjeli?” (Sejranović 2017: 17) U istom romanu odstupanje je od pravopisne norme upotrebom imenice vanzemaljci (2017: 25) umjesto izvanzemaljci.

Posebno zanimljiv odnos prema normi i standardu uočen je u romanima tzv. chick lit književnosti. Osim mnoštva anglizama, lektori su propustili i niz gramatičkih i pravopisnih pogrešaka. Tako u romanu L. Biondić Život na visokoj peti (2005) čitamo „muško odjelo”, „sad će te me mrziti” u romanu Ž. Giljanović Banana Split (2007) „Evropa” te u romanu N. Zeljković (Celzijus) Gola istina (2008) „riječnik”, „pobijesniti”…

Navedeni primjeri samo su zagrebli pod površinu pitanja usklađenosti jezika proznih djela pisanih književnoumjetničkim stilom sa standardnim jezikom, i to samo na pravopisnoj i gramatičkoj razini jer bi se na tim dvjema razinama trebalo najviše zadirati u tekst. Da, slažemo se da je postojanje inačica bogatstvo jezika, no važno je znati što je inačica, a što pogreška; što je standardni jezik, a što razgovorni. Zalažem se za prodiranje dijalekta i svih mogućih inačica jezika u književni tekst, ali uz pretpostavku da je u svijesti čitatelja da taj jezik nije standardni jezik. Žanić smatra da „nema ništa problematično, protuslovno ni za jezičnu kulturu opasno u tome što upotrebno i demografsko širenje standarda ne samo što nije istisnulo iz javnosti dijalekte, nego se oni dodatno afirmiraju” (Žanić 2016: 156). Štoviše, dijalekte treba njegovati i inzistirati na tome da je standard umjetno stvoren, naučen jezik, pomoćno sredstvo komunikacije, ali problem je, kako ga vidi Kapović (2011: 57), „što se standard u pravilu, premda najčešće prikriveno i neizravno, promatra kao nešto više od toga”.

Jezik književnosti i naracija nacije

(Ne)pismenost ne samo književnoumjetničkih djela već svih tekstova koji su u javnoj upotrebi također zrcale povijest i kulturu određenog naroda. O iščitavanju povijesti kroz književne tekstove u svojoj knjizi Lokacija kulture govori Homi Bhabha, posebno u dijelu „Problemi naracije nacije”. Preuzimajući taj njegov termin, Boris Škvorc (2017) piše o naraciji nacije, prikazujući probleme književne pri/povijesti, polazeći od teze „da je nacija proizvod, odnosno posljedica konstruiranog niza ispisivanih pri/povijesti, fikcijskih tekstova i ostalih oblika narativnih konstrukata koji su je pro/izveli” (Škvorc 2017: 7). Važnu ulogu u tom ima upravo i jezik. Može ga se promatrati zasebno, no može ga se promatrati i kao dio književne produkcije, tekst koji i jezikom nešto poručuje, i to ne na stilističkoj razini, već na razini usklađenosti s normom. Kršenjem norme autor pokazuje ili svoje neznanje (u manjem broju) ili svoje neslaganje s određenim rješenjima. Time se tekst smješta u mrežu različitih (hegemonijskih) odnosa, odražava vlastiti stav prema jezičnoj politici, ali i stav nacije iz čije pozicije progovara, bez obzira je li namjera direktna ili indirektna. Proučavajući ulogu jezika u formiranju naracije nacije sigurno bi se pronašlo mnogo primjera koji bi potkrijepili tezu da političnost utječe na to kakav će pristup (standardnom) jeziku autor imati. Činjenica jest da politika utječe na jezik i da je to igra odnosa moći, no važna je i činjenica da svako djelo na određeni način reflektira stvarnost u kojoj je stvarano i odnosi se prema sociokulturnim prilikama. Kao što novi historicisti iščitavaju povijesne i političke prilike iz promatranih djela (u njihovu slučaju prvenstveno renesansnih), tako se iz književnih djela može iščitati i odnos prema jeziku. Sasvim sigurno da će pravopisni kaos ili purizam devedesetih ostaviti traga i u književnosti, bez obzira na to što je, kako smatra Kordić (2010), naracija nacije mit i umjetno stvorena, no pitanje je to za posebnu raspravu.

Naracijom nacije učvršćuje se i identitet; no Kordić (2010: 204) smatra da to „pozivanje na zajedničku, nacionalnu kulturu kao dio nacionalnog identiteta je kontradiktorno”, jer „umjetnička djela se po svojim svojstvima nisu podudarala s današnjim granicama između nacija. Tek kad je nastala nacionalna država, ona je u sklopu usađivanja nacionalne ideologije napravila da se umjetnička djela iz prošlosti i sadašnjosti klasificiraju prema današnjim nacionalnim granicama.” No ipak, svijest o bivanju pripadnikom jedne nacije na ovim poviješću bremenitim područjima nadrastala je nacionalne granice. Događa se to još i danas, više od dva desetljeća nakon formiranja sadašnjih granica. Upravo je književnost i vlastiti odnos prema jeziku kojim se piše podloga za razvijanje različitih narativnih i identitetskih odnosa.

Zaključak

Prepustimo li se dekonstrukciji, sve može biti dovedeno u pitanje. Pretpostavljamo da norma mora biti konstruktivna, dakle i odnos lektora i književnika mora biti konstruktivan. Nije moguće govoriti o idealnoj situaciji jer nijedan od njih dvoje nije stroj; uostalom, većina autora u anketnom je pitanju odgovorila da „dva para očiju bolje vide”. U tom poslu književnik mora biti pismen i znati iz kojih razloga krši normu (zbog toga se ne slažem sa Svenom Popovićem kada kaže da uvijek piše samnom jer mu je oblik sa mnom grafički ružan), a lektor ne smije biti slijep i neosjetljiv na umjetnost.

Lektori neće biti potrebni „kad budemo imali sve potrebne (i koncepcijski usklađene) normativne priručnike, sustavno školovane govornike s razvijenom svijesti o važnosti poznavanja vlastitoga standardnoga jezika te kad jezična kultura postane dijelom društvene etikete” (Samardžija 2005: 28).

Jer književnik mora misliti na onoga tko čita – to je briga o jeziku. Božica Jelušić o lekturi kaže sljedeće: „Držim da je to u interesu vrsnoće konačnoga teksta, te da nemamo prava zbunjivati i uzrujavati naše čitatelje, iz čiste ekstravagancije” (Jezik in fabula 2017).

Knjiga je javna publikacija i za razliku od internetskih blogova čitatelj je, pogotovo onu koja pripada registru visoke, elitne kulture, uzima u ruku s pretpostavkom da je, osim ako je pisana dijalektom, pisana standardnim jezikom. Možda jednom i oblik samnom postane dijelom standarda, možda se u potpunosti izbriše granica glagola pričati i razgovarati. No, dotad, bilo bi dobro kad bi standard bio poštovan i kad bi ga se shvaćalo upravo tako – standardom, dogovorenom inačicom jezika.

Literatura

- Babić, Stjepan. 2005. Teze o lektorima. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 71–81. Zagreb: Matica hrvatska.

- Bagić, Krešimir. 2005. Beletristički stil. Treba li pisati kako dobri pisci pišu: 7–20. Zagreb: Disput.

- Crnković, Zlatko. 2005. Lektorska je tuga pregolema. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 165–168. Zagreb: Matica hrvatska.

- Frančić, Anđela: Hudeček, Lana; Mihaljević, Milica. 2005. Normativnost i višefunkcionalnost u hrvatskome standardnom jeziku. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

- Gluhak, Alemko. 2005. O lektoriranju. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 150. Zagreb: Matica hrvatska.

- Jurišić, Mirjana. 2005. Jezični policajci ili kako je morski pas postao tuljan. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 171–173. Zagreb: Matica hrvatska.

- Katičić, Radoslav. 2005. Križ lektora. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 92–98. Zagreb: Matica hrvatska.

- Kovačec, August. 2005. Smisao i granice lektorskog posla. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 125–134. Zagreb: Matica hrvatska.

- Paljetak, Luko. 2005. I/ili o l'ectoru. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 153–164. Zagreb: Matica hrvatska.

- Samardžija, Marko. 2005. Jezična kultura. U Jezik na križu. Križ na jeziku. Prir. Jelena Hekman, Ivica Matičević: 23–29. Zagreb: Matica hrvatska.

- Silić, Josip. 2006. Funkcionalni stilovi hrvatskoga jezika. Zagreb: Disput.

- Škvorc, Boris. 2017. Naracija nacije: problemi (književne) pri/povijesti. Split: Književni krug.

- Josić, Ljubica. 2012. Književnoumjetnički stil – funkcija standardnoga jezika, jezik sui generis ili „nadstil“. Studia lexicographica: časopis za leksikografiju i enciklopedistiku, Vol. 4, No 2(7): 27–48.

- Kapović, Mate. 2011. Čiji je jezik? Zagreb: Algoritam.

- Kordić, Snježana. 2010. Jezik i nacionalizam. Zagreb: Durieux.

- Kovačević, Marina; Badurina, Lada. 2001. Raslojavanje jezične stvarnosti. Rijeka: Izdavački centar Rijeka.

- Žanić, Ivo. 2016. Jezična republika. Hrvatski jezik, Zagreb, Split i popularna kultura. Zagreb: Jesenski i Turk.

- Pranjković, Ivo. 2010. Ogledi o jezičnoj pravilnosti. Zagreb: Disput.

Internetski izvori

- Jezik in fabula. Pisci o jeziku i stilu. 2017. (pregled 12. 2. 2018.)

- Lewis, Kristian. 2002. Što je to lektor? (pregled 9. 4. 2018.)

Korpusna djela

- Biondić, Lana. 2005. Život na visokoj peti. Zagreb: Profil .

- Celzijus, Nives. 2008. Gola istina. Zagreb: 24 sata i Premier media.

- Giljanović, Željana. 2007. Banana Split. Zagreb: VBZ.

- Gotovac, Mani. 2017. Ćutim te. Zagreb: Profil.

- Ivanišević, Ivica. 2017. Klanjam se. Zagreb: Hena com.

- Jergović, Miljenko. 2017. Nezemaljski izraz njegovih ruku. Zagreb: Fraktura.

- Pavičić, Jurica. 2017. Crvena voda. Zagreb: Profil.

- Sejranović, Bekim. 2017. Dnevnik jednog nomada. Zagreb: VBZ.

Pravopisna korektnost i pismovna kreativnost

—

Nikola Košćak

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Članak se bavi nekim aspektima suodnosa pravopisne korektnosti i pismovne kreativnosti razmatrajući odgovore 62 suvremenih hrvatskih pisaca na anketu od 5 pitanja o jeziku i stilu objavljenu pod naslovom Jezik in fabula na internetskoj stranici stilistika.org. Istraživanje nastoji izdvojiti što bi se grafostilistički korisno moglo naučiti iz odgovora pisaca (i iz samih zapisa tih odgovora), čak i ne zagledajući u same literarne tekstove tih pisaca.

Ključne riječi: grafostilistika, pravopis

Orthographic Norm and Scriptural Creativity

This paper deals with some aspects of the relation between spelling, orthography and creativity in writing, considering the answers given by 62 contemporary Croatian writers in a survey consisting of five questions about language and style published under the title Jezik in fabula. The research seeks to outline what could be learned graphostilistically from the writers' responses (and from the records themselves), even without looking at the literary texts of those writers themselves.

Keywords: graphostylistics, ortography

Grafostilistika se ponajprije bavi intencionalno očuđenim zapisima jezičnih poruka, koji se djelomice mogu ostvariti i ne izlazeći izvan okvira pravopisne norme (primjerice mnogi primjeri ekvivalencijskih figura slova, poput grafopalindroma /Košćak 2015/), no ipak se pretežno ostvaruju otklanjajući se od pravopisnih i grafijskih pravila. Prema tome grafostilistička analiza teksta osobito je upućena na pravopis, odnosno na relaciju detalja pojedinoga zapisa spram pravopisne norme. Pismovna kreativnost moguća je dakle i unutar okvira pravopisne norme, no ipak se češće zbiva na granicama ili u otklonu spram onoga što je pravopisno korektno. Temi naznačenoj naslovom može se pristupiti iz raznih perspektiva te u njoj izdvojiti mnoštvo problema. Tako bi se sasvim drugačije moglo pristupiti odnosima pismovne kreativnosti (pa i slobode) i pravopisne korektnosti ovisno o diskursnome tipu ili žanru koji se razmatra. Drugačije se ovaj odnos upostavlja unutar digitalne privatne i javne komunikacije, u reklamnome diskursu, u književnosti i drugdje. U ovome tekstu ograničit ćemo se na pojedine aspekte ovoga problema unutar književnosti, točnije na komentar odgovora koje su pisci dali na anketu, a koji su potom objavljeni pod naslovom Jezik in fabula na internetskoj stranici stilistika.org. Naš će tekst izdvojiti što bi se grafostilistički korisno moglo naučiti iz odgovora pisaca (i iz samih zapisa tih odgovora), čak i ne zagledajući u same literarne tekstove ovih šezdeset i dvoje autora i autorica.

Zapazimo ponajprije da se u pet pitanja (ili blokova pitanja) svako pitanje više ili manje dotiče problema pismovnosti književnoga teksta, tj. pravopisnih ograničenja i pismovne kreativnosti. Treće pitanje (Svojedobno je predloženo da se uvede interpunkcijski znak za ironiju – ironičnik. Biste li i sami iz praktičnih ili umjetničkih razloga predložili novi interpunkcijski znak? Koji?) taj problem dotiče najizravnije, a u prvom (Koristite li pri pisanju jezične priručnike /pravopis, gramatiku, savjetnik i sl./? Ako da, zašto i koje priručnike? Ako ne, zašto?) i drugom (Smatrate li svoj način pisanja i pravopisne organizacije teksta sastavnim – ničim zamjenjivim – dijelom kreacije? Dopuštate li lekturu svojih tekstova? Ako dopuštate, surađujete li pritom s lektorom i urednikom?) problem pismovnosti književnoga teksta zauzima povlaštenu poziciju. Neki će se autori toga problema doticati i u odgovorima na posljednje pitanje (Kako biste opisali glavna obilježja svojega stila? Je li stil za Vas prostor autorske originalnosti /autorski potpis/ i koliko se mijenjao kroz Vaš književni opus?), a i dio četvrtoga pitanja (Čitate li naglas tekst koji ste napisali i mijenjate li nešto nakon čitanja?) mjestimice se shvatilo kao da se odnosi na pismovnost teksta, jer su neki odgovori uključivali zamjedbe o relaciji između pismovnosti (osobito interpunkcije) i ritmičnosti ili govor(e)nosti (razgovornosti) pisanoga teksta. Tako će Ana Brnardić zamijetiti sljedeće: Čitanje naglas pomaže mi kod odluke o uvrštavanju ili brisanju interpunkcija u pjesmi ili pak u lomljenju stihova, jer izgovaranjem teksta postaju jasniji njegov ritmički ustroj i obrasci, pa je tako i jasnije gdje treba što oduzeti ili dodati, prelomiti, zalijepiti, izolirati ili okružiti.

Jedan od ključnih problema koji se nameće eventualna je grafostilistička iskoristivost podataka o korištenju pravopisnih priručnika pri pisanju i o dopuštanju lekture. Anketari pitaju: Koristite li pri pisanju jezične priručnike (pravopis, gramatiku, savjetnik i sl.)? Ako da, zašto i koje priručnike? Ako ne, zašto?, a potom i: Dopuštate li lekturu svojih tekstova? Ako dopuštate, surađujete li pritom s lektorom i urednikom? Pritom je zanimljivo da su među priručnicima baš oni pravopisni stavljeni na prvo mjesto, što može indicirati da i sami autori pitanja daju povlašteno mjesto pravopisnoj problematici, upućujući tako i na dobro poznatu obuzetost pravopisnim pitanjima u domaćem kontekstu, čak i kada je riječ o književnosti. Lektura se ne tiče samo pravopisa, dakako, no drugi dio pitanja u kojemu se spominje svakako upozorava da književni tekstovi mogu doživjeti znatnije preinake prolazeći kroz ruke lektora i urednika, te da u konačnoj, objavljenoj, verziji teksta, čitatelj dobiva tekst koji se i na pismovnoj razini može razlikovati od originala. Ipak, čini se da su odgovori na ta pitanja manje grafostilistički iskoristivi nego što bi se moglo pomisliti u prvi mah. Naime to što pisac kaže da rabi ili da ne rabi, ili da rabi više ili manje, pravopisne priručnike, baš kao ni odgovor na pitanje dopušta li lekturu ili uredničke intervencije, ne može grafostilističaru biti definitivan oslonac zaključku o tome koji je (potencijalno grafostilistički zanimljiv) pismovni postupak u pojedinim objavljenim književnim tekstovima intencionalan.

U tome smislu grafostilistički bi iskoristivije bile rukopisne (sirove) verzije književnih tekstova. One bi, ako ništa drugo, pomogle utvrditi koliko je pojedini autor zainteresiran za pomno pismovno uređenje (tj. ono što se u anketnim pitanjima naziva pravopisnom organizacijom) svojih tekstova. Takve verzije nažalost grafostilističaru najčešće nisu dostupne, no katkad će možda moći pribjeći i nekom drugom izvoru. Primjerice (gotovo) nelektorirane i neredigirane verzije odgovora pisaca na anketu (u takvom su obliku naime objavljene) mogu mu poslužiti za uvid u pismovne navike pojedinih pisaca, koje se možda mogu detektirati i u njihovim objavljenim književnim tekstovima.

Ako ništa drugo, zanimljivo je primijetiti da se neki pravopisno nekorektni postupci vrlo često pojavljuju kod više suvremenih hrvatskih pisaca. Izdvojit ćemo postupke uporabe ili izostavljanja zareza. Najprije zapažamo da nemalen dio pisaca rabi zarez u pravopisom nedozvoljenim pozicijama, primjerice njima odvajajući članove rečeničnoga ustrojstva (podcrtao N. K.):

Dakle dobra lektorica i lektor, često će bivati autorima u sjeni. (Boris Gregorić)

No, u zbirci priča Sloboština Barbie, lektorska ruka je imala više posla i puno više smisla. (...) Ironija je uvelike stvar konotacije i pametne imaginacije, a posebnim znakom za ironiju, njezin bi se učinak uvelike reducirao. (Maša Kolanović)

Činjenica da, recimo, nemam pojma kako ću okrenuti rečenicu koju sam započeo, vrlo je uzbudljiva. (Marinko Koščec)

Na pitanje o lektoru, već sam donekle odgovorila. (Julijana Matanović)

Za ono što je meni potrebno, a to su uglavnom ortografski primjeri u vezi s glasovnim promjenama, gotovo mi je svejedno koji koristim, jer me neke ekstravagancije i redovita otežavanja pravila i uzanci, puno i ne zanimaju. (...) U javnosti, najbolje je kad književne tekstove čitaju bolji spikeri, tako da se izbjegnu scenično patetiziranje i suhoparnost. (...) U dobru prijevodu, svaki bi književni tekst trebao raz-umjeti stranac. (Daniel Načinović)

Sve što tekstu ne treba, mora otići. (Kristian Novak)

Isto tako, u jednom periodu su moje Neću, promijenili u Ne ću. (Sanja Pilić)

Onaj tko me shvaća i voli to što pišem, moj je čitatelj i ja sam njegov pisac. (Ivan Vidić)

S druge strane podosta pisaca ne rabi zarez u (suprotnim) rečenicama s veznicima a i ali (podcrtao N. K.):

Lekturu tekstova dopuštam kao „drugi glas” u oblikovanju teksta, kao mogući korektiv (pogotovo u slučaju tipfelera) ali ne dopuštam lektoru da mi „poboljšava” izraz. rečenicu, ritam, sintaksu i drugo. (Irena Lukšić)

(...) može ali i ne mora (...) (Luko Paljetak)

I onda odrasli sjede, jedu piju i pričaju a mi djeca se igramo. (Bekim Sejranović)

A tko točno tamo određuje što se križa a što ne nije baš precizno navedeno, ali neka imena u impresumu povezuju ga s Institutom za Hrvatski Jezik i Jezikoslomstvo. (...) Ono, što se smije a što ne smije. (Davor Slamnig)

Nemalen broj pisaca izostavlja zareze u zavisnosloženim rečenicama s tzv. inverznim poretkom glavne i zavisne surečenice (podcrtao N. K.):

Kad komuniciramo na internetu koristimo i smajlije/smajliće i obrnute smajlije, koji zamjenjuju „metakomentare” tipa „šalim se” ili „nažalost je tako”. (Stanko Andrić)

Kada me uhvati pisanje nije meni ni do mene, ni do čitatelja – stalo mi je samo do pisanja. (Enes Kišević)

Dok pišem često mislim na čitatelja, no to je neki internalizirani, bliski čitatelj, možda svojevrsni alter ego. (Sanja Lovrenčić)

Kako sam se ja s vremenom obogaćivala novim sadržajima tako je i stil postajao bogatiji, slojevitiji. (Irena Lukšić)

Čim se spomene jezik uključuje se patetični dio ljudskog bića. (Alojz Majetić)

Kako sam se rješavala „svjetske boli” tako su se i rečenice mijenjale. (Sanja Pilić)

Jezik je polje djelovanja i glavni alat pisca i ako se vješto koristi može biti raster kroz koji se (pro)vidi svijet (...). (Olja Savičević Ivančević)

Nadovezujući se na prethodno navedene primjere pravopisnih prekoračivanja u zapisima odgovora na anketu (što je svakako neknjiževni žanr, pa bi se ipak očekivao viši stupanj respekta prema pravopisnoj normi), zanimljivo je razmotriti dio odgovora na drugo postavljeno pitanje, ono o načinu pisanja i pravopisnoj organizaciji teksta kao eventualno sastavnim (i ničim zamjenjivim) dijelovima kreacije. (Pitanje može implicirati da se i način pisanja odnosi isključivo na pismovnost teksta.) Stavovi su različiti, no indikativno je to što se podosta rijetko primjećuje da i u književnim tekstovima može biti pravopisnih grešaka, tj. da se ne može intencionalnim i kreativnim smatrati baš svaki pismovni znak u tekstu. Spomenimo ipak i te rijetke prilike u kojima to pojedini pisci ipak spominju:

Na razini stila da, ali u to ne ubrajam pravopisne pogreške. (Ivana Bodrožić)

Do sada sam imao posla s lektorima koji shvaćaju slobodu koju traži književni tekst, pa sam prihvaćao oko 90 posto sugestija. Ako se zna mjera, jezično uređivanje dat će precizniji, finiji i bolji tekst. (Kristian Novak)

Mislim da pravopisne greške ne mogu imati alibi u umjetničkoj slobodi. One ostaju pravopisne greške, čak i u stihovnoj organizaciji teksta. (Dražen Katunarić)

Velik dio anketiranih pisaca pravopisnu organizaciju smatra sastavnim dijelom (vlastite) kreacije ili se iz njihovih odgovora implicira da je književni tekst povlašten prostor pismovne slobode i kreativnosti:

Naravno da dopuštam lekturu i pritom surađujem s lektorom. No u pisanju pjesama ili proze, gdje je moguće i više se igrati jezikom, inzistiram na nekim svojim jezičnim igrama koje mogu biti u suprotnosti s gramatičkim i pravopisnim pravilima. (Darija Žilić)

Svaki bi pisac morao imati izgrađen sustav usklađen s normama standardnoga jezika, gramatike i pravopisa s jedne strane, i vlastitim načinom pisanja s druge, pri čemu standardna razina jest samo jedna od mogućih kojim se pisac može ali i ne mora služiti u svome djelu, ovisno o vrsti djela i građi koju u njemu želi uobličiti (...). Način pisanja teksta i organizacija različitih potrebnih normi ovisi, barem kod mene, o vrsti teksta i mijenja se, prilagođava: to je suodnos – suparništvo dviju sloboda. (Luko Paljetak)

Na normativni pravopis, ipak, nisam potpuno neosjetljiv – što smatram uglavnom posljedicom navike te formiranjem kroz standardni obrazovni sustav. Donekle pazim i trudim se izbjeći „krupne” pravopisne „pogreške” – otprilike one koje bi meni samome smetale u tuđim tekstovima (ukoliko, naravno, iste nisu pretvorene u stilem ili instrumentalizirane kao književni postupak). (Marko Pogačar)

Pjesničko ili prozno izražavanje, s osebujnim pravopisnom i stilskom organizacijom teksta, svjedoči o autoru i vremenu u kojem autor živi, dakle nedjeljiv je dio autorove osobnosti. (Lidija Bajuk)

Osobito se često poezija ističe kao prostor pismovne slobode:

Svoj način pisanja i pravopisne organizacije teksta smatram sastavnim dijelom kreacije, no to ne isključuje suradnju s lektorima (osim možda kad se radi o poeziji). (Sanja Lovrenčić)

U poeziji vjerojatno da, svoj način pisanja i pravopisnu organizaciju teksta smatram dijelom kreacije. (Zvonko Kovač)

Podrazumijeva se da stupanj odmaka ovisi i o književnoj vrsti u kojoj se nalazim. U tom kontekstu, za mene barem, poezija ili drama omogućuju nešto dulje bivanje u prostoru nevinosti jezika, od primjerice proze. (...) Pravopisna organizacija teksta sasvim sigurno predstavlja neodvojivi dio umjetničkog stvaranja, međutim njezin prostor slobode (...) sasvim sigurno ovisi o mediju u kojem se ostvaruje, odnosno u odabranom književnom rodu ili vrsti. (Tomislav Zajec)

Vjerujem da su moj način pisanja i njegova pravopisna organizacija sastavni dio – ničim zamjenjivi – dio kreacije: u tekstu mi je važno svako njegovo mjesto, dionica grafičke organizacije, margine teksta, njegovih bjelina i crnih mjesta, od naslova do zatvorenog ili otvorenog kraja, do točke, uskličnika, upitnika. (...) Navodim to jer sam siguran da zaboravljen prekid u pjesmi, tipfeler, neučinjeni razmak, gomilanje zareza, ili nepotrebnih znakova oduzima tekstu na značenju, propulzivnosti, živosti... (Miroslav Mićanović)

Treće pitanje, ono kojime se autore pita bi li i sami predložili novi interpunkcijski znak, bilo iz praktičnih ili umjetničkih razloga, podsjećajući ih na prijedlog o uvođenju ironičnika, otvara mogućnost rasprave o tome koliko su suvremeni hrvatski pisci pismovno konzervativni ili blagonakloni spram pismovne kreativnosti i inovacija. Ispostavlja se da je ironičnik mnoge naveo na iskazivanje stavova o uporabi emotikona u suvremenoj neknjiževnoj pisanoj komunikaciji. Pritom manjina njih pozitivno ili barem neneprijateljski reagira u vezi s ironičnikom i emotikonima:

(...) ironičnik bi bio vrlo zanimljiv znak zato što čitatelji nekad ne razumiju ironiju. (Darija Žilić)

Znam da se koji puta ne može sasvim jasno iščitati ironijski akcent ili šaljivi ton, pa onda rabim, posebno u e-pismima, dvotočku sa zagradom – :) (Zvonko Kovač)

Ne bih. Pitanje me inspirira da napomenem: nemam ništa protiv bogatstva „smajlića” :) (Pero Kvesić)

Kad komuniciramo na internetu koristimo i smajlije/smajliće i obrnute smajlije, koji zamjenjuju „metakomentare” tipa „šalim se” ili „nažalost je tako”. Nisam za službeno uvođenje neke slične „interpunkcije” i u običnim/neinternetskim tekstovima. Dovoljno je to što imamo. (Stanko Andrić)

Pisci ipak pretežno negativno, s odbojnošću ili ironično reagiraju na uvođenje ironičnika, pa i na emotikone uopće:

(...) ako je tekst ironičan, čemu poseban interpunkcijski znak? Ne bih podcjenjivao čitatelja. (Sven Adam Ewin)

Ironija je uvelike stvar konotacije i pametne imaginacije, a posebnim znakom za ironiju, njezin bi se učinak uvelike reducirao. (Maša Kolanović)

A ironičnik? Pa, ako tekst sam ne isijava ironičan ton i značenje, ne pomože mu ni arsenal interpunkcijskih znakova. (Ivan Lovrenović)

Ironija proizlazi iz riječi i konteksta, sugerira je autorova verbalna vještina, kao i druge nijanse u tekstu za koje bi se moglo zamisliti interpunkcijske znakove; čini mi se tužnim svesti je na emotikon. (Sanja Lovrenčić)

Možda bi interpunkcijski znak više koristio sucima u parnicama vezanim uz duševne boli, političke korektnosti. Lupiš gore, e sad ću reći štambilj a ne žig, „ironija” i sve je riješeno. (Julijana Matanović)

Mišljenja sam da su ideje za „ironičnik” produkt suvremenog načina komunikacije putem sms-poruka ili FB-poruka, morate iza svake rečenice ubacivati „smajlije” iz straha da te netko ne bi krivo shvatio i uvrijedio se. Mislim i da je pisanje poruka, tvitanje i slično prilično loše utjecalo na jezik, pojednostavilo ga, izbrisalo nijanse, a o interpunkciji da i ne govorim. (Bekim Sejranović)

Ironija je jedan suptilan alat i najuspješnija je onda kada je gotovo neprimjetna. Ironičnik bi, u tom slučaju, „bio neprimjetan kao škorpion na svadbenoj torti”, kako bi to rekao Raymond Chandler u jednom svom romanu. Što bi tekst dobio s ironičnikom? Ništa, čak naprotiv. To me pomalo podsjeća na situacije kada ispričate loš vic, pa onda morate podcrtati što ste mislili. (Josip Mlakić)

Nisam siguran što bi nam donio ironičnik, osim potrebe za još barem desetak znakova koji iskazuju kakvo kompleksnije značenje. To me podsjeća na iskazivanje osjećaja emoticonima na društvenim mrežama. Misliš da vladaš njima, a zapravo oni zavladaju komunikacijom. Propustiš u svoje iskaze smajlije, a uskoro se svaka rečenica koja ne završava smajlijem doživi ljutitom, zabrinutom, tužnom. Ja sam protiv. Ako su u cijelom 20. stoljeću mogli bez ironičnika, a ironije im sigurno nije manjkalo, možemo i mi. Uostalom, postojećim jezičnim sredstvima naznačiti ironiju, ljutnju, nježnost ili nešto drugo što probija iz iskaza samo po sebi predstavlja umjetnički izazov. (Kristian Novak)

Ironija se mora iščitati iz rečenice, ili iz konteksta, a ako je nema, ne pomaže nikakav interpunkcijski znak. S tim u vezi i upitnik i uskličnik su suvišni. Ne vidim, dakle, neki poseban razlog za uvođenje novih interpunkcijskih znakova. Počnemo li s ironičnikom, vrlo brzo ćemo doći do tužnika, plačnika, bijesnika, smiješnika... Kao da trend diktiraju Facebookovi emotikoni. (Edo Popović)

Nije na odmet biti pažljiva s interpunkcijom, o čemu svjedoče, recimo, emotikoni koji interpunkciju u pismenoj komunikaciji zamjenjuju ili nadopunjavaju, pa se emocija u „brzoj” izmjeni informacija iskazuje ikonicama, a ne interpunkcijskim znakovima i riječima. Poznato je da postoji više emocionalnih stanja negoli pojmova koji ih opisuju, a ikonice pokušavaju zamijeniti i sintetizirati čitav niz riječi i rečenica, što nije moguće. Tu, na primjer, više nema mjesta ironiji, kao ni nekim drugim suptilnim načinima izražavanja, jer se ona u takvoj doslovnoj, a nepreciznoj instant komunikaciji, dokida. Mislim da bi slično bilo s ironičnikom, dogodio bi se paradoks. Ironičnik bi ukinuo ironiju. (Olja Savičević Ivančević)

Pisci često iskazuju veće povjerenje u kombinatoriku postojećih riječi, ali i postojećih interpunkcijskih znakova, nego u ikonice:

Smisao ironije ironičnikom bi se ukinuo. Čemu ironija ako na nju treba ukazivati: gle, ovo je sad bilo ironično? A kome je do slikovnog pisma i inače mu/joj slabo ide pismeno izražavanje, ionako ima na raspolaganju svu silu emotikona, pa bujrum. (Dinko Telećan)

Ne moramo valjda za svaki pomak u registru ili semantici uvoditi dodatnu „signalizaciju”, jer tako otupljujemo čitatelja koji će se u tom slučaju umjesto da suvereno „vozi” tekstom tek saplitati o „znakove na cesti” uz realan rizik da malo i „ubije oko” za upravljačem. Ako smo dotle došli, onda je „šoferska tuga pregolema”, mogli bismo zaključiti ostajući u zoni prometnih metafora. Šalim se, ali zar se za markiranje ironije ili višeznačnosti ne mogu koristiti navodni znakovi? Nisam za preopterećivanje teksta dodatnom grafijom. (Damir Šodan)

Velikim dijelom pisci su prostor za odgovor na ovo pitanje iskoristili kritizirajući ironičnik kao ironijski signal navodeći ili podrazumijevajući sljedeće argumente:

- ironičnik bi otupio recipijenta i njegovu imaginaciju, podcjenjuje ga

- tekst mora sam isijavati ironičan ton i značenje

- ironija mora proizlaziti iz riječi (jezika) (eventualno i iz interpunkcije i/ili konteksta)

- (pisana) ironija je suptilna

- (pisana) ironija je nijansirana

- ironičnik ne bi ostavio prostor za likovanje ironičara ako recipijent ne shvati njegovu ironičnost

- ironičnik bi mogao ukinuti ironiju

- ironičnik i emotikoni su opasni jer dolaze iz domene neformalne komunikacije (društvene mreže i sl.) te bi čak mogli prevladati nad (pismeno)jezičnom komunikacijom

Zanimljivo je da se pri tom argumentiranju često rabe metaforični izrazi za govor o jeziku ili pismu: isijavanje, ton, nijanse, probijanje i sl., a vrlo često i sami pisci istovremeno rabe navodnike (pravopisne znakove!) ili kurziv kao signale ironije. U svakom slučaju odgovori pokazuju da suvremeni hrvatski pisci gaje veliko povjerenje u riječ (jezik), slovo i interpunkciju (pismo), ali ne i u ironičnik i emotikone. Pritom se, začudno, ironija vrlo često primarno shvaća kao pisani (književni) fenomen, a argumenti protiv ironičnika i emotikona nerijetko se daju iz perspektive predodžaba o književnom (umjetničkom) tekstu, posve zanemarujući eventualne praktične razloge za uvođenje novih interpunkcijskih znakova iz postavljenoga pitanja.

Nadovezujući se na iskazanu konzervativnost u pogledu ironičnika i emotikona suvremenih hrvatskih pisaca, ne čudi što je malo njih iskoristilo prostor da progovori o drugim mogućnostima pismovnoga inoviranja. Neke od pisaca pitanje je potaknulo da se udalje od pitanja književne pismovne kreativnosti, da iskažu vlastite stavove o suvremenome pravopisu te da iznesu i neke konkretne prijedloge za promjene na tome planu. Barem dvojica među njima primjerice zagovaraju pravopisno pojednostavljivanje:

Ne mislim da je potrebno uvoditi nove elemente u pravopisu. Štoviše, mislim da postoji mogućnost dodatnog pojednostavljivanja i redukcije nedoumica i nepreciznosti s kojima se dosta često suočavamo. (Branko Čegec)

(...) pojednostavio bih i gramatiku i pravopis. To je trebalo učiniti još za vrijeme Ljudevita Gaja i „Iliraca”. (Bekim Sejranović)

Također barem dvojica zagovaraju ukidanje razlikovanja č i ć:

Ne vidim potrebe za uvođenjem novih interpunkcijskih znakova, ali spadam u rijetku manjinu koja ustrajno tupi kako bi u hrvatskom konačno trebalo ukinuti razlikovanje č i ć. U današnjim hrvatskim političkim granicama premali je broj regija i govornika koji to razlikovanje stvarno osjećaju, te nema svrhe da se sve ostale s tim maltretira, a učenike i jezične praktičare traumatizira nečim što niti čuju, niti izgovaraju. Osobno nikad ne griješim kad su č i ć u pitanju, ali to je samo zato što sam do kraja osnovne škole naučio sve riječi gdje se pojavljuju napamet, kao trenirani majmun. Inače, razliku između č i ć nisam kadar niti izgovoriti, niti razlikovati kad je čujem. (Jurica Pavičić)

Nemam prijedloga za interpunkcijski znak, čini mi se da postojeći pružaju sasvim odgovarajuću podršku. Predložio bih, ipak, jedan drugi znak, odnosno način bilježenja: da sam diktator, prvi akt moje jezične politike bio bi ukidanje znakova č i ć u standardnom jeziku, te njihovo bilježenje kao jedinstvenog c s ravnom crtom nad znakom. Današnji način bilježenja smatram nepotrebno kompliciranim, konfuznim, uvelike nepravednim prema govornicima s različitom dijalektalnom pozadinom i sl. Uvjeren sam da bi nam pisani život bio lakši, a da bi upotrebna, standardna i dijalektalna govorna praksa ostala točno onakvom kakva je i danas. (Marko Pogačar)

Pitanja pismovne kreativnosti unutar pravopisnih granica dotaknuli su se Andrija Škare i Dinko Telećan primjećujući da pisci ili općenito oni koji pišu hrvatskim jezikom premalo rabe točku-zarez:

Mislim da postoji sasvim dovoljno interpunkcijskih znakova, ne znam zašto bismo izmišljali nove. Rijetko se koriste i ovi koji postoje pa je, primjerice, točka zarez, pogotovo kada su mladi pisci u pitanju, nekako tužno zanemarena; to smatram pravom štetom. (Andrija Škare)

Inače sam za češću upotrebu točke i zareza, jednog od mojih omiljenih interpunkcijskih znakova. U hrvatskom je, siroti, nekako zapostavljen. (Dinko Telećan)

Damir Karakaš će upravo istaknuti točku sa zarezom, uz dvotočje, kao jedan od svojih osnovnih alata ritmičnosti u romanu Sjećanju šume.

S druge pak strane neki pisci zagovaraju ograničavanje upotrebe nekih interpunkcijskih znakova, konkretno uskličnika, što također evocira metaforiku u diskursu o jeziku književnosti i ideje o njemu koje su se pretežno iznosile ili implicirale u argumentaciji protiv ironičnika i emotikona:

Mislim da tekst, način na koji je „složen”, treba zamijeniti interpunkcijski znak. Posebno me nervira uskličnik – koji gotovo nikada ne koristim. (Daša Drndić)

Ja bih radije jako ograničio upotrebu nekih postojećih interpunkcijskih znakova, primjerice, uskličnika. (Ivica Đikić)

Općenito, suvremeni hrvatski pisci više zagovaraju pismovnu kreativnost unutar postojećih uzusa, i unutar pravopisnih pravila, nego u otklonu spram njih, a više negoli za pismovnu kreativnost zainteresirani su za upućivanje na pravopisnu problematiku i kritiku suvremenih uzusa pisane neknjiževne komunikacije. U anketi se svakako mogu naći zanimljivi putokazi za daljnja grafostilistička istraživanja (primjerice u njoj se poneki pisci često prisjećaju nekih svojih zanimljivih pismovnih eksperimenata), no ovo kratko istraživanje pokazalo je da odgovore na grafostilistička pitanja manje valja tražiti u autopoetičkom diskursu i stavovima pisaca o književnosti, jeziku i pravopisu, a više u njihovim književnim praksama.

Literatura

- Jezik in fabula. Pisci o jeziku i stilu. 2017. Ur. Krešimir Bagić, Gabrijela Puljić i Anera Ryznar. Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu. [pregled: 15. 4. 2018].

- Košćak, Nikola. 2015. Figure slova. XII. međunarodni kroatistički znanstveni skup. Zbornik radova: 403‒427. Pečuh: Znanstveni zavod Hrvata u Mađarskoj.

- Silić, Josip. 2006. Funkcionalni stilovi hrvatskoga jezika. Zagreb: Disput.

Pisanje o jeziku kao obred instituiranja

—

Gabrijela Puljić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Tema su ovoga rada odgovori hrvatskih pisaca na pitanja iz ankete Jezik in fabula, koju je provela Katedra za stilistiku Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Promatrat će se odgovori na pitanja Koristite li pri pisanju jezične priručnike (pravopis, gramatiku, savjetnik i sl.)?, Dopuštate li lekturu svojih tekstova? Ako dopuštate, surađujete li pritom s lektorom i urednikom?, Biste li sami iz praktičnih ili umjetničkih razloga predložili novi interpunkcijski znak? Odgovori će se promatrati kroz optiku analize diskursa, a glavno će teorijsko uporište biti Bourdieuove postavke o simboličkoj moći jezika te o jeziku kao obredu instituiranja. U teorijskom će dijelu također biti riječi o odnosu standardnoga hrvatskog jezika i književnoumjetničkoga stila. Bit će bitno razgraničiti normativiste od korisnika poetskoga jezika kako bi se izveli zaključci o odnosu pisaca prema normativnim priručnicima i lektorima. Rezultati diskursne analize odgovorit će na pitanja kako pisci stječu jezični autoritet, djeluju pisanjem te utječu na primatelja poruke, tj. na čitatelje.

Ključne riječi: hrvatski standardni jezik, književnoumjetnički stil, obred instituiranja, simbolička moć, analiza diskursa

The main subject of this paper are the answers of Croatian writers as they participated in the survey conducted by the Department of stylistics at the Faculty of humanities and social sciences in Zagreb. The answers on the questions When you writing, do you use langugage handbooks (such as orthography, grammar, dictionary and so on)?, Do you allow the proofreading of your writings? If you do, do you co-operate with the editor and the proofreader?, Would you suggest a new punctuation mark for practical and artistic reasons? The answers will be analyzed through the lens of discourse analysis. The main theoretical base will be Bourdieu's terms such as symbolic power of language and rites of institution. Theoretical part will also be about the relation between Croatian language and the belle-lettres functional style. It will be essential to delineate perscriptivists from the users of poetic language in order to draw a conclusion about the relation between writers and prescriptive handbooks and proofreaders. The results of the discourse analysis will give us the answers on how writers acquire linguistic authority, how their writings affect the message recipient, respectively their readers.

Key words: Croatian standard language, belle-lettre style, rites of institution, symbolic power, discourse analysis

1. Uvod

Ovaj je rad potaknut odgovorima hrvatskih pisaca na pitanja postavljena u anketi Jezik in fabula. Čitav je projekt objavljen kao e-knjiga na portalu stilistika.org. Anketa je sadržavala pet pitanja, no ovdje ćemo se usredotočiti na tri. Najviše će nas zanimati piščev odnos prema standardnojezičnoj normi, lekturi tekstova, ali i njegova imaginativnost u odgovoru na pitanje o ironičniku, tj. o stvaranju novoga interpunkcijskog znaka. U svojim se odgovorima pisci određuju prema drugima pa su tako nastale dihotomije autorski jezik : normirani jezik; pisac : lektor; pišem kako hoću : pravopis. Imajući tu činjenicu na umu, u prvom će dijelu rada biti riječi o književnoumjetničkom ili beletrističkom stilu te kako se on smješta u odnosu na standardni hrvatski jezik. Metodologija koja će se koristiti u drugom dijelu rada bit će analiza diskursa, a teorijsko uporište Bourdieova knjiga Što znači govoriti, tj. njegova teorija o jezičnoj djelatnosti i simboličkoj moći.

Sva tri pitanja, čiji su odgovori korpus ovoga rada, tematski možemo odrediti pitanjima koja se bave odnosom standardnoga jezika i književnoumjetničkoga stila. To je odnos koji se kroz povijest normativistike, lingvistike i stilistike često tematizirao. O njemu su među ostalima pisali Krunoslav Pranjić, Ivo Pranjković, Josip Silić i Milivoj Solar. Misao vodilja koja će nam pomoći u razumijevanju odgovora pisaca jest ona Pranjkovićeva i Silićeva da jezik književnoumjetničkoga stila ne podliježe pravilima standardnoga jezika: „Budući da (načelno) ne radi po pravilima jezika kao standarda, nije mu ni podložan. Zato se za nj ne može reći da griješi protiv standarda” (Silić, Pranjković 2007: 385).

Teza od koje polazimo jest da se pisci odgovorima pokušavaju instituirati u legitimnu grupu, ali isto tako da pisanjem ili kako oni kažu „piščevim/autorskim jezikom” legitimiraju svoj govor koji se otklanja od standardnoga hrvatskog jezika. S obzirom na to da se sve više govori o ugroženosti hrvatskoga jezika, da raste strah od novih riječi te da se izvanjskim utjecajima pripisuju katastrofične posljedice po standard, pokušat ćemo odgovoriti na pitanje je li standardni jezik doista u krizi, i ako jest, tko ili što je tomu uzrok?

2. Književnoumjetnički stil prema standardu

Zanimljivo je za početak promotriti kako se ideja o standardnom ili službenom jeziku razvijala kroz optiku lingvistike. Pokušavajući objasniti postavke legitimnoga jezika, Bourdieu se poslužio terminima jezične kompetencije Noama Chomskoga te raspravom o odnosu jezika i prostora iz Tečaja opće lingvistike Ferdinanda de Saussurea. Lingvističko poimanje jezika Bourdieu uspoređuje sa simbolikom blaga, dakle s nečim što se mora čuvati. De Saussure smatra da se jezična zakonitost rasprostire vlastitom autonomnom logikom, ali i posredstvom skupa govornih subjekata koji prihvaćaju da budu njezini nosioci (Bourdieu 1992: 23). Budući da takav jezik postoji i održava se neovisno o svojim korisnicima, Bourdieu zaključuje da je najsličniji službenome jeziku. Ono što implicitno možemo iščitati u Tečaju opće lingvistike, objašnjava Chomsky pod pojmom jezične kompetencije. Njime Chomsky uključuje pojedinca u odnos s jezikom, no percipira ga kao idealnoga govornika-slušaoca pa se tako jezik i dalje promatra kao blago dano na čuvanje, ovaj put jednoj osobi, a ne jezičnoj zajednici (vidi Bourdieu 1992: 23). Oba lingvista izbjegavaju odgovoriti na pitanje ekonomskih i društvenih uvjeta stjecanja legitimne kompetencije te uspostave tržišta na kojemu se ustanovljuje i nameće ta definicija legitimnoga i nelegitimnoga (isto). Bourdieu prestaje promatrati jezik kao blago, već ga zamišlja kao kapital. To mu omogućuje uvođenje simboličke moći pojedinca kao relevantne stavke u razrješenju pitanja tko proizvodi legitimni jezik. On točno naznačuje opreku između pisca i gramatičara tako da potonje određuje kao „nosioce isključivog prava na posvećivanje i kanonizaciju legitimnih pisaca i pismenih proizvoda, jer gramatičari pridonose izgrađivanju legitimnog jezika odabirući između ponuđenih proizvoda one za koje smatraju da budu učenjem u školi posvećeni…” (isto: 41–42). Gramatičari su zadnja instanca u određivanju onoga što je legitimno, pa čak i u književnosti, samim time što im je dana moć da biraju među ponuđenim djelima. Na taj se način odvija neprekidna borba za jezičnim autoritetom, a to ćemo potvrditi i analizom odgovora naših pisaca na pojedina pitanja.

Iz lingvistike tako prelazimo u područje stilistike, točnije funkcionalne stilistike. Razvojem teorije i metodologije funkcionalne stilistike postaju jasniji pojmovi stilske kompetencije i jezične odgovornosti. Standardni jezik promatramo u svim njegovim mogućim realizacijama ili funkcionalnim stilovima. Ono što je karakteristično za svaki pojedinačno jest da se ostvaruje na dvije razine: u neutralnu općeobvezujućem standardu, a drugim dijelom u svojim vlastitostima (Josić 2010: 30). Ljubica Josić nas potiče na razmišljanje postavljanjem niza pitanja:

Ako pak normativnost standarda nema nikakvu važnost za književnoumjetničko stvaranje, kako to da se autori unutar nekih književnih vrsta, u slobodi jezičnoga izbora, odlučuju za poštovanje norma standarda, i to u tolikoj mjeri da njihova djela možemo smatrati primjerom dobre standardnojezične pismenosti? Drugim riječima, kako to da određeni dio jezične pravilnosti, odnosno dobre pismenosti, možemo češće pronaći u praksi određenih književnih vrsta? (Josić 2010: 31).

Zapravo je autorica na tragu već postavljenoga pitanja Treba li pisati kako dobri pisci pišu na koje je odgovore dao Krešimir Bagić. Svakako jedan od zanimljivijih jest iznošenje stava da beletristički stil nije jedan od funkcionalnih stilova nego nadstil. Tu se otvara prostor piščevoj kreativnosti jer „književnik može prevrednovati, preoznačiti sve funkcije jezika i proizvoditi nove” (Bagić 2005: 15).

Postoje dakle različiti stavovi o statusu književnoumjetničkoga stila te o pravilima koja bi on uključivao. Ipak, ono na čemu možemo temeljiti daljnju analizu u ovome radu jest činjenica da treba razlikovati standardni jezik od poetskoga jezika.1 Poetski jezik jednostavno ne podliježe normativnosti, ali istovremeno može sadržavati određena pravila kojima bi se pisci trebali koristiti. Otežavajuća okolnost u cijelome proučavanju jest činjenica da bismo prema pripadnosti određenom funkcionalnom stilu trebali moći jasno razgraničiti tekstove po različitim obilježjima. Danas smo pak svjesni stalnoga prepletanja i preregistracije unutar određenoga teksta i teško je napraviti takvu podjelu.

Odmaknemo li se od (ne)pravilnosti korištenja standardnoga jezika, možemo se osloniti na podjelu po dopustivim, poželjnim i nepoželjnim značajkama u pojedinim funkcionalnim stilovima (Frančić, Hudeček, Mihaljević 2005: 26). U tom slučaju piscima je osigurana kreativnost i posebnost izraza bez obzira kako na iste gledaju normativni priručnici. Istovremeno, omogućeno je stilističarima, lingvistima, ali i lektorima provjeravanje tekstova beletrističkoga stila, ne da bi se utvrdila nekakva pravopisna ili gramatička pogreška, nego da bi se uočila i zabilježila varijacija, odstupanje, na kraju krajeva i predložilo eventualno bolje rješenje.

Možemo zaključiti da je uputno promatrati književnoumjetnički stil ne kao jedno od ostvarenja standardnoga jezika u praksi, nego kao jezični prostor u kojemu je pisac slobodan unijeti pokoju inovaciju i iznalaziti kreativna rješenja. Standardni i poetski jezik supostojeći su sustavi, s tom razlikom što je standardni jezik pripadan svakome čovjeku i sa sobom nosi određenu odgovornost, a poetski jezik karakterističan je samo za dio govornika. Moramo pretpostaviti da korisnik poetskoga jezika upotrebljava i službeni jezik, tj. da postavi pravila na kojima se temelji standard. Istovremeno ista ta pravila može i staviti u zagrade kada piše književnoumjetnički tekst.

3. Simbolički jezik i obredi instituiranja

Prema Bourdieuu anketirani pisci koriste se jezikom koji simbolizira autoritet dobiven izvana (Bourdieu 1992:91). Njihovi su prozni, dramski, publicistički ili novinarski tekstovi te njihova poezija legitimirani ustanovom u kojoj pišu ili čiji su članovi, svakom objavljenom knjigom i postojanjem čitatelja. Ljude koji se koriste takvim jezikom Bourdieu naziva ovlaštenim portparolima (isto.). U našem slučaju hrvatski su pisci postali ovlaštenim portparolima onoga trenutka kada su dobili anketu članova Katedre za stilistiku. Stoga, svaki njihov odgovor sadržava u sebi simbolički kapital. Isto tako, svaki je njihov odgovor uspjeli performativni iskaz, ne zbog ilokucijske moći, nego zbog cjelokupnoga konteksta u kojem se obavlja obred instituiranja, koji Bourdieu uspoređuje s religijskim diskursom. Svaki obred želi posvetiti neku proizvoljnu granicu, ovjeriti njezinu legitimnost, da bi se zaboravilo da je ona proizvoljna i priznalo da je legitimna, prirodna (Bourdieu 1992: 104).

Ta bi granica dijelila skroviti skup prema kojemu se definira obredom instituirana grupa. U odnosu na anketu to bi značilo da odgovaranjem na pitanje o tome koriste li jezične priručnike pri pisanju i surađuju li s lektorom, odnosno urednikom, pisci osim što iznose svoje stavove i mišljenja, povlače crtu između sebe i jezičnih priručnika, sebe i lingvista, lektora, urednika. Tako se potvrđuje prirodno stanje te se posvećuje razlika između skrovite skupine i instituirane grupe. Za dublju analizu bitna je činjenica da se instituiranjem ne dobiva samo pravo, nego i obaveza. Bourdieu kao primjer navodi plemiće koji se ne smiju ogriješiti o svoju čast. Jednom kada se postave granice u komunikacijskom činu, nema više prelaženja, prestupanja, dezertiranja u skrovitu skupinu (Bourdieu 1992:104). Nakon što je granica legitimirana, ona se u komunikaciji konstantno potvrđuje i utvrđuje. O tome koje je mjesto dodijeljeno instituiranjem ovisi izbor vanjskoga izgleda, jezika, manira, ukusa. Zanimljivo je da se pripadnost instituciji osjeća jače što su stroži i bolniji bili obredi inicijacije. Fizička patnja nametnuta piscima spomenuta je u nekoliko njihovih odgovora. Tako navode:

Jezikom se, naime, volim igrati, a hrvatski pravopisci2 to najstrože zabranjuju… (Dežulović, Boris),

Najviše su štete jezičnoj protočnosti, slikovitosti, preciznosti... donosila normiranja otežavajućih savjeta i propisa kojima se u korisnika stvara stalni osjećaj nesigurnosti, a priječe sinonimska razuđenost, autorske kolorature, slikovita izražajnost. (Načinović, Daniel),

Sve otada jebenih sam hiljadu puta napisao jebenu „historiju”, opsesivno takve, prezrene i zabranjene riječi spašavajući od hrvožednih lektora i čuvajući ih u hrvatskom jeziku. (Dežulović, Boris),

Kao autor koji potpisuje tekstove i kao član HZSU-a u statusu slobodnog umjetnika koji radi na ugovor, po istoj definiciji pripadao sam drugoj strani, morao sam pristati na tu relaciju moći jer u suprotnom ne bih mogao dobiti autorski ugovor niti bi me platili, premda se nadnica u obliku honorara konstantno smanjivala, a taj je rad neprestano obezvređivan. (Đurđević, Miloš), itd.

3.1. Strategija susretljivosti

Postoji nekoliko strategija koje se mogu koristiti pri instituiranju te nekoliko osoba ili osobina s kojima se vežu ljudi prilikom obreda. Analizom odgovora ustanovili smo da je najčešća strategija strategija susretljivosti. Zašto baš ta i nije teško shvatiti ako znamo da Bourdieau kaže da se tom strategijom istovremeno stječe dobit zbog usklađenosti s definicijom i dobit zbog prestupanja (navodi primjer aristokrata koji potapše konjušara po stražnjici, a svijet na to kaže: „On je jednostavan čovjek.”). U slučaju odnosa prema jezičnim priručnicima oportuno rješenje bilo bi priznati svoju poziciju ili legitimitet grupe te označiti korištenje jezičnih priručnika (nekih više, nekih manje) te ponuditi mišljenje o njima. Primjerice:

S obzirom na ono što sam otprije usvojila i što se ne poklapa s novijim pravilima, prihvaćam ili odbacujem na temelju osobne jezične intuicije ili zvučnosti. (Bajuk, Lidija),

Pravopis Babić/Moguš je neupotrebljiv, iako im je rječnik pouzdan, a pravopis Instituta za jezik pun nekih čudnih kompromisa. Matičin pravopis volim čitati kao knjigu, a također i Gramatiku Silića i Pranjkovića, osobito poglavlja o funkcionalnim stilovima. (Beck, Boris)

Strategija susretljivosti povećava se u osobi komičnoga pedanta.3 Bourdieu ga posuđuje od Schopenhauera, a objašnjava da je to susretljivi posvećenik koji sa svojim povlasticama postupa kako ga volja:

Iako u oblasti upotrebe jezika buržuji, a osobito intelektualci mogu sebi dopustiti oblike hipokorektnosti, opuštanja, kakvi su zabranjeni malograđanima, koji su osuđeni na hiperkorektnost. Onaj tko je siguran u svoj kulturni identitet može se poigravati pravilima igre. (Bourdieu 1992: 112).

Prema odgovorima naši su pisci u velikoj većini komični pedanti, ne samo po sadržaju, nego i po formi:

Iako se ne smatram ni približno savršeno pismenim – štoviše, neke segmente pravopisa nisam nikad dokraja svladao – pri pisanju ne koristim taj tip normativnoga jezičnog oslonca. Glavni razlog je što me pravopisna „pismenost” teksta, njegova korespondencija s trenutno važećom hegemonijski proglašenom normom, gotovo uopće ne zanima. Jezik koristim prema vlastitom osjećaju za isti, u svrhu stvaranja što je za mene u tom trenutku moguće književno uspjelijeg teksta. (Pogačar, Marko),

.... ne dopuštam lekturu svojih tekstova već dvadeset godina, sve otada jebenih sam hiljadu puta napisao jebenu historiju, opsesivno takve prezrene i zabranjene riječi spašavajući od hrvožednih lektora i čuvajući ih u hrvatskom jeziku (Dežulović, Boris).

Ova se dva pisca svojim povlasticama služe u bitno različitim kontekstima. Dok Marko Pogačar svoju hipokorektnost izražava u književnom tekstu, pa tako i sâm kasnije napominje da ga zanima isključivo književna pismenost, Dežulovićeva se hipokorektnost ipak ogleda u izboru (ne)lektoriranja vlastitih novinarskih tekstova. Uspoređujući ova dva odgovora, primjećujemo da oba pisca ostvaruju simboličku moć svojim izborom. Pogačarov je izbor već opravdan činjenicom da govori o pisanju književnoga teksta. Međutim, simbolička moć kojom se koristi Dežulović ipak je naglašenija jer se književnome tekstu pretpostavlja sloboda i kreativnost u korištenju jezika, dok su novinarski tekstovi podložni normiranju. Naravno da na umu moramo imati i Dežulovićevu ulogu publicista te značajke koje podrazumijeva publicistički stil. Različiti konteksti u kojima navedeni pisci stvaraju i rade gotovo isti izbor vjerojatno ide u prilog činjenici da se danas teško može govoriti o jasnoj razlici među funkcionalnim stilovima.

S obzirom na to da normativni priručnici služe službenom jeziku za koji smo još u uvodnom dijelu naveli da sa sobom nosi i određenu odgovornost korištenja, nekolicina je pisaca u svojim odgovorima pokazala indiferentan odnos prema standardu. No njima je hipokorektnost dopuštena zbog jezičnoga autoriteta koji im je dan izvana.

3.2. Religijski diskurs

Prethodno naveden Dežulovićev odgovor odličan je primjer ne samo ponašanja komičnoga pedanta, nego i svećeničke dijalektike koja se uspostavlja obredom instituiranja. Dežulović koristi religijski diskurs, a kojim se metodama služi da bi legitimirao svoju poziciju zorno ilustrira sljedeće pojašnjenje:

Istina, cijena odricanja od lekture ponekad nije malena – bilo je baš neugodnih grešaka, tipfelera i lapsusa: jednom je recimo cijeli jedan tuđi tekst greškom objavljen kao moj, jer su nesretni lektori mislili da je opet riječ o nekakvoj mojoj metatekstualnoj zajebanciji pa se bojali pitati – ali bolje i to nego moj tekst na tečnom, čednom i kljastom hrvatskom.4

To je spoj javno ispovijedane skromnosti i simptoma emfaze ili visokoparno označavanje vlastitoga pothvata. Diskurs sadržava diskurs o diskursu da naznači intelektualnu i političku važnost diskursa i njegova autora (Bourdieu 1992:178). Svećenstvo ili naši pisci žive od teorijske greške. Oni sastavljaju popis grijeha i neprestano potvrđuju svoj monopol nad legitimnim čitanjem. Grijesima pisci podrazumijevaju ideološku orijentiranost pravopisa, nestalnost pravila, odraz vremena u kojem nastaju, dok su lektorski grijesi slijepo slijeđenje norme i pokoravanje istoj, provođenje samovolje bez prethodne konzultacije s njima, promjene pri kojima se gubi smisao teksta itd.

Možda su najzanimljiviji primjeri, iako ih nema toliko puno, oni u kojima se događa otvoreno žigosanje pridavanjem klasifikacijskih oznaka:

Pravopise koji nastaju kao ideološki konstrukti ne upotrebljavam zato što ne želim da mi se servira jedna, centralizirana vizija svijeta. Suprotno tomu, uvijek mi je nadohvat ruke, vrlo koristan zbog svoje nenametljivosti, suvremenosti i sluha za tekuću jezičnu praksu, pravopis autorskog trojca Badurina-Marković-Mićanović. (Kirin, Miroslav),

Također ponekad zavirim u Hrvatski pravopis Instituta za jezik i jezikoslovlje koji je u nekim dijelovima problematičan, iako je, usput rečeno, važeći službeni pravopis. Za razliku od spomenutoga pravopisa Anićev i Silićev Pravopisni priručnik hrvatskoga ili srpskoga jezika donosi osvježenje. S druge strane Hrvatski pravopis Babić-Finka-Moguš ponegdje umanjuje pravopisnu elastičnost, a Hrvatski pravopis Badurina-Marković-Mićanović mjestimice malo zbunjuje, no djelomično pojačava varljivu nadu u bolje sutra hrvatskih pravopisa. (Valent, Milko).

U navedenim se odgovorima pisci postavljaju autoritativno naspram normativista i priručnika. Njihove smionije ocjene gramatika i pravopisa vjerojatno su rezultat same pozicije njih kao anketiranih.

Što se tiče lektora, već smo spomenuli da ih pisci imenuju kao krvožedne, no ima i onih pozitivno konotiranih:

Jakov radi nježniju i strožu lekturu, dobar lektor je savjetnik i ispovjednik (Gavran, Miro).

Kao najviši oblik veličanja Bourdieu spominje samokritiku. Dakle, nakon što su grijesi navedeni, ovoga puta piščevi, nastaje mogućnost profitiranja od javnoga priznanja greške. Naši pisci nisu pretjerano skloni toj strategiji, iako postoje primjeri i javnoga priznanja pogreške, a ponekad i priznavanja tuđe pogreške. Renato Baretić će primjerice na pitanje o korištenju jezičnih priručnika odgovoriti da ih vrlo rijetko koristi: „Umišljam si da posjedujem solidnu ‚imanentnu gramatiku’, stečenu kroz desetljeća čitanja i profesionalnog pisanja. Nije savršena, ali greške su mi malokalibarske”. Na isto to pitanje Tomislav Domović odgovara da nije jezični ekspert, a na sljedeće, o tome dopušta li lekturu svojih tekstova, kaže da njegova: „izričajnost nije ‚sveta krava’ te je s tog aspekta svaka lektorova ili urednikova intervencija u samom tekstu dobrodošla kao pozitivno otklanjanje mogućih nedoumica što bi remetile jasnoću i zbunjivale potencijalnog čitača”. Enes Kišević o odnosu prema jezičnim priručnicima piše da se„i sastavljačima jezičnih priručnika mogu potkrasti pogreške, a kamoli meni.”. Neki pisci, poput Marinka Koščeca, priznaju namjeru u kršenju propisanih pravila, no napominju da je tomu mjesto u književnom tekstu:

Danas rijetko, ali godinama sam nabavljao što god se pojavljivalo i provjeravao svaku nedoumicu. To ipak ne znači da sam se uvijek pokoravao jezičnim zakonodavcima. Zanima me što propisuju, ali ne vidim što bi me spriječilo da u književnom tekstu to kršim do mile volje.

Dražen Katunarić misli da: „pravopisne greške ne mogu imati alibi u umjetničkoj slobodi. One ostaju pravopisne greške, čak i u stihovnoj organizaciji teksta.”. Njegov se odgovor odnosi na pitanje o suradnji s lektorima, odnosno urednicima pa će kasnije o tome reći:

Lekturu ne samo da dopuštam nego priželjkujem, jer ne bih bio siguran u vlastiti tekst da je nema. Surađujem s lektorom i urednikom u slučaju da se ne slažem s njihovim intervencijama pa želim da mi nešto ne diraju.

Govoreći o tome koristi li jezične priručnike, Marko Pogačar svjestan je svoje imanentne gramatike pritom stvarajući pojam književne pismenosti:

Kada je riječ o književnom tekstu, zanima me gotovo isključivo „književna pismenost” potonjeg. Na normativni pravopis, ipak, nisam potpuno neosjetljiv – što smatram uglavnom posljedicom navike te formiranjem kroz standardni obrazovni sustav. Donekle pazim i trudim se izbjeći „krupne” pravopisne „pogreške” – otprilike one koje bi meni samome smetale u tuđim tekstovima (ukoliko, naravno, iste nisu pretvorene u stilem ili instrumentalizirane kao književni postupak). Općenito, zalažem se za neki vid „minimalne normativnosti”, glavni kriterij za koju bi, vjerojatno, bila semantička preciznost.

Tuđe pogreške odnose se na lektorski rad, a uglavnom je riječ o priznavanju neugodnih, ponekad i nenamjerno komičnih, suradnji s istima. Neke je pisce takvo iskustvo natjeralo da budu oprezni kod svih budućih lektorskih intervencija. Tako Damir Šodan komentira:

…moram napomenuti da i s lekturom valja biti oprezan, jer i lektori su samo ljudi, pa je kod nekih uočljiva znatna diskrepancija između jezičnog znanja i opće kulture, tako da i njihove prosudbe i intervencije valja kritički preispitivati. Primjerice, jednom mi je lektor u knjizi poezije „ispravio” naslov pjesme Vatikanske sestine u Vatikanske šestine (smijeh „iz konzerve”)! Mislim da je ovdje svaki komentar izlišan, a mogu samo dodati da mi je izuzetno drago da sam inzistirao na pregledu zadnje verzije pdf-a prije odlaska knjige u tisak, što je postupak koji mi je otada postao standardna praksa.

U priznavanju pogreške, i one tuđe, jezični je autoritet i dalje prisutan. Dražen Katunarić, među ostalima, osvještava razliku između upotrebe standardnoga jezika i poetskoga jezika. On stoga neće tražiti alibi za pravopisnu pogrešku u jezičnoj kreativnosti koju dopušta književnoumjetnički stil. Da pisci posjeduju perfromativnu moć, sugerirano je već pitanjima Dopuštate li lekturu svojih tekstova? Ako dopuštate, surađujete li pritom s lektorom ili urednikom? Pisci su mogli odabrati izraziti svoju moć eksplicitnim performativom, kao što je to napravio Dinko Telećan: „Dopuštam čitanje upućenih ljudi popraćeno primjedbama i prijedlozima, nipošto ono što se u nas obično naziva lekturom. Pogotovo ako je obavlja kroatist – čast iznimkama...” Ipak je zanimljivije uočiti postavljanje jezičnoga autoriteta u odnosu na jezične priručnike, što možemo primijetiti u odgovoru Davora Šalata:

Koristim u prvome redu Hrvatski jezični portal, a konzultiram i različite pravopise kako bih imao uvid u pravopisnu normu te na prijepornim mjestima birao ona rješenja koja mi najviše odgovaraju. Također, u velikoj se mjeri oslanjam na preporuke Službe za jezik i govor Hrvatske radiotelevizije, na kojoj sam zaposlen kao urednik i novinar.

Šalat ovim odgovorom implicitno upućuje na to da u Hrvatskoj postoji velik broj jezičnih priručnika, koji se ne mogu uvijek složiti oko nekih pravopisnih rješenja. Takva situacija može djelovati zbunjujuće, kako piscima, tako i drugim govornicima hrvatskoga jezika. Sudeći po odgovorima, pisci su sigurni u svoju imanentnu gramatiku i u velikoj većini slučajeva smatraju lektorsku pomoć nepotrebnom.

3.3. Heretički diskurs

Još jedna od karakteristika obreda instituiranja jest heretički diskurs i heretička subverzija. Osim što jezik dobiva simboličku moć, dobiva i strukturatorsku moć, tj. sposobnost da propisuje pod prividom opisivanja ili da prokazuje pod prividom iskazivanja. Korištenjem heretičkoga diskursa javno se propovijeda raskid s uobičajenim poretkom. Kao što smo već mogli iščitati iz nekih primjera, većina pisaca ne želi se vezati niti uz standardni hrvatski jezik, niti uz priručnike, niti uz lektore. Oslanjaju se na imanentnu gramatiku, vlastiti osjećaj za jezik, namjerno i sustavno krše pravopisna ili gramatička pravila. No jesu li oni zaista heretički subverzivni ako svoje odluke javno obznanjuju? Ono što bi se još moralo dogoditi da njihove odgovore zovemo heretičkim diskursom jest to da proizvedu novo općeprihvaćeno značenje i da u njega uključe dotad prešutne ili potisnute prakse i iskustva čitave jedne grupe, čiji je legitimitet ovjeren javnim očitovanjem i kolektivnim priznavanjem.

U odgovoru na pitanje Svojedobno je predloženo da se uvede interpunkcijski znak za ironiju – ironičnik. Biste li i sami iz praktičnih ili umjetničkih razloga predložili novi interpunkcijski znak? Koji?, bilo je nekoliko primjera opisivanja izgleda novoga znaka, ali i sadržaja koji bi on prenosio:

Za početak, za gugutanje malog djeteta bi se svakako trebao izmisliti nekakav poseban znak. (Mujičić Artnam, Kemal),

U romanu Vilijun uvela sam QR kod koji, doduše, nije interpunkcijski znak, ali se može promatrati kao digitalni signal (Horvat, Jasna),

Moj (eventualni) interpunkcijski znak bio bi SIMBOLIČNIK, da se označi kako je neka riječ inkorporirana u tekst po simboličnoj osnovi, izvan doslovnosti. Primjerice, da se rečenica „Ići za svojom zvijezdom” ne prokazuje ideološki, već poslovično-simbolički! (Jelušić, Božica),

Lijepo je biti pjesnik, ali je još ljepše čitati dobre pjesnike pa u čitanju naići na stih koji te podigne od zemlje. E, iza takvoga stiha ja sebi obavezno nacrtam polukrug s točkom – to je moja interpunkcijska oznaka za dugu šutnju. (Kišević, Enes),

Ipak, predlažem i zbog umjetničkih i zbog praktičnih razloga interpunkcijski znak za izazovnu sintagmu „intelektualna seljačina” i isti znak za riječ „seljačkizam”, koja je izvedena iz imenice „seljačina”. Kako sada stvari stoje, a smatram da će se ionako loše stanje u hrvatskom jeziku s vremenom drastično pogoršati, mnogo nam je više potreban taj znak, nazovimo ga „seljačnik”, nego ironičnik. Zasad nemam ideju koji bi interpunkcijski znak za pojam intelektualne seljačine bio najbolji, tj. najpogodniji; iznalaženje toga znaka treba prepustiti jezikoslovcima, stručnjacima za interpunkciju. (Valent, Milko),

Na tragu „ironičnika”, pretpostavljam da već i postoji interpunkcijski znak koji na neki način ionako već koristim u svom, prije svega dramskom pisanju, a mogao bih ga nazvati: „beskonačnik”. Za mene, „beskonačnik” je pravopisni znak „crtica” koji koristim na kraju nedovršene rečenice umjesto pravopisnog znaka „trotočke”, i koji ima, u kvalitativnom smislu, veću težinu od „trotočke”, odnosno podrazumijeva snažniji podtekst neizgovorenog. (Zajec, Tomislav).

Vjerojatno nije iznenađujuće što su, između ostalih, izmaštavanju novih interpunkcijskih znakova prionuli Jasna Horvat, koja je spisateljica oulipovske škole, pjesnik ili pisac dramâ.

Većinom su pisci komentirali da bi htjeli smanjiti već postojeću interpunkciju, a osim primjerice uskličnika koji nekolicini smeta ukinuli bi i razlikovanje glasova č i ć. Možemo zaključiti da, iako pisci većinom nisu zadovoljni normativnim priručnicima i obavljenim lektorskim poslom, ipak ostaju poprilično tihi u svojem negodovanju, većinom bez inovativnih rješenja, nimalo subverzivni, ali istovremeno spremni priznati i opisati tuđe pogreške.

Ako to usporedimo s religijskim diskursom, naši su pisci dio teorijskoga svećenstva koje živi od teorijske greške. Taj im svećenički autoritet daje pravo na korigiranje, u ovom slučaju na hipokorektnost, oslanjanje na vlastiti jezik, mogućnost biranja po normativnim priručnicima onoga što njima odgovara itd.

Iako pažljivim čitanjem odgovora možemo zaključiti da su pisci negativno određeni prema skrovitim grupama lektora i jezičnih priručnika, postoje i oni koji afirmativno gledaju na jezično stanje. Njihova se dakle instituirana grupa ne može oformiti zato što se oni pojedinačno određuju prema drugima, s različitim razmišljanjima. Ipak, ako se oslonimo na većinu, primijetit ćemo anarhičnu raznolikost obreda koju Bourdieu povezuje s krizom vjerske institucije. Možemo to sagledati i iz druge perspektive: ako se standardni hrvatski jezik propovijeda kao religija, ako je i njemu potrebno konstantno instituiranje, tj. odobravanje primatelja poruke, možemo li iz odgovara pisaca zaključiti da je nastupila kriza jezika? Ako na pisce gledamo kao vjernike koji moraju konzumirati svoju religiju, ne možemo se čuditi njihovom sablažnjivanju nad pravilima koja se stalno mijenjaju, velikim brojem jezičnih priručnika itd.

4. Zaključak

Pozicija književnoumjetničkoga stila, odnosno poetskoga jezika jasno je razgraničena u odnosu na standardni jezik. Uz bilo koji standardni jezik uvijek vežemo propise kojih se moramo pridržavati, dok je kod književnoumjetničkoga stila naglasak na slobodnijoj upotrebi jezika. Ako pak uključimo lingvističku perspektivu, točnije analizu diskursa, moramo imati na umu simboličku moć jezika te autoritet onih kojima je ta moć dana. Diskursnom analizom i uz pomoć Bourdieuove terminologije zaključili smo da pisci itekako mogu posjedovati simboličku moć iz čega proizlazi da mogu i sami stvarati neke nove norme.

Pozicija pisaca vrlo je specifična. Oni se moraju odrediti vlastitim diskursom prema postojećem legitimnom jeziku, institucijama i ljudima koji provode donesena pravila. Svakako moraju obredom instituiranja legitimirati autorski jezik i izričaj, no on nipošto ne mora biti udaljen od standarda. Većinom se radi o njihovu vlastitu izboru, jeziku koji sadrži simboličku moć i koji može utjecati na druge ne zbog ilokucije nego zbog konteksta u kojem stvaraju. Već samim time što su se odredili kao pisci, stekli su autoritet koji učvršćuju raznim priznanjima i nagradama.

Budući da je dosta pisaca odgovorilo da ne koristi često normativne priručnike, možemo pretpostaviti da bi među neknjiževnicima situacija bila slična, ako ne i gora, po normativiste. Uzevši tu pretpostavku u obzir, možemo zaključiti da se većina čitateljstva ipak više utječe književnim djelima nego normativnim priručnicima. Jezik pisca vjerojatno će snažnije djelovati na primatelja poruke od jezičnoga priručnika te je stoga diskursna analiza prikladan teorijski okvir za ovakva i slična istraživanja.

U uvodnom je dijelu postavljeno pitanje je li doista standardni jezik ugrožen. Korištenje normativnih priručnika i suradnja s lektorom među piscima ne može biti odgovor na to pitanje. Odgovori su samo pokazatelj piščeva odnosa prema standardu. Ipak, standardni jezik po svojoj biti ne može biti ugrožen. On je činjenica nastala konstituiranjem pravne države te samim time nosi dominaciju, kojoj nijedan drugi jezik nije ravan. Ako se ipak osvrnemo na odgovore, upotreba, odnosno neupotreba normativnih priručnika doista može djelovati zabrinjavajuće jer se radi o piscima koji sa sobom nose autoritet i simboličku moć.

Literatura

- Bagić, Krešimir. 2005. Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Zagreb: Disput.

- Bourdieu, Pierre. 1992. Što znači govoriti. Zagreb: Naprijed.

- Frančić, Anđela, Hudeček, Lana, Mihaljević, Milica. 2005. Normativnost i višefunkcionalnost u hrvatskome standardnom jeziku. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

- Jezik in fabula. 2017. U: Bagić, Krešimir, Puljić, Gabrijela, Ryznar, Anera. Zagreb: stilistika.org. (pristup 17. 2. 2018)

- Josić, Ljubica. 2010. Književnoumjetnički stil – funkcija standardnoga jezika, jezik sui generis ili „nadstil”? U: Studia lexicographica. Br. 2 (7), str. 27 – 48

- Silić, Josip, Pranjković, Ivo. 2007. Gramatika hrvatskoga jezika za gimnazije i visoka učilišta. Zagreb: Školska knjiga.

1 Razvoj pojma poetskoga jezika možemo promatrati od ruskih formalista pa do praških strukturalista, konkretno do radova Mukařovskoga. Još su ruski formalisti gledali na jezik književnoumjetničkoga djela na temelju razlikovnosti prema tzv. svakodnevnom jeziku. Jezičnu su uporabu klasificirali ovisno o komunikacijskoj funkciji. Taj praktični cilj nije svakoj upotrebi jezika primarna funkcija. U članku Standardni jezik i poetski jezik iz Poglavlja češke poetike (1941.) Mukařovsky naglašava važnost estetske funkcije u ostvarivanju književnoumjetničke poruke. On također postavlja pitanje je li poetski jezik jedan od oblika standardnoga jezika te zaključuje da se poetski jezik ne može nazvati jednom vrstom standarda, ali je s njim u uskoj vezi jer je standard pozadina poetskom jeziku. (prema Josić 2010: 32–34).

2 Sva su podebljavanja u primjerima moja.

3 Komični pedant čovjek je koji izaziva smijeh radeći nešto što je izvan granica ustaljene predodžbe o njemu. Također je bitno naglasiti da takva osoba svjesno izvodi takvu radnju te sa svojom povlasticom postupa kako ga volja. (vidi Bourdieu 1992: 112).

4 Napominjem da se u navedenome slučaju Dežulović referira na svoju novinarsku, a ne literarnu biografiju. On svoj jezični autoritet u novinarstvu potvrđuje odricanjem lekture, ali i navodeći primjer lektorske pogreške, koja ga je navela na tu odluku.

Piščev jezik u hrvatskim stilistikama XIX. stoljeća

—

Ljubica Josić

Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb

Sažetak / Summary

U radu se daje uvid u mjesto piščeva jezika u hrvatskim stilistikama XIX. stoljeća. Analiziraju se prva samostalna stilistička djela u nas („Hrvatska stilistika” J. Tomića, 1875., „Kratka stilistika za gradjanske i višje djevojačke škole” I. Filipovića, 1876.) te stilistički dodatak gramatici T. Maretića („Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika”, 1899.). Pozornost se usmjerava na korpus tekstova kojima se ilustriraju stilistički naputci te se raščlanjuju kriteriji izbora primjera piščeva jezika.

Ključne riječi: piščev jezik, „Hrvatska stilistika”, Janko Tomić, „Kratka stilistika za gradjanske i višje djevojačke škole”, Ivan Filipović, „Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika”, Tomo Maretić

Writer's Language in Croatian Stylistic Manuals of the 19th Century

This paper gives an insight into the place of the writer’s language in Croatian stylistics manuals of the 19th century. It analyses first independent stylistic works in Croatia („Croatian Stylistics” by J. Tomić, 1875; „Short Stylistics for Public Schools and Secondary Schools for Girls” by I. Filipović, 1876) and the stylistic addition to the grammar book written by T. Maretić („Grammar and Stylistics of Croatian or Serbian Standard Language”, 1899). Attention is then focused on the body of texts which is used to illustrate the stylistic rules of the analyzed stylistic manuals and to analyze the criteria for choosing a writer’s language.

Key words: writter's language, „Croatian Stylistics”, Janko Tomić, „Short Stylistics for Public Schools and Secondary Schools for Girls”, Ivan Filipović, „Grammar and Stylistics of Croatian or Serbian Standard Language”, Tomo Maretić

Uvod

Tematizirati piščev jezik u hrvatskim stilistikama XIX. stoljeća znači sagledati kratko plodno razdoblje od nekoliko godina sedmoga desetljeća kad su u Zagrebu tiskana dva samostalna stilistička izdanja – Hrvatska stilistika (1875.) Janka Tomića i Kratka stilistika za gradjanske i višje djevojačke škole (1876.) Ivana Filipovića, kao i uzeti u obzir da je na izmaku stoljeća izdano djelo koje će snažno obilježiti naše jezikoslovlje, među ostalim i svojom stilističkom koncepcijom – Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika (1899.) Tome Maretića. Riječ je o stilistikama koje su bile namijenjene školskoj uporabi te se u tome ogleda važnost uključivanja razvijanja stilističkih kompentencija u naobrazbu. U skladu s onodobnim shvaćanjem stilistike, u Tomićevoj i Filipovićevoj stilistici povezuju se retorika, posebice učenje o figurama, teorija književnosti, manjim dijelom i gramatika, pretežito sintaksa, te se donosi i razdjelba tekstova prema svrsi, tj. razlikovanje i opisivanje funkcionalno usmjerenoga izraza. Nauk o stilu među ostalim obrazlaže se s pomoću niza naputaka za prepoznavanje i sastavljanje različitih vrsta tekstova, kao i za postizanje odlika „dobra” stila te izbjegavanje obilježja „loša” stila. Takva pravila na teorijskoj su razini univerzalne naravi, ne ovise o pojedinim jezicima, iako se u njima oprimjeruju, te se stoga među hrvatskim stilistikama i nekim europskim, posebice njemačkim i češkim stilistikama, mogu pronaći mnoga zajednička mjesta. S druge strane, kad je riječ o stilistikama pojedinih jezika, pa tako i o stilistici hrvatskoga jezika (za razliku od hrvatskih stilistika), tada se stilistika okreće i prema leksikologiji te, obično upućujući na jezičnu čistoću, izbjegavanje barbarizama i tuđica, ide prema pojedinačnim stilističkim pitanjima, što je razvidno u Maretićevoj stilistici, posebice u njezinu dodatku antibarbarusu. Ipak, valja naglasiti da je i u hrvatskim stilistikama, idući od općega prema pojedinačnomu, tj. od pravila ili naputka prema ilustraciji, implicitno riječ o prožimanju dvaju tipova stilistika, tzv. univerzalne i tzv. pojedine stilistike, što posebice dolazi do izražaja u Filipovića, kojega V. Kalenić (1971: 67–68), uz A. Vebera Tkalčevića, drži predšasnikom lingvostilističkoga proučavanja hrvatskoga jezika.

I.

Prvim samostalnim stilističkim djelom u nas drži se Hrvatska stilistika J. Tomića, učitelja u Višoj djevojačkoj školi u Karlovcu, koja je tiskana 1875. godine u Zagrebu. Potrebu za sastavljanje hrvatske stilistike Tomić je uvidio tijekom dugogodišnjega nastavnog djelovanja te je djelo namijenio za „pedagogije, preparandije, višje djevojačke i mužke gradjanske škole kao i za gimnazije i realke”. U predgovoru je istaknuo aktualnost učenja o stilu i nužnost njegova uključivanja u nastavu („kad se u svem izobraženom danas svietu mnogo gleda na slog”, V), te uputio na stanje u domaćoj znanosti u kojoj je zatekao nedostatno razvijenu stilističku terminologiju, tj. nepostojanje stilističkih radnji o koje bi se mogao osloniti, uporabivši zato strane stilistike. U tome kontekstu valja uzeti u obzir Tomićevu napomenu da u sastavljanju Hrvatske stilistike nije težio toliko za izvornošću koliko za praktičnošću, tj. njezinom uporabnom vrijednošću. Tomić navodi djela o koja se oslonio – u prvome redu riječ je o opsežnim njemačkim stilistikama i poetikama, među kojima su Stilistik oder vollständiges Lehrbuch der deutschen Abfassungskunst für die obern Klassen der Schulen und zum Selbstunterrichte Ch. F. Falkmanna (Leipzig, 1849.), Das Gesammtgebiet der deutschen Sprachwissenschaft im Abriss C. G. Högelsbergera (Beč, 1859.), Entwürfe zu deutschen Aufsätzen und Reden nebst einer Einleitung enthaltend das Wichtigste aus der Stilistik und Rhetorik für Gymnasien, Seminarien, Realschulen und zum Selbstunterrichte J. Kehreina (Paderborn, 1856.), Deutsche Poetik O. Langea (Berlin, 1865.). Među ostalim rabio je Radove JAZU, raznovrsne priloge iz Vienca, gramatike V. Babukića te S. Novakovića, a terminologiju i teorijski dio preuzeo je iz Teorije proze, osvetljene primerima za učenike viših razreda u gimnasijama kneževine Srbije V. Vujića (Beograd, 1864.). Kod izbora pisaca čijim je tekstovima ilustrirao stilistička pravila vodio se kriterijem znamenitosti:

Čega u nijednoj stilistici ne ima, glede raznolikih primjera i opazaka tako, kako u mojoj, (da bude poučnija i ugodnija), kazao sam uz dotične primjere u opazci odmah, tko je i kakov i s čega je zaslužan i znamenit pisac, koga citujem. (Tomić 1875: XII)

Među citiranim su se hrvatskim piscima našli I. Gundulić, A. Kačić Miošić, I. Mažuranić, I. Trnski, F. Kurelac, J. J. Strossmayer, A. Veber Tkalčević, A. Šenoa, a preuzimani su u velikoj mjeri primjeri i iz djela srpskih pisaca:

Za valjanost pravilah jamče mi vèrstni „naši” (hrvatski i srbski) pisci, kojih sam děla upotrěbio – : počev od Ivana Gundulića, Gjorgjića i Kačića, pa do Ivana Mažuranića, Ivana Trnskoga, S. Milutinovića Sarajlije, Vuka, Kurelca, Stanka Vraza, Račkoga, Štrossmajera, Mušickoga, Pavlinovića, Janka Jurkovića, Fijamina, Vujića, Vukelića, Vrčevića, Vebera, Šenoe, J. S. Popovića, dr. Steića, Mijata Stojanovića, Živka Vukasovića i mnogih drugih. (Tomić 1875: IX)

Iako se koncepcijski uvelike oslonio o njemačke stilistike, ondje gdje je držao potrebnim Tomić je, naznačuje tako i u predgovoru, radije preuzimao i prevodio primjere iz djela francuskih i talijanskih pisaca, a utkao je i primjere ruskih i engleskih pisaca, ponajviše iz prijevoda P. Tomića, „gdje ne imamo zato dobrih hrvatskih, jer su i oni i poučniji i srodniji duhu i slogu hrvatskomu od njemačkoga” (XII). Obilatije se služio primjerima iz djela V. Stefanovića Karadžića, Đ. Daničića, a posebice F. Kurelca, držeći da se iz jezika tih pisaca može dosegnuti „čistota” i „klasicitet”, a dodaje da je uporabio „sva književna djela i spise odličnijih hrvatskih književnika” (XIV) do kojih je mogao doći u Zagrebu i Karlovcu.

Tomićeva Hrvatska stilistika sadržava šest poglavlja (Uvod, Pisma, Opisivanje, Pripoviest, O razpravah, Dodatak) te, s petsto i jednom stranicom, spada u opsežnija djela. Uvod je oveće poglavlje u kojem donosi definicija stila, a ona obuhvaća način pisanoga izražavanja („Način, kojim se misli izrazuju, zove se govor, ili ako se napiše slog.”, str. 1). Donosi se i raščlamba svojstava „dobra sloga” (čistoća, točnost, „običajnost” i dr.), potom se opisuju značajke hrvatske „izreke” (rečenice) – razumljivost, „zorovitost” i simetrija, pretežito s primjerima iz Karadžićevih i Kurelčevih djela. Tomić od gramatike prelazi na obrazlaganje epiteta i figura, ilustrirajući ih velikim brojem primjera; stihovima iz Smrti Smail-age Čengića I. Mažuranića, narodnih pjesama, potom pjesama S. Vraza, A. Nemčića, I. Đorđića i drugih, te donosi i neprevedene primjere (njemački pisci: Goethe, Rückert, Schlegel, Wieland). Ekstenzivnijim odlomcima ilustrira vrste stilova (jednostavni, srednji i uzvišeni stil), posežući u ilustraciji prve vrste često za primjerima iz narodnih pripovijesti što ih je prikupio Stefanović Karadžić te za Ilirskom čitankom za višu gimnaziju, u ilustraciji druge za spisima M. Pavlinovića, a u ilustraciji treće vrste stila za tekstom F. Kurelca. Potom se bavi rečenicom i njezinim vrstama, koje među ostalim oprimjeruje Suzama sina razmetnog i Dubravkom I. Gundulića, Razgovorom ugodnim naroda slovinskoga A. Kačića Miošića, uzima narodne poslovice, a u potpoglavlju posvećenu definicijama donosi velik broj prijevoda s francuskoga koje je načinio P. Tomić. Dio izlaganoga gradiva u poglavlju Pisma oprimjerenen je iz korespondencije hrvatskih i europskih uglednika – F. Kurelca, J. J. Strossmayera, N. Machiavellija, T. Tassa i mnogih drugih. Poglavlje Opisivanje donosi također mnoštvo primjera te raslojava tekstove ovisno o svrsi, a među citiranim piscima su F. Kurelac, A. V. Tkalčević, A. Šenoa, V. Vujić, preuzeti su tekstovi potpisani inicijalima iz Jadranske vile i Nevena, prijevodi s francuskoga P. Tomića, klasični pisci (Platon, Ciceron, Plutarh i drugi). Veći broj opsežnih prevedenih te neprevedenih primjera iz njemačkih djela, uz druge citirane autore, sadržan je u poglavlju Pripoviest. Donoseći „crtice iz besjedničtva” u poglavlju Dodatak, na gotovo pedeset stranica, obrađuje se retorički sadržaj, završavajući popisom najslavnijih govornika staroga i novoga vijeka. Razvidno je da Tomićeva stilistika uključuje s jedne strane (u znatno manjem opsegu) gramatiku (dio o rečenici), a većim dijelom teoriju književnosti i retoriku te daje niz uputa za sastavljanje različitih tipova (pisanih i govorenih) iskaza. Tomić rabi piščev jezik za ilustraciju uspjela izražavanja, pri čemu je riječ o tzv. univerzalnoj stilistici poduprtoj pojedinačnim piščevim izborima koje stilističar drži kvalitativno uspjelima te stoga uzornima. Na to u jednome od prvih osvrta na Tomićevu stilistiku upućuje D. Jambrečak („Vienac”, 1876), nabrojivši joj manjkavosti, među kojima su Tomićevo pretjerano oslanjanje na stilističke radnje koje su mu poslužile kao uzori, prema postavljenu kriteriju uvrštavanja pisaca suviše velik broj primjera P. Tomića („lahko bi se tkogod mogao zavesti na misao, da je P. Tomić jedan od prvih stilističkih temenjaka hrvatskih,...” str. 306), obilato citiranje Kurelca (kojemu stil „strukturom svojom, navlastito poredbom rieči mjestimice dosta jako zanosi na latinštinu; gdješto je odviše kićen i za prozu prepjesnički, kadšto opet previše govornički...”, str. 347), nepotrebno citiranje klasičnih pisaca/govornika ondje gdje su mogli biti hrvatski primjeri itd.:

Znam ja, da nije lasno stilistici obosti granice izmedju gramatike i retorike pa i leksikografije (sr. o tom Grysara i Naegelsbacha), ali kad se već udari tim putem, kojim je pošla Tomićeva stilistika, da je mnogo povukla u svoj krug od retorike (figure i nauku o besjedničtvu) i gramatike (izreke, perijode) to bi jamačno probitačno bilo navlastito za našu mladu knjigu i „prvu” hrvatsku stilistiku, da je pisac progovorio barem o običnih barbarizmih – germanizmih, talijanizmih i latinizmih – od kojih nam se slog istom počima čistiti. Tim bi se knjiga više primakla „hrvatskoj stilistici”, a ne bi narasla, da je pisac ostalo gradivo gdje što preobilno probrao i povriedio. ( Jambrečak 1876: 331)

Ako se uzme u obzir ocjena Tomićeve stilistike u Javoru (Novi Sad 1875., potpisana inicijalom Ž), kao i odgovor P. Tomića D. Jambrečaku u Primorcu (1876.), recepcija je toga prvoga našega samostalnoga stilističkog djela bila podijeljena, ali mu se nije negirala važnost u krčenju stilističkih puteva, važnih jer se upravo ondašnjom koncepcijom stilistike pridonosilo „naobraženosti” i razvijanju pismenosti te je u tome kontekstu piščev jezik (izbor reprezentativnih autora i tekstova) imao praktičnu vrijednost.

II.

Opsegom skromnija od Tomićeve, stilistika I. Filipovića izrijekom ne spominje svoju kronološku prethodnicu već u predgovoru ističe oskudicu u stilističkim izdanjima u nas te nužnost uključivanja u nastavu „što znanstvenije stilistike”. U sastavljanju Kratke stilistike za gradjanske i višje djevojačke škole (1876.), koju je izdao godinu nakon svoje čitanke Kratka poviest književnosti hrvatske i srbske za građanske i višje djevojačke škole (1875.) i gdje se odredio, izdvajajući kao jezične autoritete V. Stefanovića Karadžića i Đ. Daničića, kao vukovac, Filipović se oslonio o češku stilistiku V. Lešetickoga i druga djela. U prvom, općem dijelu, donio je definicije stila i stilistike koje odgovaraju onodobnoj stilističkoj koncepciji: „Nauk o slogu dakle nije ništa drugo, nego izvod pravilâ, po kojih se čovjek ravna, kada njekomu pismeno priobćuje svoje misli; a knjiga, u kojoj se taj nauk nalazi, zove se stilistika” (str. 8). Dalje razlikuje „prozaički slog” i „pjesnički slog” te opisuje niz poželjnih svojstava „sloga”: pravilnost (poznavanje svih „pravila slovničkih”, npr. pravilna uporaba prijedložnih izraza i genitivnih dopuna), čistoća (npr. izbjegavanje barbarizama, zastarjelica, arhaizama i provincijalizama), jasnoća, točnost i sklad. Potom obrazlaže kako se u stilu postiže „povolja” i „veća zornost”, osvrće se i na slike kojima se ističu misli, uključujući u svoju stilistiku učenje o figurama (sinegdoha, metonimija, metafora, aluzija, perifraza, apostrofa, aliteracija i druge). Stilske figure Filipović je među ostalim oprimjerio stihovljem J. Sundečića i B. Radičevića, od hrvatskih preporodnih pjesnika I. Mažuranića, I. Trnskog, P. Preradovića, S. Vraza, od starijih pjesnika I. Gundulića, manjim dijelom figure je ilustrirao ulomcima narodnih pjesama. Dio stilistike koji posvećuje „prozaičkom slogu”, a koji otvara učenjem o trima vrstama stilova (niski, srednji i visoki stil), donosi razdjelbu vrsta tekstova (tekstovi administrativnoga stila – poslovni sastavci, listovi i dopisi), obrazlaže obilježja opisa, prelazi na dijalog, „poučni slog” i raspravu, „historički slog” te „govornički slog”, daje vrste govora. Potom prelazi na pjesničku prozu, roman, pripovijetku i novelu, čime njegova stilistika uključuje i teoriju književnosti. To se uvelike odražava u poglavlju posvećenu pjesničkomu stilu, gdje stihovlje kojim se ilustriraju vrste lirskoga i epskoga pjesništva opsegom prevladava u odnosu na primjere piščeva jezika u drugim dijelovima Filipovićeve stilistike. Mnoštvo primjera donosi se u dijelu o lirskome pjesništvu (K. Zrinski, J. E. Tomić, I. Kukuljević, D. Jarnević i dr.), a najmanji broj u dijelu o drami (Frankopan M. Bogovića). Filipovićeva je stilistika, kako ističe Kalenić (1971: 67), sadržavala „gotovo sve što će kasnije (samo u drukčijoj klasifikaciji i suvremenije) ponoviti i Maretić, a i mnogi drugi”, a valja nadodati da je, uz rasprave A. Vebera Tkalčevića (O slogu hervatskom, 1869. i O naravi hervatske izreke, 1874.) predšasnicom lingvostilističkoga proučavanja hrvatskoga jezika. Kalenić primjerice u Filipovićevu isticanju Kanižlićevih stihova (Sini, zoro, sini, kad me bježi sanak, / Ti mi mrak izmini vodeć bieli danak! / Tako ti sunašca i danka, o zoro, / Nemoj mi srdašca kinit, sini skoro! / Jeda te san tavni, da se ružah spava, / On moj zlotvor glavni, jošter zadržava? / Tako ti sunašca i danka, o zoro, / Nemoj mi srdašca kinit, sini skoro! uviđa:

Kad bismo danas lingvostilistički komentirali ove stihove, spomenuli bismo osobite mogućnosti vokativa i imperativa u apostrofiranju (čestog postupka u literarizaciji jezika), naveli bismo oblike tzv. zaklinjanja, govorili bismo eventualno o pokušaju identifikacije s čitaocima preko stalnih jezičnih kategorija (o tzv. stalnoj jezično-funkcionalnoj maniri) itd. – ali bi Filipovićevo odvajanje ostalo! (Kalenić 1971: 68)

III.

Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika T. Maretića tiskana je 1899., a stilistika je sastavni dio i u drugome izdanju te gramatike (1931.). Maretić, kao Tomić i Filipović, stilistiku drži proučavanjem načina izražavanja jer „stilistika ne pita, što je rečeno, nego kako je rečeno” (1899: 576), a korpus tekstova kojima ilustrira stilistička pravila izabire u skladu s koncepcijom hrvatskih vukovaca, kojih je jedan od najistaknutijih predstavnika. U kontekstu razlika dviju suprotstavljenih filoloških škola, škole hrvatskih vukovaca i Zagrebačke filološke škole, valja shvaćati i Maretićevo apostrofiranje da stilistika nije dio sintakse, zauzimajući time drugačiji stav od A. Vebera Tkalčevića a koji se u raspravi O slogu hervatskom 1869. među ostalim bavio i složenim odnosom sintakse i stilistike. Maretić u svojoj stilistici ne zasijeca u teoriju književnosti, poetiku kao ni u retoriku, te se ne bavi naputcima za sastavljanje različitih tipova proznih tekstova. Ističe da se u svojoj kratkoj stilistici ne bavi ni trima vrstama stilova, o kojima su stilistička pravila „labava” te ilustracija kojih bi trebala donijeti „opsežnije oglede iz različitih pisaca”. O stilu govori kroz tri temeljna svojstva, jasnoću, istinitost i ljepotu, a kojima bi trebao težiti neumjetnički način pisanoga izražavanja. Obrazloženu građu ilustrira rabeći među ostalim narodne poslovice, pjesme te narodni govor, kao i djela pisaca koja je rabio za izradbu gramatičkoga dijela. U bilješci ističe da je najveći dio „protivustilističkih” primjera preuzeo „iz različitih knjiga, iz časopisa, iz novina i iz učeničkih radnja”. Rabi i vremenski raslojene tekstove, pa tako primjerice u poglavlju o jedrini govori o lošim svojstvima stila, među kojima je i razvučenost, rabeći primjer iz latinske verzije Ljetopisa Popa Dukljanina. U istome poglavlju, kada poseže u pjesnički stil, zbog ilustracije uporabe epiteta, Maretić ističe da je u tome stilu omogućena sloboda koja se ne može primijeniti na neumjetnički način izražavanja:

Naivni prostonarodni pjesnički stil upotrebljava katkad epitete tako, da upravo govoreći izlazi nesmisao. Na pr. u jednoj narodnoj pjesmi veli se: opazi ga straža od Arapa pak povika iz grla bijela (nar. pjes., 2, 367), – a zna se, da su Arapi u narodnim pjesmama uvijek crni; tako je i na strani 389. u istoj knjizi: al' s' opremi crni Arapine...... dođe pravo pod careve dvore, viče cara iz grla bijela. U jednoj se opet pjesmi (3, 221) veli vjerna ljuba za ženu, koja muža svoga baca u tamnicu. Prostonarodno pjesništvo može ovako upotrebljavati pridjeve, ali ozbiljna proza nikako. Zlo bi na pr. bilo ovo: Ti ljudi odgojeni budući u tuđinskom duhu ne poznaju i ne ljube mile svoje domovine (da im je mila, oni bi je ljubili) (Maretić, 1931: 582)

Time Maretić svoju stilistiku odvaja od umjetničkoga izraza, premda ilustrativno poseže i u njega (i zbog čega su mu upućivani prigovori), a stilistici dodaje popis najčešćih barbarizama i njihovih predloženih zamjena (u drugome izdanju Gramatike i stilistike hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika 1931. taj popis ispušta, obradivši ga potpunije u svojemu Hrvatskom ili srpskom jezičnom savjetniku 1924.). Treće izdanje Maretićeve Gramatike hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika (1963.) nema stilistički dio, što su priređivači M. Hraste i P. Rogić opravdali činjenicom da stilistika „nije sastavni dio gramatike, a ne odgovara ni principima moderne stilistike” (str. 8.). Unatoč mnogobrojnim zamjerkama Maretićeva je Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika nesumnjivo utjecala na stilistička promišljanja hrvatskoga jezika tijekom prve polovice 20. stoljeća. O njezinoj dalekosežnosti piše V. Kalenić u članku Maretićeva stilistika u časopisu Jezik 1966/67. Tematizirajući situaciju u hrvatskoj stilistici, Kalenić ističe da jedan od problema leži u naslijeđenom konceptu Maretićeve stilistike ako se njezini izvodi pravila primjenjuju izvan teorije pismenosti, tj. na izučavanje samoga jezika književoga djela. U tome kontekstu, ističe, Maretićevi pogledi na stilistiku nisu sasvim napušteni, te predodžbe o piščevu jeziku koje je prenosila Maretićeva stilistika, a koje su temeljene na normativnosti, tj. pravilnosti, prelazile su iz teorije pismenosti na sagledavanje umjetničkoga izraza. S druge strane, J. Derossi u članku U susret modernoj hrvatskoj stilistici (Umjetnost riječi, 1972.) o Maretićevu stilističkome konceptu zaključuje:

Međutim, razlika između naših današnjih pogleda na stilistiku i onih Maretićevih više je tehničke naravi nego teoretske. Nije bitno što je stilistiku Maretić vezao uz prozni („nepjesnički”) izraz, a što je današnji stilističari vežu uz pjesnički izraz, kad i u jednom i u drugom slučaju leži u osnovi stilistike podjela izraza na umjetnički i neumjetnički, i to podjela koja pretpostavlja da između umjetničkog i neumjetničkog izraza postoji kvalitativna razlika. Zato se onda i Maretićeva Stilistika prihvaća danas kao „teorija sustava”, kao praktična stilistika za školsku uporabu, jer ona ipak može poslužiti u didaktičke svrhe, kao priručnik u borbi za podizanje opće pismenosti. Dakle, Maretiću nisu bili jasni teoretski temelji stilistike, ali je bio dobar praktičar pa njegov rad može biti primjenljiv za usavršavanje neumjetničkoga izraza. (Derossi 1972: 189)

IV.

Analizirane stilistike objavljene sedamdesetih godina XIX. stoljeća integriraju učenje o figurama i trima vrstama stilova, književnim rodovima i vrstama, obuhvaćaju i sastavljanje različitih tipova tekstova te dio gramatike, pretežito sintaktičke aspekte, utiskujući tako koncipiranu stilistiku u onodobno hrvatsko filološko obzorje. U njima se stil među ostalim raščlanjuje prema poželjnim i nepoželjnim značajkama, a ilustracija onoga „kako je rečeno” temelji se na piščevu jeziku, pri čemu je važno uputiti na širinu semantičke kategorije pisca. Uzimajući ishodišnim upravo piščev jezik, analizirani tip stilistike oslanja se o imitativnost u svrhu razvijanja jezične kulture i opće pismenosti. Isti odnos, premda je riječ o stilistici koja, za razliku od svojih prethodnica, ne zasijeca u teoriju književnosti, poetiku, retoriku kao ni u sastavljanje različitih tipova proznih tekstova, može se uočiti i u Maretićevoj stilistici, u kojoj je piščev jezik (često ilustriran primjerima iz narodnih poslovica i pjesama) također poslužio kao temelj znanstvenoga govora o stilu i stilistici. S obzirom na sve navedeno, može se tvrditi da je piščevu jeziku dano važno mjesto u hrvatskim stilistikama XIX. stoljeća, a korpus tekstova iz kojeg se crpe primjeri među ostalim ovisi o stilističarevoj filološkoj orijentaciji, kriteriju znamenitosti pisca, praktičnom nastavnom iskustvu te dodirima s piscima suvremenicima.

Literatura

- Derossi, Julije. 1972. U susret modernoj hrvatskoj stilistici. Umjetnost riječi 16, 2–3: 187–202.

- Filipović, Ivan. 1876. Kratka stilistika za gradjanske i višje djevojačke škole. Zagreb: Naklada knjižare Lav. Hartmana.

- Jambrečak, Dragutin. 1876. „Hrvatska stilistika” Janka Tomića. Vienac 20: 330–331, 21: 347–350, 22: 363–366.

- Jonke, 1956. Veberove zasluge za naš književni jezik. Rad JAZU, 309: 33–80.

- Kalenić, Vatroslav. 1966/67. Maretićeva Stilistika. Jezik 14, 3: 79–85.

- Kalenić, Vatroslav. 1971. Lingvostilističko proučavanje hrvatskoga Jezika. Jezik 19, 2–3: 65–80.

- Maretić, Tomo. 1899. Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Zagreb: Štampa i naklada knjižare L. Hartmana (Kugli i Deutsch).

- Maretić, Tomo. 1931. Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Drugo popravljeno izdanje. Zagreb: Naklada Jugoslavenskog nakladnog d. d. Obnova.

- Maretić, Tomo. 1963. Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Prir. Mate Hraste i Pavle Rogić. Zagreb: Matica hrvatska.

- Pranjković, Ivo. 1993. Adolfo Veber Tkalčević. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.

- Tenšek, Marijan. 2007. Janko Tomić – književnik, učitelj, pedagog. Zabok: Elektronika-Nakladnik.

- Tomić, Janko. 1875. Hrvatska stilistika. Zagreb: Tiskom Dragutina Albrechta.

- Tomić, Petar. 1876. Kritika na kritiku. Primorac 4, 91–95.

- Veber Tkalčević, Adolfo. 1869. O slogu hervatskom. Rad JAZU, 8: 105–120.

- Veber Tkalčević, Adolfo. 1874. O naravi hervatske izreke. Rad JAZU, 28: 183–190.

- Ž. [Živanović, Jovan]. 1875. Janko Tomić – Hrvatska stilistika. Javor (Novi Sad), 34: 1085–1087.

Četiri teksta pjesme Smrt A. B. Šimića

—

Krešimir Bagić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

U rukopisnoj ostavštini Antuna Branka Šimića nađena su četiri teksta pjesme „Smrt“. Razlike među njima su leksičke, sintaktičke i kompozicijske, pričem svaka preinaka uvjetuje i ponešto drukčiju konceptualizaciju ideje pjesme. Jedan od tekstova objavljen je u Književnoj republici dva mjeseca nakon pjesnikove smrti te je poslije upravo taj tekst kanoniziran i pretiskivan u brojnim izdanjima. U članku se pokušava skicirati stilistička interpretacija objavljenog teksta pjesme „Smrt”, promotriti odnose tog teksta s tri njegova rukopisna konkurenta, analizirati razlike među tekstovima te načelno problematizirati mogućnost govora o sinonimima, leksičkim, sintaktičkim i iskaznim varijantama u prostoru literature. U zaključnoj napomeni podcrtava se da je veći dio Šimićeve ostavštine nedostupan te da su razlike između autografa i „priređenih” tekstova ponekad takve da je stilistička analiza zamisliva isključivo na autografima.

Ključne riječi: pjesma, sinonimija, stil, tekst, Antun Branko Šimić

Four Texts of the Poem Smrt by A. B. Šimić

Antun Branko Šimić's written estate comprises four different versions of the poem “Death”. The differences between the texts are lexical, syntactic and compositional, whereas each variant brings about a somewhat different conceptualization of the poem's idea. One of the texts was published two months after the poet's death in the literary magazine književna republika and this is the version which was later canonized and reprinted in various editions. The paper tries to outline a stylistic interpretation of the poem's published version, investigate the relation of this text with its three unpublished variants, analyze the differences between the texts and discuss the notion of synonyms, lexical, syntactic and enunciative variants in the context of literature. In the paper's conclusion the autors emphasizes that the majority of Šimić's estate still remains inaccessible to the scholars and that the differences between the autograph and “edited” texts suggest that the stylistic analysis may be conducted exclusively on autographs.

Key words: poem, synonymy, stlye, text, Antun Branko Šimić

U prvom svesku Sabranih djela Antuna Branka Šimića, koja su 1988. priredili Nedjeljko Mihanović i Dubravko Jelčić, a tiskala izdavačka kuća „August Cesarec”,1 četvrta cjelina „Koncepti, fragmenti, skice” donosi stihove iz pjesnikove rukopisne ostavštine. U njoj je tiskano dvadeset nedovršenih i nepotpunih pjesama, varijacija ili fragmenata te jedanaest pjesama u više tekstnih inačica. Postoje primjerice tri rukopisne inačice pjesme „Konac kraljeva”, „Pismo Mariji na ljetovanju” razrađeno je u četiri, „Svirač” u šest, a „Teža” u čak devet inačica. Objavljivanjem tih rukopisa odškrinuta su vrata u Šimićevu pjesničku radionicu i otvoren pogled na pojedina obilježja njegova stvaranja. Pomniji će čitatelj i analitičar uspoređivati tekstove, utvrđivati razlike među njima, nastojati proniknuti u razloge pjesnikova kolebanja između pojedinih leksema, izraza i izričajnih modusa. Iznimnost Šimićeva jezičnog iskustva i profinjena briga o riječima davno su postale opće mjesto poetičkih opisa i hermeneutičkih čitanja njegova lirskog opusa. Ipak podsjetit ću na jednu ocjenu iz prve ruke, onu Dobriše Cesarića koji, netom nakon pjesnikove smrti, piše:

Šimić ljubljaše naš jezik više nego bilo koji od naših literata. On ga je poznavao vrlo dobro, ali je, neprestano, naročito u zadnje vreme, upotpunjavao svoje znanje jezika, čitajući Vuka, Daničića i Jagićev arhiv za slavensku filologiju. On je mogao sate debatirati o pojedinim rečima, a da mu, pritom, nije bilo ni najmanje dosadno. (Cesarić 1925: 310)

1. Šimićevska stilistika

U Šimićevim esejima i kritičkim tekstovima odnos pjesnika i jezika toliko je često i promišljeno tematiziran da se bez većih teškoća dade rekonstruirati njegova priručna koncepcija stila. Taj je pjesnik podjednako i istodobno brinuo o semantičkom potencijalu pojedinačne riječi i njezinoj izražajnosti u pjesmi, lirski je iskaz shvaćao kao pokretnu, živu danost u kojoj se dio i cjelina zrcale jedno u drugom i međusobno snaže, a stil kao individualni potpis koji se osvaja i koji je neodvojiv od karaktera umjetnikove percepcije. U šimićevskoj stilistici ključne bi riječi mogle biti erotika, organizam i vizija. Pojavljuju se među ostalim u sljedećim kontekstima:

Svaka riječ svagdanjega govora, svaka riječ uopće može biti sredstvo za pjesništvo. Umjetnik ima relaciju erotika prema izrazu: ista čežnja za sjedinjenjem, ista razočaranost u času kad je čežnja ispunjena, ista vječna nezasićenost. („Filozofija o riječi”, SD I, 1988: 302–302)

Drukčija je pjesma koja je organizam (i koju ja volim više nego kad je bokor). Organizmu ne samo da ne možeš oduzeti dio, pa da taj dio bude i dalje živ, ili da to oduzeće ne bi bilo opasno i po život samog organizma; nego – što je još glavnije – svaki dio jednog organizma dobiva snagu od drugoga i daje ju drugome: svi se dijelovi među sobom jačaju; kad bi se i mogli zamisliti živi svaki za se, suma njihovih razdijeljenih snaga ne bi bila jednaka snazi cjeline. („Tri zapisa o pjesništvu”, SD I, 1988: 555)

Ono što se govori, da stil mora biti individualan, znači da svaka originalna vizija stvari ima svoj posebni izraz, poseban stil. Drukčije ta riječ o individualnom stilu ne vrijedi ništa. […] Sa stilom se (da tako velim) ne dolazi k nekoj stvari, nego se on nalazi pri pisanju (o njoj). („Filozofija o riječi”, SD I, 1988: 308)

Ovom ću raspravom pokušati troje: skicirati stilističku interpretaciju pjesme „Smrt” A. B. Šimića, promotriti odnose te pjesme s tri njezine rukopisne inačice te načelno problematizirati mogućnost govora o sinonimima, leksičkim, sintaktičkim i iskaznim varijantama u prostoru literature.

U prvom svesku spomenutog izdanja Šimićevih Sabranih djela četiri su teksta naslova „Smrt”. Prvi je uvršten u cjelinu „Posthuma (1925–1960)”, a ostala tri u cjelinu „Koncepti, fragmenti, skice”. Budući da je pjesma prvi put objavljena 1925. u srpanjskom broju Književne republike, tj. dva mjeseca nakon pjesnikove smrti, logično je pretpostaviti da je taj tekst jedna od inačica pjesme te da ne možemo biti sigurni bi li njega ili koju drugu inačicu Šimić izabrao i objavio kao pjesmu „Smrt” ili bi pak tragao i pisao dalje.2

Kako je poznato, riječ je o pjesniku koji je opus organizirao oko tzv. velikih tema. One su se ponajprije ticale čovjekove egzistencije i u pravilu dolazile u opozicijama: Bog/čovjek, kozmos/kaos, duh/tijelo, zdravlje/bolest, vječnost/prolaznost, bogatstvo/siromaštvo, ljubav/ljubomora i život/smrt.

2. Pjesma Smrt – interpretacija

Temi smrti u Šimićevu pjesništvu pripada posebno mjesto. Njegov lirski subjekt prilazi joj iz različitih perspektiva, promišlja je i svladava. Slike smrti preplavljuju taj opus; veoma su ekspresivne, filozofične i teške. Osim kao zasebna tema, smrt se pojavljuje i u pjesmama koje govore o mladosti, ljubavi, ljubomori, siromaštvu, bolesti, bogu, odnosu čovjeka i prirode, iskustvu življenja u gradu itd. Drugim riječima ona kontaminira Šimićeve ključne motive i teme, usmjerava njegovo mišljenje, sjenči i produbljuje percepciju njegova subjekta. Šimićevsko iskustvo smrti temelji se na spoznaji da je u čovjekovu životu sve neizvjesno osim smrti te da ga njezina neizbježnost trajno obilježava.3 Usredotočimo se sada na pjesmu „Smrt”.

Smrt

I smrt će biti sasma nešto ljudsko
Na ležaju se tijelo s nečim nevidljivim hrve
i hropti
i smalaksava i stenje
i onda stane.
Ko kad mašina stane. I stoji. Ni makac.

I ljudi u to što se zbilo gledaju ko u neki svršen poso
i podižu se kao kad se podižu od stola
i sluškinje se uprav tad najviše uzrade

Mati će živinski kriknuti
otac zaćutati
i buljiti nijemo cijelog dana

Nosiva je ideja pjesme prezentna već u prvom stihu: smrt, koliko god iznimna i bolna bila, svakodnevni je događaj i upravo ju tako treba shvaćati i prihvaćati. Ostatak pjesme razvija tu ideju praćenjem čovjeka (metonimijski svedenog na tijelo) u borbi sa smrću s jedne te prikazom reakcija prisutnih na sam događaj smrti s druge strane. Formalno, pjesmu čini dvanaest stihova razvrstanih u tri strofe koje – kako je prirođeno poeziji u slobodnom stihu – prate logiku razvoja lirske misli.4 U prvoj strofi uvodna poetska tvrdnja biva oprimjerena prikazom jednog od načina na koje nastupa smrt, u drugoj se bilježe tipične, refleksne reakcije ljudi koji svjedoče tom događaju, dok su u trećoj – kao poenta – posebno izdvojene reakcije oca i majke umrlog. U procesu osmišljavanja teksta pozornost nedvojbeno treba posvetiti njegovima jezičnim i stilskim obilježjima, upravo: rasporedu glagolskih vremena, interpunkciji i poetskoj sintaksi, izrazu te dominantnim postupcima figuriranja iskaza.

Moglo bi se kazati da je temporalna organizacija pjesme zrcalna, prstenasta. Početak i kraj, tj. poetska konstatacija i poenta, nalaze se u futuru, a središnji dio u prezentu. S obzirom na filozofični potencijal teksta i tezičnost govora Šimićeva subjekta niti se futur odnosi samo na budućnost, niti se prezent ograničava isključivo na sadašnji trenutak. I jedno i drugo glagolsko vrijeme u kontekstu pjesme posjeduju potencijal svevremenosti. Kada naime Šimićev subjekt otvori pjesmu tvrdnjom „I smrt će biti sasma nešto ljudsko”, on se predstavlja osobom koja o temi zna puno, toliko da ima pravo u futuru spojiti znanje o prošlosti i predviđanje budućnosti. Štoviše predstavlja se kao iznimno iskusan subjekt, kao onaj koji spoznaju temelji na višestruko proživljenom. Kada isti taj subjekt rabi prezent da bi prikazao kako slab i vjerojatno teško bolestan čovjek umire te kako na to reagiraju prisutni ljudi i sluškinje, on ne prikazuje smrt konkretnog čovjeka niti konkretne ljude i sluškinje, nego tipski događaj smrti i tipske reakcije, nešto što je opće poznato i što se ponavlja. Završno futursko izdvajanje izraza krajnje boli roditelja umrlog istodobno zaključuje prikaz, pribavlja pjesmi veoma ekspresivan patos i još jednom podsjeća čitatelja na golemi subjektov iskustveni kapital.

Jezik Šimićeve pjesme egzemplificira poetsku tvrdnju koju zastupa njegov subjekt. Ideja o smrti kao običnom, svakodnevnom događaju na iskazivačkoj je razini poduprta stiliziranim razgovornim idiomom. On se ponajviše očituje u kontekstualnoj poetizaciji razgovornog leksika i frazeologiziranih izraza (ko kad mašina stane, ni makac, neki svršen poso) i polisindetonskom nabrajalačkom „i” kojega su korijeni u usmenoj kulturi i koje u Šimićevim stihovima ima ulogu sličnu onoj koju ima i u strukturi svakodnevne priče. U prvoj strofi, u opisu borbe tijela sa smrću, veznik „i” prerasta u sredstvo ubrzavanja i dramatizacije lirskog izlaganja. Poetski prikaz borbe izveden je pomoću šest glagola – prvi (hrve) naglašava samo postojanje borbe, sljedeća tri (hropti, smalaksava, stenje) stupnjevito sugeriraju da tijelo gubi bitku, peti (stane) označava trenutak u kojemu nastupa smrt, dok šesti (stoji) predočava beživotno nepomično tijelo. Ta gradacijska enumeracija uporište je globalne lirske strategije koja smrt predočava kao svakodnevni događaj.5

I interpunkcija je u ovoj Šimićevoj pjesmi izrazito stilogena. U većem dijelu teksta izostaje, a njezinu ulogu preuzimaju precizno smisaono i ritmičko raščlanjivanje te verzali na počecima zasebnih poetskih rečenica. Jedini razgodak u pjesmi je točka. Javlja se četiri puta – jednom u petom i triput u šestom stihu. Nije slučajno da pjesnik za njom poseže upravo u trenutku kada je smrtnikovo tijelo izgubilo bitku. To je očito trenutak u kojemu se Šimićev impersonalni i prilično distancirani lirski subjekt emocionalno angažira. U ta dva stiha on pribjegava parcelaciji potencijalne neafektivne rečenice [i onda stane ko kad mašina stane i stoji] u tri naglašeno afektivne atomizirane rečenice nastale intencionalnim osamostaljivanjem pojedinih članova rečeničnog ustrojstva [i onda stane. Ko kad mašina stane. I stoji.].6 Oba su postupka – i izostavljanje interpunkcije i njezina intenzifikacija – sastavni elementi lirske kreacije ili, kako bi sam pjesnik rekao, oblici usavršavanja interpunkcije.7

3. U potrazi za Pjesmom

Promotrit ću sada rukopisne inačice pjesme „Smrt”. One potvrđuju da je Antun Branko Šimić ustrajno tragao za najprikladnijim umjetničkim oblikom svake misli, teme, motiva, poetske slike, za ekspresivnim ritmom, za izrazom koji će vratiti „djevičanstvo” stvarima i riječima.8 Nastojat ću izdvojiti i prokomentirati ono što je u svakoj inačici različito u odnosu na objavljeni tekst pjesme.

[I.] Smrt

I smrt će biti sasma nešto ljudsko
Na ležaju se tijelo s nečim nevidljivim hrve
i hropti
i smalaksava i stenje
Sluškinja se uzletjela dođe ode
Na bijelom pokrivaču mrlja se crveni neugodno

I onda stane
Ko kad mašina stane. I stoji. Ni makac.

I ljudi u to pogledaju ko u neki svršen poso
i podižu se kao kad se podižu od stola
i sluškinje se uprav tad uzlete najviše

Mati će živinski vrisnuti
otac zanijemiti
i buljiti u nešto cijelog dana (Šimić, SD I, 1988: 266)

Ova se inačica od objavljene razlikuje tematizacijski, kompozicijski, grafički i leksički. Najuočljivija novost dva su stiha koja u prvi plan stavljaju motiv sluškinje i posredno njezinu percepciju smrti (Sluškinja se uzletjela dođe ode / Na bijelom pokrivaču mrlja se crveni neugodno). Ti su stihovi umetnuti u opis borbe, i to – nimalo slučajno – između glagola stenje i stane, oni dakle odgađaju, na stanovit način eufemiziraju i najavljuju informaciju da je smrt upravo nastupila. Uvođenjem tih stihova narušava se cjelovitost i dramatizacijski potencijal gradacijskog glagolskog niza kojim je naznačena agonija umirućeg, motiv sluškinje postaje važniji (jer se javlja dvaput), širi se središnji dio teksta koji razrađuje reakciju okoline. Sve to povlači za sobom djelomice drukčiju konceptualizaciju ideje lirskog subjekta o svakodnevnosti smrti. Ako je umetnute stihove doista moguće razumjeti kao eufemizacijsku gestu, onda se logično zapitati: Trebali li ublažavati lirski prikaz smrti ako je pjesma otvorena sentencioznom izjavom koja naglašava upravo njezinu običnost? Ili možda ta izjava nudi spoznaju koju racionalno shvaćamo, ali koju – suočeni sa smrću koga bliskog – ne možemo do kraja prihvatiti? Zašto uostalom i sam Šimić poslije prvog stiha riječ smrt zamjenjuje izrazima nešto nevidljivo, to (što se zbilo), neki svršen poso?

Kompozicija prve rukopisne inačice razvedenija je od kompozicije objavljenog teksta – četrnaest je stihova raspoređeno u četiri strofe. K tome umetnuta su dva stiha uvučena, što je moguće razumijevati kao grafički signal da je riječ o funkcionalnoj digresiji u lirskome izlaganju. Uvučen je i posljednji stih pjesme, čemu bi razlog najprije moglo biti poentno isticanje. Što se interpunkcije tiče, u usporedbi s objavljenom inačicom izostaje točka iza stiha i onda stane.

Leksičke i izrazne razlike su sljedeće:

- prvi dio sedmog stiha objavljenog teksta pjesme, koji glasi I ljudi u to što se zbilo gledaju, korelira s prvim dijelom devetog stiha ove rukopisne inačice – I ljudi u to pogledaju, pričem u odnos ekvivalencije dospijevaju izraz to što se zbilo i zamjenica to, a poslije prezent nesvršenog i svršenog vida glagola;

- stihu i sluškinje se uprav tad najviše uzrade iz tiskane inačice ovdje konkurira stih i sluškinje se uprav tad uzlete najviše – pjesnik s jedne strane dvoji između ekspresivnosti glagola uzraditi se i uzletjeti se, a s druge razmatra artificijelniji red riječi stavljajući na kraj stiha prilog;

- u poenti Šimić varira opis reakcija majke i oca: kada je riječ o majčinoj reakciji, umjesto glagola kriknuti razmatra glagol vrisnuti, a kada je riječ o reakciji oca, glagol zaćutati zamjenjuje glagolom zanijemiti – ova druga zamjena povlači za sobom i promjenu završnoga stiha: i buljiti nijemo cijelog dana → i buljiti u nešto cijelog dana.

Vratimo li se Šimićevim leksičkim dvojbama, izvjesno je da on između primjerice kriknuti i vrisnuti ne traži samo glagol koji će biti kontekstualno ekspresivniji nego „pravi” glagol, glagol koji najbolje odgovara konceptu pjesme, dapače koji ga stvaralački bogati. Za Šimića, pjesnika uopće, izabrati ne znači varirati u osnovi istu misao ili ideju, nego znači da se ta misao ili ideja drukčije gradi, osmišljava i svjedoči o posebnosti vizije, emocionalnog stanja i perspektive subjekta. Oblik kojemu u pjesmi pridajemo stilističku vrijednost nema ekvivalentnog oblika – bira se uvijek između manje ili više različitoga.

Što se dogodilo u drugoj rukopisnoj inačici Šimićeve pjesme?

[II.] [Smrt]

I smrt će biti znadem, sasma nešto ljudsko
Na ležaju se tijelo s nečim nevidljivim hrve
i hropti
i smalaksava i onda stane
(ko kad mašina stane i stoji…) Ni makac
Što se zbilo ne gledaju ljudi
u to ko u čudo, ko u tajnu
no ko u neki svršen poso
podižu se kao kad se podižu od stola
i sluškinje se istom tada slete

Ovaj se tekst znatno razlikuje u odnosu na prethodna dva. Astrofičan je, sastavljen od deset stihova, što upućuje na njegovu formalnu neraščlanjenost. Na nju se naslanja i minus postupak izostavljanja jake poente s ritualnim, kulturološki determiniranim, načinima iskazivanja krajnje boli od strane majke i oca. Uvodna poetska tvrdnja osnažena je prezentom znadem koji ima funkciju njezina intenzifikatora. Tim je dodatkom govor lirskog subjekta personaliziran. Ipak, unatoč tome što se subjekt sada izravno referira na vlastito iskustvo, ovaj je tekst manje ekspresivan od prethodna dva. Kao da se iza prezenta znadem krije govornikova nesigurnost, zapravo samouvjeravanje, za razliku od impersonalne pozicije subjekta prethodnih dvaju tekstova koja je pojačavala orijentaciju na samu poruku i njezinu sentencioznost.9

I iskazni je modus ovoga teksta drukčiji. Gradacijski prikaz borbe umirućega osiromašen je za glagol stenje te za veoma stilogenu parcelaciju dijela iskaza u kojemu se na poetski način konstatira da je smrt nastupila. Štoviše nakon prikaza borbe u sljedeća tri stiha smjestila se rečenica Što se zbilo ne gledaju ljudi / u to ko u čudo, ko u tajnu / no ko u neki svršen poso. Nju obilježava komentatorski ton koji se zasniva na igri negacije i afirmacije. Prvi dio rečenice nedoslovno ponavlja ideju iz prvog stiha, što tekst s jedne strane čini nepotrebno zalihosnim, a s druge podupire dojam o subjektovoj nesigurnosti. K tome nefunkcionalno je ponavljanje krajnje rijetko u Šimićevoj poetskoj praksi – njegov stil karakterizira krajnja ekonomičnost izraza. Naposljetku u deskripciji ponašanja sluškinja rabe se priložni izraz istom tada i glagol sletjeti se koji uvećavaju broj u istom kontekstu iskušanih leksema.

Treća rukopisna inačica pjesme još se radikalnije oslanja na komentatorsku logiku.

[III.] [Smrt]

Smrt ne će biti ko tajna i ko čudo
Smrt bit će nešto najsvagdanjije

Zadubljeno, ćutke smrt ne će biti, znadem, događaj u koji se gleda ko u tajnu il u čudo10
Smrt će se dogoditi kao sve što se događa u ljudskom životu
Dok se bude tijelo hrvalo s nekim kojeg nitko ne vidi

Mati će doznavši
kriknuti
otac zaćutati i nijemo se u štogod zagledati

Ovaj je tekst najkraći – čini ga sedam stihova raspoređenih u tri strofe. Njegovo je diskurzivno uporište igra afirmacije i negacije – dvaput se ponavlja ista sintaktička struktura (Smrt ne će biti … – Smrt bit će…). Sintaktičko udvajanje prati i semantičko variranje u osnovi iste spoznaje, što uvećava zalihosnost teksta. Rekao bih da imamo posla s idejnom pjesmom, tj. s iskazom u kojemu dominira eksplikacija o tome kako treba razumijevati smrt, pričem sama ideja nije dospjela do odgovarajućeg lirskog oblika. To se najjasnije ogleda u činjenici da jedino u ovome tekstu izostaje snažna, u lirsku sentenciju kristalizirana tvrdnja I smrt će biti sasma nešto ljudsko. Umjesto nje u drugom (!) stihu pojavljuje se rečenica Smrt bit će nešto najsvagdanjije, i to kao svojevrsna afirmacija teze iz prvog stiha – Smrt ne će biti ko tajna i ko čudo. U prilog mišljenju da se autor u ovome tekstu koncentrirao na ‚sirovo’ raspisivanje same ideje govore još dvije bitne razlike spram prethodnih tekstova: izostanak sugestivnog prikaza borbe i izostanak fine igre prezenta i futura koja je u prethodna tri teksta imala implikacije i na kompoziciju i na konstrukciju smisla (u ovoj inačici dominira futur). Naposljetku veoma se značajna razlika dade opaziti u tretiranju smrti. Naime jedino je u ovom tekstu ona predstavljena kao biće – netko kojeg nitko ne vidi; u prethodna tri smrt je neodređeno naznačena kao nešto nevidljivo. Zauzimajući se za percepciju smrti kao svakodnevnog događaja, Šimić se svjesno nastojao odmaknuti od duge tradicije njezine antropomorfizacije koja ju je najčešće prikazivala kao kostur s kosom u ruci ili kakvo biće koje izaziva strah.11 S obzirom na to, moglo bi se pretpostaviti da je upravo ova rukopisna inačica prva u nizu od četiri teksta naslovljena „Smrt”, jer lirska misao u njoj još zrije.

4. Sinonimi – „dva jezika u jednom jeziku”

Šimićev minuciozni rad u jeziku, kolebanje između pojedinih leksema i izraza u igru uvodi klasične stilističke pojmove – izbor i sinonimiju. I još jednom nas potiče na promišljanje pitanja poput: Postoje li sinonimi u prostoru literature? Jesu li primjerice glagoli kriknuti i vrisnuti, uzraditi se i uzletjeti se, zaćutati i zanijemiti sinonimni? Između čega pjesnik zapravo bira?

Prije nego pokušam odgovoriti na ta pitanja, podsjetit ću na aporičnost i paradoksalnost pojma sinonim. Taj pojam naime označava odnos između dviju riječi ili dvaju izraza koji se, strogo uzevši, malo kad i rijetko gdje ostvaruje. Francuski je gramatičar i filozof Du Marsais još 1730. aforistički ustvrdio: „Kada bi postojali savršeni sinonimi, postojala bi dva jezika u jednom jeziku.” (Du Marsais 1730: 358). Spomenuta se paradoksalnost očituje čak i u leksikografskim opisima koji beziznimno uvodno postuliraju značenjsku istost da bi ju odmah potom stavili u zagrade i eufemizirali u bliskost. Simeon primjerice tvrdi da je sinonim „istoznačnica; riječ različita po zvuku i podrijetlu, no ista ili vrlo bliska po značenju, koja služi za razlikovanje stanovitih smisaonih (ili stilskih) nijansa” (Simeon 1969 – II: 378). Crystal najprije piše da su sinonimi leksičke jedinice koje imaju isto značenje da bi vrlo brzo napomenuo kako je malo vjerojatna mogućnost postojanja totalnih sinonima, tj. jedinica koje bi bile zamjenjive u svakom kontekstu i posjedovale iste konotacije (Crystal 1988: 235). Dubois i suradnici u svom Rječniku lingvistike ističu da se koncept potpune sinonimije temelji na distinkciji između kognitivnog i afektivnog smisla, da jezična praksa s jedne strane uvodi u igru razumijevanje, a s druge imaginaciju i emocije zbog čega su riječi svakodnevnog jezika ispunjene afektivnim asocijacijama (konotacijama) koje se dodaju njihovu čisto denotativnom smislu (Dubois i dr. 2002: 465). Zagovornici kognitivne lingvistike napominju pak važnost enciklopedijskog pristupa značenju, konteksta upotrebe, govornikova znanja, njegovih namjera te semantičke „kovnosti” riječī, što ih privodi pretpostavci da se bliskoznačnice u „određenim situacijama odnose na isto, ali da ne znače isto” (usp.: Šarić 2011). Itd. Itsl.

O sinonimima se možda može govoriti kada je riječ o komunikacijskim stereotipima, o znanstvenom i tehničkom rječniku (Dubois i dr. 2002: 465); može se vjerojatno braniti i teza Jean-Marie Schaeffera da nas svakodnevna upotreba jezika „stalno navodi na formiranje sudova o relativnoj sinonimiji” koja omogućuju uvođenje pojma stilska varijacija (Schaeffer 2006: 127).12 Međutim u književnom, napose pjesničkom tekstu pojam varijacije ili varijante ne čini se osobito podesnim. Iza njega proviruje ornamentalistička koncepcija stila. Pjesnik svojim izborom stvara novu vrijednost, a ne poseže u rezervoar postojećih. Stoga mi se posve prikladnom čini teza Laurenta Jennyja da je „književni stil mjesto estetizacije i semantizacije diskurzivnih posebnosti”, tj. da se upravo „sastoji u davanju vrijednosti toj posebnosti“ (Jenny 2006: 140).

Nakon poduzete stilističke ekskurzije u stvaralačku radionicu Antuna Branka Šimića mogu samo ponoviti da je taj pjesnik iznimno predano radio na pjesmi „Smrt”. Tragajući za izrazom i oblikom koji će najprikladnije izraziti njegovu ideju vodilju, Šimić je izostavljao i umetao dijelove teksta, iskušavao strofičnu i astrofičnu organizaciju, zamjenjivao lekseme i sintagme, varirao pojedine lirske rečenice, oslanjao se na intenzifikacijski potencijal autorske interpunkcije ili pak grafičkog rasporeda. Pomnja s kojom je to činio upućuje na to da je filigranski promišljao lokalne i globalne učinke i najmanjih izmjena, svjestan da je pjesma živi organizam kojega se dijelovi i cjelina međusobno snaže i jačaju.

Iskazivačka perspektiva njegova lirskog subjekta u četiri teksta oscilira između impersonalnosti i personalnosti – u objavljenom tekstu i prvoj rukopisnoj inačici lirski je glas impersonalan, dok se subjekt druge i treće rukopisne inačice „učvršćuje” i individualizira upotrebom prvog lica prezenta (znadem). Mogla bi se braniti naizgled paradoksalna teza da su inačice pjesme bez naznaka lirskoga jastva ekspresivnije od onih personaliziranih, dapače da iskazno distanciranje od teme ostavlja dojam veće proživljenosti – subjekt u njima posreduje pojedinačni oblik opće sudbine, taj je „bestjelesni glas koji čujemo samo promatračko žarište” (Jurić 2003: 246).

Završno pitanje koja si stilističar u vezi problematizirana četiri teksta pjesme „Smrt” može postaviti jest: Treba li ih shvaćati kao manje-više sinonimne inačice pjesme ili kao četiri potencijalno osamostaljiva teksta? Načelno bih rekao da je riječ o četiri teksta koji razrađuju istu temu iz korespondentnih očišta. Nikako nije riječ o sinonimnim inačicama, jer ti tekstovi stilski, kompozicijski i smisaono nisu jednakovrijedni ni međusobno zamjenjivi. Oni ne konstituiraju paradigmu varijacija nego „neodređen i beskonačno otvoren niz” iskaza (usp. Jenny 2006: 136). Da smo u području likovnosti, četiri bi djelomice različita prikaza iste teme tvorila ciklus samostalnih djela povezanih opsesivnim motivom. Ovako, suočeni smo s četiri međusobno konkurentna teksta između kojih je autor kanio izabrati tekst koji bi u potpunosti odgovarao njegovoj ideji pjesme. Ili bi nastavio pisati dalje dok ne napiše upravo takav tekst. Nažalost smrt ga je spriječila na tome putu i ne možemo znati što bi učinio.13

Ako su četiri teksta pjesme „Smrt” zapravo četiri različite konceptualizacije iste ideje (između kojih se morao izabrati jedan tekst), u neposrednoj vezi s tom serijom tekstova stoji pjesma u prozi „Mrtvac”. Ona također tematizira smrt, početak joj je sličan ovom nizu (U hrvanju s nekim nevidljivim), ali značajnija promjena perspektive koja donosi usredotočenost na onoga koji umire osigurava tom tekstu status samostalne pjesme.

Mrtvac

U hrvanju s nekim nevidljivim, odjednom stade u nepomičnost. Zatvori se ispred nas, od ovog časa bez čula, koja su bila vrata između njega i nas. Zatvori se ispred nas, neprodirno. Naši pogledi i naše tužaljke ne diraju ga više nego kad zrake svjetlosti ili šum vjetra biju o zid.

Odijeli se od nas u svoje međe. Tih je i sam među nama; i nitko ga ne bi mogao probuditi među nas iz njegove samoće.

Nevidljivo pred našim očima prijeđe među stvari, između kojih sada leži i s kojima će se izmiješati. Čini nam se po nekom mirisu da ga zrak već poče polako rastvarati.

Nakon mjeseci, vidjet ćemo ga možda kakvog svijetlog jutra, ne sluteći da je to on, kako se kao plavi dim diže u nebesa.

Doduše, kako je Antun Branko Šimić doista pjesnik koji „ima relaciju erotika prema izrazu” pjesma „Mrtvac” vraća nas na početak priče. Naime ta je pjesma u prozi prvi put tiskana punih 35 godina nakon pjesnikove smrti, i to u prvom svesku Sabranih djela koje je uredio njegov brat Stanislav (1960: 102). Erotika se pak ponajvećma tiče činjenice da u rukopisnoj ostavštini postoji još sedam inačica te pjesme, i to stihovanih.14

Raspravu sam otvorio Cesarićevom zamjedbom o jeziku Antuna Branka Šimića. Držim umjesnim i zatvoriti ju citiranjem jedne intimističke vinjete iz Cesarićeva članka:

Voleo je masivnost […] On je imao u svojoj sobi jednu budilicu od metala, smeđocrvene boje, u formi kocke. U razgovoru sa mnom on je govorio o tom satu, usporedivši ga sa svojom poezijom. „On je kao i moje pesme, jednostavan, težak i precizan.” (Cesarić 1925: 311)

5. Napomena: „uređivanje” pjesme i nedostupnost autografa

Gotovo sva izdanja i izbori iz Šimićeva djela sadrže napomene. Ni ovu raspravu nije moguće dovršiti bez napomene. Naime pokušao sam učiniti nešto što je unaprijed osuđeno na viteški poraz, konkretno: stilistički interpretirati rukopisne inačice jedne pjesme Antuna Branka Šimića, i to bez pristupa rukopisima ili njihovim kopijama, koristeći – kako već navedoh – tekstove tiskane u prvom svesku Sabranih djela iz 1988. koje su priredili Dubravko Jelčić i Nedjeljko Mihanović.

Odmah mi je bilo jasno da otisnuti tekstovi nisu posve identični Šimićevim autografima. Prvo, Šimić je od 1917. pa do smrti pisao ekavicom, pristavši – kao i nekolicina hrvatskih pisaca (Krleža, Krklec, Cesarec, Cesarić, Ujević i dr.) – da formula zajedničkog jezika Hrvata i Srba bude ekavica plus latinica. Za razliku od svojih kolega Šimić nije dočekao vrijeme razočaranja u ideju političkog zajedništva i zajedničkog jezika pa samim time nije bio u prilici odlučiti hoće li ijekavizirati svoje tekstove, naposljetku sam to i učiniti. Taj je posao u najvećoj mjeri obavio njegov brat Stanislav. Hrvatska je kultura Šimićevu ekavicu pretvorila u svoje stidno mjesto, skrivajući je na razne načine. Izbori iz njegova djela često se tiskaju, ima ih na desetke, ali uvijek su redigirani, ijekavizirani, ne postoji kritičko izdanje, pojedini priređivači tu i tamo izmijene nešto u tekstu, obično bez objašnjenja, a pojedini čak nefilološkim diskurzom spočitavaju pjesniku političko sljepilo rabeći izraze poput „acte gratuit”, „udvornička gesta”, „kolektivna budalaština”, „fetišizirana eshaezijska zabluda” i sl.15 Ipak čak je i u tom kontekstu teško zamisliv podatak da Šimićeva zbirka Preobraženja, možda i najvažnija zbirka hrvatske poezije 20. stoljeća, do danas (a proteklo je 98 godina) nijednom nije pretisnuta.

Drugo, pomno sam pregledao prvotisak pjesme „Smrt” u Književnoj republici i usporedio ga s tekstom iste pjesme u trinaest ambicioznijih izdanja Šimićevih pjesama koje potpisuje jednako toliko priređivača, od prvog Hergešićevog iz 1933. do onog T. Maroevića iz 2012. Prvotisak donosi dakako tekst pisan ekavicom:

Smrt

I smrt će biti sasma nešto ljudsko
Na ležaju se telo s nečim nevidljivim hrve
i hropti
i smalaksava i stenje
i onda stane.
Ko kad mašina stane. I stoji. Ni makac.

I ljudi u to što se zbilo gledaju ko u neki svršen poso
i podižu se kao kad se podižu od stola
i sluškinje se uprav tad najviše uzrade

Mati će živinski kriknuti
otac zaćutati
i buljiti nemo celog dana

U svim kasnijim izdanjima tekst pjesme je ijekviziran. No oko dva leksema ne postoji apsolutna suglasnost priređivača. Prvi je glagolski oblik hrve, koji se upravo tako pojavljuje u Književnoj republici i sedam novijih izdanja (Mihanović – Jelčić 1988; Rešicki 1999; Stamać 2008; Pandžić 2009; Petrač 2011; Mihanović 2012; Maroević 2012), dok se u šest starijih izdanja pojavljuje oblik rve (Hergešić 1933; Tadijanović 1950; S. Šimić 1960; Kaštelan 1963; Krmpotić 1964; Franičević 1967). Drugi je leksem glagol zaćutati koji se samo jednom, i to u prvom izboru iz 1933., zamjenjuje oblikom zašutjeti. Kada je u pitanju stilistička analiza već su te razlike vrijedne pažnje i komentara. Nije potrebno posebno isticati nedoumice koje stilističar – u naznačenu kontekstu – može imati s priređivačkom redakcijom rukopisnih inačica pjesme „Smrt”.

Mjesecima sam na različite načine nastojao razriješiti svoju klaustrofobičnu istraživačku poziciju i ući u trag rukopisima ili kopijama rukopisa ta četiri teksta. Priređivači Jelčić i Mihanović u svojim napomenama tvrde da su kopije rukopisa kojima su se služili dostupne u Arhivu Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU. Tamo ih međutim nema. To je zapravo bilo i očekivano jer nevolje sa Šimićevom ostavštinom počinju od trenutka njegove smrti i traju do danas. Njegovi su rukopisi preseljavani, skrivani, selektivno objavljivani, znatan dio ih je izgubljen, za njih se borilo, o njima se polemiziralo i sudovalo. U storiji o toj ostavštini puno je likova, a njihove uloge promatraču sa strane nisu uvijek posve transparentne.16

Naposljetku sam odustao od daljnje potrage i usredotočio se na tekstove iz druge ruke kako bih napisao raspravu o temi koja me već dugo intrigira. Upravo kada sam ju dovršio dogodilo se malo čudo: profesor Vlado Pandžić, pjesnikov nećak i zakonski vlasnik Šimićeve rukopisne ostavštine, bez najave mi je na adresu elektroničke pošte poslao fotografije triju rukopisnih inačica pjesme „Smrt”. Doista nesvakidašnja kolegijalna gesta! I ovom mu prigodom na tome najiskrenije zahvaljujem.

„Smrt“ A. B. Šimića – prva rukopisna inačica

„Smrt“ A. B. Šimića – druga rukopisna inačica

„Smrt“ A. B. Šimića – treća rukopisna inačica

Očito će rad na ovoj temi još potrajati. Susret sa Šimićevim originalnim tekstovima otvara nova i neočekivana pitanja. Primjerice jesu li priređivači imali pravo kada su u zadnjem stihu druge inačice i sluškinje se istom tada s u tome s prepoznali glagol slete? Bez uvida u Šimićeve rukopise teško bih doznao da se dijagonalno na margini jednoga od tekstova pjesme „Smrt” nalazi (vjerojatno) stih Ulicama vrišti automobil. Otkuda on tu, je li upao slučajno, pripada li u neki drugi kontekst ili je možda u jednom trenutku kandidirao za pjesmu? Taj me stih toliko razveselio da ću s njim završiti izlaganje i tako ga ostaviti otvorenim:

Ulicama vrišti automobil

Literatura

- Bagić, Krešimir. 1997. Antun Branko Šimić. Mogući portret pjesnika. Quorum 4: 33–47.

- Bagić Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.

- Cesarić, Dobriša. 1925. O A. B. Šimiću. Književna republika 7: 305–311.

- Crystal, David [Kristal, Dejvid]. 1988. Enciklopedijski rečnik moderne lingvistike. Prev. I. Klajn i B. Hlebec. Beograd: Nolit.

- Dubois, Jean i dr. 2002. Dictionnaire de linguistique. Paris: LaRousse - Bordas

- Du Marsais, César Chesneau. 1816. [11730.] Des Tropes ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue. Paris: Delalain.

- Gardes-Tamine, Joëlle – Marie-Claude Hubert. ²2002. Dictionnaire de critique littéraire. Paris: Armand Colin.

- Jenny, Laurent. 2006. O književnom stilu. Prev. S Rahelić. U: Bagić, K. (ur.) – Bacite stil kroz vrata, vratit će se kroz prozor. Suvremena francuska i frankofona stilistika. Str. 135–148. Zagreb: Naklada MD.

- Jurić, Slaven. 2003. Preobraženje glasova u lirici A. B. Šimića. Dani hvarskog kazališta 29. Str. 242–251. Zagreb – Split: HAZU – Književni krug.

- Kaštelan, Jure. 2000. Približavanja. Prolegomena za čitanje A. B. Šimića. Studije, ogledi. Str. 215–322.Zagreb: Globus.

- Mayenowa [Majenova], Maria Renata. 2009. Teorijska poetika. Prev. B. Rajčić. Beograd: Službeni glasnik.

- Michelle Lecolle. 2009. De la synonymie, vue à travers les emplois des mots synonyme, synonymie et synonymique dans les textes. Pratiques 141–142: 121–137.

- Pandžić, Vlado. 2008. Borba za rukopise Antuna Branka Šimića. U: Pandžić, V. (ur.) – Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenog skupa о hrvatskom književniku Antunu Branku Šimiću. Str. 83–106.Grude: Ogranak Matice hrvatske.

- Popović, Tanja. 2010. 2Rečnik književnih termina. Beograd: Službeni glasnik.

- Pranjković, Ivo. 2008. Sintaksa Antuna Branka Šimića. U: Pandžić, V. (ur.) – Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenog skupa о hrvatskom književniku Antunu Branku Šimiću. Str. 121–134. Grude: Ogranak Matice hrvatske.

- Pranjković, Ivo. 22005. Antun Branko Šimić i hrvatski jezik (O stotoj obljetnici rođenja). Jezik i beletristika. str. 29–42. Zagreb: Disput.

- Ristić, Marko. 1955. Sonata u sivom (Prolazak Antuna Branka Šimića). Rad JAZU 308: 7–35.

- Schaeffer, Jean-Marie. 2006. Književna stilistika i njezin predmet. Prev. S Rahelić. U: Bagić, K. (ur.) – Bacite stil kroz vrata, vratit će se kroz prozor. Suvremena francuska i frankofona stilistika. Str. 119 –133. Zagreb: Naklada MD.

- Simeon, Rikard. 1969. Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva II (P-Ž). Zagreb: Matica hrvatska.

- Šarić, Ljiljana. 2011. Kognitivna lingvistika i sinonimija: teorija i leksikografska praksa. Croatica et Slavica Iadertina VII/II: 305-325.

- Šarić, Ljiljana – Wiebke Wittschen. 2008. Rječnik sinonima hrvatskoga jezika. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

- Šimundža, Drago. 1982. Antun Branko Šimić – pjesnik religioznih nemira. Crkva u svijetu 17: 146–168.

- Tafra, Branka. 2015. Raznolikošću do jednosti: franjevački put književnojezične ujednake. U: Zbornik o Stipanu Margitiću. Ur. P. Knezović. Str. 113–134. Zagreb: Hrvatski studiji Sveučilišta u Zagrebu.

Konzultirana izdanja djela Antuna Branka Šimića

- Šimić, Antun Branko. 1933. Iabrane pjesme. Ur.: I. Hergešić. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šimić, Antun Branko. 1950. Pjesme. Ur.: D. Tadijanović. Zagreb: Zora.

- Šimić, Antun Branko. 1960. Sabrana djela. Knjiga prva: Poezija. Ur.: S. Šimić. Zagreb: Znanje.

- Šimić, Antun Branko. 1963. Pjesme i proza. Pet stoljeća hrvatske književnosti. Prir.: J. Kaštelan. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šimić, Antun Branko. 1964. Pjesme i eseji. Prir.: V. Krmpotić. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šimić, Antun Branko. 1967. Stihovi i proza. Prir.: M. Franičević. Zagreb – Beograd – Sarajevo: Naprijed – Prosveta – Svjetlost.

- Šimić, Antun Branko. 1988. Sabrana djela 1–2. Prir.: N. Mihanović i D. Jelčić. Zagreb: August Cesarec. [21998. Zagreb: Dom i svijet.]

- Šimić, Antun Branko. 1999. Tijelo i mi (Izbor iz djela). Prir.: D. Rešicki. Vinkovci: Riječ.

- Šimić, Antun Branko. 2008. Izabrane pjesme. Prir.: A. Stamać. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šimić, Antun Branko. 2009. Pjesme. Hrvatska književnost u BiH u 100 knjiga. Priredio: V. Pandžić. Sarajevo: MH – FMC Svjetlo riječi.

- Šimić, Antun Branko. 2011. Blaga svjetlost zvijezda. Izbor i pogovor: B. Petrač. Zagreb: Mozaik knjiga.

- Šimić, Antun Branko. 2012. Izabrane pjesme. Prir.: N. Mihanović. Stoljeća hrvatske književnosti. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šimić, Antun Branko. 2012. Teški zrak. Sabrane pjesme. Pogovor: T. Maroević. Zagreb: Školska knjiga.

1 Izdanje je ponovljeno 1998. prigodom stote godišnjice pjesnikova rođenja u nakladi zagrebačke kuće „Dom i svijet”.

2 Nije posve jasno tko je između četiri verzije pjesme izabrao onu „završnu”. Razlog tomu je činjenica da se oko Šimićevih rukopisa otpočetka sukobljuju različite osobe i interesi zbog čega znatan dio njegove ostavštine ni do danas nije postao dostupan javnosti. Slijede li se navodi iz teksta V. Pandžića „Borba za rukopise Antuna Branka Šimića”, „završnu” inačicu pjesme „Smrt” odabrala je Šimićeva zaručnica Tatjana Marinić ili netko iz kruga ljudi oko nje, eventualno M. Krleža kao urednik časopisa. Pandžić naime piše: „Stanko [Šimić] je bio ogorčen i očajan kada se 31. kolovoza vratio u Zagreb te u srpanjskom broju Krležine ‚Književne republike’ ugledao tri pjesme A. B. Šimića: Smrtno sunce, Vraćanje suncu i Smrt. Upravo je prve dvije pjesme hitno tražio od Tatjane za „Književnik” jer je od nekoga čuo da ih je već predala uredniku časopisa koji nije bio u dobrim odnosima s A. B. Šimićem.” (2008: 91)

3 U ilustraciju navodim tek manji izbor stihova iz manjeg broja pjesama u kojima se pojavljuje motiv smrti:

Smrt redom gasi gradske lampe (Radosna noć u gradu, SD I, 1988: 51)

Opet / uho čuje iza sebe Grad ko ubicu / On je za mnom / sa mnom / vječno/ I u moje misli pada / crn i velik kao Smrt (Grad, SD I, 1988: 110)

Na svakom uglu stoji jedna Smrt (Ljubomora, SD I, 1988: 116)

Srce jede gladna Smrt (Moja draga, prijatelj i ja, SD I, 1988: 117)

Smrt će me poljubiti u čelo / Mojoj smrti ne će sjati žute svijeće/ (…) Mojoj smrti sjat će ladne bijele zvijezde / Moju smrt će gradom noćna pseta lajati. (20 godina, SD I, 1988: 121)

Smrt nije izvan mene. Ona je u meni / od najprvog početka: sa mnom raste / u svakom času (Smrt i ja, SD I, 1988: 155)

U smrti svi se izjednačujemo. (Zemlja, SD I, 1988: 189)

Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći, / ta plava skamenjena vječnost (Pjesma jednom brijegu, SD I, 1988: 190)

4 Od druge polovice 19 st. – paralelno s pjesničkim modernizmom – događa se razgradnja i osporavanje klasične strofe kao zatvorene ritmičko-metričke i sintaktičko-intonacijske cjeline. U lirici slobodnog stiha strofa postaje otvorena cjelina koja ponajprije smisaono segmentira iskaz. Kaštelan je, raspravljajući upravo o Šimićevu pjesništvu, ustvrdio: „strofa nije unaprijed određena nego raste iz mišljenja i osjećanja a organizira se oko jezgre pjesme kao solarni sistem oko jednog žarišta” (2000: 295). Više o strofi v. Gardes-Tamine – Hubert 2002 i Popović 2010.

5 Šimićev nabrajalački gradacijski glagolski niz izvrsno oprimjeruje postupak enumeracije koji pretpostavlja nabrajanje dijelova kakve cjeline ili sastavnica kakve ideje s ciljem naglašavanja različitih aspekata kakve pojave i prijelaza s govora o konkretnom na govor o općem (usp. Bagić 2012: 99-100).

6 Do istog je zaključka došao i Pranjković baveći se upravo osobitostima Šimićeve sintakse (2008: 122).

7 U članku „Filozofija o riječi” Šimić među ostalim govori o „usavršavanju” interpunkcije. Pritom zauzima polemičan stav prema onima koji ne razumiju ili ne žele razumjeti da pisac može iz stvaralačkih pobuda zanemariti propisanu upotrebu interpunkcijskih znakova: „Ja sam stekao uvjerenje da su ti recenzenti prvo ponosni što znaju tu interpunkciju i da nikad nisu o njoj mislili. Jer kako da drukčije objasnim ono njihovo podsmjehivanje kad u nekim stihovima, kao recimo u mojim, ne nađu točku i zarez ondje gdje bi oni željeli. Tako je jedan od tih recenzenata pisca tih stihova nazvao „beščrknjastim lirikom”. (…) interpunkcija /je/ sredstvo da se lakše može razumjeti ono što je napisano. To sredstvo se može usavršavati; tih nekoliko konvencionalnih znakova nemaju one sakrosantnosti koju im hoće da pridadnu naši recenzenti i profesori.” (Šimić SD I: 305)

8 Izrazima „ekspresivni ritam” i „djevičanstvo stvarima” aludiram na Šimićeve izrazito pronicljive autopoetičke članke „Tehnika pjesme” i „O muzici forma”, koji su posredno otkrivali Šimićeve poetičke postulate, ali i utjecali na shvaćanje prirode pjesništva i karaktera pjesničkoga jezika njegovih kolega lirika.

9 Proučavajući različite pozicije subjekta u zbirci Preobraženja S. Jurić ustvrđuje da tamo gdje je Šimićev subjekt impersonalan „iskaz dobiva snagu apodiktičnih, programatskih izjava i vrhunskih spoznaja iza kojih se naslućuje lik pjesnika vizionara, komu je dostupno vječno i nevidljivo (…) Uklanjanje pošiljatelja i adresata pojačava orijentaciju na samu poruku te se sentencioznost iz tih pjesama doima apsolutnom i bezvremenom.” (Jurić 2003: 246) Takva je hermeneutička argumentacija dobrim dijelom primjenjiva i na prvi tiskani tekst i tekst prve inačice pjesme „Smrt”.

10 U Sabranim djelima ovaj se stih lomi u dva retka:

Zadubljeno, ćutke smrt ne će biti, znadem, događaj u koji se gleda
ko u tajnu il u čudo

Budući da je tekst u prvom retku dospio do same margine te da je ostatak prebačen na kraj sljedećeg retka, logično je pretpostaviti da je Šimić ispisao ili mislio ispisati jedan dugačak stih. Stoga su ovdje ta dva retka prepisana kao zaseban stih.

11 U članku „Tri zapisa o pjesništvu” Šimić kritički govori o tradiciji lirskoga predočavanja i zauzima se za njezino prikazivanje koje je blisko načinu na koji to čini u pjesmi „Smrt”:

Pjesnici govore o smrti kao o nekoj osobi, kao o nečemu što ima tijelo, što je materijalno.

Ja ne mislim na one koji je vide – točnije rečeno: govore kao da je vide, a ne vide je – kao kostur s kosom koja kosi. (Ovdje je metafora dovela do personifikacije.) Nego mislim na one koji njoj daju ikakvu materijalnost, kao da je ona bila žena itd. Zašto se ne bi vidjelo i u našim pjesmama da je ne zamišljamo i da je ne možemo zamisliti kao nešto materijalno, nego kao nešto nevidljivo, nečujno, neopipljivo, nepristupačno ikojem čulu.” (SD, sv. I: 555)

12 Tvrdeći da stilističari ne bi mogli bez pojma sinonimije, Schaeffer (2006: 127) piše da se „stilska varijacija ne sastoji u izboru između neutralnog i stilski obilježenog iskaza, nego prije između više izraza koji su uvijek različito stilski obilježeni.”

13 Ponuđena eksplikacija neuvijeno pretpostavlja da je različitost četiriju tekstova ponajprije rezultat autorove namjere. Svjestan sam da je upotreba pojma namjere u književnoj analizi osjetljiva i skliska. No, budući da je riječ o stilističkoj analizi, smatram da je taj pojam u ovom kontekstu posve na mjestu. U tom me uvjerenju učvrstio Laurent Jenny koji je u svojoj raspravi o književnom stilu pojam namjere vratio u hermeneutički rječnik naglasivši da ga ne možemo koristiti izolirano za pojedinačne stilske činjenice nego „u globalnoj želji da se ‚stvori djelo’” (Jenny 2006: 147). Predmet književne stilistike, prema Jennyju, „nije ‚književni diskurz’ među drugim tipovima diskurza, nego baš posebni stil kakav se modelirao unutar određenog ‚djela’” – stilističar ne pobrojava samo stileme nego analizira način na koji stilemi oblikuju svojevrsni globalni stilski potpis „koji svoj smisao dobiva sudjelovanjem u simboličkom funkcioniranju djela” (isto 2006: 147-148).

14 Jelčić i Mihanović pjesmu „Mrtvac” uvrstili su u cjelinu „Posthuma (1925–1960)” (SD, I, 1988: 231), a njezine rukopisne inačice u cjelinu „Koncepti, fragmenti, skice” (SD, I, 1988: 290–297).

15 U izdanju Izabranih pjesama koje je 2008. tiskala Matica hrvatska priređivač A. Stamać piše: „[…] u Šimića se posve nemotivirano, kao očit acte gratuit (bezrazložni čin), zbio i zaokret fonemske i fonetske naravi, koji zadire u jezični sustav; jat je u pisanju stao dosljedno ostvarivati kao e. Pučki rečeno, on, dotadašnji matoševac, Hercegovac i po mjesnom govoru i po svemu drugomu, dakle „tvrdi ijekavac”, odjednom odluči postati ekavac! Nije bio nipošto osamljen – znatan broj zagrebačkih pisaca počinio je, mahom s manjkave jezikoslovne naobrazbe, istu udvorničku gestu! S ovoga je pak svijeta otišao prerano a da bi, poput drugih pravodobnih pokajnika, ispravio veliku ‚kolektivnu’ budalaštinu.” (cit. Prema Šimić 2008: 115). Na citirane Stamaćeve ocjene u svom se predgovoru Izabranim pjesmama za ediciju Stoljeća hrvatske književnosti referira i Nedjeljko Mihanović, koji je iznova u ulozi Šimićeva povlaštenog čitatelja i tumača: „Kada je Šimić kao i mnogi drugi hrvatski iluzionisti i romantičari, shvatio tu fetišiziranu eshaezijsku zabludu, ležao je demoraliziran u bolnici. […] Jedino što je mogao učiniti jest da je na samrtnoj postelji preporučio svom mlađem bratu, književniku Stanislavu Šimiću, da njegove pjesme i prozne tekstove uskladi s hrvatskom tradicijskom jezičnom pravopisnom normom, što je Stanislav i učinio u njegovim Sabranim djelima, I–III, godine 1960. Čudio se pred svojim bratom samome sebi kako je mogao biti tako autosugestivno obmanut jednom unitarističkom fatamorganom i mutnom političkom varkom.” (cit. prema Šimić 2012: 36–37)

16 U vezi sa Šimićevom ostavštinom najčešće se spominju Šimićeva zaručnica Tatjana Marinić, braća Stanko i Jerko Šimić, otac Martin Šimić, Ante Tuna Ramljak, Đuka Cvijić, Dragutin Tadijanović, Ladislav Žimbrek, Mate Lončar, Janko Kallay, Mila Pandžić i Vlado Pandžić. Više u: Pandžić 2008.

Metafore stila u autopoetikama suvremenih hrvatskih književnika

—

Anera Ryznar

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

U radu se žele propitati i opisati načini na koji suvremeni hrvatski književnici konceptualiziraju pojam literarnog stila te kojim se metaforičkim materijalom pritom služe. Zato se u uvodu rada nudi pregled povijesnih koncepata stila, kako ih je u svojoj studiji Demon teorije usustavio francuski teoretičar Antoine Compagnon, da bi se potom prešlo na analizu anketnih odgovora koje su u zborniku Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu (2017) ponudili anketirani autori, a koji se na svojevrstan način mogu čitati i kao njihovi kratki autopoetički zapisi. Posebna se pažnja posvećuje posljednjem pitanju u anketi, onome koje se izravno dotiče problematike stila, te se iz ponuđenih odgovora izdvajaju oni izrazi u kojima se može detektirati metaforička struktura. Te se metafore potom dijele na organske (tjelesne i somatske), mehanicističke (arhitektonske i tkalačke) i ludičke, s nekim specifičnostima koje se tiču spola autora, ali i distinkcije između pjesnika i prozaika.

Ključne riječi: stil, metafora, konceptualizacija, autopoetika

Metaphors of Style in Croatian Literary Autopoetics

The paper questions and describes the ways in which contemporary Croatian authors conceptualize the notion of literary style by focusing on metaphorical expressions they use when they discuss it. Thus the introduction of the paper brings the overview of the historical concepts of style as it is laid down by the French theorist Antoine Compagnon. The central part of the paper analyzes the survey Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu (2017) that was conducted among Croatian authors by the members of the Chair of stylistics. Their answers are read as brief autopoetic texts which directy tackle the issue of their own stylistic signature as well as some general observations about literary style. The paper points out metaphorical expressions and phrases which can be divided into organic (bodily and somatic), mechanic (architectural and weaving) and ludic metaphors, taking into account some particularities which arise from the authors' gender and the distinction between poets and prozaics.

Key words: style, metaphor, conceptualization, autopoetics

Kao što u svojoj studiji Demon teorije1 (2007) piše francuski teoretičar književnosti Antoine Compagnon, pojam stila nije moguće svesti samo na književnost, pa čak ni samo na jezik, nego njegova uporaba „zadire u mnoga područja ljudskog djelovanja: upotrebljava se i zloupotrebljava u povijesti i kritici umjetnosti, sociologiji, antropologiji, športu, modi” (2007:192). Takva široka rasprostranjenost pojma stil naravno nije sama po sebi problematična, no polifunkcionalnost i nekritička uporaba nužno impliciraju terminološku nečistoću i višeznačnost. Toga je svjestan i Compagnon: „Za teorijski koncept to je ozbiljna, možda i kobna smetnja. Treba li pojam pročistiti, procijediti da bi se iz njega izvukao koncept?!” (ibid.). I doista, već i letimičan pogled na povijesne definicije stila, otkriva da su se na taj pojam s vremenom nataložila brojna značenja koja je stilistika nastojala teorijski opisati i apsorbirati. Temeljni rascjep unutar pojma moglo bi se prikazati kao dihotomiju individualističkog i kolektivističkog shvaćanja stila. Stil je dakle s jedne strane, duboko privatna stvar – proizlazi iz karaktera pojedinca, njegove specifične uporabe jezike, odražava njegove intelektualne i emocionalne stavove pa se može odrediti kao autorov otisak u tekstu. Ili, kako to tvrdi slovenski teoretičar Marko Juvan, (2011: 208)2 stil je „indeksni znak identiteta teksta i njegovog (odsutnog) subjekta”. S druge strane, stil se od antike veže uz književne i retoričke vrste, ali i uz klase, škole i razdoblja, i u tom smislu predstavlja „riznicu izražajnih postupaka ili sredstava među kojim treba izabrati” (Compagnon 2007: 193). Možemo reći da iz ovakvog dualističkog shvaćanja stila proizlaze osnovni teorijski koncepti koji su kroz povijest propisivali mjesto i ulogu stila u proučavanjima jezika i književnosti. Compagnon ih uočava šest – normu, ukras, otklon, vrstu ili tip, simptom i kulturu – pa ćemo ih na početku kratko obrazložiti.

Najstarija koncepcija stila bila je normativistička. Stil kao normu doživljavali su antički autori koji su mu pripisivali preskriptivnu vrijednost, temeljeći je na vrijednosnom sudu. Točno se znalo koje su odlike „dobrog stila” i taj je model funkcionirao kao uzor koji treba oponašati. Stil se tako ugradio u ideju kanona kao kategorija kojom djelo potvrđuje svoju estetsku vrijednost. Stara je retorika, s druge strane, stil konceptualizirala kao ornament ili ukras. Vezala ga je uz elocutio (oblikovanje misli u riječi) pa se na ovom konceptu temelje i brojne metafore koje naglašavaju suprotnost tijela i odjeće, ili kože i šminke. Compagnon na ovom mjestu upozorava da takva koncepcija stilu više šteti, no što mu koristi: „Zato se nad stilom nadvija sumnja: da je laska, licemjerje, laž” (Compagnon 2007: 194). Treća je koncepcija stila kao otklona koja se javlja još kod Aristotela, a bila je podjednako zastupljena i u retorici i poetici. Ona se temelji na uvjerenju da postoji nekakav neutralan, stila lišen govor i da se stilski učinci ostvaruju napuštanjem te svakodnevne uporabe jezika. Ono što povezuje ornamentalnu i aberacijsku koncepciju jest pitanje sinonimije, kao ključan stilistički problem, i dualizam forme i sadržaja odnosno jezika i misli, koji će u 20. stoljeću doživjeti svoju teorijsku dekonstrukciju. Nadalje, stil se u antici često konceptualizirao kao vrsta ili tip. Stara retorika vezala ga je uz pojam aptuma ili doličnosti, što je zapravo značilo da govor mora biti stilski prilagođen svojoj svrsi što mu omogućuje da postigne određen utisak. Uz ovu koncepciju veže se i pojam Vergilijeva kola (rota Vergilii; genera dicenci) koja razlikuje tri razine stila – stilus humilis (priprosti stil), stilus mediocris (umjereni stil) i stilus gravis (visoki ili uzvišeni stil) – koji, prema Ciceronu, imaju zadaću dokazati (probare), ugoditi (delectare) i ganuti (flectare).

Vidimo dakle da se kolektivističko shvaćanje razvilo vrlo rano i da je ono stil vezalo uz vrstu, tip, prigodu i svrhu govora u kojem pojedinac nije imao previše prostora za osobnu ekspresiju. Individualističko pak shvaćanje datira iz 18. stoljeća kada se po prvi put počinje razmišljati o načinima na koje autor (umjetnički genij) ostavlja tragove svoje osobnosti u književnom tekstu. U to se vrijeme stil počinje konceptualizirati kao simptom umjetnika i njegove psihe. Ta se koncepcija uskoro širi i u ostale umjetnosti, osobito likovnu, pa Compagnon napominje da se od kraja 18. stoljeća naovamo stil počinje vezati uz problem atribucije i autentičnosti djela pa u nekom smislu postaje „robna vrijednost (…) identifikaciji stila pridodaje se vrednovanje koje se može kvantificirati, cijena” (ibid: 197). Osim toga, fokus se premješta s općenitih, makrostilskih crta na „mikroskopske pojedinosti, neznatne naznake, sitne tragove, kao što je dodir kista u potezu, obris nokta ili ušne resice, koji će omogućiti da se identificira umjetnik” (ibid.). Slična se stvar događa i u znanosti o književnosti i stilistici kao njezinoj najnovijoj grani. Stilistička kritika koju je zacrtao Leo Spitzer također smatra da je stil najbrži put do „duhovnog etimona” djela u kojem se krije duh njegova tvorca te analitičku pažnju usmjerava na suodnos stilističkog detalja i estetske cjeline književnog djela. Naposljetku, treba spomenuti i Compagnonov posljednji koncept, a to je maksimalističko shvaćanje stila kao kulture kojemu u domaćoj stilistici odgovara pojam stilske formacije koji je osmislio Aleksandar Flaker.3

Vidimo dakle da se o stilu može razmišljati na različitim razinama (strogo jezičnoj, umjetničkoj, retoričkoj itd.) i u različitim (literarnim i neliterarnim) kontekstima. Ono što povezuje sve te tradicije jest sklonost da se stil konceptualizira metaforički – npr. kao ornament ili kao simptom – odnosno da se o njemu govori neizravno i figurativno. Potaknuta tom spoznajom, u nastavku rada usmjerit ću se na načine na koji suvremeni hrvatski književnici konceptualiziraju pojam stila i to tako što u autopoetičkim zapisima pojašnjavaju i opisuju vlastiti stilski potpis. Njihovi su iskazi isprovocirani anketom koju su im u veljači 2017. uputili članovi Katedre za stilistiku, a koja je u cijelosti objavljena pod naslovom Jezik in fabula.4 Pritom vrijedi spomenuti i da je autopoetika danas postala iznimno rijetka praksa, autori kao da nemaju potrebu javno promišljati o svojem radu na ozbiljan način, a književna javnost ih na to ni ne potiče. Pa i intervjui s piscima dotiču se najrazličitijih tema (od aktualne politike do omiljenih recepata), ali nekako najrjeđe zalutaju u sferu same književnosti, tog kreativnog procesa, rada na tekstu. Osim toga, kad govorimo o autopoetičkim tekstovima kao o nekom mogućem predmetu akademskog interesa, uvijek se javlja nekakav oprez, zazor i pitanje o metodološkoj opravdanosti bavljenja takvim tekstovima. Koji tip informacije možemo iz takvih tekstova dobiti, što nam oni mogu reći, a što već nije neposredno vidljivo iz same književnosti? Odnosno, ne ulazimo li, čitajući takve tekstove, nužno u sferu autorske namjere koju smo tako pasionirano protjerivali iz studija književnosti i književnih interpretacija?

Iako to pitanje držim važnim i provokativnim, ono danas neće opteretiti moju analizu jer ja neću provjeravati u kojoj se mjeri autopoetika poklapa s poetikom, odnosno ima li ono što autori govore o književnosti doista i potvrdu u tekstovima koje ispisuju. Umjesto toga, njihove autopoetičke zapise analizirat ću na konceptualnoj razini, da bih doznala kako oni uopće poimaju i doživljavaju pojam stila, kako ga konceptualiziraju i kojim se metaforama pritom služe. Zanimat će me dakle koliko je dubok jaz između onog što o stilu tvrdi stilistička teorija i onog kako o stilu govore oni koji ga stvaraju, ispisuju odnosno izlučuju (odabir pravog glagola ovdje je također svojevrsna metaforička zamka). U analizi ću se najvećim dijelom usredotočiti na posljednje anketno pitanje, a to je: Kako biste opisali glavna obilježja svojega stila? Je li stil za Vas prostor autorske originalnosti (autorski potpis) i koliko se mijenjao kroz Vaš književni opus? Tim smo pitanjem autore htjeli potaknuti da osvijeste i da opišu osnovne karakteristike svojeg stila; dakle nismo stil vezali uz pojedini tekst ili djelo, nego uz opus u cjelini, čime smo sugerirali da sigurno postoji neki niz karakteristika koje se mogu prepoznati na razini autorskog opusa, a koje onda uzete zajedno oblikuju neki više ili manje konzistentan autorski stil.

Prvo što upada u oči kada se čitaju odgovori na to pitanje jest neobičan otpor i odbijanje ispitanika da na njega odgovore. Oni tako pišu da je to vrlo teško pitanje, da nisu sigurni imaju li uopće svoj stil, da se ne osjećaju kompetentnima na njega odgovoriti i neka se time bave drugi (kaže jedan sveučilišni profesor književnosti), potom tvrde da nisu skloni analiziranju vlastitoga pisanja, da nisu nikad razmišljali o tome. Primjerice Ivan Vidić to je pitanje doživio gotovo kao nepristojno pa nam poručuje da smo ga doveli u nezgodnu situaciju jer autor koji bi se raspisao o svom stilu, vjerojatno ne bi imao stila. Slično, Boris Gregorić nas podučava da je pitati pisca o njegovom stilu isto kao pitati frizera što misli o svojoj frizuri ili postolara zašto nosi stare, iznošene postole.

Očito smo, ni ne sluteći, napipali jedno osjetljivo mjesto i, gledano iz perspektive anketiranih autora, prešli granicu dobrog ukusa. A ta granica je – stil. Autora možeš pitati gotovo sve: u udjelu autobiografskog u njegovoj književnosti, o problemima s inspiracijom, čak će spremno i bez zadrške priznati da se njegovi tekstovi lektoriraju, ali stil je tabu-tema, o tome se nema što reći. Zašto je tome tako, zašto autori izbjegavaju govoriti o svojem stilu, može se naslutiti iz odgovora Daše Drndić koja kaže: Neću vam reći koja su obilježja moga stila, jer to i nije moj posao, a bilo bi nekako konfesionalno, kao da govorim: pogledajte, to sam ja! Tomislav Marijan Biletić još je eksplicitniji pa piše: Ja sve činim da sakrijem, a ne otkrijem svoj stil, zašto bih se pred svima i u svakoj prigodi svlačio gol!?

Ti nam odgovori otkrivaju puno više od gestualne razdraženosti autora samim pitanjem, oni upućuju da je na djelu jedna od najutjecajnijih koncepcija stila koja se javlja još kod Platona i Seneke, razvija u 17. stoljeću, svoj procvat doživljava u doba romantizma, a globalnu popularnost duguje Buffonu, Flaubertu i Spitzeru. Radi se naravno o ideji da je stil autorski potpis, dakle da je individualna kategorija, da je simptomatičan za autorovu psihu i svjetonazor i da se u njemu očituje duh njegova tvorca. Tako je stil na kraju krajeva definirao i Roland Barthes: kao prirodu, tijelo, neotuđivu pojedinačnost na koju autor ne može djelovati jer je ona njegovo biće.

Tu bismo koncepciju stila mogli nazvati organskom. Ona polazi od ideje da autor piše na određen način jer ne može pisati drugačije. Takvo shvaćanje stil premješta iz područja svjesnog izbora i autorske strategije – dakle iz sfere racionalnog – u područje nesvjesnog, mističnog i unaprijed zadanog. Zato ne čudi što u ovim autopoetičkim zapisima dominiraju tjelesne metafore kojima autori pokušavaju prispodobiti vlastiti stil.

Oni tako stil redom konceptualiziraju kao: dio svojeg vegetativnog sustava, kao otisak prsta, kostur, rožnicu oka, kao vlastiti genom ili DNK. Dakle, riječ je o metaforama koje nisu samo tjelesne, nego u prvi plan stavljaju upravo one dijelove ljudskog tijela po kojima je svaki čovjek jedinstven odnosno po kojima ga možemo prepoznati i identificirati. Tu je najprecizniji Enes Kišević koji piše: U pisanju mi cijelo tijelo ponovo postaje riječ. Moj stil je u biti moje lice. Mladi autor Sven Popović još je rezolutniji: Jebeš pisca čiji stil ne prepoznaješ. Alojz Majetić sve sažima u prigodnu parafrazu: Jezik – to sam ja! Autori koji stil shvaćaju kao svoj potpis, produžetak svojeg tijela odnosno svoj otisak u jeziku, skloni su stilu pridavati ljudske karakteristike, antropomorfizirati ga: Daša Drndić svoj stil opisuje kao nestašan i neposlušan, Božica Jelušić tvrdi da su njezine rečenice lijepo počešljane; Andrija Škare se žali da mu je stil prilično degenerirao i usukao se; Marinko Košćec konstatira da stilski izbori određuju osobnost teksta i daju mu karakter, dok Evelina Rudan svoj stil određuje kao razgovorljiv i svadljiv.

Uz tjelesne metafore usko su vezane i metafore u kojima se stil uspoređuje s nekom fizičkom radnjom ili aktivnošću koja također proizlazi iz zadanih karakteristika ljudskog tijela: Bekim Sejranović ga uspoređuje s rukopisom, Tomislav Marijan Bilosnić kaže da je ruka koja po bjelini ispisuje tekst vezana živčanim tkivom za krvotok osjećaja i misli, Lidija Bajuk kaže da je njezin stil šaputanje i tvrdi da je rastao zajedno s njom, Julijana Matanović stil vidi kao trčanje na duge pruge, a Kemal Mujičić Artnam uspoređuje ga sa specifičnim načinom hoda. On kaže: Svaki čovjek ima svoj specifičan hod. Svaki pisac ima svoj stil pisanja. Ne znam koliko se svjesno može na njega utjecati, više se to tiče podsvjesnog. Sigurno da se stil vremenom brusi i prilagođava književnim vrstama za kojim autor poseže, ali stil je stil. Čovjek može hodati sporije ili brže, ali njegov način hoda je samo njegov.

Druga skupina metafora obuhvaća metaforičke izraze u kojima se ciljna domena – a to je dakle stil – razumijeva i prispodobljuje uz pomoć izvorišne domene prirodnog, biljnog i životinjskog svijeta. Stil i jezik (jer mnogi autori ne prave distinkciju između njih) tako se konceptualiziraju kao otvoreno more po kojemu autori brode, kao živi organizam koji neprestano buja, kao lelujava biljka koja se mijenja kako vjetrić dahne ili pak kao guštara od slova i slogova, kao više ili manje prohodna šuma, kao voda koja se prelijeva u različitim smjerovima pa stil postaje tečan ili protočan. Vidimo dakle da takve metafore zadržavaju kvalitetu živoga i dinamičnoga – stil je prema njima nešto što raste, mijenja se i razvija, ali na što autor zapravo nema prevelikog utjecaja.

Kao i u prethodnoj skupini tjelesnih metafora, i ovdje se stil često doživljava kao kakva neobjašnjiva i neukrotiva zadanost, kao kozmos u malom ili kao misteriozna sila, što onda omogućuje i svojevrsnu teizaciju pa i panteizaciju stila koja je najvidljivija u odgovorima Lidije Bajuk. Ona svoj stil naziva svojom bunjom, trećim okom, travom ivom, trinfusom i vučjim zubom. S druge strane, Ivan Lovrenović oblikovanje vlastitog stila opisuje kao bitku s demonom koja nikad nije sigurno ni konačno dobivena, dok Tomislav Marijan Bilosnić bjelinu papira vidi kao svećenički oltarski čisti stol, pisanje kao znak objave naše ljudske slike na Božju sliku i priliku, a stil kao tijelo našeg duha i duše.

Zanimljivo je dodati da isti autor, koji vlastito pisanje i stil mistificira do te mjere da ga dovodi u direktnu vezu sa Svemogućim, istovremeno poseže za polemički intoniranim zoološkim metaforama kada se osvrće na rad književnih teoretičara i kritičara koji, kako kaže: ne mogu da stilski ne uškope autora te da ga, poput neke zoo životinjice, po kratkom postupku ne svrstaju u već unaprijed pripremljenu gajbu.

Uz metafore koje sam nabrojala, a koje pojam stila vezuju uz sferu tjelesnog, prirodnog i božanskog i na taj ga način mistificiraju, u anketi se javlja i druga skupina metaforičkih izraza koja ima potpuno suprotan predznak i svoj leksički materijal crpi iz potpuno drugačijeg semantičkog polja. To su metafore koje bih nazvala mehanicističkima, a u kojima se stil razumijeva kao nešto neživo, kao kućište tekstualnog stroja ili motora, kao građevinski materijal (kamen odnosno opeka) ili kao arhitektonski element teksta. Tako Ivan Lovrenović, koji zagovara minimalizam kao svoj stilski ideal, stil opisuje kao umijeće vanjskog hlađenja teksta da bi dobio na unutarnjoj temperaturi; Josip Mlakić tvrdi da ne počinje pisati roman dok nema gotovo kompletnu arhitekturu teksta koja uključuje i stil; Ivan Vidić pak smatra da stil ne smije privlačiti pretjeranu pažnju i da je poželjno nakon gradnje i stavljanja fasade ukloniti skelu. I u mnogim drugim odgovorima stil se redom opisuje kao izgrađen, izbrušen, uglačan, rašpav, raskliman ili lijepo posložen. Prema takvom shvaćanju, sa stilom se ne rađamo, on ne proizlazi iz autorove ličnosti, njegova tijela ili kakve božanske intervencije, nego je rezultat autorove vještine, rada na tekstu te svjesne autorske odluke. Drugim riječima, ove metafore proizlaze iz još jednog poznatog stilističkog koncepta, a to je da je stil izbor koji autor čini u jeziku, a sam pojam izbora onda automatski pretpostavlja racionalnost, objektivnost i strateško razmišljanje. Na tom je tragu i Luka Bekavac kada, pišući o svojem stilu, koristi riječi kao što su kontrola, odgovornost, disciplina, uvođenje reda i estetska odluka.

Zanimljivo je (iako ne i neočekivano) primijetiti da su autori koji posežu za mehaničkim i arhitektonskim metaforama stila mahom muškarci. Autorice s druge strane pribjegavaju metaforici u kojoj stil uspoređuju s pletivom ili tkanjem, a stilsko oblikovanje teksta sa šivanjem ili štrikanjem. Tako Evelina Rudan smatra da tekst ne smije vrištati izdaleka: gledaj me kako sam dobro sašiven! I da ne treba gledati samo u šavove, nego da je finalni proizvod nekako neodvojiv od tih šavova. Istovremeno, Julijana Matanović obavještava nas da je, budući da je u mladosti dobro štrikala, bila svjesna da se u čitanju ne smije izgubiti nijedan detalj jer će se tekst oporiti kao što se opori pletivo kad izgubiš očicu.

No bez obzira na te rodno uvjetovane razlike u metraforičkom mapiranju, i mehanicističke odnosno arhitektonske i tkalačke metafore zapravo su konceptualno vrlo bliske. Stil se u njima razumijeva kao nešto što je tekstu sekundarno ili izvanjsko – kao njegovo kućište, fasada, ili pak njegovo odjevno ruho. Samim time se svi ponuđeni izrazi mogu upisati u još jednu staru koncepciju, koncepciju stila kao ukrasa ili ornamenta, dakle nečeg što se tekstu dodaje da bi se postigli određeni učinci na čitatelja.

Na kraju vrijedi spomenuti i one metaforičke izraze koji se ne uklapaju ni u jednu od ponuđenih koncepcija. Tako primjerice Renato Baretić u prvi plan stavlja ludički potencijal stila, on stil vidi kao dječju igru kad kaže: nisam ni inovator ni eksperimentator, više sam si nalik na kakvog zaigranka, okruženog svojim i tuđim igračkama nasred debelog pješčanika omeđenog hrvatskim i njemu najbližim jezicima. Ana Brnardić pak stil definira kao smjer ili okus teksta, a tome je blizak i Darko Šeparović koji poseže za metaforom pecanja – stil je za njega ukusni mamac koji se stavlja na udicu pa se onda na tu udicu nešto može i uloviti. To je ujedno i jedina metafora koju sam u ovom korpusu pronašla, a koja ističe dvosmjernost stila, njegovu raspolućenost na autorski i čitateljski pol, dakle i njegovu ekspresivnost i njegovu konativnost.

Ova kratka analiza metaforičkih izraza uz pomoć kojih hrvatski književnici konceptualiziraju pojam stila pokazala je da većina autora stil ne doživljava kao kakav tehnički aspekt teksta, pa čak ni kao poetičku odluku, nego kao izravan produžetak svoje osobe. To su ujedno i autori koji su na pitanje o stilu odgovorili izrazito narogušeno jer su ga očito doživjeli kao napad na svoju intimu. Pritom ipak treba napomenuti da se u samom anketnom pitanju potkrala krupna metodološka greška; dakle u samom pitanju već se sugeriralo shvaćanje stila kao autorskog potpisa, što je onda većina autora prihvatila i samo proširila. Ipak, kao što sam rekla, jedan dio autora inzistira na stilu kao skupu svjesnih, planiranih i racionalnih odluka. Taj rad na tekstu oni konceptualiziraju s pomoću mehanicističkih, arhitektonskih i tkalačkih metafora. Iako je ta koncepcija stila bliska dekorativnoj odnosno ornamentalnoj, ona ipak pojam stila blisko vezuje uz tekst i time sprečava njegovu mistifikaciju. I na kraju jedan posve subjektivan dojam: čitajući ove autopoetičke zapise, stječe se dojam da hrvatski pisci (odnosno gotovo svi koji su sudjelovali u anketi) između različitih aspekata pisanja i teksta, najveću moguću važnost pridaju upravo stilu. Neupućeni bi pomislili da u hrvatskoj književnosti doista cvate tisuću stilskih cvjetova. No pogled na tekuću književnu produkciju otkriva da to nije baš tako. Stil se tako opet zatekao u svojevrsnom procjepu, ovaj put između poetike i autopoetike, teorije i izvedbe, odnosno autorskih želja i mogućnosti.

Literatura

- Jezik in fabula. Pisci o jeziku i stilu. 2017. Ur. Krešimir Bagić, Gabrijela Puljić i Anera Ryznar. Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu. [pregled: 15. 4. 2018].

- Compagnon, Antoine. 2007. Demon teorije. Prevela Morana Čale. Zagreb: AGM.

- Juvan, Marko. 2011. Nauka o književnosti u rekonstrukciji. Beograd: Službeni glasnik.

- Flaker, Aleksandar. 1976. Stilske formacije. Zagreb: Institut za znanost o književnosti.

1 Compagnon, Antoine. 2007. Demon teorije. Prevela Morana Čale. Zagreb: AGM.

2 Juvan, Marko. 2011. Nauka o književnosti u rekonstrukciji. Beograd: Službeni glasnik.

3 Flaker, Aleksandar. 1976. Stilske formacije. Zagreb: Institut za znanost o književnosti.

4 Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu. 2017. Ur. Krešimir Bagić, Gabrijela Puljić, Anera Ryznar.

Imaginarne geografije neovisnosti: jezik u hrvatskoj fantastici novog regionalizma

—

Aleksandra Wojtaszek

Institut za slavenske filologije, Jagiellonsko sveučilište u Krakovu

Sažetak / Summary

U radu se znanstvena fantastika promatra kao prije svega spacijalni žanr, pa se u vezi s time izdvaja kategorija fantastike novog regionalizma koja obuhvaća najnoviju hrvatsku fantastičnu književnost u kojoj prostor regije i regijski identitet postaju ključna tema. Prikazani su primjeri djela koja tematiziraju neovisnost Istre, a posebna se pažnja posvećuje ciklusu Marine Jadrejčić koji čine priče S druge strane struje, Smrt vrba i Ja imam jedan san. Analiza kategorija prostora i pamćenja te jezika priča omogućuje odgovor na pitanje u kojoj mjeri autorica uspijeva iskoristiti mogući subverzivan potencijal znanstvene fantastike promatrane kao žanr spoznajne začudnosti u skladu s razmišljanjima Darka Suvina.

Ključne riječi: science-fiction, Istra, Marina Jadrejčić, imaginarna geografija

Imaginary Geographies of Independence: Language in Croatian Science Fiction of the New Regionalism

In this paper science fiction is considered as a primarily spatial genre, establishing in that regard the category of speculative fiction of the new regionalism. This category includes the most recent Croatian speculative fiction in which region and regional identity become the main topic. The examples provided include works which discuss the topic of Istrian independence, with special attention being paid to Marina Jadrejčić's cycle of stories: S druge strane struje, Smrt vrba and Ja imam jedan san. The texts are analyzed via the categories of space and memory, but the paper also focuses on the language of stories, which allows us to investigate whether the author manages to exploit the subversive potential of science fiction, understood in terms of Darko Suvin's theory as a genre of cognitive estrangement.

Key words: science fiction, Istria, Marina Jadrejčić, imagined geographies

Frederic Jameson u eseju „Science Fiction as a Spatial Genre: Generic Discontinuities and the Problem of Figuration in Vonda McIntyre's ‚The Exile Waiting’”, koji je dio knjige Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, postavlja hipotezu da kategorija prostora ima izravnu konstitucijsku vezu sa žanrom znanstvene fantastike. Na primjeru u naslovu spomenutog eseja romana iz 1975. godine Jameson prikazuje kako se zanimanje čitatelja premješta iz samog pripovijedanja, poimanog kao slijed uzročno-posljedičnih linearnih događanja, prema iskustvu prostora kao takvog. Autor tvrdi da kanonska djela znanstvene fantastike govore prije svega o zaustavljanju, zatvaranju, dijalektici unutrašnjeg i vanjskog, dok su figure prostora u njima prožete bezbrojnim metaforičkim značenjima, da bi na kraju zaključio: „Stoga, moramo razmotriti prijedlog da specifičnost znanstvene fantastike kao žanra ima manje veza s vremenom (prošlošću, sadašnjošću, budućnošću) nego s prostorom” (Jameson 2007: 313).

Polazeći od Jamesonove tvrdnje da je znanstvena fantastika prvenstveno spacijalni žanr, u hrvatskoj književnosti izdvojila bih kategoriju fantastike novog regionalizma1 u kojoj je prostorna problematika i spacijalna imaginacija karakteristična za fantastiku dodatno potencirana transformiranjem fizičkog teritorija regije u simboličko mjesto. Događaji koji su devedesetih utjecali na oživljavanje regionalne svijesti i nastanak vala novog regionalizma u Hrvatskoj odrazili su se i u žanrovskoj književnosti. Ne ulazeći u podrobnija razmatranja fenomena same književnosti novog regionalizma, ako se nju može definirati kao izraz uspostavljanja drukčijih veza sa zavičajem, regijom, prostorom, pa i redefiniranja identiteta unutar tako postavljenih prostornih okvira (usp. Brešić 2004, Mikołajczak, Rybicka 2012) – fantastika, pogotovo znanstvena fantastika, zahvaljujući sredstvima koje posreduje za razliku od mimetičke književnosti, te veze prije svega ekstrapolira, ali često pokušava i anticipirati. Štoviše, u znanstvenoj fantastici naglasak je češće postavljen na kolektivitet, grupu ili sredinu nego na individualnu priču, dodatno naznačenu autobiografskim paktom, kao što je obično slučaj u književnosti novog regionalizma tzv. glavnog toka (primjerice u djelima Pavla Pavličića, Delimira Rešickog ili Stanka Andrića). Zbog svega navedenog fantastika novog regionalizma čini se pogodnim materijalom za proučavanje imaginarne geografije, koju na temelju Saidovih razmatranja sadržanih u Orijentalizmu te tumačenju pojma u The Dictionary of Human Geography razumijem kao prije svega smještenu u domenu kulture: imaginarna geografija obuhvaća reprezentacije mjesta, ljudi, krajolika i prirode, a istovremeno načine na koji te kulturne reprezentacije odražavaju želje, fantazije, praznovjerje svojih autora, kao i mrežu odnosa dominacije i moći između tih slika i objekata reprezentacije (usp. Rybicka 2012: 20). U famoznoj Saidovoj borbi oko geografije stratešku važnost imaju ideje, forme, slike i predodžbe koje bismo mogli nazvati kulturnim reprezentacijama prostora. Prema tome, imaginarna geografija regije približava se geopoetici, uključuje senzorne i simboličke implikacije odnosa ljudi i mjesta, ističući te kulturne prakse koje utječu na stvaranje lokalne zajednice i grade imaginarij važan za sliku regionalnog identiteta.

Ovaj rad ukazuje na primjere iz najnovije hrvatske književnosti koji tematiziraju neovisnost Istre i njezino odcjepljenje od ostatka hrvatskog teritorija. Već na samoj tematskoj razini vidljiv je mogući subverzivan potencijal i kritički naboj koji bi se mogao odraziti u protivljenju svođenja različitosti hrvatskih regija u jedan nacionalni spacijalni imaginarij (usp. Grgas 2014: 44−66) te čestoj idealizaciji u književnosti novog regionalizma, pa i ideologizaciji prostora regije i regijskog identiteta. Takvi pokušaji vidljivi su u priči Zorana Krušvara Dvoboj u kojoj se dva golema robota znakovitih imena, Jože i Regoč, bore u ime svojih domovina, novonastale Zemlje Istre i Hrvatske. Preuzet iz japanskog animea motiv borbe robota lociran je u kontekstu usko povezanim sa suvremenom hrvatskom i istarskom stvarnošću: divovski roboti koriste napade retorikom pokojnog predsjednika, hrvatskim gospodarstvom ili pjesmama Elona Piska. Taj se kratak satirični tekst iz 2002. godine izravno nadovezuje na politički i medijski diskurs, prije svega onaj povezan s konfliktom oko projekta Zemlje Istre iz devedesetih godina prošlog stoljeća, koji je bio žestoko kritiziran od strane ondašnjeg nacionalističkog režima zbog zalaganja za visok stupanj autonomije regije. Pri tome se pokušava izbjeći pristranost, pripovjedač ironično komentira ne samo hrvatsko, nego također istarsko domoljublje:

Beppo je reagirao na jedini način na koji jedan pravi vojnik može reagirati u takvoj situaciji: poslao je u pizdu materinu i vojsku i državu i himnu i zastavu, bacio je pušku što je dalje mogao i otrčao brzo u suprotnom smjeru (Krušvar 2004: 8).

Taj ironičan odmak utoliko je bitan jer ga je teško pronaći u drugim djelima, poput jedinog romana na tu temu, Bojno polje Istra Danila Brozovića iz 2008. godine, u kojem Istra vodi rat za odcjepljenje od Hrvatske. Istarska borba u romanu predstavljena je kao potpuno pravedna, a regijski osjećaj pripadnosti izrazito idealiziran. Na žanrovskoj razini taj roman mogli bismo odrediti kao ambiutopiu – taj još slabo zastupljen termin odnosi se na djela koja spajaju u sebi utopijske i distopijske impulse skrećući pažnju na njihovu nerazdvojivost i pokazujući kako suvremene čitatelje utopija privlači, no uz dozu opreza i straha prema tome što bi se moglo dogoditi ako se opisani snovi ostvare (usp. Bashkatova 2016: 57–66). Parafrazirajući ruskog filozofa Nikolaja Bierdiajewa, u utopijama je najgore što postoji rizik njihova ispunjenja. Taj se stav čini blizak autorima pojedinačnih hrvatskih proznih ostvarenja koji s jedne strane fantaziraju o istarskoj nezavisnosti, ali odmah demonstriraju da su svjesni svih problema koji bi mogli proizaći iz takve situacije (rat, izolacija države, ekonomski problemi). Bojno polje Istra opasno se približava propagandnom pamfletu: Brozović nas želi uvjeriti u pravednost borbe malenih za slobodu i vlastiti identitet pomoću crno-bijele karakterizacije likova i tipičnog distopijskog klišeja – spoznaja junaka kako je svijet u kojem je dosad živio upravo distopijski te potpuna promjena stavova u korist potlačene strane, u najvećoj je mjeri rezultat zaljubljivanja u poštenu, hrabru i pravednu autonomašicu.

Tema neovisnosti Istre spomenuta je također u pozadini ranije priče Danila Brozovića pod naslovom 2094. uvrštene u antologiju Zagreb 2094 (2004). U toj distopijskoj kritici komercijalizacije društva Hrvatska je potkraj stoljeća reklamokracija i dio velike Coca-Coline koalicije, dok se istarska neovisnost prikazuje s puno više opreza nego u romanu: prije svega kao težnja financijskih institucija i banaka da se riješe ekonomske dominacije Zagreba. Od hrvatskih autora odcjepljenjem Istre pozabavio se još Darko Macan u kratkoj priči Šiš-kebab: Istra se odcijepila iz 2011. godine u kojoj se Istra iznenada odvaja od kopna, što je početak niza sličnih događanja širem svijeta. Tema je također prisutna u stranoj žanrovskoj književnosti: u romanu Lina Dussija, italo-američkog pisca rodom iz Buja, pod naslovom A.D. 2045 – Rebus Istriano, Istra se početkom 21. stoljeća bori protiv Hrvatske i Slovenije za nezavisnost, dok ju je francuski pisac François-Régis Bastide u špijunskom romanu L'Homme au désir d'amour lointain [Čovjek koji čezne za dalekom ljubavi] pretvorio u otok, ali istovremeno i parlamentarnu monarhiju.

Za podrobniju analizu fenomena neovisnosti Istre u hrvatskoj fantastici novog regionalizma odabrala sam ciklus Marine Jadrejčić koji čine tri priče: S druge strane struje iz 1993. godine, Smrt vrba iz 1994. i Ja imam jedan san iz 1999. godine – sve su prvenstveno izašle u mjesečniku za znanstvenu fantastiku i fantasy Futura. Tomislav Šakić, urednik antologije hrvatske znanstvene fantastike Ad astra, taj ciklus smatra jednim od značajnih u najnovijoj povijesti tog žanra u Hrvatskoj (Šakić 2006: 322). Na tematskoj razini novele predstavljaju tipičnu priču za znanstvenu fantastiku o kolonizaciji novog planeta, borbi za opstanak te ponovnom građenju društvenih struktura u novim okolnostima. Istovremeno, obojene su lokalnim kontekstom i izravno se nadovezuju na izvanknjiževnu zbilju – kolonisti su Istrani koji u budućnosti na planetu Tiha čine još jednu hrvatsku dijasporu, ovaj put u svemiru. Ako bismo ostavili po strani futurističan kostim, glavna poruka Jadrejčinih priča postaje poprilično jasna – glavna tema ciklusa je borba za preživljavanjem u izrazito teškim okolnostima, a istovremeno prikaz Istrana kao poštenih, snažnih i ustvari nepobjedivih jer bez obzira na stradanja pojedinaca, bitan je kolektiv, zajednica.

Sve priče iz ciklusa nastaju devedesetih, pri čemu prve dvije tijekom rata, a njihova je veza s izvanknjiževnom stvarnošću očita – nikako ne potvrđuju uvriježenu predodžbu o znanstvenoj fantastici kao prvenstveno eskapističkoj ili ludičkoj i nepovezanoj s pravcima u književnosti glavnog toka. Promjena književne paradigme koja se zbila u Hrvatskoj na početku devedesetih godina vidljiva je i u žanrovskoj književnosti koja se u ovo vrijeme u sve većoj mjeri okreće domaćim prostorima, događajima i likovima. Tu promjenu može se uočiti analizirajući kratke priče i novele koje su izlazile u znanstveno-fantastičnim časopisima – Siriusu (1976-1989), a kasnije Futuri (1992-2007). Sličnog je mišljenja Aleksandar Žiljak koji tvrdi da se devedesetih po prvi put u većoj mjeri javljaju hrvatske teme, likovi i okruženje te se znanstvena fantastika napokon počinje događati Hrvatima u Hrvatskoj (Žiljak 2006: 26). U susjednoj Srbiji uvođenje domaćih motiva u znanstvenu fantastiku počinje već sedamdesetih godina, a potkraj osamdesetih uvelike je uvriježeno zahvaljujući na primjer Draganu Filipoviću i njegovom kosovskom ciklusu (Milovanović 2016: 87). Tu evoluciju hrvatske znanstvene fantastike mogli bismo povezati također s promjenama unutar samog žanra i znatno zakašnjeloj primjeni tzv. Novog valana ovdašnjim prostorima koji se javlja u američkoj i engleskoj fantastici od šezdesetih godina te preusmjerava zanimanje pisaca iz znanstvenih otkrića i razvoja tehnologije prema antropologiji, psihologiji te tekućim promjenama u društvu. Na hrvatsku znanstvenu fantastiku snažan utjecaj imali su također izvanknjiževni događaji poput raspada Jugoslavije, rata i tranzicije, što je potvrdila i sama Marina Jadrejčić, navodeći kao motivaciju za stvaranje priče S druge strane struje burno vrijeme rata i s njime povezanu „želju da se nešto izrazi (...) da smo snažni, da nas ništa ne može pobijediti, pa makar nas i ubilo, jer ni smrt nije pobijedila ako se čovjek borio i dao svoj život radi nekog cilja” (Jadrejčić, Šišović).

Žitelji različitih hrvatskih regija dobili su vlastite planete za kolonizaciju, umjesto da podijele jedan od njih, što bi se moglo protumačiti kao sugestija da je regija, a ne nacija osnovna identitetska kategorija s kojom se pojedinac može poistovjetiti. Od junaka priče saznajemo da je cilj Zemlje, omogućiti čovječanstvu da opstane te „svakom narodu pružiti priliku k budućnosti” (Jadrejčić 1993: 43). Međutim, Istrani iz sela simptomatičnog imena Sveti Ivan u Tujini više se puta određuju kao Hrvati, iako se stalno nadovezuju na napuštenu Istru kao svoju domovinu. Korištenje žanra znanstvene fantastike dozvoljava da u svijetu priča, lišenom prostornog i političkog konteksta u kojem je Istra dio Hrvatske, regijski i nacionalni identitet prestanu funkcionirati u mreži uzajamnih odnosa, pa se nikako ne postavlja problem njihovog potencijalnog sukobljavanja, kao što je to bio slučaj u drugim djelima koja tematiziraju istarsku neovisnost, nego se ti identiteti uzajamno poklapaju i dopunjuju.

Istrani na Tihoj žive u jednostavnim seoskim naseobinama, njeguju stare običaje i tradicije te u novim uvjetima pokušavaju u čim većoj mjeri sačuvati način života prijašnjih generacija. U kontekstu novog planeta napuštena Istra postaje arkadijski prostor, a poteškoće u borbi s lokalnom prirodom vode k sve većoj idealizaciji izgubljene domovine. Ta se sjećanja pod svaku cijenu pokušavaju prenijeti djeci, prvoj generaciji rođenoj u novom svijetu. U priči S druge strane struje promatramo ključan trenutak za funkcioniranje tamošnje zajednice – promjena komunikativnog u kulturno pamćenje prema klasifikaciji koju je stvorio Jan Assman (Assman 2005). Identitet zajednice koja nastanjuje Tihu organiziran je prema nalogu sjećanja i zabrani zaborava, a pitanje pamćenja postaje dominantno pravilo zajednice i oblikuje njezino jedinstvo. U donekle vraćenom u prošlost, a opet potpuno novom svijetu Tihe lieux de mémoire, mjesta sjećanja, još uvijek nisu stigla zamijeniti milieux de mémoire, središta sjećanja (Pierre Nora 2007: 135). Kako tvrdi Assman, prošlost se oblikuje tek u trenutku kada postaje referentna točka, dok je kulturno pamćenje zgrušava u simboličke figure (Assman 2005: 61) – na sličan se način prostor Istre za kolonizatore ostvaruje zbog današnje potrebe služeći kao artefakt koji omogućuje preživljavanje zajedničkog sjećanja. Pamćenje rekonstruira prošlost, a u svijetu priče i prostor, jer presjek nužan da se može dogoditi nov početak u ovom slučaju nije samo vremenski, nego prvenstveno prostorni – utjelovljuje ga geografska udaljenost i prekid komunikacije sa Zemljom. Stariji junaci, nositelji komunikativnog pamćenja, do neke su mjere svjesni da su u njihovoj memoriji sahranjeni samo najsvjetliji aspekti života u Istri, no u skladu s logikom kulturnog pamćenja potiskuju sve što bi moglo srušiti tu idealiziranu sliku. Proces je prikazan kao krajnje uspješan – u epilogu priče djevojčica, rođena već na Tihoj, zaključuje da ljudi nakon smrti sigurno „odlaze na Zemlju jer je tamo tako lijepo” (Jadrejčić 1993: 51). Zajednica uspijeva reorganizirati i rekonstruirati prošlost te oblikovati pamćenje djeteta, pa uspostavlja kontinuitet – golema promjena kao što je premještanje na novi planet ne vodi stvaranju nove ili bar obnovljene zajednice zbog sjećanja na prošlost i svijesti o kontinuitetu.

Drugi prijeloman trenutak za zajednicu možemo retrospektivno promatrati u priči Ja imam jedan san, kada mladi junak saznaje da su se stanovnici Tihe odrekli prve generacije djece rođene na novom planetu. Divovski gen, stoljećima sakriven u Istranima, neočekivano je proradio u izvanzemaljskim prilikama te doveo do naglog rasta i prekomjerne snage. Dvadesetdevetero djece koja su pokazivala simptome mutacije gena odvedeno je u znanstvenu ustanovu prisutnu na planetu da bi se ih tamo pokušavalo „izliječiti”. Sjećanje na taj događaj potpuno je potisnuto, a sama odluka mještana postaje poprilično lako opravdana strahom i željom za opstankom zajednice. Taj više puta spominjan opstanak zajednice postaje glavna paradigma u ime koje su stanovnici Tihe spremni žrtvovati sve i odreći se čak vlastite djece. Strah od bilo kojeg odstupanja od norme pokušava se također opravdati povijesnim činjenicama – junaci prepričavaju svoje uspomene na najezde mutanata s istoka koje su u konačnici učinile Zemlju nemogućom za život, pri čemu činjenicu da najezde stižu upravo s istoka, a ne na primjer sa zapada, sjevera ili drugog planeta teško je smatrati slučajnom. Jadrejčić u svojim pričama pokušava „u ovom strašnom času” pokazati da su Istrani, a onda logično i svi Hrvati, dovoljno spretni i hrabri da opstanu i kada vode neravnopravnu bitku s divljim, opasnim stvorenjima. Na par mjesta junaci s ponosom ističu da nijedna hrvatska kolonija još nije pala, iako se to inače često događalo s drugim zemaljskim naseobinama: „svi [Hrvati – AW] su se održali jer je naš čovjek sve što ima krvlju i mukom stekao” (Jadrejčić 1993: 44). Ipak u konačnici, regijski odnosno nacionalni identitet predstavljen je kao izuzetno krhak – u njegovom očuvanju ključna su vanjska obilježja poput njegovanja običaja, imena, jezika, a najmanje suočavanje s istinom o mračnim stranama povijesti zajednice moglo bi dovesti do katastrofalnih posljedica.

Ako smo skloni povjerovati Jamesonu, da sredstva reprezentacije tipična za znanstvenu fantastiku mogu reći više o svijetu u kojem živimo nego izjalovljeni realizam (Jameson 2011: 251), a odmak od mimetičke proze označava prijelaz iz kritike epifenomena prema kritici sistema (Postnikov 2013: 27),2 nameće se pitanje zadovoljava li istarski ciklus Marine Jadrejčić u potpunosti uvjete po kojima bi ga se moglo svrstati u žanr znanstvene fantastike. Međutim, imajmo pri tome u vidu da je to interpretacijsko, a ne genološko pitanje, između ostalog zato što definicija fantastike općenito, a unutar nje također znanstvene fantastike, još uvijek ostaje sporna. U suštini, ovo je pitanje u kojoj mjeri Jadrejčić koristi žanr samo kao puki kostim i skladište određenih rekvizita skrivajući ispod njih trivijalnu književnost. Darko Suvin definira znanstvenu fantastiku kao žanr koji se „temelji na spoznajnoj začudnosti koju izaziva bitno drugačiji novum (likovi i/ili lokusi) naracije” (Suvin 2010: 334), nadovezujući se između ostalog na pojam ostranjenja preuzet od ruskih formalista te Brehtovski Verfremdungseffekt. Na razini jezika i stila taj balans između začudnosti i spoznaje donosi niz pitanja – primjerice, kako iz perspektive čovjeka budućnosti, koji se obraća fiktivnom primatelju smještenom još dublje u budućnost, što proizlazi iz logike priče, prepričati određene događaje na način razumljiv stvarnom čitatelju? Kako opisati svijet koji ne postoji i nikada nije postajao, čime popuniti njegovu prazninu da bi se dao zamisliti kao što je to moguće sa svijetom mimetičkih djela koja se služe čitateljevim poznavanjem empiričkog svijeta, baziraju na njegovom iskustvu, sjećanjima, poznavanju povijesti? „Sva jezična sredstva koja bi mogle učinkovito omogućiti čitatelju pristup nestvarnim objektima, njihovom izgledu ili situacijama u kojima se pojavljuju, trebala bi biti sumnjiva” (Handke 1969: 85), stoga pisci pokušavaju održati ravnotežu između riječi koje prizivaju određene konotacije sa stvarnošću, ali slabe iskustvo fantazije i onih koje vjerodostojno opisuju nepostojeći svijet, no za cijenu smanjenja razumljivosti. Prema poljskim teoretičarima znanstveno-fantastičnog romana Ryszardu Handke i Jolanti Tambor kriterij jezika je čak ključan za izdvajanje žanra, pri čemu su najtipičnija sredstva neologizmi, također u obliku neosemantizama, znanstvena terminologija, karakteristična vlastita imena, pa malo rjeđe neofrazeologizmi građeni na osnovi postojećih frazeologizama (usp. Handke 1969, Tambor 1990).

Neologizmi, smatrani ključnim sredstvom pomoću kojeg se kreiraju znanstveno-fantastični svjetovi, u priči S druge strane struje javljaju se gotovo isključivo u obliku neosemantizama. Budući da je u priči najbitniji element borba ljudi s prirodom novog planeta, a ekološki sustav Tihe potpuno različit od zemaljskog i ključan za kreiranje efekta začudnosti, najkarakterističnija je terminologija povezana s nazivima faune i flore. U cijeloj priči postoji samo jedna potpuno izmišljena riječ – imenica trakožder označava životinju veličine zeca koja živi na stablima te se jako brzo razmnožava. Na temelju naziva mogli bismo zaključiti da se hrani trakama, dok je njezin izgled ostavljen imaginaciji čitatelja. Sljedeća pojava u ne pretjerano kompliciranom ekosustavu Tihe je hodajuća vrba, stablo koje se može kretati u potrazi za boljim tlom i vodom. U ovom slučaju dolazi do preusmjerenja značenja pomoću nove sintagme, pri čemu je imenica neosemantičke naravi jer spomenuto stablo samo izdaleka podsjeća na vrbu. Najzanimljiviji neosemantizam je vuk koji određuje životinju koja, kao što komentira i sam pripovjedač, ni po čemu ne sliči vuku, nego je slijepo biće s oklopom koje se orijentira pomoću toplinskog zračenja. Jedina motivacija da ova životinja dobije naziv vuk simbolične su konotacije povezane s tom riječju – naime, tihanski vukovi također su izrazito opasni i grabežljivi, pa izazivaju ogroman strah koji se pokušava savladati dajući životinji zemaljsko ime: „napokon je opasnost dobila ime i bilo mu je lakše” (Jadrejčić 1994: 70). Domimantni neosemantizmi u pričama nisu samo rezultat opisivanja svijeta budućnosti, u kojem je logično došlo do proširenja značenja nekih riječi, pogotovo u oblasti unaprijeđene tehnike, nego su za junake način da nepoznatu stvarnost pripitome i učine razumljivijom.

Čitatelj nije ubačen u fantastičan svijet koji je za njegove junake nešto svakodnevno i očito, nego se zajedno s njima konfrontira sa stranim i nepoznatim, što je samo donekle opravdano fabulom jer se radnja prve priče događa već dvadeset godina nakon dolaska Istrana na Tihu. Međutim, starije generacije stalno uspoređuju današnji život s onim koji su vodili na Istri, stoga poneki od neosemantizama u junacima izazivaju dodatno ogorčenje jer bez obzira na naziv, krumpir ostaje samo „gomolj blatnjava okusa”. Neosemantizmom se također može smatrati spomenuta riječ Zemlja – ako je ona za djevojčicu sinonim neba ili raja, onda i prošli život na Zemlji postaje vrsta utopije, a cilj takve promjene značenja prestaje biti samo očuvanje identiteta i idealiziranje prošlosti, nego se i zbog toga današnja stvarnost života na Tihoj doživljava kao distopijska. Iako bi neovisan život Istrana na novom planetu mogao postati oblikom utopije kojoj se teži, odcjepljenje od ostatka Hrvatske nije bilo izazvano željom za samostalnošću, a težina života u novom okruženju samo dodatno podcrtava nevolje takvog položaja. Sintagme stari kraj i negostoljubiv planet koje se najčešće javljaju u pričama također se odnose na prostorno-vremensku opoziciju između idealiziranog života na Zemlji i tekuće situacije na Tihoj. Njima se još može pridodati česta sintagma obećana zemlja kao izraz razočaranja zbog razlike između pretpostavki kako će izgledati život na drugom planetu i stvarnosti. Međutim, nužno je primijetiti da se kod junaka stalno javlja nada da će jednom prestati biti „tuđinci”, „zemlja će ih prihvatiti”, „biti njima mati, a oni njezini sinovi” (Jadrejčić 1994: 78).

U pričama je također čest opis kojim se pokušava približiti čudnu, fantastičnu prirodu Tihe. Međutim, zanimljiviji su rjeđi opisi kojima generacije koje se sjećaju života na Zemlji pokušavaju mlađima objasniti pojave koje nisu prisutne na novom planetu, poput snijega, što proizvodi svojevrsni brehtovski efekt začudnosti (usp. Brecht 1979). Znanstvena terminologija u prvoj je priči nazočna samo kada se spominje preseljenje Istrana na drugi planet pa s njom povezuju struje i brazdači. U Smrti vrba češća je i značajnija jer se dio radnje odvija u postaji znanstvene ustanove, takozvanog INTER.S-a. Znanstvenici koji u njoj rade promatraju netipične promjene u prirodi Tihe i, iako je borba Istrana s tim promjenama opet glavna tema priče, njihovo sukobljavanje s prirodom dobiva znanstveno objašnjenje. Pokušava se dokučiti smisao određenih pojava u životinjskom i biljnom svijetu, pa je čitatelj suočen sa znanstvenom terminologijom tipičnom za žanr, pogotovo iz polja biologije, na primjer mikroanalizatorima, egzobijolozima ili inkubatorima. No treba primijetiti da istraživači nisu od velike pomoći stanovnicima Tihe te su oni prije svega promatrači situacije, dok su oni koji žive u naseljima van ustanove primorani oslanjati se na svoje snage, pa se i znanstvena terminologija čini prije svega dekorativnom. Tek u Ja imam san dolazi do sukobljavanja i pravog kontakta znanstvene terminologije i istarske tradicije kada se utvrđuje da su mutacije koje su zahvatile stoku i djecu najvjerojatnije divovski gen iz narodnih predaja. Idealizirana prošlost opet uspijeva pobijediti distopijsku sadašnjost jer drevna vjerovanja nude objašnjenja koja nisu bila dostupna hladnom, racionalnom znanju, ali je i ponovo naglašen kontinuitet u životu zajednice, od prapovijesnog divovskog doba do današnjeg života u svemiru.

Istrani na Tihoj govore dijalektom, točnije upotrebljavaju buzetski govor – dijalekt se doživljava kao značajka regije par excellence i kao takvome mu pripadaju brojne identitetne konotacije. Autorica je priznala da smatra da jezik tvori narod, a „Istrani koji bi pričali engleski u roku od jedne generacije ne bi više bili Istrani” (Jadrejčić, Šišović). U skladu s tom logikom, jezik Istrana u XXVI. stoljeću ni po čemu se ne razlikuje od današnjeg. Tako su na primjer česti izrazi koji u sebi sadrže kršćansku metaforiku i pozivaju se na Boga: oni okamenjeni u jeziku: „hvala Bogu i Majci Božjoj”, „čudni su putevi Božji”, ali i oni koji svjedoče o tome da se religija u sličnom obliku preselila s Istranima na drugi planet: „kad je Bog stvarao ovaj dio svemira, bio je loše volje” (Jadrejčić 1999: 91). Kršćanstvo, iako nije ni na jednom mjestu detaljnije tematizirano, ostaje zabilježeno kao dio tradicije – jednom od junaka kreću suze kada čuje crkveno zvono jer ima utisak da je na Zemlji, u Svetom Ivanu. Stječe se dojam da bi gubljenje najmanjeg djelića starih običaja ili vjerovanja moglo biti opasno za „opstanak zajednice”, ali religioznost stanovnika Tihe nema nikakvog utjecaja na njihov stvarni život, postaje još jedan puki čin njegovanja prošlosti.

Ja imam jedan san manje se od prethodne dvije priče drži realističkog modusa pripovijedanja, što je u najvećoj mjeri posljedica toga da glavni lik ove priče više nije kolektivitet nego pojedinac. Pripovjedač je donekle svjestan da su riječi kojima se služi u opisu neobičnih pojava neadekvatne te koristi autoreferencijalne opaske poput „mjesto na vučjem tijelu, koje bismo pogrešno nazvali glavom” (Jadrejčić 1999: 91). Potkraj priče, kada se mladi junak nađe zatočen u špilji punoj nepoznatih bića, mogu se naslutiti postupci koje će Jadrejčić koristiti u svojim kasnijim pričama sabranim u zbirci spekulativne fikcije Tužna Madona (2008) u kojima su uočljivi pokušaji da se pronađe novi jezik kojim bi se moglo progovoriti o svijetu. Dominantna korištena sredstva su komentari pripovjedača koji ukazuju na nepostojanje jezika kojim bi se moglo izraziti iskustvo koje prevazilazi ljudske kategorije i poimanje: „Jure Grando uzdahne. Odnosno, njemu se učini da može uzdahnuti. Točnije, on učini ekvivalent uzdaha” (Jadrejčić 2008: 103) ili „teško je opisati položaj nečega što je na rubu nepostojanja” (Jadrejčić 2008: 26), a također grafičko podcrtavanje pojmova povezanih s prostorom ili vremenom poput sljedeći dan ili tamo dolje s ciljem da se prikaže njihova neprikladnost. U pričama u prvom licu jednine to su obilato korištenje sinestezije, bilježenje fizioloških reakcija te tzv. osjetilna fokalizacija – percepcija junaka je konceptualizirana od strane pripovjedača, njihove se perspektive prepleću, pri čemu je naglasak postavljen na psihosomatske doživljaje i one povezane s osjetilnošću (usp. Rembowska-Pluciennik 2006: 56). Međutim, u završnoj priči istarskog ciklusa ti su postupci samo naznačeni, djelomično izazvani situacijom u kojoj se junak našao, njegovim polusvjesnim stanjem i groznicom. Ipak, čak i u pričama S druge strane struje i Smrt vrba dijalozi su dosta rijetki, pa se često opisuje fizičko i psihosomatsko stanje junaka.

Da se vratimo na ranije postavljeno pitanje o žanru, priče Marine Jadrejčić služe se značajnim novumom u obliku prostorno-vremenskog lokusa planeta Tihe u XXVI. stoljeću. Ukoliko vremenska dimenzija, to jest činjenica da je opisan svijet daleka budućnost, gotovo ne izaziva efekt začudnosti i praktički je nevidljiva u jeziku pripovijedanja i likova, problem prostora postaje ključan za oblikovanje fabule priče. Binarna opozicija između arkadijskog života u Istri i današnje stvarnosti vodi idealiziranju imaginarnog prostora regije, no taj regijski oblik identitetske reprezentacije ne potire, nego dopunjuje, a možda čak i ojačava ovaj nacionalni, što omogućava upravo žanr znanstvene fantastike. Spoznajna logika u prvoj priči slabija je u odnosu na ostale dvije, no nije potpuno zanemarena te se pokušavaju dati neka znanstvena objašnjenja o dolasku Istrana na Tihu (već se u naslovu javlja struja kao način putovanja kroz svemir). Iako je odmak od tehnološkog, tzv. hard SF-a i pokušaj njegova spajanja s vanjskim svijetom na početku devedesetih u Hrvatskoj neobičan i dobrodošao pothvat, ako je znanstvena fantastika „u osnovi subverzivni žanr” (Suvin 2010: 68), Jadrejčić ne uspijeva iskoristiti njegov potencijal. On kod nje postaje sredstvo nametanja određenih esencijalističkih uvjerenja o prirodi identiteta i zajednice. Kao što njezini junaci pomoću jezika pokušavaju pripitomiti nepoznatu stvarnost, slično se i njezin književni odgovor na kaotičnu izvanknjiževnu zbilju početka devedesetih godina svodi na povratak prema tzv. tradicionalnim vrijednostima, očuvanju kontinuiteta zahvaljujući selektivnom sjećanju na idealiziranu prošlost te borbi pod svaku cijenu za opstanak zajednice u nepromijenjenom obliku.

Literatura

- Ad Astra. Antologija hrvatske znanstvenofantastične novele: 1976.-2006. 2006. Prir. Tomislav Šakić i Aleksandar Žiljak. Zagreb: Mentor.

- Assmann, Jan. 2005. Kulturno pamćenje. Pismo, sjećanje i politički identitet u ranim visokim kulturama. Zenica: Vrijeme.

- Bashkatova, Anastasiia. 2016. A New Morning Dawns for the Utopia. Russian Studies in Literature 52: 57–66.

- Brecht, Bertolt. 1979. Dijalektika u teatru. Prev. D. Suvin. Beograd: Nolit.

- Brešić, Vinko. 2004. Slavonska književnost i novi regionalizam. Osijek: Matica Hrvatska, Ogranak Osijek.

- Grgas, Stipe. 2014. O hrvatskome spacijalnom imaginariju. Mjesto, granica, identitet: Prostor u hrvatskoj književnosti i kulturi: 49-66. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.

- Jadrejčić, Marina. 1993. S druge strane struje. Futura 13: 34–52.

- Jadrejčić, Marina. 1994. Smrt vrba. Futura 20: 60–91.

- Jadrejčić, Marina. 1999. Ja imam jedan san. Futura 83: 88–129.

- Jadrejčić, Marina. 2008. Tužna Madona. Zagreb: Naklada Zoro.

- Jadrejčić Marina, Šišović, Davor. Istrani i divovi na dalekoj planeti. [pregled: 15. 2. 2018].

- Jameson, Frederic. 2007. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso.

- Handke, Ryszard. 1969. Polska proza fantastyczno-naukowa. Problemy poetyki. Wrocław-Warszawa-Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk.

- Krušvar, Zoran. 2004. Najbolji na svijetu. Zagreb: Mentor.

- Milovanović, Miodrag. 2016. Srpska naučna fantastika. Beograd: Everest Media.

- Nora, Pierre. 2007. Između sjećanja i povijesti. Prev. Milena Ostojić, Ana Irena Hudl. Diskrepancija 12: 135–165.

- Nowy regionalizm w badaniach literackich. Badawczy rekonesans i zarys perspektyw. 2012. Prir. Małgorzata Mikołajczak, Elżbieta Rybicka. Kraków: Universitas.

- Postnikov, Boris. 2013. Imaginiranje sutrašnjice bez budućnosti. Le Monde diplomatique XI. [pregled:10. 2. 2018].

- Rembowska-Płuciennik, Małgorzata. 2006. W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych. Ruch Literacki 6: 51–67.

- Rybicka, Elżbieta. 2012. Literatura, geografia: wspólne terytoria. U: E. Konończuk i dr. Od poetyki przestrzeni do geopoetyki: 11–25. Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku.

- Suvin, Darko. 2010. Metamorfoze znanstvene fantastike. Zagreb: Profil.

- Tambor, Jolanta. 1990. Język polskiej prozy fantastyczno-naukowej. Katowice: Uniwersytet Śla̦ski.

1 Dozvoljavam si u ovom slučaju izaći iz usko poimanog žanra znanstvene fantastike i proširiti svoja zapažanja na prostranu, iako ne odveć teorijski relevantnu kategoriju spekulativne fikcije ili takozvane žanrovske fantastike: u nju ubrajam žanrove poput znanstvene fantastike, epske fantastike, horrora, utopije i distopije.

2 Postnikov u svom tekstu govori o ekspanziji distopijske proze u hrvatskoj književnosti nakon 2010. godine, no smatram da bi se njegova tvrdnja u ovom slučaju mogla primijeniti i na ostale egzomimetične žanrove poput znanstvene fantastike.

Neodadaističko lice postmodernizma: Manifest Mlade Bosne Darka Cvijetića

—

Andrijana Kos-Lajtman

Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Književnost Darka Cvijetića gotovo u cijelosti je vezana uz poetiku svjedočenja ratnog i postratnog lica bivše Jugoslavije, posebice Bosne, na prijelazu stoljeća. U pozamašnom opusu (10 zbirki) Manifest Mlade Bosne (2000) ima posebno mjesto ̶ kako zbog vrstovnoga razloga (jedina prozna zbirka), tako, posebice, zbog neodadaističkih poetičkih strategija (jezičnih i svjetonazorskih) koje suštinski postmodernističkom pripovjednom diskursu daju specifičan oblik i ton. Iako su neoavangardna obilježja i inače prisutna u Cvijetićevu opusu, ni u jednoj drugoj zbirci nisu eksplicitno apostrofirana te im se nigdje ne pridaje funkcija konkretne društvene angažiranosti kao ovdje – u prvom redu putem uvodnog, programatskog teksta „Manifest dada teatra A PRO PO PRIJEDOR” te epiloškog teksta „Neodada i antiumjetnost, sada i ovdje”. Početni tekst (kazališni manifest) i završni tekst (kulturološki esej) postaju tako ključne uporišne točke svjetonazorskog angažmana upisanog u misiju ove postmodernističke prozne zbirke, sukladno društvenom aktivizmu povijesnih avangardi. Oba teksta ujedno su i metatekstovi s funkcijom poetičkog prevrednovanja ustaljenih književnih i kulturnih forma koje su na Balkanu krajem 20. stoljeća počele rapidno rasti, a koje obilježava snažna ideologizacija (partikularnih nacionalističkih predznaka), fetišizacija „historije mita”, estetski i mentalni „ruralitet” te, uopće, tradicionalizam kao simptom regresije umjetnosti, ali i humaniteta uopće. Neodada (ili art rata kako je naziva Cvijetić), formalna je i svjetonazorska reakcija na rat i njegove posljedice – novo lice postmodernizma postjugoslavenskog prostora koje, preobučeno u estetske i idejne zasade avangardne tradicije, iskazuje svu potentnost protesta protiv „zavjerenika velikih istina” (Cvijetić 2000) i društvene standardizacije defektnih stanja kao prirodnih, postajući ujedno i teorijski intrigantnim fenomenom.

Ključne riječi: Darko Cvijetić, Manifest Mlade Bosne, neodadaizam, postmodernizam, umjetnost kao protest (art rata)

The Neodadaist Face of Post-Modernism: Darko Cvijetić's Young Bosnia Manifesto

The literature of Darko Cvijetić is almost completely related to the poetics of witnessing the war and postwar face of ex-Yugoslavia, particularly Bosnia, at the turn of the century. In his sizeable opus (10 collections), the Young Bosnia Manifesto (2000) occupies a special position — both in respect to form (his only collection of prose) and, especially, because of his Neodadaist poetic strategies (linguistic and philosophical) which provide a specific form and tone to his essentially postmodernist narrative discourse. Although Neo-Avantgarde features are usually also present in the rest of Cvijetić's opus, they are not apostrophised as explicitly in any other collections, and are not as associated with the function of real social engagement — primarily via the introductory, programmatic text entitled “The Manifesto of the A PRO PO PRIJEDOR Dada Theatre” and the epilogue entitled “Neo-Dada and Anti-Art, here and now”. The first text (the theatre manifesto) and the last text (a culturological essay) thus become key anchor points of a worldview engagement written into the mission of this postmodernist prose collection, in accordance with the social activism of historical Avant-Gardes. At the same time, both texts are also meta-texts with the function of poetical re-evaluation of the established literary and cultural forms which experienced rapid growth at the end of the 20th century and were marked by strong ideologization (of particular nationalist portents), the fetishising of ‘the history of myth’, aesthetic and mental ‘rurality’, and, in general, traditionalism as a symptom of regression of art, but also of humanity in general. Neo-Dada (or the art of war, as Cvijetić calls it), is a formal, worldview-related reaction to war and its consequences — a new face of postmodernism of Yugoslav spaces, which, disguised as aesthetical and ideological principles of the Avant-Garde tradition, shows all the potency of protests against the “conspirators of great truths” (Cvijetić 2000) and the social standardisation of defective states as natural ones, thus at the same time becoming a theoretically intriguing phenomenon.

Keywords: Darko Cvijetić, Young Bosnia Manifesto, Neo-Dadaism, Post-Modernism, art as a protest (the art of war)

1. Manifest Mlade Bosne u autorskom i književnopovijesnom kontekstu

Darko Cvijetić (1968) suvremeni je bosanskohercegovački književnik i kazališni redatelj čiji književni opus u ovom trenutku obuhvaća deset objavljenih knjiga: Noćni Gorbačov (1990), Himenica (1996), Manifest Mlade Bosne (2000), Passport for Sforland (2004), Masovne razglednice iz Bosne (2012), Konopci s otiskom vrata (2013), Mali ekshumatorski eseji (2015), Emotikoni u Viberu (2016), Paraolimpijske himne (2017) i Ježene kožice (2017). Zajednički semantički nazivnik Cvijetićevih zbirki jest propitivanje tamnih strana ljudskoga postojanja, osobito ukazivanje na dehumanizirano lice današnjice na postjugoslavenskom prostoru, s naglaskom na Bosnu i Hercegovinu. Najčešći tematski fokus ovoga autora jest smrt, rasap u raznim oblicima – gotovo da je moguće ustvrditi da je riječ o specifičnoj poetici smrti u čijem su središtu „motivi ranjavanja i smrti, zvjerskih poriva u čovjeku i nemogućnost ljudske punine, osobito u shizofrenim ratnim, predratnim i postratnim stvarnostima” (Kos-Lajtman 2017b: 246). Cvijetićevim tekstovima promiču „galerije mrtvih i ranjenih” (Kos-Lajtman 2017a: 4), ispisujući, kako se navodi u tekstu „Poetika iskopavanja kartografija ranjivosti”, kartografiju ranjivosti „sa smrću i ranama kao temeljnim joj semantičkim uporištima presudno obilježenima kategorijima uzaludnosti, paradoksalnosti i nasilja” (isto: 4).

Dehumanizirana slika svijeta predočena kronotopom današnje Bosne ono je na što najčešće ukazuju Cvijetićevi tekstovi iskazujući svoju društvenu osjetljivost. S druge strane, s obzirom na jezični rekvizitarij kojim se ostvaruje, riječ je o teorijski osvještenom diskursu koji profilira širok spektar modernih i postmodernih narativno-stilskih postupaka, pokazujući kako se ekscesnost smrti ne može zahvatiti izvan ekscesnosti samoga jezika (Kos-Lajtman 2018). Generalno, moguće je reći da je Cvijetićev opus utemeljen na postmodernističkom poetičkom prosedu, ali sa snažnim neoavangardnim poetičkim gestama. Upravo je potonje ono što inducira posebnu zanimljivost, s obzirom na društvenopovijesni kontekst formiranja ovoga opusa. Naime, 90-e su godine na (post)jugoslavenskom prostoru, pod utjecajem ratom promijenjene stvarnosti, označile zaokret od uobičajenih postmodernističkih postupaka jezične zaigranosti karakterističnih za književnost 80-ih godina 20. stoljeća, prema književnosti koja vjeruje da može biti zrcalo stvarnosti, imati „spoznajnu funkciju” (Kovač 2011: 27). S druge strane, neoavangardne tendencije koje se javljaju od Drugog svjetskog rata do 1968. (Milovanović 2016: 98), a na jugoslavenskom prostoru djeluju od 1950. do 1973. (Šuvaković 2011: 474), u doba nastanka ove zbirke – dakle, na samom prijelazu milenija – već su odavno prošlost, iako se kritički, radikalni i eksperimentalni izraz javlja i nakon tih vremenskih koordinata. Milovanović, oslanjajući se na Šuvakovića, navodi da se neoavangarda u Jugoslaviji „formirala u kulturalno političkom kontekstu dominantnih političkih struktura i ‚radnog naroda’” (Milovanović 2016: 99), dok se nakon 1968. uspostavlja postavangarda „koju je činilo mnoštvo različitih pokreta od kraja šezdesetih godina, u kojima se preispitivalo istorijsko nasleđe modernizma i avangardi” (isto: 99). Postavangarda je u tom smislu zapravo podudarna pojavi onoga što se obično imenuje postmodernom, fenomenu obilježenom, prije svega, brisanjem granica između visoke i popularne kulture. Stoga je ona po svojoj prirodi heterogena i hibridna, a Šuvaković u njezinu okviru prepoznaje tri faze: ranu, srednju i kasnu postavangardu. Kasna postavangarda odnosi se na prakse 80-ih i 90-ih godina s glavnom karakteristikom višemedijalnosti (Šuvaković 2011: 545) pa bi vremenski bila najbliže nekim tekstovima Cvijetićeve zbirke.1 Ipak, zbog činjenice da sam autor u zbirci vrlo suvereno i eksplicitno koristi termin neodada te, osobito, zato jer su temeljne poetičke intencije zbirke mnogo bliže neoavangardnim praksama nego postavangardi, u prvom redu karakteristikama ekscesnosti i društvenoga angažmana, ali i sviješću o „oživljavanju”, „simuliranju” tendencija povijesne avangarde, zbirku ćemo promatrati kao zakašnjeli primjer neoavangarde jugoslavenskoga prostora, iako centralni dio zbirke – same priče – idealno reprezentiraju postmoderni diskurs. Uzme li se u obzir činjenica da je riječ o jedinoj autorovoj proznoj zbirci i jedinoj koja eksplicitno deklarira svoju neoavangardnu orijentaciju, njezina je fenomenologija tim zanimljivija te je detaljnija analiza poetike i funkcije ove zbirke u kontekstu (post)ratne društvene stvarnosti glavni cilj ovoga rada.

2. Neodadaizam kao funkcionalna nadogradnja postmodernističke poetike

2.1. Eksplikacija avangardnog revolta i pobune kroz paratekstualne signale

Prvi retorički signal koji ćemo primijetiti kod Manifesta Mlade Bosne nesumnjivo je aluzivnost samoga naslova. Mlada Bosna bila je političko-omladinska revolucionarna organizacija koja je ime dobila po članku Vladimira Gaćinovića iz 1911. godine, bosanskog studenta koji je otišao u emigraciju i koji se smatra njezinim ideologom i začetnikom (Grgić 2007). Iako se priroda organizacije danas različito interpretira, prevladava mišljenje da su bili nadahnuti oslobodilačkim nacionalnim pokretima u Europi 19. stoljeća i anarhizmom (usp. Hrvatska enciklopedija) te da su vođeni idejom južnoslavenskoga jedinstva željeli iskazati otpor austrougarskoj hegemoniji, „vjerujući kako će atentat pomoći rješavanju pitanja, ne samo položaja Bosne i Hercegovine, već i položaja svih jugoslavenskih naroda unutar Monarhije” (Grgić 2007). Gavrilo Princip, član Mlade Bosne, u suradnji s Nedeljkom Čabrinovićem, Trifkom Grabežom, Vasom Čubrilovićem, Cvjetkom Popovićem, Muhamedom Mehmedbašićem i Danilom Ilićem, izveo je atentat na austrougarskog prijestolonasljednika Franju Ferdinanda i njegovu suprugu Sofiju za službenoga posjeta Sarajevu 28. VI. 1914. što je ubrzo dovelo do izbijanja Prvog svjetskog rata (usp. Hrvatska enciklopedija; Grgić 2007).

Naslovljavajući zbirku Manifestom Mlade Bosne, autor je nesumnjivo višestruko aluzivan. Ovakav naslov, prije svega, aludira na tematiku Bosne kao centralno uporište zbirke, ali i na „revolucionarni” karakter teksta, na pobunu kao temeljnu idejnu okosnicu. Potonje se i dodatno naglašava dometanjem žanrovske oznake manifest uz ime povijesne revolucionarne organizacije. Naime, poznato je da je manifest jedan od dominantnih žanrova povijesne avangarde te da je riječ o hibridnom žanru koji podrazumijeva uključivanje različitih iskaznih funkcija, kako onih poetskih koje ga svrstavaju među književne žanrove, tako i onih političkih koje naglašavaju njegovu perfomativnost (Oblučar 2011). Oblučar konstatira: „avangardni manifest žanr je koji je izravno pozivao umjetnike na djelovanje – kako na revolucioniranje umjetnosti, tako i društva” (Oblučar 2011: 77) te ističe da je „relacija riječ – čin jednim [je] od središnjih problema raspravljanja o žanru, koji kao da hoće objediniti obje ove pozicije, pa se u studijima avangarde često postavljalo pitanje performativnosti manifesta” (isto: 77). Riječ je o tekstovima naglašene metatekstualnosti (usp. Flaker 1982) pri čemu avangardni manifest, za razliku od devetnaestostoljetnih manifesta, „evoluciju umjetničke sfere odlučno zamjenjuje težnjom da se ona radikalno revolucionira” (Oblučar 2011: 83), odnosno, podrazumijeva budućnosnu projekciju kao radikalan prekid s umjetničkom tradicijom. Retorička i žanrovska hibridnost avangardnog manifesta generira kratki spoj između sfera estetike i politike, govora i djelovanja, oslanjajući se na teatralnost „koja mu omogućuje da govori“ (isto: 85 ), da izrazi pobunu i drskost.

Nadalje, podnaslov „kratke DADA priče” (Cvijetić 2000: 3) eksplicira ukotvljenost poetičkih strategija zbirke u povijesnoj avangardi, točnije, u dadaizmu, a na avangardni habitus kao pozadinu u okviru koje je potrebno čitati Manifest Mlade Bosne upućuju i uvodni stihovi, svojevrstan moto zbirke: „Pogledaj, / pogledaj ovaj bijeli kvadrat, / pogledaj kako je veoma bijel ovaj kvadrat, / pogledaj ovu liniju, / pogledaj kako je ravna – / to je ravna linija”. Stihovi su potpisani sa „NSK, 1987.”, kraticom alternativne slovenske umjetničke skupine Neue Slowenische Kunst osnovane u Ljubljani 1984. godine.2 Dakako, bijeli kvadrat, kao i crni, ujedno su prepoznatljive oznake suprematizma, avangardnog umjetničkog pokreta nastalog u Rusiji 1913. čiji je osnivač Kazimir Maljevič, slikar čije su najpoznatije slike upravo Crni kvadrat na bijelom polju i Bijeli kvadrat na bijelom polju. Maljevič je isticao da pod suprematizmom podrazumijeva „prevlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima” (Maljevič 1927, cit. prema De Micheli 1990: 252), odnosno tzv. čistu umjetnost koja „više ne želi biti u službi vjere i države, više ne želi ilustrirati povijest običaja, više ne želi znati za predmet kao takav i vjeruje da se može potvrditi bez ‚stvari’ [...], već u sebi i za sebe” (isto: 254). Fascinaciju kvadratima i suprematizmom zadržala je skupina Neue Slowenische Kunst koja je 1992. osnovala i Državu NSK kao „apstraktan organizam, suprematistično tijelo” koje je zapravo „država u vremenu”, duhovna tvorevina bez stvarne zemlje i granica, a čiji članovi mogu biti „ljudi različite vjere, rase, narodnosti, spola i vjerovanja” (Država NSK). Iste svjetonazorske zasade humanizma lišenog uvriježenih izvanjskih okvira, osobito nacije i tradicije, ključno su mjesto „Manifesta dada teatra A PRO PO PRIJEDOR”, prvog teksta u Cvijetićevoj zbirci, kao i zadnjeg teksta „Neodada i antiumjetnost, sada i ovdje”, koji imaju ulogu metatekstova, odnosno ključnu ulogu za razumijevanje cijele zbirke, osobito s gledišta njezina neodadaističkog okvira koji je predmet ovoga rada. Međutim, prije analize tih nefikcijskih i programatski usmjerenih tekstova, nekoliko riječi o poetici većine tekstova u zbirci, dakle, samih kratkih priča koje čine najveći dio zbirke.

2.2. Hibridnost formi kao temeljna poetička strategija

Iako su sve priče podnaslovom podvedene pod žanrovsku odrednicu dada priče, na pojedinačnoj razini odlikuje ih izrazita žanrovska heterogenost. Osim kratkih priča, u zbirci ćemo naći tekstove amblematski određene kao knjiga režije, TV adaptacija, antibiografija, drama, scenarij. Svi su tekstovi srodni u svom izrazito fragmentarnom karakteru, u mreži intertekstualnih odnosa od kojih su strukturirani te u naglašenoj interdisciplinarnoj prirodi koja podrazumijeva teme, motive i jezično-stilski rekvizitarij velikog broja različitih iskaznih disciplina poput scenske umjetnosti, historiografije, teologije, publicistike, politologije, likovnih umjetnosti, filma, televizije, opere. Temeljna strategija tako ustrojenih tekstova jest (pseudo)dokumentarnost, čija je funkcija svjedočenje o izvantekstualnoj zbilji na koju zbirka izravno i/ili neizravno upućuje – traumatičnoj zbilji ratnog i postratnog jugoslavenskog prostora. Na razini narativno-stilskih postupaka možemo stoga reći da Cvijetićev diskurs gotovo idealno reprezentira tipične postmodernističke strategije, koje naglasak stavljaju na formalnu izvedbu, na retorizaciju diskursa i radikalnu autonomiju jezika (usp. Kos-Lajtman 2016: 23), propagirajući postupke poput intencionalnog miješanja planova fikcije i zbilje, nemotiviranih prekida pripovijedanja i ogoljavanja pripovjednog postupka (Solar 2005: 32), odnosno da (re)produciraju vlastitu konstitucionalnost. U njima ćemo, gotovo paradigmatski, naći većinu onih narativnih strategija koje književna teorija danas smatra prepoznatljivim licem postmodernizma i njegovim disjunktivnim obilježjima u odnosu na modernizam: otvorenu antiformu, igru, procesualnost, dekonstrukciju, antitezu, disperziju, intertekst, metonimiju, kombinatoriku, polimorfnost (usp. Hassan 1987). Ono što, međutim, Cvijetićevu zbirku izdvaja od mnogih postmodernističkih tvorbi jest njezina svjetonazorska centriranost na ključne točke humaniteta – prije svega antimilitarizam i antifašizam – bez svjetonazorske i spoznajne relativizacije. U tome joj pomaže neoavangardni angažman izražen tonom bunta koji poziva na djelovanje, a koji je koncentriran u početnom i završnom tekstu zbirke.

2.3. „Manifest dada teatra A PRO PO PRIJEDOR”

Iako cijela zbirka nosi oznaku manifest u svom naslovu, u doslovnom, žanrovskom smislu manifest je zapravo samo prvi tekst u zbirci koji je upravo zbog toga i najvažniji s gledišta programske orijentacije. Zbog njegove eksplicitne prirode i važnosti koju ima u tumačenju autorova poetičkog i društvenog svjetonazora te u interpretaciji cijele zbirke, donosimo ga u cijelosti, u svih 20 točaka:

1. Dada A PRO PO je vaninstitucionalni teatar JEDNOG.

2. Dada teatar A PRO PO je u ciljnoj formaciji PROMAŠENO KAZALIŠTE, te tako nema izvor finansija. Ono je protest, a protest nema koštanje.

3. Dada teatar A PRO PO je svakako politički teatar i ovim se proglašava aktivitet jednog do kraja, statutarni TOTALITET.

4. Dada teatar ima obavezno JEDNOG člana trupe, svi ostali dužni su potpisom manifesta pristupiti odgojnoj jedinici: POZORIŠTE ̶ TRUPA.

5. Dada teatar je posljednja riječ URBANIH stanovnika Prijedora pred 21. vijek. Ovo je manifest posljednjih u 20 vijekova.

6. Dada teatar nema kuću pozorišta, ali svaki prostor tretira scenom.

7. Dada teatar je građanska reakcija na poratni pad duhovnosti kuće.

8. Dada teatar je, sam po sebi, religioznost, kao i djetinjarija.

9. Dada teatar egzistira na temelju ideje o kazališnoj PROMAŠENOSTI.

10. Dada teatar je u funkciji obznanjivanja čuda ljudske pojave i proglašava sve ljude DADA ljudima s kraja milenijuma.

11. Dada teatar ne proglašava predstave za više od 50 gledalaca.

12. Dada teatar ne proglašava predstave za manje od jednog gledaoca.

13. Dada teatar ne podrazumijeva saradnju s tzv. „školovanim glumcima”.

14. Dada teatar je ratno pozorište iz URBA CULTA 92. koji je osnivač.

15. Dada teatar je višenacionalni teatar budućih skeleta na groblju.

16. Dada teatar nema zemlju iz koje dolazi, samo zemlju u koju odlazi.

17. Dada teatar je od oca RATA i majke ART. Znači stvorenje iz MIJEŠANOG BRAKA, Art rata.

18. Dada teatar je postmodernistički ako je rat postmodernizam kao DADA.

19. Dada teatar je pozorište/kazalište A PRO PO (a promašeno pozorište). Iskustvo rata je neprenosivo u rukama.

20. Dada teatar A PRO PO samoukida se 1. 1. 2001. u 00.00 sati. (Cvijetić 2000: 9, 10)

Jasno je, dakle, da Cvijetić zbirku priča započinje kazališnim manifestom. Opravdanje za takav postupak, osim u autobiografskoj činjenici profesionalne usmjerenosti gdje valja istaknuti da je Cvijetić već gotovo tri desetljeća aktivan u kazališnom životu kao redatelj, dramaturg i glumac u Pozorištu Prijedor (usp. Cvijetić 2012: 125–126), zasigurno valjda tražiti i u prirodi samih priča koje su, kao što je navedeno, obilježene hibridnom pa i intermedijalnom prirodom. Kazalište sa svim svojim elementima, od verbalnih do vizualnih, bitno je mjesto ovih priča, ujedno i bitno mjesto Cvijetićeva umjetničkog svjetonazora uopće. Ne povlačeći jasnu granicu između teksta i njegova performativnog ozbiljenja, Cvijetić i danas, gotovo dvadeset godina nakon ove zbirke, ističe: „Smatram da je moje bavljenje pozorišnom režijom prije svega na poetskom nivou, tako da je meni poezija sve” (Cvijetić 2018). Drugim riječima, autor književnost i kazalište promišlja u sinkretizmu, a upravo je ova zbirka eksplicitna potvrda navedenoga stava.

A PRO PO PRIJEDOR, kako ga Cvijetić određuje, bio je „nepostojeći teatar” (Cvijetić 2012: 126) koji je poniknuo iz prijašnje umjetničke skupine URBA CULT 92,3 koju također, kao idejni osnivač, imenuje „lažnom organizacijom” (Cvijetić 2012). Dakako, u takvom je etiketiranju prije svega potrebno očitavati neoavangardnu potrebu za šokom i začudnošću (usp. Bürger 2007: 25–26), ali i podcrtavanje apsurda kao trajnog semantičkog mjesta, osobito s gledišta dade kojoj se A PRO PO Prijedor primarno priklonio.

Svjetonazorsko-poetička uporišta citiranog „Manifesta” prijedorske umjetničke skupine dala bi se interpretirati u okviru nekoliko jasno vidljivih karakteristika. Prije svega, već je iz naslova evidentno pozivanje na iskustvo povijesnog dadaizma kao temeljni poetički i svjetonazorski kontekst na čijoj je podlozi potrebno tumačiti aktivizam prijedorske skupine 90-ih godina 20. stoljeća. Neprijeporno je, dakle, riječ o neodadizmu kao kućištu koje generira poetiku i politiku skupine, a onda i Cvijetićeve zbirke, iako je, kao što je već rečeno, prijedorska neodada s konca stoljeća nesumnjivo anakrona pojava usporedimo li je s većinom drugih neovangradnih kretanja u Europi i SAD-u koja su se javljala dosta ranije, uglavnom 50-ih i 60-ih godina. Iz toga neodadaističkog poetičkoga okvira uobličava se ton protesta usmjeren prema estetskom prevrednovanju („ono je protest a protest nema koštanje”), ključnom mjestu avangardnih praksi. Nadalje, evidentna je činjenica da je protest usmjeren i prema širem društvenom okviru, a ne samo umjetničkom, te da je osim estetskog prevrednovanja riječ o pokušaju etičkog i socijalnog prekodiranja te da prijedorska skupina – a onda i ova zbirka koja je intertekstualno posreduje – svoj angažman vidi i u okviru društveno-političkoga aktivizma sagledavajući se političkim kazalištem („Dada teatar A PRO PO je svakako politički teatar...”). U okviru takvog aktivizma smatraju da kazalište treba imati edukativnu ulogu te se nazivaju „odgojnom jedinicom”. Nadalje, urbanost je u „Manifestu” shvaćena kao svjetonazorska, a ne geopolitička kategorija („Dada teatar je posljednja riječ URBANIH stanovnika Prijedora pred 21. vijek...”), pri čemu je također znakovito da se duhovnost i rat sagledavaju dijametralno suprotnim kategorijama („reakcija na poratni pad duhovnosti kuće”). U poetičkom smislu u programu prijedorskih umjetnika moguće je uočiti tipična mjesta većine (neo)avangardnih pokreta koji se zalažu za deestetizaciju umjetnosti u smislu napuštanja uvriježenog konteksta tradicionalne umjetnosti i iskorak u prostor svakodnevice, u tradicionalno neestetske prostore (usp. Flaker 1982: 30) kroz performativni karakter svojih izvedbi („svaki prostor tretiraju scenom”). Dakako, poetika začudnosti koja prati više-manje sve avangardne prakse i ovdje je pozadinski prisutna, prije svega u pozivanju na funkciju „obznanjivanja čuda ljudske pojave”, ali isto tako i u ideji „o kazaližnoj promašenosti” iz koje i izvode svoje ime (A PRO PO kao „promašeno pozorište”) koja snažno podcrtava dadaističku sklonost paralogizmima i apsurdu, spontanosti i proturječju (usp. De Micheli 1990: 103). Također, iz opisa djelovanja prijedorske kazališne skupine jasno se iščitava otpor komercijalizmu („ne proglašava predstave za više od 50 gledalaca”), što je također idejni impuls koji je postojao kod nekih od najdosljednijih umjetnika povijesnog dadaizma, primjerice kod Kurta Schwittersa koji je 1919. vlastiti dadaizam nazvao Mertz „vjerojatno krnjenjem riječi Kommertz kao da označava antikomercijalnost avangarde” (De Micheli 1990: 106).4 Ruku pod ruku s antikomercijalizmom ide i alogizam koji je upravo dadaizam propagirao (isto: 103), a što je vidljivo i u brojnim manifestima njezina osnivača Tristane Tzare koji je već u prvom manifestu dadaizma 1918. jasno istaknuo da „dada ne znači ništa”, odnosno „DADA DADA DADA, urlikanje navoranih boja, susret svih protivnosti i svih opreka, svake groteskne pobune, svake nedosljednosti: ŽIVOT” (Tzara 1918, cit. prema De Micheli 1990: 195–208). Ludizam koji proizlazi iz opiranja logici u manifestu prijedorskih kazališnih neodadaista vidljiv je u konstataciji da njihovo kazalište „ne proglašava predstave za manje od jednog gledaoca”. Sljedeća, nimalo nebitna okosnica oko koje organiziraju svoje djelovanje jest izrazit antiakademizam („Dada teatar ne podrazumijeva saradnju s tzv. „školovanim glumcima”), što je također stav prepoznatljiv za dadaizam, osobito za njegov ciriški odvjetak koji je sklon snažnoj intelektualnoj negaciji (De Micheli 1990: 102), iako otpor akademizmu i kanonskim vrijednostima nije stran ni drugim avangardnim praksama. Međutim, ključne točke „Manifesta” prijedorskih umjetnika, osobito u okviru društveno-političkoga angažmana koji smatraju presudnim, svakako su one koje stavljaju naglasak na promicanje stava o anacionalnosti/višenacionalnosti kazališta kao metonimije društva u cjelini. Ističući da je njihovo kazalište „višenacionalni teatar budućih skeleta na groblju” te da „nema zemlju iz koje dolazi, samo zemlju u koju odlazi”, ne samo da propagiraju jasan stav o višenacionalnosti kao nužnom modelu opstanka bilo kakvog kolektiviteta, nego unose i dublju, gotovo metafizičku dimenziju u svoje shvaćanje umjetnosti, društva, pa i života uopće, u okviru kojeg se smrt nameće kao neizbježna i krajnja činjenica. Takav stav, dakako, u službi je promicanja humaniteta kao vrhovne vrijednosti čemu se izravno sučeljava rat kao njegova negacija i antipod. Kulminacijom cijeloga „Manifesta” stoga je moguće sagledati točku 17. u kojoj se dada teatar izravno dovodi u vezu s ratom s jedne i umjetnošću s druge strane („od oca RATA i majke ART”), određujući se kao „stvorenje iz miješanog braka, Art rata”. Upravo u toj točki kao da su koncentrirana ključna svojstva ne samo prijedorskog neoavangardnog umjetničkog kruga, nego i Cvijetićeva književnog angažmana uopće – riječ je o sinergiji zbilje (s ratom kao ključnim označiteljem) s jedne strane, i umjetničkih intencija s druge, odnosno, o apsolutnoj međuuvjetovanosti umjetničke etike i estetike, poetičke i političke funkcije diskursa.

Pred kraj „Manifesta” vidljivo je uvjetno kontekstualiziranje neodade u širi poetički okvir postmodernizma, ali opet kroz prizmu rata kao medija kroz koji se lome sve standardizirane kategorije, pa tako i one poetičke („Dada teatar je postmodernistički ako je rat postmodernizam kao DADA”). Kao posljednja točka, iako ne i manje bitna, dolazi informacija o samoukidanju teatra A PRO PO „1. 1. 2001. u 00.00 sati”. Možda je upravo u toj točki svjetonazorska okosnica dadaizma najuočljivija, dada se promatra kao „posebno raspoloženje duha, krajnji čin antidogmatizma” (De Micheli 1990: 103) koju prije svega zanima gesta, i to ona koja je „izazov takozvanom zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonu” (isto: 103), odnosno, ona koja je na razini skandala. Dadaistički skandal prije svega je usmjeren protiv stege i krutih principa koji sputavaju duh, protiv robovanja bilo koje vrste. Odnosno, kao što navodi De Micheli: „Nikakva robovanja, čak ni robovanje Dade Dadi. Da bi živjela Dada u svakom trenutku mora uništavati Dadu. Nema zauvijek fiksirane slobode, već neprestani dinamizam slobode u kojem ona živi stalno negirajući samu sebe” (isto: 103).

Moguće je zaključiti da prvi tekst u Cvijetićevoj zbirci, manifest neodadaističkoga kazališta, oslanjajući se na svjetonazorsko-poetičku matricu povijesnog dadaizma i njegove reakcije na tadašnje stanje duha, prije svega u kontekstu Prvoga svjetskoga rata, donosi jasnu viziju kazališta, a onda, posredno, i umjetnosti generalno: umjetnost se mora suprotstaviti kaotičnom stanju u koje je dovedeno društvo (na prostorima bivše Jugoslavije) ratovima s konca 20. stoljeća i sveopćem rasapu humaniteta koji je uslijedio kao njihova posljedica.

2.4. „Neodada i antiumjetnost sada i ovdje“

Zadnji tekst u zbirci svojevrstan je tematski parnjak prvome tekstu, odnosno, njegova autorska argumentacija. Dok u prvome tekstu glas pripovjedača pripada kolektivu koji izriče manifest, prijedorskoj neodadaističkoj kazališnoj grupi A PRO PO, a u pojedinim pričama zbirke zatječemo različite pripovjedače u skladu sa (pseudo)fiktivnim svjetovima koji se u njima uspostavljaju, u ovom, zadnjem tekstu, osjećamo da glas koji pripovijeda pripada samome autoru kao biografskoj i društvenopovijesnoj osobi – Darku Cvijetiću. Taj je zadnji tekst, dakle, baš kao i prvi, nefiktivne podloge, diskurzivan po svojoj prirodi i žanrovski bi ga najtočnije bilo smatrati esejem. U njemu Cvijetić, osim što detaljnije argumentira „Manifest” s početka zbirke, proširuje problematiku „Manifesta” ulazeći u teorijsku eleboraciju kulturnih, socijalnih i političkih implikacija postmoderne na Balkanu koju zbog cjelokupnog društvenog konteksta, ratnih događanja prvenstveno, sagledava drugačijom od postmoderne na Zapadu. Njegova dijagnoza društvenog i kulturnog stanja Balkana na samome kraju 20. stoljeća dala bi se svesti na sljedeće:

1. Nedostatak pobune i mirenje s trenutnim stanjem drastičnog opadanja humaniteta u društvu, čak i od strane onih od kojih bi se rezignacija i pokornost zadnje očekivala – od strane umjetnika („Među rijetko održivim ‚izmima’ na Balkanu, a sve u oblasti umjetnosti, uvijek mi se činilo da je nedostajao jedan heroj Pobune, jedan dadaist u finišu pokolja i netom izrovanih gradova”; Cvijetić 2000: 82).

2. Neosviještenost većine, neudubljivanje u promišljanje o pogubnosti takvoga stanja („Bivša zemlja, nakon Kiša, i ne zna što joj se zbilo.”; isto: 82).

3. Pojava višestrukih nacionalizama na prostoru bivše države, pri čemu su svi jednako pogubni („Plemena se razlikuju, ali sva se griju na vatri. Svatko uniformiše i totalizuje svoj nacion kao da su se četrnaestokaratno izmiješala stoljeća”; isto: 83).

4. Tradicionalizam u umjetnosti, ukotvljenost u krute forme iz davno prošlih povijesnih konteksta, strah od novoga („Imamo i nalazimo samo tradicionalističke forme koje pokrivaju regresiju umjetnosti kao humaniteta po sebi”; isto: 87).

5. Nepravedna raspodjela društvene moći, odnosno, kako ga naziva – „feudalizam kasnog XX. stoljeća“ (isto: 83).

6. Idealizacija i mitologizacija prošlosti vlastitog nacionalnog kolektiva („Do kojeg stupnja ošamućenosti ćemo prisustvovati Prošlosti? Kako dozvati nekog iz impresije svojim jezikom, rasom?”; Cvijetić 2000: 84.). Takvo stanje 'kolektivne ošamućenosti' posljeduje pak svjetonazorsku regresiju iz koje proizlazi „anti-kazaljka kao stanje balkanskoga sata“ (isto: 85).

7. Ugroženost osobnih i umjetničkih sloboda te nedostatak kozmopolitizma („Tako, iz decentrisane perspektive „marginalno” i „eks-centrično” (bilo u rasi, spolu, klasi, porijeklu) dobivaju novo značenje u svjetlu implicitnog shvatanja da naša kultura (tlo BiH) doista nije homogeni monolit (da je ispodklasna, muška, heteroseksualna, bjelačka). Naglašeno je lokalno i regionalno, uprkos masovnoj kulturi i velikom svjetskom informacionom selu.”; isto: 84).

Zanimljivost i važnost ovoga eseja, međutim, nije samo u tome što precizno dijagnosticira stanje, nego još više u tome što pokušava ponuditi izlaz, svojevrsnu „terapiju” koju prepoznaje u aktivizmu neodadaizma. Cvijetić neodadaizam smatra nužnom metodom za umjetničku konfrontaciju s akademizmom i neotradicionalizmom, prvenstveno u smislu okoštalih i nefunkcionalnih formi, te s institucionaliziranim nacionalističkim kulturama: „Zato je potrebna NOVA DADA, neodadaizam kao injektiranje u ono što se samo nazvalo eksproprisanim društvenim statusom umjetnosti kao doktrine za uvježbavanje posluha” (Cvijetić 2000: 83). Zalaže se za standardizaciju moralnih normi prema sveljudskim načelima „ranoga Zapada” (isto: 85) s početka 20. stoljeća te za revitalizaciju humaniteta i kozmopolitizma kao vrhovnih kategorija ističući da „svijet ne zbiraju granice, rase, tlo, krv ili rod, već puko Vrijeme” (isto: 85). Ključnim mjestom Cvijetićeva eseja – zbog kojeg je on teorijski vrijedna činjenica i izvan konteksta same zbirke čiji je dio – jest pokušaj fenomenološkog definiranja postmoderne na Balkanu kao promijenjene i preoznačene postmoderne zapadnoga tipa zbog drastično različitih društvenih okolnosti. Cvijetić balkansku postmodernu definira kao tranzicijsku i poslijeratnu (isto: 88), a neodadaizam eksplicitno određuje historijskim iterabilizmom i prvom rekacijom na rat (isto: 88), objašnjavajući „da se radilo o težnji da se isprovocira ‚bilo kakvo stanje umjetnosti’ pa makar to zvali ART RATA” (isto: 89). Urbanost se ističe kao svjetonazorska datost i kao podloga za umjetničko i civilizacijsko osvješćivanje, preodgoj recipijenata, osobito kazališnih (isto: 91). U tipičnom i sržnom duhu dadaizma, baš kako su to činili njegovi osnivači u povijesti, radikalno i pobunjenički eksplicira: „DADA TEATAR ima protiv sebe – SVE!” (isto: 90). Ujedno, podcrtava samoukinuće dada teatra kao nužnost, ali ne kao čin iterabilnosti kako je svoje samoukidanje – performativnim i ponavljajućim aktom – izvelo slovensko avangardno kazalište Gledališče sester Scipion Nasice koje je 1987. godine šezdeset i četiri puta izvelo akt svoga samoukinuća,5 nego jednostavno programskom transformacijom. U takvom činu jednokratnog prestanka rada možemo prepoznati geste šoka i spontanosti karakteristične za (neo)dadu, a ujedno – „u suprotnom, samoukinuće imaće smisao ponavljanja smrti SESTARA SCIPIONA NASICE (iz 1986, Slovenija) i glazura smrti neće imati spomen-obilježja NEODADE, sada i ovdje, pred 2000. godinu” (Cvijetić 2000: 91). Dakle, bilo je riječ i o potrebi da se učini diferencijacija u odnosu na spomenuto slovensko kazalište.

3. Zaključno: art rata kao heroj pobune

Cvijetićeva zbirka Manifest Mlade Bosne višestruko je zanimljiv književni i društveni fenomen koji u znanstveno-teorijskim krugovima do sada nije naišao na adekvatnu pažnju. Riječ je o zbirci provokativnoj na brojnim diskurzivnim razinama, počevši od strogo poetičke gdje tekstovi ispoljavaju izrazitu širinu postmodernističkih narativnih strategija prezentirajući gotovo paradigmatsko lice postmodernizma utemeljenog u narativno-stilskoj i žanrovskoj hibridnosti, u gotovo neraspletivoj kombinatorici fikcije i fakcije te u supostavljanju iskaza različitih umjetničkih i znanstvenih disciplina. U takvom kaleidoskopičnom, mjestimice i začudnom „tehničkom” prosedeu svi tekstovi istodobno ostaju čvrsto ukorijenjeni u idejnom habitusu čistog i neupitnog humanizma koji se sučeljava nehumanim i agresivnim praksama, osobito onima vezanima uz zadnji rat na prostorima bivše Jugoslavije. S druge strane, i to je ono po čemu je ova zbirka izdvojen fenomen, ne samo književnog nego i općeumjetničkog predznaka, nalazi se činjenica njezina snažnog društvenog angažmana. Riječ je stavu pobune protiv aktualnog stanja u umjetnosti (estetska funkcija, poetičko prevrednovanje), ali i društvu uopće (etička funkcija, političko i socijalno prevrednovanje), koje je izvedeno pod agendom neodadaizma i njegovih zasada o buntu, opiranju i izmicanju svim sputavajućim i krutim kategorijama – počevši od tradicionalističkih umjetničkih kanona i deklarativnog akademizma, pa do onoga što smatraju najopasnijim mjestom novih državnih struktura nastalih na području bivše Jugoslavije – rastućim nacionalizmima sviju predznaka. Deklarirajući umjetnost vlastite neoavangardne kazališne skupine (čiji manifest, napisan u vremenima najvećih ratnih užasa, podastire na ključnom mjestu u zbirci), a onda, posredno, i svoga književnog angažmana – artom rata – autor termin diže gotovo na teorijsku razinu, prilažući ga svome jasnom stavu o potrebi pobune u vremenima društvenih, estetskih i idejnih kataklizmi kakav je ratni i postratni period na jugoslavenskome prostoru. Sintagma heroj pobune u kontekstu zbirke Darka Cvijetića stoga nije samo retorički konstrukt izrečen u njegovom eseju o neodadaizmu kao nužnoj dopuni balkanske postmoderne preoznačene ratnim i tranzicijskim iskustvima, niti pak samo metaforički stilem – ona je sasvim konkretna, metonimijska oznaka za onu umjetnost koju su Cvijetić i njegovi istomišljenici vidjeli nužnom i neupitno potrebnom za kakav-takav ispravak kulturnih i općedruštvenih defektnosti koje su uslijedile kao posljedica drastičnog pada humaniteta u konkretnom vremenoprostoru. Manifest Mlade Bosne stoga je izravna eksplikacija dvojega: pobune protiv ratne i postratne kataklizme (humanističke, socijalne i estetske), ali i metode/programa za njezino prevladavanje. Ujedno, književnopovijesno gledano, Cvijetićeva je zbirka anakron književni fenomen koji upućuje na to da potencijal povijesne avangarde nikada nije sasvim mrtav te da pronalazi oblike i načine za nova revitaliziranja u vremenima drastično poremećenih idejnih, ekonomskih i kulturnih struktura društva.

Literatura

- Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja Antibarbarus.

- Cvijetić, Darko. 2000. Manifest Mlade Bosne. Novi Sad: Prometej.

- Cvijetić, Darko. 2012. Masovne razglednice iz Bosne. Banja Luka: Pozorište Prijedor.

- Cvijetić, Darko. 2018. Intervju s Darkom Cvijetićem: Izgleda da se prosvjetiteljstvo nije ni dogodilo. Intervju vodila Božica Radić. ZAMISLI.BA.: [pregled: 16. 1. 2018.]

- De Micheli, Mario. 1990. Umjetničke avangarde XX. stoljeća. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

- Država NSK. [pregled: 20. 1. 2018.]

- Flaker, Aleksandar. 1982. Poetika osporavanja. Zagreb: Školska knjiga.

- Gledališče sester Scipiona Nasice. [pregled. 22. 1. 2018.]

- Grgić, Stipica. 2007. Mlada Bosna i Sarajevski atentat 1914. godine. Hrvatski povijesni portal. [pregled: 15. 1. 2018.]

- Hassan, Ihab. 1987. Toward a Concept of Postmodernism. U: Ihab Hassan. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. 84–96. Columbus: Ohio State University Press.

- Kos-Lajtman, Andrijana. 2016. Poetika oblika. Zagreb: Naklada Ljevak.

- Kos-Lajtman, Andrijana. 2017a. Poetika iskopavanja, kartografija ranjivosti. U: Darko Cvijetić. Paraolimpijske himne. 4-9. Ljubljana: Kulturno-umetniško društvo Poiesis.

- Kos-Lajtman, Andrijana. 2017b. Naježivanje tišine. Život – časopis za književnost i kulturu. God. LXIV br. 5-6: 246–248.

- Kos-Lajtman, Andrijana. 2018. Smrt kao dvostruki eksces u poeziji Darka Cvijetića. Velike teme kulture u slovenskim književnostima. Thanatos 2017. Wroclaw: Uniwersytet Wroclawski. Rad prihvaćen za tisak.

- Kovač, Emilija. 2011. Amazonke, vile i satirice. Čakovec: Biblioteka Insula.

- Milovanović, Vanja. 2016. Alternativne umetničke i kulturalne prakse: slučaj poznosocijalističke Jugoslavije. Doktorska disertacija. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Mentor: Miodrag Šuvaković.

- Mlada Bosna. Hrvatska enciklopedija. [pregled: 15. 1. 2018.]

- Oblučar, Branislav. 2011. Avangardni manifest kao poetičko-politički žanr. Poetika i politika kulture nakon 1910. godine. Zbornik radova XIII. sa znanstvenog skupa održanog od 30. rujna do 1. listopada 2010. u Splitu. 76–89. Split – Zagreb: Književni krug, Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

- Solar, Milivoj. 2005. Laka i teška književnost. Zagreb: Matica hrvatska.

- Šuvaković, Miško. 2011. Pojmovnik teorije umetnosti. Beograd: Orio Art.

- Tzara, Tristan. Manifest Dade 1918. U: Mario De Micheli. 1990. Umjetničke avangarde XX. stoljeća. 195-201. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

1 „Manifest dada teatra A PRO PO PRIJEDOR”, prvi tekst u zbirci, nastao je u ratnom kontekstu 90-ih, a zadnji tekst, esej „Neodada i antiumjetnost, sada i ovdje” pisan je nakon rata, točnije „nekih 400 dana od 2000. g.” (Cvijetić 2000: 85). Zbirka je objavljena 2000. godine.

2 Neue Slowenische Kunst osnovan je u vrijeme kada su se već počele nazirati prve naznake budućeg raspadanja Jugoslavije. Riječ je o umjetničkom kolektivu koji su činile skupine Laibach, Irwin, Noordung, Novi kolektivizem i Oddelek za čisto in praktično filozofijo. Do kraja desetljeća skupine iz sastava NSK stekle su ugled po Europi, Americi i Japanu. U svome djelovanju skupine u sastavu NSK komentirale su brojne političke događaje i procese te su imale angažiranu, interpretativnu ulogu u političkoj i kulturnoj povijesti Slovenije i nekadašnje Jugoslavije kao i značajnu ulogu u pluralizaciji slovenskoga društva i kulture 80-ih godina 20. stoljeća. (Država NSK)

3 Neformalna skupina URBA CULT 92 djelovala je u Prijedoru 90-ih, prije svega izvođenjem različitih performansa, organiziranjem fotoprojekcija, izložbi fotografija i slika, glazbenim nastupima, biranjem glazbe za kazališne izvedbe i sl. Članovi skupine bili su: Rade Vranješ, Damir Šipka, Veso Sovilj, Rade Sovilj, Vlado Ćurić, Predrag Ćurković, Mladen Vokić, Goran Šobot, Ognjen Vukić te rock band Tattoo. (Iz osobne korespondencije s Cvijetićem, prosinac 2017.)

4 Schwitters je poznat po tome što je svoja djela proizvodio doslovce od otpadaka različitih vrsta, kao što su komadi drveta, željeza, limenki, čepova, tramvajskih karata, poštanskih marki, perja, kože itd. (De Micheli 1990: 106).

5 Gledališče sester Scipiona Nasice ustanovljeno je 13. 10. 1983. programatskim „Aktom uspostavljanja” u kojem je kazališna skupina anonimnog članstva iznijela svoj program i način djelovanja te unaprijed istaknula svoje samoukinuće nakon što zadani ciljevi budu provedeni. Osnovni cilj GSSN-a bio je obnoviti kazališnu umjetnost što su nastojali učiniti programom uobličenim u tri faze. Osim „kreativnog dijela” (kazališnih predstava), angažman skupine sastojao se i od „manifestnog dijela” (akcija i publikacija usmjerenih prema javnosti). Temeljni pristup GSSN-a bio je retro pristup, tzv. retrogarda, odnosno stvaranje umjetnosti od materijala drugih umjetnosti, „umjetnost iz umjetnosti” čime se naglašava aktivizam. Jedna od programskih zadaća skupine bila je analiza odnosa kazališta i države smatrajući da su postupci i učinci obojega međusobno nerazlučivi („Kazalište je država”). Ime kazališta uzeto je prema imenu rimskoga konzula Scipiona Nasice koji je zahtijevao uništenje kazališta. Kazalište je prestalo s radom između 1986. i 1987. kada su izveli 64 akta samoukinuća. Po samoukinuću anonimni članovi identificirali su se kao: Eda Čufer (dramaturginja), Miran Mohar (scenograf) i Dragan Živadinov (režiser). (Gledališče sester Scipion Nasice)

Govor i stil u Godišnjim dobima Petra Krelje

—

Jelena Vlašić Duić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Govor u igranim filmovima posve je različit od svakodnevnoga govora. Nije to spontan ni prirodan govor nego njegov prikaz, pa je u tom smislu svaki filmski govor neprirodan, stiliziran. Analiza recentne hrvatske igranofilmske produkcije pokazuje prevagu dijalekata: standardni se govor od kraja devedesetih godina prošloga stoljeća rijetko upotrebljava, a kad se i upotrijebi, njime uglavnom govore epizodisti. U radu se istražuje prirodnost filmskoga govora s obzirom na uporabu standarda i dijalekta u omnibusu Godišnja doba (1979) Petra Krelje. Zbog naglašenih dokumentarističkih elemenata, Kreljin je film na granici između igranoga i dokumentarnoga filma. Prethodna su istraživanja pokazala da gledatelj dijalektalni govor u igranom filmu doživljava prirodnijim od govora na standardu i očekivalo bi se da će Krelja, koji u omnibusu poseže za mnogim dokumentarističkim postupcima, zbog naglašene realističnosti upotrijebiti isključivo govor na dijalektu. Međutim, Kreljini likovi govore i standardom te pokazuju da se standardni govor neopravdano smatra manje uvjerljivim. Standard se ne mora nužno upotrebljavati samo u stiliziranim filmovima u kojima prevladavaju meditativnost, dugi dijalozi i poetizacije, nego se može funkcionalno upotrijebiti čak i u dokumentarno-igranom žanru. Upotreba dijalekta pak može biti stilizirana.

Ključne riječi: Godišnja doba Petra Krelje, dijalekt, standard, stil

Speech and Style in Petar Krelja’s Seasons

Dialogue in feature films is completely different to everyday speech, since it is not spontaneous nor natural. It is a representation of everyday speech and in that sense every film dialogue is unnatural and stylized. Analysis of recent Croatian feature film production reveals the predominance of dialects: since the end of 1990’s, standard speech is rarely used, and when used, it is spoken mostly by supporting characters. The paper researches levels of naturalness, as well as speech stylizations in respect to the usage of standard language and dialects in Petar Krelja’s omnibus film Seasons (1979). With its underlining documentaristic elements, Krelja’s film is somewhere between a prototypical feature film and a documentary. Previous researches have shown that the dialectal speech in a feature film is experienced by the viewer as more realistic then standard speech. Thus it would be expected that Krelja – who in his omnibus employs many documentaristic procedures, natural acting, even upskirt method – would exclusively use dialect speech in order to achieve emphasized believability. Nevertheless, Krelja’s characters speek standard language as well: lack of spontaneity and locality, conventionality and arbitrariness of standard speech are being used as potentials, so in the end standard speech doesn’t reduce the documentaristic power of his film. A tendency to alligate film forms, present in modern cinematography, contributes to the dominance of dialectal speech, and for this reason feature films have more and more documentaristic elements, and documentaries increasingly resemble feature films. Krelja’s Seasons show that standard speech is unduly taken for less believable and that it doesn’t have to be used only in stylized films, with prevailing meditativeness, long dialogues and poetizations, but can also be functionally used even in documentary-featured genre. The paper also concludes that the usage of dialect can be stylized as well.

Keywords: Petar Krelja’s Seasons, standard language, dialect, style

1. (Ne)prirodnost filmskoga govora

Zvuk je filmsko izražajno sredstvo i u filmu se ostvaruje kao govor, glazba ili šum. Uz pokret i boju, zvuk je jedan je od triju elemenata koji upotpunjuju realističnost filma. Međutim, govor u igranim filmovima posve je različit od svakodnevnoga govora. Iako glumci teže stvaranju uvjerljiva privida spontanoga i prirodnoga govora (npr. namjerno zastajkuju i griješe), ipak je filmski govor stiliziran, planiran, uvježban pa i neprirodan. Glumci nastoje kod gledatelja izazvati dojam da svoj govor proizvode upravo u trenutku izgovaranja, a ne da govore unaprijed dobro uvježbane rečenice. Kad glumac uspije stvoriti uvjerljivu sliku prirodnosti i kad gledatelj povjeruje da bi taj lik u toj situaciji baš tako govorio, takav će govor kvalificirati prirodnim.

Filmolozi ističu da realizam u filmu znači realizam unutar filma i da autentičnost dijaloga ne znači nužno njegovu autentičnost u realnom životu, nego autentičnost s obzirom na filmske likove i na sam film. Filmovi realistični poput života bili bi nam dosadni (Lee 2013: 112-113). Čak i u narativnom filmu u kojem se želi postići imitacija stvarne konverzacije, govor ostaje tek imitacija. U skladu s tim, Kozloff daje i svojevrsnu definiciju govora: „Filmski je govor posebna vrsta imitacije ljudi koji govore” (Kozloff 2000: 29). Govor koji se dikcijom i jezikom uglavnom ne razlikuje od svakodnevnog govora najčešće se u praksi naziva realističnim, zbiljskim ili prirodnim, a neobičniji govor, koji ima i autonomnu književnu vrijednost, ponekad i onaj što je po nečemu u neskladu s viđenim prizorom, naziva se stiliziranim (Filmska enciklopedija 1986).

Glumci često čuju upute da trebaju biti prirodni, da se trebaju ponašati i govoriti prirodno, ali vrlo je teško reći što znači biti prirodan i kako glumci to mogu postići dok tuđi tekst izgovaraju u kameru. Također, postoji razlika između govornikova osjećaja prirodnosti i onoga što publika percipira prirodnim. Prirodnost glumčeve izvedbe zapravo znači prikladnost te izvedbe karakteru, situaciji, liku koji predstavlja. I sociolingvisti upućuju na to da je prirodan govor onaj koji odgovara prigodi, kontekstu (Wolfson 1976). Glumac svoj govorni izraz treba oblikovati prema pretpostavljenom gledateljevu iskustvu i očekivanju, tj. prema onom što bi gledatelji trebali procijeniti odgovarajućim i prirodnim s obzirom na situaciju u kojoj se lik nalazi. To što glumac proizvede uopće ne mora biti njegov prirodan govor, ali ga gledatelj može kvalificirati prirodnim ako povjeruje da bi taj lik u toj situaciji baš tako govorio.

Metode kojima se postiže govorna prirodnost, tj. upute koje redatelji i scenaristi daju glumcima vrlo su različite. Neki redatelji glumcima ne dopuštaju nikakve intervencije u scenarij, a Petar Krelja upravo im sugerira da ponešto dodaju, ponešto oduzmu: „već kako im dođe”, jer ih želi „osloboditi terora egzaktnog memoriranja njima neprirodnih rečenica” (Nenadić i Turković 2006: 33).

2. Kreljina Godišnja doba

Sedamdesetih godina prošloga stoljeća Petar Krelja profilirao se kao autor emotivno angažiranih dokumentarnih filmova o društveno obezvrijeđenima, osobito o djeci i mladima (Povratak, 1975; Prihvatna stanica, 1977). Tom se temom bavi i u svojem prvom igranom filmu Godišnja doba (1979) u kojem je Krelja redatelj i scenarist. Riječ je o omnibusu koji čine tri kraća filma (Željka, Višnja i Branka) povezana mjestom radnje – ustanovama za nezbrinutu djecu i glavnim likovima – štićenicama tih ustanova. Peterlić napominje da je film snimljen bez scenografa i bez kostimografije te da „realistički i suptilno odražava životne uvjete i stradanja mladih ljudi s društvenih margina” (Filmski leksikon 2003: 208). U njemu se, tvrdi Škrabalo, Petar Krelja predstavlja kao „samozatajni promatrač ljudskih sudbina koji u naoko škrtoj slici uspijeva biti istinit bez nametljivosti, uzbudljiv bez dramatiziranja, emotivno angažiran bez pristranosti, sklon uočiti najsitnije zrno ljudske dobrote bez patetičnosti” (Škrabalo 1998: 384–385). Kreljina Godišnja doba imaju elemenata dokumentarnoga i igranoga filma. Kadrovi su statični, nema naglih rezova, a kamera je tražilačka i fingirana skrivena kamera (Gilić 2006: 51). Tri su glavne protagonistice nesretne, krhke, senzibilne i vrlo šutljive (najšutljivija je najmlađa, Željka).

3. Dijalekt i standard u dokumentarnome i u igranome filmu

U dokumentarnome filmu ljudi uglavnom govore onako kako govore inače, kako su spontano naučili (koliko već spontani mogu biti s obzirom na to da su svjesni da ih se snima). Snaga je dokumentarnoga filma upravo u korištenju dijalekata, lokalnoga, organskoga govora jer takav govor doprinosi realističnosti. Istraživanje govora u hrvatskim filmovima pokazalo je da se dijalektalan govor i u igranome filmu doživljava realističnijim od govora na standardu (Vlašić Duić 2013).

Hrvatski standardni jezik suprotstavljen je čakavskom, štokavskom i kajkavskom dijalektu kao najviši jezični oblik. Standardni je jezik drugi jezik u odnosu na organski govor i mora se učiti. Njime se sporazumijevamo u službenim aktivnostima, u školi, u javnim nastupima, u kazalištu, na radiju i televiziji, u poslovnoj komunikaciji i sl. U takvim formalnim situacijama trebalo bi ga upotrebljavati i u igranome filmu, želi li se postići filmska realističnost. U situacijama kad likovi nisu opušteni, kad među likovima nema bliskosti i kad se želi sakriti regionalna i društvena pripadnost lika, nespontanost, konvencionalnost, formalnost, arbitrarnost i alokalnost standarda mogu se upotrijebiti kao njegove prednosti. Film teži jednostavnom, životno uvjerljivom govoru. Iznimke su stilizirani filmovi u kojima je govor manje svakodnevan i realističan, a više stiliziran i u kojima je uobičajeno da likovi u svim situacijama govore standardom. Takvi su, primjerice, Vrdoljakovi Glembajevi i Belanov Koncert (Vlašić Duić 2013).

Od osamdesetih pa sve do kraja devedesetih godina prošloga stoljeća govor u hrvatskome filmu bio je vrlo negativno ocjenjen. Hrvatski redatelji koji stvaraju krajem devedesetih napuštaju standardnu štokavštinu i okreću se dijalektu pa je otada do danas teško pronaći hrvatski igrani film u kojem protagonisti govore standardom. Da bi postigli vjerodostojnost, autori filmova koriste se dijalektom, izbjegavaju knjiškost i neprirodnost dijaloga, tzv. papirnate dijaloge napisane na standardu.

Dominaciji dijalektalnoga govora doprinosi i tendencija miješanja filmskih rodova koja je prisutna u suvremenoj kinematografiji. Zbog nje igrani filmovi imaju sve više dokumentarističkih elemenata, a dokumentarni su filmovi sve sličniji igranima. Redatelj Ognjen Sviličić govori o paradoksu suvremene kinematografije u kojoj igrani filmovi žele biti dokumentarni, a dokumentarni kao igrani. „To je nešto što osobno pokušavam napraviti – da moj film bude što sličniji dokumentarcu, ali da ljudi znaju da je fikcija. S druge strane dokumentarci kao da žele biti što sličniji igranom filmu, ali da ljudi znaju kako je riječ o dokumentarnom filmu” (Sviličić 2012). Krelja je taj dokumentarno-igrani paradoks istraživao prije četiri desetljeća u svojim Godišnjim dobima.

4. Analiza govora: dijalekt i standard

U analizi će se istražiti uporaba dijalekta i standarda u Godišnjim dobima: koji likovi govore standardom, koji dijalektom i u kojim situacijama. Transkribirani su ulomci u kojima su analizirane neke leksičke, glasničke i prozodijske specifičnosti. Prvi je film (Željka) govorno najzanimljiviji i njemu će se posvetiti najviše pozornosti.

4.1. Željka

Prvi dio omnibusa tematizira usvojenje djevojčice Željke (Tatjana Ivko). Usvajaju je Renata (Sanda Langerholz) i Vlado (Boris Buzančić), dobrostojeći sredovječni par. Upisuju je na balet i engleski, ali su prema djevojčici hladni. Odgoj i igru prepuštaju dadilji Ani (Ana Marija Fabris). Često se svađaju, spočitavaju jedno drugome nevjeru. Posvađaju se s prijateljima, Sašom (Lela Margitić) i Mladenom (Boris Miholjević). Rastaju se, ali prepuste da to djevojčici priopći dadilja Ana. Željka se morati vratiti u dom.

Naglasni sustav hrvatskoga standardnog jezika četveronaglasni je sustav (tonsko-dinamički, visinski) s kračinama i zanaglasnim dužinama, s paradigmatskim preinakama mjesta, tona i trajanja. Takav se visinski naglasni sustav ostvaruje u nekim slavonskim i dalmatinskim govorima te u novoštokavskim govorima izvan Hrvatske. U ovom dijelu omnibusa njime govori samo Vlado (Boris Buzančić, rođen u Bjelovaru). Ostali likovi imaju udarni (dinamički) naglasni sustav koji je karakterističan za urbane centre kajkavskoga i čakavskoga područja (npr. Zagreb, Rijeku, Pulu). U udarnome sustavu mjesto naglaska razlikuje se od mjesta naglaska u standardnome jeziku, nema opreke u tonu, a naglašeni slogovi mogu se razlikovati po trajanju (dvonaglasni sustav) ili nema opreke ni u tonu, pa su iste dužine (jednonaglasni sustav).

Standardom se trudi govoriti pravnica (Hermina Pipinić) koja čita odluku o usvajanju djeteta. Na razini leksika to joj uspijeva, ali u prozodiji griješi. Nema opreku u tonu i ostvaruje samo udarni naglasak. Trudeći se govoriti standardom, griješi u naglasnome mjestu i ostvaruje hiperkorektne naglaske: zȁključenjem; ȉspunjava; zȁsnivaju.

Vlado ima standardnu prozodiju u razgovoru sa suprugom Renatom, npr. dok Željka spava (Vlado: zbòg njē, zbòg tebē) i za večerom kad daje upute o tome kako se Željka treba ponašati za stolom (dò kraja, zbog mȅne). Tada oboje upotrebljavaju nepotpune infinitive: napravit, stavit, držat, ali i potpune: naučiti, raditi. U svađi supružnika, kad je Željka u kadru, a kroz zatvorena vrata čujemo svađu supružnika, Vlado govori: pònāšām, zàbavljā, pòvlāči. U svađi supružnika dok u restoranu čekaju goste, Vlado okrivljuje suprugu zbog lošeg odnosa prema prijateljima: Zato jer ih ti gnjaviš onim svojim beskrajnim telèfonskim razgovorima (Renata govori kajkavski). Nakon što Željka pred gostima izvede baletnu točku, prijatelj Mladen (otac dvoje djece) kaže da je veliko to što su učinili (misleći na usvojenje) i pita je li im ljepše otkad je Željka s njima: Je l’ da? Kad dođeš u kuću čist je nekak’…? Na to Vlado odgovara: Zadovoljni smo. A čuj, i nama je drago. Življe je. Znaš kako je, ipak je to nešto što te veže… I tako… Renata i Vlado se tada posvađaju s prijateljima jer Mladen brani svojoj djeci da diraju plišanu igračku koju je Željka (jedinu) ponijela iz doma. Vlado: To je neka njezina svétinja koju je donijela iz dòma. Sukob između Vlade i Renate kulminira u prizoru svađe u kojoj supružnici jedan drugoga okrivljuju za preljub. Vlado okrivljuje Renatu za sebičnost, tvrdeći da je ona kriva što nemaju djecu jer da su zbog nje odgađali odluku o djeci:

Renata: Otȉšli su.

Vlado: Hm?

Renata: Òtišli su.

Vlado: Òtišli, òtišli, da. Naravno da su òtišli. Jesi sad zadovoljna?

Renata: Ja. A zašto?

Vlado: Ženo božja, zar nè shvaćāš da si istjerala prijatelje iz kȕće?

Renata: Ja sam ih istjerala?

(…)

Vlado: A dobro, što je sa svima onima koji nam više ne dòlaze? I oni su sámi sebe istjerali ìz kućē, je l’?

(…)

Renata: Samo ti grizi, grizi, ajde…

Vlado: Ti si jako egoistična žena.

Renata: A kad si, mili moj, došao do te konstatacije?

Vlado: Shvatio sam ja to još onda kad smo mogli imati našu vlastitu djecu.

Renata: Možda se nȅ sjećaš da je odluka da s tim malo pričekamo bila zajednička?

Vlado: Ne, draga moja. To je bila tvoja odluka.

(…)

Renata: Ja sam cijeli vijek svoj prosȅdila u ovoj kući i čekala da se gospodin ekonomȉst naužȉva života.

Vlado: Ti misliš da sam ja budàla?! (…) Čujem da je sad jako u módi da se gospođe u godinama (…) vežu sa golòbradim mladíćima. Što misliš ò tome? Jesi čula šta ò tome? (…) Ona tvoja ròmantika s onim malim književnìčićem. (…) Uvijek ima dobrih ljudi koji te obàvijēstē, koji su sretni da te obàvijēstē da tvoja vjerna drúga ùžīvā (…). Pa zà tebe je to bio jedini način da prežíviš.

(Sad je u kadru Željka. Slušala je cijelu tu svađu.)

Vlado: Idi k vragu! Bit će mi bolje bèz tebe!

Renata: E pa da znaš da idem! Kad si to rekao, otȉći ću, da znaš!

(Čuje se razbijanje.)

Renata standardom govori samo u svađama sa suprugom (glumi je Sanda Langerholz rođena u Zagrebu). Tada upotrebljava standardni leksik i standardno naglasno mjesto, ali nema uzlaznih naglasaka ni dužina, nego ostvaruje samo duži i kraći udarni naglasak (npr. ne izgovara uzlazan ton na grízi, nego izgovara duži udarni naglasak). Često govori i kajkavski: u razgovoru s prijateljima, s dadiljom, pa i u svađi sa suprugom. Iako se u svađi sa suprugom „trudi svađati na standardu”, kako svađa odmiče i pojačava se, u afektu se ipak vraća kajkavskome: prosȅdila, naužȉva, otȉći. Ne znamo kako je taj prizor zapisan u scenariju, ali moguće je da je izmjene unijela sama glumica jer, kao što je prije rečeno, Krelja dopušta, čak i potiče glumce na intervencije. Zanimljiv je početak prizora u kojem najprije Renata kaže: otȉšli su. Vlado se pravi da je nije čuo (Hm?) pa Renata ponavlja, ali ovaj put sa standardnom prozodijom: òtišli su. Vlado potom ponavlja za njom: òtišli, òtišli, da. Boris Buzančić ostvaruje sva četiri naglaska i zanaglasne dužine (golòbradim, ròmantika, književnìčićem, obàvijēstē, drúga. Ostvaruje i prijenos naglaska na proklizu (zbòg njē, zbòg tebē, ò tome, dò kraja, ìz kućē, iako jednom izgovara i iz kȕće).

Gilić (2006: 52) tvrdi da je standard kojim govore Renata i Vlado iznimno funkcionalan te da je „u skladu s raskoši stana koja je već i u doba snimanja filma bila staromodna (snobovska)”. Kontrast vidi u naizgled prirodnijoj, a zapravo „izrazito afektiranoj kajkavštini” njihovih prijatelja, posebice Mladena (Borisa Miholjevića) i takav govor smatra podjednako umjetnim i funkcionalnim u smislu socijalne kritičnosti.

Upute koje Renata daje dadilji Ani uvijek su na kajkavskom: naprȁviti, vrȅme, izvȁdit. U frizerskom salonu Renata i frizerke (kojima ne vidimo lica) također govore kajkavski: kaj treba; bum dopelala; kaj je z Vesnom; niš k vama; dela z njim; Jezuš, kak buš lepa; svi buju pitali – kaj je to ona Željkica; ti buš rekla; kak bu reagiral itd. Pošto Renata sa Željkom iziđe iz salona, čujemo razgovor na kajkavskom između dviju frizerki (koje ne vidimo), a gledamo ulazak Željke i Renate u automobil kraj kojeg ih čeka Vlado. Posebno je afektiran telefonski razgovor Renate s prijateljicom Sašom u kojem čujemo samo Renatu: iskljȕči, tȁk, tobȍže, nȅkaj, poglȅdaj, normȁlno, spȅtljali, kȁk, slabȉć, bȕmo se vȉdle, produžȁva, privȉkla, dȅcu. U jednoj od svađa sa suprugom Vlado govori kajkavski samo kad imitira suprugu:

Renata: Zakaj mi ne vele istinu?

Vlado: E, znaš zakaj, ja ti bum rekel zakaj! Zato jer ih gnjaviš onim svojim beskrajnim telèfonskim razgovorima.

Uz kajkavski leksik i gramatiku (zakaj, bum rekel) Vlado ima i kratkouzlazni naglasak (telèfonskim) pa taj njegov kajkavski sa novoštokavskom prozodijom zvuči karikirano. Renata u toj svađi govori kajkavski: nisu kaj su nekad bili; dole si bil, furt si s njima, događa, kak si ti.

Za večerom u restoranu Renata, Saša i Mladen govore kajkavski: oblečeš; budete; nekak se u zadnje vreme; pura z mlincima; je, deca; leberknedli; kak to moreš jest; od jednog se najedeš; bum se onesvestila; deca, deca; dobežali ko iz puške da se najedete pred put, ne; jel tak; nemreš to. Vlado se pokušava govorno uskladiti s njima:

Ne, nema više, nema više onih krasnih, klasičnih rúčkova, znaš. Sa jùhicom lepo, sa rezancima dòmaćim, pa onda, da, da, dòmaćim, pa dođe govedina s hrenom, pa pohanci i na kraju štrukli, joj? (…) Ak je veliki.

Opisujući svoj omiljeni ručak, pridružuje se afektiranoj kajkavštini kojom govore ostali likovi pa ima kajkavsku gramatiku i lekseme, ali ponovno zadržava četveronaglasni sustav. Najuvjerljivijim kajkavskim Vlado govori na proslavi Željkina rođendana. Renata: Željka, kaj si dobila? (…) S kartama se ne bumo sad zabavljali. Vlado: Kak je bilo na putu? Imate veze na banki? Vi ste prebacili lovu tamo? Famȍzno. U tim njegovim rečenicama standardna prozodija nije čujna (sve izgovara s kratkosilaznim naglascima).

Glavna protagonistica Željka vrlo je šutljiva, u cijelome filmu izgovara svega nekoliko rečenica. Najviše govori u prizorima s dadiljom Anom, s kojom je i najbliža. Željka: Jednog dana smo se penjali na penjȁlke i pali ravno na dupe. Ana: Kaj si ti imala u domu dečka? A kak se zove? Kaj si ti delala s Tomicom? Bumo ih pitali. Ipak, Ana ponekad i prenosi naglasak na negaciju: Što nè spavaš?

Opisujući filmske stilističke postupke u Godišnjim dobima, Gilić (2006: 51) napominje da je riječ o naglašenom dokumentarizmu i „nemirnoj, tražilačkoj kameri” te o specifičnom, višeplanskom zvukovnom postupku u kojem se razlikuju prvi plan filmske slike od prvog zvučnog plana. Npr. u sceni druženja s prijateljima nakon čina posvojenja, gledamo Vladu i Željku i tiho čujemo njihov razgovor, a glasnije čujemo razgovor Renate s dadiljom. Njihovi se razgovori preklapaju i takvim se zvukovnim postupkom postiže realističnost. Nije riječ o govoru koji služi kao verbalna pozadina (Kozloff 2000: 115) jer ga, iako otežano, ipak čujemo i on ispunjava svoju narativnu funkciju. Razgovori se u svakodnevnom govoru doista nerijetko vode u isto vrijeme, ali gledatelju je razumijevanje zbog kakofonije poliloga otežano (nekad i potpuno onemogućeno), pa se takva upotreba govora na filmu ne iskorištava u narativnoj funkciji, nego za ostvarivanje realističnosti, dokumentarističnosti i atmosferičnosti.

Gilić (2006: 52) komentira „teatralnost” ili „ukočenost” glavnih glumaca u prvome dijelu Kreljina omnibusa, ali i ističe da je takva „artikulirana urbanost likova” važna sastavnica europske filmske tradicije. Sandu Langerholz i Borisa Buzančića naziva „punokrvnim zvijezdama teatralne struje europskog filmskog modernizma”.

Analiza prizora u kojima se pojavljuje standard i onih u kojima se upotrebljava dijalekt pokazuje da se u Željki više upotrebljava dijalekt, a da se standard očekivano upotrebljava u službenoj situaciji – činu usvajanja djeteta i posve neočekivano u svađi između supružnika. Riječ je o stiliziranome govoru kojem postizanje realističnosti nije primaran cilj. (Tko se to u svakodnevici svađa na standardu?) Budući da gledatelju ne pruža informaciju odakle govornici dolaze, svađa biva univerzalnom i primjenjiva je na sve takve obrazovane i dobrostojeće predstavnike srednje klase kojima je stalo do društvenoga pozicioniranja. Željkini usvojitelji nemaju preduvjete za usvojenje djeteta – ljubav i privrženost, do takvih im vrijednosti nije stalo. Važno im je samo da izvana sve izgleda dobro i lijepo, pa je Vlado sretan kad od prijatelja čuje pohvalu zbog usvajanja djevojčice. Na Mladenovo pitanje što im se promijenilo dolaskom Željke, Vlado odgovara na standardu, gotovo bezosjećajno, uglađeno i isprazno (Zadovoljni smo. A čuj, i nama je drago. Življe je. Znaš kako je, ipak je to nešto što te veže… I tako…). Standard kojim supružnici govore (ili se trude govoriti) pokazuje da među likovima nema bliskosti, da nisu emotivno povezani ni opušteni. Artificijelnost i formalnost njihova odnosa na taj je način ozvučena. Ipak, standard tu nije neutralan (kakav je prema definiciji), nego je upotrijebljen kao signal snobizma.

Za kajkavštinu se također može reći da je stilizirana. Razgovori koji se na njoj vode važni su za karakterizaciju likova, ali su slabo funkcionalni u smisle razvoja radnje. Često je riječ o pretjerivanju i prenemaganju, primjerice u razgovorima za vrijeme ručkova u kojima dolazi do izražaja površnost i banalnost likova. Funkcionalan je i prirodan samo govor Ane (dadilje), koja uostalom jedina ima dobar odnos s djevojčicom, koja je jedina voli i igra se s njom i koja će joj u konačnici i reći da su se usvojitelji razveli pa da se ona mora vratiti u dom.

4.2. Višnja

Za vrijeme praznika dom za nezbrinutu djecu se zatvara i adolescentica Višnja (Rajka Rusan) praznike mora provesti u prihvatilištu za delinkvente. Socijalni radnik, čuvar Franjo (Zvonimir Torjanac) upozorava je da joj nije pametno sklapati prijateljstva s tamošnjom djecom, ali Višnja se zaljubljuje u osjećajnog dječaka Matu (Slavko Štimac). Matu presele, a socijalna radnica Lucija (Renata Freiskorn) zaključava tužnu Višnju u žensku sobu i ponaša se prema njoj kao prema delinkventici, iako ona to nije.

U ovome dijelu omnibusa nema varijacija dijalekta i standarda kao u prvome dijelu. Standardom govori socijalni radnik Franjo kojeg tumači Zvonimir Torjanac i koji u svojem organskome govoru ima visinski, četveronaglasni sustav (rođen je u Donjem Miholjcu). Iako se u početku čini suosjećajnijim i tolerantnijim od svoje kolegice, socijalne radnice Lucije, razotkriva ga monolog u kojem pokušava odgovoriti Višnju od veze s Matom. U njemu također izražava nerazumijevanje za zlostavljanu djecu kao i svoj stav da su takva djeca „kvarna” i da se ne mogu popraviti:

Taj Máto, vidiš, voli mnogo govòriti. (…) A slȕšāj, tko je njemu krîv što se zàkrvio sa ocem. Istina je da je njegov òtac sklon alkoholizmu, je li, i da je tako ponekad nezgodan. Ali gdje bismo mi došli kad bi sva djeca čiji su roditelji skloni piću bježala òd kućē, znaš. (…) Ù njemu je nešto što ga nagoni da bježi, da se skiće. (…) Zato bih ti savjetovao, sine, kao što otac savjetuje svoje dijete, kloni se tog Mate. On ti je kao trula jabuka, kvari čega god se dotakne. Ti si pametna, dobra, poštena djevojka, iz doma. Ti nisi delikvent. I druženje s takvim kao što je taj nesretnik, od toga možeš imati samo štete.

Franjo ima uzornu standardnu prozodiju, prenosi naglasak na proklizu i ostvaruje zanaglasne dužine (međù njima, dò sad, nà tō, kòd nās, sà sobōm, òd kućē, ù njemu). Samo dvaput odstupa od naglasnoga mjesta i to u razgovoru sa štićenicima: Slušaj, dosta je fulȉranja. (…) Po cijeli dan nazȉvamo različite gradove po Jugòslaviji. Leksik mu je standardan (tek dvaput izgovara bi umjesto bih). Njegova kolegica Lucija (Renata Freiskorn) iste je struke kao i Franjo, još je formalnija i hladnija u komunikaciji sa štićenicima, ali je njezin organski govor udarni, pa ponekad griješi u naglasnome mjestu (promȁknu, zauzȉmati) ili ostvaruje standardno mjesto naglaska, ali bez uzlaznoga tona i bez zanaglasnih dužina (zȁ tebe, raspolȁganju, zafrkȁva, glȁvi, nȅsretni, zapȉtao, pȍjave se, prepȍznam, čȕvar, ȍd sad, razgovȍrljiva). Iako se nigdje ne govori o podrijetlu djece, čuje se slovenski, kajkavski i romski, pjeva se dalmatinska pjesma, pa govor služi i za geografsku identifikaciju (dom je prihvatilište za djecu iz cijele Jugoslavije). Mato (Slavko Štimac, podrijetlom iz Konjskog brda kraj Perušića) ima četveronaglasni sustav sa zanaglasnim dužinama (zòvēš, odákle, òstajēš, cigaréta, bólnicu, pògledala, pòbjegli, kidnē), ali ima vrlo duge dužine, vokale e kad su dugi ostvaruje zatvoreno (cigarẹta, kidnẹ, òstajẹš), a kratke otvoreno (tεstove, prεglede) i sinkopira (nekol’ko, pobjeg’o), pa je njegov govor lokalno obilježen. Glavna protagonistica Višnja (Rajka Rusan) malo govori. Ima udarni naglasni sustav i elemente kajkavskoga u svome govoru (kȁk se zȍveš, otkȕd si, gdȉ je, tȁm, nalȁzi, zaborȁvili, žȉvot, prekȉda, nastȁvio, ȉmat, upȉsano) te ne razlikuje glasove č i ć. U Višnji nema situacijskih govornih prilagodba. Likovi se u razgovoru s drugima ne prilagođavaju tuđemu govoru.

4.3. Branka

Treći dio omnibusa prikazuje sudbinu Branke (Marina Nemet) koja je postala punoljetna pa mora napustiti dom. Saznajemo da su i nju, kao malenu djevojčicu, udomitelji napustili nakon što se razboljela. Završila je školovanje, ali nalazi slab posao (u kuhinji) kod šefa kadrovske službe Darka Ferenčaka (Vanja Drach). Ne može pronaći povoljan smještaj u Zagrebu, pa je u svoj stan privremeno prima Minja, kolegica s posla. Glumi je Tanja Kursar o kojoj je Krelja 2006. snimio dokumentarni film Moja susjeda Tanja. (Riječ je doista o Kreljinoj susjedi koja je kao naturščik glumila u Godišnjim dobima i u još nekoliko igranih filmova). Da bi napredovala u poslu i postala daktilografkinjom, morala bi pristati na uvjete poslodavca, druga Ferenčaka koji joj nudi stan „na čuvanje” i koji ima seksualne aluzije.

Kajkavski govore Ferenčakova tajnica (Mirjana Bohanec: ček, kaj sam ti rekla, se rihta u zadnje vreme, izvolte počekati, gde sam ono stala, videti, delaš, najti, kaj, trebal je) i Brankina vrlo razgovorljiva kolegica Minja (kaj se buniš, bude u redu, nabavit, pripazit, nije bog zna kaj, tam, nekak, lepo, metoda, levo-desno, bu u redu, gde si, nemreš, kaj je s tobom, delat, kam buš, odgovara, propal, posle, sredil je). Njezina verbalna pirotehnika (termin je smislio Goran Tribuson; usp. razgovor sa S. Kovačević 2007: 111) u potpunoj je suprotnosti u usporedbi sa šutljivom Brankom.

Kajkavski leksik, ali izgovorno vrlo neuvjerljivi kajkavski ima portir (Ljubomir Kapor, podrijelom s Korčule, u Velome Mistu glumio je Vašu Svitlost) koji ima umekšani, tzv. mediteranski l, dva uzlazna naglaska, čak akut (nĩ): Prȍsim te lȅpo, bȕdi prȉstojna. (…) Dȅlam svoj pȍsel, nȅ? (…) Rèkla mi je da dȅla u kȕhinji. Otkȕd ja to znam. Meni niko nĩ rȅkal da nȅko nȍvi dȅla u kȕhinji. (…) I kȁk je bum s tȉm pústil gȍre, nȅ?). Kapor ima epizodnu ulogu. Portir se pojavljuje u samo tom jednom prizoru i izgovara svega nekoliko rečenica. Razlog zbog kojeg govori kajkavski (zašto portir ne bi mogao biti čakavac?) mogao bi biti taj što se u prizoru pojavljuje s kajkavkom Minjom, pa bi njihov govorni kontrast bio prevelik i vjerojatno bi odvraćao pozornost od sadržaja. Neimenovanim frizerkama u Željki vidimo samo ruke, a neimenovanoga portira vidimo s leđa i tek kratko iz profila. Međutim, frizerke su govorno uvjerljivije jer se ne odmiču od svojega organskog idioma. Drugom portiru dobro vidimo lice (glumi ga Đuro Utješanović, rođen u Kljevcima, BiH). On radi u „prihvatilištu za muški spol” u kojem Branka neuspješno pokušava naći smještaj. Govori ruralnom štokavštinom, sinkopira (drugar’ce, prihvat’lište, kontrolir’o, nađ’ ti, od’ tamo), ima zatvorene duge vokale e (ženskẹ, mjesẹci, boljẹ, napravẹ, čujẹš) i govorno je vrlo uvjerljiv. I dvije stanodavke kod kojih Branka traži smještaj također govore kajkavski (bute došli, bute pričekali, kaj bi želili, bute pomogli). Riječ je o likovima koji osnažuju dokumentaristički dojam, tzv. „likovima sa zadatkom” (Gilić 2006: 55).

Vrlo je zanimljiva situacijska prilagodba Ferenčakova govora (glumi ga Vanja Drach podrijetlom iz Bošnjaka kraj Županje) i govora glavne protagonistice Branke (tumači je Marina Nemet podrijetlom iz Nove Gradiške). Sa svojom tajnicom (Mirjanom Bohanec) Ferenčak govori kajkavski (zakaj, čovek, furt, kaj, kak), čak joj i vic ispriča na kajkavskom: Znaš ko je najsretniji čovek na svétu? Papa. A znaš zakaj? Zato kaj mu šef furt visi na krížu. Glumčeva je organska štokavština ipak čujna u dvama uzlaznim naglascima (svétu i krížu). Kad pak razgovara s Brankom, kajkavskoga je manje. On je njezin potencijalni poslodavac i to zahtijeva formalniji, distanciraniji govor (problèmčić, tvòju, ìzlaz, ráditi, stráne, na òčima, čúvanje, pòsao, nè vole, nà nās, pò tebe, ali i: odgovȁra, studȅntica, studȅnt-servȉsa). Zanimljiva je i Brankina situacijska govorna prilagodba. Kad razgovara s Minjom, uzlaznih naglasaka uopće nema, a s njom se i leksički usklađuje: kaj da ti pričam, nije tak, ožȅnjen, namjerȁvam. Inače rijetko odstupa od standardnoga naglasnoga mjesta, ali ostvaruje udarni naglasak, a naglasak na negaciju ponekad prenosi, a ponekad ne: ne bȉraš, nȅ nađem, pretpȍstavljam, ȍstati, nȍćas, prȉmiti, nȁda se, dȅset mjesȅci, nȉsmo.

U razgovoru između Branke i Ferenčaka u kojem se Ferenčak (koji govori standardom) raspituje o njezinu životu, i Branka se trudi govoriti standardom. Osim udarnih (nȅ nađem, tolȉko, jȅdnom, sȕkoba, obȉtelj, obrȁniti, bȉli), u njezinu se govoru čuju i uzlazni naglasci: ròditelji, pò mene, devètnaest, usvòjiti, òstavili, lèžati, kàsnije, dogòditi, pròveo, ljúdima, krèvetu, bíla, lovìce.

Na kraju filmu, u najvažnijem dijalogu između Branke i Ferenčaka, u kojem joj on nudi posao daktilografkinje i besplatan smještaj u stanu njegovih prijatelja, ali zauzvrat traži da bude s njim, zanimljivo se izmjenjuju kajkavski i standard:

Ferenčak: Onda, prihvaćaš to mjesto?

Branka: Ne znam, trebala bih razmisliti još nekoliko dana.

Ferenčak: Pa kaj treba razmišljati? Pa zakaj?

Branka: Pa tako, ne znam, nije moja struka, ne znam da l’ bih ja to mogla.

(…)

Ferenčak: Pa kaj je tebi? (…) Slušaj me dobro. Čòvjek nè rādī u živòtu sȁmo ònō štȍ vȍlī i ono štȍ mȍže, nego i ònō štȍ môrā. Ako sȁd ne prìhvatiš òvu pȍnudu, tkȍ znâ hȍćeš li se vȉše ȉkada ìzvūći iz tê kȕhinje!

Branka: Krivo ste me shvatili, nije da ne prihvaćam, ali trebala bih razmisliti još malo. (…)

Ferenčak: (…) Slušaj me dobro! Ako sad ne prihvatiš ovo mjesto, tko zna da l’ ćeš se ikad više izvuć iz tog dreka gore u kuhinji. Slušaj, možeš bit marljiva koliko hoćeš, tim gore pò tebe, to će još sigurnije te tamo zabit u tu kuhinju. A znaš što to znači? To znači da ćeš sa četrdeset godina izgledati kao stara babetina i da se više nitko neće otimati za tobom. (Hvata je za ruke, pa za ramena i pokušava je zagrliti.)

Branka: Molim Vas, pustite me! (grli je i pokušava je poljubiti)

Ferenčak: Pa kaj ti je?

Branka: Molim Vas, pustite me, vikat ću!

Ferenčak: Pa šta ti je! Pa kaj si se prepala!

Branka se najprije trudi biti na distanci i upotrebljava standard (Ne znam, trebala bih razmisliti još nekoliko dana), ali na to odbijanje Ferenčak uzvraća kajkavskim, želeći je pridobiti i nagovoriti (Pa kaj treba razmišljati? Pa zakaj? Pa kaj je tebi?). Međutim, rečenice koje slijede, u kojima govori o bezizlaznosti u kojoj se Branka nalazi i kojima joj proriče nastavak tragične sudbine, Ferenčak izgovara neutralnim, formalnim, distanciranim govorom – standardom. Kad ga i nakon toga zastrašivanja Branka odbije i odgurne, a na koncu i počne vikati, Ferenčak upotrebljava kajkavski, pokušavajući joj se približiti. To je i posljednji govoreni prizor u cijelome omnibusu. U zadnjem prizoru Branka dolazi pred stan svoje kolegice Minje, ali vrata su zaključana. Film završava nakon što se na stubištu, na kojem Branka sjedi, ugasi svjetlo.

5. Zaključak

Analiza govora u ovome Kreljinu filmu pokazala je da je uporaba dijalekta i standarda stilski opravdana. Kad i ima fonetskih nedosljednosti koje se mogu pripisati govornim navikama glumaca, one ne umanjuju govoru vjerodostojnost jer, iako ima elemenata dokumentarizma, ipak nije riječ o dokumentarnome filmu.

Na govornoj je razini zanimljiv odabir glumaca koji tumače muške glavne likove o kojima ovise sudbine triju protagonistica. Ti su likovi govorno najzanimljiviji: Boris Buzančić (usvojitelj Vlado u Željki), Zvonimir Torjanac (socijalni radnik Franjo u Višnji) i Vanja Drach (poslodavac Ferenčak u Branki). Upravo o tim likovima ovise sudbine nesretnih protagonistica, oni upravljaju radnjom i izgovaraju najvažnije rečenice. Sva su trojica vrlo uzorna u standardnome govoru i svi su podrijetlom novoštokavci koji su visinski naglasni sustav usvojili spontano, kao sloj materinskoga idioma. Kad zatreba, mogu upotrijebiti i kajkavski, iako je i dalje njihova izvorna štokavština čujna. Glumci pak koji dolaze iz udarnoga sustava teško proizvode četveronaglasni sustav, griješe u mjestu naglaska i u tonu te pomiču naglasak ulijevo i ostvaruju hiperkorektne naglaske. Ne može se tvrditi da to nije realistično i svakodnevno jer upravo takvo je naglasno stanje i u suvremenome govoru. Sasvim je uobičajeno čuti da, primjerice, matičari i suci u stvarnome životu izgovaraju sasvim neprirodne, hiperkorektne naglaske. U tome pravnica sa samoga početka filma nije nikakva iznimka, nego je i to element dokumentarizma. Potvrđuje se, međutim, da je glumcu lakše oponašati kakav dijalektalni, supstandardni izgovor nego standardni (Škarić, 1991), lakše mu je oponašati niže vrijednosti od svojih nego više vrijednosti (lakše izgovornu manu nego besprijekoran izgovor, lakše ružan glas nego lijep, lakše glas glupa čovjeka nego pametnoga, lakše pijanog nego trijeznog i sl.).

Glumcima je lako poštovati gramatičku i leksičku normu standardnoga jezika (za nju je, uostalom, zadužen scenarist). O pravogovornoj se normi hrvatski glumci uglavnom sami brinu jer je suradnja s govornim stručnjacima rijetka. Otežava im i to što ortoepska norma i među jezikoslovcima izaziva nesuglasice. Zašto bi, uostalom, glumci u standardu i u dijalektu trebali biti uzorni kad i u svakodnevnom govoru ima neujednačenosti, jezičnih i govornih dubleta i tripleta? Govorne se nedosljednosti mogu protumačiti kao osobine idiolekta pojedinog lika, tj. njegove sveukupne jezične navike, kao njegov individualni jezik. (Kritičari će reći da je u pitanju nemogućnost prikrivanja vlastita idioma, a da je govorna uvjerljivost u ostvarivanju i standardnoga hrvatskoga jezika i hrvatskih dijalekata nužna glumačka govorna vještina).

Očekivalo bi se da će Krelja, koji u Godišnjim dobima poseže za mnogim dokumentarističkim postupcima, prirodnoj glumi pa i metodi fingirane skrivene kamere, zbog naglašene realističnosti upotrijebiti isključivo govor na dijalektu. Međutim, uporaba kajkavskoga vrlo je stilizirana i afektirana, a llikovi koji govore standardom pokazuju da se standardni govor neopravdano smatra manje uvjerljivim. Odabirom standardnoga govora Krelja je svađu između supružnika, obrazovanih i dobrostojećih predstavnika srednje zagrebačke klase učinio univerzalnom temom, osudio je bezosjećajnost i ispraznost njihova odnosa. U njihovoj svađi nema intimnosti, ali ima elemenata javnoga govora, deklamacije. Socijalnog je radnika uporabom standarda okarakterizirao kao promatrača tužnih dječjih sudbina, a ne kao suosjećajnog pomagača. Željkin poslodavac je moćnik koji ne bira sredstva da bi postigao svoje sebične ciljeve, ali bira standard kad drugima naređuje. Standard se, dakle, ne mora nužno upotrebljavati samo u stiliziranim filmovima u kojima prevladavaju meditativnost, dugi dijalozi i poetizacije, nego se može funkcionalno upotrijebiti i u socijalnokritički intoniranom dokumentarno-igranom žanru. Pritom nimalo ne umanjuje dokumentarističku snagu Kreljina filma. Nespontanost, konvencionalnost, arbitrarnost i alokalnost standardnoga govora iskorištavaju se kao njegovi potencijali.

Literatura

- Filmska enciklopedija 1-2. 1986-1990. Prir. Ante Peterlić. Zagreb: JLZ Miroslav Krleža.

- Filmski leksikon. 2003. Prir. Bruno Kragić i Nikica Gilić. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža.

- Gilić, Nikica. 2006. Iluzija stvarnosti: „Godišnja doba” Petra Krelje kao granični film. Hrvatski filmski ljetopis 48: 48–55.

- Kovačević, Sanja. 2007. Goran i Snježana Tribuson: Pišeš da se drugi prepoznaju. Hrvatski filmski ljetopis 13/52: 100–113.

- Kozloff, Sarah. 2000. Overhearing film dialogue. Berkley – Los Angeles – London: University of California Press.

- Lee, Jason. 2013. The Psychology of Screenwriting: Theory and Practise. London: Bloomsbury Publishing.

- Nenadić, Diana i Turković, Hrvoje. 2006. Potrošene teme? Kako možeš potrošiti život!? – biofilmografski razgovor s Petrom Kreljom. Hrvatski filmski ljetopis 12/47: 3–47.

- Sviličić, Ognjen. 2012. Igrani filmovi žele biti dokumentarni, a dokumentarci igrani. Razgovor s Ognjenom Sviličićem. [pregled: 8. 10. 2017].

- Škarić, Ivo. 1991. Fonetika hrvatskoga književnog jezika. U Stjepan Babić i dr. Povijesni pregled, glasovi i oblici hrvatskoga književnog jezika: 61–377. Zagreb: HAZU – Globus.

- Škrabalo, Ivo. 1998. 101 godina filma u Hrvatskoj. Zagreb: Nakladni zavod Globus.

- Vlašić Duić, Jelena. 2013. U Abesiniju za fonetičara: govor u hrvatskome filmu. Zagreb: Hrvatski filmski savez i FF press.

- Wolfson, Nessa. 1976. Speech events and natural speech: some implications for sociolinguistic methodology. Language in Society 5: 189–209.

Stilovi suvremenog američkog romana

—

Stipe Grgas

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Autor izdvaja Thomasa Pynchona, Dona DeLilla i Cormaca McCarthyja kao tri reprezentativna pisca koji u svojim djelima oprimjeruju tri mogućnosti pisanja romana unutar američke književnosti. Pynchon se čita kao maksimalistički pisac, zadnji dio McCarthyova opusa ilustrira minimalistički rukopis, dok se DeLillo pozicionira negdje između. U nastavku autor pokazuje kako ta tri spisateljska modusa preferiraju tri stilske figure: akumulaciju, sentenciju i polisindeton. Nakon te raščlambe autor iznosi svoje vrednovanje američkog romana i obrazlaže svoju preferenciju, uspoređujući ono što postižu ti pisci s romanom Milka Valenta Umjetne suze.

Ključne riječi: Thomas Pynchon, Don DeLillo, Cormac McCarthy, Milko Valent, minimalizam, maksimalizam, roman sustava, akumulacija, sentencija, polisindeton

Styles of the American Contemporary Novel

The author sets apart Thomas Pynchon, Don DeLillo and Cormac McCarthy as three representative writers who in their works exemplify three possibilities of writing the novel in American literature. Pynchon is read as a maximalist writter, the latter part of McCarthy's opus is shown to illustrate a mimimalist way of writing while DeLillo is positioned somewhere in the middle. As a next step of his article the author shows how these three writing modes show a preference for three figures of speech: accumulation, sententia and polysyndeton, respectively. After briefly discussing these terms the author puts forward his high appraisal of the American novel and proceeds to explain this preference by comparing what the American writers achieve with Milko Valent's novel Umjetne suze.

Key words: Thomas Pynchon, Don DeLillo, Cormac McCarthy, Milko Valent, minimalism, maximalism, the systems novel, accumulation, sententia, polysyndeton

Uvod

Ponudivši gornji naslov kao temu za skup Jezik in fabula bio sam svjestan nekoliko problema. Kao prvo, predložak na kojemu se temeljio skup, dakle odgovori književnika na pitanja koja su im postavile kolege pri Katedri za stilistiku, pripada hrvatskoj književnosti i jeziku pa se moja amerikanistička tema mogla na više načina smatrati uljezom. I ovlašni pregled odgovora koje se nalaze u E-knjizi Jezik in fabula pokazuje u kojoj je mjeri hrvatskim piscima važno pitanje samog jezika, pitanje koje uopće ne postoji za većinu pisaca koji se koriste engleskim jezikom. Pored toga golemost američke suvremene prozne produkcije takva je da se svako uopćavanje o nepreglednom broju naslova i pisaca mora ocijeniti kao više nego preuzetno. Ne znam kako bi se postupalo s najavom takvog izlaganja na amerikanističkoj konferenciji. Ono što znam jest da bi se izlagač morao dobro potruditi da pojasni što podrazumijeva pod sintagmom „suvremeni američki roman”. Ovdje njome označujem najrecentniju književnu produkcije i prošlo vrijeme koje osjećamo da je relevantno za našu sadašnjost. Naravno, takvo konstituiranje suvremenosti geografski je diferencirano pa hrvatska suvremenost nije sinkrona američkoj. Uz te ograde, na samom početku svog usmenog izlaganja ukazao sam na činjenicu da se bavim književnošću na način koji, shodno dominantnim uzusima i u Hrvatskoj i drugdje, zanemaruje stilističku specifičnost teksta u korist teorijom nametnutih pitanja. Drugačije kazano, pogotovo kada je riječ o prozi, kao da je sadržaj izmjestio formu, pa shodno tome i stil. A propos naslova skupa, valja reći da ne čitamo, niti tumačimo romane rekapitulirajući fabule, međutim, kada želimo dublje proniknuti u tekst i nadograditi fabularnu nit, mi, slično vuku u uzrečici na kojoj počiva naslov skupa, činimo da se pojavi stil.

Ako je fabula, prema definiciji ruskih formalista, krono-logički slijed događaja u narativnom tekstu, jasno je da iznošenje tog slijeda nema neku osobitu stilističku težinu. Jezik koji koristimo reproducirajući taj slijed nije stilistički relevantan. Stilovi se ne oblikuju na ravni fabule, nego su tješnje povezani sa sižeom. Dakle, pojednostavljeno rečeno, stil se ne očituje u tome o čemu neki narativ priča, nego u tome kako je to ispričano. Kada je riječ o romanu, stil nije u priči nego u diskursu, kako bi to francuska naratološka tradicija distingvirala. Nadalje, ako se pitamo za diskurzivnu kakvoću nekog književnog djela, Michael Toolan nas nuka da razmotrimo jezične sastavnice te kakvoće: „Zašto odabir ovih riječi, ovih rečeničnih obrazaca, ritmova i intonacija, kontekstualnih implikacija (razgovora), kohezivnih spojeva (između rečenica), odabir ovih glasova i perspektiva itd, itd.” (Toolan 1998: ix). Ja u nastavku ne nudim stilističku analizu u strogom smislu riječi. Sudjelovanje na skupu iskoristio sam kao priliku da opišem kako uvažavanje stilistike osvješćuje činjenicu da, i kada govorimo o sadržaju, mi već govorimo o stilu. Kada god čitamo neki tekst, mi smo već u nekom stilu. Taj je doživljaj stila posebice važan kada stojimo sučelice tekstu koji je ispisan u poznatoj nam maniri. Tu mislim na situaciju kada prepoznajemo pisca kojega smo već čitali. To prepoznavanje omogućuje upravo stil koji ću dodatno definirati, služeći se riječima Antoinea Compagnona, kao „skup karakterističnih obilježja djela koja omogućuju da mu se (više intuitivno nego analitički) identificira ili prepozna autor” (Compagnon 2007: 49). Nakon višegodišnjeg bavljenja romanima Cormaca McCarthya, Dona DeLilla i Thomasa Pynchona smatram da mogu prepoznati, intuitivno više nego analitički, kada se nalazim u njihovim romanesknim svjetovima. Izdvajam ta tri romanopisca ne samo zbog osobnih preferencija, nego i zato što sam mišljenja da njihovi opusi oprimjeruju tri mogućnosti pisanja romana u američkoj proznoj produkciji.

Kazavši to, svjestan sam opravdanosti prigovora da tom tvrdnjom reduciram golemu raznovrsnost američke proze. No, ta je redukcija opravdana naprosto iz razloga jer svako uopćavanje, svaka kategorizacija, nužno izostavlja evidenciju koja se u nju ne uklapa. Drugačije ne možemo pristupiti predmetu, pogotovo ako je predmet naše spoznaje heterogen i ako se stalno proširuje, kao što je to slučaj s književnom produkcijom. Stoga ću odmah kazati da romaneskni trolist koji izdvajam nije reprezentativan za cjelinu američke romaneskne produkcije, ali jest ona evidencija na temelju koje bih ustvrdio da se težište romana pisanog na engleskom u drugoj polovici dvadesetog stoljeća pomaknulo preko Atlantika. Teško ćemo postići suglasje glede te tvrdnje. Ono što slijedi u nastavku dijelom je smišljeno kao potkrjepa dotične evaluacije.

Maksimalizam/minimalizam i roman sredine

Mnogi bi se poznavatelji recentne američke prozne produkcije zasigurno složili da se najosebujniji doprinos američkog romana očituje u njegovom takozvanom maksimalističkom dijelu. U natuknici „minimalist/maximalist fiction” u The Encyclopedia of Twentieth Century Fiction (Shaffer 2011) za potonju se vrst fikcije kaže: „Termin ‚maksimalistička fikcija’, iliti maksimalizam, označuje fikcionalna djela, posebice romane, koja su obično dugačka i kompleksna, po stilu digresivna i koja rabe široku lepezu književnih postupaka.” U svojoj knjizi o maksimalističkom romanu Stefano Ercolino smatra da su toj vrsti romana svojstvene sljedeće karakteristike: duljina, enciklopedijska širina, disonantnost, dijegetska razbarušenost, završenost, sveznajuće pripovijedanje, paranoidna imaginacija, etičnost i hibridni realizam. Započinjući studiju, on kaže da su predmet njegovih iščitavanja „dugi, preobilni, hiperretorički narativi” (Ercolino 2014: 1). Kao što sam iznio u nizu svojih osvrta na američku prozu, djelo Thomasa Pynchona smatram ponajboljim primjerom američke maksimalističke proze.

Gore spomenuta enciklopedija suprotstavlja maksimalističko pismo minimalizmu američke proze. Minimalizam je pojam koji nije nepoznat hrvatskoj književnoj praksi. Međutim, valja istaknuti da je definicija po kojoj su najvažniji kriteriji „veličina ili opseg teksta” (Užarević 2012: 15) nedovoljna da bismo shvatili kako se minimalizam koristi u američkom romanu. Ustvari, ako bismo se pridržavali te definicije, onda pojam uopće ne bi bio primjenjiv na roman. Stoga nudim definiciju iz spomenute enciklopedije: „Minimalistička fikcija iliti minimalizam označuje kratka fikcionalna djela koja kombiniraju jezgrovit stil i hotimičnu ekonomičnost sredstava s običnim, čak prizemnim sadržajem.” Ime koje će svaki iole informiran hrvatski čitatelj prepoznati u navođenju primjera jest svakako Raymond Carver, ali ubrajanje, primjerice, Richarda Forda među minimaliste ukazuje na činjenicu da se taj stil ne rabi samo u kratkoj priči i da kratkoća teksta nije ono što presudno određuje pripadnost toj grupaciji. Zadnji romani Cormaca McCarthya nude predložak minimalističkog pisma.

Između te dvije krajnosti stoji ogromna većina američke proze. Ta proza nije uvijek predana iskušavanju stilističkih krajnosti i u nju situiram veći dio DeLillova opusa. Kažem dio jer se DeLillo okušao i u maksimalističkom stilu (Underworld) i u minimalističkom stilu (najbolji primjer je Body Artist) iako bih ipak upozorio na to da je svaka klasifikacija njegova opusa provizorna. U kratkom osvrtu na DeLillovu zbirku kratkih priča The Angel Esmerald: Nine Stories (2011) Martin Amis je napisao: „Općenito govoreći, čitamo fikciju kako bismo se zabavili – time ne želim zanijekati da su bogovi opremili DeLilla antenom vizionara. Postoji lijevo polje, postoji desno polje. On dolazi iz trećeg polja – poprijeko, s boka” (Amis 2013). U članku „Foreign Objects, or, DeLillo Minimalist” Andrew Hoberek također čita DeLilla kao pisca koji stoji između „dvije vrste pisma koje se općenito smatraju različitima zbog njihova sadržaja: minimalizma koji je navodno usko fokusiran na pitanja doma i maksimalističkog romana o povijesti” (Hoberek). On vidi „DeLillovo formalno privilegiranje diskretnih pojedinačnih predmeta kao svojevrsnu protutežu apstraktnoj teoriji”, kao piščev odgovor na dominantan američki kulturno-društveni kontekst. Hoberek dolazi do sljedećeg zaključka: „Možemo razumjeti DeLilla kao središnju figuru američke književne povijesti kasnih 1970-ih i 80-ih godina, ne zato što je nositelj postmodernizma, nego zato što premošćuje eksplicitni politički i historijski interes visokog postmodernizma sa zanimanjem za kućni život [domesticity] kod minimalista” (Hoberek). I ovih nekoliko primjera pokazuje kako pojašnjenja fikcijskih modaliteta kližu od kvantifikacije, to jest obima i duljine teksta, do pripovjednih strategija i ispripovijedanog sadržaja. U nastavku ću priložiti vlastita zapažanja o rečenoj razdiobi.

Svjetovi stila i figure romanesknih svjetova

Stilistički pristup romanu, stilistički u smislu da se temelji na razlikovnosti jezične teksture fikcije od faktografskog svijeta, nije uobičajen. Krešimir Bagić je mišljenja „da razlikovanje stvarnoga od izmišljenog iskaza, faktografskoga od fikcionalnog teksta nije pitanje jezika, nego pragmatike diskurza, kulturnih kodova i percepcije recipijenata” (2007:37). Nije se teško složiti s tom tvrdnjom, ali ja bih dodao i da nas rečena pragmatika i kodovi ne sprečavaju da književnu fikciju percipiramo i na osebujan način doživljavamo kao jezični artefakt.

Ako, pojednostavljeno rečeno, pragmatiku zanima što ljudi žele reći svojim iskazima, tada možemo za svjetotvorne nakane odabranih pisaca reći sljedeće: sagledan kao cjelina, Pynchonov romaneskni opus teži u sebe pripustiti ili pak, drugačije kazano, dočarati svijet u njegovoj raznovrsnosti i punini. Pynchon ne ustuknjuje pred gustoćom svijeta, zahvaća čitavu njegovu širinu i raspon. DeLillov projekt, sagledan kao cjelina, nije ništa manje obuhvatan. Međutim, za razliku od Pynchona, DeLillo se ne prepušta zatravljujućoj kompleksnosti, nego ju uvijek nastoji konceptualizirati. Ako kod Pynchona često vidimo kako izobilje svijeta preplavljuje spoznajne moći uprizorenih svijesti, DeLillo pribjegava – u pravilu neuspješno – instanci razuma i uprizoruje što se njime može postići. Cormac McCarthy u dijelu opusa koji tematizira američki Zapad, ali i u romanu Cesta – dakle u onim romanima koji napuštaju prvobitnu tematiku američkog Juga – stoji pred svijetom i ne umije ga odgonetnuti. Zbog tektonskih promjena koje su se zbile u domeni kulturnih kodova, zor kroz koji se dočaravaju McCarthyjevi narativni svjetovi ugrožen je epistemološkom blokadom. McCarthy ispisuje nemoć spoznavanja svijeta.

Rečene modalitete romanesknog svjetotvorstva moguće je analizirati na raznim narativnim razinama. Ja ću nastaviti hipotezom da Pynchon, DeLillo i McCarthy u oblikovanju svojih fiktivnih svjetova otkrivaju sklonosti prema određenim stilskim figurama. Pritom te figure ne služe samo kao ornament, nego reflektiraju gore naznačene semantike, to jest načine kako se jezik romanopisaca odnosi prema svijetu. Ako bismo rukopise Thomasa Pynchona, Dona DeLilla i Cormaca McCarthyja razvrstali prema diferencijaciji stilskih figura, došli bismo do sljedećeg rezultata: Pynchon preferira akumulaciju, kod DeLilla je vrlo važna sentencija, dok je kod McCarthya učestalo, nekima možda čak iritantno, pojavljivanje polisindetona. Pođimo redom. U Rječniku stilskih figura Bagić akumulaciju definira na sljedeći način: „Gomilanje značenjski bliskih pojedinosti kojim se razvija temeljna misao ili emocija, detaljistički portretira osoba, pomno prikazuje prizor, predmet ili situacija.” Nadalje on kaže da je „kod akumulacije redoslijed nizanja riječi ili izraza slučajan.” Meni je zanimljivo da akumulaciju izvan jezika Bagić prepoznaje u „filmskom združivanju raznorodnih prizora u istoj sceni” (Bagić 2012: 14–5). Rječnička definicija sentencije govori da je ona „autorska mudra izreka koja donosi općenitu misao o ljudima, stvarima i pojavama. U pravilu nastaje lucidnim uopćavanjem pojedinačnog slučaja, što brojne druge slučajeve čini usporedivim s njim” (isto: 281). Prema Bagićevoj klasifikaciji polisindeton je i akumulacijska figura konstrukcije, za razliku od sentencije koja je figura diskurza, a odnosi se na „ponavljanje istog ili istovrsnih veznika ispred riječi, sintagmi ili rečenica koje se nabrajaju u dijelu iskaza (rjeđe u čitavom iskazu)”. Bagić polisindetonu pripisuje jaku stilističku izražajnost: polisindeton „segmentira i ritmizira iskaz, ističe pojedine riječi i misli, stvara dojam iščekivanja, sugerira gradacijsko prikazivanje i afektivno stanje govornika” (isto: 251). Naravno, i ovdje reduciram šarolikost stilističkih figura koju nalazimo kod rečenih pisaca. Također, pokazat će se da način na koji Pynchon, McCarthy i DeLillo koriste navedene figure nije svediv na njihovu rječničku definiciju.

Svatko tko je imalo upoznat s Pynchonom primijetit će da se za njegovo pismo ne može kazati da koristi akumulaciju ako se ta figura definira kao gomilanje „značenjski bliskih pojedinosti”. Upravo suprotno. Ono po čemu prepoznajemo Pynchonov rukopis jest, pored ostalog, preplitanje najudaljenijih semantičkih polja, ona začudna hibridnost u kojoj tapkamo kao u labirintu. Zbog toga sam gore Bagićevoj temeljnoj definiciji dodao referenciju na film i „združivanje raznorodnih prizora”. Združivanje raznorodnosti bolje odgovara Pynchonovom stilu. Nema sumnje da Don DeLillo u svojim tekstovima pribjegava sentenciji. Možemo biti još konkretniji pa reći da će čitatelj diljem njegova opusa naići na epifoneme, podvrstu sentencije, koju Bagić definira kao „sažetu izreku kojom se zaključuje izlaganje ili tekst, misao koja poopćava govor o konkretnoj temi, svodeći ju na kakvu univerzalnu istinu”. U epifonemu autor se „odmiče od pripovijedanog događaja ili obrađivane teme, omjerava ih o svoje ukupno iskustvo i afektivno se pozicionira spram njih” (isto: 107). Slično poentama u poeziji, s kojima ih Bagić uspoređuje, to su ona mjesta u DeLillovim romanima na kojima pisac nastupa kao znalac, prorok ili tome slično. To su i mjesta koja su često meta kritike jer se DeLillu spočitava da se na tim mjestima pozicionira na način koji smeta čitatelju. Ja ne dijelim takvo mišljenje. Dapače, smatram da DeLillo tim sentencijama ne poopćava govor o nekoj temi, niti ju svodi na univerzaliju, nego teži izreći istinu o nečemu što predstavlja izazov postojećim konceptualizacijama. To je razlog zašto njegovi epifonemi često imaju upravo performativni naboj (kao kad primjerice u romanu Falling Man piše „Ovo je sada bio svijet” ili pak u Mao II „Budućnost pripada teroristima”; to su formulacije koje ostaju s nama dugo nakon što smo pročitali roman). Rukopis Cormaca McCarthyja ili, bolje rečeno, onaj dio koji je relevantan za moju argumentaciju, daleko je od Pynchonova izobilja, ali i od DeLillove misaonosti. Međutim to ne znači da nije ni na koji način povezan s njihovim djelima. Moglo bi se kazati da Pynchonovo slavljeničko izobilje u McCarthyja nailazi na svoju protusliku. No, za moju je argumentaciju važnija pojava polisindetona u njegovim tekstovima. Naime, ja sam uvijek tu pojavu – neuobičajenu učestalost veznika „i“ u njegovu tekstu – tumačio kao simptom nemoći usustavljenja elemenata svijeta po logičko-kauzalnim načelima. Na razini sintakse manifestira se nemoć logičkog zaključivanja pa bih, parafrazirajući Bagićevu definiciju, ustvrdio da kod McCarthyja polisindeton signalizira odsustvo gradacijskog poretka i, shodno tome, afektivno-misaonu zbunjenost pripovjednog glasa. Sumirajući pojavu stilskih figura kod odabranih američkih romanopisaca, sugerirao bih da ponuđeno čitanje nuka na proširenu definiciju akumulacije, iskorak u načinu na koji se poima figura sentecije, kao i na uvid da polisindeton nije samo figura konstrukcije nego i figura misli iako najčešće signalizira upravo odsutnost misaone kompetencije.

Jedan od predmeta pred kojim zastaje misao u McCarthyjevu romanu No Country for Old Men jest novac. Pored toga što hrpa novca povezana s narkoticima na početku romana funkcionira kao svojevrstan okidač zapleta, McCarthy se novcu vraća u nekoliko navrata u romanu. Na novac se aludira kada se spominje „mamon” i pita „Je li to đavao?” (McCarthy 2005: 298). Eksplicitnije reference nalazimo u predzadnjem monologu šerifa Bella:

Kupuje nas naš vlastiti novac. I ne radi se samo o narkoticima. Tamo vani stvaraju se bogatstva o kojima nitko ništa ne zna. A što ti misliš, što će se postići tim novcem? Novac koji može pokupovati čitave zemlje? To se već i ostvarilo. Može li kupiti i ovu zemlju? Mislim da ne može. Ali taj će te novac združiti s osobama kojih bi se trebao kloniti. (McCarthy 2005: 303)

U šerifovoj rekuperaciji uzroka rasapa zemlje i početne motivacije zapleta romana čitamo: „Konačno dospiješ u neku vrstu raspada merkantilističke etike koja ostavlja ljude mrtve u pustinji u njihovim vozilima i tada je već prekasno” (isto: 304). Iako se trag polisindetona pojavljuje samo u drugom citatu, evidentno je da pred mutacijom novca zastaje moć razumijevanja pa se zazivaju onostrana tumačenja (mamon, đavao). Na razne načine svi Pynchonovi romani tematiziraju i propituju ekonomsku sferu. Ovom prigodom navodim ulomak iz njegova romana Inherent Vice u kojemu razabirem autoru svojstvenu hibridnost predmeta, nadražaja i misli. Riječ je o prizoru u kojemu Doc Sportello na televiziji gleda sastav Monkees prije nego što lasvegaška televizijska postaja počne emitirati lokalne vijesti:

Danas je gost bio gostujući marksistički ekonomist iz jedne od zemalja Varšavskog pakta koji kao da je doživljavao živčani slom. „Las Vegas”, pokušao je objasniti, „uzdiže se ovdje usred pustinje, ne proizvodi nikakva opipljiva dobra, novac u nj ulazi, iz njega istječe, ništa se ne proizvodi. Prema teoriji, ovo mjesto ne bi trebalo postojati, a kamoli ovako prosperirati. Osjećam se kao da je moj čitav život bio sagrađen na iluzornim pretpostavkama. Izgubio sam realnost. Molim vas, možete li mi reći gdje je realnost?” Onaj tko ga je intervjuirao uzvrpoljio se i započeo govoriti o Elvisu Presleyju. (Pynchon 2009: 232)

Pynchon u gornjem ulomku nudi zanimljiv uvid u mutaciju ekonomije, ali kao što su reference na novac diljem romana preplavljene kumulativnim nadražajima svijeta, tako je i ovdje taj uvid u ekonomiju ukotvljen u niz drugih tema. I glazba, i topografija, i ekonomija, i ideologija, i geopolitika – sve je to inkorporirano u ovaj ulomak. Takva je akumulacija simptomatična za Pynchona i pridonosi, među ostalim, tonalitetu teksta. U romanu Cosmopolis DeLillo postupa posve drukčije. Njemu je stalo do toga da objasni što se to dogodilo s novcem. Na jednom od mnogobrojnih mjesta gdje nudi razmišljanja o financijama čitamo da su stari Grci imali riječ za umijeće zarađivanja. DeLillo navodi i riječ i objašnjenje:

„Chrimatistikós”, reče ona. Međutim moramo riječi dopustiti stanovito odstupanje. Prilagoditi ju sadašnjoj situaciji. Jer novac je doživio zaokret. Sve bogatstvo je postalo bogatstvo poradi samog bogatstva. Nema druge vrste ogromnog bogatstva. Novac je izgubio svoju narativnu kakvoću kao što ju je nekoć izgubilo slikarstvo. Novac govori sa samim sobom. (DeLillo 2003: 77)

Primijetit ću da su DeLillov roman i razglabanja o novcu koja ondje nalazimo postali općim mjestima u promišljanjima današnje konjukture. Roman osobito uvažavaju oni koji detektiraju nedostatnost ili pak autističnost ekonomije kao discipline pa možemo zaključiti da DeLillova promišljanja o naravi novca apostrofiraju prazninu u spoznavanju svijeta. Ja sam na ograničenoj evidenciji navoda iz Pynchona, McCarthyja i DeLilla htio ilustrirati osobitosti njihovih stilova, ali isto tako, izdvajanjem tematike novca, ukazati na ono što dijele kao zajednički cilj. Usudio bih se uopćiti i kazati kako mi se čini da je upravo u uprizorenju ekonomske problematike američki roman izniman i da mu pisci koji pripadaju drugim kulturama naprosto nisu dorasli kada pokušavaju domisliti taj segment ljudske stvarnosti.

Zašto visoko cijenim suvremeni američki roman

Iznimnost američkog romana pokušat ću odrediti pozivajući se na jedno moje ranije izjašnjavanje o tome zašto su u žarištu mojih interesa pisci kao što su Pynchon, DeLillo i McCarthy. U intervju objavljenom u časopisu Tema (godina III, br. 9-10/2006) pojasnio sam da je korpus na kojemu temeljim svoju valorizaciju suvremenog američkog romana samo segment američke romaneskne produkcije, i to svakako njezin manji dio. Spisateljski trolist stoga je manjinski dio te produkcije, ali je nesvodiv na oglašavanje manjinskog iskustva. To podcrtavam jer se veliki broj suvremenih američkih romana tematski usredotočuje na parcijalnu dimenziju američkog iskustva, ispisuje rasni, etnički ili rodni identitet i načine na koje su oni umreženi u američku stvarnost. Meni se tada u intervjuu činilo, a danas mi se još i više čini, da takvi tekstovi nedovoljno iskušavaju mogućnosti književnosti i nude tek parcijalan prikaz američkog iskustva. Koliko god znaju biti zanimljivi, ti romani se u konačnici najčešće svode na autobiografsku priču. Ja pritom ne dajem neku ocjenu koja bi pretendirala na širi doseg, ali mogu kazati da mene takvi romani ne zadovoljavaju i da odabirem onu lektiru koja stremi dohvatiti totalitet i iskazati ga. Takvi romani nastoje proniknuti u enigme sustava, uprizoruju modalitete smještenosti u sustavu i otpore, najčešće uzaludne, protiv njegove moći. Navodim ulomak iz ranijeg intervjua:

Ako je istina da taj svijet, a pogotovo veliki sustavi kao što su SAD, pokazuje rastuću kompleksnost, nečitljivost koja graniči s nepredočivošću, očekivano je da procedure koje se late prikazivanja te kompleksnosti, koje pokušavaju proniknuti u tu nepredočivost, nužno preinačuju uvriježene postupke i taktike. U taj kontekst smještam najvitalniji dio američke suvremene proze […] S pravom su njihova djela imenovana „romanima sustava”. (Grgas 2006: 5)

Termin roman sustava nije se uvriježio u književnoznanstvenoj terminologiji. Ja sam u zadnjem poglavlju studije Ispisivanje prostora (2000) ukazao na postojanje takvih romana u američkoj književnosti i ondje iznio tezu da „ono što ih izdvaja i čini kompleksnim izričajima jednog trenutka američke civilizacije nije toliko promicanje alternativnih ili subverzivnih mogućnosti koliko otriježnjena spoznaja o kooptirajućim moćima sustava” (Grgas 2000: 224–5). U studiji sam se pozvao na Toma LeClairea koji je 1987. godine iščitao DeLilla kao predstavnika romana sustava. U knjizi In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novle čitamo:

Osnovni predmeti DeLillove fikcije su komunikacijske petlje koje sežu od bioloških do tehnoloških, od petlji koje se tiču okoliša do onih koje su osobne naravi, lingvističke, predjezične i postjezične petlje, petlje koje spašavaju i one koje razaraju, evolucijske spirale i okrutni krugovi, varijacije povratne veze i mehaničko ponavljanje, elegantne elipse i isprepletene komplikacije. (LeClaire 1987: xi)

Navodim LeClairea zbog toga što njegov opis predmeta DeLillove fikcije pokazuje otvorenost DeLillova teksta za upis svekolikih struktura i procesa stvarnosti. DeLillova fikcija je i dalje na sličan način otvorena, samo što je od 1987. zahvatila sustave, uključujući ekonomiju, koji nisu u ranijim ostvarenjima bili u toj mjeri eksponirani. DeLillo, kao i Pynchon i McCarthy, to čini pokušavajući dohvatiti totalitet svojega predmeta, predmeta koji je uvijek na neki način Amerika. Naravno, spominjući totalitet ne možemo se ne prisjetiti teorije romana Györgya Lukácsa i u tom bi pravcu trebalo ići ako želimo razraditi pojam romana sustava. Ovdje ću se ograničiti na dva komentara A. J. Cascardija o Lukácsevoj teoriji koja će mi pomoći formulirati vlastito poimanje američkog romana sustava. Prvi komentar glasi: „Lukács tvrdi da se roman na neki način ‚prisjeća’ totaliteta u detotaliziranom svijetu” (Cascardi 1992: 611). Drugi komentar ide u genealogiju romana i jezgrovito formulira što pisci romana sustava čine:

Ali pošto se roman pojavljuje […] u trenutku kada je svijet razdijeljen u mnoštvo nezavisnih diskursa koji nisu podvrgnuti kontroli autoriteta ili prevladavajućem kodu – budući da je roman podložan radikalnoj fragmentaciji koju je Bahtin opisao kao „heteroglosiju” – slijedi da ni oblik romana ni romaneskni svijet ne mogu biti shvaćeni kao da su dani ili pak predstavljeni kao cjelina. Prije bi se moglo reći da se „totalitet” mora oblikovati sintezom odvojenih, a katkada i nesumjerljivih dijelova. (Cascardi 1992: 614–5)

Izdvojio sam Cascardijeve komentare jer mi pomažu poopćiti ono što smatram bitnim: američki romanopisci koje zagovaram u ovom tekstu egzemplari onoga što je po meni najvrednije u američkoj fikciji, prisjećaju se totaliteta u detotaliziranom svijetu, ali ne zastaju u sjećanju, nego nastoje stvoriti sintezu koja bi dohvatila zatravljujuću mnoštvenost svijeta.

Naglašavam da ovdje izložen opis romana sustava i valorizacija koja je u njemu implicitna proizlaze iz američkog konteksta. Ograničit ću se na zapažanje Dona DeLilla u kojemu obrazlaže zašto on i njemu srodni pisci pišu ovakve romane: „Pisac je u opoziciji – u teoriji, po općem načelu – prema državi, korporaciji i beskrajnom ciklusu potrošnje. Čini mi se da je to razlog zašto pisci, neki od nas, pišu duge, komplicirane, izazovne romane” (DeLillo cit. prema DePietro 2005: 165). U usmenom izlaganju na skupu ja sam bio još odrešitiji po pitanju konteksta u kojemu se pojavljuju takvi romani i, uvažavajući kroatistističku agendu skupa, zaključio sam svoje izlaganje tvrdnjom da takvih romana u našoj književnosti naprosto nema. U kratkoj raspravi nakon izlaganja uzvraćeno mi je da bi se roman Milka Valenta Umjetne suze morao uzeti u obzir kada se generalizira o hrvatskoj prozi i manjkavostima njezina minimalizma. U kratkoj raspravi koja je uslijedila iznio sam mišljenje da, unatoč činjenici da je riječ o monstruozno obimnom tekstu, Valent u njemu nije ostvario ono što visoko cijenim u američkom romanu sustava i zašto se tim piscima opetovano vraćam.

Komparatistički ekskurs

Navođenje Valentovog romana kao primjera koji bi osporio moju tvrdnju o, među ostalim, neambicioznosti hrvatske fikcije, prvenstveno je bilo motivirano činjenicom da je riječ o djelu koje ima oko 1400 stranica. Obimom dakle roman Umjetne suze odskače od uobičajenog kratkog formata domaće proze. Međutim, može li broj stranica sam po sebi biti mjerilom? Opet ću se pozvati na nešto što sam rekao u već spomenutom intervju:

Ne bih se usudio govoriti o uzročno-posljedičnoj vezi između kompleksne veličine SAD-a kao političkog entiteta i broja stranica američkog romana. Možda bih kao pravilo naveo to da pisci koji svojim narativima nastoje dohvatiti kompleksni totalitet svoga društva najčešće prekoračuju uobičajeni format. No, broj stranica nije jamstvo ozbiljnosti ili uvjerljivosti projekta. (Grgas 2006: 8)

Nastavio sam skrećući pozornost na „monstruozan roman” Marka Danielewskog House of Leaves i na riječ „grafomanija” koja se kod Danielewskog može čitati kao samokritičan metarefleksivan komentar. Istražujući riječ, otkrio sam da o „grafomaniji”, opsjednutosti pisanjem knjiga, opširnije piše Milan Kundera u djelu Knjiga smijeha i zaborava (2001: 109) dok u Umjetnosti romana Kundera ubraja grafomaniju u svoje ključne riječi i podrobnije ju definira: „Nije to manija stvaranja nekog oblika, nego nametanja svoje osobnosti drugima. Najgrotesknija verzija volje za moć” (Kundera 2002: 112). Valentov roman Umjetne suze, mjeren brojem stranica, monstruozniji je tekst od onog koji je napisao Danielewski i najdulji je tekst s kojima sam se imao prilike susresti. Osim dužine, ne mogu kazati da me se Valentov roman u prvom čitanju osobito dojmio. Vratio sam mu se da bih vidio jesam li bio odveć kritičan kada sam mu osporio vrijednost u kontekstu zagovora američkih pisaca.

Valja odmah reći da američki pisci nerado, ako uopće, raspredaju o svojoj spisateljskoj praksi. Klone se takvih objašnjenja. Sudeći po odgovorima koje je dao u anketi Jezik in fabula, Valent se ne libi naširoko objasniti svoje pisanje i svoju vokaciju. Iz njegovih odgovora zaključujem da roman Umjetne suze nije slučajno dug, da uopće ne može biti riječ o bilo kakvoj slučajnosti ako imamo na umu autorovu poetiku. U njoj nema mjesta za slučajnost jer se sve podvrgava rigoroznom shvaćanju posla pisanja. Valent će tako žustro zanijekati mogućnost da bi ono što je on napisao moglo biti i na najmanji način skraćeno: „Kao pisac koji je posve svjestan svega onoga što je napisao ne dopuštam kraćenje tekstova ni za riječ, što kažem, ni za interpunkciju!” Takva bi beskompromisnost više pristajala lirskoj pjesmi nego romanu. Usudio bih se reći da nije riječ samo o poetičkim praksama, nego je na djelu i ono što je Kundera prepoznao kao volju za moć. Drugi će presuditi je li ona groteskna ili ne, ali je jasno da Milko Valent ne preza od, možemo li tako reći, književnog apsolutizma:

Nadalje čitam i pišem već 64 godine, a profesionalno pišem i objavljujem više od četrdeset godina, ali već dugo, više od trideset godina, rijetko kad dok pišem pomislim na čitatelje. Mislim ponekad, kako rekoh, samo o prvom čitatelju, to jest o sebi. Ako svojim tekstom, pa i onim najmanjim, recimo kratkom pjesmom, zadovoljim sebe, onda je sve u redu. (Valent 2017)

Kod Kundere nalazim zapažanje koje nam pomaže odrediti ovo samozadovoljstvo: „U vrijeme opće grafomanije, pisanje knjiga dobiva suprotan smisao – svatko je okružen svojim slovima kao zidom od ogledala kroz koji nikakav glas izvana ne može prodrijeti” (Kundera 2001: 110). Današnje stanje po Kunderi je različito od vremena kada je započelo tiskarstvo koje je nekoć omogućilo čovjeku „međusobno sporazumijevanje”. Valenta ne zanima sporazumijevanje, ali iako nije otišao tako daleko kao Joyce koji je, kako Valent kaže, mislio da njegov idealan čitatelj mora patiti od „idealne nesanice”, hrvatski romanopisac traži čitatelja koji bi „morao biti na istoj ili barem na sličnoj razini shvaćanja značenja utkanih u tekst na kojoj je i autor knjige”. Ja ne pretendiram biti takav čitatelj, niti mislim ponuditi iscrpnu analizu Valentovog romana, ali ću u nastavku, sugerirajući komparativističku relevantnost američkih predložaka, pokušati usporediti Valentov roman s onim što sam rekao o američkom romanopiscima i o značenjima i problemima koje su oni utkali u svoje tekstove.

U romanu Umjetne suze nema spomena pisaca koje sam ovdje izdvojio iz američkog korpusa, ali Valent spominje roman Infinite Jest Davida Fostera Wallacea kao lektiru koju čita jedna od osvojenih žena glavnog lika Marka Globana i koja mu kaže da „taj roman ‚ubada žestoko u mozak’ i da se čovjek mora ‚jako koncentrirati i pomučiti’ ako želi pohvatati golemo bogatstvo Davidova teksta” (Valent 2013: 785). Na sljedećoj se stranici implicira da Wallaceov roman pripada skupini koju Valent imenuje „PLO (punokrvni literarni obroci)” (isto: 786). Ako ćemo toj referenci pridati ikakvo značenje, čini mi se da Valent cijeni američke grafomanske uratke. Pogotovo ako tu pozitivnu valorizaciju suprotstavimo njegovim kritičkim primjedbama o hrvatskim piscima za koje ustvrđuje da su „često dosadni i sterilni” (isto: 15). Nije riječ o izoliranoj ocjeni, nego o Valentovom obračunu sa suvremenom domaćom književnom produkcijom za koju se drugdje kaže da je riječ o „sve prisutnijoj stvarnosnoj autobiografskoj prozi u hrvatskoj književnosti” (isto: 892) ili pak o „iscrpljenom tradicionalističkom mijau-mijau realizmu tipa ‚markiza je izišla iz kuće u toliko i toliko sati bez imalo ironije u svojim kretnjama i koracima’“ (isto: 897). Pri kraju romana razbacane refleksije o suvremenoj književnosti uviru u litaniju koja suvremenicima presuđuje jer se radi o „vrlo blijedoj amaterski napisanoj jednokratnoj potrošnoj prozi punoj izlizanih općih mjesta, loše prikrivene patetike, gramatičkih te pravopisnih pogrešaka, faktografskih nelogičnosti i nedosljednosti, pretencioznih rečenica bez stila i ritma, kaotične i aljkave motivacije koja pokreće uglavnom beskrvne i nezanimljive autobiografske likove, nevješto prerušene u alter ego autora […] Smatram da je to u većini aspekata loša i plitka novinarska trač-književnost u kojoj autori i autorice ispovijedaju privatni život […] Ta banalna književnost bavi se osobnim, privatnim pričama, najčešće bez kritičkog ili ironijskog odmaka, kao i bez stvaralačke imaginacije” (isto: 1367).

U osudi onoga što Valent vidi kao banalnost suvremenog pisma čitamo i sljedeće: „Uzrok toj tužnoj invalidnosti uglavnom je potpun izostanak poetskog ozračja u tkivu pisanja, ona neophodna stilska aura u tekstu koja bi banalnost barem malo prikazala kao nužan, sudbonosan i, po svemu sudeći, neizbježan element ljudskog življenja” (isto: 1368). No nemojmo se zavaravati pa pomisliti da Valent štedi poetski dio produkcije jer će nešto kasnije nadodati kako je širim čitalačkim slojevima „gotovo u potpunosti nepoznata zahtjevna poezija, ona koja pokušava pisati o neizrecivom, ona koja je na granici jeze zbog egzistencijalnog straha od nepoznatoga, nedokučivoga, tamnoga i smrtnoga” (isto: 1372). Naravno, poslužimo li se Valentovom metaforom, postavlja se pitanje koliko je roman Umjetne suze „punokrvni literarni obrok”. Uvažavajući trud uložen u pisanje, mišljenja sam da je napor uložen u čitanje tog teksta, bolje rečeno, napor i vrijeme koje Valent očekuje od svog implicitnog čitatelja kako to formulira u završnim naputcima „škole kreativnog čitanja proze” (isto: 1400), nesrazmjeran onome što bi mogao očekivati kao plod, kao čitalački užitak ili, naposljetku, kao spoznaju.

Koliko god je Valent kritičan prema „stvarnosnoj prozi”, „autobiografskim likovima” pa i prema tradicionalnom realizmu, meni se čini da su sva ta, po Valentu, negativna svojstva prisutna u njegovu djelu. Na razini fabule Umjetne suze započinju jednom obiteljskom dramom, scenom nasilja, prate posljedice tog čina, opisuju službeno putovanje Marka Globana, njegove usputne ljubavne uspjehe za vrijeme puta po Europi, najzad ženinu osvetu. Paralelno s glavnom radnjom čitatelju se nude tipografski izdvojeni „toaletni listići”, sekvence u kojima se niže semantički raznovrstan materijal ili, kao što kaže Marko „ono bitno, odnosno sve ono što nije bitno u službenim dokumentima poput životopisa” (isto: 41). Čitajući kako glavni lik voli „poeziju nabrajanja predmeta” (isto: 784), ne možemo se oteti dojmu da se isto može reći za kompoziciju čitavog romana. Ta nabrajalačka praksa evidentna je i u referencama koje naznačuju historijski kontekst pa se Valent tako dotiče Domovinskog rata, tranzicije i privatizacije, feminizma, banalizacije kulture, multikulturalizma, projekta ujedinjenja Europe (svojevrstan lajtmotiv teksta), kredita u švicarcima, nogometa, seksualnih sloboda itd. Na jednom mjestu Valent se vraća bombardiranju Zagreba za vrijeme Drugog svjetskog rata, kronologija mu uključuje i zgodu 11. rujna (isto: 285–294), ali i manje povijesne zgode kao što su nogometne utakmice ili Gay Pride parade. Svako malo autor nas obavještava o knjigama i autorima koje je pročitao. Izdvajam jedan trenutak samorefleksije glavnog lika kao mogući opis onoga što se postiže tom fragmentarnošću:

U mojem mozgu je sve brža vrtnja jedne zakovitlane cjeline sastavljene od malih poroznih komadića […] Traka ponekad preskače, no uglavnom klizi potpuno cijela. Uistinu, mnogo je raznoraznih obojenih filmskih odlomaka, ali i odlomaka vlastita života. Mnogo je svih tih odlomaka i u nekim drugim odlomcima. A puno je odlomaka i u odlomcima odlomaka, i ovo nije tek puka igra riječi, nipošto, to je neugodno stanje u mojem sve bržem mozgu. A još je mnogo više raznoraznih odlomaka u svim ostalim mogućim odlomcima odlomaka i dodatnih odlomaka u brojnim odlomcima odlomaka. (isto: 351)

Povezujem to evociranje nesvodive mnoštvenosti s „psihotičnim realizmom” koji se u jednom dijalogu uspoređuje s „radikalnim, aktivističkim, naivnim, brutalnim ili kritičkim realizmom, takvim koji se trudi oko najveće moguće točnosti prikazivanja ljudskog svijeta” (isto: 931). Poetika „psihotičnog realizma”, udružena s opetovano proklamiranom potrebom razbijanja „mita o dubini”, opisuje Valentovu spisateljsku praksu i po mojem mišljenju nudi način kako razlikovati ovaj tekst od američkih romana sustava.

Ono što razlikuje Valentov roman od američkih romana jest upravo pomanjkanje dubine. On prikazuje svijet, niže i nabraja njegove pojavnosti, ali se kloni bilo kakve totalizacije, pokušaja da se pronikne u dubinsku strukturu svijeta. On bi taj pokušaj proglasio mitom. Nabrajalačka linearnost njegova teksta ne haje za iznalaženje dubinskih struktura pa je i to razlog zašto u Umjetnim suzama imamo „osobne, privatne priče”, unatoč činjenici što u romanu Valent proziva hrvatsku prozu upravo zbog te, mogli bismo reći, površnosti. Ta površnost se reflektira na mjestima gdje Valent pribjegava sentenciji. Diljem Valentova romana nalazimo gnomske iskaze, citate iz pročitane lektire, pa se tako navodi fragment 126 knjige Logički fragmenti Branka Despota: „Istina logike jest to da logička istina nije istina” (isto: 750). Nema dvojbe da Valent pribjegava figuri sentencije i ona u ovom slučaju ima svoju težinu. Međutim, što učiniti s doista banalnim objašnjenjima, kao kada o tučnjavama između navijača čitamo da se „najčešće zbivaju između Bad Blue Boysa, navijača Dinama, i Torcide, navijača Hajduka” (isto: 277) ili, ostajući unutar istog tematskog polja, kada nas se izvještava o nogometnom prvenstvu u Francuskoj: „Da je bilo sreće, mogli smo osvojiti drugo mjesto, a možda čak i prvo da nam Lilian Thuram nije zabio dva gola u polufinalnoj utakmici s Francuskom koja je završila rezultatom 2:1 za Francuze” (isto: 742). Kome su upućene te poruke i kome one trebaju?

Na kraju ću se vratiti ekonomskoj problematici i novcu. To činim jer romani sustava uvijek već uključuju ekonomsku problematiku, ali i zato što je ekonomska tematika prisutna u Umjetnim suzama. Neću naširoko evidentirati ekonomsku tematiku kod Valenta nego samo ukazati na nekoliko karakterističnih mjesta. Tako se za današnju konjukturu kaže da u njoj bjesni „klasni rat svijeta financija protiv svijeta rada” (isto: 468). U toj se konjukturi odvija ujedinjenje Europe i svakako će Valentov tekst biti dio evidencije koja ukazuje na to kako je dio hrvatske kulture reagirao na pridruživanje Europskoj Uniji. U samom romanu izdvajam razgovor koji glavni lik vodi s Johannusom, glavnim odvjetnikom u jednoj banci. U tom razgovoru Johannus otkriva da je profit ono što pokreće europske integracije, da kapital posjeduje „božanske snage”, a da je izraz „kognitivni kapitalizam” koji koriste „postmarksistički teoretičari” jedan od „najzabavnijih izraza” koje je advokat čuo (isto: 882). Njegova je dijagnoza sljedeća: „Mi već sada živimo u eri apsolutnog kapitalizma”, a pohlepa, koju Valent ne propušta povezati sa slavnom scenom iz filma Olivera Stonea, „danas je potpuno otvoreno institucionalizirana u korupciji, bez koje uopće nije moguć rast i globalno funkcioniranje kapitala” (isto: 883). Ja se u mnogočemu slažem s ovdje iznesenom dijagnostikom prevlasti novca i profita međutim, čitajući te retke, činilo mi se, a sada sam siguran, da sam ih već negdje čuo. Ne sumnjam da će tu dijagnostiku prepoznati i drugi. Razlog tome jest taj što Valent reciklira dijagnozu koja je, ako već ne pripada središnjoj struji dnevnopolitičkih komentara, općepoznata u oporbenjačkom diskursu ili kod neortodoksnih ekonomskih analitičara. Za razliku od američkih pisaca Valent se zadovoljava žurnalističkim tumačenjima. Kod Valenta nema one upitnosti, skepse pa i epistemološke zebnje u vezi stanja svijeta koju razabirem kod američkih pisaca. Ta enigmatičnost u njihovim djelima tjera me da ih još jednom pročitam i promislim. Odsustvo enigmatičnosti i Valentov sveznajući ton pridonijeli su odluci da završim svoje bavljenje njegovim romanom.

Riječ je naravno o osobnoj odluci pa ću u stilu dosadašnjeg izlaganja, izlaganja koje je više plod intuicije, a manje analitike (da se vratim konstataciji A. Compagnona), ponuditi nekoliko provizornih zaključaka. Izbor američkog romana i njegov povlašteni tretman nisu obvezujući. Ne mogu nikoga uvjeriti da roman mora biti ono što vidim u ostvarenjima odabranih pisaca. Štoviše, susreo sam se s dobrim poznavateljima američke proze koji ne dijele moj izbor. Ima onih koji upravo zaziru od gornjeg trolista. Ja ga zagovaram jer smatram da odabrani pisci iskušavaju mogućnosti romana kao književne forme. U konjukturi u kojoj ta forma nije „prizvana” (usp. Grgas 2017) mogućnosti na koje se ovdje pozivam su uglavnom epistemološke naravi. No da bismo ih sagledali i valjano implementirali moramo se suočiti s literarnošću teksta, s njegovim stilom. Stil pritom nije ornament, nego predstavlja arhiv ljudskog spoznavanja svijeta.

Literatura

- Amis, Martin. 2013. „Laureat užasa”, Zarez, 8. veljače 2013.

- Bagić, Krešimir. 2007. Postoji li jezik fikcije? Jezik književnosti i književni ideologemi: 37–50. Ur. K. Bagić. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.

- Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.

- Cascardi, A. J. 1992. Totality and the Novel. New Literary History. Vol. 23, br. 3: 607–627.

- Compagnon, Antoine. 2007. Demon teorije. Zagreb: AGM.

- Danielewski, Mark Z. 2000. House of Leaves. New York: Pantheon Books.

- DeLillo, Don. 2003. Cosmopolis. London: Picador.

- DePietro, Thomas (ur.). 2005. Conversations with Don DeLillo. Jackson: University of Mississippi Press.

- Ercolino, Stefano. 2014. The Maximalist Novel: From Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow to Roberto Bolăno's 2666. New York i London: Bloomsbury.

- Grgas, Stipe. 2000. Ispisivanje prostora: Čitanje suvremenog američkog romana. Zagreb: Naklada MD.

- Grgas, Stipe. 2007. Amerikanci, Irci i Hrvati u vatri jezika i povijesti (Intervju vodio Miroslav Mićanović). Tema: Časopis za knjigu Godina III, br.9–10: 15-19.

- Grgas, Stipe. 2017. Neprizvani rad umjetnosti riječi. Književna smotra. Godište XLIX/broj 185(3): 79–90.

- Hoberek, Andrew. Foreign Objects, or, DeLilllo Minimalist. Studies in American Fiction. (pristupljeno 12. ožujka 2018.)

- Kundera, Milan. 2001. Knjiga smijeha i zaborava. Zagreb: Meandar.

- Kundera, Milan. 2002.Umjetnost romana. Zagreb: Meandar.

- LeClair, Tom. 1987. In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel. Urbana: University of Illinois Press.

- McCarthy, Cormac. 2005. No Country For Old Men. New York: Vintage International.

- Pynchon, Thomas. 2009. Inherent Vice. London: Jonathan Cape.

- Shaffer, Brian W. 2011. The Encyclopedia of Twentieth-Century Fiction. Blackwell: (pristupljeno: 12. ožujka 2018.)

- Toolan, Michael J. 1998. Language in Literature: An Introduction to Stylistics. London: Arnold.

- Užarević, Josip. 2012. Književni minimalizam. Zagreb: Disput.

- Valent, Milko. 2013. Umjetne suze. Zagreb: Profil.

- Valent, Mirko. 2017. Odgovori u anketi. U: Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu. Ur. K. Bagić. (pristupljeno: 15. ožujka 2018.)

Impresum

Nakladnik
Stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku, Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika
Vesna Vlahović-Štetić

Uredili
Krešimir Bagić, Gabrijela Puljić i Anera Ryznar

Recenzenti
Eni Buljubašić
Krešimir Mićanović

Produkcija
KaramanDesign

Godina i mjesec objavljivanja: 2018, prosinac
ISBN 978-953-175-761-4 (HTML)
ISBN 978-953-175-762-1 (EPUB)
ISBN 978-953-175-763-8 (AZW3)

Objavljivanje knjige financijski je poduprlo Ministarstvo znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske
v. 1.0