Stil u »Jeziku«
Author: Različiti autori
Date: 2020-07-02 22:00:00+00:00
Publisher: Stilistika.org

Stil u »Jeziku« (1952–1982)

Priredila: Ljubica Josić

Časopis Jezik bio je (uz Umjetnost riječi) matično mjesto nastanka, artikulacije i razvoja Zagrebačke stilističke škole. Na njegovim su stranicama razrađivani jezikoslovni koncepti stila, izgrađivano nazivlje i oblikovana lingvostilistička metodologija. Ovaj je zbornik svojevrsna čitanka u kojoj su sabrani reprezentativni stilistički članci objavljeni u Jeziku između 1952. i 1982. Trideset izabranih članaka zorno upućuje na istraživačke premise, stručna i tematska uporišta, metajezik i hermeneutičke dosege hrvatske lingvostilistike.

Sadržaj

Predgovor

I. Stilotvorne kategorije hrvatskoga jezika

Frano Čale, Mate Zorić
Bilješke o stilističkoj vrijednosti imenske konstrukcije

Vladimir Anić
Pleonazam u logičkom i afektivnom izrazu

Ljudevit Jonke
O redu riječi sa sintaktičkog i stilističkog gledišta

Vladimir Anić
Kajkavski deminutiv u jeziku umjetničkog djela

Stjepan Babić
Neki primjeri za složenost pjesničkog stila

II. Jezik u estetskoj funkciji

Zdenko Škreb
Prijelaz iz gramatike u stilistiku

Rikard Simeon
Jezik i poezija

Zdenko Škreb
Jesu li gramatika i logika doista dušmani poezije?

Zdenko Škreb
Jezik i umjetnička cjelina

III. Stilistički koncepti

Krunoslav Pranjić
Problemi proučavanja jezika i stila u suvremenih pisaca

Krunoslav Pranjić
Lingvističkostilistička analiza suvremenih književnih tekstova: ilustracije

Dragutin Rosandić
Lingvostilistička i psihološka komponenta u nastavi pismenosti

Vatroslav Kalenić
Stilografske pojave u imenica hrvatskosrpskog jezika

Vatroslav Kalenić
Lingvostilističko proučavanje hrvatskoga jezika

Branko Vuletić
Govor i stilistika

Božidar Finka
Pristup jezičnostilskoj analizi Krležina djela

IV. Stilotvorna obilježja piščeva jezika

Jakov Ivaštinović
Osvrt na jezik u djelima Janka Polića Kamova

Milojka Malinar
Neke stilske karakteristike Božićevih »Kurlana«

Zdravko Malić
Vlastita imena kao stilska kategorija u Krležinu »Banketu u Blitvi«

Krunoslav Pranjić
Matoševe leksičke varijante (stilističke)

Stjepko Težak
Pasiv u Krležinu »Hrvatskom bogu Marsu«

Ivo Pranjković
Lingvostilistička analiza Cesarićeve pjesme »Željeznicom«

Marica Čunčić
Funkcija vlastitog imena u Kolarovoj prozi

Marko Samardžija
Osnovne značajke Kozarčaninove prozne rečenice

Branko Vuletić
Pokušaj definiranja umjetničkog krika uz jedan Krležin primjer

Ivan Sović
Aorist i imperfekt u Šenoinu izrazu

V. Stilističari

Ljudevit Jonke
P. Guberina: Zvuk i pokret u jeziku

Jakov Ivaštinović
Jezik i književno djelo

VatroslavKalenić
Maretićeva Stilistika

Vladimir Anić
Krunoslav Pranjić: Jezik i književno djelo

Impresum

Ljubica Josić

Predgovor

Časopis Jezik pokrenut je u rujnu 1952. u Zagrebu u izdanju Hrvatskoga filološkog društva, s ciljem, prema Uvodnoj riječi Uredništva1 u prvome broju, brige za razvoj suvremenoga hrvatskoga književnog jezika, uzimajući u obzir princip njegove elastične stabilnosti te višefunkcionalnost u okrilju koje je obuhvaćena i »funkcija pjesničkoga jezika«.2 Među Jezikovim prilozima znatan je broj onih u kojima je pozornost posvećena stilu (u prvih dvadeset godišta takvih je priloga više od 40!), razglobljujući, neposredno ili posredno, neke aspekte odnosa gramatike (napose sintakse) i stilistike te normativistike i stilistike, kao i odnosa jezikoslovlja prema disciplinama s kojima se, kad je riječ o proučavanju jezičnostilskih obilježja književnoga djela, rubno susreće (književna kritika, estetika, povijest književnosti).

U stilističkim se prilozima časopisa Jezik, teoretskih uporišta u naučavanjima praške te ženevske škole, kao i u poticajima znamenitih djela talijanske, francuske te ruske stilistike, odražavaju svi važniji pravci koji su obilježili europsku jezikoslovnu stilistiku u XX. stoljeću (afektivna stilistika, lingvistička stilistika, funkcionalna stilistika).3 Također se u Jezikovim prilozima 1950-ih prepoznaju aktualna promišljanja o jeziku i stilu književnoga djela iz perspektive znanosti o književnosti, kad se u interpretaciji književnoga djela kao »jezične umjetnine« (W. Kayser) osobit mar posvećuje stilskim učincima jezičnih sastavnica kao estetskih činjenica. S obzirom na to, u ovome izboru donosimo one tekstove objavljene od pokretanja časopisa do 1982. u kojima se, vjerujemo, može dobiti uvid u raznovrsnost i širinu stilističkoga proučavanja hrvatskoga jezika; dio izabranih priloga pokazuje sistematičan rad u unaprjeđenju domaće stilističke teorijske misli, dio, stilističkom analizom obuhvativši jezik A. Šenoe, A. G. Matoša, M. Krleže i ostalih književnika, pridonosi spoznajama o organskoj povezanosti jezika novije hrvatske književnosti, a dio priloga prethodio je čvršćim stilističkim određenjima te, nastajući u ozračju buđenja interesa za stilska i stilistička pitanja, danas ima historijsku vrijednost. Svi prilozi, ukupno 30, doneseni su u izvornom obliku, poštivajući njihove grafijske, pravopisne i ostale značajke te su razvrstani prema tematskom kriteriju, a unutar njega u kronološkom slijedu, u pet cjelina: I. Stilotvorne kategorije hrvatskoga jezika; II. Jezik u estetskoj funkciji; III. Stilistički koncepti; IV. Stilotvorna obilježja piščeva jezika; V. Stilističari.

Autori donesenih priloga hrvatski su jezikoslovci, književni znanstvenici te metodičari, uvidi kojih su, neki u većoj a neki u manjoj mjeri, pridonijeli izgradbi moderne hrvatske stilistike, stvarajući joj nazivlje, usustavljujući metodologiju, propitujući naslijeđene koncepte – drugim riječima, svjedočeći o mijenjanju predodžbi o stilu i stilistici. U tome kontekstu nije naodmet upozoriti na osobitost stilistike kao znanstvene discipline, tj. prvo na protegljivost »stila« kao terminusa technicusa, potom na mnogostruka gledišta na složenost jezika u službi književnosti, a posljedično i na neusustavljenost stilističkoga nazivlja, zbog čega je u donesenim prilozima, među ostalim, kadšto nedovoljno razgraničena uporaba odnosnih pridjeva »stilski« i »stilistički«.

I. U prvoj cjelini donose se tekstovi koji su usmjereni na tzv. kolektivnu stilistiku hrvatskoga jezika. Promatrajući jezik kao izražajno sredstvo te upućujući na razlike između funkcionalnih vrijednosti jezičnoga ostvaraja, opisi se hrvatskoga jezika u Jeziku 1950-ih i 1960-ih nadopunjuju uvirima u stilotvornost pojedinih kategorija, odbacujući formalistički pristup jeziku i stilu sadržan u naslijeđenim gramatikama, poetikama i udžbenicima hrvatskoga jezika i književnosti. U mnogim se prilozima te skupine može pronaći varirana misao o važnosti izradbe moderne stilistike hrvatskoga jezika, odnosno stilističke gramatike, kojom bi se nadovezalo na temeljce afektivne stilistike u nas, radove P. Guberine, smatrajući važnim zadatkom hrvatskoga jezikoslovlja opis izražajnih vrijednosti hrvatskoga jezika kojima raspolažu svi njegovi govornici.

Stilističari su se u to doba suočavali s nedostatnim nazivljem u domaćoj znanosti, o čemu svjedoči prilog F. Čale i M. Zorića Bilješke o stilističkoj vrijednosti imenske konstrukcije (1955/56). U njemu autori s pomoću postupka transformacije pokazuju stilističke vrijednosti imenske konstrukcije u hrvatskome jeziku u odnosu na glagolsku konstrukciju te pritom posežu za terminima talijanskoga stilističara G. Devota (»reprezentiranje«, »evociranje«, a slijede i Devotovo promatranja jezika kao apstraktnoga jezičnog instituta), pokazujući važnost kontekstualne uvjetovanosti u ostvarivanju različitih izražajnih vrijednosti. Taj je članak dobrodošao pogled u aktualno jezično stanje 1950-ih, čestu uporabu imenske konstrukcije, a koju je V. Vratović u kraćem tekstu Neke primjedbe o stilu naših rečenica (1954/55), govoreći napose o uporabi u administrativnome te novinarskome stilu, okarakterizirao kao »stilsku maniru«. U članku Pleonazam u logičkom i afektivnom izrazu (1961/62), oslanjajući se na dosege afektivne stilistike Ch. Ballyja, V. Anić bavi se razlikama između funkcionalne uporabe pleonazama u jeziku književnosti, gdje oni ostvaruju ritmičke i stilske funkcije, te pleonazama u stilski neutralnoj jezičnoj uporabi, gdje se o njima može govoriti s obzirom na kriterij jezične (ne)pravilnosti, a u prilogu Kajkavski deminutiv u jeziku umjetničkog djela (1963/64) upućuje na izražajne vrijednosti deminucije, deprecijacije te hipokorističnosti kajkavskoga deminutiva na primjerima djela novijih hrv. književnika. Tematski je taj prilog blizak Anićevoj monografiji Jezik Ante Kovačića (napisana 1963, objavljena u Zagrebu 1971), u kojoj se mogu prepoznati osnovne teoretske postavke istraživanja jezika književnoga djela u mnogim prilozima prvih deset godišta časopisa Jezik: »Upotreba književnog jezika u tekstu književnog djela određena je književnim djelom. Jezik se u njemu organizira prema općim literarnim, a ne realnim i pojedinačnim životnim situacijama. U književnom djelu je moguće kombiniranje različitih slojeva jezika (književnih i neknjiževnih). Književno djelo ne standardizira jezik, ali možemo reći da se standardizira ono što se ustaljuje u jeziku književnog djela. Iz tih razloga vezujemo razvoj našega jezika uz njegovu stvaralačku upotrebu u jeziku književnog djela, što znači uz imena pisaca. Na ovaj način shvatit ćemo ovdje i poznato mišljenje da treba pisati kako dobri pisci pišu«.4 Proučavanje jezika hrvatskih književnika nužno je za shvaćanje suvremenoga stanja jezika, za obogaćivanje spoznaja gramatike suvremenoga hrvatskog jezika, za modernu stilistiku te za cjelovitu povijest književnoga jezika – istaknuo je Anić u uvodnome dijelu monografije, a tomu u prilog idu i Jezikovi mnogobrojni stilistički prilozi.

U Jeziku je objavljeno i nekoliko priloga usmjerenih na sintaksu hrvatskoga jezika, među kojima članak O redu riječi sa sintaktičkog i stilističkog gledišta Lj. Jonkea (1962/63) u kojem se autor napose osvrće na funkcionalno uvjetovan položaj eniklitike, nadopunjujući, polazištem u proučavanju reda riječi u kontekstualnoj i situacijskoj uporabi jezičnih jedinica, dotadanja sintaktička razmatranja reda riječi. U dijelu stilističkih priloga tematizira se otvorenost jezika književnoga djela prema višesmjernom raslojavanju hrvatskoga jezika, među kojima je prilog Neki primjeri za složenost pjesničkog stila S. Babića (1966/67), u kojem se, na primjeru romana Mirotvorci I. Dončevića te pripovijetke Deložacija S. Novaka, ilustrira sloboda izražajnih sredstava uvjetovana stilskim i osjećajnim razlozima. Tim se prilogom usmjeravamo prema jeziku književnoga djela, osobitostima kojega je, pretežno iz perspektive gramatike i logike, posvećeno drugo poglavlje, pokazujući i neke prijepore koji su nastajali između književnih teroretičara te jezikoslovaca.

II. U nekoliko se Jezikovih priloga govori o posebnostima jezičnoga ostvaraja u estetskoj funkciji iz perspektive znanosti o književnosti, propituje odnos logičkoga smisla i stilskoga ostvaraja te se nastoji upozoriti na nejasnoće koje proizlaze kada se o jeziku u književnoumjetničkoj uporabi govori izostavljanjem estetskih kriterija. U članku Prijelaz iz gramatike u stilistiku Z. Škreb (1954/55) ističe kako se prijelaz jezika iz priopćajne funkcije u estetsku funkciju odvija kroz potiskivanje logičkoga smisla u drugi plan, jer u jeziku književnoga djela gramatička izražajna sredstva postaju stilska sredstva, djelujući svojom evokativnošću te često gubeći logički smisao. Pojedine jezične konstrukcije nemaju logičkoga smisla, ali ostvaruju različite stilske vrijednosti, ističe Škreb, poput stilskoga pitanja, antiteteze i figure nabrajanja, koje izdvaja na primjerima ekscerpiranim iz jezika književnih djela. O odnosu gramatike i jezika u estetskoj funkciji raspravlja i R. Simeon u prilogu Jezik i poezija (1954/55), ali iz jezikoslovne perspektive, te među ostalim upućuje na činjenicu da su tijekom stoljeća gramatički opisi bili propisi iz kojih su se »protjerivali« svi oni izrazi koji nisu odgovarali predodžbi o jasnome izricanju misli kao preduvjetu postizanja »uzorita« stila. Tako se i pjesnički jezik prosuđivao s logičkoga aspekta, čime se zanemarivalo osnovno obilježje umjetničkoga izraza – činjenica da jezični elementi koji ga sačinjavaju nisu samo gradbeni materijal u akustičkome, materijalnome utjelovljenju pjesme, nego da oni sudjeluju u stvaranju svijeta pjesničkoga djela svojim značenjem jednako kao i glasovnim sastavom. Na taj je članak replicirao Škreb u prilogu Jesu li gramatika i logika doista dušmani poezije? (1955/56), u kojem se bavi odnosom između gramatičkih opisa jezičnoga sustava te funkcionalnoga jezičnoga ostvaraja, ističući da, za razliku od drugih tipova izražavanja, pjesnički jezik teži potpunoj jezičnoj slobodi, a sadržaj izražava dvama načinima, jezikom pojmova i izražajnom snagom riječi. U članku Jezik i umjetnička cjelina (1956/57) Škreb se osvrće na razliku između stilske analize, koja često počinje analiziranjem jezičnih »detalja« književnoga djela da bi postupno došla do estetskoga doživljaja u cjelini, te stilističke analize kao jezikoslovne discipline utemeljene na afektivnim kategorijama: »Čim spomenemo cjelinu umjetničkog djela ili umjetničku cjelinu – napustili smo legislativu lingvistike i prešli u područje gdje vrijede druge kategorije i zakonitosti« (Škreb, 1956/57: 35).5 Članci doneseni u ovome poglavlju odražavaju i neka razmatranja nastala u krugu Zagrebačke stilističke škole, odnosno njezina nastojanja da se razbistre mnoge nejasnoće vezane uz stilističke pristupe u proučavanju jezika književnoga djela – stoga ih valja, kao uostalom i većinu donesenih članaka, promatrati kao komplementarne stilističkim prilozima u Umjetnosti riječi.

III. Najsustavnije razradbe deskriptivne stilistike u Jeziku sadržane su u prilozima K. Pranjića i V. Kalenića, koje donosimo u poglavlju o stilističkim konceptima. U člancima Problemi proučavanja jezika i stila u suvremenih pisaca6 (1961/62) i Lingvističkostilistička analiza suvremenih književnih tekstova: ilustracije (1962/63), Pranjić je najprije stil opisao kao rezultat izbora među izražajnim sredstvima vezanima uz postojanje stilističkih varijanata, da bi potom obrazložio suodnos modernih stilističkih disciplina, deskriptivne te genetičke stilistike, vezujući uz prvu zadatak analize i utvrđivanja funkcioniranja pojedinoga stila, tj. piščeva stila, potom sintezom i književne epohe, čime bi tako mogla pridonijeti genetičkoj stilistici u sigurnijem temeljenju zaključaka o stilu književnoga djela. Predmet istraživanja stilistikā trovalentnost je jezičnih činjenica (pojmovna, impresivna i ekspresivna vrijednost), od kojih su zadnje dvije stilističke vrijednosti, u istraživanju kojih se ostaje u jezikoslovnome području te tako ograđuje od genetičke ili literarne stilistike. Deskriptivna stilistika, ističe Pranjić, istražuje sve jezične razine u piščevu izrazu, opisuje ih te filološki komentira pri čemu otklanja umjetničko, estetsko vrednovanje književnoga djela u kojem se promatrane stilističke vrijednosti ostvaruju: »A što se tiče vrednovanja tekstova, svjesno ga ostavlja intuiciji i ukusu, koji, sva je prilika, u tome ostaju jedini suci; teško bi se na temelju stilističkih kategorija mogla zasnovati kritička znanost, jer kritikā je toliko – koliko je i kritičara; a bit će da je dobro što je to tako« (Pranjić, 1961/62: 119). U člancima Stilografske pojave u imenica hrvatskosrpskog jezika (1964/65) te Lingvostilističko proučavanje hrvatskoga jezika (1971/72), isprva se na tragu P. Guberine određujući za stilografiju, poslije za lingvostilistiku, V. Kalenić predlaže sustavno razlučivanje individualnih, kolektivnih, jednokratnih, virtualnih te trajnih slojeva nadodanih na afektivno neutralno značenje, razlistavajući složenost stilske obavijesti na viševrsnim primjerima u hrvatskome jeziku. O važnosti temeljenja poučavanja hrvatskoga jezika na njegovu doživljavanju u izražajnoj i funkcionalnoj vrijednosti piše D. Rosandić u prilogu Lingvostilistička i psihološka komponenta u nastavi pismenosti (1963/64), a razradbu govorne stilistike, promatrajući afektivnost u govornom ostvarenju izraza, tj. sintaktostilističke, semantostilističke, morfonostilističke postupke kao fonostilističke postupke, donosi B. Vuletić u članku Govor i stilistika (1971/72). Prilog Pristup jezičnostilskoj analizi Krležina djela (1973/74) B. Finke sažimlje temeljne postavke jezikoslovnoga pristupa u istraživanju jezičnostilskih značajki književnoga djela, ističući među ostalim i to da jezikoslovna ekspertiza jezične građe literarnoga svijeta može donijeti zaključke o piščevu jeziku vrijedne i za standardni jezik u cjelini.

IV. U četvrtoj, najbrojnijoj skupini stilističkih priloga, svrstani su oni članci koji se bave pojedinim piščevim stilom ili stilom pojedinoga književnoga djela, identificirajući i utvrđujući stilematičnost jezičnih slojeva, najčešće leksičkoga te sintaktičkoga sloja. Neki prilozi 1950-ih orijentirani su na razmatranja umjetničkoga izraza tražeći u njemu funkcionalno odstupanje od jezičnih normi, najčešće leksičkih, te sadržavaju opća zapažanja o stilu i stilistici, bez širih teoretskih ili metodologijskih eksplikacija. J. Ivaštinović u prilogu Osvrt na jezik u djelima Janka Polića Kamova (1954/55) shvaća stil kao skup svih pojedinosti kojima se postiže »stvarna, plastična i željena slika«, odnosno kao predočavanje »svih individualnih funkcija teksta« (str. 48) te promatra funkcionalno opravdano odudaranje od jezičnih normi u piščevu izrazu: »Ima kod Kamova riječi, koje po svom obliku nisu u skladu ni s današnjim, a kamoli s ondašnjim jezičnim osjećajem, ali on ih je upotrebio, da bi leksički obogatio i osvježio svoj tekst, a upotrebio ih je i zbog toga, što nije nastojao da piše nekim umjetnim književnim jezikom, jer svoj je jezik izvlačio iz utrobe svakidašnjeg i praktičkog govora [...]« (Ivaštinović, 1954/55: 49). M. Malinar u članku Neke stilske karakteristike Božićevih »Kurlana« (1955/56) također izdvaja funkcionalnu uporabu leksičkoga sloja (vulgarizme, pogrdnice, deprecijativne izraze i dr.), u ovome slučaju u dočaravanju atmosfere skučenosti provincije te, popisavši najuočljivije jezično-stilske značajke romana Kurlani, u završnom dijelu napominje kako analiza »strukture opisa i dijaloga te psihologije likova« zahtijeva posebnu književnostilističku studiju.

Stilistički članci u Jeziku obuhvatili su i propitivanje stilotvornosti onomastičkoga sloja, što se ogleda u prilozima Vlastita imena kao stilska kategorija u Krležinu »Banketu u Blitvi« Z. Malića (1962/63) te Funkcija vlastitog imena u Kolarovoj prozi M. Čunčić (1977/78).7 Matošev stil istražuje K. Pranjić u članku Matoševe leksičke varijante (stilističke) (1966/67), tematski vezanome uz Pranjićevu monografiju Jezik i stil Matoševe pripovjedačke proze (Rad JAZU, 1971, 361), a Šenoin izraz analizira V. Kalenić u članku Stilografske pravopisne i glasovne osnove Šenoina izraza (1967/68), gdje među ostalim pokazuje kako je predmet stilografske analize razdvajanje trovrsnih afektivnih slojeva u piščevu izrazu: apsolutnih afektivnih kategorija, individualnih piščevih »dodataka« te »dodataka« karakterističnih za određenu epohu (»problem manire«). Istraživanje se triju tipova afektivnih vrijednosti zadržava na području jezikoslovlja te se ograđuje od izvanjezičnih vrijednosti: »Na taj se način dobivaju osnovni pojmovi: jezični elementi – izvanjezični elementi, pa stilografija ove druge probleme može prepustiti stilistici odnosno stilistikama, bilo koje atribute da one preuzmu« (Kalenić, 1967/68: 100). Ti su članci komplementarni onima istih autora koje donosimo u trećem poglavlju, jer ovdje stilističari nadopunjuju svoje stilističke koncepte te ih primjenjuju na istraživanje piščeva jezika. Valja istaknuti važnost Kalenićeva priloga o Šenoinu izrazu jer su u njemu doneseni jezgreni dijelovi autorove doktorske teze Jezik i umjetnički izraz Augusta Šenoe (Zagreb 1965), jedne od prvih monografija o piščevu jeziku utemeljene na recentnim stilističkim promišljanjima, a koja je ostala u rukopisu. U čemu leži važnost monografija o jeziku i stilu najistaknutijih hrvatskih književnika za spoznaje o tzv. kolektivnoj stilistici? U prvom redu, prema Kaleniću, u tome što bi sustavna istraživanja piščeva jezika trebala pružiti podatke o tipičnosti funkcija hrvatskoga jezika, motiviranosti i povijesnoj uvjetovanosti tih funkcija, njihovoj ovisnosti o književnim oblicima u kojima su uporabljene te o međusobnu odnosu pisaca s obzirom na njihov umjetnički izraz. Predradnja takvu istraživanju je utvrđivanje stilotvornih virtualnih i individualnih kategorija, koje bi potom omogućilo promatranje lingvostilističkih kategorija pojedinačno i u povezanosti s drugim cjelinama. Kako jezikoslovci polaze od gramatičkih opisa pojedinih kategorija hrvatskoga jezika te ih potom istražuju u izražajnoj nijansiranosti u piščevu izrazu, promatrajući ih ondje prema gramatičkoj normi, najbolje svjedoči prilog S. Težaka Pasiv u Krležinu »Hrvatskom bogu Marsu« (1970/71). U njemu se među ostalim daje odgovor na pitanje u kojoj je mjeri pasiv sintaktička nužnost a kojoj je stilska mogućnost hrvatskoga jezika, da bi se u Krležinu tekstu pasiv pokazao kao stilogeni element i važna značajka Krležina pisanja.

Načelno se raščlamba i analiza piščeva izraza u lingvostilističkim prilozima u Jeziku provodi dvojako: u pokušaju sagledavanja svih uočljivijih mjesta pojačanja izražajnosti na različitim jezičnim razinama u jednome književnoumjetničkom djelu (lingvostilistička analiza odabranoga literarnog predloška) ili u pokušaju osvjetljivanja funkcionalne uporabe pojedine stilske kategorije u književnome tekstu (lingvostilistička analiza pojedinoga aspekta piščeva izraza). Prva vrsta raščlambe obuhvaća fonostilističke, morfo(no)stilističke, semantostilističke, sintaktostilističke, leksičkostilističke i grafostilističke značajke književnoumjetničkoga teksta. U toj je skupini prilog I. Pranjkovića Lingvostilistička analiza Cesarićeve pjesme »Željeznicom« (1972/73), u kojoj je izrađena svojevrsna mikrostudija »umorna« Cesarićeva stila, pokazujući kako pojedina stilska sredstva (različite vrste ponavljanja, stilski obilježen red riječi i dr.) u pjesničkoj slici postaju funkcionalna, pri čemu spajanje akustičkoga i značenjskoga sloja u pjesničkome jeziku evocira u čitatelja posebna osjećanja te se izražajnim sredstvima i ritmičko-melodijskom strukturom stiha prenosi doživljaj jednoličnosti i statičnosti, besmislenosti i monotonoga protjecanja vremena. Drugom se vrstom raščlambe osvjetljuje stilski potencijal pojedine jezične kategorije te realizacija toga potencijala u konkretnome kontekstu unutar književnoumjetničkoga teksta, što se ogleda u naslovima tih priloga u kojima se specificira ona kategorija koja je predmet lingvostilističkoga proučavanja (vlastita imena, slobodni neupravni govor, atribut i dr.). U drugu vrstu raščlambe idu prilozi iz Jezika u kojima je analiza utemeljena na proučavanju stilske uporabe dvaju preteritalnih vremena – aorista i imperfekta, za koje se u gramatikama hrvatskoga jezika mogao pronaći podatak o arhaičnu prizvuku te jakoj stilskoj obilježenosti. Polazeći od tih gramatičarskih zamjedbi, lingvostilistički su prilozi pojedinih autora u Jeziku uputili na slobodu jezičnoga stvaralaštva u književnoumjetničkome djelu koja, u sprezi s funkcionalnome opravdanošću, omogućuje živu uporabu onoga dijela jezičnih mogućnosti koji je smatran okamenjen ili rijetko upotrebljavan. Među tim prilozima je članak Aorist i imperfekt u Šenoinu izrazu I. Sovića (1981/82), gdje se uporaba tih glagolskih vremena promatra s obzirom na kontekst i situaciju te izdvajaju i analiziraju mnogobrojni primjeri stilski obilježenih mjesta u izrazu A. Šenoe.

Baveći se jezikom književnoga djela jezikoslovci nerijetko rabe termine konstrukte, što se razvidno u prilogu Osnovne značajke Kozarčaninove prozne rečenice (1981/82) M. Samardžije. Ondje se terminološki omeđuju te istražuju stilski postupci ponavljanja, nabrajanja i gomilanja, oprimjeruju na Kozarčaninovim proznim rečenicama, raščlanjuju prema vrstama riječi te potom donose podatci o sintaktičkoj razini piščeva izraza. U zaključku se navodi da analizirani postupci djeluju usporavajuće na narativni tok jer pridonose dužini i razbarušenosti Kozarčaninove rečenice te se navode neki aspekti prema kojima se može objasniti čestota uporabe analiziranih stilskih postupaka u Kozarčaninovu opusu. Ti su aspekti sadržani u zapažanjima književne kritike o Kozarčanonovu stilskome nasljedovanju Krležina jezika i o tome da je Kozarčanin velikom brzinom pisao svoja djela. Tomu se nadodaje treći razlog: »Noviji pristupi kriterij izbora smatraju ključnim u objašnjavanju geneze stila. Pretpostavlja se, naime, da pisac pri stvaranju (pisanju) književnog djela, slično svakom ›korisniku‹ jezika, iz jezičnog sustava bira i izabire upravo one elemente koji će mu, kao izražajne mogućnosti, omogućiti, po njegovu shvaćanju, najpotpunije i najvjernije dočaravanje svijeta vlastitog književnog djela« (Samardžija, 1981/82: 124). U prilogu Pokušaj definiranja umjetničkog krika uz jedan Krležin primjer (1981/82) B. Vuletić, na primjeru iz drame Kraljevo M. Krleže, analizira govornu organizaciju afektivno ustreptala izraza i njegovu vlastitu sintaksu, nadopunjujući razmatranja o govornoj stilistici koja je donio u članku Govor i stilistika (1971/72).

V. U petom poglavlju donose se prilozi o stilističarima, domaćima (P. Guberina, K. Pranjić) i stranima (W. Kayser), odnosno prikazi njihovih ključnih djela koja su uvelike utjecala na stilistička promišljanja u nas općenito, pa tako i na ona sadržana u prilozima Jezika. U ovome poglavlju donosi se i prilog V. Kalenića Maretićeva Stilistika (1966/67), važan u pogledu razbistrivanja naslijeđenih stilističkih spoznaja iz XIX. stoljeća iz tzv. teorije pismenosti te njihova sagledavanja u odnosu na zadatke moderne stilistike.

Prilozi Jezika ekscerpirani iz časopisnoga korpusa od 1952. do 1982. mogu se promatrati kao presjek dinamična tijeka hrvatske stilistike, svjedočeći o njezinu moderniziranju kao i bremenitostima s kojima se na tome putu susretala. Nije pretjerano reći da bi bez tih stilističkih spoznaja o hrvatskome jeziku i jeziku hrvatske književnosti naši suvremeni koncepti stila i stilistike bili teško zamislivi.

1 Odgovorni urednik Jezika bio je Ljudevit Jonke, a članovi uređivačkoga odbora, uz njega, Antun Barac, Josip Hamm, Mate Hraste, Petar Skok i Sreten Živković.

2 U članku O raznolikoj službi književnog jezika (I, br. 4) Lj. Jonke nadodaje da je riječ o jeziku umjetničkoga djela.

3 Usp Ljubica Josić, »Stilistička istraživanja hrvatskoga jezika u 20. stoljeću«. U: Povijest hrvatskoga jezika. 6 knjiga: 20 stoljeće – drugi dio. Zagreb: Croatica, str. 321–353.

4 Vladimir Anić, Jezik Ante Kovačića, Zagreb, Školska knjiga, 1971, str. 11.

5 O stilskoj analizi Škreb je pisao i ranije, u članku Jezik u interpretaciji pjesničkog djela (1953/54), gdje na tragu njemačkoga teoretičara W. Kaysera, preuzimajući termin »intenziviranje«, razmatra posebnosti pjesničkoga jezika u odnosu na »svagdašnji jezik«: »Želimo li analizirati to intenziviranje, moramo prije svega obratiti najveću pažnju na zvučne elemente riječi, ritam i muziku jezika, jer to su osnovna i najčešća sredstva intenziviranja, a do najjačega izražaja dolaze dakako na najvišem stupnju pjesničkoga govora – u stihu.« (Škreb, 1953/54: 130). Upozoravajući na nužnost sposobnosti estetskoga doživljaja u stilskoj analizi, osvrće se među ostalim na nepodesnost tadanjih mehaničkih interpretacija književnih predložaka u kojima nije pokazana takva sposobnost te upućuje na važnost shvaćanja stilskih sredstava kojima se pobuđuje doživljaj u čitatelja.

6 Treba istaknuti da su članci Proučavanje jezika i stila u suvremenih pisaca te Matoševe leksičke varijante (stilističke) činili dva poglavlja od ukupno trinaest u Pranjićevoj zbirci Jezik i književno djelo: ogledi za lingvostilističku analizu književnih tekstova (1968, 21973, treće, nadopunjeno izdanje 1985), prvom cjelovitom djelu u hrvatskome jezikoslovlju u cijelosti utemeljenom u lingvostilističkoj metodologiji te njezinoj primjeni na istraživanju jezika suvremenih hrvatskih pisaca, napose M. Krleže i A. G. Matoša.

7 Članak je uključen kao jedno od poglavlja autorične knjige Stilematika Kolarove proze: jezična podloga humora (Zagreb 1980), u kojoj se, osim funkcije vlastitoga imena, propituju mnogi leksikostilemi, semantostilemi, morfostilemi, tvorbe riječi, usporedbe u širem smislu, frazeologija, miješanje žanrova, stilski obilježeni naslovi, stilogenost kajkavizama te fonostilističke značajke izraza S. Kolara na temelju njegovih Sabranih djela.

Frano Čale i Mate Zorić

Bilješke o stilističkoj vrijednosti imenske konstrukcije

Jezik, 1955/56,god. 4, br. 4, str. 109−111.

Stilske osobine u govoru pojedinca, manifestanta jezika kao socijalne pojave i ustanove,1 uvjetovane su određenim društveno-psihološkim okolnostima u trenutku, kad on jezično izražava izvjesnu stvarnost. Ako čitava jedna grupa u jednakim uvjetima postiže paralelne stilske osobine, onda one postaju stilistička karakteristika jedne socijalne sredine. Tako se može govoriti o jeziku nauke, vojske, novina, činovništva i t. d., ma da svaki od njih pripada jedinstvenoj jezičnoj zajednici. U nas, uglavnom, nema radova, koji bi osvijetlili osobine tih pojedinih govora. (Vidi: Lj. Jonke, »O raznolikoj službi književnog jezika«, Jezik, I/1953, 4, 100−105.) Zato i ne možemo još ni izdaleka govoriti o poznavanju izražajnih vrijednosti suvremenoga hrvatskog jezika, kojemu nedostaje neophodna moderna stilistika.2

Pogledajmo na pr. upotrebu imenske konstrukcije, koja se sve češće javlja, a katkad i pretjerano upotrebljava.3 Ova novija izražajna osobina nekih sredina zaslužuje posebnu pažnju. Osobito je česta u jeziku novina i administracije (»predloženo je odlaganje primjene Uredbe«, »investicije predviđene za unapređenje proizvodnje«), nalazimo je u oglasima i zabranama, u tramvaju, kinu i željeznici (»Zavod za osiguranje radnika«, »zabranjeno pušenje«, »ulaz slobodan« i t. d.); često je čujemo u jeziku intelektualaca, osobito na sastancima i konferencijama (na pr. na jednoj konferenciji sindikata sveučilišnih nastavnika: »treba postići mogućnost izdavanja«, »djelovanje na poboljšanje programa«, »vezan s problemom uzdizanja«); konačno, evo kako se jedan naš pisac služi imenskom konstrukcijom, da bi evocirao birokratsku sredinu: »Svaka čast, što se volite napadno odijevati, ali smoking je naš! Uljudno molimo vraćanje te fine tkanine.«4

U novijoj se lingvistici dosta proučavaju imenske konstrukcije. Njihovu je upotrebu u suvremenom francuskom jeziku studirao Alf Lombard (Les constructions nominales en français moderne, Uppsala-Stockholm, 1930), koji donosi primjere iz njemačkog, engleskog i danskog jezika. U članku »Complementi avverbiali in funzione determinativa« (Lingua nostra, Firenze, 1955, 2, str. 58.−62.) ovu pojavu u talijanskom jeziku prikazuje Giulio Herczeg, napominjući, da se isti fenomen javlja u madžarskom, rumunjskom i ruskom. Najviše su pažnje ovoj pojavi obratili Francuzi.5

Za razliku od romanskih jezika, kod nas je češća glagolska od imenske konstrukcije,6 što se tumači specifičnim povijesnim razvojem našega jezika. Ona u hrvatskom jeziku postoji ne samo kao varijanta glagolske konstrukcije, već ima i posebne stilističke vrijednosti. Na prvi se pogled čini, da je imenska konstrukcija samo implicitni oblik glagolske i da među njima nema razlike u značenju, to jest da one posredstvom različitih jezičnih simbola izražavaju isti sadržaj. No da nije uvijek tako, vidi se iz primjera uzetog iz novinskog jezika, gdje su najčešće:7 »Iako ne postoje mogućnosti za skori novi sastanak (ministara vanjskih poslova), ipak se radi na obnovi kontakta.« Ako u ovom primjeru pretvorimo imenske konstrukcije u glagolske, rečenica će biti nepotpuna i ne će odgovarati pravom smislu, koji joj daju imenske konstrukcije: »Iako ne postoje mogućnosti da se (uskoro) ponovo sastanu, ipak se radi na tome, da obnove kontakt.« Primjer s glagolskom konstrukcijom ne odgovara ni karakteru ni cilju novinske vijesti. Glagolski oblik sastanu pretpostavlja elemente preciznosti (lice, vrijeme, aspekt), a potencijalno traži komplemente (mjesto, način, uzrok). Eksplicitni oblik obnove svojom je potpunom gramatičkom određenošću vezan za jedan određeni prethodni sastanak, a ne za ranije dodire uopće. U svakom će slučaju primjer s imenskom konstrukcijom bolje odgovarati stilu jezika novina.8

U čemu se, dakle, sastoji promjena u značenju pri mijenjanju imenske u glagolsku konstrukciju? Glagolska konstrukcija izražava potpuno odnos subjekta i predikata, a gotovo je redovito popraćena priloškim oznakama. Imenska konstrukcija pak sadržava elemente neodređenosti i impersonalnosti uvjetovane različitim načinom mišljenja. To znači, da ove dvije konstrukcije izražavaju različite pojave stvarnosti.

Stilističke mogućnosti imenske konstrukcije dolaze do izražaja i u razgovornom jeziku. Rečenica »Znate li što o zakašnjenju vlaka?« mogla bi, s glagolskom konstrukcijom, imati više različitih značenja, kao na pr. »Znate li, koliko kasni vlak?«, ili »zašto vlak kasni«; ili »da li vlak kasni« i sl. Gornja rečenica s imenskom konstrukcijom može sadržavati smisao svih navedenih rečenica. Ona se može »prevesti« samo jednom varijantom glagolske konstrukcije, što zavisi o određenoj stvarnosti, koju izražava. Dok svaka od spomenutih glagolskih konstrukcija reprezentira i evocira samo po jednu stvarnost, imenska uvijek istom reprezentacijom može evocirati svaku od stvarnosti, koje se izražavaju glagoskim konstrukcijama.9 Stilističke razlike u upotrebi dviju konstrukcija nisu u suprotnosti s teorijom o povezanosti jezičnih elemenata, u ovom slučaju imenice i glagola.10 Imenska će konstrukcija, naime, biti identična glagolskoj samo u slučaju, ako je kontekst identičan. Zbog toga bi se moglo primijetiti, da je traženje razlike između ovih dviju konstrukcija suvišno, jer se u trenutku njihove upotrebe uvijek radi o jednom određenom kontekstu. Međutim, imenska se konstrukcija, kao i svaka druga jezična konstrukcija, može promatrati iz dva aspekta, u kojima se odražava specifično jezično jedinstvo suprotnosti: ona se javlja u datom trenutku, kad je pojedinac upotrebljava, da bi u određenom kontekstu simbolizirala određeni sadržaj, ali je istovremeno dio jezika kao apstraktne pojave, to jest ustanove, koja živi u društvenopovijesnoj funkciji, a u neprestanom stvaranju i obnavljanju.

1 Usp. G. Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950., str. 14. i d.

2 Možda bi to bilo bolje nazvati »stilističkom gramatikom« (usp. P. Guberina, »Procédés stylistiques et stylographiques: analyse scientifique et littéraire«, Literature and Science, B. Blackwell, Oxford, str. 53).

3 Usp. V. Vratović, »Neke primjedbe o stilu naših rečenica«, Jezik, III/1954., 1, str. 25.−27.

4 Fadil Hadžić, »Državni smoking«, Kerempuh, 1955., l, str. 21.

5 Na pr. Ch. Bally, Linguistique générale et linguistique française, Berne 1950., III. izd., str. 356.−357.; J. Marouzeau, Précis de stylistique française, Paris, 1950., III. izd., str. 153.−155.; M. Cressot, Le style et ses techniques, Paris, 1951., II. izd., str. 154.−159.; M. Cohen, Histoire d’une langue: Le français, Paris, 1947., str. 337. −338.

6 Usp. P. Skok, Pregled francuske gramatike, I, Zagreb, 1938., str. 275.

7 Primjere navodimo nasumce, jer ih u novinama ima bezbroj. Evo još dva karakteristična pasusa: »Svi anketirani učenici naveli su pod ovim pitanjem kao prigovor broj jedan − preopširnost građe. Na drugo mjesto dolazi način ocjenjivanja i ispitivanja, na treće odnos između đaka i profesora, a zatim slijede prigovori na račun nesuvremenog i nedovoljno praktičnog vršenja nastave, isticanje potrebe za mogućnošću razvijanja individualnih sklonosti, za podjelu na grupe predmeta, pomanjkanje udžbenika i t. d.« − »U nastojanjima oko poboljšanja prehrane studenata Sveučilišni odbor Saveza studenata Sveučilišta u Zagrebu pokrenuo je prošle jeseni i rješenje pitanja priređivanja doručka u studentskim restoranima.« (Studentski list, XI/1956, 3)

8 Jer temeljnu intonaciju u novinskom stilu daju imenske konstrukcije, što nije teško objasniti. Novinar mora brzo izvijestiti o nekom događaju. Služeći se imenskom konstrukcijom oslobađa se nužde da zauzme potpuno određen i precizan stav u pogledu tehničkih detalja, mjesta, vremena, uzroka i posljedice u vezi s događajem. Tako je došlo do posebnog stila, kojemu je do »direktnog obuhvaćanja polja svijesti« (Cressot, op. cit. 154). O osobinama jezika novina i posebno o imeničkom izražavanju u naučnom jeziku usp. Lj. Jonke, op. cit.

9 U pomanjkanju naše adekvatne terminologije služimo se nekim terminima G. Devota (op. cit.).

10 Usp. P. Guberina, Povezanost jezičnih elemenata, Zagreb, 1952., str. 239.−266.

Vladimir Anić

Pleonazam u logičkom i afektivnom izrazu

Jezik, 1961/62, god. 9, br. 1, str. 21−24.

Među raznolike službe književnog jezika ide i novinarski jezik, kojemu brzina obavještavanja nameće svojevrsnu ukalupljenost stila. Kako je pitanje kratkoće izražavanja stalno pitanje novinarskog jezika, često se među novinarima i lektorima raspravlja: kad bi se radi kratkoće teksta koja riječ smjela izbaciti i da li je izražaj s tom riječju pleonazam ili nije. Pritom se pita da li je takva rečenica gramatički pravilna i da li zadržava prvobitni stil i smisao.

Drugim riječima, tu se teži za najkraćom i najrazumljivijom komunikacijom. Treba dakle ispitati kakva svojstva imaju i u kakvim su odnosima izričaji koji imaju, kako se to obično kaže, veći (pleonazam) ili manji (elipsa) broj riječi nego što se smatra potrebnim.

O jezičnim elipsama nedavno je pisao B. Finka (Jezik 5, 1954) i naveo ove definicije: može se potpuno izostaviti koja rečenica (glavna ili sporedna), i to je elipsa rečenice, ili dio rečenice (najčešće glagol), pa je to eliptična rečenica: Mi o vuku (govorismo), a vuk na vrata (dođe). Kad se izostavi neka riječ (najčešće imenica), dobiva se leksička elipsa. Ako se izostavljena riječ podrazumijeva, radi se o prividnom izostavljanju (Hoću koju (riječ) da ti kažem. Takve primjere B. Finka naziva nepravim leksičkim elipsama.

Ako imamo u izrazu suvišnih riječi, dolazi do pojave suprotne koja stoji s onu stranu standardnog, normalnog izričaja, da ga tako nazovemo, do pojave pleonazma i tautologije. Ali ni o tome, kao ni o drugim brojnim pitanjima stila, gramatike nam neće mnogo reći. Jedino T. Maretić obrađuje i elipsu i pleonazam (Gramatika i stilistika hrv. ili srp. jez., II izd., Zgb 1931, str. 412, 413, 582−584). Drugi izvori iz kojih je Finka crpao govore samo o elipsama, a najnovija gramatika, koju su napisali Brabec, Hraste i Živković, to pitanje tek dotiče.

Budući da smo tako upućeni na poetike, dovoljno je uzeti knjigu L. Zime (Figure u našem narodnom pjesništvu s njihovom teorijom, Zgb 1880), koja je bila dugo temelj svih naših pogleda na književni stil i djelo, pa da se uvjerimo da definicija pleonazma i tautologije ima od starog vijeka naovamo. L. Zima definira kao pleonazam slučajeve »gdje koji važniji dio jedne te iste izreke zališno stoji«: ustaj gore. Tako izlišno mogu stajati »samostavnik«, »pridavnik« itd. Taulogija je kad se »ista misao po dva ili više puta istim ili raznovrsnim riječima kaže«: Ja se bojim i strah me je ljuto. Iz okvira tih definicija ne izlaze ni druge starije i novije poetike, iako za školske potrebe oba pojma pojednostavljuju ili ih sažimaju kao da se radi o jednom.

Etimologija riječi pleonazam i tautologija potpuno je jasna. Pleonazam dolazi od grč. pleonazo (obilan sam, ima više nego što treba) i znači puninu, obilje koje prelazi potrebno, obilje sa suviškom. Tautologija od grč. ta auta lego (govorim isto) znači govorenje stvari koja je već rečena.

I etimologija riječi pleonazam i tautologija, a i mnogobrojni primjeri i definicije iz poetika ukazuju da je pleonazam ponovno kazivanje riječju, a tautologija rečenicom (što može biti i samo jedna riječ). Pleonazam je dakle leksička, a tautologija rečenična pojava, pa stoje u odnosu tautologija: elipsa rečenice, pleonazam: leksička elipsa.

Ali ni kasniji izvori pisani na isti način, kojih se formalizam u mnogočemu ubrzo otkriva, neće nam moći odgovoriti kada je i da li je uvijek pleonazam svaki od onih mnogobrojnih primjera iz narodnog i umjetničkog pjesništva koji se provlače kroz udžbenike i poetike i nije li bar neki od njih nerazdvojni dio stila određenog vremena, sredine ili pisca.

Sigurniji putokaz nego udžbenici daju noviji opći pogledi na jezik u umjetničkom djelu.

Suvremeni književni teoretičari i lingvisti listom odbacuju formalističko prilaženje jeziku i stilu, te nastoje naći bit jezika kao medija književnog djela. Prema učenju ženevske lingvističke škole, koju i P. Skok mnogo uvažava, svaka riječ od koje se sastoji govor ima dvije vrijednosti: logičku (spoznajnu) i afektivnu (osjećajnu). Tako se sa dva gledišta, logike i afekta, može prilaziti jeziku i studirati jezik kao izražajno sredstvo.

Istaknuti talijanski lingvist G. Devoto kaže da ono što zovemo jezikom nije ni ukras ni supstancija naših intuicija, nego nerazdvojni instrument koji nam omogućuje da ih ostvarimo, da ih pojednostavnimo, ali samim tim i zarobimo i silujemo u njihovoj konkretnosti i neprestanoj raznolikosti.

Književno djelo više se ne tretira kao da je pisano samo zato da bi ga pisac okitio figurama i ukrasima, već je jezik sredstvo kojim se izražavaju misli i osjećaji. No misli su jedno, osjećaji drugo. Jezični medij kojim se izražavaju misli, dakle logički izraz, bit će drugačiji nego onaj kojim se izražavaju osjećaji, emocionalni izraz.

Iz toga izlazi da jezik svakodnevne ili logičke komunikacije i jezik umjetničkog djela ne podliježu istim zakonitostima.

Dakako, s gledišta jezične pravilnosti ne mogu se opravdati pleonazmi kao šaka ruke, pete nogu, gdje jedna riječ sadrži značenje druge, a nema nikakve ni smislene, ni ritmičke, ni stilske funkcije. Ali nećemo ubrojiti u stilske nepravilnosti dvije usko povezane riječi, u stvari sintagme, iz narodnog pjesništva, kojih je značenje srodno, ali nije isto: slika i prilika, crn i žalostan, ni traga ni glasa, čast i poštenje, strah i trepet, a ni one primjere gdje je imenica usko povezana s vlastitim imenom: Omer momče, Merima djevojka. Također bi bilo besmisleno izbacivati iz književnog jezika paronomazije: muku mučiti, tugu tužiti. Za pridjev u pozitivu + veznik + pridjev s prefiksom pre- i Maretić kaže da je u duhu dobrog narodnog jezika: težak i pretežak, gorak i pregorak.

I pleonazam u starim biblijskim tekstovima ima posebnu vrijednost kao karakteristika stila, bez koje pisac ni danas ne može postići određenu stilsku boju, poseban efekt, patinu. Sasvim je sigurno da bi ostao tek puki, bezbroj puta viđeni torzo ako bismo oduzeli ono neotuđivo − tri (!) pleonazma od prvog stiha Solomunove Pjesme nad pjesmama (prev. D. Daničića):

Da me hoće poljubiti poljupcem usta svojih!

Takav pleonazam, koji ima korijen u afektu, mogli bismo nazvati afektivnim, emocionalnim, prividnim ili, usvajajući termin B. Finke za elipsu, nepravim pleonazmom.

Ako se izričaj koji ima u smislu gramatike i logičke komunikacije tačan broj leksičkih i rečeničnih elemenata nazove normalnim izričajem, dobiva se ovakva ravnoteža razmatranih jezičnih pojava:

U diskusijama spomenutim u uvodu teško se mire dvije težnje: za kratkoćom izražavanja i ljepotom stila. Jedna strana smatra da je za pravilno izražavanje najbolje uzeti najmanji mogući broj riječi, čime se, dakako, postiže brzina saopćavanja. Ta strana često smatra pleonazmom i posvojne i lične zamjenice. Drugi pak smatraju da im tako tekst nerijetko ostaje krnj, »telegrafski« i da treba s takvim riječima postupati s više obzira.1

Mislim da se iz iznesenoga vidi da pleonazam ima svoje mjesto u umjetničkom jeziku i slobodnije pisanom tekstu, dakle u afektivnom izrazu.

Uostalom i T. Maretić, koji inače dobrim dijelom slijedi poglede L. Zime, uočio je vrijednost takvih pojava u našem narodnom izrazu kad ga je proučavao na primjerima iz Vukova jezika. Dajući nam svoju Gramatiku devet godina nakon što je izišlo djelo L. Zime, naš zaslužni lingvist nas upućuje da »u osuđivanju ovakvih pleonazama moramo biti na oprezu i iščupavajući korov ne valja i pšenicu da trgamo«.2

Iz svega ovoga usto slijedi da za rješenje nekog problema nije uvijek dovoljna normativna gramatika ni tradicionalizam naših poetika. To može biti polje na kojem će lingvistika i teorija književnosti jedna drugoj izići u susret.

1 Prvi tačno primjećuju da je bolje reći »delegat je u govoru naglasio« nego »delegat je u svom govoru naglasio«, »došao je« nego »on je došao«. Ali u specifičnom izražavanju u eliptičnim rečenicama (npr. novinski naslovi bez nekih enklitičkih oblika gl. jesam) i takvi nosioci pleonastičnosti kao posvojne i lične zamjenice mogu imati odredenu npr. ritmičku funkciju. To se ne može ignorirati, pa će često o njima odlučiti jezični osjećaj pisca ili onoga tko vrši intervencije u njegovu tekstu.

2 O. c., str. 583.

Ljudevit Jonke

O redu riječi sa sintaktičkog i stilističkog gledišta

Jezik, 1962/63, god. 10, br. 3, str. 65−76.

1. − U svojem naučnom i nastavničkom radu nedavno preminuli prof. Stjepan Ivšić s osobitom je ljubavlju raspravljao sintaktička pitanja, pa među njima i problematiku reda riječi u hrvatskosrpskom jeziku. Što je koje pitanje od drugih učenjaka bilo manje obrađeno, to se on više njime bavio i nastojao otkriti prikrivenu zakonitost. Doduše, za red riječi u hrvatskosrpskom jeziku ne može se reći da nije proučavan: već 1898. objavio je u 53. knjizi Glasa Srpske kraljevske akademije prof. Pera Đorđević raspravu »O redu reči u srpskom jeziku«, god. 1899. i 1931. posvetio mu je priličnu pažnju i prof. Tomo Maretić u »Gramatici i stilistici hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika«, a i njemački učenjak prof. Erich Berneker u svojoj habilitacionoj radnji, koja je god. 1900. izašla u Berlinu pod naslovom »Die Wortfolge in den slavischen Sprachen«, prilično govori i o redu riječi u hrvatskosrpskom jeziku. Ipak svi ti učenjaci, povodeći se za glasovitim indoevropskim sintaktičarom Bertholdom Delbrückom, rješavaju osnovna lingvistička pitanja u vezi s redom riječi, pokazuju najčešće kakav je historijski razvoj toga problema i daju prikaz redovne slike te problematike u današnjem književnom jeziku. Prema tome, premda je sva ta literatura prilično iscrpna, ona je u osnovi odgovorila na lingvistička i sintaktička pitanja, što je bilo neophodno potrebno, ali je stilistička pitanja dospjela samo dodirnuti. Odatle dakako potječu i nepotpunosti rješenja, pa i kontradiktornosti u zaključcima pojedinih istraživača. U tom je dakle ostalo dovoljno posla za kasnije istraživače.

Stilistički je osvijetlio jedan problem iz reda riječi prof. Stjepan Ivšić u raspravi »Nešto o jeziku u našoj versifikaciji«, koja je izašla g. 1952. u »Jeziku«, časopisu za kulturu hrvatskoga književnog jezika, što ga je te godine pokrenulo Hrvatsko filološko društvo u Zagrebu. U toj je raspravi prof. lvšić pokazao da u poeziji postoji za položaj enklitike u rečenici znatno veća sloboda nego u proznom tekstu. Po primjerima, koje je on naveo u dovoljnoj mjeri, vidi se kako se i u naših najboljih versifikatora dosta često može naći rastavljanje enklitike kojom drugom neenklitičkom riječju od riječi kojoj enklitika pripada. Tako čitamo npr. u S. S. Kranjčevića: Teso ga pomalo cijeli narod je čovječanski; u V. Nazora: Ti ćeš odmorit na zdencu se tome; u T. Maretića: On bi utro suze i s glave uklonio plašt bi; u K. Raca: Povedi kući me! U Nazora čak enklitika, probijajući se na normalno drugo mjesto u rečenici, rastavlja i prijedloški izraz koji je inače nerastavljiv: Iznad se svetoga grada motaju oblaci. Prof. lvšić naziva ta odstupanja samovoljnima jer su u osnovi protivna današnjoj jezičnoj normi, pa ih i sam praktički, u redigiranju Maretićeva prijevoda »Ilijade« i »Odiseje«, svodi na što manju mjeru. Tako od Maretićeva teksta »Ali ga u ruke Feb Apolon uze i zavi tamnom ga maglom ... « stvara svoj: »Ali ga u ruke Feb Apolon uze i tamnom maglom ga zavi ...« I dosljedno tome, u zaključku svojeg razlaganja prof. lvšić savjetuje da bi se valjalo kloniti »neprirodnog namještaja« enklitike, i to baš rastavljanja enklitike od prednjega ortotoničnoga glagolskog oblika premda se ono »može naći i u naših najboljih versifikatora«. Pri tom u prvom redu misli na primjere bojim zmije se ili došao brat je.

2. − Pišući o redu riječi u V svesku svojih Sintaktičkih ispitivanja (Syntaktische Forschungen, Altindische Syntax, Halle a. S. 1888, str. 15. i 16) Delbrück razlikuje tradicionalan i okazionalan red riječi. Pod tradicionalnim redom riječi razumijeva redovan red riječi, pa za prostu rečenicu prema staroindijskom postavlja za takav red ovih sedam pravila:

1. rečenica počinje subjektom
2. rečenica se završava glagolom
3. ostali dijelovi rečenice stoje u sredini
4. apozicija ide za svojom glavnom riječi

5. atributivni genitiv i pridjev stavljaju se ispred imenice

6. prijedlozi stoje ispred glagola, a iza svojih padeža

7. enklitične riječi, ako nisu neizostavno vezane za određeni dio rečenice, teže da se naslone na njezin početak.

Za okazionalni red riječi Delbrück ističe ovo glavno obilježje: što se koja riječ govorniku čini znatnija, to odlučnije teži prema početku rečenice ili − kako se značaj riječi može poznati po akcentu − koliko se više koja riječ odlikuje tonom, toliko se više primiče početku. Po Delbrückovu mišljenju ovo je okazionalno načelo već bilo gotovo u osnovnom jeziku, dakle u indoevropskom prajeziku.

U spomenutoj raspravi »O redu reči u srpskom jeziku« prof. Đorđević naziva tradicionalni red prvom vrstom reda riječi, a okazionalni drugom vrstom reda riječi, ali ne daje pri tom nijednoj od tih vrsta nikakve prednosti (str. 191). Pa i onih sedam Delbrückovih pravila ispituje na našem jeziku i dolazi za hrvatskosrpski jezik do zaključaka koji se djelomično podudaraju s Delbrückovim zaključcima za staroindijski jezik, ali se djelomično i razilaze s njima. Đorđević razmatra kakav je red riječi u njihovu odnošaju predikativnom (subjekt i predikat), atributivnom (pridjevske riječi prema imenicama), konstruktivnom (predikativne dopune) i kopulativnom (s veznicima, prijedlozima, glagolskim kopulama i zamjenicama). Po njegovim ispitivanjima u odnošaju predikativnom u tradicionalnom redu riječi i u hrvatskosrpskom jeziku običniji je subjekt ispred predikata: Sunce grije, kiša ide, đavoli se legu. Ako taj rezultat usporedimo s onim što govori prof. Berneker u svojoj spomenutoj raspravi na str. 37−41. i 154, uočit ćemo neslaganja. Osobito u zaključnom poglavlju na str. 41. Berneker ističe da u hrvatskosrpskom jeziku od najstarijih vremena do danas znatno preteže položaj glagola na početku rečenice nad položajem glagola u sredini rečenice (iza subjekta koji se pred njim nalazi). Kako je moguće da dva istraživača u isto vrijeme dolaze o istoj materiji do različnih rezultata?

Kad kažem »u isto vrijeme«, tada imam na umu Bernekerov podatak sa VI strane predgovora u kojem govori da je njegova rasprava bila gotova već u studenom 1898, dakle onda kad je Đorđevićeva štampana. Jedna na drugu nije dakle mogla utjecati, nastale su nezavisno. Razlozi spomenutog neslaganja baš su u tome što se prof. Berneker vrlo malo obazire na stilističke elemente, ne uzima dovoljno u obzir raznorodnost tekstova, a ne osvrće se mnogo ni na tradicionalnost i okazionalnost reda riječi. U okazionalnom redu riječi i prof. Đorđević konstatira predikat ispred subjekta: Bio jedan car pa imao tri sina. Ako pogledamo materijal na osnovu kojega radi Berneker, vidjet ćemo da su to Miklosicheva »Monumenta serbica« i Karadžićeve, Vrčevićeve i Strohalove narodne pripovijetke. Ako još potanje razmotrimo njegove primjere s predikatom ispred subjekta, npr. Imao nekakav bogati čovjek jedinka sina ili Umre nekakvome kaluđeru majka i sl., vidjet ćemo da tu preteže okazionalni red riječi nad tradicionalnim zato što su to pripovjedački tekstovi. Berneker je proučavao red riječi suviše šablonski ne uzimajući u obzir raznorodnost tekstova, ali u isto vrijeme Đorđević konstatira da predikat dolazi ispred subjekta »u rečenicama egzistencijalnim kojima se počinje kakvo pričanje, jer je pritom težište na zbivanju i određivanju vremena«.

Kako je velika razlika u redu riječi između dva kvalitativno različita teksta, možemo i sami pokazati analizom gore spomenutog problema na jednom naučnom i jednom umjetničkom tekstu. Uzet ćemo kao primjer jedan tekst iz Tome Maretića i jedan iz pripovijetke Ivane Brlić-Mažuranićeve. U Maretićevoj »Gramatici« čitamo na str. 388. ovaj tekst:

»Ljudi rečenične dijelove namještaju ponajviše onim redom, kako im dolaze na pamet govoreći ili pišući; takav je red u svim navedenim primjerima, i zove se gramatički, jer ga gramatika našega jezika dopušta (negramatički je onaj red, kojega gramatika ne dopušta, kako bi na pr. bilo: ove su godine Srbi pod svojom vladom celu Srbiju imali). U gramatičkom redu onome, koji govori i piše, sve su riječi jednako važne, t. j. on ne nastoji, da istakne koji rečenični dio između drugih. Ako li on to nastoji te ovu ili onu riječ, ovaj ili onaj rečenični dio meće na osobita mjesta, onda je to retorički red riječi. U tom redu onaj, koji govori ili piše, stavlja riječi, koje hoće da istakne, na najvažnija mjesta, a najvažnija mjesta u rečenici su prvo i posljednje.«1

Već pri samom slušanju ili čitanju razabiremo da tu preteže subjekt ispred predikata, a ako počnemo brojiti, onda imamo 12 slučajeva subjekta ispred predikata prema 3 slučaja predikata ispred subjekta, što daje sasvim drukčiji rezultat od onoga koji je dobio Berneker na temelju analize pripovjedačkog teksta. Ali Bernekerovu će analizu potvrditi umjetnički tekst Ivane Brlićeve, iz jednog odlomka njezine »Šume Striborove«:

»Zašao neki momak u šumu Striborovu, a nije znao, da je ono šuma začarana i da se u njoj svakojaka čuda zbivaju. Zbivala se u njoj čuda dobra, ali i naopaka − svakome po zasluzi.

Morala je pak ta šuma ostati začarana, dokle god u nju ne stupi onaj, kojemu je milija njegova nevolja nego sva sreća ovoga svijeta.

Nasjekao dakle onaj momak drva i sjeo na panj, da počine, jer bijaše lijep zimski dan. Ali iz panja iziđe pred njega zmija i stade se umiljavati oko njega. Ono pak ne bijaše prava zmija, nego bijaše ljudska duša, radi grijeha i zlobe ukleta, a mogao je osloboditi samo onaj koji bi se s njom vjenčao. Bljeskala se zmija kao srebro na suncu i gledala momku upravo u oči.«

U ovom dakle odlomku znatno preteže poredak subjekta ispred predikata, imamo pred sobom 13 slučajeva predikata ispred subjekta prema 2 slučaja subjekta ispred predikata. Dakle baš suprotno nego u odlomku iz Maretićeve »Gramatike«. Pogrešno je dakle izvoditi zaključke samo na analizi tekstova jedne vrste, jer se može doći do jednostranih i nepotpunih zaključaka. Drugačiji je red riječi u znanstvenom, dakle objektivnom tekstu, a drugačiji u pripovjedačkom, subjektivnom tekstu. Potanje ćemo taj problem još kasnije razmotriti.

3. − Đordević je za hrvatskosrpski jezik došao, kao što rekoh, i do drukčijih rezultata nego Delbrück za staroindijski. Ispitujući spomenuti konstruktivni odnošaj, tj. odnošaj s predikativnim dopunama, Đorđević je za starije doba jezika o položaju objekta došao do istih rezultata kao i Delbrück, tj. objekt u tradicionalnom redu riječi stoji ispred predikata. Tradicionalan je dakle red riječi Marko vino pije, a ne: Marko pije vino. To nam potvrđuju poslovice i starije izreke, npr. Žežen kašu hladi; Inat babi dušu gubi; Boj ne bije svijetlo oružje, već boj bije srce u junaka. Pregledajući Karadžićevu zbirku narodnih poslovica Đorđević je utvrdio da od 1090 rečenica s pravim objektom u 635 objekt stoji ispred predikata, a u 455 iza njega. Što su pak tekstovi noviji, sve više ima novijeg reda, po kojem objekt dolazi iza predikata, tako da već u Karadžićevim i Daničićevim tekstovima 19. stoljeća dolaze podjednako i jedan i drugi red. Na temelju toga Đorđević s pravom zaključuje da je u starije doba bio redovan red riječi s objektom ispred predikata, a danas da je redovno i jedno i drugo: i predikat ispred objekta i objekt ispred predikata. Koji je od njih ipak okazionalan, o tome danas odlučuje rečenični akcent koji je uopće vrlo važan faktor za isticanje pojedinih dijelova rečenice. Okazionalan je npr. u rečenici: Bolje ti je izgubiti glavu nego svoju ogriješiti dušu. Isto tako: Kad se sinovac ženjaše, strica ne pitaše, a kad se raženjaše, i strinu pripitivaše.

Jasno je dakle i to da pri prosuđivanju problematike reda riječi u jednom jeziku treba gledati i na vrijeme iz kojega potječe koji tekst, jer se i tu norma može u toku vremena izmijeniti. Na toj osnovi možemo dati korisnih korektura i nekim Maretićevim opažanjima u »Gramatici«. Analizirajući Karadžićevu i Daničićevu originalnu i prevedenu prozu, dakle prozu s polovine prošloga stoljeća, Maretić u »Gramatici« na str. 389. i d. ističe kako prisvojne zamjenice i pridjevi »stoje često« iza imenica koje označuju, za razliku od drugih pridjeva i pokretnih riječi u kojih je postpozitivan položaj rijedak. Tako sam Karadžić piše u svom »Srpskom rječniku«: Vukodlak davi ljude i pije krv njihovu; U jezeru skadarskome kraj brijega crnogorskoga; Nijesu se smjeli miješati u upravljanje narodno. I za položaje dvaju ili triju pridjeva ispred imenice Maretić ističe postpozitivnost prisvojnoga pridjeva govoreći da prisvojni pridjev (i zamjenica) »rado stoje« iza imenice, npr. današnji popovi naši stide se; kako bi bilo važno za ostale sve narode slavenske.

Ali ako taj red riječi usporedimo s redom riječi novijih hrvatskih i srpskih pisaca, npr. Šimunovića, Krleže, Kolara, Lazarevića, Rankovića i dr., vidjet ćemo da taj Karadžićev i Daničićev postpozitivni položaj prisvojnih pridjeva i zamjenica sve više iščezava. Analizirao sam tekstove spomenutih pisaca i došao do zaključka da u njima taj postpozitivni položaj prisvojne zamjenice i pridjeva treba upravo da tražimo po tekstu, dok se obrnuti položaj nalazi lako na svakoj strani teksta. Evo nekoliko primjera iz Dinka Šimunovića, dobroga štokavskog pisca s početka 20. stoljeća, iz njegove pripovijetke »Kukavica«: »Tako je lijepa ova hladovina i težak miris orahova lišća, pa umalo ne zaspah. Ali kad me pitaš, pripovjedit ću ti sve o mome čudnom dolasku u ovaj starodrevni manastir ... Iguman Tanasije donese me na svom krilu ... Kako sam bio sin mlinara, turskoga kmeta ... i ja sam nešto vidio i čuo za dugoga svoga vijeka ... ne vjeruju, što nije pisano u toj njihovoj đačkoj istoriji ... koji može zasvijetliti i u tminu moga djetinjstva.« Na prvoj strani toga nasumce odabranoga teksta, koji citiram prema Minervinu izdanju »Moderni hrvatski pripovjedači« iz 1934, eto dakle sedam primjera prisvojne zamjenice i pridjeva ispred imenice, a samo jedan primjer na toj istoj strani za postpozitivni položaj, i to ovaj: »pa sve otada služim narodu u slavu božju«. A taj primjer slava božja ide među preuzete, stalne, klišeizirane izričaje kao što su život vječni, vrata paklena i sl. Da ne duljim, spomenut ću još samo potvrdu iz »Gorskoga cara«, romana štokavskog pisca Svetolika Rankovića iz druge polovine 19. stoljeća. Uzet ćemo u razmatranje početak XV glave toga romana u izdanju Jugoslavenske knjige, Beograd 1950, i to opet čitavu, nasumce odabranu stranu 107. Na njoj čitamo primjere: pred klenovičkom sudnicom, preko njegove glave, pogledi na njegov život, gledao je na ceo svoj rad, nebesno plavetnilo turobnih jesenjih dana, sa svojim željama, svoj položaj, svome drugu, svojim zahtevima i uslugama, beskrajnu mrežu svojih zamaka, sa državnom ucenom, dakle 12 primjera s prisvojnim zamjenicama i pridjevima ispred imenice, a nijedan s postpozitivnim položajem takve zamjenice ili pridjeva.

Ako dakle utvrđujemo normu suvremenoga hrvatskosrpskoga književnog jezika s obzirom na taj problem, tada treba da polazimo od suvremenih, novijih pisaca, jer oni daju završni razvojni stupanj u tom pogledu.

Maretić je u svojim izlaganjima neprimjetno pao u tu pogrešku da utvrđujući normu za red riječi u tom pitanju ne uzima u obzir raznorodnost tekstova. Sasvim je jasno da će se u zanosnim umjetničkim tekstovima, kao što su Stari i Novi zavjet, nalaziti mnogo primjera s postpozitivnim položajem prisvojne zamjenice i pridjeva, npr. Nijesi najmanji u državi Judinoj, Duh Gospodnji dođe na poslanike Saulove i sl. Takvi zanosni tekstovi imaju osobit, gotovo pjesnički poredak riječi, i oni se ne mogu uzimati u obzir za normu redovnog jezičnog izraza. Takvo miješanje raznorodnih tekstova glavna je slabost Maretićeva istraživačkog postupka u ovoj problematici.

4. − Osobito je vrijedna Maretićeva konstatacija da »najvažnija riječ u rečenici ne mora stajati ni na prvom ni na posljednjem mjestu, već može da bude i na kojem drugom, a onda joj se važnost ističe osobitim akcentom, koji obuzima čitavu onu riječ i koji je svakome poznat, ali se ne da lako opisati« (str. 388). Odatle on, dakako, zaključuje da se za retorički red riječi (Delbrückov okazionalni) ne mogu ni postaviti stalna pravila. Ipak istraživači novijega vremena pronalaze i ovdje zakonitost, pa prema tome i pravilnost ili nepravilnost, ali o tome ću govoriti u idućoj glavi.

Ipak, kada uzmemo u obzir ovu osobitu važnost rečeničnog akcenta, onda i naša naglašavana sloboda u redu riječi postaje u izvjesnom smislu relativna. Mi doduše možemo koju rečenicu sa subjektom, predikatom i objektom varirati u 6 poredaka, a ako još dodamo poseban upitni rečenični akcent, onda imamo pred sobom 12 varijanata, ali ne identičnih po značenju. Ako ogledamo samo rečenice Ivan piše pismo i Pismo Ivan piše, zapazit ćemo već u vezi s tzv. rečeničnim akcentom da nam prva rečenica daje običan, uravnotežen, neuzbuđen iskaz o radnji koja se zbiva u sadašnjosti, a druga nam već rečenica kazuje nešto drugo, tj. da Ivan piše pismo, a ne, recimo, zadaću. Tako bismo mogli dokazivati i varijante u značenju rečenica Ivan pismo piše, Pismo piše Ivan, Piše Ivan pismo, Piše pismo Ivan. Različan poredak riječi s različnim rečeničnim akcentom daje i različno značenje. Prema tome dakle ni poredak riječi nije rezultat samovoljnog odabiranja.

Želio bih ovdje spomenuti još jednu tananiju razliku koja nema semantičko, nego sasvim stilističko značenje. Mislim pri tom na sklonost enklitike da se probije na drugo mjesto u rečenici. Ta je sklonost, kao što već znamo prema Delbrücku, naslijeđena još iz prajezika, a značajna je osobina naših novoštokavskih govora, pa je nalazimo u djelima i hrvatskih i srpskih pisaca. Tako npr. čitamo u V. Nazora: Takve me uspomene vežu i sada s gradićem, gdje sam se rodio; Neki je čovjek stajao poda mnom. U M. Krleže čitamo: Crni se zemljoskoci dizali od granata lijevo i desno. U S. Rankovića: Najveća je gomila naroda kraj puta. I napokon u L. Lazarevića: Drugi su svi bili zaneti u nekakav razgovor. (Ove i dalje primjere citiram iz spomenutih izdanja Minerve i Jugoslovenske knjige). Svagdje ovdje enklitika razbija sintaktičku vezu atributa i imenice, koji zajednički čine subjekt, dakle najvažniji dio rečenice.

Ali ipak ta težnja enklitike prema drugom mjestu u rečenici nije ni u novoštokavskom općenita. Maretić je u t. 442. b svoje »Gramatike« pokazao kako je i pored te težnje za drugim mjestom položaj enklitike u hrvatskosrpskom dosta slobodan. Uz netom spomenute primjere s enklitikom na drugom mjestu u rečenici nas bi u prvom redu zanimala druga varijanta, tj. položaj enklitike iza glagola u rečenici. Pored spomenutog reda riječi »Neki je čovjek stajao poda mnom« vrlo je čest i red riječi »Neki čovjek stajao je poda mnom«. Postavlja se pitanje kad ćemo upotrijebiti prvi, a kada drugi red riječi ove rečenice, a i to: nije li možda sasvim svejedno i samo stvar ukusa da odaberemo jedno ili drugo. Može se reći da smo čak i svjedoci činjenice da lektori pretpostavljaju i provode u lektoriranju tekstova jedan ili drugi način, već prema ličnom opredjeljenju. Odgovor nam na to pitanje mogu dati u prvom redu tekstovi dobrih pisaca. Pri čitanju spomenutih novijih hrvatskih i srpskih pisaca zapazio sam da se drugi način, tj. enklitika iza glagola pojavljuje vrlo često u počecima pripovijedaka, romana, njihovih većih ili manjih poglavlja. Tako npr. prvo poglavlje Krležine »Bitke kod Bistrice Lesne« započinje ovako: »Ova historija jednoga detalja kod Bistrice Lesne napisana je u počast pokojnoga gospodina desetnika Peseka Mate i sedmorice mrtvih domobrana drugoga bataljona druge satnije, i to: Trdaka Vida, Blažeka Franje, Loborca Štefa, Lovreka Štefa, Pecaka Imbre i Križa Matije ...« Pred nama je miran, uravnotežen iskaz, pripovijedanje staloženo, bez nervoze i živahnosti. Slično staloženo pripovijedanje nalazimo i na početku petog poglavlja Nazorove pripovijetke »Anđeo u zvoniku«: »U prizemnoj sobi sjedio je za stolom stari župnik s naočarima na nosu i čitao neke debele knjižice sa crnim koricama i sa pozlaćenim rubovima.« To nam isto potvrđuje na početku poglavlja Rankovićev tekst iz »Gorskoga cara«: »Za jedan trenutak uzbuni se cela seoska kuća«, pa Lazarevićev tekst na početku druge glave njegove »Švabice«: »Sutradan bila je ozbiljnija nego obično.« Mogao bih tako navoditi primjere i iz drugih književnika i prevodilačke i naučne proze, a uvijek bi izlazilo na to da o položaju enklitike iza glagola odlučuje način pričanja koji je miran i neuzbudljiv. Ali dakako ima drugačijih početaka, uzbudljivijih, nemirnih, ubačenih u središte toka radnje. Ako pripovijetke i romani počinju tako da nas pripovjedač ubacuje u središte radnje, in medias res, tada se enklitika prebacuje ispred glagola; na drugo mjesto u rečenici, zapravo na prvo naglašeno mjesto. Tako Milan Ogrizović počinje pripovijetku »Bog« sasvim živo i prelazi odmah na stvar: »Moj je pokojni ujak bio župnik u selu Zadolju na Krajini blizu bosanske međe. U njega sam proveo one prve godine djetinjstva.« Poučan je primjer takva ulaženja in medias res i početak Velikanovićeve pripovijetke »Deša Grom«: »Nekad je to bilo najobičnije ime u selu.« I Joza Ivakić u pripovijetki »Didak i baka« upada odmah in medias res pa se stoga i enklitika probija na drugo mjesto: »U našoj je kući mnogo družine. Baš se može kazati: velika kuća. Eto, baš da ih nabrojim ...«

Nema dakle šablone, nije svejedno da li jedno ili drugo. Stilistički su eto razlozi koji odlučuju o položaju enklitike, a njih izaziva zapravo situacija i kontekst. A po tome smo sada pri samoj jezgri problema pa prestajemo činjenično nabrajati mogućnosti i počinjemo odgovarati na pitanje zašto je u određenoj situaciji baš onako kao što jest. A ovdje su upravo novija stilistička ispitivanja pomogla nadopuniti i protumačiti gramatičke konstatacije.

5. − Zanimljiva su i korisna ispitivanja koja je u tom smislu izvršio ugledni češki lingvist Vladimír Šmilauer. U svojoj sintaksi češkoga jezika, koja je pod nazivom »Novočeská skladba« izašla u Pragu g. 1947, Šmilauer je, na str. 53. i d. naglasio da u redu riječi dolaze do izražaja ova tri faktora: 1. aktualna rečenična konstrukcija, 2. gramatička rečenična konstrukcija i 3. zvukovna rečenična konstrukcija.

Pod aktualnom rečeničnom konstrukcijom prof. Šmilauer misli na takvo povezivanje riječi kojim se udovoljava misaonom, osjećajnom ili voljnom poticaju. Ako govoreći udovoljavamo misaonom ili intelektualnom faktoru, red je riječi u osnovi zavisan od prirodnog slijeda mišljenja: polazi se od osnove iskaza i ide prema njegovoj jezgri, prema onome što je u rečenici novo. Predodžbe i misli mogu se redati po vremenskom, mjesnom ili društvenom redu, mogu se navoditi prema važnosti, prema suprotnosti, uzročnosti i sl. No čim dođe do izražaja osjećajni i voljni faktor, tada dolaze do izražaja i dva najvažnija mjesta u rečenici: početak i svršetak rečenice. Tako onda pod utjecajem tih dvaju faktora jezgra iskaza dolazi na početak rečenice, ispred same osnove, kao što nam pokazuje rečenica: Lijepu ste nam kašu skuhali! U neosjećajnijem liku ta bi rečenica glasila: Skuhali ste nam lijepu kašu! Prilikom primjene osjećajnog i voljnog faktora najvažniji je upravo početak rečenice, a odmah za njim po važnosti dolazi svršetak rečenice. Stoga na prvo mjesto u rečenici dolaze imperativ, upitne riječi, jezgra iskaza u uzvičnoj rečenici, npr. Platite odmah svoj račun! Ne shvaćam od toga baš ništa. Zar zaista niste primili pomoć? Đavo ga odnio.

Ali i značajnost svršetka rečenice osjećamo u ovim primjerima: Skuhali ste nam lijepu kašu! Imao je odatle neznatne prihode! Želimo vam u vašem radu − mnogo uspjeha!

Dok se dakle aktualnom rečeničnom kostrukcijom udovoljava misaonom, voljnom ili osjećajnom poticaju, dotle se pod gramatičkom rečeničnom konstrukcijom shvaća takvo povezivanje riječi koje je zasnovano na uobičajenim rečeničnim shemama. Pri gramatičkoj rečeničnoj konstrukciji dolazi do izražaja gramatički karakter pojedinog člana ili dijela rečenice. Da bi ilustrirao različnost tih dviju konstrukcija s brojnim njihovim mogućnostima, prof. Šmilauer uzima za primjer jednu aktualnu rečeničnu konstrukciju s različitim gramatičkim konstrukcijama. U rečenicama: Kučera, telefon! − Kučera na telefon! − Kučera treba da ide na telefon! − Kučeru zovu na telefon! − u svim tim dakle rečenicama situacija i poticaj su isti: javljamo Kučeri da mu netko telefonira i zovemo ga da dođe na telefon. Aktualna rečenična konstrukcija jednaka je i ista u svima tim rečenicama, ali je gramatička rečenična konstrukcija u svakoj od njih drugačija. Npr. prva rečenica Kučera, telefon! sasvim je drugačije gramatički građena od četvrte rečenice: Kučeru zovu na telefon! Drugi je u njima subjekt, drugi predikat, ali je situacija i poticaj, dakle aktualizacija, potpuno jednaka.

Ali i obratno: neke rečenice mogu imati potpuno jednaku gramatičku konstrukciju, a da su pritom sasvim drugačije aktualne konstrukcije. Ogledajmo npr. ove rečenice: 1) Kučera treba da ide na telefon. − 2) Na telefon treba da ide Kučera. − 3) Treba li da ide Kučera na telefon? − 4) Na telefon treba da ide Kučera? − 5) Kučera treba da ide na telefon!

Sve te dakle rečenice imaju isti subjekt, isti predikat, istu adverbnu oznaku, dakle istu gramatičku konstrukciju, ali situacija i poticaj, aktualizacija dakle, u svakoj je rečenici drugačija. Prvom rečenicom odgovara se konstatacijski na pitanje šefovo što se događa. Drugom rečenicom govorno lice kazuje namještenicima koji su čuli da telefon zvoni pa žele znati koga zove, da baš Kučera, a ne tko drugi, treba da ide na telefon. Trećom rečenicom pitamo treba li ili ne treba li Kučera da ide na telefon. Četvrtom, samo malo različnom, pitamo da li treba da ide na telefon baš Kučera ili tko drugi, a petom, konačno, pozivamo Kučeru da ide na telefon.

Kao što vidimo iz tih primjera, situacija i poticaj, aktualizacija dakle, diktiraju određen smisao i prema tome određeno značenje rečenice. Ista gramatička konstrukcija s različitom aktualizacijom, dakle i različitim redom riječi, daje rečenici različito značenje. Tako su i naprijed spomenute rečenice Ivan piše pismo i Pismo Ivan piše dobile različno značenje upravo po različnoj aktualizaciji.

Ali vrijedi i obrnuto: različita gramatička konstrukcija na osnovu jedinstvene aktualnosti, aktualizacije, poticaja i situacije ne mijenja značenje rečenice, ono ostaje jednako. O promjenama značenja odlučuje dakle aktualizacija, drugim riječima: situacija i poticaj.

I konačno, pod zvukovnom rečeničnom konstrukcijom prof. Šmilauer misli na djelovanje akcenta, ritma rečenice, blagoglasja, ukratko zvukovne linije rečenice. Pod zvukovnom linijom rečenice razumijevamo onaj tok glasovne jakosti i visine, onu modulaciju rečenice koju želi postići govornik ili još češće pjesnik premetanjem reda riječi u rečenici. Kada npr. Miroslav Krleža u pjesmi »Snijeg« kaže: »Na bijelome platnu snijega sve se sada maske pojave i stvari prljavima čine«, tada je on takvim poretkom riječi postigao pjesničkiji efekt nego običnijim, gramatičkijim redom riječi: »Na bijelome platnu snijega sada se pojave sve maske i stvari se čine prljavima.« Takva zvukovna rečenična konstrukcija neobično je mnogo primjenjivana u poeziji. Sjetimo se samo Kranjčevićeve rečenice »Ja domovinu imam i u srcu je nosim« umjesto običnoga, praznoga reda riječi »Ja imam domovinu i nosim je u srcu«.

Svaka naime rečenica ima svoj ritam, ima svoj određeni rečenični akcent, ima svoju zvukovnu liniju, a podvrgnuta je i zahtjevu blagoglasja, eufonije. Od početka do kraja rečenice izmjenjuju se pojedini članovi rečenice s različnim rečeničnim akcentom, koji je po prof. Šmilaueru uglavnom trojak: jedni su članovi rečenice malo naglašeni, drugi jače, a treći najjače. Npr. u rečenici »Neki je luđak probo nožem neku ženu« najjače je naglašena riječ luđak, manje su naglašene riječi nožem i ženu, a najmanje riječi neki, neku, probo. Po tome onda riječi luđak, nožem, ženu čine vrškove ritma te rečenice. Dakako, i taj je ritam određen aktualizacijom, dakle situacijom i poticajem, samo s jednom svrhom da se u određenom momentu što tačnije izrazi neki momentani događaj, neko stvarno zbivanje, neka aktualnost.

Svi ti dakle zvukovni elementi − i akcent, i ritam, i blagoglasje, i zvukovna linija rečenice − imaju znatan utjecaj na red riječi u rečenici. Načelo blagoglasja sili nas da rečenicu Koliko kokoši imate preudesimo tako da ona glasi Koliko imate kokoši, da bismo izbjegli trostruko ponavljanje jednakoga sloga ko-ko-ko. Red riječi u rečenici ovisi dakle o aktualnoj rečeničkoj konstrukciji, o gramatičkoj rečeničnoj konstrukciji, ali i o zvukovnoj rečeničnoj konstrukciji.

K tome još pridolazi i utjecaj različnih tradicionalizama, misaonih klišeja i stranih utjecaja. Takav je klišej iz biblijskoga jezika život vječni, vrata paklena, Sin Božji, takvi su već tradicionalizmi i klišeji: slika i prilika, strah i trepet, bez kraja i konca i sl. Takvi su i utjecaji, izvorno strane prirodopisne terminologije: mačka divlja, zec pitomi, jagoda šumska, s atributom iza imenice umjesto s atributom ispred imenice. Takvi su i nazivi za vladare pod utjecajem stranih jezika: Petar Veliki, Henrik Četvrti, Ljudevit Posavski.

6. − Ako povežemo i ona sintaktička i ova stilistička proučavanja reda riječi u rečenici, onda ćemo moći uspješno prodrijeti u samu bit reda riječi u rečenici: u njegovu misaonu, osjećajnu, voljnu uvjetovanost, u njegovu određenost i značenje, u njegovu raznovrsnu, pa i najvišu funkciju, poetsku. Tako nam ova najvarijabilnija gramatička partija postaje najzanimljivija: uči nas razlikovati tekstove po njihovoj funkcionalnosti. Drugim riječima: funkcionalnost nekoga teksta uvelike određuje i red riječi u tome tekstu.

Treba se ovdje dakako podsjetiti na to da i u hrvatskosrpskom jeziku postoje određena pravila o redu riječi nekih kategorija. Maretić je pokazao kako su čvrsta neka pravila za položaj enklitike u jeziku: enklitika ne može stajati na prvom mjestu u rečenici, enklitike dolaze odmah iza veznika u zavisnim rečenicama i odmah iza upitnih i odnosnih zamjenica i upitnog veznika zar (Kazat ću vam kad me na to podsjetite. Što nas tim problemima toliko mučite? Zar nas zaista niste vidjeli?), i napokon pouzdano je određen položaj enklitika ako ih nekoliko dolazi za redom (Krasne li su vam ove jabuke!). Među čvrsta pravila ide i položaj prijedloga ispred nomena (Tko pod drugim jamu kopa, sam u nju pada), stalno je pravilo da u upitnim rečenicama upitni veznici, upitne zamjenice i upitni prilozi uvijek stoje na prvom mjestu (Gdje ste sinoć bili?). Stalno je i pravilo da glagol koji je predikat u rečenici ne smije biti suviše daleko od svoga subjekta. Ali sve ostalo, uz još neke male izuzetke, slobodno je i zavisno samo o funkcionalnosti samoga teksta, o situaciji i poticaju koji su izazvali stvaranje neke rečenice, o aktualizaciji, kako je maloprije rečeno.

Treba ovdje reći da ima i drugačijih stilističkih objašnjenja problematike reda riječi nego što je Šmilauerovo, ali ja sam baš njega odabirao zbog spomenute uvjetovanosti reda riječi o situaciji i poticaju. Uvjerljivo je i važno mi je bilo da naglasim da sloboda reda riječi i u našem i u drugim jezicima ne znači samovoljnost, nego samo različne mogućnosti koje nužno izviru iz situacije i poticaja, iz funkcionalnosti teksta. Kada to znamo, onda otpada Maretićeva napomena da se za retorički red riječi ne mogu postaviti nikakva pravila. Treba upoznati situaciju i poticaj, ono što smo nazvali aktualizacijom, pa će prema tome i retorički red riječi morati da ima određen oblik. Ali ne samo to, nego još mnogo više: ako poznajemo situaciju i poticaj, imamo i kriterij za raspoznavanje da li je neki red riječi, da li je neki tekst i stil adekvatan odraz poznate nam situacije i poticaja ili je možda promašaj. Na taj način proučavanje reda riječi postaje i važno pomoćno sredstvo stilističko, pred nama se eto otkriva važna dodirna tačka lingvistike, stilistike i nauke o književnosti. Nauka o redu riječi prestaje biti samo pasivna sintaktička spoznaja i postaje živo i potencijalno sredstvo za otkrivanje unutarnje vrijednosti nekoga teksta.

Poslije povezivanja ovih sintaktičkih i stilističkih aspekata nestat će mnoge nejasnoće i ukloniti se neke zbrkanosti. Vrlo je važna spoznaja da s obzirom na red riječi treba posebno proučavati svaki pojedini tekst. Drugačiji je red riječi u znanstvenom tekstu, drugačiji u priopćavanju, drugačiji je u umjetničkom pripovijedanju, drugačiji u poeziji, drugačiji u razna vremena. Polazna tačka za prosuđivanje uvijek je situacija i poticaj, misaoni, osjećajni ili voljni.2

1 Citirano je prema 2. izdanju »Gramatike«.

2 Upozoravamo naše čitaoce da je ova rasprava objelodanjena u »Zborniku u čast prof. Stjepana Ivšića«, koji je u izdanju Hrvatskog filološkog društva izašao prošli mjesec u Zagrebu. U »Zborniku« su publicirani radovi slavista iz cijeloga svijeta. »Zbornik« se može naručiti u Hrvatskog filološkog društva u Zagrebu, Filozofski fakultet, Ulica Đure Salaja.

Vladimir Anić

Kajkavski deminutiv u jeziku umjetničkog djela

Jezik, 1963/64, god. XI, br. 5, str. 129−133.

O kajkavskom deminutivu nije se još pisalo kao o tipičnom elementu kajkavske stilistike koji prodire u jezik umjetničkog djela. To pitanje zaslužuje pažnju već zato što vrlo istaknuto mjesto u hrvatskoj književnosti zauzimaju pisci kojih jezični osjećaj počiva na kajkavskoj podlozi.

1. Najpoznatiji radovi o deminuciji u našem jeziku1 bave se razvojem i upotrebom deminutivnih sufiksa u štokavskom dijalektu, odnosno u književnom jeziku. Oni ne obuhvaćaju, dakle, cijelo područje našega jezika, što prof. M. Hraste, pišući o deminutivima i augmentativima u nekim čakavskim govorima, mora posebno naglasiti.2 Jednako postupaju i naučne gramatike našega jezika u kojima je tvorba riječi inače šire obrađena, npr. Leskienova (Grammatik der serbo-kroatischen Sprache, Heidelberg, 1914) i Maretićeva (Gramatika i stilistika hrv. i srp. knjiž. jezika, Zagreb 11899, 21931). Maretić je svoju Gramatiku izradio na osnovi Vukova i Daničićeva jezika; nije uzeo u obzir prinos novijih pisaca našem jeziku, što je njegovoj Gramatici pribavilo jedan od ozbiljnijih prigovora.3 Postupajući tako, Maretić je deminuciji u književnom jeziku, u dodatku o stilistici, čak suprotstavio svoj autoritet: »Stilistik ne može odobriti ni porabe nepotrebnijeh deminutiva, jer se i oni protive istinitosti. Ne valja na pr., kad pisac kakvoga romana ili novele govoreći o lijepoj kakvoj djevojci ili ženi upotrebljava za njezino tijelo deminutive: glavica, ručice, nožice, prstići i dr., jer čovjek dobra ukusa uzima te riječi samo kad govori o djetetu. Dobar pisac ne će ni staze zvati stazicom, ni ovce ovčicom, ni ptice ptičicom, ni sestre sestricom, ni brata bracem, ni kruha krušcem, ni vina vincem i t. d. gdjegod se ti i slični predmeti ne misle doista u obliku umanjenom ili bar dražesnom.« (Gram. 1688, istakao V. A.) Nema sumnje da je to imalo dugotrajan utjecaj. Ipak, Maretić dopušta upotrebu deminutiva pod stanovitom pogodbom, što pokazuje da vidi neke afektivne mogućnosti deminutiva. Te su afektivne mogućnosti izražene znatno šire nego što možemo naći u Maretića. V. V. Vinogradov u svom djelu »Russkij jazyk«, Moskva, 1947, određuje značenja samilosti, sućuti, omalovažavanja, familijarnog suosjećanja itd. (§ 19, str. 115−116). Ovdje ih nazivam deprecijativnima.

O kajkavskom deminutivu ima zapažanja u radovima koji se bave drugim problemima. Već je npr. I. Milčetić4 konstatirao sklonost kajkavskog dijalekta deminutivu, ali je objašnjavajući čakavski deminutiv i augmentativ dopustio analogna domišljanja o kajkavskom deminutivu i dao možda povoda za neka tumačenja koja mi se ne čine ni lingvistička ni prihvatljiva. Ali sklonost kajkavskog dijalekta deminuciji vrlo je uočljiva. To kajkavskom dijalektu daje općeslavensko obilježje, svojstveno među ostalim najvećem slavenskom jeziku, ruskom, najbližem slavenskom jeziku, slovenskom, i zapadnim čakavskim govorima.5

Sigurno je da je deminucija u jeziku književnih djela XIX stoljeća bila dosta obična. Detaljna istraživanja jezika naših pisaca toga doba dat će o tome zacijelo nove potvrde. To su deminutivi kao sunašce, glavica, očice, nožice, lišca itd. koji su potakli Maretića da se s njima pozabavi u Gramatici. Ali oni se javljaju u dosta ograničenoj sferi značenja i na mjestima gdje se može pretpostaviti samo jako književno opravdanje. Dakako, svi ti deminutivi nisu kajkavski. Najveći je dio štokavski, ali se i tada i poslije javlja tipičan deminutiv u službi hipokoristika u takvim riječima i u takvom kontekstu gdje je to jedino moguće u kajkavskom dijalektu. Zato je potrebno pogledati na koji se način kajkavski deminutiv unosi u jezik umjetničkog djela.

2. Deminutiv u kajkavskom dijalektu, osim umanjivanja, može ostvariti u različitim kontekstima, kao i štokavski, razna deprecijativna značenja, sva u sferi afektivnog. Međutim, u kajkavskom dijalektu vrlo je raširena hipokoristična upotreba deminutiva. Kako je i ona afektivna, ovakav hipokoristični deminutiv, i s obzirom na to, najradije zovem samo kajkavskim. Kajkavski dijalekt, siromašniji u broju sufiksa za tvorbu deminutiva od štokavskog,6 ostvaruje hipokorističnu deminuciju vrlo uporno.7 Hipokoristična deminucija eminentno je kajkavska i dolazi u primjerima i kontekstima koji ne odgovaraju štokavskom dijalektu:

− Na, ječ puricu, vužgi cigaretu. I šnofanca imamo, ak im se šnofa, mladi gospon. Otpri gupčec i člabekuj, pasja verica. Filekah i žganec nemam, a ovu racicu, hoču reči puricu sem gepčil, hoču reči dobil od gospona barona Raucha v Lužnici.

(A. G. Matoš: Kod kuće, Ogledi, vidici, putevi, Binoza, Zagreb, 1935, str. 206.)

3. Pisci kajkavci unose u književnu štokavštinu elemente iz svoga dijalekta, među koje pripada i kajkavski deminutiv. Deminutiv iz dijalekta prodire najprije u pravom, deminutivnom značenju, jednostavno prenoseći se u štokavski tekst, ponekad i među navodnicima, kao da se pisac od njega ograđuje, a već svojom prisutnošću dobiva stilsko značenje:

Na vrtovima i poljima (gdje se igrasmo »šitera«, špekula − o silnim »luknjicama« da i ne govorimo! − izrasle palače elegantne kao u Nizzi i Ženevi.

(Ib., 191.)

U deprecijativnoj službi prodire na isti način (u ovom kontekstu značenje bi bilo nespretni, zaostali, jadni seljak):

Nisu takve stvari za naše ljude. Što će naš »kumek« s takimi vragolijami, − ali − Kranjac sam ide stroju − sam svagdje ravna, − a mi − gdje će nas koji tako šta?

(K. Š. Đalski: Na Jalnuševo, Pod starimi krovovi, MH, Zagreb, 1886, str. 142.)

Ali posebnu važnost ima kajkavski (hipokoristični) deminutiv. Prisutnost i afektivnost takvog deminutiva u jeziku umjetničkog djela lako se može pokazati primjerom gdje u kontekstu za isti pojam dolazi neutralan oblik i kajkavski deminutiv (peharčić: kajk. peharček). Da se ne radi o deminuciji, vidi se već po tome što se kaže »veliki pehar«:

Poda gavan Mihi pehar, a onda dohvati s police drugi veliki pehar ... upita ga preko ramena Medonić, a zatim potegne iz peharčića, pucnuvši jezikom.

(A. Kovačić: U registraturi, Vijenac, 1888, str. 466/467.)

Kajkavski deminutiv može ući u jezik umjetničkog djela izravno, u nepromijenjenoj tvorbi, koja je jednaka štokavskoj. U prvom primjeru koji slijedi ovakav deminutiv služi za karakterizaciju likova s kojima se pisac potpuno desolidarizira:

I. ... djevojčice prčkaju po klavirima (i bit će ono, što su im bili i mamica: presvetla milostiva sekcionšefica, a gospodin budući suprug kao tatica srkat će supu u papučama i lajbecu.

(M. Krleža: Banskosavjetnička mizerija, Zagrabiensia, Zagrebačka panorama, 4, 1963, str. 6.)

II. Samo da mu ne bi pokvarila te svatove, jer zbogom onda barjaktarija, zbogom ono veselje ( zbogom onda dobra večerica i ono fino Žugačićevo vino! ...

(S. Kolar: Breza, Mi smo za pravicu, MH, Zagreb, 1936, str. 199.)

U oba primjera radi se o deminutivima koji se po tvorbi potpuno pokrivaju sa štokavskim deminutivom, ali su upotrijebljeni kajkavski. Mamica, tatica i večerica jednako su štokavski, ali su se ovdje našli u kontekstu na poticaj dijalekta, u kojem su svakako češći i tipičniji. Vidi se prisutnost dijalekta:

I. štok. mamica, tatica = kajk. mamica, tatica. Refleks jata ekavski u riječi presvetla, kajkavizam lajbec, im. + 3. l. pl. (mamica su bili).

II. štok. večerica = kajk. večerica. Slobodni neupravni govor lica koje govori kajkavski. Prisutnost dijalekta pokazuje, po mojem mišljenju, i riječ barjaktarija. Nju ne bilježe ni ARj., ni Benešić, ni Ristić-Kangrga ni Deanović (Hrv.-franc.). Kolar je ovdje nije upotrijebio slučajno, nego kao kajkavac koji ima u uhu mnoge takve riječi. Iako sufiks -ija dolazi u štokavskom (npr. stolarija ARj., naravno, bilježi), u kajkavskom je češći i dolazi tamo gdje ga nema u štokavskom: brijačija, ribičija.

Napokon, kajkavska deminucija dolazi u obliku koji je po tvorbi štokavski, ali je kao u kajkavskom dijalektu upotrijebljen hipokoristično:

štok. -ić, -čić, -(a)c : kajk. -(e)c, -ček, -ek.

U primjerima koji slijede vidi se prisutnost dijalekta, a u kontekstu jasno se vidi hipokorističnost deminutiva:8

I. Pripravi koju deseticu jaja i koji sirac! Bit će mekša školnikova šiba, a i slova budu podatnija ...

(A. Kovačić, o. c., str. 38.)

II. Tvrd je inače i mrk bio Mika Labudan, ali sad se je raznježio. Osjetio on potrebu, da i on pođe na grob, da svojoj snaji baci grudicu zemlje, da joj grobić blagoslovi.

(S. Kolar, ib., str. 209.)

Prvi primjer: štok. sirac, kajk. sirek. Sufiks -(a)c nosi deminutivno značenje u štok. dijalektu, osim u govorima u kojima je proces gubljenja deminucije završen u primjerima kao lukac, lebac. Prisutnost dijalekta vrlo očito pokazuje futur od 3. 1. gl. biti + gl. prid., pa i riječ školnik koju bilježe Benešić i Deanović, ali Ristić-Kangrga ne. ARj. pokazuje da je riječ u prvom redu kajkavska. Iako je zabilježena i u štok., u kajk. je proširenija, neusporedivo življa i − koliko znam − javlja se jedino u kajkavskoj narodnoj pjesmi.

Drugi primjer: štok. grobić, kajk. grobek. Taj se oblik nije piscu »omakao«, jer se radi o grobu odrasle osobe i značenje iz konteksta nije »mali grob«, nego približno »mili grob«, »grob nje drage« (kao u nar. pjesmi: Dojdi, dojdi draga na moj grobek zelen).

Izneseno nam pokazuje da se u prodiranju kajkavskog deminutiva u jezik naših pisaca mogu zapaziti tri situacije: taj deminutiv služi u različitim kontekstima za deminuciju, deprecijaciju i hipokorističnost. Posljednja su dva slučaja afektivna, s tim što je treći svojstvo kajkavskog dijalekta. Po tvorbi se kajkavski deminutiv može pokrivati sa štokavskim, ali ne mora. Pri tom se nameće i pitanje kakvo mjesto može imati kajkavski deminutiv u okviru standardnog (književnog) jezika, ali odgovoru na to pitanje trebalo bi tek da prethode brojne radnje. Kako je deminucija moguća i u štokavskom dijalektu, a kako kajkavski dijalekt ima tako izraženu deminuciju ipak samo u određenim životnim situacijama i u određenom krugu interesa, a sve uz dosta lokalnih razlika, ne bi bilo mjesta ni uopćavanjima koja se za sada ne mogu izvesti.

Ali upotreba i stilska vrijednost deminutiva u hipokorističnoj upotrebi, tipičnoj za kajkavski dijalekt, preseže upotrebu i širinu u štokavskom dijalektu i štokavskom književnom standardu. To je jedan od elemenata u kojima »slatki naš kaj«, kao jezični supstrat mnogih naših pisaca, daje prinos jeziku njihovih djela i njihovu štokavskom književnom izrazu.

1 Đ. Daničić: Srpska deminucija i augmentacija, Gl. Dr. srp. slov., B XII, Bgd, 1860, A. Belić: Zur Entwicklungsgeschichte der slavischen Deminutiv- und Amplificativsuffixe, Archiv, XXIII, g. 1901, R. Bošković: Razvitak sufiksa u južnoslovenskoj jezičnoj zajednici, Biblioteka Južnosl. fil., knj. 6, Bgd, 1936.

2 M. Hraste: Sufiksi za tvorbu deminutiva i augmentativa u čak. govorima srednje Dalmacije, Zbornik rad. Fil. fak., Zgb, 1954.

3 V. Jagić: Gram. i stil. hrv. ili srp. knjiž. jezika. Napisao dr. T. Maretić, Zgb, 1899, Archiv, XXII, 1900. V. J., Izabrani kraći spisi, MH, Zgb, 1948, str. 537.

4 I. Milčetić: Čakavština kvarnerskih otoka, Rad JAZU, 121, Zgb, 1895, str. 125.

5 Granica deminutivnosti i hipokorističnosti nije uvijek oštra. Zato nije bez važnosti ni za naš jezik što Vinogradov sufikse za tvorbu deminutiva naziva »umenʼšitelʼno − laskatelʼnye suffiksy« (o. c., str. 115).

6 M. Hraste, o. c., str. 66.

7 Tj. mijenja sufikse. Prema štok.-kajk. -ić dolazi afektivno obojeniji -ek (telić : telek). Ako običan deminutiv na -ek izgubi nešto od toga svojstva, može doći drugi sufiks (pajcek : pajco, S. Kolar: Ženidba Imbre Futača). U nekim slučajevima česti sufiks -ek mijenja i rod riječi (duša f − dušek m, tele n − telek m, beba f − bebek m, maca f − macek m). U svim takvim slučajevima ne bih posve isključio utjecaj dječjega jezika, odnosno jezika odraslih za djecu.

8 Ovi su primjeri zato izabrani jer A. Kovačić i S. Kolar primjenjuju u govoru svojih seljaka kajkavaca potpuno različit postupak. Kovačiću seljaci govore »štokavski« (bez zamj. kaj, često i bez futura + 1-particip), ali u njihov govor unosi brojna druga dijalekatska svojstva, uključujući fraze i jezične navike. Kolaru seljaci govore kajkavski. Obojica u svojim »štokavskim« tekstovima − Kovačić ovdje u upravnom, a Kolar u slobodnom neupravnom govoru lica koje u upravnom govori kajkavski − upotrebljavaju kajkavski deminutiv.

Stjepan Babić

Neki primjeri za složenost pjesničkog stila

Jezik, 1966/67, god. 14, br. 4, str. 101−107.

U težnji da što vjernije i potpunije prikaže pojedine likove, pisac upotrebljava sva sredstva da to postigne. Rekoh »sva sredstva«, a on ima samo jedno jedino − jezik. Jest, ali je upotreba jezika vrlo raznolika. Jedno je, na primjer, kad pisac opisuje pojedini lik, drugo je kad taj lik to isto sam govori o sebi, treće je kad lik govori, a mi ne razumijevamo samo ono što se kazuje, nego i više, i ono što je pisac time htio da naglasi jer iz samih riječi može proizaći više nego što one nose u svom osnovnom značenju i smislu. Da to postignu, pisci se često služe izraznim sredstvima koja pripadaju drugim stilovima, neknjiževnim riječima i oblicima, razgovornim jezikom i dijalektom. Posebnost je pjesničkog stila ili, drugim riječima, književnoumjetničkoga i u tome što može biti isprepleten tim elementima u većoj ili manjoj mjeri. Većinom ta sredstva ne pripadaju piščevu jeziku, nego jeziku njegovih likova. Pisac ih time neposredno karakterizira, tj. ne opisuje što su i tko su, nego to čitaoci doznaju iz njihova jezika. Bit će dobro da to pokažemo na primjerima.

Uzmimo da pisac želi prikazati koga kao škrca. Recimo da je to krojač Tomaš. Može jednostavno napisati: »Krojač Tomaš je škrt!« Ili: »Krojač Tomaš je škrtac.« Ili: »Krojač Tomaš nije bez teške sile puštao novac iz ruku.« I tako bismo mogli naći stotinu načina na koje je to pisac mogao reći. Svaki način ima svoju posebnost, ali je svima zajedničko jedno: njima je pisac opisno rekao da je krojač Tomaš škrtac. Sȁmo bi se malo promijenilo ako bi to pisac stavio u usta kojoj drugoj osobi. Znatno je drugačije ako to krojač kaže sam o sebi. Time nije samo rekao da je škrtac, nego još i nešto više: rekao je da se on toga ne stidi, da on to ne shvaća kao manu. A to već njegov lik pokazuje u drugom svjetlu. Kako je takvo neposredno izricanje svojih mana rijetko u životu, rijetko je i u književnom djelu. Ako pisac želi da iz riječi samoga lika saznamo da je škrtac, tada se obično služi drugim načinom kojim se postiže to isto, ali ne toliko samim riječima koliko njihovim smislom. To bi bilo kad bi krojač rekao sam o sebi: »Ne da Tomaš lako dinara iz ruke.« Snažnije je ako pisac stvori situaciju u kojoj bi krojač trebao što platiti, a on mjesto da plati kaže: »To ja platiti neću.« Tu riječi škrt i škrtac nisu rečene, ali su prisutne, prisutne su snažnije nego da su rečene.

Sve je to dosad bilo konstruirano da bi bilo jasnije ono što je u početku rečeno uopćeno. Od svih tih mogućnosti Ivan Dončević u romanu Mirotvorci nije izabrao ni jednu, nego ovu:

»To platil ja nebum.«1

Te ga riječi ne označuju samo kao škrca nego i kao pripadnika kajkavskog dijalekta. Pisac se u književnom djelu poslužio jezikom koji krojač Tomaš normalno upotrebljava, i tako je u svim dijelovima koje on govori:

»Razmem. Se ja razmem, gospoda veleučena. Nikaj vi rekli niste, razmem, samo je Tomaš Ban ipak bedak koji nikaj ne zna, koji samo, bumo rekli, praznu slamu mlati, kaj ne? Al ja vam velim da je Tomaš Ban obični hrvatski obrtnik, mali čovek, čovek neškolovani, ali da se v politiku razme bolše neg si vi skup kaj ste leta i leta klupe turom derali. To sem štel reči« (267).

Dijalekat često služi piscima kao sredstvo za pojačavanje humora. Dončevićev roman ima u sebi jaku rugalačku stranu i zbog toga je dijalekat obilno upotrebljavan. Ali ne samo zato. On pobliže karakterizira same njihove nosioce. Ne samo u tome smislu što ih neposredno označuje kao domaće ljude, domoroce, Zagorce, nego pokazuje još nešto, pokazuje da se ti ljudi na društvenoj ljestvici nisu visoko popeli. To su ratari i obrtnici, i to je najviša prečka do koje su stigli. Gostioničar Ivan, gospođa Irena, profesor Magdić, šumar i ljekarnik govore književnim jezikom. Evo šumarovih riječi:

»U redu. Vi se u politiku razumijete bolje nego svi mi zajedno. U redu. U vas je velika politička pamet, talenat prirođeni, nadahnuće pjesničko, u to ni jednog časa nisam posumnjao. Ali šta će se ipak na koncu konca prema toj vašoj političkoj pameti dogoditi u dogledno vrijeme? To izvolite reći! Mi ćemo vam silno zahvalni biti na pouci koju ćete nam ovoga časa evo ovdje dati. Mi, koji smo turom klupe derali. Samo izvolite biti konkretni, molim lijepo. Konkretni« (268).

I ljekarnik govori književnim jezikom, jer je i on školovan čovjek, on je na vrhu društvene ljestvice toga mjesta, on to zna i želi to istaći svojim jezikom, upotrebom tuđih riječi, koje još i posebno naglašava:

»Izvrsno ste govorili«, reče apotekar, »oštroumno ste takoreći izvršili analizu političke situacije, dragi majstore. Ja sam duboko impresioniran vašom analizom. Razumiješ, Nikola? Im-pre-si-o-ni-ran! Ali dopustite da vam ipak uputim jedno pitanje? Da li dopuštate?« (268).

Posebno mjesto u tom društvu ima žandar Ilija Komarica, što odaje već njegovo prezime, a prosebno njegov jezik:

»Mi oćemo samo dokaze, sto mu bogova, kako bi mi svoju službu vršili bez dokaza! Mi smo, na primjer, kazneno-pravna, organizovana, to jest, država ... Šuti, stoko, kad ja govorim! Dokaži ti meni, moj golube, da si bija tamo đe si bija, i ajde s mirom kući. Ali ne dokažeš li, ehej majko moja«, i strahovito zaškrguće zubima, »u lance ću ...« (22).

Komarica je Ličanin ijekavac, obrazovanje ga se tek taklo, ali on ima vlast da veže, i on je svjestan te svoje vlasti. Ne samo što kaže »u lance ću«, nego se proistovjećuje s državom i govori u prvom licu množine. Misli da se na društvenoj ljestvici visoko uspeo, da je iznad svih (»Šuti, stoko, kad ja govorim!«), a pisac njegovim jezikom pokazuje gdje mu je pravo mjesto. Budući da je žandar zadnji kotačić u vlasti, a misli da je sama vlast, pisac mu se ruga i zato mu u usta stavlja onako teške provincijalizme. I tako samim njegovim jezikom pokazuje tko je. To se očituje i u drugim pojedinostima. U svoj govor upleće i osobine jezika kojim se školovao u kraljevskoj podoficirskoj školi, kao što se vidi iz pisma koje kao pitomac piše kući:

»Ođeka se, Hrista bogoradim, snalazim odlično, za iće i piće ne berem brigu, obuvaju me i oblače, nemoš čistije i bolje, pamtim dobro sve ono čemu me uče, poslušan sam i krotak prema starešinama koliko treba i koliko to moja budućnost traži od mene, i zato me starešine vole i kažu, neka samo nastavim vako kako sam započeja, pa će da bude od mene ednoga dana pravi čojek. Zadovoljan sam za sada sa svojim stanjem, to vam morem izjaviti, dragi moji roditelji, braćo i sestre, i samo da mi je dočekati oni čas, pa da uzmem primati platu mesečnu, odma ću ja kojijem dinarom pomoći i vas na onom kršu, u onom vašem jadu i golotinji i sirotinji prokletoj ...« (66).

Govor kraja u kojem službuje nipošto ne preuzima, osim u trenutku kad se htio približiti jednoj seljakinji:

Žandaru se profesionalno svidjela ta njezina težnja za jasnoćom, premda ga je dovodila u nepriliku. Namigne značajno lijevim okom. »Zakaj? Morti bumo zvezdice brojili, a morti ...« Najedamput osjeti kako i on govori tim slatkim i maznim jezikom, koji je kao stvoren za ljubavnike, ali koji je zbog nacionalnih razloga uvijek dosad prezirao. Kako to? Ipak dobro zvuči: »Bumo po nebu zvezdice brojili ...« (160).

Komarica je odijeljen od naroda medu kojim živi, i pisac to pokazuje, među ostalim, i njegovim jezikom. U trenutku kad se želi približiti jednom pripadniku toga naroda preuzima i njegov jezik. Uvijek je to tako: jezik pokazuje odakle tko potječe, kojem društvenom sloju pripada, kojoj sredini, koliko se približio novoj, stopio s njom ako je došao iz druge. Osim navedenoga primjera u Dončevićevim Mirotvorcima nalazimo još jedan, isto tako vrlo karakterističan.

Gradić je u kojemu se radnja zbiva kajkavski, pisac na jednom mjestu kaže da je udaljen sedamdesetak kilometara istočno od Zagreba, a evo kako u tom gradiću govori kotarski načelnik, zapravo sreski načelnik, kako Dončević piše u svom tekstu bez navodnika i posebnog tipa slova jer je iz cijeloga konteksta jasno zašto tako piše:

»Lepo«, reče načelnik ne pomičući ugašen pogled što je buljio u prazno, »to je lepo, gospodin naredniče, ali možete li tu svoju sumnju potkrepiti dokazima? Da se razumemo: možete li navesti konkretna lica i u vezi s njima konkretno krivično delo?« (154).

»Lepo«, prekine ga sreski načelnik po drugi put, a pogled mu svejednako bulji u prazno, »ja se slažem s vama u celini, gospodin naredniče, ja veoma cenim vašu primerenu službeničku revnost, ali vi ipak morate da mi pružite neki konkretni podatak, razumete. Ta ne mogu valjda, majka mu stara, da poapsim čitavo mesto, kako bih otkrio počinitelja krivičnog dela?« (155).

Dončević i opisno kaže tko je sreski načelnik i kako je dospio u tu sredinu, ali i načelnikovim jezikom pokazuje da je on u toj sredini tuđinac, da s njom nema nikakve veze.

Iz tih primjera jasno proizlazi kako se pojedini pisci služe različitim neknjiževnim govorima i različitim tipovima književnoga jezika da njima neposredno karakteriziraju i vjernije prikažu svoje likove. Neknjiževni oblici mogu dakle imati svoje potpuno opravdanje u strukturi pjesničkoga djela, ali time što se ne nalaze u piščevu jeziku, nego u jeziku njegovih junaka, jasno je označeno da ne pripadaju i književnom jeziku.

No jezik piščevih likova nije uvijek tako jednoznačan kao u navedenim primjerima. Obično je odnos neknjiževnih riječi i pojedinih osobina iz drugih stilova književnoga jezika mnogo složeniji. Mnoge takve riječi i osobine ne odudaraju od normalnoga govora kao krojačeve, žandarove i načelnikove, pa se odmah ne uočavaju tako jasno, pogotovu kad ih pisci ne obilježe navodnicima ili posebnom vrstom slova. One same u sebi nose neka obilježja kojima se odvajaju od ostaloga teksta i pisac pretpostavlja da je to čitaocu poznato ili da mu treba biti poznato. Ako nije, čitalac ne može umjetničko djelo doživjeti u svoj njegovoj punini.

Pripovijetku »Deložacija« Slobodana Novaka priča Dobranov prijatelj, ali njegov jezik nije na jedno brdo tkan, nego je nabijen stilskim osebujnostima prema različitim prilikama. Njegov neposredni govor izdvojen je iz ostaloga pripovijedanja navodnicima, ali i u njemu ima neobilježenih riječi za koje je očito da ih u običnom govoru ne upotrebljava ili ih ne upotrebljava u takvom sklopu. Kad se kod milicionara i općinskih službenika zalaže da Dobrana i njegovu suprugu Miru ne izbace iz stana, on to oblikuje ovako:

Prvo i prvo: šteta je uništiti vrata. Drugo: gospođa Pasek stanuje u ovom dvorištu kod svoje četverosobne sestre. Treće: nije red deložirati studente, koji nemaju gdje ni ovu noć prespavati. Četvrto: stranka je u drugom stanju. S obzirom na gornje navode, odgodite deložaciju, i za koji dan će se vidjeti.2

Prijatelj se poziva na ekonomski razbor (šteta je razbiti vrata), zalaže se za pravdu i humanost, a to pojačava razlogom pred kojim zna ustuknutli i najbarbarskiji neprijatelj: Stranka je u drugom stanju. Nije rekao Mira, ni prijateljica, ni prijateljeva žena, ni jednostavno žena, nego − stranka. A završava frazom iz kancelarijskoga stila: S obzirom na gornje navode ... Zna on dobro da i najjači razlozi neće vrijediti ako ne budu rečeni jezikom koji službeno lice jedino razumije: jezikom spisâ.

Kad nije uspio kod neposrednih izvršitelja deložacije, pokušao je intervenirati na drugim mjestima, ali opet bez uspjeha.

Sva su nadleštva i svi forumi romanumi imali vezano i lijevo i desno uho. Onda sam nazvao javnog tužioca i rekao mu, kako je jedno javno lice takođe javno izjavilo Miri da je ono »u toj stvari nemoćno«, jer da Pasek ima dobre veze.

− Druže javni tužioče, odgovorno lice je pri tome protrljalo svoj palac o kažiprst! To su te dobre veze. Mira je na to upitala: »Znači, Pasek je potplatio?« Odgovorno lice je reklo: »O, ne, ne, molim, nisam ja ništa reklo!« A to znači, zapravo? Šta to znači? Tako je to bilo, druže tužioče moj! (47).

Lice je imenica srednjega roda i sročnost je predikata u srednjem rodu normalna, ali je srednji rod posebno naglašen kad se nalazi u navodnicima kao neposredan govor (»u toj stvari nemoćno«), no vrhunac je toga isticanja kad prijatelj navodi cijelu rečenicu odgovornog lica: Ja nisam ništa reklo. Ni djeca ne govore o sebi u srednjem rodu, a kamoli da bi tako o sebi govorio odrastao čovjek, muškarac, službenik. A pisac se upravo poslužio tim rodom da neposredno karakterizira toga službenika, da jasno pokaže njegovu nesposobnost, neodlučnost, nedoraslost poslu koji obavlja, da drastično pokaže kako se vlada kao da nije ni muško ni žensko. To je još i drastičnije zbog toga što je taj činovnik u službi revolucionarne vlasti.

Zanimljivo je da pripovjedač ima u svom govoru i riječ osoba, ali je ovdje upotrijebio lice jer mu ona zbog srednjega roda bolje odgovara namjeni koju rodom želi postići. I još zbog jednog razloga. U upravnom je stilu ta riječ običnija od riječi osoba, pogotovu u nekim područjima. Pisac to zna pa je zbog toga i upotrebljava. To njezino svojstvo naročito dolazi do izražaja u vezi uniformirano lice (49).

Karakterističnih pojedinosti ima i u Dobranovu jeziku. On je student, govori klasičnim književnim jezikom:

Da nisam morao pozvati Miri liječnika, mi bismo pobijedili (49).

Kad se zbog neuspjeha malo s prijateljem podnapio, sretne ih milicionar, Dobran zapjeva, a milicionar zatraži legitimacije:

− Imate li legitimacije?

− Imamo, − hvalalepo, a vi? (49).

Dobran je izazvao milicionara pjevanjem, a sada svoj odnos prema njemu izriče i time što ga pita ima li i on legitimaciju, a posebno onim hvalalepo. Prvo, situacija nije za zahvaljivanje na pitanju, a drugo, karakterističan je oblik hvalalepo kad znamo da Dobran govori ijekavski, da i ne spominjemo sam ton koji sve to još posebno pojačava.

Isti odnos prema milicionaru pokazuje Dobran trenutak kasnije kad ga pita:

− Jeste li se vi, druškne, kada opili? (49).

Govori milicionaru vi, a dodaje: druškane. Da ta riječ izražava samo prijateljski odnos, upotrijebljena u toj situaciji ne bi imala to značenje, a pogotovu ga nema kad riječ druškan sama po sebi izriče pejorativno značenje koje posebnom intonacijom može biti i pojačano.

Malo kasnije Dobran se igra riječima i time opet neposredno pokazuje svoj odnos prema situaciji u kojoj se nalazi. Kad ih milicionar dovede na cilj, reče:

− Uđite, hajde, u stanicu.

− Kondukter! − Vikno je Dobran iza mojih leđa − Koja je ovo stanica? (50)

Ali nije Dobran takav samo kad je pijan i u odnosu prema milicionaru. On trijezan upotrebljava riječi ne samo da izrekne svoj sud o nekim pojavama nego i svoj osjećajni odnos.

Sjede prijatelji u gradskom parku punom djece, vrtuljaka i kućica iz bajki i priča. Dobran je tužan, misli na svoju nevolju, a prijatelj ga želi utješiti te ga upozorava na mladost i radost oko njih:

− Dan dječje radosti − rekoh. − Ringlšpil.

− Morao bi čovjek biti dijete da bi se radovao ... dolapu (49).

Dobranova je osnovna misao da se vrtuljku ne može radovati jer nije dijete, a sada ima posebnih briga. Ali tu je osnovnu misao znatno pojačao riječju dolap. To ne bi mogao postići upotrebom ni riječi vrtuljak ni ringlšpil. Dolap je perzijska riječ i nama je došla preko turskoga. Ima više specijalnih značenja, a glavno je i najpoznatije: okretni uređaj kojim se pokreće crpka za vodu. Koliko dolap i može poslužiti kao vrtuljak, ta je njegova služba slaba, vožnja na njemu ne daje ni desetinu užitka kao na vrtuljku. I kad bi se radovao vrtuljku, ne bi sada bio za vožnju jer to i nije vrtuljak, nego obično okretalo, − dolap.

Slobodan se Novak vješto služi upletanjem riječi različitih vrijednosti i tako stvara vrlo napetu jezičnu strukturu. To ujedno pokazuje da pisac neknjiževne riječi i riječi iz drugih stilova ne mora stavljati u navodnike jer su one dovoljno odijeljene ako su upotrijebljene zbog osjećajnih i drugih stilskih razloga. Pri čitanju takvih djela valja pripaziti na sve izražajne vrijednosti jer u dobra pisca ni jedna riječ, ni jedan oblik nije slučajno upotrijebljen.

1 Kultura, Zagreb, 1956, str. 27. Dalje broj u zagradi označuje stranu tog izdanja.

2 »Tvrdi grad«, Zora, Zagreb, 1961, str. 46. Dalje broj u zagradi označuje stranu tog izdanja.

Zdenko Škreb

Prijelaz iz gramatike u stilistiku

Jezik, 1954/55, god. 3, br. 4, str. 97−101.

»Najvažnija je svrha jezika, da bude razumljiv.«1 Jezik mora biti razumljiv, kako bi članovi pojedine jezične zajednice jedni drugima mogli saopćavati one činjenice materijalne i psihičke stvarnosti oko sebe, koje su važne za njihov društveni život i napredak. Zbog toga izražajna sredstva jezika ne mogu biti bez logičkoga smisla: što nije logično, nije ni razumljivo.2 Uz logički smisao jezik izražava i afektivne nijanse, afektivnu boju pojedine izjave − a i to je odraz spomenute stvarnosti. No što onda, ako jezik prestaje biti tumačem svagdašnjega života, jezikom saopćavanja, i postaje pjesničkim jezikom, jezikom evokacije?3 Ako ne saopćava činjenice društvene stvarnosti, nego izgrađuje novu, pjesničku stvarnost? U ovom članku htio bih na tri primjera pokazati, da se onda u pojedinim slučajevima tako reći rukom može opipati, kako gramatička izražajna sredstva s prvotnim logičkim smislom postaju stilska sredstva − a ova onda ne moraju imati logički smisao. − Primjere uzimam od hrvatskih majstora stila.

I. Vladimir Nazor, Šarko (Zagreb, Vasić, str. 89.): »Garavuša se doklatila odnekale u park pa u kuhinju, a ja sam se u ovoj kući i rodio. Ona krade, uhađa i zlobi; ja toga ne radim. Starica ju je rijetko viđala i nije voljela tuđinku i pakosnicu. A mene? Kao da sam njene krvi.«

Od najranijega djetinjstva čovjek pita. Pitanjem saopćava svom sugovorniku, da želi saznati nešto, što još ne zna. To je logički smisao pitanja. Tužan je privilegij ispitivača, da pita ono, što sam zna. Ali izvan te posebne funkcije, koja ima opet svoj društveni smisao, mi bismo čovjeku, koji stavlja pitanje za nešto, što već zna, rekli, da govori besmislice, bolje reći, da se izražava besmisleno. Međutim u gornjem primjeru autorov lik stavlja sebi pitanje i odmah sam odgovara na nj. Moramo uzeti, ili da je upravo poslije izrečenoga pitanja saznao ono, za što je pitao, pa onda sam sebi odgovara, ili da to pitanje mora imati neki drugi smisao, a ne logički. Kako prvu alternativu možemo odmah odbaciti, preostaje nam druga. I doista je tako. To Šarkovo pitanje nema logičkoga smisla − ali ono ima stilsku vrijednost. Sa stajališta gramatike svagdašnjega govora tamo, gdje nam je neka činjenica poznata, nema mjesta pitanju − ali ovo je upravo primjer, kako gramatika prelazi u stilistiku. »Kad pitamo,« kaže Ettmayer,4 »to ne znači ništa drugo nego da očekujemo objašnjenje.« U bilješci napominje, da pod terminom očekivanja razumije psihičko stanje, koje je vrlo važno za analitičku sintaksu, jer ono ima u mnogom pogledu odlučno značenje za ljudski govor. »To je«, kaže, »duševno stanje, koje ide među najprimitivnije porive života, tijesno je spojeno s napetošću, pažnjem i voljom, mora da pripada i životinjskoj psihi, a psiholozi ga često zovu instinktom.« Upitne rečenice Ettmayer prema tome definira kao rečenice očekivanja, Erwartungssätze − ali se upitne rečenice za njega razlikuju od mnogobrojnih ostalih Erwartungssätze tim, što one »izražavaju posve određeno očekivanje: očekuju naime, da će se dati ono objašnjenje, koje se traži«. Drugim riječima: pitanje suzuje sadržaj svijesti na jednu jedinu točku, koju u isti mah jarko osvjetljuje, dok sve drugo ostaje u mraku. Kad sam 1926./7. na Sorbonni slušao predavanja profesora estetike Victora Bascha, predavanja izvanredna i sadržajno i formalno, trgnuo sam se i ja s ostalim slušaocima svaki put, kad je predavač pred kakvim važnim odjeljkom svoga predavanja glasno zaviknuo lupnuvši nogom o pod: »Attention maintenant!«5 Tu istu funkciju vrši ovo »pitanje bez logičkoga smisla« − ovo, da ga tako nazovemo, »stilsko pitanje«. Samo je ono vrši u isti mah i diskretno i neprimjetno, a upravo zbog toga vrlo snažno: ono ide među najjača sredstva za naglašavanje jedne činjenice između mnogo drugih. Nema prikladnijega stilskog sredstva, da se u svijesti uzbude što jača »napetost, pažnja i volja« i u isti mah uprave u posve određenom smjeru. Zbog toga je stilsko pitanje i jedna od najomiljenijih figura retorike: nema valjda rutiniranijega predavača, koji takvim stilskim pitanjima, što ih od vremena do vremena spretno ubacuje u svoje razlaganje, ne bi pažnju i napetost svojih slušalaca držao budnima i upravljao upravo onamo, kamo on želi. A kad pjesnički jezik gradi pjesnički svijet, stilska će pitanja, ako ih pjesnik upotrebljava, svojim snažnim naglašavanjem zacrtati osnovne koordinate toga svijeta.

No treba razlikovati: stilskim pitanjem može se u tom smislu nazvati samo ona sintaktička figura, u kojoj pisac i postavlja pitanje i neposredno sam sebi odgovara na nj. U poeziji i u prozi mnogo su češća prava pitanja, koja ostaju bez odgovora. Ako je stil pojedinoga pjesnika pun takvih pravih pitanja bez odlgovora, ta napetost očekivanja, za koju nema rješenja i objašnjenja, obavija pjesničku stvarnost čudnim raspoloženjem bolne neodređenosti i neizvjesnosti, kojima se, već prema kontekstu, obično pridružuju strah ili čežnja.

Ni s jednim ni s drugim pitanjem ne valja identificirati t. zv. retoričko pitanje. Wundt drži, da uzvične rečenice (»ne kao takve, ali u osjećajnim i željnim motivima, koji ga pokreću«) stoje u pozadini svakoga pitanja.6 No, retoričko pitanje pogotovu nije drugo do uzvik u obliku pitanja. Ono želi sjediniti u sebi afektivnu napetost i jednoga i drugoga sintaktičkoga oblika − mogli bismo ga usporediti s oznakom fortissimo u muzici. Dok je stilsko pitanje tiho i diskretno, retoričko je pitanje bučno i nametljivo, pa kao svaki fortissimo, ako predugo traje ili se prečesto ponavlja, postaje trivijalno i dosadno.

II. Ivana Brlić-Mažuranić, Priče iz davnine (Zagreb, Matica Hrvatska, 1916., str. 19.): »Kad oni na greben, ali onijemiše i skameniše se od čuda i strave. Pred njima ni gore ni doline, ni brda ni ravnine ni ničega, nego se pružio bijeli oblak kao bijelo more.«

Čitalac bi potpuno shvatio smisao autora, da druga rečenica glasi samo: »Pred njima se pružio bijeli oblak kao bijelo more.« Prvi bi dio druge rečenice imao svoje logičko opravdanje, svoj smisao samo onda, da je u prethodnom tekstu izrečena tvrdnja − ili da je spomenuto kao vjerojatno − da su se pred putnicima pružili gora ili dolina ili brdo ili ravnina. Ali toga nema. Kad bi učenik u školi ili svjedok na sudu odgovarali ovako, kao što ovdje piše pjesnik, reklo bi im se: »Ta ne kazuj, brate, što nije, nego reci, što jest.« Ovako, kako ove rečenice stoje u svom kontekstu, prvi dio druge rečenice nema logičkoga smisla. Ali je druga rečenica naročito izražajna vrsta antiteze, i to je njezina stilska vrijednost.

Antiteza je duboko usađena u samu prirodu jezičkoga izražavanja. Ženevska i francuska lingvistička škola naučile su nas, da vidimo, kako je značenje svakoga pojedinog leksema točno omedeno upravo činjenicom, koliko srodnih leksema stoji s njim u opoziciji na određenom leksičkom području, koje prikazuje određeno područje stvarnosti. Francuska se riječ oncle ne može prevesti na hrvatski, jer u hrvatskom postoji opozicija ujak: stric, koje francuski ne poznaje; a ne poznaje je, jer je u toku povijesnoga razvitka u opoziciji avunculus: patruus nestao drugi član, pa je prvi samim tim dobio drugo značenje.7 A šta je paradigma drugo, nego niz morfoloških opozicija? Čim tih opozicija nestane, nestaje i paradigme i morfologije. Gramatički rod i broj − kao i sve ostale gramatičke kategorije − mogu se izraziti samo u onim jezicima, koji su sačuvali (ili stvorili) za tu svrhu određen broj opozicija. Od osnovnih grana gramatike posljednja je nauka o glasovima − u fonologiji − spoznala, kako je opozicija osnova i glasovnoga sistema svakoga pojedinog jezika. Koje dakle čudo, što je antiteza − uz ponavljanje − najosnovnija figura i pjesničkoga jezika!8 A vrlo je izražajan oblik antiteze gornji primjer, oblik, koji bih ja nazvao rektifikacijom: non A, sed B. Ako je antiteza − najopćenitije uzevši, jer ona može služiti koječemu − izvrsno sredstvo, da se postigne zornost i plastičnost pjesničkoga jezika, ono svojstvo, koje Nijemci zovu Anschaulichkeit, to rektifikacija naročito služi amplifikaciji. Amplifikacija, koja je uživala golem ugled u sredovječnim latinskim poetikama,9 svagdje je na mjestu, gdje se u prostor našega svagdašnjeg života unose svijetla i sjene, stupovi i trijemovi nekoga novog svijeta, pa pjesnički jezik mora na čitaoca izvesti dojam, da on hoda prostorom, koji sa starnošću, u kojoj živi, nema mnogo zajedničko: dakle u priči − a i u svakom epskom djelu, koje uza svoj realizam želi ipak da sačuva čar priče. Na mjestu je i ondje, gdje pisac prihvaća svijet upravo onakvim, kakav doživljuje, sa svim njegovim protivurječjima, okrutnostima, pa i grozotama, ali želi sebe i čitaoca pomiriti s njim: u humoru. U tom upravo leži realistička snaga humora, kako god ga definirali − a općenito prihvaćene definicije, mislim, do danas nema − što on ništa ne uljepšava i ništa ne poriče. Zato on sliku svijeta ne sažima i ne potkresava. On joj ništa ne oduzima − on joj samo dodaje.

III. Ib., str. 4: »Omahnuo je Svarožić, vije se kabanica, a braća na skutu kabanice viju se i kruže s njom ... Viju, viju, kruže, kruže i vide sve vojske i sva koplja i sve sulice i sve vojskovođe i sve plijenove, što ih tada na svijetu bijaše. Pa onda još jače viju, viju, kruže, kruže, i odjedared vide sve zvijezde i sve zvjezdice i mjesec i Vlašiće i vjetar i sve oblake.«

Ovaj nam primjer pokazuje figuru nabrajanja: je li logično, ako se spominje vojska, da se još naročito istaknu vojskovođe, kao da oni ne tvore osnovni dio vojske? Zar za suvremenoga čitaoca doista postoji tolika razlika između koplja i sulice, da svakako treba istaći jedan pojam uz drugi? A zar pojam zvijezda ne uključuje u sebi i zvjezdice i Vlašiće? Kakav je u tom smisao, ako se sve to nabraja odjelito, a da nabrajanje ipak nije ni iscrpljivo ni potpuno? Nakon primjera II. ovom nabrajanju ne treba dugoga tumačenja: i ono ima samo stilsku vrijednost, i ono opet služi amplifikaciji. Ako je nabrajanje stilski uspjelo, na pr. izborom i redom pojedinih pojmova, njihovom prezentacijom, a naročito melodičkim elementima pjesničkoga jezika, koji kod te stilske figure igraju presudnu ulogu, ono će dati dojam posebne pjesničke stvarnosti u jačoj mjeri nego ikoja druga stilska figura. Dat će dojam punine i gustoće, koji pjesničkoj stvarnosti, za fantaziju čitaočevu, pridaje atribut uvjerljivosti, realnosti. Stilsko nabrajanje nikad ne djeluje logičkom snagom, nego samo kao evokacija. Kad Thomas Mann u Doktoru Faustusu − upravo mi ovaj primjer pada na um − nabraja i opisuje sve muzičke instrumente, koji pune magazin Nikolausa Leverkühna u Kaisersaschernu,10 onda osim muzikologa nijedan drugi čitalac ne će ni izdaleka moći pratiti s razumijevanjem izlaganje piščevo: ali se nijedan, ako samo malo ima pojma o muzici, ne će moći oteti neodoljivom dojmu tih magičnih, upravo demonskih stranica. Pred očima nam niče nov, čaroban, iako tjeskoban svijet, koji širi naše konkretno psihofizičko biće u neslućene širine i daljine.11

Možda ova tri primjera pokazuju i to, da se književnom djelu prilazi mnogo sigurnije putem točne stilske analize, nego medijem raspojasanoga oduševljenja ili nekritičkim, apriornim anatemama.

1 »Der oberste Zweck der Sprache ist die Verständlichkeit« − Behaghel, Die deutsche Sprache, Leipzig, 81930., str. 102.

2 Opreka između gramatike i logike, koja se tako često ističe, izvire odatle, što razvitak jezika u pojedinim svojim konkretnim oblicima daleko zaostaje za razvitkom ljudske spoznaje. Zbog toga je svaki jezik pun gramatikaliziranih elemenata, koji dakako nemaju više logičkoga smisla. Ali da jezik u prvom redu služi ljudskoj spoznaji, o tom valjda danas ne može biti nikakve sumnje.

3 Isp. članak Jezik u interpretaciji pjesničkoga djela, Jezik II., str. 129. i d.

4 Analytische Syntax der französischen Sprache, I., Halle, 1930., str. 26. i d.

5 (Sad pazite − dakako s akcentom na prvom a!)

6 Völkerpsychologie, I., 2., Leipzig, 21904., str. 262.

7 Isp. v. Wartburg, Einführung in Problematik und Methodik der Sprachwissenschaft, Halle, 1943., str. 144. − Na tim spoznajama osnovao je njemački lingvist Jost Trier svoju »Feldforschung« kao posebnu disciplinu semantike (ib., str. 144. i d.).

8 U svojoj poetici (Poetik, München, 21919) broji R. Lehmann kontrast i među osnovne zakone pjesničke kompozicije.

9 Sawicki, Gottfried von Strassburg und die Poetik des Mittelalters, Berlin, 1932., str. 40./41. i d.

10 Berlin−Frankfurt am Main, 1949., str. 66.−70.

11 Tom se shvaćanju ne protive ni nabrajanja u naturalističkim romanima, koja upravo žele prikazati uvjerljivu sliku »prave stvarnosti«; naturalisti svoju sliku svijeta svijesno suprotstavljaju dotadašnjoj izvještačenoj i lažnoj kao novu − a taj novi svijet dobiva svoju kompaktnost i solidnost često upravo s pomoću stilske figure nabrajanja.

Rikard Simeon

Jezik i poezija

Jezik, 1954/55, god. 3, br. 5, str. 129–136.

Kao uvijek, kada su pjesnici pokušavali osloboditi se stege logike, gramatike ili društvenih obzira, tako su i sada učestali prijekori poeziji, da je nerazumljiva, nelogična i beskorisna: isprazno gomilanje riječi, koje ništa ne kažu i kojih nitko ne razumije.

To negodovanje nastalo je zbog osobitog načina upotrebe jezika u poeziji: ne želeći ograničiti se samo na to, da izražava misli i stvara sudove, ona se služi jezikom kao sredstvom, kao materijalom, u kome ostvaruje i materijalizira umjetnički doživljaj, bez obzira na logičke i gramatičke norme. Ako je to grijeh, onda je ona zaista kriva i treba je osuditi. Ali ako nije?

Poezija se razvila u jeziku i izrasla iz njega, baš kao i logika i gramatika; svima im je trima jezik temelj, a svrha što vjernije izražavanje misli, osjećaja i doživljaja uopće. Stoga nije odlučno, da li se one razilaze jedna od druge, nego kako se koja od njih odnosi prema jeziku i mišljenju.1

Logičko mišljenje obuhvaća samo jedan dio psihičkih procesa; njegovi su jedini produkti pojam, sud i zaključak, – a sav osjećajni život, instinkti, raspoloženja, podsvijest, ostaju izvan njegova dosega. Velika većina psihičkih procesa ne odvija se po zakonima logičkog mišljenja. Shvaćajući riječ kao pojam, logika joj pridaje točno određeno značenje; naprotiv, u jeziku riječ nije uvijek nosilac pojma, nego je vrlo često dio skupa, koji tek kao cjelina označuje jedan jedinstveni pojam, a u svima drugim slučajevima riječ sama za se, t. j. bez veze s kontekstom, nema samo jedno značenje.

Da jedna te ista riječ može imati više različitih, kadšto i oprečnih značenja, o tome su se složili svi stručnjaci, koji su se bavili tim pitanjem. Tako na pr. u uzviku No lijepo! riječ lijepo izražava ironiju, t. j. suprotno od onoga, što nam ona obično znači. »Ovo ili ono značenje riječi – kaže V. V. Vinogradov2 – ostvaruje se kontekstom, u kome je upotrebljena.« Stoga »koliko posebnih kontekstova, toliko ima i njezinih značenja, toliko i njezinih leksičkih oblika, a ipak riječ ne prestaje biti jedinstvenom.«3 Tako misle i drugi autori. »Značenje i sva svojstva riječi – kaže na pr. Stolz4 – dobivaju se iz njezine vrijednosti u rečenici.« Karl Vossler5 upozorio je na to, kako u Dantea riječ amor, upotrebljena tri puta u 7 uzastopnih stihova, ima tri različita značenja: 1. početak nježne ljubavi; 2. strastveno podavanje; 3. težak grijeh, koji valja okajati.

Konkretno značenje riječi zavisi dakle prije svega o kontekstu, zatim o duševno-emocionalnom stanju onoga, koji govori, a V. V. Vinogradov dodaje tome još dva slučaja: »Jedna te ista imena – kaže on – označuju u različitim epohama različite predmete i različite pojmove.«6 A zatim: »Jedna te ista riječ ... nema isti sadržaj u govoru raznih socijalnih i kulturnih skupina.«7 Napokon, značenje riječi zavisi i o njezinoj srodnosti ili sličnosti s drugim riječima, o njezinu podrijetlu, obliku i glasovnom sastavu. Riječ dakle sama za se ne označuje samo jedan pojam, nego je ona »nazočna u svijesti sa svima svojim značenjima, sa skrivenim i mogućim, spremnima da prvom prilikom isplove na površinu!«8 A ta različita značenja stekla je riječ – kaže Belić – »prolazeći kroz različne rečenice i dobijajući tek u njima svoje definitivno značenje i upotrebu«.9

Mnogoznačnost riječi dokaz je, ili barem znak, da svijest ne može ukalupiti riječ u samo jedan strogo ograničeni pojam, kako to iziskuje i nameće logika.

Gledajući na rečenicu samo kao na ekvivalent logičkog suda, logika se ne obazire na druga njezina svojstva, a osim riječi-pojma i rečenice-suda ona u jeziku ne mari ni za što drugo, pa tako sve golemo jezično blago ostaje za nju mrtvo i neiskorišteno.

Uostalom, ljudi ne govore samo logički, već govore sve, što misle i osjećaju, bilo to logično ili ne. Logičko se mišljenje razvija pomoću asocijacija, dok u životu, a i u poeziji, imade i drugih oblika i tipova mišljenja. Veći dio onoga, što se govori, ne poklapa se s logičkim formama mišljenja. U jeziku ima bezbroj izraza, konstrukcija i funkcija, koje se ne mogu logički nikako objasniti. Kako da se logički objasni izraz osjećaja, krik, jecaji, smijeh, uzvici u raznim raspoloženjima ? To sve niti su pojmovi, niti sudovi, niti izvodi, niti zaključci. Ne može se ni zamisliti govor, koji bi se sastojao od samih pojmova kao svojih sastavnih elemenata, jer govor je, čak ako je i napisan, nerazlučivo vezan s određenim fonetičkim osobinama: on se sastoji od zvukova, dugih i kratkih, naglašenih i nenaglašenih, i pauza; svaka njegova fonetička jedinica ima svoju intonaciju, a čitava cjelina svoj ritam. A sve to izmiče pažnji logike. Nije dakle nipošto pretjerano, kaže li se, da »logika nije konačna ni najviša životna vrednota«,10 i zato nije nikakav grijeh, ako se poezija s njome katkad ne složi i ako od nje kojiput odstupi. Štaviše, ima slučajeva, kada je prisiljena da to učini, da bi ostala vjerna duhu jezika, iskrena i izravna u iskazivanju misli, osjećaja, raspoloženja i drugih psihičkih procesa i osobina.

Pokori li se logici, poezija ne će više biti ono, što jest; ne će biti umjetnost, nego će se pretvoriti u nauku, pa će pored nje postati suvišna. Ako se želi održati, nema joj druge, nego da nastavi ići vlastitim putovima, čuvajući se više od svega naučne apstraktnosti, pojmovanja. Osjeti, ljudski konkretni, osjećaji i raspoloženja ne mogu se pomoću nauke izraziti neposredno: u pojmu oni gube svoju konkretnost, nisu više živi. Zvukovi i boje, toplina i hladnoća, slatko i gorko, ugodno i bolno, radost i tuga ne mogu se umjetnički izraziti pojmom ili brojem titraja, dužinom vala, matematičkim definicijama, kemijskim formulama, atomima ni elektronima. Nije svrha umjetnosti ni da iznosi puke konstatacije, opisujući pojave i predmete vanjskoga, objektivnog svijeta.

Svi pokušaji, da se poezija uskladi s logikom, da se i njoj nametne logičko, racionalno mišljenje, svršili su jadno, ne ostavivši kao rezultat nijedno djelo, koje bi vrijedilo spomenuti. Dosta je sjetiti se razdoblja racionalizma ili, u novije doba, t. zv. socijalne literature, koja je nastala i nestala u doba između dva rata, da se shvati, kako već samo tlo logike i racionalizma guši klice umjetnosti, onemogućuje joj rast i prouzrokuje neplodnost. Već ona doza racionalizma, koja je bila primiješana književnosti u doba realizma, djelovala je štetno: malo jača, pa bi je i ubila. Uvidjevši, da svijest osvjetljava samo malen krug onoga, što doživljavamo, i da se ne može isključiti iz života i umjetnosti nesvijesno – ili podsvijesno – doživljavanje, pjesnici su se oduvijek borili protiv svega, što im je priječilo slobodu izraza.

Poslije Rousseaua, koji je u svom djelu »Nouvelle Heloïse« ustvrdio, da »hladan razum« nije nikada ništa sjajno stvorio, pjesnici su svijesni toga, da ima mnogo podsvijesnih činjenica, koje se ne mogu izraziti jasno i logički, a ipak ih treba izraziti. Zar da u takvim slučajevima odustanu od pokušaja, da to izraze? Nije li se odustajanjem od toga poezija odrekla svoga najvišeg zadatka, da upotrebi jezik »kao sredstvo za izražavanje najdubljeg smisla, kao most, kao put u ono, što se ne da izreći«.11

Na štetnost logike upozorio je Nietzsche, rekavši: »Vielleicht giebt es ein Buch der Wahrheit, aus dem der Logiker verbannt ist.«

I kod nas su pojedini pisci i pjesnici izrekli svoje mišljenje o upotrebi drugih, vanlogičkih izražajnih sredstava u poeziji. Ono, što je o tome rekao A. G. Matoš, vrijedi u cijelosti i danas: »Jasnoća je bez sumnje jedno od mnogih obilježja dobrog stila, – kaže on – ali nije uvijek najljepša stilska odlika. Ako velik stil nije samo čovjek, duša, no i imitacija predmeta, prirode, kako da se jasnoćom izrazi bura, pomrčina, majine i tišine, ono što je među prstima i na vrhu jezika, ono o čemu i mudrac i heroj samo tepa kao dijete, ono slijepo, ludo, glupo, gluho, instinktivno, kobno i tjeskobno, haosi, magle, horizonti, ponori duha i materije? Ako se sve da izraziti, vrlo mnogo se ne da izreći izrazom »pametnog« govora.«12

Gdje pjesnik dolazi u opasnost, da ne će moći izreći ono, što osjeća, bude li se slijepo držao propisa formalne logike i gramatike, on ima pravo, on štaviše mora da odstupi od tih pravila. »Stoga za nas ne postoji ništa drugo – kaže A. B. Šimić – osim ono, što je potreba, da izraz bude pravi. Ne postoje nikakvi rasporedi gramatike ili sintakse ... Mi ćemo se, ako treba, izražavati tako, da nitko ne će moći da nađe ikakvu uspomenu na kakvu gramatiku ili kakvu sintaksu ili kakav t. zv. onaj stil. Mi ćemo, ako treba, zavrištati u neartikulovanim glasovima kao životinje.«13

I sami se pjesnici, dakle, odriču ne samo logike, nego i gramatike, sintakse, gdje im god ona sputava slobodu izražavanja ili gdje im ona slabi izraz. To nepokoravanje gramatičkim normama nije upereno protiv jezika, već obrnuto, ono je jedan od oblika borbe za slobodu jezika i jezičnog izraza, protiv svega, što ga sputava i osiromašuje.

Razdor između poezije i gramatike posljedica je starog neslaganja u gledanju na jezik, na njegovu prirodu, upotrebu i podrijetlo. Već u doba starih Grka, kada se zametnuo boj između analogista i anomalista, počeli su analogisti s Aristarhom na čelu napadati sve pojave i u govornom i u pisanom jeziku, koje nisu bile u skladu s logičkim mišljenjem, i nazivati ih nepravilnošću i zabludama. Koliko je bilo mnoštvo tih »nepravilnosti«, pokazuju brojna imena, kojima su krstili pojedine od njih: elipsa, enalaga, hipalaga, paralaga, metalepsa, pleonazam. Kasnije se čitav niz takvih, a i mnogih drugih jezičnih »nepravilnosti« u poeziji nazivao »licentia poetica«. Stari gramatici, mjesto da proučavaju i da objasne sve te pojave, onako, kako se to sve više čini danas, išli su za tim, da ih istrijebe iz jezika, ne videći, da time osiromašuju jezik i skučavaju njegove izražajne mogućnosti. Želeći izgraditi gramatiku, t. j. sistem jezika, koji će biti u što potpunijem skladu s logikom, to je čistunstvo napokon urodilo onim rascjepom jezika, što ga je duhovito označio Kvintilijan, rekavši, da je »nešto sasvim drugo govoriti latinski, a drugo opet govoriti gramatički«.

Izgrađujući apstraktno-logički sistem jezika, koji ni onda, kada je stvoren, u mnogočemu nije odgovarao potrebama čak ni onih jezika, za koje je stvoren, tradicionalna gramatika veoma se malo obazirala na duh i prirodu novih, živih jezika, koji su u toku 17. i 18. stoljeća zamijenili latinski u literaturi, nauci i javnom životu. Mjesto da izgradi za svaki od njih poseban gramatički sustav ili da nastoji prilagoditi svoj sistem njihovim potrebama, tradicionalna gramatika zahtijevala je, da se svi ti jezici prilagode njoj. To posve naopako rješenje rezultat je teške naučne zablude. Držalo se naime, da logika, kakva je stvorena u staroj Grčkoj, t. j. Aristotelova, vrijedi za sve narode i za sva vremena, da je ona univerzalna, pa da isto tako i gramatika, izgrađena na njezinim temeljima, treba da bude univerzalna. To je ona i bila i mogla biti tako dugo, dok je još u evropskim zemljama vladao jedan, univerzalni, latinski jezik, ali svoj univerzalni karakter izgubila je klasična gramatika u času, kada je latinski jezik zamijenjen jezicima novih narodnosti, koje su se počele buditi.

Budući da se poezija služi jezikom kao svojim izražajnim sredstvom, nametnut je i njoj zastarjeli i kruti logičko-gramatički jaram.

Protiv sakaćenja jezika ustali su u novije doba mnogi gramatici. Otto Behaghel, posljednji veliki predstavnik klasične njemačke gramatike, u svojoj Sintaksi njemačkog jezika nije htio da stvara nikakve norme, koje bi sapinjale i skučavale slobodu jezika, već se ograničio na to, da zabilježi i objasni činjenice, što ih je on zapazio u jeziku, te da po mogućnosti otkrije, kako su nastale i što im je pomoglo, da su se održale; a pritom nije pravio razliku između gramatički »pravilnih« i »nevaljalih« navika.

Kod Francuza bio je de Saussure jedan od prvih, koji su ustali protiv nasilja, što ga tradicionalna gramatika vrši nad živim jezicima. »Tradicionalna gramatika – rekao je on – ignorira čitave dijelove jezika, kao na pr. tvorbu riječi; ona je normativna te drži, da mora propisivati pravila, mjesto da utvrđuje činjenice. Nedostaje joj smisao za povezanost; štaviše, često ne zna razlikovati pisanu riječ od govorene i t. d.«14

Nasilje logike nad gramatikom nije se osjetilo u govornom jeziku u onoj mjeri, kao što se osjetilo u pisanom jeziku, u literaturi i poeziji. Stoga je tu i otpor bio najjači. U svim epohama, sve do najnovijeg vremena, javljali se pokušaji i pokreti za oslobođenje jezika, a posebice poezije, od prevlasti logike. U doba historijske i usporedne gramatike zapaženo je, da se jezici među sobom znatno razlikuju čak i po glasovima, po načinu njihova udruživanja, po sistemu oblika, po vrstama riječi i t.d., ali se unatoč tome nije prestalo i dalje raditi oko njihova zbližavanja i izjednačivanja, kojemu je kao osnova ili kao glavno sredstvo trebala da služi univerzalna klasična gramatika.

Pozitivizam je unio u jezičnu nauku novih pogleda i stao upotrebljavati nove metode. To je dovelo do odbacivanja nekih predrasuda, ali je stvorilo i niz novih zabluda. De Saussurova teorija o jeziku, o jeziku uopće, kao o sistemu samovoljno odabranih znakova, održava se u nauci i danas, iako je stvorena uz pomoć metoda, koje je pozitivizam smatrao za neprikladne u naučnom radu. S gledišta lingvistike ta je teorija transcendentna, jer prelazi okvire opažanja i iskustva, a pitanje postanka jezika rješava naprečac. Tvrdeći, da su jezici nastali na temelju sporazuma, kojim su prihvaćeni samovoljno izabrani znakovi za pojedine objekte, de Saussure se odvojio od svake etimologije, odbacio sve teorije o korijenima riječi i unaprijed zanijekao svaku vezu zvuka riječi s njezinim smislom. Kako se vršio izbor riječi-znakova, gdje i kada, tko se s kim sporazumijevao, o tome u njega nema podataka. Jedini izuzetak, za koji on priznaje da se ne slaže s njegovom teorijom, čine onomatopoetika. »Ali to nisu nikada organski elementi jezičnog sistema«, kaže on. »Osim toga njihov je broj kudikamo manji, negoli se misli«.

De Saussuru je, čini se, osobito stalo do toga, da dokaže, kako zvuk i značenje nisu ni u kakvoj vezi. Stoga on posebice tumači smisao riječi »samovoljno« (arbitraire, u njem. prij. beliebig), koju, kaže on »ne valja shvatiti, kao da oznaka zavisi o slobodnom izboru osobe, koja govori ...; hoće se reći, da je on nemotiviran, t. j. proizvoljan s obzirom na ono, što označuje, sa čime on u stvarnosti nema nikakve veze«.15

U tumačenju postanka riječi i njihova značenja, a osobito u pitanju veze između zvuka i značenja riječi, moderni se lingvisti odvajaju od de Saussurova učenja, koje neki smatraju još uvijek učenjem pozitivizma, iako se baš u tome de Saussure – bar metodološki – iznevjerio tom pravcu. »Jezikom znakova, kakvim ga smatra pozitivizam – kaže na pr. Aschenbrenner (koji, doduše, nije po struci lingvist, ali to nije ovdje odlučno) – formulama na pr. matematike ili kemije ne bi bilo moguće oblikovati umjetničko djelo ... Za to je nužna upravo mnogoznačnost riječi ...«.16

Nasuprot de Saussurovu »jeziku znakova« Aschenbrenner postavlja tezu o dva jezika: o »jeziku riječi« (nj. Wortsptache) i »jeziku glasova« (nj. Lautsprache). »Pored jezika riječi – tvrdi on – čovjek posjeduje i govor glasova, koji obuhvaća i prožimlje govor riječi ...«17 Za nj glasovi imaju značenje ne samo kod onomatopoetika, već i u drugim riječima, čak u većini riječi. »Svaka jača bol ...«, kaže on, »ne izražava se više riječima, već glasovima.«18

Ta shvaćanja nisu nova. Poznato je, da je već Platon raspravljao o glasovima i pridavao im značenje. Ili da spomenemo Rimbaudov sonet, u kome on uza svaki vokal veže po jednu boju. J. Volkelt19 tvrdi, da se s riječima uvijek vežu stanovita duševna stanja, koja nalaze svoje organsko, prirodno otjelovljenje u glasovnim skupovima, koje čujemo, u ritmu, rimi, zvučnosti jezika i t. d.

Još dalje ide Roetteken,20 koji tvrdi, da su psihički momenti zavisni o akustičko-fiziološkim procesima, a zatim utvrđuje, kako neki suglasnički skupovi izražavaju oporost ili druga kakva duševna raspoloženja (tamno u, šiljasto i, sklisko l, mekano w ...). Kod mnogih riječi, veli on, čini se, da se značenje donekle temelji na akustičkim momentima.

Teoriju o glasovima i skupovima glasova kao prvim izvorima i nosiocima značenja riječi zastupa i W. Porzig,21 i mnogi drugi, dok neki i dalje zastupaju mišljenje, što ga je o tome iznio de Saussure, ali dopuštaju, da zvuk riječi i sam po sebi izražava emocionalna raspoloženja. Tako na pr. nj. riječi mild, hold izražavaju blagost za razliku od riječi s konsonantskim skupom st (streichen).

Bez obzira na to, što o tom pitanju misle gramatici, pjesnici se odavno služe zvukovnim efektima, izražavajući pomoću zvukova i kombinacija glasova različita raspoloženja, osjećaje i događaje. Zvukom kao izražajnim sredstvom služili su se već grčki i rimski pjesnici. Osobito je bila rasprostranjena onomatopeja, pa asonancija i aliteracija. Horacije je zvukom glasova izvanredno uvjerljivo i živo imitirao kreketanje žaba, naš Matoš zvonjavu zvona, a Rus Baljmont šušketanje trske.

Poezija veže riječi ne samo po asocijacijama, nego i po njihovoj glasovnoj, zvukovnoj srodnosti, ali se u isto vrijeme služi njima i kao slikama, a dakako i njihovim značenjem: sve su to njezina sredstva izražavanja. Pjesma, koja bi se temeljila samo na značenju riječi, bila bi emocionalno beskrvna, blijeda, baš kao što bi i pjesma, u kojoj ne bi bilo ničega osim zvukovnih vrednota, djelovala prazno, kao što djeluju pjesme onih pjesnika, koji se – u težnji da budu moderni – naročito trude oko toga, da izbrišu svaki smisao, svaku logičko-gramatičku vezu među riječima. Nema sumnje, da je ljudsko doživljavanje mnogo šire od logičkog i svijesnog mišljenja i da ono treba da bude izraženo u poeziji neokrnjeno i potpuno. Stoga je svaka istinska poezija u isto vrijeme racionalna i iracionalna. Njezina se vrijednost ne može mjeriti time, koliko je logična i racionalna, ali je bolja, ako je jasnija; a opet jasnoća sama po sebi ne stvara poeziju, kao što je ne stvara ni nesuvislo tepanje.

Iracionalna poezija ima svoje duboko opravdanje, jer umjetnost je pobjeda »nad nesvijesnim, gotovo uvijek; nad logikom, vrlo često« (A. Malraux), ili je, štaviše, naprosto izraz nesvijesnog. Ali se ne bi smjelo dopustiti, da se pod krinkom iracionalizma ušulja u poeziju ono, što nije poezija, a nije ne stoga, što se ne drži logičnih formi mišljenja, već stoga, što ni izvan toga nema nikakve vrijednosti.

»Dopustivši još sugestivnu riječ u materijalnom značenju Mallarméovu, zamračenost kao umjetnički elemenat omogućuje sve lake pothvate mistifikacije«.22 Stoga je potreban oprez prema onima, koji neodgovorno i samovoljno upotrebljavaju riječi: treba paziti, da logički nesuvisli ne budu i pjesnički prazni.

1 Riječ mišljenje znači ovdje ukupnost doživljaja, psihičkih činjenica i pojava. – Op. p.

2 V. V. Vinogradov, Russkij jazyk, M.–L. 1947., str. 13.

3 Ib.

4 Gerhard Stolz, Laienbrevier über den Umgang mit der Sprache, Frankfurt a. M. 1937.

5 K. Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft; Dr. Gnolia, Bari, 1908., str. 22. (cit. po A. Haler, Doživljaj ljepote).

6 V. V. Vinogradov, Russkij jazyk, str. 13.

7 Ib.

8 Ib.

9 A. Belić, Savremeni srpskohrvatski književni jezik, II., Nauka o građenju reči, Bgd, 1949.

10 Thomas Mann, Das Problem der Freiheit.

11 Friedrich Kaysler, Das Wort des Dichters, 1938.

12 A. G. Matoš, Jovan Skerlić, cit. po knjizi Hrvatska književna kritika, IV., Zgb, 1952., 121. Kurziv moj. Op. p.

13 »Juriš«, 1919., sv. I., str. 5.

14 F. de Saussure, Cours, p. 118.

15 Ferd. de Saussure, Cours, p. 100 et passim.

16 Aschenbrenner, Gestalt und Leben der Sprache, München, 1952., str. 27.

17 Ib, str. 14.

18 Ib, str. 16.

19 J. Volkelt, System der Aesthetik, München 1905.; I., 86 et passim.

20 Hubert Roetteken, Poetik, München, 1902., I., 44–74 passim.

21 Walter Porzig, Das Wunder der Sprache, Bern 1950., passim.

22 Fr. Flora, La poesia ermetica, Bari, 1936., str. 107. i 112. Cit. po Halerovu Doživljaju ljepote, str. 245.

Zdenko Škreb

Jesu li gramatika i logika doista dušmani poezije?

(Uz članak Rikarda Simeona: »Jezik i poezija« − Jezik III, 129 i d.)

Jezik, 1955/56, god. 4, br. 5, 133−137.

Najdublji i najpotpuniji sud o funkciji jezika, sažet u jednoj rečenici, izrekao je čuveni gradački romanist Hugo Schuchardt: »Nužda je rodila jezik, a do savršenstva ga je dovela umjetnost.«1 Taj sud svakako sadržava u sebi naziranje, da od polazne točke jezika, njegove praktične upotrebe, do njegova savršenstva u pjesničkom jeziku postoji čitav niz prelaznih stupnjeva. Štoviše, danas je opće poznata i opće priznata činjenica, da i pojedinac čovjek govori više ovakvih »jezika«. Obrazovani građanin služit će se drugim »jezikom« s govornice, drugim u stručnoj raspravi, pa opet drugim u veselom društvu, u razgovoru s kolegama, sa seljakom, koji govori narječjem i t. d. Drugim, ako piše realistički roman, a drugim za muzikalnu lirsku pjesmu. Kakav je odnos gramatike prema toj činjenici? Je li se ona doista »razvila u jeziku i izrasla iz njega«? Mislim, da je to pogrešna formulacija. Pod izrazom gramatika ne možemo razumjeti drugo do kodifikaciju zakonitosti u sinhroniji određenoga jezika na određenom stupnju povijesnoga razvoja.2 Svaki član jezične zajednice nosi, u danom času, podsvijesno u sebi sve zakonitosti svoga jezika, njegove strukturne elemente, njegove sheme i njegove relacije. Hoće li se pak sve to kodificirati, t. j. formulirati eksplicitno, hoće li se napisati gramatika toga jezika, to nikako ne zavisi od jezika samoga, nego od kulturnih prilika zajednice, kojoj on služi kao sredstvo za međusobno sporazumijevanje. A i od drugih uzroka. Ako promotrimo rezultate moderne dijalektologije, vidjet ćemo, da su mnoga narječja i mnogi govori i kulturnih i nekulturnih naroda već dobili svoju gramatiku, a drugi opet nisu. To zavisi od broja, porijekla i interesa dijalektologa. I opet, dok su jezik ili narječje, kao sredstvo za međusobno sporazumijevanje, uvijek »dobri«, jer su potrebni i korisni, njihova gramatika može biti i dobra i loša, već prema sposobnosti i stručnoj spremi njezina pisca. Nikako se dakle ne može gramatika, u svom odnosu prema jeziku, staviti u isti red s logikom i poezijom: ona je samo uspjela ili neuspjela, potpuna ili nepotpuna registracija faktičnoga stanja jezika. I to jednoga od onih prelaznih stupnjeva, koje smo spomenuli. Tako je čuveni romanist Leo Spitzer opisao talijanski razgovorni jezik, a poznati klasični filolog J. B. Hofmann latinski razgovorni jezik.3 Pa i onaj prelazni stupanj jezika, koji zovemo argot, a brojimo ga u langues spéciales, Sondersprachen, našao je svoje gramatičare.4

Ako je tako, što onda znači izraz gramatika, kad se njime služimo bez ikakvih dodataka, kako to obično činimo? Takva »gramatika« – gramatika je književne proze, t. j. uglađene saobraćajne proze književnoga jezika. I književni je jezik jedan od prelaznih stupnjeva u razvitku jezika od nužde do savršenstva: on je umjetna tvorevina, velikim dijelom izgrađena svijesno, a stvaranje mu ide usporedo sa stvaranjem nacije i njezina jedinstvenog tržišta. Budući da je umjetna tvorevina, on će trajno zadržati na sebi tragove milieua, u kojem se stvarao, i doba, kada se stvarao: da li su mu graditelji bili školnici ili dvorani, da li se osniva na jednom pokrajinskom govoru ili je kompromis (Ausgleich) između više govora, da li odražava jedinstvo dobro organizirane i centralizirane države ili je jedina spona administrativno rascjepkanih dijelova naroda i t. d.5 Struktura i sheme toga književnog jezika u proznoj upotrebi »uče« se onda u školama kao »gramatika«. Da je ta »školska« gramatika često naivna, nenaučna, gotovo neprobavljiva, ne leži u naravi »gramatike«, nego je krivnja njezinih pisaca. Međutim, vrlo je teško napisati dobru školsku gramatiku. Pisac bi joj morao biti u isti mah i izvrstan stručnjak stvaralac i izvrstan srednjoškolski didaktičar. Takva se kombinacija nalazi vrlo rijetko. Zbog toga je školska gramatika većinom skraćen i za školske potrebe, in usum delphini, prekrojen kurs »tradicionalne« gramatike. Da se ta tradicionalna gramatika, kojoj danas svaki lingvist jasno vidi velike nedostatke, mogla održati tako dugo, čak i do naših dana, tome je uzrok s jedne strane činjenica, da se »moderna lingvistika, otkad postoji ... sva posvetila dijahroniji«,6 a s druge okolnost, da se naučna sintaksa stala razvijati tek u prvoj polovici prošloga stoljeća, pa kao nauka, dakle, po svojoj starosti prelazi jedva stotinjak godina.7 Postanak »tradicionalne gramatike« i dug vijek njezine vlasti s povijesnoga su stajališta posve razumljivi i ne služe na sramotu ni gramatici ni gramatičarima: ta tek se u naše doba stala stvarati moderna naučna gramatika književnih jezika u njihovoj sinhroniji, tako reći pred našim očima, i ne rađa se lako! Nigdje nije ništa gotovo, svagdje je još sve u zametku ili u toku. Ali i kad pokroči mnogo dalje u svojoj naučnoj sistematičnosti, ta će gramatika i opet postavljati i propisivati norme,8 bit će »normativna«, jer će ostati gramatika proze književnog jezika, koja je obavezna za sve članove kulturne nacije − obavezna dakako samo u službenom, poslovnom, naučnom, prosvjetnom saobraćaju, u uglađenoj društvenosti i sl. Ali dalje ne! Htio bih vidjeti, tko će se od nas, pa bio on i najčistiji štokavac, mnogo obazirati na »školsku« gramatiku u nevezanom obiteljskom razgovoru, u obijesnom raspoloženju vesela društva − ili kad se razbjesni! Onda vrijede druga pravila. Pa ako se nitko od nas ne da sputati » gramatičkim jarmom« (a nitko i ne misli na to, da nas sputa!), gdje bi taj jaram tištio pjesnika! Ako su antikni gramatičari stilske osobine pjesničkoga govora proglašavali pogreškama, onda su oni bili preteče novovjekih kritičara, − ali su u isti mah položili prve temelje gramatike pjesničkoga govora, t. j. stilistike. Osnovne stilske pojave pjesničkoga govora i danas nose grčke nazive, jer su ih prvi zamijenili i opisali antikni gramatičari i retoričari, koji su time izvršili vrlo vrijedan posao, pa se mi njime koristimo još danas. Nijedna se stilistika ne može ni zamisliti bez pojmova, kao što su na pr. elipsa, metalepsa, pleonazam i sl.

»Pjesnici su se oduvijek borili protiv svega, što im je priječilo slobodu izraza.« To je potpuno točno. Ali što je to bilo − ili tko je to bio? Književni kritičari. Književna teorija i kritika često su doista u povijesti književnosti nametali pjesnicima »kruti i zastarjeli jaram«. Pritom su se znali pozivati i na logiku i na gramatiku, to je točno, − ali to nije krivnja ni logike ni gramatike. Ako A. B. Šimić g. 1919. izjavljuje: »Mi ćemo se, ako treba, izražavati tako, da nitko ne će moći da nađe ikakvu uspomenu na kakvu gramatiku ili kakvu sintaksu ili kakav t. zv. onaj stil. Mi ćemo, ako treba, zavrištati u neartikulovanim glasovima kao životinje«, − onda Šimić ne kazuje naučnu spoznaju, nego izražava vlastito stilsko osjećanje, iako odbacuje termin stil. Ta zar su, da ostanem kod njemačke književnosti, koja mi je najbliža, Goethe, Heine, Thomas Mann, »ako je trebalo, vrištali u neartikulovanim glasovima kao životinje«? Oprečno stilsko osjećanje potiče Taina, da definira umjetničko djelo kao »nerazlučivu cjelinu sklada logike, gramatike i muzike«.9

Logika i logično mišljenje teže za intelektualnom istinom, a punina se ljudskoga života ne sastoji samo od djelatnosti intelekta. I upravo svu tu puninu ljudskoga života želi zahvatiti i prikazati poezija. Ona »ostvaruje za nas najvišu vrijednost ljudskoga bitka: vrijednost totaliteta«.10 To prikazivanje totaliteta ljudskoga života uzdiže pjesnika, misli Taine,11 nad filozofa i nad naučnog radnika. Zbog toga se pjesnik ne može zadovoljiti samo pojmovnom stranom riječi, nego se služi i njezinom ćutilnom snagom.12 »S pomoću obaju sredstava saopćava nam sadržaj. U poeziji se dakle sadržaj izražava dvojako. Prvo jezikom pojmova, drugo oblikom djelovanjem na ćutila. Ali samo ovo drugo umjetnički je način saopćavanja.« No dijeliti pritom »jezik riječi« od »jezika glasova« sigurno nije ispravno. Ne smijemo zaboraviti Grammontovih riječi, da »svi glasovi jezika, vokali ili konsonanti, mogu zadobiti izražajnu vrijednost, ako tome pogoduje smisao riječi, u kojoj se nalaze. Ako ih smisao ne može istaći, ostat će neizražajni.«13 Riječi mild i hold izražavaju blagost i zvukom, jer smisao riječi aktivira foneme. Ali ako promijenimo samo jedan fonem, nestaje blagosti potpuno u riječi wild, a ako promijenimo samo kvantitetu vokala, glagolski će oblik (er) holt postati u tom smislu potpuno neizražajan. Pjesnikovo umijeće aktivira sve glasovne, ritmičke i melodičke elemente riječi i rečenica. »Stoga je svaka istinska poezija u isto vrijeme racionalna i iracionalna.« Vrlo točno i ispravno! Ali kako je onda moguće, da se odmah nakon te tvrdnje govori o »iracionalnoj poeziji« kao posebnoj vrsti, kad je svaka poezija u isto vrijeme racionalna i iracionalna? I da se, s druge strane, osude racionalizam, pa čak i realizam, kao oprečni biti poezije? Ne bih mogao suditi o drugim književnostima, ali »t. zv. socijalna literatura, koja je nastala ... u doba između dva rata«, a povezuje se u istoj osudi s racionalizmom, u njemačkoj književnosti, pod imenom »nove trijeznosti« (neue Sachlichkeit), ide u velike i značajne periode novije njemačke književnosti − nikako ona nije »nestala«! Mislim, da se ovdje očitovao onaj, po mom sudu, teški nedostatak nauke o književnosti, da se isti termini, kao na pr. racionalizam, upotrebljavaju dvojako: u historičkom smislu i u stilskom. Poezija povijesnih perioda racionalizma i realizma može sadržavati u sebi isto toliko iracionalnih elemenata kao i svaka druga »istinska poezija«. A ako neka pjesnička struja ili škola sama sebe zove »iracionalnom«, to nikako ne znači, da ona ne bi mogla sadržavati racionalnih elemenata. »Nema sumnje, da je ljudsko doživljavanje mnogo šire od logičkog i svijesnog mišljenja i da ono treba da bude izraženo u poeziji neokrnjeno i potpuno.« Vrlo dobro! Ali to nipošto ne znači, da je logičko mišljenje, da je logika zbog toga u opreci s poezijom. Zašto bi se netko borio s poezijom, »da i njoj nametne logičko?« Sve prividne takve borbe u povijesti književnosti nisu bile drugo do stilske borbe između mladih i starih, lijevih i desnih, pri čemu bi se i jedni i drugi pozivali na sve, što im je došlo pod ruku, pa čak i na logiku i na gramatiku! Ne postoji »razdor između poezije i gramatike«, a ni između poezije i logike. Postoji samo, za književnoga historičara, potreba, da osjeti, shvati i opiše stilske crte pojedinoga pjesničkoga djela ili čitavih epoha, a budući da je pjesničko djelo umjetnina jezika i da riječi jezika izražavaju pojmove, književni će historičar dobro morati poznavati i gramatiku i logiku i one će mu biti nenadoknadivi pomagači u radu. U prvom redu služit će se dakako gramatikom pjesničkoga jezika, a to je stilistika.

Nastojao sam pokazati u članku u Jeziku III., na str. 97. i d., da u stilistici pojedina izražajna sredstva jezika upravo tako dobivaju stilsku vrijednost, što gube logičku − ali to je samo posljedica jedne bitne osobine izražajnih sredstava jezika, koja su brojčano ograničena: njihove mnogoznačnosti. U različitoj strukturnoj povezanosti može isto izražajno sredstvo jezika vršiti različite funkcije, ono je polivalentno. Ali ta činjenica svjedoči o bogatstvu jezika, a ne o nesavladivim oprekama.

1 Aus der Not geboren, gipfelt die Sprache in der Kunst – Schuchardt-Brevier, Halle, 21928., str. 265.

2 Drugo su historijska i poredbena gramatika, koje ovdje ne ulaze u obzir.

3 Italienische Umgangssprache, Bonn, 1922. – Lateinische Umgangssprache, Heidelberg, 1926.

4 Usp. na pr. W. v. Wartburg: Vom Ursprung und Wesen des Argot, Germanisch-romanische Monatsschrift, 1930., XVIII, str. 376.

5 Postoji na pr. bitna razlika između francuskoga književnog jezika, kao književnoga jezika, i njemačkoga.

6 F. de Saussure, Cours de Linguistique générale, Paris, 21922., str. 118. Citat R. Simeona (str. 133.) i njegova interpretacija ne odražavaju točno misao de Saussura.

7 Usp. Ettmayer, Zu den Grundlinien der Entwicklungsgeschichte der Syntax, Germanisch-rom. Monatsschrift, 1932., XX, 211.

8 Behaghelova Sintaksa historička je sintaksa!

9 Lafontaine et ses fables, Pariz, Hachette, str. 316.

10 Robert Petch: Wesen und Bedeutung der Dichtung. Forschungen und Fortschritte 1933., IX, str. 393.

11 l. c. str. 344./5. R. Simeon (str. 130./1.) vrlo je opširno iznio sve ono, što želi izraziti poezija. Samo − treba li to doista i danas još tumačiti tako in extenso? Jedino možda s obzirom na sovjetsku teoriju književnosti, koja je do nedavna u književnosti gledala samo ideologiju.

12 O. Walzel: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin − Neubabelsberg. 1923−1925, str. 178./9.

13 Cit. u H. Delacroix: Le langage et la pensée, Paris, 1924., str. 30. − Usp. i. Grammont, Traite de phonétique, Paris 1933., str. 303, 387, 396, 413.

Zdenko Škreb

Jezik i umjetnička cjelina

Jezik, 1956/57, god. 5, br. 2, 33−37.

Prvi je kod nas u lingvistici Petar Guberina upozorio na veliku ulogu, koju u jeziku igra izražavanje afekta i emocije. Slijedeći Ballyja, i on je upotrebio termin stilistika za nauku o izražajnim sredstvima afekta u jeziku, a afektivne je izražajne vrijednosti nazvao stilističkim vrijednostima. Dok se radi o razgovornom jeziku, nesporazumak nije moguć; ali čim se upustimo u proučavanje umjetničkoga izraza; izrazi će stilistika i stilistički i nehotice pobuditi asocijacije s terminom stil, koji, i to sve više, svojata za sebe estetika.1 Kako je opet svako umjetničko izražavanje po samoj prirodi stvari puno emotivnih, »stilističkih« izražajnih sredstava, rekli bismo, da nije lako povući granice između stilističkih vrijednosti razgovornoga jezika i umjetničkoga izražavanja, dakle pjesničkih vrijednosti. Ta sam je Guberina, istražujući stilističke elemente u vezanju rečenica u svom značajnom djelu »Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes« (Zagreb 1939., 2. izd. g. 1954.), velikim dijelom uzimao primjere za potvrdu svojih tvrdnja iz književnih djela, iz proze francuskih i hrvatskih pripovjedača i dramskih pisaca. Pripovjedačâ i dramskih pisaca realista, to je istina; ali i realist teži za umjetničkim djelovanjem, stilskim, a ne samo stilističkim. S druge strane bila bi velika zabluda, kad bismo držali, da smo izveli uzornu stilsku analizu umjetničkoga izraza određenoga pjesničkog djela, ako smo, na kraćem ili duljem odlomku, pokazali, kojim se stilističkim izražajnim sredstvima poslužio. Jer iza konstatacije takva određenoga sredstva ne stoji više ništa: čim je upotrebljeno, ono je ispunilo određenu svrhu i time je opravdano. Ono nosi svoju svrhu samo u sebi − za razliku od pjesničkoga izražajnog sredstva, koje ostaje stilističko tako dugo, dok ga ne shvatimo kao izražaj nečega većega i širega, što leži u njemu, iza njega, oko njega, kako hoćete, čemu ono služi, zbog čega je upotrebljeno i što nam priopćuje posredstvom jezika. Znamo, da je govor seljaka u pojedinim našim krajevima tako jedar i slikovit, da budi živo divljenje čovjeka iz grada, štoviše, da pravi na njega upravo umjetnički dojam − a ipak ti naši seljaci nisu pjesnici. Zbog toga je Guberina s potpunim pravom mogao na pojedinim primjerima iz epske i dramske proze, istrgnuvši ih iz konteksta i izoliravši ih, proučavati stilističko izražavanje, jer drugoga u njima više i nije bilo.

Nemojmo misliti, da se stvar mnogo mijenja, ako se radi o stihu! Ako ipak pojedini stih, istrgnut iz cjeline, ostavlja u nama estetski dojam, onda ili poznajemo cjelinu, odakle je uzet, pa nam čitanje toga jednog stiha doziva u pamet dojam čitave cjeline, ili opet kroza nj osjećamo stil pjesnika, koji nam je mio, kao cjelinu − ili se u stihu očituje neko specifično cjelovito stilsko izražavanje, kojemu smo skloni, ma u kojega ga pjesnika našli. Ali sam po sebi jedan stih, istrgnut iz cjeline, nema umjetničkoga značenja i, strogo uzevši, može da posluži samo kao primjer za određene metričke ili stilističke ili stilske sheme. O tome se lako možemo uvjeriti, ako izmiješamo stihove iz pjesama dvaju pjesnika, koji su odabrali sličan motiv, ali im se stilsko izražavanje razlikuje potpuno. Neka su obje te pjesme, uzete svaka za sebe, umjetnički vrijedne − čim uvrstimo stihove jedne, na pogodnom mjestu, tako da logička veza ne strada, u stihove druge, mi smo uništili umjetničku vrijednost i jednoga i drugoga lirskog stila. Uzmite najljepše Baudelairove stihove: svaki od njih može poslužiti kao refren trivijalnoga, opscenoga ili čak izrazito glupoga varijetetskoga »šlagera« − a u toj vezi gubi svaku umjetničku vrijednost. Drugo je, ako jedan stih ili dva stiha, sami u sebi, čine umjetničku cjelinu, u epigramu ili kratkoj lirskoj pjesmi; onda je to živ organizam, umjetnička struktura − onda su doista izražajno sredstvo estetskoga doživljavanja.

Isto vrijedi i za pojedine veće stilske jedinice, koje mogu obuhvaćati i po nekoliko redaka odnosno stihova, kao što su na pr. poredbe, antiteze, nabrajanja, retorička pitanja i sl. Čvrsto se uvriježio običaj i u školi i u nauci, da se umjetnički dojam, da se ljepota traži u pojedinoj takvoj jedinici, na pr. u Homerovoj poredbi. Ali pokušajte ovo: uvrstite tu poredbu u odlomak izrazito nepatetičkoga i oskudnoga stila, u staroislandsku sagu ili roman Anne Seghers, i ona će postati smiješna i nezgrapna, umjesto da i ovdje ostane lijepa.

Da pokažem svoje shvaćanje na primjeru, koji je Guberina naveo u svom djelu »Zvuk i pokret u jeziku«,2 a osvrnuo se na njega i u spomenutom predavanju.3 U Rostandovoj drami »Cyrano de Bergerac« glavni junak prekida pričanje obožavane Roksane uzdahom »Ah«, i to osam puta uzastopce − »ali«, dodaje Guberina, »svaki put mijenja intonaciju i intenzitet«. Odakle mi znamo, da on svaki put mijenja intonaciju i intenzitet? To bismo neposredno mogli saznati samo tako, kad bi pisac u tekstu naznačio t. zv. scenskom uputom, kako Cyrano ima izgovarati svoje »Ah«. Gdjekoji se dramski pisci i te kako brinu za to, da u scenskim uputama fiksiraju intonaciju, tempo i t. d. do u najsitniji detalj. Ali Rostand to nije učinio. Pa odakle da onda glumac zna, kako ima izgovoriti te »Ah«? Odgovor je jednostavan: iz konteksta, t. j. iz cjeline. Ona tim uzvicima daje sadržaj i ton, mnogo pouzdanije nego opsežne scenske upute. A da taj prizor bude estetski doživljaj, nije dovoljna samo ta pjesnička zamisao o ponavljanju kratkoga, logički beznačajnoga uzvika − to je zasluga skladnoga stila čitave drame u pet činova. Njena stilska skladnost zaodijeva i ovaj prizor umjetničkim dostojanstvom − uvrstite ga, mutatis mutandis, na pr. u Tolstojevu »Moć tmine«, pa ćete vidjeti, kako će trivijalno i usiljeno djelovati to rafinirano uzdisanje.

Teoretski je Guberina u spomenutom članku vodio o tom računa, odvajajući od afektivne stilistike, čeda Ballyjeva, kao posebnu disciplinu − stilografiju, kako je on krsti. Evo joj zadatka: »Riječi i vrednote govornog jezika ponovno su materijal, kojim će se služiti umjetnik, ali su ovog puta ti elementi podvrgnuti cjelini umjetničkog djela i predstavljaju samo potencijalno stanje, koje se može ostvariti i transformirati u estetske vrijednosti.«4 Ne bih to umio reći bolje − ali mi iz daljih riječi autorovih nije postalo posve jasno, da li prikazana metodika stilografije doista potpuno odgovara ovako formuliranom načelu. Guberina govori o stilografskim »činjenicama s područja fonetike (naročito impresivne fonetike), morfologije i sintakse«, pa spominje među ostalim i oblikovanje slika. Zar slike da idu u stilografiju? Mislim, da nikako ne ćemo pravo shvatiti sve ono obilje tropa i figura, kako su ih nabrojili i okrstili antikni retoričari, ako ne gledamo u njima izražajna sredstva jezika samoga, koja umjetnički izražaj nasljeduje, stvarajući nove individualne primjere u duhu onih, koji su se već ustalili u razgovornom jeziku i postali općom svojinom jezične zajednice. Prema tome slike »pije kao duga», »plače kao ljuta godina« nalaze svoje mjesto u afektivnoj stilistici, a to isto vrijedi i za ponavljanje, za antitezu i za sve ostalo spomenuto obilje tropa i figura. A ako postanu materijal umjetnika? Onda ćemo samo tako moći prosuditi, da li su se doista transformirali u estetske vrijednosti, ako ih omjerimo o cjelinu umjetničkoga djela − samo ta cjelina prelazi okvire jezika, jer je jezik u njoj nerazlučno vezan s umjetničkom i idejnom izražajnošću poezije. Čim spomenemo cjelinu umjetničkoga djela − ili umjetničku cjelinu − napustili smo legislativu lingvistike i prešli u područje, gdje vrijede druge kategorije i druge zakonitosti. Isto tako, kao što se i kod nas, upravo zaslugom Guberine, probila spoznaja, da o tom, koje riječi imamo smatrati rečenicom, i kakvom, a koje samo grupom riječi, ne odlučuje gramatička građa, nego vrednote govornoga jezika, isto bi tako trebalo shvatiti, da ne mogu lingvistički kriteriji odlučivati, što je stilska ili estetska vrijednost, a što nije, nego samo činjenica, hoće li jedan stih, dva stiha ili deset tisuća stihova, odnosno isto toliko proznih redaka, stvoriti u našem doživljavanju čitav jedan svijet, u sebi skladan svijet, ili im to ne će poći za rukom. Ako, kao što sam spomenuo prije, pjesnički izraz dvaju takvih različitih svjetova stavimo jedan do drugoga, pokušavajući ih spojiti, ti će se svjetovi u oštroj svojoj protivurječnosti slomiti i srušiti.

A ipak, kad u kompleksnom estetskom doživljavanju određenoga pjesničkog djela svrnemo pogled isključivo na pjesnički jezik u stihu ili prozi, koji nam je u poeziji jedini medij umjetničkoga dojma i jedini put do njega, taj će se jezik izvježbanom oku stručnjaka prikazati kao stil. Ali ako hoćemo naučno ući u tajnu, u strukturu toga stila, ako ga želimo podvrgnuti analizi i stručnom istraživanju, onda moramo stvoriti terminologiju, koja će taj stilski fenomen proučavati uvijek kao cjelinu, ma kako kompleksna i raznolika ona bila. Ne vjerujem, da bi tu bile od velike pomoći »stilografske činjenice s raznih područja«; taj bi put proučavanja i opet razdrobio umjetničku cjelinu stila na pojedine elemente, kojima je mjesto bilo u gramatici, bilo u afektivnoj stilistici. Ali nauka o stilu kao umjetničkoj cjelini, ta je, za razliku od povijesti umjetnosti, u nauci o književnosti još u povojima. Zato bih, kad bi Guberina postavio ovakav zadatak svojoj stilografiji, ja najtoplije pozdravio osnivanje te nove discipline i pozvao stručnjake, da se što prije prihvate posla, kako bi je teoretski izgradili i praktički primijenili sa što većom akribijom. Možda bi se pokazalo − bar ja tako mislim − da stil kao umjetničku cjelinu čine, među ostalim, i kombinacije takvih tipičnih stilskih kompleksa, koji se mogu javljati u različitim stilovima; ali do toga bismo rezultata morali doći pravom stilskom analizom, a ne prenošenjem gramatičke, stilističke i retoričke terminologije u tu postuliranu disciplinu višega reda.

To vrijedi i za pojam ritma. Guberina mu u analizi pjesničkoga djela pridaje najveću važnost, a u tom se slažu s njim i neki zapadni teoretičari. Vjerujem, da imaju pravo. Ali ako pojam ritma ima postati kamen temeljac naučne analize pjesničkoga djela, onda se ritmičke kategorije moraju osnivati na nekim općim kriterijima, koji će ih očuvati od toga, da svaki stručnjak svoj subjektivni dojam kod pojedinoga pjesnika ili pjesničkoga djela prema prilikama i raspoloženju zaodijeva svaki put u drukčije pojmovno ruho. Morat ćemo vjerojatno, kao i kod stila, razlikovati ritam pojedinoga djela, redovito dakako u velikoj kompleksnosti, ritam pojedinoga pjesnika i ritam određene književne epohe (usp. poznate njemačke termine Persönlichkeitsstil i Zeitstil). Nema sumnje, da ćemo ritam morati proučavati u najužoj vezi sa stilom kao umjetničkom cjelinom, ali uvijek s brižno promišljenom pojmovnom aparaturom, jer je subjektivnost, koja izmiče kontroli, najveća opasnost za istraživača u tim visokim područjima mnogostruke funkcije jezika. Zato i jest u proučavanju i promatranju književnosti tako dugo carevao esej, a tek su se u naše dane, s mnogo muke, stali polagati temelji nečega, što će se jednoga dana, nadamo se, moći nazvati naukom o književnosti. Das Wahre ist das Ganze − tu je Hegelovu maksimu Guberina stavio na čelo svoga djela o »Povezanosti jezičnih elemenata«. Kad bismo, nastojeći da pojmovno prodremo u tajnu umjetničkoga djelovanja poezije, i jezika u poeziji, neprekidno imali na umu ove Hegelove riječi, lakše bismo se sporazumjeli i brže možda napredovali u radu.

Nažalost, kad se kod nas proučava jezik u službi umjetničke cjeline, još uvijek vlada ta mana, da se nižu gramatičke, stilističke i retoričke pojedinosti, a da se uopće ne svraća pažnja na cjelinu. Velikim dijelom valja to dakako svesti na okolnost, da je naučna terminologija za proučavanje stila u njegovoj cjelini još slabo izgrađena, vrlo samovoljna kod pojedinih teoretičara, a kod nas pogotovu jedva i poznata. Kad se u historijskoj gramatici i povijesti jezika starija književna djela uzimaju kao vrela za prošlost jezika, pa im se jezične osobine proučavaju jedino s gramatičkoga stajališta, onda je to potpuno u redu. Jezik književnoga djela, osim ekstremnih slučajeva, mora po svojoj prirodi biti naročito razumljiv i naročito impresivan, pa kao takav predstavlja izvanredan izvor spoznaje za lingvista. Ali ako se radi o suvremenom pjesničkom djelu, onda je gramatička obrada piščeva jezika opravdana jedino u slučaju, ako on u svoje djelo unosi naročite dijalektalne, vulgarne ili šatrovačke elemente, ili se ističe nekim naročitim morfološkim ili sintaktičkim osobinama, koje predstavljaju dalji razvojni stupanj jezika ili možda svijesno arhaiziranje. Sve ostale jezične pojave u pisca, koje po naravi stvari idu za stilskim efektom, ne mogu se naučno promatrati drukčije nego u okviru piščeva stila kao umjetničke cjeline, pa ih tako valja i okarakterizirati. Nažalost vrlo se često utvrđuju gramatičke ili leksičke činjenice kao osobine stila pojedinog pisca, a da se uopće ne vodi računa o tom, što te osobine znače za umjetničku cjelinu pjesničkoga djela. Nedostatak i neujednačenost naučne terminologije bit će uzrok i tome, da se mladi istraživaoci stila često prepuštaju i sami stilskim majstorijama, umjesto da dadu preciznu pojmovnu analizu, pa vlastitim stilskim vještinama nastoje uvjeriti čitaoca o opravdanosti svojih tvrdnja, kad to nisu mogli učiniti pojmovnom jasnoćom. No takvi se eseji u našem poslu mogu brojiti jedino kao predradnje, a ne kao naučne radnje.

1 Sam je Guberina upozorio na to u predavanju »Stilistički i stilografski postupci«, Pogledi 1955., str. 167. i d.

2 Str. 39. i 40.

3 Str. 171.

4 Str. 170.

Krunoslav Pranjić

Problemi proučavanja jezika i stila u suvremenih pisaca

Jezik, 1961/62, god. 9, br. 3, str. 90−91; br. 4, str. 118−120.

Monografijâ koje bi – svejedno na kakav način, samo da je cjelovit i sustavan – obrađivale jezik i stil kojega od suvremenih pisaca – u našoj naučnoj lingvističkoj literaturi još nema.

Pojedinačne analize, rađene oko pojedinačnih problema, pa nadalje – marginalne napomene ili tek usputni nagovještaji o jeziku ili o stilu u pokojoj književnoj kritici ili eseju – samo su dobar početak i dobrodošli poticaji.

A naučni radovi kojima je predmetom bila obrada jezika (ili obrada stila) u određena pisca – redom su takvi da pripadaju jezičnoj historiji. Metodološki je postupak u tim radnjama bio ovaj: uspoređivanje jezičnih osobina (pretežno fonetskih i morfoloških, a tek tu i tamo sintaktičkih) sa stanjem u suvremenom književnom jeziku, i to deskriptivna usporedba prema gramatičkoj normi književnoga (što će reći standardnoga) jezika.

U začetku posla oko proučavanja jezika i stila u suvremenih pisaca, koliko želimo biti egzaktni, mislim, metodološki je posve ispravno determinirati barem uvjetnu čistotu termina i pojmova kojima operiramo; tako bi ponajprije valjalo odrediti šta u svome predmetu proučavanja razumijevamo pod pojmom jezik, šta pod terminom stil; i dalje: fiksirati – koje to pisce možemo svrstati među suvremene – i napokon, kojom ćemo se metodom služiti u analizi problema što niču oko predmeta našega proučavanja.

Pa kad smo već na tome da razlikujemo dvoje: JEZIK i STIL, posve bismo sažeto rekli da pod pojmom JEZIK razumijevamo

- ukupnost izražaja sredstava kojima raspolažemo kad oblikujemo jedan iskaz, a pod terminom stil razumijevamo

- aspekat i kvalitet toga iskaza koji rezultiraju iz izbora među izražajnim sredstvima, aspekat i kvalitet koji su determinirani govornikovim ili piščevim intencijama.

A odgovor na pitanje – kojega pisca možemo svrstati među suvremene? Vremenski datirati među da sa stajališta proučavanja jezika i stila određuje koji bi pisac išao u jezičnu dijahroniju, a koji opet u jezičnu sinhroniju – bilo bi, čini mi se, vrlo neprecizno; neprecizno i sporno po izbor pisaca koji bi ulazili ili ne ulazili u jednu od dviju kategorija. Ovakva bi međa bila isuviše kruta; ona bi se, eto i opet mi se tako čini, mnogo elastičnije i kudikamo dinamičnije mogla odrediti jedino relativno, i to u opreci: u opreci prema onome kriteriju po kojemu proučavanje jezika i stila kojeg pisca pripada u jezičnu historiju; a taj kriterij već smo posredno spomenuli kad smo govorili o metodološkom postupku u znanstvenim radovima kojima je predmetom bila obrada JEZIKA (ili stila) u određena pisca: tako bismo onda, prema već rečenoj opreci, mogli kazati da suvremenim možemo smatrati onog pisca koji u svom jeziku nema fonetskih, morfoloških ili sintaktičkih crta koje ga odvajaju od suvremenoga, standardnog jezika, osim onih koje mu služe u stilske i stilističke svrhe. Ovime bi, uzmimo i dopustimo, bio omeđen predmet našeg proučavanja.

A metode? Najobuhvatniji i najpotpuniji način u proučavanju kompleksa problema što ih donosi jezik i stil pojedinoga pisca – jeste STILISTIČKI.

Ali, stilistike su dvije, ili barem dvije: jedna promatra lingvističke strukture i njihovo funkcioniranje unutar jezičnoga sustava; ona je DESKRIPTIVNA (zovu je još i lingvističkom ili stilistikom jezične ekspresije); druga tim strukturama određuje razloge; ona je GENETIČKA; prva potječe od semantike, tj. od studija značenja, druga se vezuje uz literarnu kritiku (stoga je zovu još i literarnom).

U odista prijekoj potrebi da se temeljito i sustavno započne studij jezika i stila u suvremenih pisaca, za lingvista nema dileme: on će optirati za deskriptivnu stilistiku, stilistiku koja u analizi jezične ekspresije ne napušta područje lingvističkih činjenica, nego tu istu jezičnu ekspresiju promatra u njezinoj trovalentnosti:

- ekspresivnoj,
- pojmovnoj,
- impresivnoj.

Ekspresivne i impresivne vrednote jezičnog izraza jesu stilističke vrednote. Deskriptivna stilistika tako je zapravo studij ekspresivnih i impresivnih vrednota, svojstvenih različitim izražajnim sredstvima kojima raspolaže jezik; ove su vrednote vezane uz postojanje tzv. stilističkih varijanata, a to će reći: različitih načina da se izrazi jedna te ista ideja, vezane su uz IZBOR da se nešto između više mogućih načina kaže samo na jedan jedini.

U svojim počecima stilistika je sezala ponajviše u područje leksikologije; međutim − glasovi, morfološke strukture, sintaktičke konstrukcije − isto su toliko sredstva jezične ekspresije, koliko i riječi.

Moderna deskriptivna stilistika obuhvaća tako cijelu jezičnu oblast i nema zbog čega da zazire od tradicionalne gramatičke podjele. Stoga, kad je danas riječ o deskriptivnoj, ili lingvističkoj, ili stilistici jezične ekspresije, valja pod tim terminom razumijevati i

- fonetiku jezičnog izraza (pa se prema tome govori o fonostilistici);

- treba razumijevati i morfologiju jezičnoga izraza (pa se onda govori o morfonostilistici);

- treba razumijevati sintaksu jezičnog izraza

- i naposljetku njegovu semantiku.

Ali ni stilistika, ma koliko da je nova i moderna, nije nauka tek od jučer. Ona ima svoga dalekog, zaista dalekog, ali ipak pretka u antičkoj retorici. Jer retorika je u neku ruku bila antičkom stilistikom, budući ujedno normom književnog izraza i kritičkim instrumentom u vrednovanju individualnih stilova i umjetnosti velikih pisaca.

Današnja stilistika, dok sad govorim stilistika, jednako mislim na lingvističku, na deskriptivnu stilistiku, današnja stilistika ni u kom slučaju nije normativna, niti ima apriorističkih kategorija. A što se tiče vrednovanja tekstova, svjesno ga ostavlja intuiciji i ukusu, koji, sva je prilika, u tome ostaju jedini suci; teško bi se na temelju stilističkih kategorija mogla zasnovati kritička znanost, jer kritika je toliko − koliko je i kritičara; a bit će da je dobro što je to tako.

Zadaća je deskriptivne stilistike da analizira i utvrdi kako funkcionira jedan određen stil, a naša potreba da s pomoću nje uspostavimo tipologiju stila u monografijama o pojedinim piscima, te da zatim, ne mehaničkim spajanjem, već inteligentnom sintezom uspostavimo tipologiju stila odredene literarne epohe.

Pravo je zdrave skepse da se čovjek upita na kraju − čemu bi imao da posluži jedan ovako ocrtan, malo je reći golemi, već treba priznati − divovski posao, i koliko je on uopće svrhovit?

Da li se studij stila možda iscrpljuje samo u tome da dade klasifikaciju jezičnih izražajnih sredstava, da fabricira tabele njihove frekvencije i statistike o distribuciji?

Studij stila kako je ovdje izložen može ponajprije imati posve praktičnu, pedagošku svrhu: da oživi nastavu materinskog jezika, da pomaže tumačenju i razumijevanju književnih tekstova; i napokon, kad već sam ne donosi vrijednosne sudove, studij stila literarnom kritičaru i literarnom historičaru ipak može pružiti dragocjene podatke na osnovu kojih će oni kudikamo sigurnije i objektivnije temeljiti svoje sudove.1

1 Referat s III kongresa jugoslavenskih slavista u Ljubljani (u rujnu 1961).

Krunoslav Pranjić

Lingvističkostilistička analiza suvremenih književnih tekstova: ilustracije

Jezik, 1962/63, god. 10, br. 1, str. 1−9.

»Problemi proučavanja jezika i stila u suvremenih pisaca«, članak u dva dijela objavljen u 3. i 4. broju »Jezika« prošloga godišta, bio je više teorijski, problemski, pa je zbog takve svoje namjene i ostao bez nasušno potrebnih primjera za ilustraciju metode. On je imao tek načelno upozoriti na mogućnost i prijeku potrebu lingvističkostilističke analize tekstova suvremenih pisaca, te k tomu još da obavijesti u čemu se takva analiza iscrpljuje. Članak u ovome broju imao bi biti ta prijeko potrebna dopuna kojom bi se željelo pokazati, a to bolje uspije li se i dokazati, kako lingvističkostilistička analiza odista obuhvaća cijelu jezičnu oblast.

Prijeći na ovako zadani posao znači još i probrati uvjerljive i neprijeporne primjere za ilustraciju kako se to identificiraju, opisuju, komentiraju te zbog poređenja dovode u opreku različiti stilski postupci. Međutim, prije toga, još jednom valja istaći ovo: sa stajališta lingvističke stilistike ti se postupci estetski ne vrednuju!

1. Uz pojam lingvističke stilistike, shvaćene kao studij ekspresivnih i impresivnih vrednota svojstvenih različitim izražajnim sredstvima kojima raspolaže jezik, usko je združen termin stilističkih varijanata. A varijante su definirane kao različiti načini da se izrazi jedna te ista ideja, i nadalje definirane kao vezane uz izbor da se nešto između više mogućih načina kaže samo na jedan jedini.

Za ilustraciju upotrebe stilističkih varijanata na planu leksika neka posluže dijelovi teksta iz drame »Gospoda Glembajevi« Miroslava Krleže.

GLEMBAY
svečano s patosom sjećanja na zlatnu prošlost: Najsretniji dan moga života bio je kada sam upoznao tu ženu!

LEONE
mutno, kao da govori sam sebi: Ja sam je upoznao onog istog zimskog jutra, kada se otrovala mama!1

Mama je ležala mrtva, a ova je žena došla s velikom kitom Parma-ljubičica i sa svojim maltezijanskim pinčem Fifijem. Kakav raffinement! S jednim maltezijanskim »pudlom« na ruci doći da vidiš svoju mrtvu suparnicu! A propos mamine smrti! Što misliš ti? Da li se mama otrovala zbog dokaza ili zbog indicija?

A za opreku ovom primjeru evo jedan drugi iz istoga teksta:

GLEMBAY

Vidiš li, i u tome si Danielli! Ne govoriti istinu, to ste vi Daniellijevi uvijek u stanju. Ali to priznati? Ne! Nikada! Pljunuti nekome u lice venecijanski, poniziti ga i zaprljati, to da, da, to je vama u krvi. Ali kada je riječ o konsekvencama, onda šutnja. Upravo takva bila ti je imati!

Ili opet iz monologa istoga lica:

GLEMBAY

... Ja sam sedam godina nosio tvoju majku na ovim svojim rukama, a nisam joj se približio nikada ni za jedan jedini milimetar.

I još posljednji primjer da zaokruži sve što potražuje namjena ove ilustracije:

BARUNICA CASTELLI

... Mene je vaš otac četiri godine mučio, on je meni četiri godine dosađivao, on je htio da se ustrijeli pred mojim očima, on je plakao na koljenima, ali ja nisam htjela skandala, ja zbog vaše gospođe majke nisam htjela da se on rastane ...

Sada, kada su već i grafički istaknute, nije teško pogoditi koje su to ovdje stilističke varijante posrijedi: mama, mati, majka (gospođa majka). Tradicionalno bi se reklo: pa to su sinonimi!

U povodu tih takozvanih sinonima već je na drugome jednom mjestu bilo posve opravdano ovako napisano:

»U gramatikama se češće spominju t. zv. sinonimi kao riječi istog značenja. Čovjek, koji svoj jezik osjeća, ne pozna sinonima. Već sama upotreba različitih glasova za tobože iste pojmove daje riječima i druge osjećajne nijanse, a prema tome i nešto drugačije značenje.«2

Leksički niz: mama, mati, majka (gospođa majka) samo je po svome pojmovnom (logičkom, intelektualnom) sadržaju isti; a nikako te riječi nisu isto po osjećajnoj (afektivnoj, emocionalnoj) obojenosti, nikako isto po ekspresivnom (u odnosu na autora nesvjesnom) i impresivnom (od autora namjerno odabranom) naboju koji sadrže; riječju: one su stilističke vrednote par excellence. Stilist se tim vrednotama znade poslužiti u pravo vrijeme i na pravome mjestu.

U datome tekstu M. Krleža vrlo je fino iskoristio ove tradicionalno tzv. sinonime da pomoću njih istančano ocrta neke prelive u odnosima Leona sina, oca Glembaya i barunice Castelli, unutarnje ih karakterizira, diferencira, pa čak i da čitaocu, upravo variranjem ovih identificiranih stilističkih varijanata, sugerira dojam i o odnosu navedenih lica iz drame prema osobi koja i ne postoji kao dramsko lice − gospođa Danielli, Leonova roditeljica. Leonovo sinovski nježno – mama, Glembayevo osorno – mati, ili afektivno indiferentno – tvoja majka, baruničino frazersko-kurtoazno – vaša gospođa majka, mada je svaki put isto, isto gledano sa stajališta pojmovnog sadržaja riječi, nikako nije isto kad se gleda na njihovu stilističku vrijednost i funkciju u tekstu. Tako bi pravo nasilje nad tekstom bilo kojim ih nesmotrenim slučajem međusobno pozamjenjivati.

Deskriptivni stilističar, lingvist, ovdje bi se mogao zaustaviti: identificirao je jedan stilski postupak − raznoliku i veoma nijansiranu upotrebu sinonima;3 postupak je nadalje opisao, komentirao − i već je dosta učinio. Ostao bi eventualno jedan dugotrajniji posao: da se napravi statistički pregled takva stilskog postupka u najrazličitijim Krležinim tekstovima, da se vidi na koji je on način funkcionalan, da li je svuda jednako motiviran ...

Već je i zbog ove prve ilustracije, a pogotovu zbog svih što će još slijediti, potrebno nešto reći u obranu ovakve analize. Svako raščlanjivanje književnoga teksta, pa i lingvističkostilističko, prema samome tekstu nasilan je posao.

Stara je istina i davnašnja književnoteorijska spoznaja da je umjetnina (ovdje je riječ o književnome djelu) neponovljiva cjelina, jedinstvo. Raščlanjivanjem mi nju razbijamo, rastačemo, pokušavamo doći do izvora njezina umjetničkog izraza sadržana u jeziku, da bismo rezultate takva raščlanjivanja ponovo integrirali u što potpuniji doživljaj umjetničkoga djela. I ma koliko da je taj posao doista nasilje, on je opravdan ovom svojom krajnjom svrhom. Jer inače razgovora o umjetnini ne bi moglo ni biti.

2. Pa ako već idemo redom držeći se rečenog da lingvistička (deskriptivna) stilistika, obuhvaćajući cijelu jezičnu oblast, ne zazire od tradicionalne gramatičke podjele u jeziku, ogledajmo onda jedan primjer iz fonetike jezičnog izraza (iz fonostilistike, kako se to još specijalnije kaže).

Primjer što je sada odabran za ilustraciju ide u prozodiju. (Fonetika jezičnog izraza toliko je široko područje da je u ovoj prilici nemoguće zorno demonstrirati sve što ona obuhvaća.) A prozodiju uzimamo kao zasebno njezino poglavlje i pod tim terminom razumijevamo: akcenat, tonove, intonaciju i kvantitet. Primjer će biti iz pjesničkoga teksta i upozorit će svega na dva prozodemska elementa: akcenat i kvantitet. Ima u jednoj pjesničkoj zbirci Dobriše Cesarića4 pjesma u prozi s naslovom: »Mladić na uglu«. U njoj su ovi stihovi s početka i sredine:

Već pô sata stoji mladić na uglu. Već je po treći put − gledajući u dubinu ulice − zamijenio djevojku, koju očekuje, sa drugom.

Kao što se more po obali razlijeva i povlači − tako u nj uđe radost, kad pomisli, da ju je među prolaznicima otkrio, a povuče se, kad vidi, da se je prevario. Nje nema i on se osjeća smiješan.

Pitanje što se sada nameće jeste: kako akcenatski realizirati ovdje grafički istaknute riječi: razlijeva, povlači, uđe, povuče − da to dočara svu puninu doživljaja koje one u svom kontekstu potencijalno nose? Jedino prema ortoepskoj normi suvremenoga književnog jezika; jedino tako ako u interpretaciji i doživljavanju pjesme želimo sačuvati onu misaonu i emocionalnu sadržinu koju ovaj tekst, s ovim riječima, i upravo po ovim riječima objektivno sadrži; dakle: ràzlijevā, pòvlāčī. Realiziranjem u književnom jeziku obvezatnih prezentskih dužina, realiziranjem, pogotovu, obiju dužina u riječi pòvlāčī (gdje je prva dužina na slogu -lā - ostala kao kompenzacija za gubitak mjesta dugog uzlaznog akcenta iz infinitiva: povláčiti, pòvlāčim, akc. tip jednáčiti); jedino dakle striktnim realiziranjem ovih prozodemskih elemenata postiže se i rekreira pun misaono-emocionalni doživljaj teksta budući da nam te dužine upravo kao sugeriraju, stvaraju fizičku predožbu sporog razlijevanja i povlačenja mora i duševnog stanja onoga mladića na uglu. Mogu se pobrojani glagoli fonetski realizirati provincijalno, dijalekatski, razgovorno − i bez rečenih obvezatnih dužina, ali dojam toga teksta u takvu bi slučaju tek možda po svom smislenom sadržaju ostao isti, ali nikako ne bi bio potpun ne obuhvaćajući sve nijanse jezičnog izraza. A šta je s onim uđe? Akcenatski, ovaj je glagolski oblik moguće dvojako realizirati: kao 3. lice singulara prezenta, i kao 3. lice singulara aorista. Morfološki (po obliku) ova se dva vremena u tom licu − ne razlikuju. Ali distinktivnu (razlikovnu) funkciju ovdje imaju prozodemski elementi: akcenat i dužina. Akcenatski realiziran kao prezent, ovaj bi oblik bio ovako označen: ûđē; realiziran kao aorist: úđe. Ostaje čitaocu ili interpretatoru da odluči o izboru. U svojoj interpretaciji sam bih optirao za aoristni oblik: úđe; za ovaj oblik jer ima kratak drugi slog (-đe), i to kao opreku dužinama u oblicima ràzlijevā i pòvlāčī, i kao upotpunjavanje misaono-emocionalne slike: radost je u mladića ušla samo kao trenutak, pa neka se ta trenutnost radosti reflektira i u jezičnom izrazu − u aoristu kao vremenu kojemu je prva sintaktička funkcija da izražava trenutne prošle radnje, u aoristu koji ortoepski nema obvezatnih dužina na završnom slogu. Isto tako i pȍvūče (3. l. sing. aorista). Radost je ušla u mladića na trenutak, ali se isto tako brzo i povukla. Pa neka onda i jezični izraz što vjernije odrazi tu psihičku realnost!

I opet je identificiran jedan stilski postupak: doživljaj što nam ga pjesnički tekst pruža temelji se na dosljednom realiziranju prozodemskih elemenata, u navedenome primjeru dvaju: akcenta i dužine. Stilističar (lingvist) je obavio svoje: utvrdio postupak, opisao kako on funkcionira u pjesničkom kontekstu; pokazao: za potpun misaono-emocionalni doživljaj datoga pjesničkog teksta nadasve je relevantno respektiranje pokazanih prozodema, jer tek realizirani oni otkrivaju sve nijanse jezičnog izraza. Njega se slobodno može ne ticati estetsko vrednovanje pjesme kao cjeline jer njegova ga zadaća na to ne obvezuje: on se ne udaljuje od istraživanja objektivnih jezičnih činjenica. To će učiniti stilističar literat, književni kritičar; učinit će to možda to sigurnije i to objektivnije upravo zahvaljujući podacima što mu ih je iznio stilističar lingvist.

Sve su to sitni jezični detalji, ali poslije ove male analize, mislim, očito je: detalji prevažni za valjanu interpretaciju teksta. Lingvističkostilistička ekspertiza teksta (bez pretenzija govoreći ekspertiza) mukotrpan je posao koji zahtijeva i poznavanje jezične teorije i poznavanje jezične norme. Jedno je pouzdano: što je to poznavanje preciznije i šire, ekspertiza je to efikasnija i svrhovitija.

Na ovo se vezuje jedno veoma opravdano pitanje: koliko je književni stvaralac svjestan ili nesvjestan svih jezičnih nijansi što ih mi otkrivamo u njegovoj umjetnini, koliko ih on racionalno eksploatira u stvaralačkom činu? Upuštanje u raspravu i potragu za kategorički definitivnim i pouzdanim odgovorom na ovo jako zamršeno pitanje iz psihologije umjetničkoga stvaranja daleko bi odvelo, a do rezultata teško da bi dovelo. Sigurno je: ne znam kako vanredna lingvistička formacija ni od koga ne može napraviti pjesnika, kao što opet ni vrstan pjesnik ne mora biti dobar jezični tumač i analizator tuđe, pa čak ni svoje umjetnine.

3. Primjer lingvističkostilističke analize iz oblasti morfologije jezičnog izraza (morfonostilistike).

Poznata pjesma Tina Ujevića »Svakidašnja jadikovka« završuje ovim trima tercinama:

Gorak je vijenac pelina,
mračan je kalež otrova,
ja vapim žarki ilinštak.

Jer mi je mučno biti slab,
jer mi je mučno biti sam
(kada bih mogo biti jak,
kada bih mogo biti drag)
no mučno je, najmučnije
biti već star, a tako mlad!

Ja vapim žarki ilinštak. (Ilinštak = mjesec srpanj.) Sukobljavamo se s nesvakidašnjom vezom riječi: vapiti što. Od neprelaznoga glagola s instrumentalnom rekcijom5 u normalnoj distribuciji (raspodjeli) ovoga glagola: vapiti za kim ili za čim − pjesnik je načinio prelazan glagol s objektom u akuzativu. Pjesnička sloboda. Jezično stvaranje. Po analogiji prema tolikim drugim prelaznim glagolima što postoje u jezičnom sustavu, neznatnom intervencijom u vezu među riječima, sitnom preinakom u glagolskoj rekciji pjesnik je postigao neuporedivo dublji dojam, jaču emocionalnost nego da je stih ovako neekonomičan i neizražajan: ja vapim za žarkim ilinštakom − kakav bi bio da je u njemu glagol prema svojoj normalnoj distribuciji u jeziku: neprelazan s instrumentalnom rekcijom.

U »Konjicu bez konjika« Jure Kaštelana 4. odsječak počinje ovako:

Iščupajte mi srce
Usko mu je u grudima.
Iskopajte mi oči
Neka putuju ljudima.
Neka viču krvavu korotu
On je živ
On je živ
... ... ... ... ... ... ... ... ...

Neka viču krvavu korotu.U svome prvom i osnovnome značenju (grakati, derati se, drijeti se, galamiti) vikati je neprelazan glagol, a prelazan je tek uz prijedlošku rekciju: vikati na koga ili na što. I ovdje je promjenom glagolske rekcije, tim prijetvorom neprelaznoga u prelazni glagol s objektom u akuzativu − proširen smisleni sadržaj riječi a intenzificiran afektivni; jezični izraz u pjesničkom kontekstu postao je kudikamo impresivniji.

U oba navedena primjera, Ujevićevu i Kaštelanovu, identificiran je isti jezični zahvat: promjena glagolske rekcije; učinak te promjene, vidjelo se ili barem osjetilo, nadam se, bio je sadržajno obogaćivanje pjesničkog izraza, njegovo intenziviranje, produbljivanje doživljaja postignuto razmicanjem mêđā koje sapinju jezični izraz u njegovoj normalnoj distribuciji u jeziku.

U istu kategoriju išao bi jedan drugi stilski postupak, opet u vezi s glagolom, probran iz Krležina »Velikog meštra sviju hulja«:

... Hoću da se razvijem! Da saznam sebe. I ništa me se ne tiče ni zemlja u kojoj sam se rodio, ni narod kome samo jezično pripadam, ni globus na kome sam se dogodio bez svoje vlastite inicijative, pak prema tome i bez svoje moralne lične odgovornosti! Ja sam posljednji smisao svih tih predrasuda, što se zovu zemlja i narod i zvjezdani poredak ...

... globus na kome sam se dogodio! Ponajprije: konstatacija jezične činjenice: ovdje je defektan glagol dogoditi se poprimio lični oblik za 1. lice jednine. (Da usput provjerimo te prenesemo potvrde: u Vukovu rječniku stoji – dogoditi se, dogodi se; u Ristić-Kangrginu − dogoditi se (v. desiti se). Dok pod desiti se ima primjera ličnoga glagolskog oblika za 1. lice: ja sam se baš tu desio, pod dogoditi se nema nijednoga, već su samo potvrde bezlične upotrebe toga glagola:to se tamo dogodilo, ako se dogodi da ga gde nađem, šta se dogodilo i t. sl. U hrvatskosrpskome toliko je refleksivnih glagola s ličnim oblicima za sva lica. Tako i nije bilo teško analogijski od defektnog, bezličnoga glagola napraviti lični oblik. U Krležinoj inačici upotrijebljen, glagol dogoditi se u navedenom kontekstu dobiva i nova značenja: roditi se, postati, nastati ... Ali zamislimo koju od ovih zamjena uvrštenu u tekst: ... globus na kome sam se rodio (ili: postao, ili nastao ... ) bez svoje vlastite inicijative?! Svaka od ovih pojmovno mogućih pretpostavljenih zamjena po snazi izraza inferiorna je originalnoj verziji: dogoditi se ovdje nezamjenjivo pristaje uz misaono-emocionalni sadržaj konteksta; glagol dogoditi se po svojoj defektnoj, bezličnoj raspodjeli u jeziku upravo znači eliminiranje subjekta u događanju (nije subjekt ovdje uzet u gramatičkom, već u psihološkom smislu), a ta se značenjska nijansa prenosi i kad je defektan glagol pretvoren u glagol s ličnim oblikom za 1. lice, kad je dakle psihološki subjekt izvan radnje postao i gramatički, nosilac radnje. Ta nijansa u glagolu dogoditi se: da se događanje zbiva izvan subjekta, nezamjenjivo se vezuje uza sadržaj ostatka rečeničnog segmenta: bez svoje vlastite inicijative. Ovaj se impresivni jezični izraz mogao postići jedino na način kojim se poslužio Krleža: »razbezličenjem« glagola, tj. već spomenutim prijetvorom defektnog, bezličnog glagola u glagol s ličnim oblicima.

4. I posljednje: primjer lingvističkostilističke analize s područja sintakse jezičnog izraza. Primjer će taj biti samo s jednog dijela golemoga područja što ga obuhvaća sintaksa: iznijet će nešto o tehnici glagolske predikacije na temelju ulomaka iz po jednog esejističkoga i beletrističkog teksta Miroslava Krleže.

U svome polemički intoniranom eseju »O malograđanskoj ljubavi spram hrvatstva«6 Miroslav Krleža piše ovako:

... Nema Hrvatstva, koje je u stanju da pomiri hrvatskoga kmeta sa hrvatskim grofom. Ja, dakle, Hrvatstvo biskupa i grofa Draškovića ne priznajem za svoje Hrvatstvo, i takvo feudalno Hrvatstvo stoljećima kulturno jalovo, a politički parazitsko i renegatsko, ja izrazito poričem, što još uvijek ne znači i da sam ja negator Hrvatstva kao takvog i kao da biskup i grof Drašković ima monopol na svoje biskupsko i grofovsko hrvatstvo, a ja na svoje pučko i narodno nemam.

U normalnom redu riječi u hrvatskosrpskoj rečenici njezini se dijelovi najčešće nižu ovako: subjekt, predikat, objekat, dodaci. U citiranome primjeru, u posljednjem njegovu segmentu uočavamo odstupanje od toga reda; inverzija među riječima: predikat (nemam) rastavljen je od subjekta (ja) i prebačen na sam kraj. Pri ovoj, kao i pri svakoj drugoj inverziji, pretpostavimo li fonetsku realizaciju teksta, interveniraju govorne vrednote.7 One su uvijek znak afektivnosti kad su popratna pojava inverzije među dijelovima rečenice. Tako se posljednji segmenat citiranoga primjera fonetski mora realizirati ovako: ... a ja na svoje pučko i narodno ... NEMAM. Mora tako po unutarnjem diktatu misaono-emocionalnog sadržaja čitavoga konteksta: s obvezatnom pauzom ispred nemam, u tekstu inače ničim grafički neoznačenom, s logičkim akcentom, tj. pojačanim intenzitetom na NEMAM, glagolskom predikatu prebačenom na posljednje, jako mjesto u rečenici, s usporenim tempom.

A »jako« mjesto u hrvatskosrpskoj rečenici, mjesto vrlo pogodno za isticanje, jeste i prvo. U romanu »Na rubu pameti« od istoga autora na str. 191.8 rečenica počinje glagolskim predikatom:

... Otputovala je Vanda na sprovod svoje sedmogodišnje djevojčice, momentano, prvim brzim vlakom, a ja sam znao, da je otputovala konačno i da se više ne će vratiti.

U afektivno indiferentnom redu riječi, u gramatičkom, normalnome redu ova bi rečenica počinjala banalno i neizražajno: Vanda je otputovala na sprovod svoje ... I opet: po diktatu misaono-emocionalnog sadržaja ovaj se početak mora fonetski realizirati ovako: OTPUTOVALA je Vanda ... gdje je u prvoj riječi registar visoko podignut, a odmah se poslije nje spušta na srednji, normalni. A time što je glagolski predikat na prvome mjestu, što je podignutim registrom istaknut, dočarava se hitrost i definitivnost onoga otputovala je, potpomognuto onim kasnije dodatim momentano.

Ovdje je bilo riječi o fonetskoj realizaciji teksta, o obvezatnoj intervenciji govornih vrednota u afektivno poredanim rečeničnim dijelovima. Upitat će se tko opravdano: pa sve se ovdje zaključuje na temelju pisanoga, ne govorenog teksta, a govorne vrednote mogu biti samo popratna pojava fonetski realizirana, izgovorena teksta! Jest, ali s fonetskoga stajališta sve što je napisano uzima se da ima tendenciju da bude i fonetski realizirano. Stoga se i na temelju pisanoga a čitanog (makar samo i u sebi čitana) teksta može govoriti o fonetskom njegovu realiziranju, o realiziranju govornih vrednota, inače vidljivo karakterističnih samo za govoreni jezik.

Posljednja dva citirana primjera upozoravaju nas na jedan osoben stilski postupak na planu sintakse jezičnog izraza: inverziju glagolskoga predikata i njezinu funkciju u tekstu. Uzimajući posljednje (ili prvo) mjesto u rečenici, takav zahvat narušava jezičnu normu (da predikat dolazi obično na drugo mjesto, odmah za svojim subjektom) i mi ga identificiramo kao jedinicu stilskog zahvata, kao stilem. A postojanje norme upravo se izvrsno dopunjuje s njezinim narušavanjem u stilističke svrhe. S gledišta ove svrhe moglo bi se upravo reći: da norma ne postoji, valjalo bi je izmisliti kako bi se mogla narušavati. Jer da norma ne postoji, norma u jeziku za koju se pretpostavlja da kodificira neizražajni, neafektivni način izražavanja, ne bi moglo biti stilemskih odstupanja u stilističke svrhe. A kad bi odstupanja postala prečesta, postala bi sama normom, postala bi neizražajna, stilemi kao jedinice stilskog zahvata morali bi postati onim što je prije bila norma. U tom »vječnom« krugu u jeziku će zacijelo uvijek postojati dijalektička opreka između izražajnog i neizražajnoga, između respektiranja norme i odstupanja od nje.

I zaključak: skrupulozno i znalački vođena, ligvističkostilistička analiza književnih tekstova približit će nas spoznaji istine o ispitivanom djelu. Time se ta analiza najbolje potvrđuje i opravdava.

1 Sva su potcrtavanja u navođenim tekstovima moja, K. P.

2 A. Barac: Veličina malenih, Zagreb 1947, str. 157.

3 Ostali smo i nadalje pri tradicionalnom terminu − sinonim, ali odsad stalno imajući na umu distinkciju što smo je istakli: da su sinonimi samo formalno riječi istoga značenja. Uostalom, u svakom znanstvenom terminu važniji je sadržaj koji pod njim razumijevamo od samoga imena: jer termini su ionako konvencija.

4 Vidici srca, Zagreb 1931.

5 slaganje glagola s određenim padežom, prijedlogom ili imenicom.

6 Književna republika, god. III, br. 6. od 1. prosinca 1926.

7 govorne vrednote: intonacija (visina glasa), registar (relativna visina na kojoj se realizira intonacija), intenzitet (jačina), tempo (brzina) i pauza (stanka).

8 u izdanju Zore, Zagreb 1960.

Dragutin Rosandić

Lingvističkostilistička i psihološka komponenta u nastavi pismenosti

Jezik, 1963/64, god. 11, br. 1, 17−211

Izgrađivanje govorne kulture na višem stupnju nameće se našoj kulturnoj javnosti i nastavi kao neodgodiv problem. Neodnjegovana jezična kultura našeg suvremenog intelektualca uočljiva je u svakodnevnom usmenom i pismenom izražavanju. Govorna praksa sugerira zaključak da se problemu govorne kulture ne posvećuje potrebna pažnja. Korijen ovoj pojavi treba tražiti i u sistemu obrazovanja suvremenog intelektualca, a posebno valja izvršiti analizu nastave hrvatskosrpskog jezika s gledišta njezine uloge u usavršavanju jezičnog izraza. Takva analiza trenutačne nastavne situacije pokazuje da je sistematski rad s jednom čvrsto fundiranom teoretskom i metodičkom osnovom u razvijanju govornog izraza tek djelomično zastupljen.

Korjenito zahvaćanje u ovaj problem obavezuje nas na studij svih faktora koji utječu na formiranje jezičnog izraza. Problematika se nudi u dvostrukom smislu: naučno-teoretskom i metodičko-praktičnom. Moje zanimanje za problem ostat će u okvirima problematike pismenog izražavanja, njegove psihološke i lingvističkostilističke komponente.

Semantičko određenje pojma pismenosti približit će nas osnovnim pitanjima koje treba uzeti u razmatranje. Osnovno značenje pojma svodi se na poznavanje pisma, odnosno izražavanja pisanom riječju. Šire shvaćanje pojma uključuje potrebu poznavanja jezičnih zakonitosti i konvencija, doživljano-spoznajne kvalitete koji se objavljuju u riječi te način strukturiranja tih kvaliteta. Za razliku od govornog izraza koji se ispomaže gestovno-mimičkim i akustičkim vrednotama, pisani izraz predstavlja samosvojniji način ostvarenja i postojanja. U pismenom obliku izražavanja riječ u svom konteksu preuzima sve misaone i emotivne izražajnosti.

Promatranje govornog izraza pokazuje se dakle u tijesnoj zavisnosti od doživljavanja i spoznavanja stvarnosti. Dok se afektivna boja govornog izraza može reljefnije isticati mimičko-gestovnim i akustičkim vrednotama, u pisanom tekstu afektivnost se ostvaruje određenim odnosom među riječima. Uočavanje osobitosti jedne i druge funkcije jezika olakšat će razradu problema. Iz dosadašnjeg izlaganja proizlazi zaključak da je pismeni način izražavanja složena pojava određena psihološkim i jezičnim momentom te samom građom koju treba jezično oblikovati. Pedagoški pristup ovom problemu treba da osobito respektira psihološki momenat, tj. psihološki profil učenika. Ovo temeljno gledište odlučivat će pri postavljanju ostalih pitanja.

Pred nastavu pismenosti postavlja se nekoliko osnovnih problema: izbor sadržaja na kojima će se objektivirati pismeni jezični izraz, izbor metoda u kultiviranju izraza i oblici pismenog izražavanja.

Sadržajna građa za nastavu pismenosti nudi se u punom šarenilu i bogatstvu. Polaznu osnovu u izboru građe predstavlja predmetna stvarnost i iskustveni doživljaji. Osjetilno primanje stvarnosti konkretizirat će se u pismenim sastavcima u obilju vidnih, slušnih i opipnih senzacija. Senzitivna percepcija života karakterizira djetinjstvo i dječaštvo, dok u razdoblju mladenaštva prevladava emocionalno-intelektualistička percepcija života. Iz takve psihološko-spoznajne određenosti proizlazit će i karakteristika izraza. Tako u jezičnom izrazu djeteta prevladava spontana slikovitost i konkretnost, a izraz adolescenta često prelazi u afektaciju, knjiškost, pozu i sladunjavost. Dječji izraz lišen je svjesne težnje za dopadljivošću i efektom. Adolescent često iznevjerava spontan način izražavanja i oponaša (nespretno) autoritativniji stil. U pravilnom usmjeravanju učenikova izraza nastavnikova intervencija odigrat će odlučujuću ulogu.

Dječjem spontanom doživljavanju svijeta utemeljenom prvenstveno na osjetilno-antropomorfističkoj osnovi odgovaraju narativno-deskriptivni oblici kazivanja. Dijete rado opisuje pojave oko sebe, podređuje ih svojoj imaginaciji i svojoj izražajnoj moći. Navest ću jedan primjer:

Da sam sunce

Jednog svježeg proljetnog jutra promatrao sam kap rose na listu. U njoj se sakrilo malo sunašce. Kap je blistala od njegove svjetlosti i činilo se da se prelijeva u mnoštvu divnih boja. Tada sam poželio da i ja budem sunce, da obasjavam djecu i da se s njima igram na šarenim livadama. Veselo bih poskakivao i smješkao im se. Provirio bih kroz prozorčić do bolesne Snježane, darovao joj svoje zlatne, velike ruke i njima je milovao. Rascvjetale tulipane ukrasio bih najljepšom krunom. Njihove latice budio bih ili spremao za san, već prema svojoj volji.

(Učenik II razreda osnovne škole)

Citirani dječji sastavak pokazuje imaginativnu moć djeteta, njegovu osebujnu metaforiku i spontanost doživljavanja.

U tekstovima adolescenta naglašena je emocionalna patetika. Patetizacija emocionalnog života u razdoblju mladenaštva dolazi do punog izražaja:

Danas me obuzela bol. Ne mogu joj se oduprijeti. Uzalud svi napori moje volje. Bol izvire iz meni nepoznatih izvora. A ja bih željela ući u trag njezinu postojanju. Kad počnem tragati za njom, ona mi izmiče i rasplinjava se. Vjerojatno poput mene pate i ostale moje vršnjakinje. Kad bih barem mogla nekome iskazati svoju bol? Ona je neizraziva.

(Učenica II razreda gimnazije)

Pri određivanju pojma pismenosti nisam se zaustavio samo na doživljajno-spoznajnom momentu. U razmatranje sam uključio pitanje jezičnih zakonitosti i konvencija. Postavlja se, dakle, problem odnosa doživljajno-spoznajnog procesa i procesa verbalizacije spoznatog i doživljenog. Drugim riječima, nameće se problem skladnog razvijanja jezičnog izraza.

Nastava pismenosti pridonosi golem udio u skladnom razvijanju učenikove ličnosti. Ona mobilizira učenikovu maštu, razvija smisao za skladno komponiranje građe, izoštrava opažajnu moć, oslobađa učenikovo emocionalno i misaono bogatstvo i razvija osjećaj ljubavi prema jeziku. Buđenje ljubavi prema jeziku ne postiže se mehaničkim memoriranjem jezičnih pojava i zakonitosti. Jezik treba doživljavati u njegovoj izražajnoj i funkcionalnoj vrijednosti. Stvaralačka i aktivna nastava jezika postiže se na temelju učenikova aktivnog i intimnog saživljavanja s jezikom. Nama se teoretski nameće pitanje odnosa nastave pismenosti i nastave normativne gramatike i književnosti. Sva spomenuta područja čine u nastavi neraskidljivo jedinstvo, premda u naučnom smislu svako područje ima svoje specifičnosti i svoju metodologiju. Nastava gramatike pruža nastavi pismenosti jezične zakonitosti i strukturu jezika, nastava književnosti pruža najsavršenije primjere jezičnog izraza. Sva nastojanja nastave jezika i književnosti najdjelotvornije se sublimiraju u učenikovu pismenom izrazu. Govor je sublimacija svih ljudskih znanja.

Ove postavke ilustrirat ću konkretnim materijalom i metodskim postupcima. Radi lakšeg snalaženja i bolje preglednosti poći ćemo od riječi, preko sintagme do rečenice. Nastava drugog stupnja pristupa riječi s gledišta njezine gramatičke, semantičke i stilističke vrijednosti. Uočavanje tih svojstava riječi može se zasnivati na govornom (saobraćajnom) jeziku ili na primjerima iz književnih djela. U Čitanci za prvi razred gimnazije (Pristup književnom djelu, Školska knjiga, Zagreb, 1962) takva nastojanja dobila su svoju široku primjenu. Evo nekih primjera:

U vezi s Krležinom pjesmom u prozi »Nemir« poslije izvršene interpretacije, učenik dobiva zadatak: »Ispišite u tekstu ʼNemirʼ riječi koje izražavaju stanje nemira i pronađite riječi suprotna značenja.« Ispod teksta »Jesenja samoća« stoji pitanje: »Kakve predodžbe pobuđuje riječ samoća, jesenja samoća. Koje riječi u pjesmi svojim pojmovnim značenjem izražavaju osamljenost, izgubljenost, tjeskobu?«

Doživljavanje riječi u konkretnim poetskim kontekstima pruža učeniku mogućnost da osjeti izražajnu moć riječi, njezinu evokativnu i asocijativnu sugestivnost. Kad je učenik tako osjetio riječ, onda gramatičko određenje ne zadaje osobitu teškoću. Tada se lako izvodi zaključak da u Krležinu tekstu prevladavaju apstraktne imenice koje izražavaju čovjekova unutarnja proživljavanja. Pjesnički tekst obogatio je učenika ne samo novim emocionalnim kvalitetama nego je oplemenio i jezični izraz i inspirirao učenika za neka vlastita rješenja u oblikovanju slične tematike. Poslije obrade Krležine pjesme može slijediti tema: U trenucima osamljenosti. Kako doživljavam samoću?

Konkretno predočivanje apstraktnih pojmova predstavlja u nastavi pismenosti poseban oblik aktivizacije učenikove imaginacije. Takav oblik rada može započeti već u nižim razredima osnovne škole. Učenici I razreda osnovne škole ovako su predočili pojam domovine:

»Domovina je moja kuća. I one velike zgrade nisu tuđe. Tisuće sela, gradova, rijeka i jezera. Moja domovina je moje veselje.«

»Slika domovine: gradovi s neboderima, parkovima i tvornicama, sela i rijeke, guste i velike šume, polja, zeleni brežuljci i visoke planine.«

(I razred osnovne škole)

Isti pojam stariji učenici konkretiziraju u bogatijem rasponu:

Domovina nije samo geografski pojam. Ona je i povijest. I jedna velika ljubav. Narod i njegovi običaji. Jezik i njegove jedinstvene ljepote. Duhovne vrednote koje izražavaju poseban način života i doživljavanja ...

(III razred gimnazije)

Ti primjeri pokazuju koliko intelektualna zrelost obogaćuje raspon pojma. Ovakav pristup riječi najjasnije pokazuje kako učenik doživljava riječ i kakva joj značenja pripisuje. A to je upravo put za razvijanje individualnog stilskog izraza. Učenik je doživio strepnju u pjesmi Desanke Maksimović kao poetsko objavljenje, a poslije toga pokušat će samostalno konkretizirati svoju vlastitu strepnju, sreću, strah, čekanje, slutnju, divljenje...

Atributiranje pojmova prisiljava učenika da izražava svoj misaono-emocionalni odnos prema pojavama o kojima govori. Poslije analize Jakšićeve pjesme »Veče« slijedi pitanje: »Uz koje biste imenice u neprenesenom smislu upotrebljavali atribute: tužan, težak, hladan, jadan, skrhan?« Učenici će ove atribute pripisivati konkretnim pojavama: tužan čovjek, težak teret, hladan dan, jadan dječak, skrhan cvijet. Vezivanje tih atributa uz nove imenice odvodi nas u područje metaforičnog izražavanja. Iste atribute pridodat ćemo ovim imenicama: trenutak, iskušenje, raspoloženje, život, iluzija. Učenik dovodi novosugerirane imenice u adekvatan odnos s atributima: tužan trenutak, teško iskušenje, hladno raspoloženje, jadan život, skrhana iluzija.

Zadaci ove vrste razvijaju kod učenika smisao za precizno, originalno i slikovito izražavanje. Učenik se saživljava sa značenjima riječi i njihovim izražajnim vrijednostima.

Rečenica kao jedinica izraza zahtijeva posebnu pažnju. Rad na rječniku i sintagmama tek je jedan elemenat u razvijanju izraza. Rečenicu kao govorni izraz treba također promatrati u zavisnosti od doživljajno-spoznajnog procesa. Stanje uzbuđenosti traži ritmički ustreptalu rečenicu. Smireni i analički govor ne trpi egzaltirane rečenice. Elipse imaju također svoju psihološku osnovu. Rečenični periodi otkrivaju osobu koja ima bogat raspon asocijacija i misli. Uočavanje i analiza svih mogućih tipova rečenica u njihovoj zavisnosti od doživljajno-spoznajnog momenta pomoći će učeniku u oblikovanju vlastitog izraza i otkriti mu složenost jezičnog mehanizma.

Smisao za skladnost, jasnoću i ljepotu izraza učenik će razvijati postepeno polazeći od lakših i jednostavnijih primjera prema težim i složenijim. Konačni cilj nastave pismenosti svodi se na razvijanje skladnog, jasnog, preciznog i odnjegovanog jezičnog izraza. Taj cilj može se postići samo sistematskim radom koji se temelji na određenim naučno-didaktičkim osnovama.

1 Referat na IV kongresu jugoslavenskih slavista.

Vatroslav Kalenić

Stilografske pojave u imenica hrvatskosrpskoga jezika

Jezik, 1964/65, god. 12, br. 1, str. 11−17.

Svjedoci smo sve češće pojave da raspravljanje o jezičnim kategorijama uključuje i raspravljanje o funkcijama tih kategorija, ne samo u djelima pojedinaca nego ta raspravljanja obuhvaćaju i šire jezične sisteme, kakvi su na primjer dijalekti.1 Poticaji za takvo istraživanje jezika dolaze do nas i kao posljedica suvremenih shvaćanja u lingvistici, ali i kao posljedica stalnih poziva naših književnih povjesničara i teoretičara,2 koji se, u analizi književnog djela, suočavaju s problemom: koje su stilografske determinante našega jezičnog književnog sistema, kako su one transponirane u djelo, kakve su posebne vrijednosti one dobile u konkretiziranom izrazu.

Stilografska vrijednost3 riječi ili izričaja sastoji se, po mom mišljenju, od dodatka ostvarenog jezičnim ili kontekstualnim sredstvima što se pridodaju osnovnom, afektivno neutralnom značenju, tvoreći na taj način stilografsku tačku. To se dodavanje može izvršiti na mnoštvo načina. Ono može da bude pojedinačno ili masovno, samo u nekom tekstu ili u više njih, ono može biti jednokratno, a takvo obično i jest u nekom integralnom tekstu, ali ono može biti i trajno i virtualno. Najčešća vrijednost toga dodatka jest u njegovoj afektivnoj snazi, a ta je afektivnost gotovo isključiva kad je posrijedi umjetnički tekst. Estetska vrijednost toga ostvarenja nije ovdje primarna, ali kako je, međutim, to ostvarenje najizrazitije u književnim tekstovima, tekstovima koncentrirane afektivnosti, teško je to u potpunosti odvojiti od onoga što predstavlja estetsku vrijednost. Sistem upotrebe takvih podataka ulazi u strukturu stila, bilo pojedinca bilo epohe.

U tvorbi imenica hrvatskosrpskoga jezika u stilografski sistem ulaze formanti za tvorbu hipokoristika, deminutiva, pejorativa i augmentativa. Tvorbene varijante: sestra: seka-sekica-sestrica, brdo: brdašce-brdence-brdeljak, starac: starčina-starčekanja, trava: travuljaga-travuljina-travurina sadrže u sebi, kako je poznato, afektivne vrijednosti iz kruga pojmova: maleno, drago, milo, lijepo, privlačivo, simpatično..., odnosno veliko, surovo, grubo, ružno, odbojno, antipatično... Iz ovoga se jasno vidi koliko je opsežna skala afektivnih mogućnosti što se ostvaruju pomoću deminutiva ili augmentativa, i kako su neizbrojive kombinacije koje su moguće u upotrebi takvih izraza. Brojni pisci hrvatski i srpski iskoristili su tu mogućnost u svojim djelima. Ali, jer je svaki umjetnički napisani tekst integralna cjelina, u kojoj vjetar ne mora uvijek značiti samo vjetar, ili ruka samo ruku, onda niti vjetrić ili ručetina ne moraju značiti samo malen vjetar ili veliku ruku. To može značiti piščevom liku koji upotrebljava takve izraze, ali ne mora to značiti piscu, ili pak obrnuto. Kombinacije su dakako mnogostruke. Koje će pravo i cjelovito značenje dobiti upotrijebljeni deminutivni ili augmentativni izraz u nekom tekstu, zavisi od pisca samoga, od njegovoga djela, od niza drugih povijesnih, idejnih, vremenskih faktora koji u tekstu djeluju istovremeno. Potpunu vrijednost ostvarenog takvog izraza treba dakle tražiti u svim onim elementima umjetničkog ili neumjetničkog djela što su sastavno upleteni u njegovu strukturu, što koordinirano učestvuju u sistemu njegova djelovanja. Potpuna vrijednost takvog izraza nije virtualna, jer se dodani dio mijenja od teksta do teksta. No kod svih tih izraza konstantna je afektivnost, a njihova upotreba automatski sugerira na piščevu, ili govornikovu, težnju da stvori tekst što će afektivno djelovati ne deskripcijom, nego izrazom:

Ne opisati, već izraziti, ne reći: bio je to ružan starac, već: bio je to starčèkanja, ne reći: bila je to mudra glava, već: bila je to glàvica.

U hrvatskosrpskom jeziku obilje deminutivnih i augmentativnih nastavaka omogućava šaroliko stvaranje posebnih izraznih vrijednosti.

Ivan Goran Kovačić u svojoj noveli »Mrak na svijetlim stazama« upravo je na upotrebi deminutivnih i augmentativnih izraza ostvario središnju stilografsku okosnicu novele:

– Što će batinica, što će šipčica voliću božjem, što će kravici krotkoj? A rog plaši ptičice u šumici i ušutkava ih. I magarčić stidno obara uške pred gnusnom riječi.

Tako govori Jačica iz spomenute novele, ali će se i autor povesti za tim deminutivima kad opisuje stvarnost vezanu za doživljavanje svoga lica:

Raspjevale se ptičice po šumama, dolepršali oblačići bijeli kao anđeli i porosili pšenicu, osvježili livadu u boku nad kućom.

Drugo lice iz iste novele, Franina, doživljava svijet s augmentativima:

– O Jače, Jačino, tom starom strvinom ti začepiše gubicu, tom kravetinom mrhavom, umjesto da im kao ljudima rečeš: nećemo, vojsko, tako, stani, svjetino bučoglava, ja sam bio vaš sluga dosad, a sada kad mi bradurina posivjela i zubi poispadali i nogetine me izdale i očurine obnevidjele – sad bi vi ovakvu mrhu, ovakvu strvinu bacili preda me! Nećeš, vojsko, nećeš, narode; kada toliko izgubih za te nenaplaćeno, neka ode k đavolu i ovo što ostade – pa da ti glavurdu odsiječem i tu srčetinu smrdljivu izvadim iz prsiju!

Da bi izrazio surovu i tešku seljačku stvarnost Dalmatinske zagore, Mirko Božić često u svojim književnim tekstovima upotrebljava stilografizirane izraze, najčešće augmentative i pejorative. U tim tekstovima naći ćemo: postoletina, glavurda, trbušina, jezičina, nosina, nokturina, štapina, kišurina...4

No u razdraganom doživljavanju stvarnosti on će pribjeći deminuciji:

Sitna je rastom, nježna i neupadna kao pčelica, a ovije se o vrat i ljubi kao izvor.

Pri odskoku jedne grbave stijene, na zaokretu, ugleda oca kako za njim žustro šepesa i mašuka štapom unuku, koji skakuće oko njega kao jarence.

(Neisplakani)

Slične stilografske postupke naći ćemo manje-više i u ostalih pisaca: Petra Kočića, Ive Andrića, Miroslava Krleže, Mihaila Lalića, Ranka Marinkovića, Miodraga Bulatovića, na takve postupke naići ćemo i kod mlađih književnika, a poznaje ih i narodna pjesma:

Udovičice, golubičice,
ne roni suze, ne kvari lice...

Koliko je, međutim, cjelovita vrijednost deminutivnog ili augmentativnog izraza vezana za kontekst, lijepo se vidi iz Kočićeva »Jazavca pred sudom«:

– Samo imam ono nešto krezube babetine, i tu njivicu kuruza što sam imo, pa mi ovaj lopov satra i sa zemljom sravni. Osušili se jadni kuruzi, pa kad prođem pokraj njivice, obuzme me tuga i žalost.

Augmentativ babetina i deminutiv njivica navodili bi na pomisao da je Davidu Štrpcu milija njiva od žene. Međutim, u tekstu nalazimo stilografskim sredstvima izraženo narodno shvaćnje da pravom muškarcu ne priliči biti javno nježan sa svojom ženom. To je poznata psihološka pojava da se nježnost pokatkad ispoljava u grubostima, da iza teškog izraza često može stajati blag osjećaj.

U »Rukama« Ranka Marinkovića naći ćemo hipokoristik u službi pejorativa:

»Da se boriš i da gineš, moj bato!«

»E, bato, mnogo ti znaš!«
ili hipokoristik u ironiziranju situacije:

»Đoko!« no mačak se ne javi. Žao mu je sada bilo Đoke, pa mu stade tepati: »Đokica, gle, mišić! Đokica ...« Đoko uvrijeđeno zaprede negdje iza sanduka i ne makne se.

»Ta to je strahota, Đokica, od tog malog skota...«

U stilografske izražajne mogućnosti u kategoriji imenica treba svrstati i kalambure, etimološke igre, inovaciju ili modifikaciju formanata i neologizme. U svojoj noveli »Benito Floda von Reltih« Ranko Marinković, izvrćući omraženo ime Hitlerovo, stilografizira stav prema fašizmu, a tako će i Marko Ristić, etimološkim igrama i kalamburima, još 1938. godine, izraziti svoj obračun s fašizmom i prijetećim događajima koji su se tada nadvijali nad Evropom:

Oni imaju svoje salaše, svoje šale, svoje smejurije i svoje kurije, svoje svojine, svoje tišine, svoja fabrikanja, svoje sifilosofije. Oni imaju svoje senaforiume i svoje krematoriume, svoje kremove i svoje senfove, i sefove za svoje zvečeće i posrćuće napodleone i za svoje akacije. Oni imaju svoje senatoriume i svoje adientoriume, i koncertsije za svoje senfonije, i kartelefone za svoja berzanovetanja. Oni imaju svoje tefteke i svoje biftere, i megafone za svoje hitlere. I telegrafe za teleglave svojih grafova, svojih gafova.

(Turpituda)

Po svojoj sklonosti da jezičnim sredstvima neposredno izrazi svoje misli, da stilografski formira i sugerira, poznat je u hrvatskoj književnosti Stanislav Simić. Evo jedne njegove tipične, stilografski formirane rečenice:

Govorušnost kakvom se govori i čalaka, landara i čandara, sipara i šušketa, blebeće i klepeće, klaprnja i trabunja, šurkuje i mudruje, piskara i črčka, pjevuca, muca, natuca u njegovu selu, neznalović smatra za jedincat, za sav narodni jezik.

(Jezik i pjesnik)

Stanislav Simić bio je izvranredan poznavalac, ili kako bi on rekao »poznatelj« jezika, i njegovi jezični zahvati mahom su uspjeli. Da bi oživio teme svojih raspravljanja, u čitaocu probudio neki afektivni proces, ili postigao neki drugi izvanjezični kompleks, Stanislav Simić rado mijenja nastavke u svojih imenica: hvalba (pohvala), pametnost (pamet), spavalac (spavač), stvarač (stvaralac), dobroća (dobrota), sljepica (slijepac)...

Svoje stilografsko nastojanje on stvara i na mnoštvo drugih načina: umetanjem infiksa, deformacijom, slaganjem, deformacijskom tvorbom: izjavilac, izopaka, kvarež, punoglavac (:praznoglavac), namišljaj, sadržavatelj, ništavet, napisatelj, vidjelac, prouka, jezikradica, prevodnilac, smislica, jezikvaritelj, pamtilac, ponašitelj (:ponašivati), pravopisar, izbjegavač, novetanje, honorarizam, pametovanje, gnjavež, hitnik, izgovoritelj, interesdžija, jezikanje, jezičanstvo, neznajša, razumkarenje, zakonodavilac...

U hrvatskoj književnosti on je, čini se, u tome otišao najdalje, i premda se njegovi tekstovi takvog tipa smatraju, uglavnom, samo uspjelim primjerima jezične duhovitosti, oni su ujedno i izvanredni primjeri kako je tvorba u kategoriji imenica hrvatskosrpskog jezika elastična i slobodna, i kako na tom području za mnoge stvaraoce u našem jeziku vrata stoje širom otvorena.

Evo još jednog odlomka iz Šimićeve knjige »Jezik i pjesnik«, u kojem se, osim stilografskih pojava u tvorbi imenica, pojavljuju i stilografski sintaktički izričaji:

Kadgod u nas govore o jeziku filolozi i literati, profesori i trgovački pomoćnici, kancelisti i pravopisari, na umu im je samo ono riječi kojima se međusobno sporazumijevaju i koje kvare jer su im svaki dan u ustima. Ograničeniku je lubanja oko vlastite pameti granica oko svega jezika jednoga naroda. Nikako preko te granice ne dopušta u svoju pamet da je jezik jednoga naroda sav onaj koji mu je sredstvo za sporazumijevanje, i onaj njegovih umotvorina, što se sačuvale usmenom predajom, i sav mu književni rječnik, najstariji i najnoviji. Književni se jezik ne sastoji samo od svagdanjega jezika za sporazumijevanje – što je promjenljiv, i sredstvo, i neizrazit o prošlosti, pa ne može biti potpuni izraz o životu naroda koji ga upotrebljava – nego se gradi i od tradicionalnog književnosnog jezika kao čvrstog i određenog, pa sigurnog gradiva, i spomoću poznavanja, kako je od njega i od nekada svagdanjega narodnog jezika i gramatike mu i pravopisa i od vlastitoga duha nekadanji pjesnik oblikovao poeziju, pisac stvorio književnosni stil svoj, individualni, u kojega su strojstva kolektivnoga narodnoga jezika i vrline stila književnosti od toga jezika (str. 225).

I Ivan Goran Kovačić, poznat po svom strasnom ispitivanju unutarnje strukture hrvatskosrpskoga jezika, u tvorbi imenica stvorio je niz neologizama sa specijalnim stilografskim funkcijama za svoje tekstove. U tome je na primjer osobit njegov »Sveti psovač«, gdje ćemo naići na ovakve tvorilačke pokušaje: plavokrvnik (plemić), mnogobračje, dokonjak, sitnišavac, košenica (livada), nevidjelica (magla), klasober, zakačica (predmet svađe), najmenica (nadničar), veselnik (veseljak), odvažnik (u Šimića: smionik), gladnik, potrebnjak, beshljebović, crijevonja (gladan čovjek), jednovolnik, brbljov, derče (derište), bješnjak, drvnik (šuma)...5

Stvaralačko izražavanje svoga doživljaja i transpozicija u napisanu riječ, preko stilografske tvorbe imenica, bez obzira o kojem se krajnjem cilju radi, čest je postupak u književnosti. U Mirka Božića stilografski formirane imenice koordinirano izražavaju razdraganost: »Bistra umije da rastuži kao suha zemlja, oči joj postaju mutne kao isušena jezerca, a začas je opet rahla i svjetlac draguljni u očima joj sja i zveckac prpošni u smiješku« (Neisplakani), a u Petra Kočića buntovnu ironiju: »Dobar dan, glavati carski gospodini!« U Oskara Daviča tako formirana imenica bit će sunosilac (suizražaj) moderne poetske kreacije:

I mraka hidrofilno nezrnevlje zaudara na bedu iako se ni noć ne skida s vrteške klijanja.

(Mirisi belih očiju)

U stilografiziranu upotrebu imenica ulaze i one iz neknjiževnih jezičnih sistema, kao što su tuđice, arhaizmi, provincijalizmi, slang, dakle riječi koje književna norma dopušta samo u slučajevima specijalnih funkcija. U Ive Andrića turcizmi, u Miroslava Krleže germanizmi kao nosioci sadržajne dokumentacije:

– E, ljudi, e, ljudi, šta poniče u ovoj našoj kasabi.

– Vidiš ti, što je vezirska sila i pamet, gdje okom pogleda, tu je hair i berićet.

(Na Drini Ćuprija)

Poludio je bataljon kao mravinjak kad ga udari kopito blaščeta. Magazineri počeli su sortirati cipele i remenje po stelažama, kuhari šmirglaju kotlove, ribaju se šušteraji, marodecimeri, pisarne, te je provijantoficir, štoviše, rasporene svinje u ledvenici sam vlastoručno razvješao da bude veći red kad ide adlatus. Kelneri u menaži blistaju stakleninu, a i sam Wallenstein na čelu štaba je mrvu nemiran.

(Tri domobrana)

U težnji za dokumentacijom pisci, sasvim ispravno, veoma često upotrebljavaju dijalekatske jezične kategorije, prilagođene svome izrazu:

Tisinas mučil, a ne naučil. I mi bogu falimo dasmotese reši li. Tisi be dak ane satnik. Ostani gdjejesi ti baba ti prasec. Kralsi nam naše groše ti brijač prokleti. Tat.

(Tri domobrana)

U urbaniziranom tekstu slang:

nema smisla ići na tu čagu
kad se vrijeme već tri puta prevrnulo
preko glave
a kita ima momka
iz dto partizana

(Zvonimir Majdak, šta ću tamo kad nemam love)

Ili tekst sa koncentriranim tuđicama:

Stresam neuroze, psihoze, manije i fobije,
škakalj vraga u mozgu, i niski stalak gracije.
Nek se do mene hipostaza Svjetla probije
ona koja diže tijelo u levitacije.
Neka srž duha svjetlo popije:
ja mrzim niktalopije,
ja sam putnik izmedu više spornih zemalja,
za trans i transformacije.

(Tin Ujević, Mekoća perina)

Razumljivo, niti upotreba stilografskih sredstava, ne samo u području kategorije imenica nego niti u ostalim jezičnim kategorijama, ne može biti jedini nosilac umjetničke ili neke druge vrijednosti teksta, kao što niti analiza stilografskih sredstava ne može biti završna analiza za presudu o tom tekstu. Jer svaki tekst, pa i najobičnija novinska bilješka djeluje i sredstvima koja nisu samo jezična.

Ostaje, međutim, drugi posao. Trebalo bi poći, i u hrvatskosrpskom jeziku, od jezične kategorije do kategorije, i opisati njihove stilografske mogućnosti onako kako su se te mogućnosti dosada ostvarile u jeziku. Time bismo dobili, najmanje, nacrt stilografske gramatike hrvatskosrpskoga jezika, djelo kakvo još ne postoji u našoj nauci o jeziku, ali djelo koje nam je svima neophodno potrebno. Takva gramatika koja bi utvrdila moguće i stalne stilografske kategorije u hrvatskosrpskom jeziku, a ujedno opisala i ilustrirala jednokratne i individualne stilografske zahvate, kako su se oni dosada javili u našem jeziku, i u pisaca pojedinaca i u pisaca zajednički, pisaca pojedinih epoha, našoj nauci o jeziku ne bi koristila samo neposredno: preko nje bismo dobili važne odgovore: kakva je stilografska struktura hrvatskosrpskoga jezika, koje su pojave učestale i na kojim mjestima stilografski razvitak nije otpočeo. Napokon, takva gramatika bila bi temeljni oslonac za proučavanje i tumačenje svih stilskih pojava i vrijednosti što su se dosada javile u djelima hrvatske i srpske književnosti, bilo za jezičnu bilo za estetsku analizu i valorizaciju.

1 Takva je na primjer rasprava Božidara Finke: »Čakavske stilističke studije«, Filologija, 3, Zagreb, 1962.

2 V. više stilističkih članaka u zagrebačkoj »Umjetnosti riječi«.

3 Opširnije o terminu i sadržaju stilografije v. u članku »Stilografski pravopisni elementi«, Jezik in slovstvo, VI, br. 7 i 8, Ljubljana, 1960/61.

4 V. Milojka Malinar: Neke stilske karakteristike Božićevih »Kurlana«, Jezik, IV, Zagreb, 1955.

5 Uspor. Ivo Ladika: Kultura jezika u književnom djelu Gorana Kovačića, Jezik, II, Zagreb, 1953.

Vatroslav Kalenić

Lingvostilističko proučavanje hrvatskoga jezika

Jezik, 1971/72, god. 19, br. 2/3, str. 65−80.

0. Povede li se riječ o stllističkom proučavanju hrvatskoga jezika, često se sama po sebi nameće misao kako je jezična stilistika u nas gotovo nepoznata i skoro nerazvijena znanstvena disciplina, disciplina koja je ostala dužna maltene na svako pitanje o stilskom funkcioniranju izraza, te da je u drugih naroda urađeno mnogo više negoli u nas. Pa ipak, pomnjivija potraga za izvorištima hrvatske stilističke misli odvest će nas u relativno daleku prošlost.

Već godine 1869. objavio je Adolfo Veber raspravu »O slogu hervatskom«,1 tj. o stilu hrvatskoga jezika. Djelo nije stilističko samo po naslovu, već je u nekim svojim zapažanjima gotovo suvremeno, lingvostilističko, ako ne po rezultatima, a ono po izboru lingvostilističkih činjenica i po klasifikaciji. Veber npr. piše:

»3. Kad hoćemo da ojačamo značenje koga glagolja, pretvaramo ga u shodan samostavnik glagoljni uz pomoćni glagolj; n. p. miesto: »Ljudi stadoše vikati«, kažemo: »Stade vika ljudih.« Ovako piše i Vuk (Pr.): »A svrake stane kreka.«

»4. Često mećemo u istoj namieri samostavnik miesto pridavnika; n. p. »liepota dievojka« miesto »liepa dievojka.« Prama ovomu pravilu piše Kurelac: »Po njoj (knjizi) teku vode studenice, vode ozdravnice.« (R.) Pače i narod veli u piesmi: »I daj meni sablju postalicu.«2

Kao što se vidi, Veberove misli nisu samo savjeti kako treba bolje i ljepše pisati, nisu dakle samo sugestije iz tzv. teorije pismenosti, već su i konstatacije o jedinicama kolektivne stilistike hrvatskoga jezika, koje na neki način moraju ući u svaku suvremenu lingvostilističku klasifikaciju. To isto pokazuju i podnaslovi Veberove rasprave: »I. Samostavnikom naznačujemo objekt, česti mu i saveze; II. Samostavnikom naznačujemo pojedine misli; III. Samostavnikom ojačavamo glavne misli; IV. Kako se uklanjamo samostavnikom abstraktnim.«3 I druga Veberova stilistička rasprava: »O naravi hervatske izreke«4 u mnogim je svojim pojedinostima sasvim stilistička: I. Sloboda hervatske izreke; II. Jednostavnost hervatske izreke; III. Razumljivost hervatske izreke; IV. Zorovitost hervatske izreke; V. Simetrija hervatske izreke.«5

Tako je Veber, uz mnoge druge zasluge u proučavanju hrvatskoga jezika, stekao zaslugu i pročelnika hrvatske stilističke misli. Ma koliko se njegova stilistika morala pozabaviti i pitanjima opće teorije pismenosti, naročito u odnosu na latinski i njemački jezik, Veberu pripada čast što je među prvima naslutio tu tzv. treću dimenziju jezika, u kojoj prvenstveno vrijede suodnost jezičnoga sklada i harmonije.

Dvije godine poslije drugoga Veberova rada izišla je knjiga Ivana Filipovića: »Kratka stilistika za gradjanske i višje djevojačke škole«, Zagreb, 1876.6 U njoj je već tada7 sakupljeno gotovo sve što se pod pojmom stilistike dugo vremena održalo u hrvatskoj znanstvenoj misli. Filipovićeva knjiga je kombinacija teorije pismenosti i teorije književnosti, ilustrirana primjerima iz hrvatske, a ponešto i iz srpske beletristike: citatima iz djela Mažuranića, Utješinovića, Kukuljevića, Špun-Strižića, Šenoe, Zmaj Jove, Demetra, Gaja, Trnskoga, Preradovića, Tomića, Kačića-Miošića, Radičevića, Sundečića, Milorada Popovića i dr. Knjiga najprije obuhvaća »obći dio« s tematikom: »Slog. Prozaički i pjesnički slog. Svojstva sloga, kojimi se postizava razumljivost. Kad govorimo, da se obaziremo na obični način govora. Kad govorimo jasno (bistro). Kad govorimo točno. Kad govorimo u savezu. Svojstva sloga, kojimi se postizava povolja. Kratkoća. Blagoglasje. Dostojanstvo. Živost.« Dalje slijedi nabrajanje i opis tropa i figura (zajedno s citatima), što ih poznajemo iz svake teorije književnosti. Već u Filipovića se nalazi gotovo sve što će kasnije (samo u drukčijoj klasifikaciji i suvremenije) ponoviti i Maretić,8 a i mnogi drugi. Štoviše, u posebnom dijelu Filipović ne samo što spominje i obrađuje: »Prozaički slog. Poslovni slog (oglasi, zadušnice, naputnice, punomoćja, poručanstvenice, priznanice, oporuke, dopise, listove...). Opis. Razgovor (dialog). Poučni slog. Razprava. Historički slog. Govornički (retorički) slog. Crkveni govor. Politički govor. Sudbeni govor. Družtveni govor«, itd., već govori i o tzv. jednostavnom, srednjem i uzvišenom stilu. Kako li je i danas aktualna Filipovićeva poruka: »Nesmisao pravimo, kad govorimo o stvarih, kojih sami dobro nerazumijemo; kad rabimo rieči neprikladne i neumjesne; kad si sami protuslovimo; kad rabimo fraze neobične; kad u stavcih izpuštamo ili skraćujemo rieči, kojim se nije lako dosjetiti; kad preveć mnogo stavaka spajamo i izpreplećemo, tako da je težko razaznavati glavne stavke od podređenih, te savez misli sliediti; kada rieči i stavke nepazljivo ili nemarno redamo ili je razstavci točno neodjeljujemo. Tim ne riedko biva, da svoje misli nejasno ili dvojbeno izreknemo.«9 Našavši se, međutim, i u toj trećoj jezičnoj dimenziji, Filipović je očito naslutio i nove i osobite mogućnosti u proučavanju funkcije jezičnoga izraza, makar se tome nije ni htio ni mogao sasvim decidirano posvetiti. Tako npr. na nekim mjestima nailazimo na sasvim lingvostilističke opažaje:

»Izazivanje izražava njekakovu želju, koju bi njekom silom postići rada;
n. pr.

Sini, zoro, sini, kad me bježi sanak,
Ti mi mrak izmini vodeć bieli danak!
Tako ti sunašca i danka, o zoro,
Nemoj mi srdašca kinit, sini skoro!
Jeda te san tavni, da na ružah spava,
On moj zlotvor glavni, još ter zadržava?
Tako ti sunašca i danka, o zoro,
Nemoj mi srdašca kinit, sini skoro!

A. Kanižlić«

Podcrtavanje je Filipovićevo. Kad bismo danas lingvostilistički komentirali ove stihove, spomenuli bismo osobite mogućnosti vokativa i imperativa u apostrofiranju (čestog postupka u literarizaciji jezika), naveli bismo oblike tzv. zaklinjanja, govorili bismo eventualno o pokušaju identifikacije s čitaocima preko stalnih jezičnih kategorija (o tzv. stalnoj jezično-funkcionalnoj maniri) itd. − ali bi Filipovićevo odvajanje ostalo!

Nastavljač Veberova i Filipovićeva rada u praktičnoj stilistici postao je potkraj 19. stoljeća Tomislav Maretić.10 Nazvavši svoje djelo stilistikom, za dugo je godina bio u hrvatskoj jezičnoj znanosti uzorom, a i identifikatorom svega onoga što se smatralo predmetom stilistike. Naslanjajući se na izuzetne znanstvene kvalitete gramatike, Maretićeva se stilistika mahom javljala kao jedina mogućnost stilističkoga određivanja i kao završna presuda o krajnjem dometu stilističke procjene. Mnogim je Maretićevim proučavateljima međutim promaklo da mu je stilistika samo dio opće jezične stilistike, odnosno da bi joj trebalo izmijeniti suviše općenit naziv »stilistika« u precizniji: praktična stilistika ili teorija pismenosti.11

0.1. Ma koliko je Maretićevo djelce za mnogo godina prekrilo u hrvatskoj lingvističkoj misli i ono što je teorija pismenosti, a i ono što danas nazivamo lingvostilistikom, pravo stilističko proučavanje mogućnosti hrvatskoga jezika neprestano se u mnogih i jezičnih i književnopovijesnih znanstvenih radnika nametalo samo po sebi. U gramatikama i drugim udžbenicima12 uz pojedine se kategorije dodavala odredba o »poetskoj« uporabi, u rječnicima13 su se upotrebljavali uži klasifikatori »služi u pjesničke svrhe«, napisani su mnogi članci14 sasvim stilističkoga karaktera, a izdane su i knjige15 ili su napisane stilističke monografije o pojedinim hrvatskim piscima.16

1.0. Kada bi bilo moguće sabrati na jednom mjestu sve što je dosada napisano o lingvostilističkim mogućnostima i osobitostima hrvatskoga jezika, bilo bi sasvim očito i jasno da to pak, na kraju krajeva, nije malo i da bismo s time na neki način ipak morali biti zadovoljni. Usporedba s drugim jezicima više bi pokazala da zaostajemo u pojedinim zahvatima lingvoslilističke metode negoli u količini (i povijesnoj i suvremenoj), naravno ako tu količinu shvatimo relativno. Pokazalo bi se, osim toga, da nama najviše nedostaje tzv. udžbeničke literature i raznovrsnih priručnika. Ali to, nažalost, nije samo kronična boljetica naše lingvostilistike, već i drugih jezičnih i znanstvenih disciplina uopće. Prednost je drugih naroda upravo u tome: gotovo svuda nailazimo na djela koja popunjavaju upravo takvu lingvostilističku prazninu.17

1.1. Najveći i najteži zadatak hrvatske lingvostilistike leži u pisanju monografija o pojedinim hrvatskim najznačajnijim piscima. Ono što je dosada urađeno doista je relativno malo18 i jedva može poslužiti za najopćenitiji statistički presjek. Zbog osobita načina istraživanja jezičnoga izraza pojedinog pisca monografija je najpogodniji način da se dođe do pouzdanih i provjerenih podataka o tome kako funkcionira jezik u djelima istoga pisca. Monografija omogućava i vertikalno i horizontalno ispitivanje, a omogućava i veoma podrobne analize, koje su inače nedostupne u drugim oblicima istraživanja. Niz takvih monografija omogućio bi, naravno, ono najidealnije rješenje: dobili bismo čvrste podatke o tipičnosti funkcija hrvatskoga jezika, o stalnim upotrebama i njihovu povijesnom javljanju i odumiranju, o njihovoj motiviranosti, o njihovoj zavisnosti od književnih oblika u kojima su upotrebljene, a naravno i o tome u kakvu su suodnosu pisci međusobno, i oni koji su živjeli i stvarali istodobno i oni koji su živjeli raznodobno. Nažalost, monografije su, upravo zbog velika posla koji treba obaviti, u sadašnjem trenutku ono što nam je i najnedostupnije. Zbog toga nikako ne bi trebalo čekati na tzv. bolje prilike koje bi nam, eventualno, donijele desetak-petnaestak monografija, već bismo se ipak morali prihvatiti i onoga posla što bismo ga mogli obaviti već sada.

A taj obavljiv posao jest lingvostilistički »inventar«. Morali bismo od niza pojedinačnih kategorija hrvatskoga jezika probrati (lingvostilistički odvojiti) one koje su stilotvorne, i to podjednako i one koje se nalaze virtualno u hrvatskom jeziku i »vlasništvo« su stilotvornih mogućnosti hrvatskoga jezika, ali i one kategorije koje su stvorili (izmislili i varirali) i pisci pojedinci da bi na pojedinim mjestima samo nekih svojih djela istakli smisao svoje kreacije. Takav bi inventar bio ona prva selekcija koja bi naprosto jasnije omogućila i pojedinačno ispitivanje, ali i povezanost s drugim cjelinama.19 Niz načelnih pitanja bio bi odmah vidljiviji: postalo bi jasnije što je već urađeno u pojedinim raspravama i člancima, na koje pisce treba proširiti ista ispitivanja, ali bi postalo jasnije gdje se nalaze i potpune praznine ili nejasnoće. Takav ispunjeni i opisani inventar postao bi okosnicom lingvostilističke gramatike hrvatskoga jezika, djela koje je gotovo najpreče u hrvatskoj jezičnoj znanosti, ne želimo li zbilja dokraja zaostati za suvremenom lingvističkom misli.

2.0. Lingvostilistika, dakle, ima svoj temelj i svoje polazište u jezičnim kategorijama, ali u njima se niti ne iscrpljuje niti se u njih zatvara. Jezična je kategorija u njoj samo mjerna jedinica, koja je, u osobitoj jezičnoj upotrebi, opterećena, obogaćena, oplemenjena funkcionalnošću, pa se upravo u toj sveukupnosti ostvaruje ona cjelovitost zbog koje je upotrebljena i pružena za spoznaju. Sam po sebi se tako nameće zaključak kako je lingvostilistika odredljiva samo u jednom: u svojim polazištima, u svojim temeljima, a kako svako daljnje kretanje, svaka daljnja nadogradnja vodi u područja koja su, barem posredno, jezično irelevantna: vodi u područje estetike, etike, ideologije, povijesti, nacionalnosti i nacionalne geografije, religije, književne teorije, književne povijesti itd. Tako smo se ujedno i odjednom našli i pred najvećom teškoćom i lingvostilistike i bilo koje druge stilistike (atributi su ovdje sasvim sporedni), naime pred činjenicom da stilova i stilistike svuda ima, da su oni, štoviše, integralna kategorija svake, pa prema tome i jezične ekspresije, da su oni uostalom neodvojivi dijelovi bilo kojega trajanja ili postojanja. Pa ipak se, niti lingvostilistik niti tko drugi, ne može i ne smije zaustaviti na toj jalovoj spoznaji, već sasvim racionalno mora »odrediti svoj djelokrug«, ako želi postići barem minimum koristi. Što će mu se pri tome često dogoditi da vrludavo prelazi granice izmedu lingvostilistikei književne povijesti, ne može mu se ozbiljno zamjeriti. Jer ta je granica često »tanja od oštrice noža«, jer je katkad i nema, a katkad se može načiniti samo umjetno.

2.1. I evo nas tako do prvoga neveselog problema u području liugvostilistike: dokle doseže onaj minimum interesa koji će osigurati cjelovitu praktičnu obavijest, ali će pri tome ostati u razumnim granicama i lingvostilistike i totalnosti koju lingvistički znak predstavlja? Jer, mislim da je izvan sumnje, lingvostilistik se mora na jednom mjestu zaustaviti i svoj posao prepustiti drugomu, ako želi, u najgorem slučaju, izbjeći banalnim greškama ili simplifikacijama, ili, u najboljem slučaju, ako želi izbjeći enciklopedičnosti ili zamornoj eruditivnosti. A svemu se tome gotovo samoubijateljski, nemoćno kao žrtveno janje ili naivno dijete, izlaže svaki onaj tko pokuša poći, npr. u Krležinu jeziku, od lingvostilskih pravopisnih osobina pa preko Krležina odgoja, obrazovanja, preko hrvatskih i evropskih »izama«, estetskih, povijesnih i političkih činjenica, kulturnih, književnih i nacionalnih i drugih vrednota te dospjeti tamo negdje u godine iza prvoga svjetskoga rata, u hrvatsko ljevičarstvo između dva rata, u Agram i Vidov-dan, među Supila, Meštrovića, Hadića, Pašića, Karađordevića itd., itd.20

2.2. Ma koliko da je stilska obavijest složena, slojevita, mnogostruka, kompleksna, pa i komplicirana, ma koliko da uvijek krije u sebi mogućnost ostatka koji je racionalno nerazložljiv i neobjašnjiv, mislim da jezični stilistik u pristupnoj klasifikaciji neće pogriješiti ako se odluči na opis triju osnovnih vrednota:

2.3. A. Ponajprije se mora pozabaviti jezičnom normom, jezičnim standardom, dakle jezikom koji prvenstveno služi sporazumijevanju, ili, drukčije rečeno, mora se pozabaviti jezičnom obaviješću koja je prvenstveno znak za identifikaciju (nominalizaciju) stvarnosti. Npr. jesen = godišnje doba; grafički bi se ovaj prostor (dakako vrlo pojednostavnjeno) dao prikazati ovako:

2.4. B. Stilski dodatak, novi sloj, nova vrijednost koja se dodaje na osnovicu A. Npr. jesen = starost, umor, zamiranje, slutnja na smrt itd. Grafički prikazano izgledalo bi to ovako:

Međutim upotrebna stilotvorna vrijednost dodatka B može biti dvojaka: B_1: ona može biti stalna jezična osobina, tj. u našem primjeru hrvatskoga jezika, pa u tom slučaju govorimo o kolektivnoj stilotvornosti i kolektivnoj stilistici. Ta je stalna osobina označena ili nekim osobitim znakom, ili, vrlo često, i svojom upotrebnom količinom, tj. čestotom. Takav bi npr. bio oblik druzi (B_1) prema obliku drugovi (A) ili dažd (B_1) prema obliku kiša (A). Taj sloj (B_1) jest onaj sloj koji je dosada, u većoj ili manjoj količini, bio uključivan u gramatike književnoga jezika, ili u rječnike, s odrednicama: figurativno, upotrebljava se u pjesničkom jeziku, služi u stilske svrhe, pjesnička riječ, itd. Osnovna osobina ovoga sloja jest u tome što je riječ o kategorijama kojima je autor − hrvatski narod! Mi naime ne moramo, a nije ni potrebno, tragati za vremenom kada je dažd značio isto što danas znači kiša (makar će se kod ponekih jedinica morati povesti računa o povijesnoj okosnici i o prijelomu u sadašnju stilotvornost), ili kada su druzi značili isto što i drugovi, bez obzira na to što se, možda, ne može konstatirati isti odnos za paralelu: ključi : ključevi. (Ali u jezičnom ritmu broj je slogova neobično relevantan.)

Drugi dio sloja B (tj. B_2) jest individualan, autorski jezični postnpak, pa pri njemu govorimo o tzv. autorskoj stilotvornosti i o autorskoj stilistici. To su ona jezična ostvarenja koja su specifična autorova tvorba (ili upotreba), stvorena za potrebe konkretnoga književnoga teksta: npr. u Krleže česta upotreba gerrnanizama (Agram!), a u nekoga bosanskoga pisca bit će npr. česta upotreba turcizama (Orijent!). Ovaj se dio sloja B, tj. sloj B_2, uglavnom nije obrađivao u gramatikama hrvatskoga jezika, ali je zato bio predmetom istraživanja brojnih jezično-stilskih članaka, rasprava, studija. Razumljivo je da se granica izmedu slojeva B_1 i B_2 ne može uvijek točno utvrditi, pa je tu početak onih teškoća što su prije bile spomenute, odnosno da su stalne stilske osobine hrvatskoga jezika (B_1) i autorske stilsko-jezične osobine (B_2) nerazmrsivo i neraskidivo prepletene, tako da bi umjetno odvajanje bilo pravo nasilje. Jer, opet ne treba zaboraviti, jezično-stilska kreacija, ta stilska jedinica o kojoj neprestano govorimo, i ne postoji bez svoga pravog, uporabljenoga oblika, što znači da je autorski dio (B_2) prisutan u bilo kom obliku, pa makar samo u izboru21 upravo toga jezičnoga sredstva.

2.5. C. Ukupnost obavijesti, tj. pravo značenje svih slojeva u konkretnom tekstu konkretnoga pisca (informatora). Dakle grafički:

Na primjer, riječ Domovina (veliko D) imat će drugačiju ukupnost značenja C u Kranjčevićevoj lirici, drugačiju u Matoševoj, drugačiju u Krležinoj, drugačiju u Šegedinovoj prozi. U njoj je već na prvi pogled vidljiv povijesni trenutak (faktor vremena), idejni trenutak, trenutak (hrvatske) nacionalnosti, itd. To je upravo prostor gdje tražimo onu tzv. konkretnu »poruku« umjetnika i njegova djela, to je prostor na kome se udaljavamo od jezičnih znakova i ulazimo u svijet estetike, ideologije, povijesti, religije, to je svijet po kojem se kreću književni stilističari, svijet u kojem je vladala ili vlada misao da je stilistika isto što i povijest književnosti. Ali ni vrijednost C, međutim, nije neka samostalna, izolirana cjelina, već naprotiv isto tako neodvojiv splet jezičnih znakova i njihovih pravih značenja, splet koji je bolno komadati. Iako, iako, nažalost − praktički moramo upravo to!

Tu se naime već javlja ono razmeđenje, instituirano u našoj praksi i diktirano prvenstveno praktičnim razlozima, po kojem se lingvostilistika bavila vrijednostima A + B (B_1 + B_2), a književna (estetska, kritička itd.) stilistika vrijednošću C. Ali svi su nesporazumi, banalne i slučajne greške, nedorečenosti i površnosti, krize u koje su povremeno padali ili pojedini stilističari ili stilistički pokreti potjecale su upravo iz toga što su pojedinci morali izvršiti rez na cjelini obavijesti A + B (B_1 + B_2) = C, ali su i morali voditi računa o onome što su odrezali i tako reći bacili kroz prozor. Zato se katkad književni povjesničar (istraživatelj vrednote C) mora nasmijati naivnostima tvrdnji kad se lingvostilistik, ipak vođen imperativom jedinstva, nađe na tom području, iako je očito da je tu nestručnjak i diletant, ili pak (sada se smije lingvostilistik), kad se književni stilističar, opet vođen imperativom jedinstva, nađe na terenu lingvostilistike, pa u nekoj banalnoj piščevoj grešci, u grešci u prepisivanju, ili u pojedinom glasu, ili pak u »osobitom redu riječi« (iako o osobitom redu riječi nema ni govora) vidi značajno stilsko ostvarenje. Nažalost, takve su nelagode i nevolje stalan pratitelj onoga tko se usudi dirnuti u to komplicirano područje stilistike.

Držeći se jednadžbe A + B (B_1 + B_2) = C i uobičajene grupne podjele jezičnih kategorija, suvremena lingvotilistika hrvatskoga jezika morat će se suočiti (između ostaloga) npr. i sa slijedećim odnosima:

3.0. Pravopis

A | B
netko | Netko
jesen | Jesen
sjeverni | Sjeverni
Ivan | ivan
zora | zorah
zvijezda | zviezdah itd.

C

Nepoznat Netko donio je Jesen
u Sjevernu Sobu.
O, sada
kad sve je boja, berba i miris vina
i kada se čuje pjesma Stvari i Živina
i kada mrtvaci viču od čežnje u grobu,
Nepoznat Netko donio je Jesen
na srebrnom pladnju
u sobu:

M. Krleža, Jesenja pjessma
ili:

prozor ženska | bivaju psetoi
gubise unjemu | mjesec ženska
odpasa naniže | iivans lamnig
utamno gubise | četiri tuguju

I. Slamnig, Kvadrati tuge

U oba se primjera susrećemo s protupravopisnim pisanjem velikoga i malog slova (Krleža: »Netko« i dr., Slamnig: »iivans lamnig«) − uz druge jezične neobičnosti − pa je očito da oba pisca upravo na tim mjestima inzistiraju na svojoj poruci: u Krleže je to, u njegovoj ekspresionističkoj lirici, motivacijski sustav, vizionarstvo i dramatičnost, u kojoj se dešava svojevrsna dezintegracija stvarnosti: predmeti postaju osobe (a imena osoba se pišu velikim slovom! − Nepoznat Netko!), koje poput nekih natprirodnih sila ruše čovjekov konvencionalni doživljaj stvarnosti. Veliko je slovo dakle upravo jezični simbol tog novoga svijeta (ili njegove vizije), a nikako ne niti manira ili možda ignoriranje pravopisnog dogovora. Upravo u tome leži onaj »dodatak« u značenju, o kojemu je prije bilo riječi, i predstavlja tipičnu materiju s kojom se, veoma opširno i sustavno, treba pozabaviti lingvostilistika, ali i bilo koja druga stilistika.

Sličan je i Slamnigov postupak, makar je formalno (pravopisno) drugačiji. On od osoba (a te se pišu velikim slovom) pravi predmete (a ti se pišu malim slovom), tj. od vlastite imenice stvara opću. I taj je postupak u stvari znak dezintegracije stvarnosti. Doživljaj stvarnosti u »Kvadratima tuge« jest takav da čovjeka preinačuje u stvar, otuđuje ga od sama sebe i pretvara ga u »nešto«. To »nešto« je ono toliko puta spomenuto »otuđenje«, a u Slamnigovu tekstu znak mu je malo slovo u razdrobljenu imenu i prezimenu »iivans lamnig«.

Oba su citata izraziti primjeri kako i pravopisna konvencija odnosno njeno namjerno rušenje mogu biti direktni znakovi autorove poruke, tj. C-vrijednosti.

3.1. Glasovi

A | B
ili | il
ali | al
mogao | mogo
stajao | stajo
šuti! | šut!
pjevati | pjevat

C

Živa zvijezda s vedrog neba, ševa,
Truni biser pjesme prašnim putima.
Žito šušti, bijeli oblak snijeva,
Kukci zuje među cvijetimʼ žutima.

A. G. Matoš, U travi
ili:

Crnu će zimu vrijeme nam dovuć,
Al snijeg te zime neće past,
Zemlju će sunce u proljeće povuć,
Al ono neće sjat i cvast.

D. Cesarić, Pjesma o smrti

Matošev pokrajinski oblik snijeva sasvim je vezan, odnosno upotrebljen je kao rima na ševa. Zato je očito da je namjerno odabran i podređen upravo osnovnoj Matoševoj namjeri: stvarnost i njen doživljaj kao muzikalizirani oblik, a jezik kao sredstvo te muzikalizacije. Riječ je dakle o odabranu glasu, koji nije samo nosilac osnovne semantičke vrijednosti (to je glagol snivati), već o glasu koji je funkcionalno, stilotvorno opterećen posebnom svrhom, glazbom u paru ševa : snijeva, jer je očito da je taj glazbeni sklad neusporedivo veći od mogućnosti ševa : sniva (!?).

Cesarićeva redukcija glasa -i (a to je najlabilniji glas u hrvatskom samoglasničkom lancu) naslanja se na istu i tipičnu takvu redukciju, koja se najčešće susreće u razgovornom hrvatskom jeziku. A Cesarićeva poezija, njen mentalitet i sustav, upravo su »razgovorni«, tj. – kako se to mahom ističe – ta je poezija jednostavna, svakidašnja, obična i priprosta, ali upravo u tome i jest jedna od njenih najvećih vrlina. Redukcija dakle nipošto nije ni slučajna ni neprovjerena, već upravo integralno utkana u okosnicu čitavoga jednog filozofskog i poetskog nazora na svijet.

3.2. Oblici

A | B
drugovi | druzi
vijencima | vijenci
mojih | mojijeh
suhim | suhijem
u sebe | u se
očima | očma itd.

C

Žanju srpi, mašu kose
Djed se žuri, snope broji.
Škriplju vozi, brašno nose,
Snaša preduć malo doji.

A. Mihanović, Hrvatska domovina
ili:

Na ovim gorskim stazama, znamenje
Velje mi moći, ljudma opomena,
Da čovjek ne smije preko nekih granica.

V. Nazor, Titov »Naprijed!«

U Mihanovićevoj pjesmi očit je metarski razlog (tzv. poetizacija), što ga sili kratkim oblicima plurala. Pjesma je pisana u trohejskom osmercu, i to je njena osnovna ritmička struktura, pa bi duga množina jednostavno isključila takav oblik.

Nazorova ljudma jest također prozodijski jezični oblik. Iako su oblici, ljudma, konjma, zubma, ustma, očma u starijem hrvatskom jeziku relativno obični oblici, danas se osjećaju arhaičnim, ali i pomalo poetiziranim. Prozodijska prednost je očita: Ljudma (dva sloga) : ljudima (tri sloga), a tako i: ustma (2) : ustima (3), očma (2) : očima (3). Takav stilotvoran prozodijski oblik jest dakako i Nazarov velje iz istoga stiha. U tom odnosu treba usporediti redovan oblik, koji upotrebljava i Nazor:

Grožde dok zrijalo i pjev cvrčka šibao uzduh
Gledo u zanosu svijetle vizije, što ih je Podne
Pred očima stvaralo mojim.

V. Nazor, Maslina

3.3. Rječnik

A | B
kiša | dažd
gorak | žuhak
prozor | pendžer
bolesnička soba | marodecimer
štokavski | kajkavski
štokavski | čakavski
štokavski | štokavski slang itd.

C

Kaži mi, Grlice,
Zašto nosim suze u crnim očima?
Znaš li da stoka pase travicu zelenu,
A svirala svira sitne pjesmice
Od ljubavi i od crne zemljice?

D. Tadijanović, Otvori mi vrata, Grlice
ili:

Tri radna ljuda: gribler, plagijator
i jedan doktor, zakučasti stari
sa malo kose i sa malo zuba;
a među njima jedan zvrkast mali,
što sve je knjige prozreo od šuba.

I. Slamnig, Evanđelisti

U svojoj erotskoj lirici Tadijanović dakako znalački poseže i za deminutivima kao onoj jezičnoj kategoriji u kojoj je »nježnost upravo utkana«. Deminutiv nije uvijek samo »nešto maleno ili nešto drago« iz tzv. objektivnoga svijeta, već je njegov izbor i uporaba prvenstveno znak »dragosti« onoga koji ga odabire. Melankolična erotska Tadijanovićeva lirika objektivizira se upravo u tome svome ruhu i preko takvih kolektivnih stilotvornih kategorija hrvatskoga jezika.

Ivan Slamnig ruši supletivni odnos čovjek : ljudi i stvara riječ ljud, što bi moralo značiti isto što i čovjek! Stihovi su tipični za Slamnigovo jezično (mahom uspjelo) eksperimentatorstvo, koje je međutim u totalnoj službi njegova intelektualističkoga (da ne kažemo: ljudačkoga) odnosa prema životu, koji se vrlo često javlja u svojim apsurdnim ili deformiranim oblicima. Međutim i Slamnig, kao i mnogi drugi, u svim tim izokrenutim i kompliciranim likovima ljudi i predmeta pronalazi sasvim osnovne ljudske spoznaje: ipak, ipak ljubav stvara čuda, kako to evidentno izbija iz njegove pjesme »Evanđelisti«.

3.4. Sintaksa

A | B
lijepo je | lijepo ti je (et. dativ)
perfekt | aorist
perfekt (tako je radio svaki dan) | kondicional (tako bi radio svaki dan)
perfekt | imperativ
futur (umrijet ću od žeđi) | aorist (umrijeh od žeđi) itd.

C

Kada se moj stari stric razbolio, nosio sam nedjeljom pismene poruke madre Antoniji. Dobivao sam tada po dva medenjaka. Trebalo je jednoga nositi bolesnom stricu.

A kada nam je strica odnijela smrt. Kad nam je strica odnijela smrt, odlazio sam s ostalim dječacima u samostan moliti otpatke hostija.

S. Novak, Badessa madre Antonia
ili:

Tišina. Mrak. Muk –
Električno zvonce...
Negdje kraj naše sobe –
Svijeće.
Kašljanje. Hroptanje. Koraci:
jedan-dva,
tri-ništa...
Tišina. Mrak.
Muk.

Đ. Sudeta, Kad su sva svijetla pogašena

Slobodan Novak upotrebljava vremensku zavisnu rečenicu bez glavne, a onda je ponavlja uz glavnu rečenicu, stvarajući tako vremensku kumulaciju, podcrtavajući prijelomni trenutak u kronologiji svojega doživljaja. Takva elipsa glavne rečenice (koja je doduše uvijek na neki način kontekstualno prisutna) ostvaruje sasvim osobite mogućnosti sintaktičkoga isticanja, a ono je vrlo često u službi poetiziranoga metaforičkog postupka (kao što su to uvijek uostalom i stihovi), u službi otužnog, nostalgičnoga i depresivnog osjećaja što se provlači Novakovom prozom: djetinjstvo i ljudi iz toga djetinjstva, što se nikada više neće, što se nikada više ne mogu vratiti.

U Sudetinim stihovima nema glagola, nema predikata, nema tzv. radnje, zbivanja. Samo imenice u nabrajanju, priložna oznaka mjesta, brojke koje su nominalizacija stvarnosti i osjećaja. U tom nizanju imenica, kojima Sudeta otkriva samo najznačajnije pojedinosti svojih posljednjih trenutaka, što ih posebno izvlači iz zbroja stvarnosti oko sebe, jasno se nazire ono bespomoćno trajanje tik pred smrt: bolest kojoj nema lijeka, dah, smrti, zebnja u čovjeku i stvarima. Jer smrt je eto – tu, kao činjenica kojoj se ne može izbjeći. Imenice (i ono što znače ili mogu značiti) ovdje su pravi glasnici rastanka i odlaska u trenutku kad su doista »glagolska radnja i zbivanje« svedeni na ništicu: ostaje još samo ona nit između života i smrti kad se predmeti javljaju kao posljednji simbol nestanka zauvijek.

4.0. Lingvostilistika hrvatskoga jezika mogla bi prema tome imati slijedeće obrise:

- Vrijednost A mora biti neprestano prisutna u lingvostilističkom opisu, ona se može i posebno istaknuti, ali se može i zaobići, već prema tome o kakvom je konkretnom jezičnom znaku riječ. Izostavljati se može katkad i zbog toga što je inače središnja vrijednost gramatike hrvatskoga jezika.

- Vrijednost B odnosno nuzvrijednost B_1 i B_2 jesu pravo, središnje područje lingvostilistike. Obrađivač može skupinski izolirati takve vrijednosti, a zatim i opisati u konkretnim rezultatima. Taj opis može biti globalan (npr. protupravopisna vrijednost velikoga slova ne označava isto značenjsko područje niti u samoga Krleže, niti u odnosu Krleže i Sudete, ili Krleže i nekoga drugog pisca), ali u odabranim slučajevima i podroban.

- Vrijednost C može se uzimati u opis samo u pojedinačnim slučajevima, u odabranim i uzoritim primjerima, naprosto zato da se izbjegne preopširnost.

Mislim da bi nam ovako zasnovan rad omogućio da se razumno ograničimo u poslu koji, barem zasada, zastrašuje svojim nepoznanicama.

I tako, ma koliko čovjek bio nevjerni Tomo kada se uputi u teoretske analize i mogućnosti stilistike, postoji ipak dobra nada da je moguće iskobeljati se iz toga pravog mora raznovrsnih i kompliciranih činjenica (jer su i život i književnost i raznovrsni i komplicirani) i, makar izgreben i izmučen, ipak sretno dospjeti na cilj.

1 Rad JAZU, knjiga VIII., Zagreb, 1969.

2 O. c., str. 114.

3 O. c., str. 111.–120.

4 Rad JAZU, knjiga XXVIII., Zagreb, 1874.

5 Podnaslovi cit. djela, str. 183.–190.

6 Knjiga je napisana po uzoru na sličnu češkoga stilistika Vojtĕcha Lešetickoga.

7 Radi ilustrativne usporedbe spominjem da je Filipovićeva knjiga u biti koncipirana potpuno jednako kao i najpoznatiji suvremeni udžbenik s toga područja, tj. kao Dragiše Živkovića, Teorija književnosti sa teorijom pismenosti, Sarajevo, 71965.Ovo isto tako vrijedi i za poznati udžbenik stilistike Franje Petračića i Đure Zagode, za Hrvatsku čitanku (poetika, stilistika i proza), Zagreb, 91924.

8 Maretić u svojoj Stilistici ne spominje ni Vebera ni Filipovića, iako se oni očito mogu smatrati njegovim prethodnicima. Štoviše, na str. 577. drugoga izdanja Maretić kao da obračunava s konceptom Filipovićeve knjige, ali posve neuvjerljivo, pa i netočno, tvrdeći npr. da sadržaj ne utječe na stil!

9 Ivan Filipović, Kratka stilistika..., str. ll.

10 Tomislav Maretić, Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika, Zagreb, 1899. i 1931.

11 Usp. o tome moj članak: Maretićeva stilistika, Jezik, XIV, 3, Zagreb, 1966/67.

12 Samo nekoliko primjera: Tomislav Maretić, Gramatika i stilistika..., str. 117.; Ljudevit Jonke, Suvremeni naš književni jezik (skripta), Zagreb, 1956., str. 193.; Brabec-Hraste-Živković, Gramatika hrvatskosrpskoga jezika, Zagreb, 41961., str. 46.; Mihailo Stevanović, Savremeni srpskohrvatski jezik, I, Beograd, 1961., str. 199.; Težak-Babić, Pregled gramatike hrvatskosrpskoga jezika, Zagreb, 1966., str. 131.; tako i: Matej Sova, Uvod u shvaćanje književnog djela, Zagreb, 1955.; Uvod u književnost, Zagreb, 1961.; Frangeš−Šicel−Rosandić, Pristup književnom djelu, Zagreb, 31964.i dr.

13 U svakom se rječniku mogu naći uže (lingvostilističke) odrednice: dem. (deminutiv), euf. (eufemizam), fam. (familijarno), fig. (figurativno, preneseno značenje), hip. (hipokoristik), iron. (ironično), nar. pjesn. (narodno pjesništvo), neol. (neologizam), poet. (poetski), razg. (razgovorno), vulg. (vulgarno), zast. (zastarjelo) itd.

14 Najviše ih je objavljeno u časopisima »Jezik« i »Umjetnost riječi«, ali i u mnogim drugim publikacijama.

15 Npr. knjige P. Guberine, I. Frangeša, A. Flakera, Z. Škreba, K. Pranjića i dr.

16 Npr. Vladimir Anić je napisao monografiju o jeziku i stilu Ante Kovačića, Krunoslav Pranjić o jeziku i stilu Matoševe pripovjedačke proze, Vatroslav Kalenić o jeziku i umjetničkom izrazu Augusta Šenoe.

17 Takva su npr.: Marcel Cressot, Le style et ses techniques, Pariz, 1959.; A. I. Efimov, Stilistika hudožestvennoj reči, Moskva, 1961.; A. N. Gvozdev, Očerki po stilistike russkogo jazyka, Moskva, 1955.; Mária lvanová-Šalingová, Štylistika, Bratislava, 1965.; Halina Kurkowska-Stanislaw Skorupka, Stylistyka polska zarys, Varšava, 1959.; Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Pariz, 1950.; D. E. Rozental’, Praktičeskaja stilistika russkogo jazyka, Moskva, 1968.; B. V. Tomaševskij, Stilistika i stihosloženie, Lenjingrad, 1959.; V. V. Vinogradov, Stilistika − teorija praktičeskoj reči − poetika, Moskva, 1963. i dr.

18 V. bilješku 16.

19 Jedan od najvećih nedostataka dosadašnjeg stilističkog proučavanja jest upravo fragmentarnost, necjelovitost i razdrobljenost. Radovi su osim toga razbacani po različitim publikacijama, što opet na svoj način otežava kompletniju sintezu.

20 Problemi se toliko kompleksno javljaju da ih je često puta teško obraditi čak i u monografijama.

21 Izbor doživljaja, a i jezičnoga sredstva u njegovu ostvarenju, jedno je od središnjih pitanja u svakoj stilistici. Usp. npr. Zdenko Lešić, Pojam »izbora« kao instrument analize stila, Izraz, XV, 1, Sarajevo 1971.

Branko Vuletić

Govor i stilistika

Jezik, 1971/72, god. 19, br. 4/5, 140−144.

Kada se govori, piše, razmišlja o stilistici, često se, ovisno o jezičnoj razini na kojoj se ostvaruje stilistički postupak, govori o fonostilistici, morfostilistici, semantostilistici i sintaktostilistici.

Tako npr. fonostilistika proučava između ostalog i tzv. »akcent isticanja« (francuski: accent dʼinsistance), pojavu u kojoj je sva stilistička vrijednost sadržana isključivo u zvukovnom ostvarenju: pojačanom akcentu, produženom izgovoru naglašenog vokala i veoma napetom izgovoru početnog suglasnika (ako ovaj postoji); usporedimo npr. izraz To je divno kao izraz intelektualan, učtiv, nezainteresiran, s leksički istovjetnim izrazom koji govori o stvarnom, spontanom ushićenju govornika. Katkad se zbog akcenta isticanja, odnosno zbog velike napetosti kojom se izgovara početak riječi, može i akcenat riječi pomaknuti na prvi slog: npr. izvànredno može u stilističkom izrazu prijeći u îzvanredno. Kako već sam leksički oblik uključuje određenu stilističku vrijednost, odnosno češće ga nalazimo u stilistički značajnim kontekstima, kao njegov uobičajeni izgovor prihvaćamo îzvanredno, dakle izgovor pod utjecajem akcenta isticanja. Pojava prebacivanja akcenta sa zadnjeg sloga na prvi redovita je pojava kod akcenta isticanja u francuskom jeziku. Akcenat isticanja stilistički je postupak koji direktno određuje sadržaj iskaza, te ga stoga i zovemo fonološkim fonostilističkim postupkom.1

Fonostilističke postupke koji govore isključivo o govorniku (dijalektalni izgovor pojedinih glasova i sl.), a nemaju veze s predmetom govora, zovemo fonetskim fonostilističkim postupcima.2 Takvim se postupkom služi npr. Ranko Marinković u svom romanu Kiklop da bi što vjernije prikazao jedno lice − Hermafrodita. »Pa jefte gofpodine pukovniče − uvjereno odgovara Herma − dofadno je. Ofobito uveče... nema fe fta vaditi, pvodajemo fjake ...«3 Govorni poremećaji − sigmatizam i rotacizam − ne odnose se na predmet govora, stalno su prisutni u govornika te karakteriziraju isključivo njega, a ne i njegov odnos prema sadržaju, poruci.

Najčešći i najočitiji morfonostilistički postupci su deminutiv i augmentativ,4 koji gotovo redovito osim intelektualne poruke (veličine) nose i stilističku, afektivnu poruku, dakle stav govornika prema predmetu govora. Tako npr. ptičica ne znači samo nešto malo, nego i lijepo, drago, simpatično, dok ptičurina ne znači samo nešto veliko, već i ružno, odbojno, antipatično. Slično je i u primjerima: kućica − kućerina, ženica − ženetina ili ženturina, ručica − ručetina i sl. Teško je prihvatiti izreku Moja kućica, moja slobodica u »intelektualnoj« verziji: Moja kuća, moja sloboda jer je u tome izrazu odsutna sva intimnost, ljubav, toplina. Jasno je da je ova izreka posve neprihvatljiva i u »augmentativnoj« verziji Moja kućerina, moja slobodurina jer dovodi do očitog nesklada između stilističkog postupka i logičkog sadržaja.

Uobičajeni semantostilistički postupak upotreba je riječi u tzv. prenesenom značenju. Svinja je korisna domaća životinja primjer je intelektualne upotrebe riječi svinja; naprotiv, u rečenici On je prava svinja! isti je leksički oblik upotrebljen u svom prenesenom smislu; ne odnosi se više na životinju, već na čovjeka određenih osobina; radi se, dakle, o stilističkoj vrijednosti ostvarenoj na semantičkoj razini. Slična je i upotreba riječi zvijer u primjerima: Lav je zvijer iz porodice mačaka i Ti si pijanac i provalnik i gad i zvijer, a ja te ipak ljubim!5

I konačno primjeri sintaktostilistike! Rečenice Ne izlazim jer pada kiša, Ne izlazim kad pada kiša, Pada kiša tako da ne izlazim imaju isti logički sadržaj: odnos određenog uzroka (pada kiša) i posljedice (ne izlazim), međutim veznici ukazuju na različite momente tog odnosa: isticanje uzroka (jer), ili posljedice (tako da) ili vremena (kad), i stoga su razlike među rečenicama stilističke. Logički se isti odnos može izraziti i veznikom i Pada kiša, i ne izlazim; ili čak bez veznika: Ne izlazim, pada kiša. Izražajnost je veća što nas veznik manje upućuje na odnos misli: veznik i tek ukazuje na povezanost misli, ne ističe navedene momente tog odnosa, jer ih zapravo sve sadrži. Isto je i u tom primjeru bez veznika, koji ne određuje detaljno odnos, već sadrži sve mogućnosti.

Kako veznika nema, vrednote nas govornog jezika (intonacija, intenzitet, tempo, pauza),6 upućuju na povezanost dviju misli. U rečenici Ne izlazim jer pada kiša nema većih tonskih skokova: intonacija se u prvom dijelu (Ne izlazim) lagano diže i u drugome dijelu (jer pada kiša) lagano pada; čitava se rečenica izgovara bez pauze, dakle kao jedan fonetski blok. U primjeru Ne izlazim, pada kiša intonacija se značajno diže u prvom dijelu, zatim nužno slijedi pauza, i onda intonacija naglo pada. Ovakav raspored vrednota govornog jezika stilistički je značajan i nužan; govori o logičkoj povezanosti misli i o jakoj izražajnosti.

Rečenice: Sjedimo i razgovaramo; Radio je i uspio je; Radio je i nije uspio vezuju se istim veznikom; međutim njihove su logičke vrijednosti različite: u prvom primjeru riječ je o povezivanju dviju usporednih radnji; u drugom primjeru radnje stoje u odnosu uzroka i posljedice; odnos misli (ne veznik!) u trećem primjeru ukazuje da se radi o dopusnoj rečenici. Intonacija se u prvom primjeru lagano diže (Sjedimo) i lagano spušta (i razgovaramo), pauze nema; u drugom se primjeru intonacija mnogo više diže (Radio je), zatim slijedi pauza i nagli pad intonacije: radi se o povezanosti, o logičkom slijedu činjenica; u trećem se primjeru u prvom dijelu intonacija također jako diže (Radio je), nakon toga slijedi pauza i pad intonacije (i nije uspio): međutim, završetak je intonacije na većoj tonskoj visini nego li u drugom primjeru (Radio je i uspio je), i to upravo stoga jer nema logičkog slijeda činjenica, te završetak, iako silazne intonacije, na većoj tonskoj visini zapravo sadrži pitanje ili čuđenje: kako to da nije uspio kad je radio?7

Navedeni primjeri sintaktostilistike pokazuju da se oni mogu promatrati i sa stajališta njihovog zvukovnog ostvarenja, dakle kao postupci fonostilistički; jasno ako fonostilistiku shvatimo nešto šire, tj. kao nauku o stilističkim postupcima na razini cjelokupnog zvukovnog ostvarenja izraza. Radi se o dvije razine kodiranja: kodiranju jezikom − u ovim slučajevima kodiranju sintaktičkim postupcima, i o kodiranju, možda je točnije reći prekodiranju ili dekodiranju tih postupaka zvukovnim ostvarenjem, govorom.

Međutim, i postupke semantostilistike možemo promatrati kroz njihovo zvukovno oistvarenje: svinja, zvijer i sl. ne mijenjaju samo smisao unutar određenog konteksta, već i svoje zvukovno ostvarenje. Iz same intonacije navedenih riječi možemo zaključiti da li se radi o životinji (logički sadržaj) ili o čovjeku (stilistička vrijednost).

Isto je i s postupcima morfonostilistike! Ručica − ruka − ručetina, kućica − kuća − kućetina ne razlikuju se samo morfološki, već i zvukovno − govorno; naime svaki od ovih oblika zahtijeva i odgovarajuću intonaciju, koja nosi sadržaj emotivni, stilistički.

Dakle, postupke sintaktostilistike, semantostilistike, morfonostilistike, možemo promatrati kao postupke fonostilistike; određeni jezični stilistički postupci na sintaktičkoj, semantičkoj ili morfološkoj razini nalaze svoj zajednički nazivnik na fonostilističkoj razini. A upravo nas taj zajednički nazivnik upućuje da se radi o jednom novom, bitno drugačijem pogledu na probleme ljudskog izraza, koji premašuje klasične kategorije fonetike, morfologije, sintakse i semantike. Naime, stilistika kao nauka o afektivnoj vrijednosti izraza,8 kao nauka o govoru, bavi se (isključivo) foničkom formom, zvukovnim ostvarenjem govora. Jer ono što daje stilističku, izražajnu vrijednost svim navedenim primjerima nije njihov oblik, smisao ili struktura, već zvukovno ostvarenje, koje može biti povezano s oblikom, smislom ili strukturom, ali je samo po sebi nosilac svoje vrijednosti, svog stilističkog sadržaja: oblik kućica znači nešto malo, a intonacija nosi sadržaj lijepog, dragog, simpatičnog; smisao svinja znači u određenom kontekstu »čovjek kao svinja«, a intonacija govori o našem stavu prema tome čovjeku; struktura Radio je i nije uspio označava jedan nelogičan slijed događaja, ali tek intonacija govori o našem čuđenju ili razočaranju.

***

Govoreći o odnosu intelektualnih i afektivnih elemenata Charles Bally navodi slijedeći primjer:9 ako nekoga sretnemo, možemo svoje iznenađenje izraziti jednom od slijedećih rečenica:

Čudim se što vas vidim ovdje.

Gle, vi ste ovdje?

Kako! vi ovdje?

Vi!

O!10

Kako afektivnost raste, leksički se materijal smanjuje: složena rečenica postaje prosta, zatim bezglagolska i konačno se svodi tek na jednu riječ, koja na kraju i nema nikakvog leksičkog značenja. Smanjivanje leksičkog materijala uporedo s porastom afektivnosti očito je u navedenom primjeru, ali nije pravilo: usporedimo li izraze Ne mogu izaći i Ne mogu izaći, kad ti kažem! ili To je jako lijepo i To je jako, jako lijepo, vidjet ćemo da je afektivniji izraz upravo onaj duži. Međutim, afektivni izraz nije bitno određen leksičkim materijalom, već zvukovnim ostvarenjem, vrednotama govornog jezika. Vratimo li se nizu izraza iznenađenja, vidjet ćemo da se intonacija bitno mijenja u rasponu od složene rečenice do uzvika: intonacija složene rečenice posve je neutralna − lagano se diže i lagano spušta, nema većih tonskih skokova kao u slijedećim primjerima, gdje pitanje postepeno postaje uzvik. U prvom primjeru sve je rečeno leksičkim materijalom: rečenica Čudim se što vas vidim ovdje opis je iznenađenja. Naprotiv, uzvik O! (jasno u odgovarajućoj intonaciji) iznenađenje je samo. Riječ ovdje nije simbol za predmet, riječ je (zvukovno ostvarena) predmet; nije opis iznenađenja, već iznenađenje samo.

U afektivnom izrazu leksički materijal uopće nije bitan. Riječi i odnosi među riječima tek su pokušaj da se jezikom − točnije pismom − kodira govorni (stilistički) izraz. Vjerujem da navedeni primjeri o tome dovoljno govore. Ipak, evo još jednoga! Jasnu voli Ivan. Objekt dolazi na prvo, jako mjesto u rečenici, dakle objekt se ističe: pojačanim intenzitetom, povišenim registrom; smisao je: Ivan voli upravo Jasnu, ne neku drugu. Jezičnom kodiranju (inverziji) odgovara govorno kodiranje (isticanje intenzitetom i intonacijom). Ovdje se možemo čak i natezati o tome da li je prije postojala kokoš ili jaje − jezično ili govorno kodiranje. Međutim, govornim kodiranjem i rečenica koja nije u inverziji (lvan voli Jasnu) može dobiti isti smisao: Ivan voli upravo Jasnu, ne neku drugu. Mogli bismo reći da se u inverziji navedena rečenica mora upravo tako izreći, dok se u uobičajenom redu riječi tek može tako izreći. Međutim možemo također reći da postoje određeni postupci kodiranja govorom − postupci afektivne stilistike, koji su posve slobodni, i koji se katkad (samo katkad!) mogu naznačiti u pismu nekim jezičnim postupcima.11

1 N. S. Troubetzkoy, Principes de phonologie, Klincksieck, Paris, 1964.

2 Isto.

3 Ranko Marinković, Kiklop, Prosveta, Beograd, 1966., str. 415.

4 Ch. Bally, Traité de stylistique franiçaise, I, II, Georg, Genève, Klincksieck, Paris, 1951.

5 Miroslav Krleža, Michelangelo Buonarroti, Zora, Zagreb.

6 Petar Guberina, Zvuk i pokret u jeziku, Matica Hrvatska, Zagreb, 1952.

7 U nas se stilističkom vrijednošću složenih rečenica posebno bavio Petar Guberina. Navedeni primjeri i komentari uglavnom su preuzeti iz njegovih radova: »Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate«, Zagreb, 1939. i »Zvuk i pokret u jeziku«, Zagreb, 1952.

8 Charles Bally, n. d.

9 Charles Bally, n. d.

10 Na francuskom: Je suis étonné de vous recontrer ici. Tiens, vous êtes ici? Comment! vous ici? Vous! Oh!

11 Neadekvatno korištenje postupaka kodiranja govorom često je u primjerima veoma dobro, jako lijepo i sl. i to pogotovo u čitanju, gdje se stereotipno naglašava prilog umjesto pridjeva: naime, pojačani intenzitet, povišeni registar, usporeni tempo imaju u govoru vrijednost priloga veoma, jako i sl., te bi se tim postupkom trebale istaknuti riječi koje nose bitnu obavijest, a to su u navedenim primjerima pridjevi dobro i lijepo.

Božidar Finka

Pristup jezičnostilskoj analizi krležina djela

Jezik, 1973/74, god. 21, br. 2, 33−37.1

I.

Ima pisaca koji su stekli književno ime samo jednom jedinom knjigom. Kolika je u usporedbi s njima Krležina veličina, čak ako se polazi samo od kvantitativnih mjerila, dovoljno rječito pokazuje podatak da sama bibliografija njegovih djela obaseže čitavu jednu knjigu. Doda li se tomu da se Krležinu književnom upusu pridružuju superlativni književnoumjetnički vrijednosni sudovi, onda se doista može reći da Krležin književni opus strši iznad najviših dometa naše književne produkcije, da je u zenitu svega što je hrvatskim jezikom ikad literarizirano. Nije stoga čudno što bi se već sada mogla sastaviti i čitava jedna biblioteka knjiga s bibliografskim podacima priloga koji se odnose na Krležu i njegovo djelo. Bez zalaženja u njihov sadržaj i analizu, već i površan uvid u te priloge pokazuje da su oni pretežno orijentirani na Krležu kao na pisca beletristike, a manje, neuporedivo manje, na Krležin jezičnostilski izraz, odnosno na jezik kojim je ostvario svoju golemu, po vrijednosnim kriterijima izuzetnu, neponovljivu, krležinsku literaturu. Tu su učinjeni tek početni koraci, jedva dovoljni za prvu informaciju o tome kako se Krleža služi jezičnim medijem za prijenos svoje književnoumjetničke poruke. Kažemo li da je Krleža angažiran umjetnik riječi i da je bitna odrednica njegove angažiranosti socijalni pristup, odnosno lijeva, napredna, humanistička orijentacija, time smo više izrekli sud o tome kakav je i što je predmet Krležinih literarnih preokupacija nego kakvim se jezičnostilskim izrazom služi. Deficitarnost je u osvjetljavanju Krležina jezičnoga postupka očita pa će trebati i toj strani njegova stvaralaštva posvetiti doličan istraživački napor, bez pretenzija da lingvistički pristup literarnom djelu može biti mjerodavan za umjetničko vrednovanje toga djela. O tome se, uostalom, sasvim određeno izrazio i sam Krleža napisavši »Lingvisti i filozofi, anglisti i slavisti najopasniji su neprijatelji beletristike kao takve« (Fragmenti dnevnika iz godine 1958., cit. iz Vjesnika od 12. 4. 1973., str. 12.). Čini mi se ipak kako iz toga ne bi trebalo zaključivati da Krleža lingvistima poriče svako pravo da opisuju jezik beletristike i da o njemu donose lingvističke zaključke. Kako je beletristika umjetnost izražena jezikom, a jezik permanentan predmet lingvističkoga proučavanja, mislim da navedeno Krležino mišljenje valja shvatiti samo tako da lingvisti ne treba da na temelju lingvističke ekspertize donose vrijednosne sudove o književnosti. A kakve jezične zahtjeve treba da zadovolji beletristički pisac, o tome se određeno izrazio i A. G. Matoš, koji je i sam beletrist: »Jezik, čist materinji jezik poznavati je prva i najglavnija dužnost svakog pisca. Tko ga ne poznaje, može biti uman, odličan, zanimljiv čovjek, ali dobar, uspješan pisac − nikada.« Lingvist čak i ne bi bio tako odrešit kao Matoš. Za lingvista beletristika to jest ako jest − i bez obzira na otkrića lingvističke ekspertize. Zajedničko je pristupu lingvističkom i književnoumjetničkom u odnosu na beletristiku to što i jedan i drugi taj pristup isključuju fenomen nepismenosti u književnosti pa ne samo da se ti pristupi međusobno n e isključuju nego se, štoviše, međusobno dopunjuju. Time je zajamčena legitimnost lingvističkoga pristupa književnom djelu, dakako uz uvjet da taj pristup osim lingvističkih nema i drugih pretenzija vrednovanja toga djela.

II.

Lingvist dolazi u iskušenje da Krležina djela prema formalno-jezičnim kriterijima podijeli na ona koja su pisana na dijalektu i na ona koja su napisana standardnim jezikom. Krleža doduše jest i kajkavski pisac i pisac na standardnom hrvatskom jeziku, ali njegova kajkavština ne podnosi ustaljene, samo kajkavske recepte, a i njegov se standardni jezik odupire strogim zahtjevima standardnosti uobličenima u jezičnim normama. Krležin je jezičnostilski postupak uvijek određen i uvjetovan poticajima i zahtjevima stvaralačke intuicije koja teži maksimalnoj karakterizaciji, jednako onda kad se dijalekatski izražava naddijalekatskim idiomom kao i onda kad mu je dijalekatski izraz eklektički, nabit nanosima dijalekatskih interferencija do kojih u stvarnim dijalekatskim interferencijama praktički i ne dolazi. Iz istih razloga ni Krležin hrvatski standardni jezik ne mora biti standardan par excellence, a opet je doživljajno u sebi logičan do te mjere da se praktički ne može ni zamisliti da bi mogao biti drukčiji nego jest. Teška i kobasičasta rečenica, protkana ili dopunjena njemačkim ili mađarskim riječima, frazama, klišejima, dijalektizmima i arhaizmima ne trpi ni oduzimanje ni ispravljanje. Krleža se kao književni stvaralac pretapa u medij za prijenos umjetničke poruke pa se tako kao subjekat svojega stvaralaštva pretvara u objekat toga stvaralaštva, drugim riječima: neodoljivo se nameće dojam da umjetnička stvarnost pronalazi Krležu, a ne obratno. Ona zadržava svoj izraz kao dio sebe i svoje fizionomije, bez koje ne bi bila ono što jest. Iako je stvorio Glembajeve, Krleža im nije niti što dodao niti što oduzeo, tako je i njihov jezik ostao njihov. Oni su onakvi kakvi jesu po ukupnosti svojih karakternih osobina, dakle i svojim jezikom. O osobinama toga jezika u odnosu na standardni jezik mogu se pisati čitavi kritički traktati, ali se o njegovoj funkcionalnosti za karakterizaciju likova i situacija ne može sporiti. Potvrđuje se da lingvistička ekspertiza doista ne može biti mjerodavna za književnoumjetničko vrednovanje; njezin je zadatak osvjetljavanje jezičnostilskoga postupka, a ne određivanje ili ocjenjivanje toga postupka.

III.

Krleža je svestrano podatan stvaralačkom nadahnuću; stvaralački čin ravna njegovim perom prema vlastitim potrebama i izmamljuje mu sebi svojstven način izražavanja. Zato u Krleže nema jednoličnosti, nema ustaljenosti u jezičnostilskom postupku, naprotiv, glavna mu je oznaka dinamika atmosfere i dinamika jezičnog izraza. Bujna i raznolika sadržajnost uvetuje iskorištavanje značljivih jedinica i njihovih kombinacija uvijek na nov način, u drukčijim odnosima, uvijek ih obogaćuje dodatnim, nijansiranim, kontekstualnim značenjima, tako da upotrijebljenim fondom značljivih jedinica izriče Krleža neuporedivo više sadržaja nego ga te jedinice u sebi sadržavaju. U umjetničkoj transformaciji objektivne stvarnosti pomoću jezika niču neslućeni osmišljaji; umjetnička sinteza izrečena jezičnim jedinicama ne znači više samo ono što znače te jedinice kao sastavni dijelovi umjetničke sinteze. Preoblika je jezične obavijesti u umjetničku obavijest izraženu jezikom svojstvena umjetnosti riječi općenito, ali je u Krležinu djelu izvršena do te mjere da čitatelja zaokuplja sama umjetnička poruka, pa jezik prestaje postojati kao zasebno, samostalno sredstvo izvan ili mimo umjetničkoga djela. Jezik postaje samo građa umjetničkoga djela iskorištena na isti onaj način kao slikarski ili kiparski materijal kojemu je jedina svrha da umjetnost materijalizira. Vrsta i kvaliteta toga materijala nimalo nije odlučna za umjetničko vrednovanje proizvedenoga djela kao umjetnine. Sve su to razlozi da je otežan lingvistički pristup Krležinu umjetničkom opusu, odatle vjerojatno i citirana Krležina rezerva prema lingvistima kad vrijednost literature ocjenjuju svojim metodama. Stoga se lingvistu nudi jedini imanentno lingvistički posao: identificiranje jezične građe i utvrđivanje njezinih kvantitativno-statističkih odnosa, a to sve sa svrhom da se sagledaju jezične osobine kojima je Krleža umjetnički oblikovao svoj literarni izraz, bez pretenzija da to može poslužiti kao uzorak ili recept za nova literarna ostvarenja. Prema tome, zastupljenost i frekvencija podataka, ponavljanje zbog isticanja, imenska ili glagolska konstrukcija rečenice, isticanje pravopisno-grafijskim sredstvima itd., pa raspored svih tih osobina i sl., sve to pruža mnogo mogućnosti za lingvističku analizu, samim time i za zaključke o Krležinu jeziku, ali i šire: ti zaključci mogu biti relevantni i za opći naš standardni jezik. Jezična je i pravopisna primjena u književnim djelima važan poticaj za normativne zahvate, a u svakom je slučaju izvor iz kojega se crpu novi jezični podaci: upotrebom u književnim djelima ulaze u književni jezik nove riječi, stječu pravo građanstva novi tipovi rekcija, osvježuje se frazeologija, izrasta i širi se književna sinonimika, obogaćuje se metaforika i općenito buja stilematika, iniciraju se čak i promjene u obličkom i fonološkom sustavu. Svega pomalo, odnosno svega ponešto od toga ima i u Krležinu literarnom opusu pa i uza sve ograde imaju lingvisti široko polje rada da otkriju i pokažu kako lingvistički funkcionira njegov jezičnostilski izraz i što u njemu ima polivalentnu primjenu, odnosno što je doprinos općem hrvatskom standardnom jeziku ili onom lingvističkom književnom idiomu, primjerice kajkavskom, kojim je Krleža umjetnički progovorio.

To ohrabruje, potiče i obvezuje lingviste da Krležinu jeziku posvete doličan istraživački napor, razmjeran veličini i značenju koje Krleža ima u našoj kulturi, s kojom je neodvojivo povezana i jezična kultura. Dosadašnja su istraživanja bacila nešto svjetla na Krležin jezik, ali sustavna i svestrana analiza njegova jezika tek predstoji. Korak je u to istraživačko područje razmatranje nekih vidova Krležina jezičnog izraza i na ovom skupu; ovaj će skup još više pridonijeti ako dade poticaj za pospješivanje toga rada, tj. ako znači početak kontinuirane i intenzivne djelatnosti koja će pokazati što Krležino djelo znači i kao osvježenje i doprinos za naš književni jezik općenito. Tu su goleme šanse za jezične istraživače. Samo pogled na Krležin jezičnostilski izraz nagovještava mnoštvo postupaka s obiljem izražajnih inovacija na svim razinama jezičnoga i stilskoga izraza. Usporedi li se npr. način izražavanja u Hrvatskom bogu Marsu, u Glembajevima, u književnoj esejistici i u Fragmentima dnevnika, lako je u njima svima otkriti Krležu, ali ne i jednoobraznost u stvaralačkoj primjeni jezika. Kao što uvijek ponovo bljesne i iznenadi svojim literarnim dometom, tako se Krleža uvijek ponovo potvrđuje i kao jezični novator. Svoje je najnovije objavljene tekstove, Fragmente dnevnika, odjeo u jezično ruho koje nema bližeg uzora u prijašnjim djelima. Zbijeno bi se o jeziku Fragmenata moglo reći: zgusnuti izraz, gdjekad i sama jedna riječ-rečenica izražava cjelokupnu objektivnu stvarnost: nema, dakle, opterećenosti naracijom, popratnim opisima, radnjama koje bi sadržaj sapele u formalnogramatičke okvire, a oduzele mu univerzalnost značenja, sveobuhvatnost slike ili obavijesti, vulkansku prodornost, poetiku ritma; to su elementarni potezi, čiste boje, plastične u svojoj jednostavnosti, nenadmašive u svojoj ekonomičnosti, maksimalno obavijesne, često bez ikakve redundancije, tako da traže potpunu čitateljevu angažiranost, tj. taj tekst se ne može čitati samo pogledom, mora se čitati sve; sve ili ništa. Krležu dakle treba temeljito studirati i s jezične strane, proniknuti u njegov jezičnostilski izraz i otkriti sve vidove njegova jezičnoga postupka i jezične primjene, jer: Krležino nam se bogato književno djelo nudi i kao golemo jezično bogatstvo. Zato ga treba upoznati i iz njega grabiti, grabiti.

1 Ovo je članak napisan kao referat za peti Sabor čakavskog pjesništva (Žminj – Rovinj, 6. − 10. lipnja 1973.). Sabor je ove godine bio posvećen velikom hrvatskom književniku Miroslavu Krleži o njegovoj 80. obljetnici života.

Jakov Ivaštinović

Osvrt na jezik u djelima Janka Polića Kamova

Jezik, 1954/55. god. 3, br. 2, str. 46−51.

Obično se kaže, da svaki pisac ima svoj jezik i stil. Ovom prilikom eto ističem tu misao, ali ne radi toga, da izrazim svoju solidarnost s njom, nego radi toga, da iskoristim ovaj momenat na taj način, što ću reći, kako ja tu misao shvaćam.

Jezik neprestano teče. On je u svakom času i pred svakim čovjekom u novom položaju. Nemoguće je pretpostaviti, da dva čovjeka istu riječ jednako doživljuju, i to jednostavno zbog toga, što ne raspolažu istim fantazijsko-intelektualnim predodžbama i asocijacijama. Čak ni isti čovjek istu riječ ne doživljava jednako u različitim momentima, i to jednostavno zato, što se on neprestano pomiče, dakle što nikad nije na istom mjestu u intelektualnom, psihičkom, fantazijskom, asocijativnom i fiziološkom pogledu.

Svaka riječ u svakoj situaciji živi ponovo. Svaki je tekst pred svakim čitaocem u novom položaju, pa različito i djeluje. Evo zašto: čovjek je baza sa svim atributima, koji mu kao razumnom i društvenom biću pripadaju. A svaki čovjek je jedna specifična baza. Ako na različite baze dolaze različiti podražaji (u ovom slučaju ti su podražaji riječi), onda je razumljivo, da su i reakcije različite.

Jezik nije moguće naučiti.1 Moguće ga je samo stvarati iznova ili kapirati. Svako novo dobro književno djelo pisano je i novim jezikom, dakle jezikom, koji nije prije postojao, jer u njemu riječi dolaze u nove sintaktične i psihičke odnose, a ti odnosi izazivaju nova značenja i nove afektivne vrijednosti riječi.

Svaki čovjek o nečemu nešto zna. A te količine znanja kod raznih su ljudi različite. Jednom je čovjeku dovoljna jedna riječ, i on je već ušao u smisao, a drugom treba mnogo riječi, jer te riječi treba da nadomjeste i njegov afektivni odnos i njegovu udaljenost od materijala, koji treba upoznati.

Ako ista riječ kod različitih ljudi izaziva različite utiske, onda bi za različite ljude trebalo upotrebiti različite riječi i drugu količinu riječi, da bi im se ista stvar predstavila jednako dimenzionalno i sugestivno, t. j. onako, kako je to pisac zamislio.

Jezik sadržava emocije, misli i zakone ljudskog mišljenja. U njemu nastupa i o njemu se izražava pojedinac u jednom određenom času. Veliki suvremeni engleski pjesnik T. S. Eliot rekao je istu stvar ovako:

»Riječi od prošle godine pripadaju jeziku od prošle godine; a riječi za iduću godinu čekaju drugi glas.«2

To je razumljivo, jer je na pr. jezik XX. stoljeća nešto drugo, nego jezik starih Rimljana. U ovo užurbano, mašinsko, stenografsko i moderno doba, kada je važno brzo, precizno, jednostavno, neposredno i razgovorno saopćavanje, jezik je pouzdan zapisničar razlika, koje iskrsavaju u odnosu naprama pojedinim prošlim razdobljima. Te razlike međutim nisu izazvane od unutrašnje energije jezika, nego od unutrašnje i vanjske energije društva, dakle energije, zbog koje se to društvo na dotični način razvija.

Jezik je živa materija, a vrijednost dobiva u konkretnoj primjeni. Riječ sama za sebe ne postoji, nema značenja i predstavlja praznu apstrakciju. Ona dobiva značenje prema cilju, prema funkcionalnosti i prema mjestu, gdje stoji.

Riječi uzbuđuju i izazivaju podražaje. Manifestiraju se tek u književnoj i govornoj praksi i kao simbol, i kao muzika, i kao sadržaj, i kao intelektualni i kao estetski podražaj. Osim toga riječ može čovjeku pružiti sve, što on može osjetiti i zamaštati.

Riječi su oči teksta. A da vid ovisi o zdravlju očiju, o tome nema diskusije. Ali one nisu samo oči teksta, one su i naočale, koje čitalac stavlja na oči; da bi tekst vidio. − Svaki tekst ima svoje oči; svaki čitalac ima svoje naočale. Pronaći prave oči za tekst i prave naočale za čitaoca doista nije lako, jer riječi su svakom čovjeku na drugi način pristupačne, jer nema te riječi, koju bi svi ljudi jednako doživljavali. Zbog toga je piscu teško nametnuti publici svoje osjećaje, slike i misli u onom okviru i s onom jačinom, kako ih on doživljuje, jer svaki čitalac njegove riječi prima drugačije i osjeća ih drugačije. Pa težina pisanja i jest u tome, što istu temu i s istim rječnikom treba nametnuti širokoj publici, dakle, što istim sredstvima treba kod velikog broja ljudi, koji su među sobom različiti i koji sve individualno doživljuju, postići vlastite i približno jednake psihičke napone. Dakako, kad bi taj posao bio usmjeren prema jednom čovjeku, koga pisac poznaje, bio bi mnogo lakši. Ali pisati za čitaoce, koje ne poznajemo i koji ne samo prema predmetu, nego i prema svakoj riječi imaju svoj stav, to je doista teško.

Slično je i sa stilom.

Stil je individualan zanatski postupak pisca prema predmetu. Do njega se dolazi uzbuđenjem, koje primljeni i prerađeni sadržaj pretvara u jedno vanjsko očitovanje, na jedan osebujan način, u jednu posebnu metodu saopćavanja. Porijeklo mu nalazimo u mnogobrojnim faktorima, kao što su na pr. funkcioniranje osjetila, naslijeđena i stečena psihofizička svojstva, lektira, društvena sredina i ekonomsko-politički momenti. Nastaje kao posljedica spajanja vanjskih podražaja s ličnošću pisca. Nemoguće ga je izmisliti, jer ga uvjetuje radnja, piščeva ličnost, jezična i općekulturna razvijenost. Međutim, posebno treba istaknuti, da o razvijenom ukusu i jasnoj jezičkoj i tematskoj perspektivi takoder ovisi obilježje stila.

Stil sadržava sve one pojedinosti, koje mogu da izazovu stvarnu, plastičnu i željenu sliku. Dakle, očituje se kao majstorski postupak pri iznošenju neke materije iz nekog nepoznatog skladišta u dobro reklamiranu trgovinu. I u njemu se vide piščeve kreativne snage. I on pokazuje, što je pisac propustio i što nije postigao. Pomoću njega pisac predočava čitaocu sve individualne funkcije teksta.

Kamov nije škrt u riječima. Njegov rječnik podsjeća na divlju bujicu. On je orkanski snažan, nasrtljiv i bučan. Zato je i razumljivo, što su ove pređašnje impresije izrasle nad njegovim tekstom i što se odnose na njegov jezik, jer taj jezik nije literarno podšišan, jer je jedar, metaforičan, svjež i nov, − jer posjeduje sva obilježja dinamičnog, leksički bogatog i impresivnog govornog jezika.

Kamov je pun ovakvih rečenica:

»I mrak stade padati ko pljuskavica, što je nosi bezmilosni vjetar. Nigdje zaklona. Sve porušeno. Potoci mraka. Bare mraka. Svjetlo mraka.« (Isušena kaljuža, str. 76.)

»A djevojka, što je pristupila s prodajnim bokovima i nevaljalom pivom, odilazeći ostavi na njihovome stolu dva velika, puna i živa oka. Za napojnicu.« (Ibid., str. 185.)

»Psujem. A psovka me krijepi kao vino, ko zanos i tješi ko molitva. O svi vi, što vjeru izgubiste kao uspomene, ili je razderaste ko krivu banknotu, ko dogorjelu cigaru ili upotrebiste kao zastarjelu kovinu − evo vam nje, vjere, nade i utjehe... i više: evo vam krvi, nezacijeljene, vruće i žive rane. A dok je krvi, ima života!

Iz mrtvog je tek Krista protekla − voda!!!« (Ibid., 31. str.)

»Leopardi je svoju epohu i svoj narod odrazio vrlo malo ili negativno; za to je izrazio upravo zamjerno samoga sebe pozitivno. Kod jednog Leopardijevog stiha ostaneš duže no kod jedne Carduccijeve pjesme.« (»Listajući Carduccijeve pjesme.«)

Kamovljev jezik je pun interpunkcijskih i logičkih virova i vjetrova, koji oživljuju površinu i unutrašnjost teksta; pun je leksičkih doskočica, ali i retorskog afektiranja, samo što to afektiranje djeluje buntovno, sadržajno i iskreno, a ne namješteno, prazno i smiješno.

Rečenicu često prekine. Mjesto veznika metne točku i počne novu rečenicu. Tako postiže življi i uvjerljiviji stil.

Ima kod Kamova riječi, koje po svojem obliku nisu u skladu ni s današnjim, a kamoli s ondašnjim jezičnim osjećanjem, ali on ih je upotrebio, da bi leksički obogatio i osvježio svoj tekst, a upotrebio ih je i zbog toga, što nije nastojao da piše nekim umjetnim književnim jezikom, jer je svoj jezik izvlačio iz utrobe svakidašnjeg i praktičkog govora, odnosno iz bogate leksičke riznice svoga mozga i iz sredine, u kojoj se kretao.

To je njegovu jeziku davalo snagu, ali i mjestimičnu oporost, sirovost, ili nedotjeranost. Treba priznati, da Kamovljev jezik nije uvijek gladak, dotjeran i gramatički uređen, treba priznati, da njegove rečenice nisu uvijek logički precizno građene, ali to potencira njegovu osebujnost i ističe dvije stvari kod njega kao pisca: 1. ogromnu snagu pisanja i 2. neproporcionalan razmjer između te snage i konačne umjetničke zrelosti.

Zar treba i ovom prilikom reći nešto više od toga, da su Kamovu bile 24 godine, kad je umro.

Velik broj novotarija donio je Kamov na području imenica. Mjesto proljeće kaže proljet, mjesto elegancija − elegansa, mjesto talasi − talasje, mjesto Talijan − Talijanac, mjesto sadist − sadik, mjesto ignorancija − ignoransa, i t. d. Ima i ovakvih imenica: modernist, lumpacija, šuškaj, nepoznanac, bezbriga, zabadač, delikvensa, naivnik, prostodušnik, i t. d. Mjesto anarhist kaže anarkista, mjesto energija − eneržija, mjesto pretjeranost − prećeranost, mjesto leptir − lepir, mjesto autor − auktor. Upotrebljava imenicu sapa umjesto para.

I u deklinaciji katkada odstupa od uobičajenih pravila. Tako u dativu sing. kaže: idijoti mjesto idijotu, iz čega se vidi, da je deklinira, kao da u nominativu sing. glasi idijota. U gen. plur. mjesto sjajnih traka kose kaže sjajnijeh traka.

Ima: udrijeman, raspružen, šarobojan, udrijemao (putnik) mjesto zadrijemao, kuruzni mjesto kukuruzni, plašna (košutka) mjesto plašljiva, zdene mjesto studene, svedno mjesto svejedno, zduha mjesto smrad.

Kaže ufiniti mjesto profiniti, zdraviti − u smislu postajati zdrav, odanuti mjesto odahnuti, manuti mjesto mahnuti, oćerati mjesto otjerati, drktati mjesto drhtati, uapsiti mjesto uhapsiti.

Mnogo upotrebljava glagolske priloge sadašnjosti i prošlosti. Ali pored pravilnih oblika glagolskog priloga prošlog na -vši i -avši ima kod njega i prilog na -v, na pr. pokazav, primiv i t. d.

Mjesto trebam kaže potrebujem.

Pored perfekta često se služi aoristom i imperfektom; možda više nego bilo koji drugi naš pisac.

Neke glagole, koji su neprelazni, upotrebljava kao prelazne, pa kaže: prošetati noć, bježim ih..., i t. d.

Upotrebljava glagol raspružiti, ali ne mjesto glagola ispružiti, jer raspružiti kod njega znači pružiti ruke širom, dakle ne ni ispružiti, a ne ni raširiti.

Prije Tina Ujevića nijedan naš pisac nije upotrebljavao toliko stranih riječi u pjesmama kao Kamov. Evo nekih: atmosfera, moralizam, skepsa, abis, akord, sankilot, sankcija, interdikt, apsurdum, satanas, patos, i t. d.

»On je pjevao temperamentno i nagonski pa je često prešao granice iskrenosti, zašao u vulgarnost, i u njegovim pjesmama ima izraza, koje treba kazniti: »golicajući srh ti kožni«, »lajavci«, »pljuckati«, »tegleća marva«, »bludna Venus«, »gubavi starac«, »nakaza čovjeka«, »smrad smrada«, »trulež truleži«, »pogana njuška«, »pljuvačka bogova«, »blud duše«, »gnjilež pluća«, »stovarište otpadaka i truleži«, »pršteći blud«, »bezglasni blud«, »u crijevlju nas čeka pir«, »bludni grijeh«, »bljuvati«, »pasja ljubav«, »trbusi se grče«, »site mesa«, »slina se u pest mijesi«, »popovske drolje«, »rokti basom ko prasad smradna«, »naduta crijeva«, »orgij pasji«, »grdni nesklad dreči«, »smrad iz duše«, »fukara bleji« − i tako dalje...«3

Čerina nema pravo, kad kaže, da bi Kamova trebalo »kazniti« zbog tih izraza, jer bez njih bi arogantni, razbarušeni, dinamični i efektni Kamovljev tekst bio sakat. Oni harmonično leže u njemu. Djeluju neobično, ali ne i vulgarno. Jedini Kamovljev »nedostatak« u tom slučaju jest nelicemjernost. Kamovu je do čiste, cijele, razgolićene i istinite stvari. On se ne srami pred golim tijelom i pred golotinjom uopće, kao ni liječnik. Znao je, da je istina od golotinje jača. A njemu je bilo do istine. Ono, što ima naturalističko obilježje, naturalistički je izgovarao, jer je htio, da naturalistički djeluje.

Kamovljev jezik je toliko osebujan, da bi ga trebalo posebno i u detalje proučiti.

U njemu su maksimalno sačuvane vrednote govornoga jezika, i to onoga govornog jezika, koji je razbio ili prerastao sve uobičajene forme, stvorivši tako svoju vlastitu muziku, svoje vlastite tonove i intenzitete. U njemu je potpuno sačuvana muzička, slikovna i misaona atmosfera govornog jezika, i to onoga govornog jezika, u kojemu su ritam i leksik podvrgnuti kreativnom rasporedu i izboru, spajajući tako realnu i umjetničku misao, t. j. akt stvarnosti i akt misli u jedinstven umjetnički izraz. Kamovljeve rečenice su metaforički, misaono i emocionalno izvanredno bogate, a do toga bogatstva on dolazi zgodnim povezivanjem različitih novih iskustava govornoga jezika, kojemu on ostaje toliko vjeran, da je prigrlio jezik, koji pomalo, ali samo izvana, djeluje neobrijano, t. j. grubo i neuglađeno.

Svaka riječ i svaka rečenica ima svoj kontekst. Kamov je uspio dovesti do minimuma razliku između konteksta riječi, odnosno rečenica, i to najprije između napisanih, a onda između napisanih i izgovorenih, stvorivši tako primjerno jedinstvo između govornog i pisanog jezika. A zašto je to tako? Zato, što on nastoji dovesti u jednak omjer kvantitet i kvalitet govornoga i pisanoga jezika, emotivnost i afektivnost, intenzitet i ton, misao i sliku. Zato, što se kod njega lingvističkostilistički elementi poklapaju sa stvarnim smislom teksta.

Kamovljevi tekstovi nisu komponirani ritmički mirno. Oni se propinju i galame. Njihova ritmička fizionomija raste iz vješto povezanih sadržajnih intenziteta, iz emocionalnog karaktera i iz specifične metaforičke fakture riječi.

Napominjem:

Ja sam se zadovoljio samo općim i principijelnim opservacijama.

Od svoga doživljaja nisam išao dalje.

1 To je dakako rečeno s gledišta umjetničkoga jezika. Bilj. ur.

2 Prema Krugovima, str. 376., god. 1952.

3 Vl. Čerina: Janko Polić Kamov, str. 26.

Milojka Malinar

Neke stilske karakteristike Božićevih »Kurlana«

Jezik, 1955/56, god. 4, br. 2, 48−51.

Potanka analiza Božićeva stila u »Kurlanima« tražila bi posebnu studiju. Zanimljiv i prilično potpun pokušaj stilske analize »Kurlana« dao je Vlatko Pavletić u »Stvaranju«, god. 1953., u br. 7/8. Ja ću se ovdje ograničiti na neke elementarne stilske osobitosti Božićeva jezika, i to na one, koje su uže povezane s njegovim rječnikom.

Postavivši sebi zadatak, da realistički opiše srednjodalmatinsko zagorsko selo i njegov varoški centar Sinj, Božić je usvojio ne samo golu jezičnu materiju, nego dobrim dijelom i način mišljenja i izražavanja sredine, koju opisuje. Kao što dijalozi u »Kurlanima« vjerno, gotovo registratorski bilježe nepatvoren govor sad brdskih težaka, sad poluodrođenih i poluciviliziranih pridošlica u sitnoj varošici-trgovištu, sad činovništva i »inteligencije« uglavnom domaćeg podrijetla, koja je zahirila u sitnoj učmaloj provincijskoj sredini, tako se i sam opisno-analitički tekst »Kurlana« kreće uglavnom u krugu interesa, osjećaja, misli i izražajnih navika opisanih lica, pa su mu stilske karakteristike srodne. Većina tih međudijaloških tekstova predstavlja zapravo samo pratnju onih istih motiva, koji od vremena do vremena provaljuju u živoj riječi »Kurlana« i Sinjana; saživljenost je pripovjedača s ljudskom sredinom, o kojoj pripovijeda, kod Božića ponajviše potpuna. Vrlo često nam se čini, da preko Božića govore sami o sebi i svome svijetu sama opisana lica služeći se svojim izražajnim sredstvima i oblicima.

Iz približavanja i prilagođivanja surovom i neuglađenom mentalitetu i izražavanju opisanih lica ponikle su mnoge naturalističke crte Božićeva stila, koje se očituju u čestoj upotrebi afektivno nabijenih neeufemističkih, često i »prostačkih« izraza, metafora, usporedaba i slika.

Već jednostavna statistička leksička analiza Božićeva teksta pokazala bi vrlo naglašenu upotrebu augmentativnih, hiperboličnih, karikaturnih i deprecijativnih riječi.

U opisima vrlo su česti augmentativi kao: glavina, glavurda, šačetina, trbušina, jezičina, uvetina, nožurina, nosina, nokturina, kožurina, buzdovančina, štapina, koračina, kišurina, boleščurina, popina, vučina, medvjedina, bubočina, rukavičetina, ženskurina, vodurina, olujetina, vihorina, glasurda i t. d.

Obični izrazi često se zamjenjuju svojim deprecijativnim sinonimima. To osobito oštro izbija u opisivanju ljudi i ljudskih radnja, kada se normalna imenica, pridjev ili glagol zamjenjuje pogrdnim ili preuzetim iz animalnog rječnika: »kusali kupusinu«, »siledžijsko rukanje«, »ne njači otočke prdoljike!«, »bljuzne Krsto«, »žvale Blaža Kurlana«, »ražvaljenim ustima«, »sve se nekako na rep ... izvukoše ... iz kuće«, »ciličući meketavo«, »ripne i izbali ga«, »ispriča sve učestalim podrizima«, »osobitu je hulu zbljuzgao«, »ruče sada silovita Krđina glasurda ... tulenje se vije poput vihorine«, »ljubila mu križić ... i balila znojne salovite ruke«, »zovu je Mara i ržu na nju«, »ljuljkajući svoju bizonsku glavu na onoj tupoj goveđoj šiji«, »poklepušio žalosno uši taj uvonja«, »popuzne mutav o izbekeljeno jezikom Berleša«, »onaj mu cukrenonaceren izraz osmolavio usne, koje oblizuje jedrovitom jezičinom«, »ne ocijedi mu se još s usta onaj slinom zacopani, skruten, usni bljutak kroz čiju sviralu sad ćaprdne« i t. d.

U stilističkom pogledu osobito se kod Božića ističe golemo mnoštvo glagola i glagolskih imenica, u kojima je glagolska osnova proširena infiksom, uslijed čega oni dobivaju iterativno-razvlačno, augmentativno-karikaturno ili deminutivno-posprdno značenje:

drmuckati se, krmusati, gacati, cuckati, smijuljiti se, žarati (mj. žariti), milušiti, pomilušiti, kuckati, zakuckati, veselkiti se, pripjevuckavati, škripuljiti, liskati (mj. lizati), rosuljati, luparati, popljuskivati, visuljkiti, kusnuti (= okušati), backati, kackati (= kasati), prhtati, pjemljiti, revatanje, zveketanje, nogatanje i t. d.

Nerijetko nailazimo i na pridjeve, kojima je na sličan način značenje infiksom ili osobito sufiksom izobličeno:

plačkunjav, krepuckav, razranavljen, vreljiv, lopatljiv, krhotan, jedrovit i t. d.

Nastojanje, da što neposrednije naturalistički odrazi iskonski primitivnu, sirovu i surovu sredinu, u kojoj žive, misle i govore njegova lica, Božić bez ustručavanja poseže i za vulgarno-opscenom riječju i izrazom:

podrepak, zaguziti, usro, posro, obloguz, obloguzan, oguzina, kurva, kurvanjstvo, otprdjeti, guz, govna, govnar, ugovniti, puzdra, pujedati, ulitan, bosanska grbina, napumpan drob i sl.

Osobita je karakteristika Božićeva stila originalna i vješta primjena metafora. Često se ta metafora sastoji u neposrednom pridavanju metaforičke atributivne riječi (pridjeva imenici, priloga glagolu ili pridjevu i sl.), što dovodi do zanimljivih smisleno-izražajnih formulacija:

»uljevita obdanica«, »brvljiva nedjelja«, »koprcavo veselje«, »igličasta besposlica«, »gorki obrt (pogleda)«, »razveseljen praznički i dobitnički«, »orgulja psovki«, »potkožna bojazan« i t. d.

Zanimljivo je i izražajno vrlo efektno metaforičko opisivanje specifično ljudskog i duševnog leksičkim elementima materijalnih ili prirodnih pojava, i obratno, unošenje u opise nežive prirode rječnika, koji normalno pripada opisima životnih (posebno ljudskih) manifestacija:

»Perka, takoreći nenačeta, okopni«, »da ne presuši u svom samotnom udovičkom proljeću«, »umijeće stvaranja života tako grgolji na ustima ženske čeljadi«, »one naslade, koja se čičkovito pribode o bogatijeg«, »munuvši se u žensku pamet Garinom protezaljkom«, »želja joj za porodom ciči«, »iskreše dosad nepoznatu nasladu«, »doskočica zadjevenih o pas«, »psovka se katkada rađe žvače u osamljenosti«, »ona žarkastim očima štrcne po njemu«, »iako se uopće nije bio ni trenutak smiješka namjehurio na Silvestrovom licu«, »zapalivši svoju peć srdžbe«, »duša umrloga ishlapi«, »čim cvrkutne u nama voljni poriv«, »jetkost mu curi iz mozga«, »kroz grlo promiče sve glasnije kas smijeha«, »plijesnio je u svojoj podlosti«, »opet se prosuše zrna smijeha«, »mladost je tukla uporno u njoj, vrućinom je sputanu driješila«, »zrak pošmrče miris vrijesa i kadulje«, »voda je rzala, a kamen pištao«, »najprije je sjever zviznuo bičem, a onda stao jurnjavom voziti svoja ledena kola«, »dalekom huknjavom gmazila je studen«, »dan se rascvao oko desete ure«, »u kutu gori škrta, u stožac nakovrčena vatra i upire glavnim jezikom u dno lonca«, »upravo se nebo slabašno useknulo i projazilo vedrinom«, »nad čitavom majskom jekom i disanjem goleme planine, krčao je »Ford« polupraznih crijeva«, »lipanjska vrućina dašće i hlapi iz sparnih zemljinih pluća«, »kroz prozor struji prpošno i razbludno majsko milovanje, toplo i mirišljivo« i t. d.

Slične karakteristike imaju i Božićeve formalne usporedbe. I u njima je očigledna uzajamnost i slivenost seljakova života s prirodom, koja ga okružuje, i sa životinjsko-biljnim svijetom, koji ga hrani i za koji je on neposredno životno zainteresiran:

»a novih cura po selima kao maslačaka s proljeća«, »ko to sad hoće Garu, zdravu zdravcitu kao žesticu stijenu, a mladu kao kaplju runolisnu«, »pobunjenici vriju iz dvorišta kao iz mravinjaka«, »ženske čate kao vrapci«, »sjedila je kao kakva kokoš jastrebuša, koja se rakoli u svom skritom zelenom gnijezdu«, »sve ćelije kao da joj se mrijeste kao ribe«, »nabusit će se muladi po selima ko troskoti po poljima«, »razblažit ćeš se i ti, kad rodiš, udovice, ko so u vodi«, »jedrila je teškim hodom kao patka naduhana droba«, »dok bi on sladostrasno roktao kao češkano prase«, »bistri mu se [vino] ... kaʼ rumen nebeska«, »vina se ne treba odricati, jer ono ... zaboravom grabi poput dobrog vranca dugi zemni put« i t. d.

Ritam i melodija Božićeve rečenice uglavnom se podudara s ritmom i melodijom narodnog govora i ne razlikuje se u tom pogledu mnogo od slične suvremene proze. Razlika se tek katkada osjeća između ujednačenog govora seljaka i Božićeva izvandijaloškog teksta, koji je gdjegdje nagomilan pridjevnim (atributivnim) ili glagolskim (predikativnim) nizovima:

»kao grusni, životinjski, sluzavi, krvavi talog crijeva«, »iz sivih joj očiju izgrizalo nešto sluzno, mamno, olijeno, klamiće joj i srce koturavo i zaklokoće katkad pod sušnim grlom« i t. d.

Analiza konstrukcije Božićeva romana, strukture njegovih opisa i dijaloga, dramatičke gradacije zbivanja u romanu i psihologije njegovih lica nije predmet ovog članka. Takva analiza tražila bi posebnu literarno-stilističku studiju.

Zdravko Malić

Vlastita imena kao stilska kategorija u Krležinu »Banketu u Blitvi«

Jezik, 1962/63, god. 10, br. 4, str. 97−109.

Osjećam da sam čitaocu na samom početku dužan objašnjenje u vezi s temom ove rasprave. Što me je rukovodilo da iz komplesne i bogate jezičke građe Krležina romana izdvojim jedan na prvi pogled prilično marginalan skup njezinih elemenata? Izbor te teme nije međutim ni slučajan ni stvar nekog hira − nije aprioran. Prilikom čitanja tog Krležina teksta vlastita su se imena jednostavno nametnula mojoj pažnji. Vjerojatno je u tome odigrala znatnu ulogu njihova gustoća u tome tekstu i njihovo mnoštvo (ukupno ih je oko dvije stotine pedeset). Možda su me privukla i svojom neobičnošću ... Kako god bilo da bilo, činjenica je da sam u jednom trenutku shvatio da se pisac često i izvanredno sugestivno koristi vlastitim imenima i prezimenima svojih likova kao izražajnim sredstvom. Ta su mi se imena, sad već ne samo likova, počela objašnjavati, počela su se uklapati u književnu strukturu romana, počeo sam ih razumijevati preko i pomoću piščeve koncepcije toga djela, i obratno, i ona su, sa svoje strane, počela bacati svjetlo na tu koncepciju, na književni karakter romana. Tako se prvotno nesređen i raštrkan skup jezičnih elemenata, vezan jedino svojom gramatičkom, dakle za književno djelo apriorno irelevantnom srodnošću, počeo slagati u sistem, sabirati u cjelinu po nekom sve izrazitijem načelu, ukratko − prelaziti iz sfere svoje jezičke pripadnosti u određenu, definitivnu stilsku kategoriju, kada jezični element dobiva svoju određenu književnu funkciju. Govorit ću, dakle, ovdje o vlastitim imenima »Banketa u Blitvi« kao o stilskoj kategoriji u kojoj se, kao i u svakoj drugoj stilskoj kategoriji, reflektira opće književno obilježje toga djela i koja to opće književno obilježje rasvjetljava. »Pojedini elementi i njihova struktura« − kao što čitamo kod jednog poljskog teoretičara − »zanimaju nas samo utoliko ukoliko u konkretnom djelu vrše određenu funkciju, ukoliko su ... za njih vezane izvjesne osobine, ili bolje: kvalitete toga djela«.

Onomastikon »Banketa u Blitvi« čine uglavnom ove grupe naziva: 1) imena i prezimena likova, 2) imena životinja, 3) nazivi geografskih pojmova (države, gradovi, rijeke i sl.), 4) nazivi hotela, samostana, crkava, tvrđava, gradskih ulica i sl., 5) nazivi novina, časopisa i 6) nazivi odlikovanja. Na antroponimima, kojih u djelu ima daleko najviše, najdulje ću se zadržati. Ostali će mi nazivi poslužiti samo kao neka vrsta pomoćnog i kontrolnog sredstva u određivanju definirane teme ove rasprave.

Imaginarni svijet »Banketa u Blitvi« geografski je lociran dosta neodređeno. Pisac nam kaže na jednom mjestu da se tu radi o »novim civilizacijama na sjeveroistoku Evrope«, Blitvinci su »a young, unknown, interesting baltic race«. Dakle − Blitva je, kao što je to i Blatvija uostalom, neka mlada evropska država. Pisac je, sudeći po tekstu objavljenom u časopisu »Forum« uz treću knjigu romana, išao prije svega za tim da napiše roman koji bi tretirao opću svjetsku političku situaciju uoči II svjetskog rata s naglašenim općeljudskim temama i problemima. »Nije predratna Jugoslavija u periodu 1918−1941. bila jedina evropska zemlja gdje pitanja građanskih demokratskih sloboda i nacionalne ravnopravnosti nisu bila riješena, i nije naša zemlja bila jedina na koju bi se dala primijeniti dijagnoza fašističke kontaminacije.« Na istom mjestu dalje stoji: »Likovi ovog romana likovi su suvremene međunarodne političke drame, koja se odigrava pred našim očima na mnogobrojnim pozornicama Evrope, to su simboli jedne tragedije koja ni danas, poslije dvadeset i pet godina, nije izgubila od aktuelnosti.« Toliko o tome sam pisac.

Rukovođen takvom koncepcijom romana, ali ne poričući postojanje konkretnog supstrata »Banketa u Blitvi«, Krleža je »prevodio« topografiju Evrope na jezik imaginacije. A to znači − podređivao ju je književnim zakonima svoga stvaralaštva, preciznije rečeno − književnoj strukturi svoga romana. Topografija je to, dakle, dvovaljana: budući da je gotovo dosljedno imaginarna, ona je u isto vrijeme i vrlo konkretna. Čitav niz, istina dosta delikatnih realija, upućuje nas na dešifriranje važnijih toponima »Banketa u Blitvi«. Nije teško pogoditi da je Ingermanlandija Hitlerova Njemačka, da je Velika Normandija − Velika Britanija, da je Republika Mediteranija, čiji se ministar vanjskih poslova zove Lemarchandeaux, najvjerojatnije Francuska, da je Hindustanija Indija, Republika Hunija − Mađarska itd., itd. (Svraćamo čitaocu pažnju na srednjovjekovnolatinski »izgled« tih naziva.) Ali je već teže identificirati Atlantidu sa SAD, a da o iznalaženju korelata Ciganije, Kobilije, Kurlandije, Svetonije, Koromandije i Karnarije i ne govorimo. Što se pak tiče Blitve, koja nas na ovom mjestu najviše zanima, može se na osnovi mnoštva pojedinosti ustanoviti da je to Poljska maršala Pilsudskog. Nećemo se ovaj put zadržavati na poljskim realijama ovoga romana, realijama koje su, čini mi se, odigrale znatnu i dalekosežnu ulogu u procesu nastajanja djela. Konstatirajmo samo, i to je na ovom mjestu jedino važno, da toponimi »Banketa u Blitvi« nisu doslovni, oni su figurativni, oni su bremeniti aluzijama, te kao takvi dio skupa stilskih zahvata toga romana.

Topografija o kojoj je riječ, a za koju je najkarakterističnije ono što je već rečeno, razapeta je zapravo između dvije krajnosti. S jedne su to strane stvarni toponimi, kao na primjer Bjalistok, London, Danzig, koji su istina vrlo rijetki, ali koji skupa s onim toponimima koje je relativno lako identificirati čine znatan dio svih toponima romana. Drugi »pol« te topografije jesu nazivi koji se nikako ne dadu identificirati, čija je aludivnost dakle ravna nuli, koji su potpuno »izmišljeni«, plod piščeve ničim nesputavane mašte. I upravo zato što su ti toponimi isključivo djelo piščeve fantazije, njihovo je književno značenje najizrazitije. Oni nisu aluzija na neki objektivno postojeći supstrat, oni su čisti simboli, u kojima se bez prelamanja odražava svijet romana, imaginarna stvarnost djela. To su prije svega ona mjesta koja znače historijske datume toga svijeta, dakle: Blato Blitvinsko, u kome se »rodila samostalna i nezavisna Republika Blitva«, zatim Koprivnjak Blatvinski u kome će se 2048. godine potpisati neko novo značajno primirje. To je i Strizirep Donji Blitvinski, zavičajno mjesto jednog od najvažnijih lica romana, a to je i »blatni i zabitni« Ribnik s obale »blatne i sive vodurine«, rodno mjesto drugog nekog aktera romana. Sva socijalna i nacionalna mizerija blitvo-blatvijskog svijeta izbija iz tih naziva. Njihovu stilsku »težinu« pisac još više ističe kontekstom, gdje figuriraju usporedo sa zvučnim, naglašeno mondenim nazivima kao što su npr. otok Korona, Taormina, Monte Abato, Nördingen itd. U Koprivnjaku Blatvijskom odlučuje se o sudbini toga svijeta, kojega društvena krema zasjeda po prijestolničkim kavanama Savoy, Valencija, Kiosk, Elite, Promenada. U toku ove rasprave imat ćemo još ne jednom priliku konstatirati analogne suprotnosti. Štaviše − te su suprotnosti u »Banketu u Blitvi« tako česte i tako bitne da im moramo priznati općenito i principijelno značenje. Vlastita su imena »Banketa u Blitvi« u osnovi antagonična. Antiteza je stilska figura koju ona najčešće tvore.

Dodirujemo na ovom mjestu najbitniju stilsku osobinu Krležina stvaralaštva. Krležin odnos prema svijetu je emotivan, emotivno egocentričan. Ta se emotivnost u njegovu djelu objektivizira svrstavanjem tema, slika i likova po načelu antitetičnosti, na liniji dramatičnih i konačnih sudara. Konflikt pojedinca i sredine najsnažniji je movens Krležine umjetnosti. A u toj umjetnosti »Banket u Blitvi« je valjda najmilitantnije djelo.

Spomenuti se konflikt i antitetičnost jasno i dosljedno projiciraju na kategoriju vlastitih imena. Ta imena pokazuju, uz to, još jednu važnu i karakterističnu osobinu Krležina umjetničkog stvaranja. Mnoštvo i gustoća antroponima u »Banketu u Blitvi« su veliki. Time pisac postiže maksimalnu subjektivizaciju sadržajnosti svoga djela. Kako je, međutim, u našem slučaju riječ o grotesknom djelu, čija je klima duha satira − vlastita imena dobivaju specifično stilističko obilježje. Književna funkcija, koje su ona nosioci u djelu, oduzima im njihovu doslovnost, njihovu »prirođenu« semantičku funkciju, i ona više u djelu ne konkretiziraju i ne individualiziraju predmet na koji se odnose, nego tom predmetu daju ono značenje koje je u skladu s koncepcijom djela u kome se nalaze i s njegovom književnom strukturom. Drugim riječima, kad bismo na osnovi podatka da u »Banketu u Blitvi« vrvi od vlastitih imena i prezimena zaključivali u smislu semantičke definicije te jezične kategorije, zaključak bi bio u potpunosti promašen. Mnoštvo imena i prezimena u tom djelu ne znači i mnoštvo individualnosti. Naprotiv, likova toga djela o kojima bi se moglo govoriti kao o individualnostima ima svega nekoliko. Iza desetina i desetina imena toga romana ne stoji nitko, stoji uniformirana masa voštanih figura koje znače nešto jedino po svojoj množini, stoje ljudske mješine bez lica, s maskama. Prije nego što pristupimo analizi imena i prezimena tih maski, konstatirajmo još jednom: antroponimi se »Banketa u Blitvi« organiziraju u sistem koji općenito i u pojedinostima rekapitulira idejnu pozadinu i književnu strukturu djela.

U našem prikazu tog sistema vlastitih imena poći ćemo od najdubljeg plana romana na kome se još javljaju likovi i završit ćemo na analizi imena glavnih junaka. Likove koji se komešaju u pozadini scene našeg romana pisac često ne imenuje. Oni ne samo da su bez individualnih crta, ne samo da nisu ličnosti nego nisu zapravo ni ljudi. Oni su gola i drhtava gomila mesa: »Ovo blitvinsko meso, glupo, ušljivo, prljavo, zaostalo, popljuvano blitvinsko meso.« Blitvinskoj narodnoj masi od »milijun i po blitvinskih opanaka« stoji nasuprot blitvinska elita, koju autor na jednom mjestu ovako prezentira: »Majoneza u zlatnom brokatu i valencienskim čipkama i u glasiranim rukavicama.« Reagiranje tih glasiranih rukavica na iznenadnu vijest o tragičnoj pogibiji Predsjednika Republike in spe zabilježeno je kao somatska metafora: »Gibanje majoneze, kreme, brokata, dekoltea, zveket grivna i lanaca i nakita, blistanje briljanata, škripa parketa, nemir mesa i plastrona, pokret utroba, živaca, savjesti i probava, u jednu riječ, neugodan žamor kao znak uzbuđenja pod blistavim svijećnjacima Kolonadne dvorane.« Somatsko i prustovsko obilježje Krležine proze, napominjemo tek usput, ne dolazi do izražaja samo u slučaju crtanja te mnogoljudne osnove blitvo-blatvijske drame. To se obilježje proteže sve do u pojedinosti karakteristike glavnih likova romana.

Druga je karakteristična crta navedenih opisa tog ljudskog mare tenebrarum »Banketa u Blitvi« − oštro razgraničeno i različito kolorističko tretiranje puka i elite, dostojanstvenika. Dvije su osnovne boje te ljudske flore našega romana: tamna, prljavo-neodređena i ljepljiva masa naroda, koji »duboko dolje na dnu zemaljskog života tiho se krade u opancima; na prstima, kao da krade svoju vlastitu egzistenciju«, i kričavo blještavilo praznoglave beauregardske elite. Različit je i nasuprotan i karakter rječnika kojim su građene metafore tih dviju antagonističkih cjelina blitvinskog društva (»opanci«, »potleušice«, »ušljivost« prema »zlatni brokat« i sl.). Ta se antiteza ogleda i u vlastitim imenima, koja već i tu, u dnu scene »Banketa u Blitvi«, svraćaju na sebe čitaočevu pažnju.

Tu se, na zadnjem planu romana, pojavljuje mnoštvo imena, ako se može reći − bez likova. U tom mnoštvu razlikujemo nekoliko skupina, koje se, kao što ćemo to nastojati pokazati, svode na dvije antagonističke grupe.

Prvu grupu formiraju imena slugu i sobarica, beauregardske posluge, imena iz puka, imena blitvo-blatvijske raje. To su Jan i Klement, kamerdineri Barutanskog, Marta i Olga sobarice, Valent lugar i njegova kći Nastasja, Morgens vrtlar sa kćeri Solvejgom, Golovejčik, »postolarski virtuoz«, Šaulis i Rajus Wilkins, ljevači sadre, domar Rajmondo, stari barkarol Serafin, stara Regina, njezin nećak Bruno, tetka Flora i tetka Kristina, te stara Gallenka. Većina je ovih imena kalendarski bezlična i nenametljiva. Njihovi su nosioci neupadljiva lica iz naroda, koja gotovo jedina u toj blitvinskoj komediji ne nose maske. U tom »čovječanstvu lutaka« te su anonimne sluge i te polulude stare Gallenke rijetki živi stvorovi. »Banket u Blitvi« gledan u aspektu tih likova, tih imena, tih bezmalo anonimnih i malobrojnih predstavnika narodne mase, pokazuje svoj gotovo jedini realistički sloj. Ostali likovi toga romana, s izuzetkom nekolicine glavnih aktera (Barutanski, Nielsen, Karina, Blithauer), okupljaju se na liniji groteske i tragifarse i daju romanu kao cjelini presudan pečat osebujne književne konstrukcije.

Među navedenim su imenima doduše i neka, kao što je čitalac već vjerojatno i sam primijetio, koja se izdvajaju svojom izrazitošću, koja odudaraju od kalendarske anonimnosti ostalih. Tu je na prvom mjestu svakako Solvejga. Lirski tembar toga imena, koji je plod neizbježive asocijacije, navodi nas na autentično shvaćanje karaktera lika koji se pod njim krije u Krležinu romanu. I zaista − Solvejga, kći vrtlara s Beauregarda, jedina je lirska, jedina je tiha i smirena tema u duhu Barutanskog, jedina je ljudska nota u njegovoj zvjerskoj naravi. Solvejga znači ono Barutanskom što Karina exceptis excipiendis znači Nielsenu. Karina Michelsonoca i Solvejga Morgensova su jedini nosioci lirskog motiva Krležina romana, njihova to imena, vjerujemo ne slučajno, u potpunosti potvrđuju i naglašuju. Treće i posljednje glavno lice »Banketa u Blitvi«, Egon Blithauer, pridružuje se sa svojom ženom Žizelom rod. Axentowicz navedenim dvoma parovima. Pridružuje se, ali samo donekle i u izvjesnom smislu. Jer u času kada radnja romana traje, Žizela je za Blithauera prilično duboko pokopana prošlost. Pa ipak smatramo da nije bez razloga ime pregorene Blithauerove ljubavi Žizela, samodopadno istina i dosta nametljivo, ali i lirski zvučno. Prema svojim zakonitim ženama Barutanski i Nielsen su indiferentni. Njihova su to imena također: Ingrida i Agneza.

Da ne bi došlo do nesporazuma, utvrdimo na ovom mjestu opće »nacionalno« obilježje antroponimike »Banketa u Blitvi«. Potrebno nam je to kako bi se uveo red u tu jezičku kategoriju romana, kako bismo mogli razabrati ono što je u toj kategoriji pravilo, a što odstupanje od pravila, što je obično, a što izuzetno. Stroge se granice, razumije se, ne dadu povući. Jedno je ipak nesumnjivo: baza je te antroponimike nordijsko-litavsko-poljska i poklapa se s realijama romana.

Konstatirali smo ranije da su sudbonosni u historijskoj skali za blitvo-blatvijski svijet bili razni Koprivnjaci i Blata Blitvinska, a da su svi ostali vrlo evropski i vrlo milozvučni toponimi samo efemerna pjena blitvinskog blatnog mora. Isti se odnos ponavlja i kod antroponima. S jedne su strane reprezentanti blitvinskih opanaka, Jani i Golovejčiki, Rafaeli Mazurski i Marte, s jedne su strane »Prdelji, Šmrkulji, Crijevići, Balege, ili Svinjače« sa svojim rodnim Strizirepima Donjim Blitvinskim, a s druge strane ...

A s druge strane je kompletna scenerija »Banketa u Blitvi«, sve ono što najizrazitije karakterizira taj roman u književnom smislu. Vlastita imena, koja pisac tretira kao istaknuto izražajno sredstvo, povode se za tim književnim obilježjem romana, povode se, ali ga i upotpunjuju, preciziraju. Već se iz dosadašnjeg navođenja, vjerujem, dalo naslutiti da se vlastitim imenima pisac služi ne doslovno, nego uvijek, ili gotovo uvijek u nekom prenesenom značenju. To preneseno značenje, ta figurativnost, taj neki viši, izrazito književni nivo, autor »Banketa u Blitvi« postiže na bezbroj načina. Moj se zadatak i ne sastoji ni u čemu drugom nego da opišem neke od tih postupaka.

Naveo sam: »Prdelji, Šmrkulji, Crijevići, Balege, ili Svinjače«. Taj niz od pet prezimena nije obično nabrajanje i to nisu obična prezimena. Prije nego što pokušam odgovoriti što je specifikum tog niza prezimena, neophodno je, čini mi se, da u okvirima dosad već nekoliko puta naznačenog antagonističkog sprega, toliko karakterističnog za svijet »Banketa u Blitvi«, uočim bitne elemente osnovnih pojavnih oblika prvog njegova člana. Ljudska baza i dno blitvinske civilizacije, dakle njezino blatno i zagrezlo u srednji vijek selo, predstavljeno je s jedne, autorske strane, kao jedina čvrsta sociološka baza preko i u ime koje taj svijet, ta civilizacija ima pred sobom otvorene perspektive. S druge strane, društveni temelji tog blitvinskog svijeta, taj sebar od kojeg počinju sve sociološke genealogije aktera blitvinske historijske drame, viđen očima tih aktera, viđen je s prezirom, s gnušanjem i odozgo, te se pojavljuje u auri negativnih atributa. U tim atributima bez napora prepoznajemo osjećaj prokletstva što se željelo i što se želi biti Evropljaninom i kozmopolitom, a s frakova i lakiranih cipela nikako da se skine masno blitvinsko blato, osjećaj nemoći i rezignacije pred gotovom i nepovratnom činjenicom postojanja: »Kad mu je već bilo suđeno da se uopće dogodi jednoga dana u svemiru (...) da ga jedna maternica izbaci kao lice, kao ličnost, kao subjekt, kao »lično njega«, da iz tog embrija postane doista on, doktor Niels Nielsen, onda je po tom neshvatljivom svemirskom višem zakonu bilo suđeno i to da se takav doktor Nielsen rodi upravo u Blitvi.«

Isto to prokletstvo porijekla, koje je ključ za razumijevanje individualnih blitvinskih sudbina, nalazimo kao osnovnu temu prvog »stavka« kontrapunkta Egona Blithauera, tj. onog poglavlja našeg romana koji se može i treba shvatiti kao politički manifest jednog lika, a u izvjesnom smislu, čitava romana. Egon Blithauer solilokvira: »Rođen sam kao Blitwitz, od oca Samuela Avramoviča, sina Avrama Mojsjeviča, a dogoditi se kao Šamika Blitwitz, i ostati to, u ovim zemljama i prilikama, dakle, zavidnijom sudbinom, dozvolit ćete, vila jedno novorođenče u kolijevci, mislim da ipak nije mogla obdariti. Moj stari Šamika (koji je blitvinskim mužicima prodavao pantljike i petrolejke za kokošja jaja i lisičje repove) govorio mi je o čudestvenim šansama našega podrijetla, moram priznati relativno mudro: kako se još nitko nije rodio tko bi mogao skočiti iz svoje obrezane kože i, prema tome, da se čovjek mora pomiriti s tim da je rođen bez nekog svog naročitog uvjerenja ili krivnje kao Blitwitz, ali pošto je već osuđen da nosi svoje obrezano prezime kao nakaradu, on treba da ga nosi časno, kao da je, u najmanju ruku, kurlandijski izborni knez. Čovjek treba da se ponosi svojim nadimkom, bez obzira što to izaziva veselost blitvinskih mulaca, koji se diče svojim narodnim prezimenima kao Prdelji, Šmrkulji, Crijevići, Balege, ili Svinjače, na primjer, a o tome je već Gogolj rekao sve što se moglo reći, ako se sjećate.«

Iz navedenog odlomka, pored već rečenog, proizlazi još uglavnom i to da je Krleža tu, u trećoj knjizi romana, postao i sam lucidno svjestan sve metaforičke vrijednosti imena i prezimena, te da citiranje Gogolja ima svoju duboku opravdanost. Jer ako je itko autoru »Banketa u Blitvi« srodan po načinu na koji iskorištava vlastita imena kao izražajno sredstvo, onda je to Gogolj. Pored toga značajno je da je ime Gogolja spomenuto na mjestu gdje se radi o seljačkom tlu blitvinskog društva, dakle na onoj liniji na kojoj je i inače Krležino djelo najbliže Gogoljevu svijetu. Dodajmo još jedno: spomenuti niz prezimena je svojevrsna književna figura, ta su imena od onih kojih je posredno, preneseno, metaforičko značenje dalekosežno i potpuno u skladu s karakterom lica koje ih govori odnosno izmišlja (Blithauer) i onoga na što se odnose (blitvinski narod). Ta, tako odabrana i tako složena imena potvrđuju istinu koju je Tolstoj na jednom mjestu ovako izrazio: »Ima vlastitih imena, naziva stvari, životinja i lica koja karakteriziraju način života određene sredine bolje nego opisi.«

Deformiranost imena i prezimena o kojima sam netom govorio obrazložio sam uglavnom antagonističkim stavom glavnih lica naše blitvinske komedije prema njihovu socijalnom porijeklu. Deformiranost antroponima društvenog sloja kojem pripadaju glavni likovi romana proistječe iz njihova negativnog stava prema nosiocima tih imena. S tom razlikom što se glavnim likovima u ovom slučaju u znatnoj mjeri i neposrednije pridružuje i sam autor.

Prvo da vidimo tko su one, već jednom spomenute, »oduševljene francuske glasirane rukavice« i ona »majoneza u zlatnom brokatu« što se bila iskupila u tzv. Kolonadnoj dvorani na recitalu madame Thérèse de St.-Forçat, »slavne tragetkinje Komedije«. »Pored Njegove Uzoritosti Kardinala Armstronga, koji se je i večeras pojavio u propisnoj pratnji svog ličnog tajnika monsignora Lupis-Lupeskog (a bez svoga ljubimca Giordana Bruna), tu su bile dame blitvinske Trgovine i Industrije: Dagmar Baltic (paroplovidbene linije Ankersgaden – Stockholm – Vyboringen), Karin Peugeot (Chevrolet, Hotchkiss, Peugeot, gumija, automobili, mitraljeze), Blithuanian Business Company Šarlota (ugljen, petrolej, riža, kava, Blitvinski eksport-import d. d.), dame od infanterije i kavalerije: Sandersen, Andersen, Swensen, Jensen, itd., dame činovničkog aparata, tu i tamo u pratnji svojih supruga, zatim L. O. R. R. R. dame, svega četrdeset i sedam dama i gospode, među kojima je − večeras − najveću senzaciju izazvala supruga velesapunara Walterinisa, gospođa Dagmar Walterinisova (...).«

S tim smo odlomkom u jednom od središta antroponimičkog sistema »Banketa u Blitvi«. Pisac se kod tih imena poslužio uobičajenim i na prvi pogled ni po čemu neobičnim načinom tvorbe prezimena prema društveno-ekonomskoj definiciji njihova nosioca. Taj posvećeni feudalni način imenovanja prelazi kod Krleže u grotesku, jer on atributno značenje tih prezimena ne uzima ni prema feudalnom posjedu ni prema zavičajnosti, nego prema građanskim (često skorojevićkim) korelatima tog posjeda i te zavičajnosti. Paralelizam sadržan u tim prezimenima (srednji vijek − građanska epoha) karakterističan je, kao što smo to već jednom ustvrdili, za književnu strukturu čitava romana. Činjenica pak da pisac u »Banketu u Blitvi« imenuje ljude prema stvarima, da ih obilježava nečim što je izvanljudsko, potvrđuje istinu koja je jednom u vezi s tim romanom ovako izražena: »Krležina umjetnička »antropologija« vlasti sadrži jednu fenomenologiju raščovječenja.«

Spomenuti paralelizam, a i način na koji naš pisac imenuje svoje likove, predstavljajući ih već samim prezimenom kao groteskne lutke, vidi se dobro na primjeru grofa Thorwaldsena. Grof Thorwaldsen je uz to i de Palatinsk. Međutim, piscu ni to nije dosta. Stoga dodaje: de Holzexport, de Svenska K. G. F., etc ... et de Silva Blithuanica (ukupno sedamdeset pridjeva), a to je decidivno previše i za staru aristokratsku blunu, ali je upravo onoliko i onako koliko je i kako potrebno pa da »numizmatik s monoklom grof Thorwaldsen« stekne prezime adekvatno apsurdnosti i sablasnosti svoje pojave. Ostale aristokrate »Banketa« ne nose sedamnaest pridjeva, ali im zato njihova dična prezimena nisu manje operetna: grof Montecuccoli, grof Kontemontekonte, grof Silva-Cararucca, grof Tokaj, lord Mylord ..., (Mylord je štaviše i ime mladog belvederskog pointera). Ta velika sprdnja s imenima i prezimenima »Banketa u Blitvi«, ta završna pometnja u tako ličnoj, intimnoj materiji upućuje nas na shvaćanje romana kao velike groteske jednog društva i jednog vremena. U toj se grotesci na primjer generalni direktor i guverner Narodne banke zove Majmonides, a majmun ljubimac kardinala Armstronga − Giordano Bruno: »Majmun Njegove Preuzvišenosti, Giordano Bruno, spadao je u vrstu đavolskog jopca, pithecia satans; s repom gustim, čekinjavim, ogromnim tamnocrnim, kao što su tamnocrni repovi na kacigama španjolske dvorske garde, s kosom kovrčavom, crnačkom i s bradom a la Sar Peladan ili Landru (...).« Taj ljudski portret jednog majmuna ima svoje logično mjesto u romanu u kome su mnogi ljudski likovi portretirani kao životinje. Kontrast, antiteza kao osnovna književna figura, kao osnovna stilistička oznaka i osnovno stvaralačko načelo »Banketa u Blitvi« ogleda se u vezi s kardinalovim favoritom i u tome što on, majmun, figurira u romanu gotovo neprestano uz Armstrongova ličnog tajnika monsignora i trostrukog doktora Lupis-Lupeskog. Vratimo se, međutim, na stranicu s koje smo naveli gornji odlomak. U blitvinskoj Akademiji znanosti i umjetnosti priređena je posmrtna izložba prerano i tragično preminulog kipara Larsena. Sakuplja se sva krema blitvinskog društva. Dolazi i kardinal sa svojim tajnikom, ali bez majmuna: »... Giordano Bruno nije osvanuo u vestibulu Akademije na ovom vernissageu iz tehničkih razloga (»pada kiša, a on se ne osjeća najbolje«), ali zato, eno ga dolje, gdje sjedi u zagrijanom Packardu i sluša radio-prijenos Pete Beethovenove s Toscaninijem iz Londona.« Majmun u Packardu sluša Petu s Toscaninijem − to je slika koju treba upamtiti jer njezina komika nema presedana u našoj književnosti i jer je njezin designat čitav svijet »Banketa u Blitvi« ...

Čitamo dalje: »Osim Giordana Bruna svi su bili prisutni u vestibulu blitvinske Akademije znanosti i umjetnosti: dame Dagmar Baltic, Ingrid Chevrolet, Karin Mercedes-Benz, Kristina Blitva-Spramex, Blithuanian Oil Depot Eleonora, Blithuanian Business Company Šarlota, Henrietta Tiepolinis od Blithuanian Climatic Rampassing Ltd., Danitti-Stöwer od Compagnie Generale Transatlantique Blithuanian Line, generalica Sandersen, generalica Andersen, supruge blitvinskih senatora Petersena, Jensena, Krakovskog, supruge i supruzi iz sedam dekanata i još nekih drugih viših administrativnih ustanova, nekoliko glumaca i glumica od Akademskog narodnog blitvinskog teatra i dva-tri uglednija slikara, s akademskim činom, s rascvalim nabubrelim nosovima, sure, neuredne, kratkovidne pijandure, u posuđenim frakovima, s »Blithuaniom Restitutom« jedanaestog razreda za građanske zasluge, u zapučku.« Ova revija visokog blitvinskog društva − od majmuna kardinala Armstronga, preko poznatih nam već dama od Industrije i Trgovine i univerzitetskog kora do glumica i slikara − pokazuje svu svoju karakterističnost upravo u onom aspektu koji nas ovdje najviše zanima. Prije svega već sama činjenica da pisac umjesto svakog drugog komentara niže jednostavno imena i prezimena govori za sebe. Najviše stepenice te kaskade prezimena zauzimaju lica-forme, lica-čekovi, Novac, Vlasnici. Ispod njih su sve samo plaćenici, kojih se prezimena, ako ih uopće i imaju, litanijski nižu i slijevaju u bezizražajne rime. Odavde nas tek korak dijeli od onih pučkih Marta i Valenta, Golovejčika i Crijevića. Piramida se prezimena i imena likova ovog Krležinog romana završava u Blatu Blitvinskom.

Na vrhu te piramide, na Beauregardu i Belvederu, kreću se ljudi o kojima dosad nismo gotovo ništa rekli. Prvi je među njima, prvi i nedostiživ − »guverner, protektor i stvarni vladar Blitve« Kristijan Barutanski. Načelo njegove vlasti, deviza njegova pogleda na svijet je »plumbum et pulvis et nihil aliud«, dakle − olovo i barut. Nomen est omen. Ovakvih antroponima koji su direktna aluzija karaktera lika ima mnogo u Krležinu romanu. Blatvijski feldmaršaloberlajtnant i pretendent za diktatora zove se Bellonis-Bellonen (»bellum«), Trompeta je »ratoborni i rodoljubivi kanonik«, a Apolinski Tamjan je − kao što mu i samo ime kaže − »klasnosvijesni poeta« Očito je da tim i takvim imenima pisac parodira sva zvanja, načela i ideologije koje predstavljaju u romanu razni Barutanski, Tamjani Apolinski, skupa s gospodom Niederschiesserima, Säbelglanzima i Ausrotterima, kojih je u romanu bezbrojno i bezbojno mnoštvo, pa se spominju često en masse, zbirno i plurale tantum.

Vidjeli smo kako su kod Krleže prošli grofovi i lordovi; nisu se bolje provele ni historijske i legendarne ličnosti, kao što su npr. Philippe Pot i »domaći narodni blaženik« Gallus-Kokotov. Suvremena, evropska i svjetska pozadina družine oko Beauregarda i Belvedera je prije svega diplomatska bratija na čelu s ministrima vanjskih poslova kao što je ranije navedeni Lemarchandeaux. Lemarchandeauxov pomoćnik zove se Jules Fevrier, i od ovih uglednih diplomata Republike Mediteranije dolazimo pravom crtom do one digresije u zdravici Barutanskom na svečanom banketu u dvorcu baruna Frederiksena, u kojoj se spominju svi ti poklisari kako deklamiraju: »Sir Horace i Sir Patrick i Lordovi Anderson i Henderson i Mendelson i gospoda Juin, Juillet, Fevrier, a naročito pak N. E. Joachim von Joachim i generali Säbelglanz i Gutmorgen.« U toj »historijski intoniranoj zdravici« Gospodar Blitve saopćava svijetu da je uputio »luđacima s onu stranu granice svoje posljednje upozorenje«, i tako, u času kad razbojnički krši međunarodne konvencije, cinički poručuje gospodi diplomatima »neka se gospoda Juillet, Fevrier i Gutmorgen i dalje zabavljaju svojim lovovima na lisice, svojim golfom i cocktailima, neka i dalje sazivaju mudre sastanke kako ih je gospodska volja«. Tu imamo primjer autentičnog stila postupanja Barutanskoga, kome (stilu) nasuprot stoji jalovo rutinirano diplomatsko fraziranje: »Svi mnogopoštovani i ugledni Kark-Patricki, Güldensterni, Raedermanni, Moor-Balische Anatoli, Samueli, Bonmarchandeauxi, Butleri, Kelifakseni itd., itd., raspjevali su se u svojim velikim arijama kako se blitvo-blatvijsko »Pitanje« opet jedanput skandalozno otvorilo, i kako bi bilo mudro i uputno (...).« Nakon navedenih citata vjerujem da će i najskeptičnijeg čitaoca ostaviti sumnje u prvorazredno mjesto koje zauzimaju vlastita imena u tekstu ovoga Krležina romana. Ta je stilska kategorija u »Banketu u Blitvi« dominantna, a njezino je kompleksno obilježje u isto vrijeme i književno obilježje romana. A da je to izražajno sredstvo, koje je i inače svojstveno Krležinoj književnoj maniri, u »Banketu u Blitvi« izuzetno naglašeno i iskorišteno, reklo bi se, do krajnjih granica, razlog je u književnoj koncepciji djela. Jer te bi se teme i ti problemi, ti bi se motivi dali ostvariti potpuno drukčije, drugim i drukčijim skupovima izražajnih sredstava, ali bi tada artistička koncepcija romana morala biti također druga i drukčija.

Naša se razmatranja bliže kraju. Od likova s Beauregarda za našu su temu zahvalna građa još neki, a među njima svakako najprije Jules Fleury. Jules Fleury, »ljubimac, poklonik i dvorjanik gospođe Ingride Barutanske«, dandy, simbol preuzvišene francuske kulture među tim blitvinskim barbarima s Beauregarda, zauzima u našem romanu, toj historijskoj tragifarsi, ono mjesto koje u Shakespeareovoj tragediji zauzima jedan Osric, »budalast dvorski kicoš«. Uoči gostovanja madame de St.-Fonçat od Francuske Komedije, Fleuryju je bilo »dovoljno da samo pomisli na to da će netko recitirati Racinea, pak da protrne u veličanstvenom patetičnom osjećaju što je toliko sretan te se rodio kao Francuz Marie Joseph Jules Fleury od oca Francuza Marie Joseph Camille Fleury i majke Therese, rođene Rochard de la Pour du Pin. On sam, kao građansko lice, mislio je o sebi kao i toliki drugi njegovi suplemenici, da je Panthéon pariski, na primjer, sa svim svijetlim svojim imenima i grobovima jedan od najhitnijih sastavnih elemenata njegove mnogopoštovane i vrijedne ličnosti ... U sadrenu jakobinsku Marijanu nije pretjerano vjerovao nikada, i milija, jednog Marie Joseph Jules Fleury Rochard de la Tour du Pina svakako dostojnija, bila mu je pomisao na četrdeset Francuskih Kraljeva, koji su izgradili Francusku do toga da je on mogao postati suradnikom »Soira« ... Zemlja jednog Descartesa i jednog Julesa Fleuryja izgledala mu je zemljom, u najmanju ruku, Periklovom ...«

Na ovom je mjestu zgodna prilika da se i u okviru naše teme istakne ona osobina »Banketa u Blitvi« koja i tu, kao što smo rekli, historijsku tragifarsu ukazuje u karakterističnom za nju nacionalističkom osvjetljenju. Pisac je, u navedenom slučaju, tu temu »Banketa« predstavio kao niz besmislenih antroponimičkih pirueta, čineći od imena i prezimena vješto izabranog lika duhovitu književnu figuru, pomoću koje, a na osnovi odavno nam poznate principijelne antitetičnosti (»zemlja jednog Descartesa i jednog Julesa Fleuryja«, npr.), postiže i onaj romanu svojstveni viši, metaforički nivo i veliku izražajnost inače često eksploatirane teme.

Nacionalna se karakteristika antroponimike, kao što je čitalac već mogao i sam opaziti, ostvaruje u »Banketu« i na najneposredniji, najneuvijeniji način. Mnoga se, naime, tu prezimena izvode od imena zemlje. Imali smo već tuce Kristina Blitva-Spramex i sl., imali smo Egona Blitwitza-Blithauera i grofa Thorwaldsena de Palatinsk etc. et Silva Blithuanica. Uz njih su još u romanu na primjer Sveti Vid blitvinski (»O gospodine Ti moj, Sveti Vide blitvinski ...«) i Sveti Pavle blitvinski, tu je i Albert Blithauer-Blitvinski, arhitekt. S blatvijske se strane ta pojava ponavlja. Tamo to počinje od glave, naime od predsjednika vlade Kristofora Vassitzkog Blatwitzkog i ide preko ministra Blatvinisa sve do historijskih ličnosti: Anselma Blathouanicusa, Izabele Blatvijske i Sventeniusa Blatvanicusa. Ovaj je način imenovanja, ukoliko se ne odnosi na historijske ličnosti, izrazito skorojevićki. (Historijska se imena i u ovom slučaju uklapaju u ranije konstatirani latinsko-srednjovjekovni sistem). Taj dojam povećavaju i druga toponimička prezimena kao što su Gdanjski, Krakovski i sl.

Ima još jedna osobina antroponimike »Banketa u Blitvi« koja je za taj roman vrlo karakteristična, a o kojoj nisam dosad ništa rekao. Upravo sam citirao dva Blithauera, Egona i Alberta, u romanu se pojavljuju dva Andersena, tri Flaminga, nekoliko Jensena, dva Larsena, te Damjan Reykjavis, blatvijski ministar policije, i Romualdo Reykjavinis, blitvinski ministar inozemnih poslova. Držim da ova nikakva, odnosno vrlo mala razlika između nekih antroponima nije slučajna. To je, jednostavno, još jedan način kojega pisac nije propustio a da ne iskoristi, koji sugestivno izjednačuje likove romana, njihova prezimena svodi na funkciju golih brojeva, i kao jedinu osobitost ističe mnoštvo. Jedan je svijet Beauregarda i Belvedera, kao što je i semantička osnova tih naziva jedna.

Niels Nielsen, Olaf Knutson, Sigismund Larsen, Andrija Waldemaras ... prezimena su koja su izražajno hladna, indiferentna, stilski nedeformirana, koja su u duhu »nacionalnog« kolorita blitvinskog svijeta (dakle realistička po koncepciji), bliska i jednostavna. Imena su to i prezimena likova koji su se jedini snagom svoje individualnosti izdigli nad tu ljudsku zbrku blitvinske operetne pozornice, koji su najviše ljudi, a najmanje Blitvinci i zato najmanje u književnom smislu karakteristični za roman kao cjelinu. Njihova imena i prezimena znače samo ono što oni kao individualnosti, intimno i po sebi znače. Dok se npr. ime i prezime jednog predsjednika Republike Blatvije tašto kočoperi − Aurel Csalloközhamvassiczky − Nielsenovo ime i prezime nema ništa u sebi što bi apriorno sugeriralo neku osobinu čovjeku koji ga nosi. Ono je maksimalno diskretno i kao takvo izaziva povjerenje i znači odušak usred jeftinog blještavila antroponimike »Banketa u Blitvi«. Ono se pojavljuje jedino u jednini, iza njega stoji samo jedan čovjek. Ali zato čovjek izuzetne individualnosti. Likove koji se kriju iza spomenutih prezimena nije asimilirala ljudsko stado toga romana. Oni se toj asimilaciji nisu dali upravo u ime »ljudskog ponosa«, kao što glase riječi kojima se završava tekst »Banketa u Blitvi«.

Krunoslav Pranjić

Matoševe leksičke varijante (stllističke)

Jezik, 1966/67, god. 14, br. 5, 129−141.

Pod stilističkim terminom varijanta razumijeva se jedan odabrani od različitih mogućih načina da se izrazi jedna te ista ideja. Ne bi to ni trebalo posebno isticati (jer u stilistici je varijanta uobičajen termimus technicus), no činim to zbog spoznaje koju definicija ne kazuje explicite: da svaka izborena varijanta implicite sadrži svoje potencijalne zamjene (takmace). Sadrži nadmašujući ih izražajno; nadmašujući ih, naravno, ako najadekvatnije prenosi autorovu intenciju, ako je kontekstualno najopravdanije motivirana, ako u recepciji idealnog čitaoca nađe ekvivalente emisije, ili još bolje: ako ih razbukti još više.

Svaki je stilem, kao jedinica pojačanja izražajnosti, zapravo svoja varijanta, svaki implicira svoju zamjenu: stilistički nultu ili stilistički još jaču. Leksičke stileme (varijantske) izdvajam te zasebno klasiram jer su i najčešći i najuočljiviji (ako se pri čitanju analiziranoga predloška u pravi čas i na pravome, stiloinformativnome mjestu zastane).

Dijelim ih ne po formalnome kriteriju, prema vrstama riječi − nego prema njihovim izvorištima (npr. da li su kolokvijalizmi, žargonizmi i sl.) i prema funkciji koju u kontekstu poprimaju (npr. pejorativnu i sl.) te ih tako uvjetno i etiketiram.

− Idealni sklad umjetnika i etika postigao je Matoš u više svojih književnih stvari. Jezik A. B. Šimića umjetnički je i etički u isti čas; sjedinjenost toga dvoga u mnogim njegovim pjesmama i člancima [...] pokazuje (i pokazalo bi) jedinstveno shvaćanje umjetničkog, jezičnog izraza u našoj literaturi: umjetnički stil mu je i etičko izražavanje. Njegov izraz na pr. za bojište, za ratište je razbojište; − i tako jednom jedincatom riječi izriče svoje mišljenje o ratu i osudu: razbojstva, za koje je ljudska zloća i pokvarenost izmislila posebni izraz, a ljudska ga glupost i naivnost upotrebljava [...]1

Preuzimam ideju o idealnome spoju kad riječ ima umjetničku vrijednost sadržavajući ujedno i etički sud (etičku osudu). Preuzimam ideju, korigiram egzemplifikaciju: razbojište za bojište prije je upotrijebio Matoš − »rabbi« negoli »discipulus« A. B. Šimić.

No dok nema dovoljno povoda za spor što je to etičko (optiramo li za kakav etički kodeks ili sistem), prigrlivši ma koju estetiku − uvijek će biti opravdanja za mimoilaženja u pitanju: što je to estetičko (umjetničko)? Pitanja su ova, po sebi, teorijski, gnoseološki, vrlo relevantna i ona se, iako usputno i uvijek posredno, ali nezaobilazno prosto nameću i u tipu analize koju provodim. Povoljan jedan i posredan, opet, odgovor o umjetničkome (estetičkome) preuzimam iz drugog izvora:

− Veličina umjetničkog djela stoji do toga, koliko je pjesnik duboko zahvatio u osnovna pitanja života, kako ih je snažno i životno osjetio, koliko je njegovo djelo u svim pojedinostima organsko, prožeto osnovnim doživljajem, i kolik je umjetnik za svoj doživljaj našao adekvatan izraz.2 (lstakao K. P.)

S adaptiranim parametrima: izraz adekvatan doživljaju, izraz koji usklađuje funkciju estetičku i etičku, potražit ću i tumačiti Matošev domet (ili doseg) »idealnog sklada umjetnika i etika«.

− Mada mu je mrska hegemonija [Nietzscheu] iza njemačke pobjede kod Wortha dobija od švajcarske vlasti dopust, da služi kao bolničar, krene kroz osvojeni Elsass, vidi klaonice kod Wörtha i Wissemburga, požar Strassburga, pa preko Lunévillea i Nancya dolazi na razbojište kod Metza, pretvoreno u golemu bolnicu ranjenika iza bitaka [...]

Život Fridrika Nietzschea, D VII, 67−83

− Kad sinu zora, jesenja i hladna kiša prestade, a mi nađosmo golo razbojište s leševima, strvinom i oblacima crnim, oblacima vranih gavranova.

Putujući na nova bojišta s četom vjernih naših kavaza, nailazili smo na seoska pusta garišta, na šumske požare, na puste, kamenite i žalosne, Velebitu slične planine sa strašnim jekama [...]

S bojišta, D XI, 278

Razbojište! Leksem ima kudikamo veći asocijativni dijapazon (ima konotativnu moć) negoli njegov denotativni korelativ (bojište). Posrijedi je nijansa, sitnica jedna jezikoslovna (predmetak raz-), ali ta i nevažna i prevažna sitnica otkriva svjetove, indicira Matošev nazor o svijetu, ili barem jedan aspekt toga nazora: antimilitaristički, antimarcijalni: jer rat je razbojstvo, rabota razbojnička, rušilačka i zatorna snaga ljudskih vrednota (širi lingvistički, sadržajni kontekst ovakvu interpretaciju dopušta; stoga i citat namjerno hipertrofan). U izboru opisivane varijante zaista je etički sud, određenije još: etička osuda pojave (bojišta i bojevanja). A estetička vrijednost? Ne brigajmo za nju: ona je i tako kategorija ekstralingvistička ili metastilistička. Dovoljno je da izbor, da varijanta ima inkontestabilnu stilističku vrijednost.

Potvrđuje ona, varijanta, svoju izražajnu vrijednost otklonom (devijacijom)4 od norme leksičke stila objektivnog: historiograf i historiografija npr. nikad neće, niti je potrebno da za koje bojište kažu da je bilo razbojište. Literat i literatura hoće. Hoće Matoš. I treba. Jer znanost je ratio, logos, umjetnost je − i emocija! (Uostalom, o estetičnosti izolirane molekule, ovdje promatranoga leksema, ne može ni biti govora izvan estetskog suda o cjelini djela. No to više nije interes lingvističke analize, analize kakvom moja hoće da bude.)

A da stilem nije mehanički primjenjivan, nije eksploatiran, zlorabljen čak, riječju: da bi stilem mogao funkcionirati kao svoj entitet, kontekst (i citirani) sadrži i astilematsku varijantu − bojište (u segmentu: − Putujući na nova bojišta... i u samome naslovu teksta).

Zanimljivo je kao varijanta i variranje, čak suprotstavljanje strane i domaće riječi za isti pojam:

− Kako se usuđujete kao parodiju groba i vječnosti dizati ovdje piljarički svoj glas vi [...] koji ste kod nas odgojili sumnju u svako poštenje, podigavši na ruševinama tuđih časti sumnjivu kuću vlastite kukavštine i bezimene značajnosti? A kojim se pravom dičiš [...] zar zato, što ti je patriotizam masni dohodak u zemlji, gdje je rodoljublje vječno i grozno osiromašivanje?

Uskrsnuće bez Uskrsa, D XI, 210

Dok bi svaki rječnik, s pravom, registrirao pojam dubletnim izrazom prevodeeći internacionalizam patriotizam rodoljubljem kao ekvivalentom − dotle Matoš ta dva izraza za jedan pojam dovodi u opoziciju pridajući im zajedno uz imanentnu ekspresivnu i uvjetnu kontekstualnu, visoku impresivnu vrijednost konfrontiravši ih: strana riječ (patriotizam) označuje »rodoljublje« frazersko (frazasto − rekao bi Matoš), lišava je etičkog digniteta pojma, koji dignitet ostavlja nedirnutim (i neokaljanim − rekao bi opet Matoš) domaćoj: rodoljublju. Patriotizam bi bio − utilitarizam, rodoljublje − (etički) idealizam.

U krugu ovoga pojma i druge su leksičke varijante: otadžbina − domovina − postojbina:

1) − A ja slušam, kako, kroz večernji pozlaćeni skrlet tuguju sutonska zvona, sjećam se u toj mramornoj, cvijetnoj i slobodnoj bašti, da sam sin nesretne otadžbine [...]

Flanerija, D IX, 70

2) − Djevica Orleanska je narod. U času kada u borbi za spas otadžbine klonu privilegovani stališi, ona se diže u djetinjskoj herojskoj naivnosti i donosi domovini ono, bez čega nema spasa: vjeru u pobjedu, vjeru u sebe.

Djevica Orleanska, D IX, 90

3) − Lutajući kao bjegunac od 21. godine do nedavnog [...] pomilovanja daleko od otadžbine, pateći se u materijalnim nevoljama i životareći kao savjestan literat u dobi, kada se još uči, mnogo uči, nisam se mogao razviti, kao u povoljnijim prilikama [...] i dok su drugi o hrvatskoj i srpskoj kulturnoj uzajamnosti tek deklamovali, ja sam kao novinar o srpskim kulturnim pojavama našu javnost među prvima upućivao, ponoseći se, da sam za ono petnaest godina mog lutanja izvan Hrvatske bio dokaz, da ona nesrećna, iskorijenjena, iz domovine jurena, anonimna i emigrantska Hrvatska tek u tuđim slobodnim našim duhom diše [...]

Naši ljudi i krajevi, predgovor Čitaocu, SD III, 200

4) − A sjetni, nemirni oblaci i visoke magle lelulaju se kao snovi nad razvalinama i planinskim zelenim i eternim vrhuncima, a pošto zabruje sa župnih humaka podnevna zvona, genij zemlje zakuca vam u orajenim grudima, i kroz suzu zanosa slušate pastoralnu himnu postojbine.

Kod kuće, SD III, 143

Dok bi se u prva tri primjera bez ikakve izražajne štete i mogli poizamjenjivati izrazi (domovina/otadžbina) jer u tim su kontekstima više-manje (pogotovu u trećem) to identični koncepti: državnopravni, povijesno-politički, geografski, etnografski i demografski, pojam je to institucionalizirane »postojbine«, dotle je u primjeru četvrtom, primjeru majestoznom i uznositu, varijanta postojbina nezamjenljiva kao koncept iako prvo (etimološki) koncept egzistencijalni pa geofizički, ali k tome još i kao koncept ontološki: može se biti sin nesretne domovine (ili otadžbine − svejedno) − ali nesretne postojbine nema!

Stilističke leksičke varijante vrlo su, vrlo česte u funkciji
a) ironizacije, pejorizacije i sl.

− I krene se na groblje veličajna, impozantna povorka. Unatoč sveopćoj žalosti kliču od tajne radosti klobučari i krojači, gledajući tuštu i tamu crne čohe, crnu elegiju tih salonskih kaputa, i crnu tragiku tih sjajnih cilindara [...] Vijenci i vrpce s glasnim natpisima kao vozovi sijena, a crni, kobni kao španski inkvizitori mračni i zakrabuljeni jednopapkari vuku ustrpljivošću i važnošću više birokracije na sjajnim kolima sjajan lijes, a golim ga sabljama kao verthajmericu čuvaju đaci, narodna uzdanica.

Uskrsnuće bez Uskrsa, D XI, 208−9

Cio blago ironijski opis kulminira u poentama: zoologijskoj (jednopapkari) i žargonskoj (kolokvijalnim barbarizmom: verthajmericu). U zoologiji su jednopapkari izražajno neutralni. Ovdje to nisu.

Posebno i u Matoša relativno često upotrebljavano stilsko sredstvo za postizavanje efekata, narečenih efekti ironizacije i pejoracije, jest upotreba »slavenoserbizama«:

− Do pola se noći zabavljao čitanjem Paracelsa i nekog latinskog sočinjenija O demokratskoj zarazi.

Miš, SD I, 178

− I on ne mogaše − poput onog pjesnika − gledati žena kako jedu. Bijahu mu ravnodušne, ali je ginuo za neobičnim odnošajima, kojima obiluje ljubav, i za neobičnim ženama, kojih nije mogao naći. Iz poletnog vastorga i poriva neobične energije padaše u rezigniranu ravnodušnost i cjepidlačku mlitavost.

Camao, SD I, 237

− Iz daljine, iz ovog lombardijskog gradića, kamo se sklonila sa mužem za dugačkog, prvog bračnog putovanja, donosi vjetar rastrgane melodije kao latice opojnog večernjeg cvijeta, tamnog i mekanog. Grofica uzdahne i sva se poda prelesnom osjećanju jesenje večeri.

Prva nevjera, D XI, 112

Romantičku i idiličnu fakturu opisa u ta dva primjera Matoš sam neutralizira, pobija upravo upotrebom istaknutih stilogenih varijanata: vastorg = zanos, ushit; prelesni = divan, krasan.

− Što traži ovdje taj tatarski štreber, pandur apsolutizma i skitski uhoda (pokazuje prstom na mnogo počitajemoga Jegora Migorepoviča Repomigova)...

Uskrsnuće bez Uskrsa, D XI, 210

Jednako su ironijske i slijedeće dvije varijante; ironija je postizana drugim jezičnim sredstvima, po jednim beogradskim (oblički) kolokvijalizmom i jednim starohrvatskim pridjevom (arhaizmom):

1) − Otrovni jezici lipovačkog »krema« usiktaše se i opet.

Pereci, friški pereci ... SD I, 147

2) − Bijah čestit, ponizan, ali čovjek, dušmanin svega, spalit će me kao drevne mučenike. Umrijet ću, ne poznavajući slasti ljuvene. Cijelog vijeka bijah bećar.

Jesenska idila, SD I, 322−3

− Novi državni praznik na domaku, a Mitričević još ne sapjeva pjesme.

Ministarsko tijesto, SD I, 350

Glagol kolektivnog jezika spjevati afektivno je neutralan. U njemu nema ironijskoga stava. Ali u Matoševoj individualnoj (prefiksalno inovacijskoj) varijanti sapjevati − odmah je uočljiva ironijska apostrofa i aludiranje na »pjesničarenje« državnih prigodničara.

b) varijante situacijske (kontekstualno) motivirane:

− Kovačićevi radovi nemaju poezije zagorskog pejzaža i poezije nijanse, vidi im se, da su improvizacija čovjeka žuhkog poput znoja njegovih žuljevitih sela.

Kod kuće, SD III, 156

Kajkavski dijalektizam (žuhkog) motiviran je ovdje riječju o Kovačiću i zagorskom pejzažu, jednako kao u idućem i nakidućem primjeru:

− Putem do crkve razgovaramo o seljačkom skomračenju, o eventualnom kupovanju i parceliranju propalih šljivarija u korist naroda, o potrebi zagorske banke, jeftinog kredita, knjižnica i pučkih, kajkavskih novina. Zagorac je zub te zemlje i ne da se iščupati bez velike boli.

Nav. djelo, 159

− [...] kroz mekoću jesenskog uzduha ide u susret novom danu Angelus kao prastara, uvijek ista starogradska molitva, sunce se diže na istom mjestu na Šalati [...] a pod glavom − jedini jastuk gdje se može počinuti: jastuk domaćeg krova, meki, topli vanjkuš zagrebački!

Kod kuće, D VIII, 81

Kontekstualna motivacija i kontekstualna realizacija zaista su veliki regulatori vrijednosti leksičkih varijanata. U jednom prijašnjem primjeru (SD I, 322−3) arhaizam (slasti ljuvene) imao je funkciju ironizatorsku. Zavisno od konteksta − ne mora se svaki arhaizam doimati tako. Može i suprotno tome:

− Sve naše kukavno pada i propada, tek slava frankopanska je u tim krajevima svjedok prošaste energije hrvatske.

Refuli, D VIII, 133

− Štampani redci su moje brazde, hrvatska duša je moje polje, pa se ne može zamisliti neplodnost sjemena iz bogatog hambara jednog M. Reljkovića i D. Obradovića, Gundulića i Njegoša, Antuna Starčevića i Svetozara Markovića. Gredući ovim posavskim poljima osjećamo, da ih razumijemo i da i ona nas razumiju. Domovina!

Obična šetnja, D VIII, 152

− O, kako je srećan prosjak, koji skuplja sunčane zrake u kosti, kojemu s lica odsijeva mjesečina i koji grede za oblacima i zvijezdama u šaptanju rose na slobodnim drumovima.

Moji zatvori, D IX, 23

Arhaizmi (prošaste, gredući, grede) ovdje su u kontekstu majestičnom, pa taj temeljni ugođaj samo još birano pojačavaju.

A situaciji izražajno adekvatni su i ovi germanski (kajkavski) dijalektizmi:

− A sunce [...] izdiše s apoteozom požara u purpurnoj smrti, koja se zove i opet jedan dan, i opet jedan korak bliže onom mjestu, na kojemu će naše kosti, Bog zna za koga! nađubriti ovu zemlju poreskih glava bez ljudi [...] seljaka bez grunta, sela bez seljaka, učitelja bez plaće, knjiga bez čitalaca [...] značajnika bez pameti, umnika bez značaja, naprednjaka bez kulture, mudraca bez liberalizma, umjetnika bez ideala [...] novinara bez pismenosti [...] prava bez obrane, zločina bez kazne [...] ordena bez zasluga [...] škandala bez kompromitovanja, djece bez roditelja, zemlje bez naroda, naroda bez zemlje, Hrvatske bez Hrvata!

Ladanjske večeri, D IX, 64

− Mogu misliti, kako žene za njim uzdisahu, a ja u životu ne vidjeh divnije glave i ljepšega glumca, pa već zbog Fijana možemo reći mi Zagrepčani, da smo najfešejši dečki na svijetu.

Biti ili ne biti ... D IX, 97

Posebno je opet kontekstualno motivirana leksička varijanta jednoga morfoadaptiranog turcizma:

− Dok se mi trošimo u nekorisnim borbama, mahom ličnim, i u bizantskim, sterilnim dislmsijama [...] dotle se dešavaju na krajnjem Istoku sukobi, prema kojima će izblijediti junaštva Rolanda i pustolovine Kraljevića Marka [...] Sve je tu grandiozna, tragično, crno i crveno kao kasapnica Rembrandtova.

Mandžurijska lekcija, D XI, 125

Mesnica Rembrandtova nije ništa prema kasapnici koja riječ (prema denotativnoj mesnica) ima kudikamo širi dijapazon konotativnih, mesodevnih asocijacija (naravno, za onoga kojemu kasapnica nije svakodnevna riječ leksičkog fonda).

c) kontekstualno neusklađene varijante

Primjera neće biti obilato, tek dva, ali dovoljno da tipološki (i nepretenciozno negativno kritički) upozore na neusklađene, situacijski nemotivirane, stilistički afunkcionalne leksičke varijante Matoševe:

− Natiče nervozno monokl [...] i kada gođer Petrović nudi havanarna, uzdiže Ture obrve, odmahuje desnicom, smiješeći se bajagi dostojanstveno i namještajući delikatno palac [...] Dečko se pravi nervozan i blaziran.

Nezahvalnost?, SD I, 132

Nisu u funkciji autentične karakterizacije (npr. u govoru lica) već u autorovoj naraciji arhaični provincijalizam (gođer), turcizam (bajagi) koji neusklađeno i kontekstom ničim motivirano kontrastiraju s modernim (i mondenim) evropeizmima (delikatno, blaziran).

− A kada je S-a bio sasvijem ruiniran, vrati se metresa svome čovjeku.

Nav. djelo, 133

I opet odudaraju: arhaično štokavsko (sasvijem i čovjek, u pučkom značenju − muž) i »evropsko«, »moderno«, dekadentno »rafinirano« (ruiniran, metresa). U socijalnoj i civilizacijskoj fazi metrese nemotivirano se (kontekstualno neusklađeno) izražavati u misaonim kategorijama patrijarhalnih odnosa (gdje čovjek ujedno znači muž, što valjda samo sobom razumijeva da čovjeka izvan muža nema). Nemotivirano je ako nema specijalne funkcije, kao ovdje što je odista i ne imade.

No oba su to primjera iz Iverja. A od Iverja (1899) do Umornih priča (1909) svekolik je Matošev razvoj. I rast Matoša kao stilista rafiniranijeg jezičnog (doživljajnog, zapažačkog) senzibiliteta. (U Umornim pričama takvih neusklađenosti više nije.)5
d) varijante kolokvijalne i žargonske

I svakidašnji, kolektivni, kolokvijalni jezik ima svoja izražajna pojačanja. Matoš je poneka, neidividualizirano, bez ikakva stiliziranja, preinačivanja jednostavno presnimavao u tekstove svojih prvih pripovjedačkih proza:

− [...] i pošto vidjeh, da troši nemilice, držah ga potomkom kakvog našeg drevnog plemena, koje se [...] aklimatizovalo i na junačkoj sablji dobilo svoj de sa kakim masnim spahilukom.

Nezahvalnost?, SD I, 130

U Biogradu se tako što ne da sakriti, ali pokraj sveg interesovanja ne mogah ništa ispipati.

Ibid.

− No kako se već nakresao, a vidio, da se sve povaljalo od strašna smijeha [...]

Ibid., 135

− Dirinčio je kao kaki švapski privatan docent, pa ipak bijaše lijen; radio je bez cilja.

Miš, SD I, 178

− U posljednje doba nije me »š me k a o« kao prije. Znate − radi te proklete kritike! Zbog proklete te kritike ima me već u nosu tri četvrtine Zagreba i ja ću nastojati, da se posvađam i s ostatkom [...]

Biti ili ne biti ..., D IX, 95

− Supruga kr. javnog bilježnika, što me dosele vrlo malo zarezivala, pozvala me preko perovođe dra. Klipa na svoja glasovita posijela, gdje se pio glasoviti čaj i čuo glasoviti glasovir.

Život za milijune, D XI, 214
e) varijante takozvana »prevarena očekivanja«

Prevarena očekivanja u jeziku su i dokaz duha, i afirmacije smisla za nijansu:

− Htio je da se prevari i zaplače, ali ne uzmože, jer je to htio. Tonuo je nemoćno u bezdno očajnosti. Dakle slutnja, koja ga sapinjaše tako dugo, pretvorila se odista u javu, mračnu i strahovitu!

Miš, SD I, 179

Izbor između »istoznačnih« leksičkih varijanti (bezdan/bezdno) pretpostavljam − nije tek slučajno završio na bezdnu. Zato što: zaista jednoznačne, etimološki iste, one se dobrano razlikuju jezičnopsihološki: u jezičnoj svijesti bezdan ne doživljujemo više kao kompozit, ne osjećamo sastavne dijelove i njihova posebna značenja; bezdno jest kompozit, osjećamo njegove sastavne dijelove (bez-dno); po značenju je bezdno konkretizacija, dok je bezdan simbolizacija (svakog ponora). U datome kontekstu doimljivija je slika konkretna negoli simbolička, prije bismo očekivali bezdan (i veća mu je frekvencija u jeziku) negoli bezdno (frekvencija manja). Ali smo ugodno »prevareni« i za »prijevaru« naknađeni intenzivnijim doživljajem.

− I opet skarešno zuri i zuri u njenu iglu [...]

... Ništa ... Ništa ... Ništa ...

− Ne, to nije možno, to ne može biti!

I osovi gvozden vlas nad srce [...] Šiljkom dirnu kožu. Malecko pritisne: gotovo nikaka bol. Zar to da je smrt.

Iglasto čeljade, SD I, 266−7

Nikako ne bismo očekivali masculinum. Ta vlas je gramatički, paradigmatski femininum! Odakle sad ta metamorfoza? Autorska. Matoševska. Da signalizira, da supstancijalizira preneseno značenje. Vlas nije vlas kose već u prenesenu značenju: šiljak, igla, gvozden vlas kojim si »iglasto čeljade« zadade smrt.

− [...] one lijene, lopovske, vlažne i odvratne ručice pa njegovo bradato, sijedo i kaljavo lice [...]

Ubio!, SD I, 359

Ručice − pa odvratne?! Uz deminuciju (hipokorističnu još − ručice) ne bismo očekivali tako negativnu atrihuciju (odvratne). No ovdje je deminucija dehipokoristicirana.

− Vi me tjerate u smijeh, vi ste smiješni, mein Herr Simplicius.

− Vjerujem. Vi izvrsno pogađate. Smijeh, to je moje zanimanje. Ja se bavm time, da sam smiješan.

Ogledi, Pariz, u jesen 1902, SD III, 51

Kako prezent (se bavim) nije u sintaktičkom indikativu (funkcija kvalifikativna), a on režira vrijeme i u subordiniranoj rečenici, ne bi ni prezent s a m smio biti u indikativu nego u relativu. A jedino pomoćni glagol (biti, jesam, sam) ima posebne oblike za sintaktički relativ (budem), pa bismo taj oblik i očekivali. Neočekivani, i gramatički ilegitimni (sam) zato je izražajniji, iako u funkciji kopule u imenskom predikatu, ipak u značenju: bivam (smiješan).

f) varijante »sinonimskih« (i gradijacijskih) nizova

− U gramatici se češće spominju t. zv. sinonimi kao riječi istog značenja. Čovjek, koji svoj jezik osjeća, ne pozna sinonima. Već sama upotreba različitih glasova za tobože iste pojmove daje riječima i druge osjećajne nijanse, a prema tome i nešto drukčije značenje.6

Uza punu svijest da je sinonim tek uvjetan, relativan, tek termin-indikator, ipak ću ilustrirati ovaj Matošev stilski postupak, jer on je tipološki, s bogatim i čestim realizacijama u svim njegovim, tako i pripovijednoproznim tekstovima, statistički je zanimljivo: češći u kasnijoj artističkoj negoli ranijoj tradicionalnijoj stilskoj fazi (konkretno: karakterističan je taj postupak za »Umorne priče« nije za »Iverje« i »Novo iverje«).

− Cilindar mu opuznu s glave, tako mu se kosa silno nakostriješila, zašiljila, zaiglila.

On, SD I, 306

− Balkon, moj mi balkon mjesto odgovora pokaže gugutav, pernat pir, a od tog pirovanja muklo zastruji, zašušti, zašumori podmukli zimzelen.

Balkon, SD I, 315

− Ne umri, ne gasi mi se, Danice, draga dušo!

Jesenska idila, SD I, 322

Prvi imperativ (ne umri) čista je denotacija; drugi (ne gasi) − metaforizirana konotacija.

− Zvona se zaljuljaše, a grad zazuji, zabruji, zahuji, zašumi − najprije kao pčelinjak, pa kao nabujala rijeka, pa kao more na ilinjdanskoj oblakolomnoj buri.

Nav. djelo, 335

− [...] a poeta laureatus stao jecati, smoliti, sliniti i nagnuo, da padne na koljena.

Ministarsko tijesto, SD I, 34 7

− Tek zidovi puni puncati šešira. Kape, šubare, cilindri, polucilindri, novi stari, olinjali, izlizani, razderani, pljesnivi, muški ženski, moderni i staromodni.

Vrabac, SD I, 353

− Eto − ide procesija, bijela kao mliječna staza, kao ljiljan, pahuljasta kao labud. Bijele haljine, bijeli duvci, a ispod duvake bijela čela i čiste oči. Pomrčinom se lomi, trza, plače, uzdiše zvuk orgulja.

Ogledi, Pariz, u jesen 1902, SD III, 54

− zrak struji, zuji, zvuči, šušti s vjetrom, mušicama, prhanjem krila, garavim grakanjem i hrapavošću gavrana i kreštalice [...]

Kod kuće, SD III, 158

− Činilo mi se, da tu, blizu mene, ispod mene ili iznad mene nekoga tuku, muče, premlaćuju [...]

Moji zatvori, D IX, 20

− Blago i vama, nujni i sivi, tragični i purpurni oblaci, nebeski putnici!

Ferije, D XI, 201

Posljednji ovaj primjer s akumuliranim atribucijama − jedan je jedini, ali − tipološki − zastupa cijelu kategoriju stilskog postupka toliko karakteristična za artističkog (i poetskog, slikarskog) Matoša: predilekcija za gomilanim i biranim pridjevima. Moglo bi se to gomilanje učiniti i monotonim. Samo kvantitativno ako ga promatramo − dȁ. No, Matoševo biranje atribucija, pogotovu redupliciranih, multipliciranih atribucija nije stilistička monotonija već po njihovu značenju i izražajnoj funkciji: jedni samo karakteriziraju (ovdje: sivi − purpurni) drugi simboliziraju (nujni − tragični). Simbolske atribucije su projekcije ljudske duševnosti u stvari, u predmete.

Afirmiraju Matoševe leksičke varijante (stilističke) istančano njegovo osjećanje za moć osobito konotativne (= kompleksne, slojevite) prema nagoti denotativne (= jednoznačne) vrijednosti riječi.

Afirmiraju i gotovo kao anticipiraju spoznaju što ju je monološki u dijalogu Krležin Filip Latinovicz (u istoimenom romanu) formulirao razmišljajući kako je više puta potrebna

− [...] samo jedna jedina riječ [istakao K.P.] pak da se u čovjeku, pokrene osjećaj užitka, ljepote, žalosti ili snage, vremena i prostora, i svih životnih potencijala i radosti.

1 Stanislav Šimić, Dalekozor duha (Matoš danas), izd. DHK, Zagreb, 1937, str. 16−17.

2 Antun Barac, Veličina malenih (Poglavlje o Kranjčeviću), izd. NZH, Zagreb, 1947, str. 302.

3 Primjeri citirani za tipološku ilustraciju Matoševih leksičkih varijanata (stilističkih) prenošeni su i uz naslove tekstova pokratama označivani iz dvaju izdanja:

1. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela, izd. JAZU, sv. 1 (SD I) i sv. 3 (SD III), Zagreb, 1955.

2. Djela A. G. Matoša, izd. Binoza, Zagreb, 1935−40 (D VII, IX i XI). Broj stranice uobičajeno sam označivao arapskom brojkom.

Sva su isticanja u citiranim tekstovima moja, K. P.

4 Ivo Frangeš, u članku: Quelques Remarques sur les Déviations de Style (»Actes du VIIIe Congrès de la Fédération lnternationale des Langues et Littératures Modernes«, ed. Les Belles Lettres, Liège, 1960 (Paris, 1961, p. 242) o tom otklonu (écart) i toj devijaciji (déviation) opravdano zaključuje:

− Norma i devijacija (u lingvističkom smislu) ne mogu se u svom etimološkom značenju prenositi u estetski sud već samo u smislu dijalektičke negacije kao pojmovi potpunoma korelativni; u tekstu koji vrvi lingvističkim devijacijama norma postaje devijacija i vice versa. Tako normu i devijaciju treba shvaćati tek kao naznake koje pripadaju deskriptivnoj stilistici nemajući ni estetičke ni kritičke vrijednosti. (Prijevod citata prema francuskom originalu teksta.)

5 Razvoj Matoša kao stilista, razgraničavanje repertoara stilističkih postupaka u naznačenome rasponu (od Iverja − 1899. do Umornih priča − 1909) zavređuje poseban studij, bez sumnje.

6 Antun Barac, nav. djelo (Uz Matoševu prozu), str. 157.

Stjepko Težak

Pasiv u Krležinu »Hrvatskom bogu Marsu«

Jezik, 1970/71, god. 18, br. 4, 97−105; br. 5, 140−150.

U Florschützovoj »Gramatici hrvatskoga ili srpskoga jezika« ima jedna, po mome mišljenju, prilično nespretna formulacija o upotrebi pasiva: »Kako hrvatski jezik ne voli pasiv, mjesto njega se često upotrebljava 3. lice množine aktivnoga glagola, gdje treba uvijek pomišljati subjekt ljudi. Hvale me (ljudi) mjesto: Bivam hvaljen (od ljudi).«1 Naime, prenaglašeno je ono da hrvatski jezik ne voli pasiv. Čini se da je upravo ta formulacija skrivila stanovitu averziju prema pasivu među mnogima koji inače s pravom revnuju za jezičnu čistoću. I danas, kada Florschützova »Gramatika« nije obavezan srednjoškolski udžbenik, uz učenikovu pasivnu rečenicu često nalazim nastavnikovo upozorenje: »Zamijeni pasiv aktivom. Pasiv nije u duhu našeg jezika.« A pomnije proučavanje učenikova teksta gdjekad pokaže da nije u pravu profesor nego učenik. Premda svi gramatički i drugi jezični priručnici koji utječu na našu jezičnu praksu daju pasivu mjesto koje mu pripada,2 ova pojačana nesklonost prema pasivnim konstrukcijama nije iščeznula. Događa se, na primjer, da se progoni čak i sam pasivni glagolski pridjev tvrdeći da »hrv. jezik, kad god može, izbjegava porabu trpnih glagolskih pridjeva.«3

Nasuprot ovom potiskivanju pasiva traje u našoj jezičnoj praksi i druga krajnost: razmetanje pasivom, a s tim je u vezi i porast gramatičkih pogrešaka u pasivnim rečenicama. Rekao bih da je jedan od jakih korijena obiju krajnosti i u našim normativnim gramatikama. Sintaksa pasivnih oblika nije razrađena, dana su samo osnovna pravila koja ne pružaju precizan odgovor na pitanje: Kad je pasiv potreban? Nameće se i nekoliko drugih pitanja: Kakav je odnos između pasivnih oblika tvorenih pomoćnim glagolom biti i onih gdje se upotrebljava glagol bivati (hvaljen sam i hvaljen bivam)? Ima li razlike u upotrebnoj vrijednosti pasivnih konstrukcija s trpnim pridjevom i povratnim glagolom? Kada je opravdana upotreba pasiva s izrečenim vršiteljem radnje? Je li pasiv sintaktička nužnost ili samo stilska mogućnost?

Da bi se na ova i na druga pitanja moglo pouzdano odgovoriti, valjalo bi proučiti opsežniju literaturu: jezik beletristike, novina, administrativnih spisa, stručnih djela, publikacija iz različitih područja čovjekove djelatnosti, pa i govoreni jezik (radio, televizija, film, javni skupovi). Na temelju dosad utvrđenih gramatičkih normi i manjeg broja beletrističkih i udžbeničkih knjiga u »Pregledu gramatike hrvatskosrpskog jezika«4 pokušao sam dati odgovor samo na jedno od ovih pitanja.

Polazeći od poznate postavke da je pasiv, a to uz male izuzetke, vrijedi i za pasivnu konstrukciju s riječcom se, potreban kad god se ne može ili ne želi iz bilo kojega razloga imenovati vršitelj radnje, naveo sam sedam takvih razloga za neizricanje vršitelja radnje. Potvrde za svih tih sedam razloga našao sam i u Krležinim djelima. Tom prilikom ustanovio sam da je Krležina zbirka novela »Hrvatski bog Mars« (bez »Hrvatske rapsodije«) prilično bogata pasivom.5 U šest novela ima preko pet stotina rečenica s pasivnim predikatom. Uzet je u obzir i pasiv s riječcom se, ali bez onih primjera gdje ulogu subjekta ima zavisna (subjektna) rečenica. Naravno, u usporedbi s brojem aktivnih rečenica ta brojka nije velika, ali ako se usporedi s brojem pasivnih konstrukcija u djelima drugih naših pisaca, onda nije pretjerano govoriti o obilju pasiva u »Hrvatskom bogu Marsu«.6

Ta su me zapažanja potakla da potanje proučim upotrebu pasiva u šest novela iz spomenute zbirke.7 Posebno sam želio odgovoriti na ova pitanja:

I. Potvrđuje li Krleža navedene razloge za neizricanje vršitelja radnje u pasivnim rečenicama? II. Koji se glagolski oblici najčešće pojavljuju u pasivu? III. Kakav je odnos između prezenta, perfekta i pluskvamperfekta u pasivu s trpnim pridjevom? IV. Kakav je omjer i odnos između dviju mogućnosti izricanja pasivnog stanja? V. Izriče li se u pasivu i vršitelj radnje te ima li odudaranja od gramatičke norme? VI. Je li pasiv stilogeni element i zašto je tako čest u »Hrvatskom bogu Marsu«?

I. U »Hrvatskom bogu Marsu« Krleža potvrđuje svih sedam razloga za neizricanje vršitelja radnje u pasivu:

l. Autor ne želi isticati vršitelja radnje iako je on poznat.

Ova historija jednog detalja Bitke kod Bistrice Lesne napisana je u počast pokojnoga gospodina Peseka Mate i šestorice mrtvih domobrana ... (BBL, 9).

Budući da se zna tko je autor pripovijetke, zna se i tko je napasao ovu historiju. Smisao je: Ovu historiju ... napisao sam u počast ... Moglo bi se reći da autor izbjegava pisanje u prvom licu iz konvencionalne skromnosti. Međutim, pasivna konstrukcija, ne ističući vršitelja radnje, dopušta nam, čak nam sugerira da rečenični sadržaj shvatimo šire: nije Krleža pisao ovu historiju, pisala ju je sudbina našega kajkavskog seljaka i autor je, slikovito govoreći, samo mehanizam kojim upravlja ruka historije. Tako je pasiv ovdje ekspresivniji od aktiva i nije samo sintaktička mogućnost nego i stilističko sredstvo.

Da se pozovu potčasnici? (KUDN, 178)

To razmišlja satnik Ratković. On je taj koji bi morao pozvati potčasnike. Smisao je rečenice, prema tome: Da pozovem potčasnike? Zašto satnik sam sebe obezličava? Zato što njegov zov nije − njegov zov, nego zov Njezina Veličanstva Vojske, koja je dijelom i u satniku utjelovljena. Pasiv dakle sugerira poistovjećivanje oficira s vojskom kao ustanovom.

Radi sličnog poopćavanja izbjegut je vršitelj radnje i ovdje:

I dolaze misli, da bi najbolje bilo da se sve baci kvragu. (KUDN, 95)

Smisao je zapravo ovaj: I dolaze misli Ratkoviću da bi najbolje bilo da on, Ratković, sve baci k vragu. Citirana rečenica istrgnuta je iz konteksta gdje Ratković, analizirajući svoj položaj, filozofira o životu, o suvremenom svijetu. Svoj problem i svoje raspoloženje proteže na čovjeka uopće, kao što se vidi iz rečenica što slijede: I sablja i ostruge i dolama, pa da se poživi kao čovjek! Ali koji čovjek i kakav čovjek i gdje?

Predao mu lakaj depešu priorata visokog reda, da je proglašena mobilizacija. (BPB, 272)

Zna se tko je proglasio mobilizaciju (car), ali kako nominalni proglasitelj nije i jedini uzročnik, nego samo predstavnik onih sila koje rat forsiraju, autor se odlučio za bezličnost, uopćavanje.

... pa je počeo da nešto »fufla« o smrti majke domobrana Trteka, smrt koje je potvrđena općinskom štampiljom u telegramu. (TD, 197)

Autor je mogao imenovati vršitelja radnje: općinskog pisara ili bilježnika, koji je možda bio i čitljivo potpisan, s punim imenom i prezimenom. Ali kako će za vojnu vlast biti važan neki bezlični činovničić kad za satnika Ratkovića nije dovoljno autoritativna ni sama općina da bi respektirao njezine potvrde i žigove.

Oficiri su čekali telefonske zapovijedi, a ljudima je dan odmor. (BBL, 24)

Zna se tko je dao odmor: zapovjednik čete. Autor ga ne imenuje jer nije važan naredbodavac, nego situacija u kojoj se četa nalazi.

2. Vršitelj je poznat jer je u prethodnom tekstu već bio imenovan, za potpunosti jasnoću rečenice ne treba ga ponovo spominjati.

Tamo je on, Ratković, nazvan tatom. (TD, 261)

Iz prethodnog teksta zna se da je Franjo Skomrak u svom pismu nazvao Ratkovića tatom. Rečenica bi mogla biti i aktivna: Tamo je njega, Ratkovića, Skomrak nazvao tatom. Ali autorov pasivni izbor ima dvije prednosti: Skomrakova moralna kvalifikacija oficira Ratkovića nije samo njegova. Njegovom rečenicom govore svi Ratkoviću podređeni domobrani. To osjeća i sam Ratković. Naime, navedena rečenica dio je Ratkovićeva razmišljanja. Pasivnost rečenice nadalje sugerira čitaocu da Ratković sebe smatra žrtvom, trpnom ličnošću, ali ipak subjektom, a ne objektom.

Sve je zapisano na tim tabelama. (KUDN, 62−63)

Iz konteksta se vidi da je autor tabela satnik Jugović. Obezličavajući, isključujući vršitelja radnje, autor ističe samu radnju i njezin predmet.

Ne haje taj domobran za to, što je mimohod, niti za to što je zapovjeđen glavokret pred gospodinom pukovnikom. (TD, 187)

Glavokret je zapovjedio poručnik Mayer. To je rečeno na početku novele, ali sada kad se radi o nemarnom domobranu, koji ne reagira na zapovijed, više nije važan zapovjednik. Važno je samo što se zapovijeda i kako se zapovijed izvršava.

Sva njegova tužna historija spomenuta je u frazi gospodina doktora, da imade »dosta ranjenih«. (DJ, 315)

I ovdje je moguća aktivna varijanta: Svu njegovu tužnu historiju spomenuo je gospodin doktor ... Smisao bi ostao isti, ali ne i psihološki učinak. U pasivu Jambrekova tužna sudbina kao subjekt rečenice dobiva na važnosti, postaje istaknutija.

3. Vršitelji radnje ne imenuju se kad su brojni i različiti, nerijetko i anonimni, pa ih je teško obuhvatiti jednostavnim sintaktičkim skupom.

i muži jesu bokci, kada ih je sam Gospodin Bog bokcima stvorio, i tako je zapisano na farofu i na katastru ... ( BBL, 10)

Teško bi bilo pobrojati sve one društvene kodifikatore feudalizma i kapitalizma koji su pisanim i nepisanim uredbama propisivali seljaku položaj siromaha.

Sve krvavo razbojničko iskustvo ove naše kugle zgusnuto je u takvom jednom Vježbovniku ... (KUDN, 59)

Autori vojnih vježbovnika habzburške monarhije od križarskih ratova do prvog svjetskog rata brojni su, a mnogi vjerojatno i anonimni.

Gotovo cijela satnija zavjetovana je bezbrojnim svecima ... (KUDN, 84)

Domobrani su se sami zavjetovali, ali su ih zavjetovale i njihove majke, žene, zaručnice, sestre, kćeri.

Zamata se ta regrutska roba u reglemanske tirade, propise i paragrafe, da se ne bi roba pokvarila od zraka i od revolucionarne epidemije ... (KUDN, 128)

Tko to regrute »brani« od svih mogućih nepoželjnih utjecaja? Oficiri, podoficiri, vojna administracija, autori vojnih vježbovnika i sličnih priručnika, cjelokupni vojno-upravni mehanizam jedne monarhije i jednog društvenog sustava. Sve to vrijedi i za ovu rečenicu:

I takvim se metodama satire ta prokleta zagorska puntarska krv. (KUDN, 164)

Posazidale se po dolinama crkve i kaznionice ... (BBL, 13)

Tko je to zidao? Zidari, majstori, seljaci. Da, ali zidali su ih i oni koji su bili investitori, osnivači, naredbodavci.

4. Vršitelji radnje su prirodni i društveni zakoni.

Mišičje je u Jambreka bilo osobito plastično razvijeno, stegna simetrično modelirana kao mramorna. (DJ, 323)

On je nabijen ambicijom bržeg avansmana ... (KUDN, 100)

a lice joj poliveno rumenilom vatre. (KUDN, 120)

Da bi se mogao imenovati vršitelj radnje u ovim i sličnim primjerima, trebalo bi poznavati prirodne i društvene zakone koji čovjeka nabijaju ambicijom, potiskuju mu krv u lice ... Ovamo idu i primjeri gdje bi se moglo reći da je vršitelj radnje život, sudbina, društveni poredak:

Domobran je izručen silniku ... (KUDN, 132)

Valjda je tako bilo suđeno. (SFK, 358)

jer je sve to bilo suđeno. (SFK, 377)

to je još ovoga trenutka, godine 1916, prikriveno neprozirnim velom tame. (KUDN, 107)

5. Vršitelji radnje nisu poznati.

Sav je novac odnesen; sve je popljuvano ... (TD, 208)

Lampa je na zahodu razbita! (TD, 203)

Okna su polupana, pa je propuh ... (SFK, 340)

Počinitelj ovih djela u času kada se o njima govori još uvijek je nepoznat, a može se dogoditi da ne bude nikad otkriven.

6. Vršitelj radnje u aktivnoj rečenici bio bi kakav opći subjekt: ljudi uopće, ljudi određenog kruga ili zanimanja, svi na koje se neka radnja može odnositi:

u ratu se kuće pale, a cigle se ne peku. (KUDN, 141)

Zapovijed treba da se izvrši ... (TD, 228)

Regrut se može podojiti kao krava ... (DJ, 297)

Taj znameniti »na prevjes« može se rastaviti na sastavne djelove. (KUDN, 167)

Gnoj treba da se ispod njih ostruže i da im se nastre i da se marva očešlja ... (BBL, 10) jer je sve fabričko skupo, pa mora da se nategnu sve sile, da ne bi krepao čovjek gol i bos ... (BBL, 10−11)

Žrtvi se svežu ruke krstopletom na leđima, pa se tijelo posebnom uzicom digne tako, da se vršci nogu jedva dotiču zemlje, i da cijelo tijelo leži na unakrst sapetim rukama. To rađa bolove u podlaktici i zglobovima i ti se bolovi teško podnose. (TD, 222)

Kao što se vidi iz tih primjera, takvom se konstrukcijom izriču opće istine, gnome, maksime, pouke, upute, propisi, zapovijedi. Zato dolazi često uz glagole treba, mora se, može se.

Sam Gospodin Bog dozivao se kao posljednja instancija ... (BPB, 286)

i razbijale se pune pivske flaše. (BPB, 281)

U oba primjera vršitelji su radnje pacijenti barake Pet Be, ali je teško reći da li svi ili samo neki. Bez obzira na stvaran broj ranjenika koji svojim ponašanjem stvaraju opće raspoloženje bolničkog odjela, jer opći ton može nametnuti i manjina, autor generalizira, poistovjećuje nosioce tog općeg tona s cijelom barakom. (Usporedi: − Pst! Pst! − buni se baraka i psiče iz tmine.) Ovakav opći vršitelj radnje posebno je čest uz glagole čuje se, sluša se, vidi se, razabire se, osjeća se i sl. Tu se radi o sjetilnim zapažanjima koja su na određenom prostoru i u određenom vremenu dostupna svakome tko može čuti, vidjeti, osjetiti:

U jedva zamjetljivim obrisima vidjele se sive mrlje ... (KUDN, 47)

Već dva dana čuju se topovi ... (BBL, 24)

Jedva se razabiru samo glomazne bijele gromade kasarna na kraju Ilice ... (KUDN, 165)

još se i sada pozna trag ugriza duboko u kosti. (BBL, 25)

Osjećao se golem masiv šumski lijevo i desno od puta ... (BBL, 24)

7. Vršitelj radnje nije važan, nego kvaliteta koju subjekt ima kao trpitelj određene radnje. Tu je samo s pomoću konteksta moguće razlučiti glagolski predikat u pasivu od pridjeva koji je tek porijeklom pasivni glagolski pridjev (Rastresen je! − SFK, 352).

Ja sam se javio dobrovoljno i ja sam dekoriran ... (TD, 211)

Kontekst dopušta oba tumačenja: 1) mene su dekorirali, 2) imam dekoraciju (stoga sam vredniji)! Time je izabrana mogućnost polivalentnija, funkcionalnija, prema tome i ekspresivnija.

Nije hipnotiziran! (SFK, 352)

Temeljni smisao ne bi bio okrnjen da je autor upotrijebio aktiv: Nije ga hipnotizirao! (To konstatiraju gledaoci.) Ali pasivnim pridjevom jače se ističe stanje u kome se nalazi Franjo Kadaver, a ujedno zadaje i obavijest o izvršenoj radnji.

Sav je novac odnesen, sve je popljuvano ... (TD, 208)

posebna vrsta poetski nastrojenih ljudi, koji su rađeni samo za patnju ... (SFK, 357)

A ovi naši zagorski kmetovi, koji ni formalno nisu oslobođeni svog kmetstva ... (KUDN, 70)

Zlo je kod momčadi, koja nije izvježbana, kad izgubi korak. (KUDN, 79)

Svi pasivi u ovim primjerima mogli bi se zamijeniti aktivom (novac su odnesli, koji su se rodili, koje nisu oslobodili), ali bi tada bila prenaglašena aktivnost, a nametala bi se i potreba za izricanjem vršitelja te aktivnosti. Međutim, ne mogu se ovi pasivni pridjevi shvatiti niti kao pravi kvalitativni pridjevi iako kvalitativnost u određenoj mjeri ističu. Da je Krleža htio potpuno zanemariti akciju koja je prouzročila stanovitu kvalitativnost trpitelja, mogao je upotrijebiti i kakvu treću mogućnost, kao na primjer u posljednjoj rečenici: Zlo je kod neuvježbane momčadi kad izgubi korak ...

II. Prema našim gramatikama pasiv može imati sve glagolske oblike koji se tvore od glagola biti i bivati. Krleža u ovim novelama tvori pasiv samo s pomoću glagola biti, a za tvorbu s glagolom bivati nisam našao primjera. Budući da nema primjera samo za pasivni imperfekt i za oba glagolska priloga, može se reći da su norme naših gramatika i u »Hrvatskom bogu Marsu« potvrđene. Naime, ni u aktivu Krleža ne upotrebljava imperfekt, a ni glagolski prilozi u citiranom djelu nisu česti.

Za aorist u Krležinim novelama vrijedi što sam rekao za imperfekt: u aktivu ga nema. Međutim, mimo očekivanja, Krleža je u »Hrvatskom bogu Marsu« ipak upotrebio i jedan pasivni aorist:

i tako bi u trećem be razredu stvorena satnijska brijačnica »od ničega«. (TD, 194)

Tu pasivni aorist ima vrijednost stilema, jer je očito da imitirajući biblijski stil autor ironizira »stvaranje« satnika Ratkovića »iz ničega«. To stvaranje »iz ničega« sastoji se naime od školskih ploča, pokućstva i rada vojnika stolara.

Osim aorista vrlo je rijedak i pasivni imperativ, što je i razumljivo kad se zna da u zapovijedanju mora biti poznat vršitelj radnje. U Krleže pasivni imperativ dolazi svega triput: dvaput krnji u molitvenim rečenicama: Blagoslovljen plod utrobe tvoje − Isus! Bolagoslovljena ti među ženama. (SFK 339) i jedanput potpun, ali u arhaičnoj formi: i njihov djed i pradjed živjeli su tako (ne budi im potuženo). (BBL, 9−10)

Ako izuzmemo prva dva primjera jer su citati iz poznate molitve, treći ne možemo mimoići jer je odlika Krležina pisanja i jer potvrđuje stilematsku vrijednost pasiva. U ovom obliku imperativa izražava se i kajkavsko porijeklo seljaka o kojima je u noveli riječ, jedna njihova navika (da pri spomenu imena pokojnika izgovore i koju molitvenu frazu) i crta mentaliteta.

Nisu naročito česti futur (Vagoni će biti zaključani, vezani ćete biti svi, kao psi! TD, 217), svršeni vid prezenta (Princip je da vodovi budu izravnani sami u sebi! KUDN, 137), kondicional (kada bi bili zapovijedani dvoredi desno, onda se Vid Trdak oko Rucnera okretao kao krilo oko vratnice, BBL, 27) i infinitiv (Između menaže i smrti postoji još jedna, treća varijanta, a ta je: biti ranjen. DJ, 312).

Svršeni prezent pomoćnoga glagola biti u pasivu ima samo svevremensku, a ne i pravu futursku funkciju:

I kad netko bude smješten u treću grupu, onda već baraka Pet Be znade kakva je stvar ... (BPB, 274)

Valja zabilježiti i jednu pogrešnu upotrebu pasivnog futura, makar je za ovo ispitivanje irelevantna:

Takav pacijent nije smio naprosto da umre, jer je Njeno Visočanstvo s takvim pacijentima računalo kao sa svojim metafizičkim dobrim kartama, koje će izigrati na posljednjem sudu, kada će se kod zelenog sukna vagati njena duša ... (DJ, 321−322)

Teško je ovaj futur u zavisnoj rečenici braniti stilskim razlozima jer rečenica s futurom egzaktnim (kada se bude kod zelenog sukna vagala njena duša) ne bi mijenjala smisao, a ni ritmička ni zvučna struktura, kao ni emocionalna sfera rečenice ne zahtijevaju kršenje gramatičke norme.

Konstrukcija s povratnom zamjenicom dolazi samo u 3. l. jednine i množine svih glagolskih vremena i načina. Kod Krleže je takva zamjena za pasiv pretežno u prezentu (160 puta) i perfektu (47), dok su futur (8) i kondicional (6) rijetki. Razumljiva je čestota prezenta ovakve konstrukcije kad znamo da Krleža ne upotrebljava pasiv s prezentom bivam (bivam hvaljen). Osim toga prezent za izricanje prave sadašnjosti rijedak je i u konstrukciji s povratnom zamjenicom, jer ga u dijalozima nema, a u opisu je uvijek zapravo historijski prezent. Moglo bi se govoriti o pravoj sadašnjosti kad takav prezent dođe u unutarnjem monologu:

Čini mu se nepravda! (KUDN, 91)

Najčešća je sintaktička služba ovakvog prezenta izricanje prošlosti i svagdašnjosti:

a) pripovjedački prezent:

I vidi se sjaj cigarete. (TD, 256)

te se čuju bisernice, basovi i berde ... (SFK, 367)

b) svevremenski prezent:

I takvim se metodama satire ta prokleta zagorska puntarska krv. (KUDN, 164)

Kad se hodni transport sprema, puške se napadno kradu. (TD, 192)

Pa zar se tako nosi puška u rojnoj pruzi? (KUDN, 49)

Nešto se rjeđe tim prezentom izriče budućnost. S relativnim futurskim značenjem dolazi uglavnom u zavisnim rečenicama:

Još samo dok se razdijeli cvibak, idemo, stari! (DJ, 307)

Ima i primjera za prezent koji u zavisnoj rečenici ima imperativno značenje: i tako je izdao zapovijed da se fronta drži. (BBL, 36)

traže da se Svetec otkrije ... (SFK, 335−336)

U perfektu je ova konstrukcija za izricanje pasivnog stanja najčešće onda kada su i aktivni predikati u kontekstu u tom glagolskom obliku:

Brenčao je telefon, isplaćivao se novac, fasovala se municija i dvopek i rum ... (TD, 324)

nije više bilo zastava ni cvijeća, nego se prevaljivali kotlovi s gulašem ... (BBL, 23)

Ostali glagolski oblici vrlo su rijetki:

futur: Uzet će se zastave crvene ... (SFK, 370)

kondicional: Treba tu osobita metoda, da bi se išibali ovi klonuli živci ...

U »Hrvatskom bogu Marsu« nema primjera za aorist, imperfekt, pluskvamperfekt, futur egzaktni, kondicional prošli i imperativ s povratnom zamjenicom, a to se uglavnom slaže s Krležinom upotrebom tih oblika uopće i u aktivu i u pasivu.

III. Obično se kao osebujnost našega pasiva ističe mogućnost da se istim oblikom izriču dva glagolska vremena: prezent ili perfekt (hvaljen sam) i perfekt ili pluskvamperfekt (bio sam hvaljen). Trpni pridjev s prezentom pomoćnoga glagola u nesvršenom vidu Krleža u ovom djelu upotrebljava kao pravi prezent samo u dvjema sintaktičkim mogućnostima:

a) sa svevremenskim značenjem:

Kad je kostur dobro postavljen, onda se i meso satnijske gomile slijepi pravilno. (KUDN, 115)

b) kad je radnja izvršena u prošlosti vidljiva i u sadašnjosti, tj. kad pasivni pridjev dolazi zapravo u pravoj pridjevskoj funkciji:

Ljudi su zbunjeni. (KUDN, 52)

samo napišem pismenu izjavu i stvar je riješena! (KUDN, 121)

I mada je ustvari bilo strašno ležati na leđima, i biti odsječen i osjećati to, kako si odsječen ... (DJ, 325)

Nije to ništa izmišljeno! To je sve propisano. (KUDN, 58−59)

Izuzevši ovakve primjere, pasiv tvoren pomoću trpnog pridjeva i nesvršenog prezenta glagola biti uvijek znači prošlu radnju:

Oficiri su čekali telefonske zapovijedi, a ljudima je dan odmor. (BBL, 24)

Sve je to već milijardu puta zapisano od biblijskih do domobranskih dana i opet će se zapisati. (TD, 242)

Prema tome ovaj pasivni lik, s prezentom pomoćnoga glagola biti, dolazi samo u modalnoj i relativnoj upotrebi, a prava se sadašnjost njime ne izriče.

Lik s perfektom glagola biti može biti i pasivni perfekt i pasivni pluskvamperfekt. Nije lako odrediti kad je jedno, a kada drugo, ali je očito da se može smatrati perfektom:

a) kada trpni glagolski pridjev ima pravu pridjevsku funkciju:

Živci Rucnerovi nalazili su se davno u prilično rastrovanom stanju i bubrezi su mu bili istrošeni kao podrto rešeto. (BBL, 26)

i u Milanu je bio opet uhapšen tri tjedna. (TD, 239)

b) kad je u pravoj glagolskoj službi, ali u kontekstu s više predikata u aktivnom perfektu:

i bogme su ti naši junaci mnogo stotina i stotina kilometara proputovali vozom i pješke i mnogo se najaukali po špitalima i zatvorima i mnogo istina spoznali do onog nedjeljnog jutra, kada im je bilo suđeno da padnu jedan za drugim kod Bistrice Lesne, u navali na kotu tristatrinaest. (BBL, 15)

Može se smatrati perfektom taj lik i onda kad ga pisac upotrebljava da bi istaknuo minulost, proteklost radnje, iako to može biti i funkcija pluskvamperfekta:

Toliko je pacijenata veneričnog C »aptajlunga« okolo pilo svaku noć, da je stražama bila izdana naročita zapovijed, da se puca; to je bilo oglašeno po svim cimerima. (SFK, 338)

U oba primjera mogao bi se bez štete za smisao perfekt zamijeniti prezentom, ali ponavljajući pridjeve bila, bilo autor kao da posebno insistira na minulosti. Tako i ovdje:

niti je pričuve bilo, niti su patrole bile izaslane, niti je bilo komande ... (KUDN, 47−48)

Perfektom, a ne pluskvamperfektom može se smatrati taj lik i ovdje:

i gleda desno ukočeno, jer joj nije bilo komandirano da digne glave i da ne gleda desno. (TD, 187)

U kontekstu s pripovjedačkim prezentom dovoljan je za isticanje apriornosti neke radnje perfekt (u aktivu: nisu joj komandirati) i nema potrebe da se to postiže pluskvamperfektom (u aktivu: nisu joj bili komandirali).U ovom je primjeru Krleža doduše mogao upotrijebiti i prezent pomoćnoga glagola (nije joj komandirano), ali tada aposteriornost prve glagolske radnje (gledati) u odnosu na drugu (komandirati) ne bi bila tako istaknuta.

Pluskvamperfektom treba smatrati ovaj lik:

a) u zavisno složenoj rečenici kada se njime izriče prijevremnost radnje jedne rečenice prema radnji druge rečenice:

već je bio određen za šestonedjeljni dopust, kada je pala u bolnicu neka izvanredna komisija. (BBL, 19)

patrole, što su bile izaslane daleko pred četu, vratile su se natrag ... (BBL, 31)

Onoga dana kad je oglašeno bilo da će hodni bataljon sjutradan u jedanaest sati na kolodvor s glazbom ... događaji razvili su se ovim redom. (TD, 183)

Kao kad je putovao prvi put u Jeruzalem, zaplakavši gorko na mramoru Santae Mariae Latinae od tuge, što mu nije bila dana velika sreća, da tu, prije osamstotina godina, posije svoje plemenite kosti ... (BPB, 271)

Gdjekad se na temelju širega konteksta može sa sigurnošću utvrditi da se zaista radi o pluskvamperfektu:

Tako mu je odbrusio u brk. Onda je bio na diviziji njegov spis, kojim je bio predložen za »Verdienst«. (KUDN, 92)

Ovdje pluskvamperfekt (bio je predložen) izriče »pretprošlu« radnju u odnosu na perfekte obiju prethodnih rečenica (odbrusio je, bio je), jer je satnik bio predložen za odlikovanje prije nego je spis stigao u diviziju i prije nego je taj oficir nešto odbrusio svome generalu.

b) u retrospekciji:

On je bio išćuškan: ne na rajonu, gdje te ne vidi nitko (jer što je to soldateski ćuška), nego baš na sredini ulice pred babama i dječurlijom i tramvajem (TD, 242)

Ovo o ćuškanju priča se naknadno, u retrospekciji i lik »bio je išćuškan« ima pluskvamperfekatnu vrijednost u odnosu na razmišljanje domobrana Račića, u kome sjećanje na to ćuškanje budi revolt. Retrospekciju kao razlog nalazimo i u ovim primjerima:

Onaj još prije četrdeset i osam sati najavljeni protuudar velikoga stila doista je uspio, i Rusi su u zoru bili bačeni u jednom zamahu daleko natrag ... Bilo je zarobljeno oko petnaest pješačkih bataljona ...

Nakon opisa atmosfere u baraci Pet Be i iznošenja dijaloga autor objašnjava što se prije toga dogodilo. Istina, ova retrospektivnost ne bi se okrnjila ni prezentom (bačeni su, zarobljeno je), ali je s perfektom (bili su bačeni, bilo je zarobljeno) poslijevremenost prethodno opisanih zbivanja zapažljivija, očitija.

Za pluskvamperfektivnost ovog lika u primjerima retrospekcije govore uglavnom psihološki razlozi, ali ako pokušamo pasiv u tim rečenicama supstituirati aktivom, posumnjat ćemo u te razloge: Onaj još prije četrdeset i osam sati najavljeni protuudar ... doista je uspio, i Ruse su (Austrijanci) bacili u jednom zamahu ... Zarobili su oko petnaest pješačkih bataljona ... Zaista se ne osjeća ni najmanja potreba da se tu umjesto perfekta upotrijebi pluskvamperfekt (Ruse bijahu bacili, bili su zarobili). Naprotiv, u primjerima pod a) vjerojatno bi pluskvamperfekt došao i u aktivu: već su ga bili odredili na šestonedjeljni dopust, kada je pala u bolnicu neka izvanredna komisija.

Ima mnogo primjera gdje je teško kategorički reći da li se radi o perfektu ili pluskvamperfektu, i to su uglavnom rečenice gdje se perfekt može zamijeniti pluskvamperfektom bez ikakve logičke relevancije:

Bilo je tamo uglavnom činovničkim suhoparnim i hrapavim tonom ispripovijedano, kako je patrola militerpolicije uhvatila noćas u jedan sat i sedam minuta domobrana vražje regimente Franju Skomraka. (TD, 258)

i bila je izdana zapovijed mašinistima, pa su lokomotive letjele u zrak kao igračke. (BPB, 278)

Mogao bi se u nekima od tih primjera lik s perfektom pretpostaviti liku s prezentom pomoćnoga glagola i iz ritmičkih razloga, ali je odlučnija težnja da se upotrijebi oblik tipičniji za izricanje prošlosti. I činjenica da je u svim tim slučajevima glagolski pridjev (bio, bila itd.) uglavnom na prvom udarnome mjestu govori o psihološkim razlozima: da se naglasi minulost, proteklost zbivanja.

IV. Krleža gotovo podjednako upotrebljava obje konstrukcije za izricanje pasivnosti: pasiv s trpnim glagolskim pridjevom preko 290 puta, a njegovu aktivnu zamjenu s povratnom zamjenicom preko 220 puta.

Iz svega što je već rečeno o pasivnom prezentu u »Hrvatskom bogu Marsu« očito je da Krleža, kad god se radi o jasnim i tipičnim prezentskim službama, tj. kad izriče glagolsku radnju u pravoj ili prenesenoj sadašnjosti, izbjegava pasivni prezent s trpnim pridjevom, nadomještajući ga prezentom povratnoga glagola. Međutim, čestu zamjenu pasivnog prezenta s prezentom povratnoga glagola uzrokuje još nešto: u većini takvih primjera nije važna trpnost, nego uopćenost vršenja radnje. Zato i nije čudo što je tu najviše primjera s glagolima osjećanja (čuje se, vidi se, razabire se, osjeća se, pozna se itd.), moranja (mora se, treba da se) i mogućnosti (može se). Uvijek se takav prezent može zamijeniti pasivnim prezentom, ali da se tada mijenja nešto i u značenju, neka pokaže primjer:

I vidi se sjaj cigarete ... Za ovu rečenicu moguće su tri zamjene u pasivu: I biva viđen sjaj cigarete ... I bude viđen sjaj cigarete ... I viđen je sjaj cigarete ... Prva zamjena sugerira povremenost, a možda čak i svevremenost (biva viđen), druga − svršenost, kratkotrajnost (bude viđen), a treća minulost (viđen je). Nijedna od tih mogućnosti ne izražava trajanje, neprekinutost vizualnog detalja slike (sjaj cigarete), koja teče paralelno s ostalim zbivanjima u kontekstu: A crna figura u pelerini što izlazi iz kuće nešto fićuka. Nekakav talijanski napjev. I vidi se sjaj cigarete. Izlazi viteška maska u pelerini ...

To što smo utvrdili za historijski prezent vrijedi i za ostale glagolske oblike, bez obzira na to da li se radi o glagolima osjećanja, moranja ili kojima drugima:

Perfekt: Brenčao je telefon, isplaćivao se novac ...

Brenčao je telefon, isplaćivan je novac ...

Futur: Uzet će se crvene zastave ...

Bit će uzete crvene zastave ...

Kondicional: Treba tu osobita metoda da bi se išibali ovi klonuli živci ...

Treba tu osobita metoda da bi bili išibani ovi klonuli živci ...

Odgovarajući na pitanje zašto je u ovim i sličnim primjerima autor dao prednost povratnom glagolu, mogli bismo razloge naći i u snazi morfološke asimilacije predikata u neposrednom susjedstvu (brenčao ... isplaćivao se), u ritmičkoj i akustičkoj strukturi rečenice, ali je nesumnjivo najvažnije to što se povratnim glagolom ne ističe toliko trpnost koliko bezličnost. U svim tim primjerima važna je radnja, svojevrsna aktivnost i dinamika, koja se upotrebom pasiva u neku ruku prigušuje, potiskuje. Usporedimo u tom smislu još jedan Krležin primjer s njegovom »pasivnijom« transformacijom:

Tu su cijelu noć plamtjele acetilenke, i krečile se sobe, i prali se hodnici petrolejem, i razlila se sila karbolskih flaša te je cijela ulica do ugla osjetila, da ide general ... (SFK, 340)

Pasiv: Tu su cijelu noć plamtjele acetilenke, i krečene su sobe, i prani hodnici petrolejem, razlivena je sila karbolskih flaša te je cijela ulica do ugla osjetila, da ide general ...

Slikajući svu onu uskomešanost vojne bolnice koja dočekuje generala Krleža niže akcije, radnje koje tu uskomešanost najbolje odražavaju. Trpni pridjevi donekle paraliziraju onu dinamičnost koju dočaravaju radni pridjevi. Osim toga izbor pasivne konstrukcije uvjetovan je i težnjom da se naglasi totalitet vršitelja tih radnji.

Izmjena dviju konstrukcija može se opravdavati i onom »radošću variranja«, ali u Krleže češći su drugi razlozi, pretežno stilski:

Urgirat ćemo, da vam se povisi potpora. Sada će i onako biti povišene potpore. (BBL, 18)

Obje ove konstrukcije pogoduju činovniku s Markova trga da ne mora imenovati vršitelja radnje, jedno zato što bezličnost ne obavezuje, a drugo zato što je to Nepoznati Netko, Svemoćni Netko, bezlični, a ujedno i stoglavi Janus carske birokracije. Povratnim glagolom (da se povisi) najprije se naglašava akcija (povišenje), a onda u drugoj rečenici pasivom se ističe kvaliteta gramatičkog subjekta, trpitelja radnje (povećana potpora).

Slični su razlozi za izmjenu pasiva i povratnog glagola u dijalogu desetnika Kohna i satnika Ratkovića:

− Satnija je cijepljena i protiv kolere i protiv tifusa! Ja imam potvrdu ...

− Nije cijepljena! Kad vam ja velim, da nije, onda nije! Satnija nije cijepljena! Meni je sam gospodin pukovnik rekao da nije! Pol satnije, to jest! I ta će se polovica cijepiti danas poslijepodne! (TD, 196)

U svim tim primjerima moguća je supstitucija: satnija je cijepljena − satnija se cijepila, satnija će se cijepiti − satnija će biti cijepljena. Ima li prednost piščev izbor? Ima. Satnija je objekt (naravno, ne gramatički, nego stvarni, tj. u vojnoj teoriji i praksi), njome se manipulira kao predmetom. Od toga kako se njome manipulira zavisi da li će biti kvalitetna ili nekvalitetna. Satniku je važno znati kakva mu je satnija, za njega ona nije razuman činilac, nego stroj i zato on najprije izbacuje trpne pridjeve: cijepljena, nije cijepljena. Da je upotrebio radni pridjev, prenaglasio bi akciju, a potisnuo kvalitetu dobivenu manipuliranjem. Ali kada zatim donosi odluku da će se popodne satnija cijepiti, više nije potrebno naglašavati tu kvalitetu, nego baš akciju koju treba izvršiti.

V. Dok se uz povratni glagol ne izriče vršitelj radnje, dotle je uz trpni pridjev moguća i konstrukcija s izrečenim vršiteljem radnje. Ako možemo reći da hrvatski jezik ne voli pasiv, onda to zapravo vrijedi za pasiv s izrečenim vršiteljem radnje. To potvrđuju i Krležine novele. Od preko 290 pasivnih predikata samo tri-četiri su s jasno izrečenim vršiteljem radnje.

I biva Jambreku jasno, da je on to zaista napušten od Princeze. (DJ, 329)

Smisao se ne bi ništa mijenjao da je autor upotrijebio aktiv: I biva Jambreku jasno, da ga je to zaista napustila Princeza. Ali Jambrekova prisilna pasivnost, nemoć, napuštenost ne bi bila toliko istaknuta. Trpni pridjev ovdje je izražajniji, stilski funkcionalniji. A važno je imenovati i krivca za to žalosno Jambrekovo stanje.

Baš je »štelung« pao preko cimtora i groblja, te je crkva bila minirana od naših, a mi je prije toga oplijenili. (SFK, 365−366)

I ovdje se mogao izbjeći pasiv (te su crkvu minirali naši), ali je trebalo prvenstveno istaknuti stanje u kojem se crkva nalazila (kvalitativnost), a ne toliko akciju: miniranje. Nužno je bilo imenovati i vršitelja radnje da ne bude zabune tko je minirao crkvu, da li su je doveli u to stanje austrougarski ili ruski vojnici.

Sudeći po ovim dvama primjerima moglo bi se reći da pasiv s izrečenim vršiteljem radnje ima stilematsku vrijednost. Međutim, za ovakvu generalizaciju dva primjera nisu dovoljna.

I činovnici, i žandari, kasarne, i oblasti, općine, spisi, uredi, sve je to u našim junacima izgledalo kao stroj, koji je po gospodi doktorima samo zato izmišljen, da bi se bogečkom životu napipala žila i da bi se prebrojale seljačke vreće i svinje i kobile ... (BBL, 11)

Krležinoj pasivnoj hipotaksi koji je po gospodi doktorima samo zato izmišljen mogu se suprotstaviti dvije mogućnosti:

a) aktivna: koji su gospoda doktori samo zato izmislili
b) pasivna: koji je od gospode doktora samo zato izmišljen

Izbor aktivne varijante uvjetovao bi potrebu da se ovoj rečenici zavisne, namjerne rečenice također stave u aktiv. Međutim, vršitelj radnji u tim namjernim rečenicama nije jednostavan: seljaku nisu pipali žile i vreće prebrojavali samo oni koji su krojili zakone nego i mnogi od onih za koje su zakoni krojeni, teško ih je sve imenovati i zato ovdje odgovara bezličnost, tj. upotreba povratnog glagola. Suprotno tome, vršitelj radnje u relativnoj rečenici nije irelevantan. U onom »po gospodi doktorima« progovara stoljetni jaz između seljaka i gospode koja su »pisala pravicu za seljačku kravicu«, tj. zakone, urbare i propise koji su kmetski život uređivali s mnogo obaveza i malo prava.

Izborom druge, pasivne varijante moglo se izbjeći kršenje norme. U suvremenom našem književnom jeziku vršitelj radnje ne izriče se u pasivnoj rečenici lokativom s prijedlogom po, nego genitivom s prijedlogom od. Je li ovo omaška ili namjerna upotreba gramatičke nepravilnosti? »Hrvatski bog Mars« ne pruža dovoljno primjera da bismo kategorički smjeli odgovoriti na ovo pitanje. Ali kategoričan nam odgovor i ne treba. Ovaj izbor, namjeran ili nenamjeran, vrlo je sretan jer izaziva dojam koji nijedna od onih drugih mogućnosti ne bi mogla izazvati. Lokativ s prijedlogom po u pasivu karakterističan je za jezik hrvatske administracije onoga vremena. U Krležinu tekstu doživljavamo ga kao ironiziranje jezika austrougarske birokracije i soldateske. Stereotipnim frazama i jezičnim nepravilnostima (nerijetko i pravopisom) Krleža ne samo da individualizira govor svojih junaka (pisma palih domobrana, u »Bitki kod Bistrice Lesne«, pismo poručnika Lulića u »Domobranu Jambreku«, npr.), nego ujedno izražava svoj stav (obično ironičan). Tako dakle ova pasivna konstrukcija s lokativom ima vrijednost stilema, bez obzira na to da li joj je tu ulogu Krleža namijenio hotice ili nehotice. Naišavši na izraz koji se još uvijek povlači po našim kancelarijskim spisima čitalac će intenzivnije osjetiti onu pasivnost, rezignirani neotpor seljaka prema svim tim pismenim okovima kojima su ga sputala gospoda doktori.

Ptičekova je molba potvrđena rudarskim satništvom! (TD, 206)

Maretić izričito kaže: »U dobrom narodnom jeziku ne upotrebljava se iustrumental uz pasivne glagolske oblike; u književnika se ta poraba katkad nalazi: koji su osvećeni Bogom ocem i održani Isusom Hristom.«8

Kako rečenicu iz »Tri domobrana« izriče desetnik Kohn u svojem prijavku satniku Ratkoviću, nije teško pretpostaviti da se radi o preuzimanju fraze iz ondašnjeg domobranskog žargona. I ovo neslaganje s gramatičkom normom ima prema tome stilsko opravdanje. Iako sličan, nešto drukčiji je primjer u »Smrti Franje Kadavera«:

pa je on kao izaslanik centrale bio na kolodvoru dočekan svečanom povrkom i crvenim zastavama. (SFK, 367)

Smisao bi mogao biti: na kolodvoru ga dočekala povorka s crvenim zastavama ili bio je dočekan s povorkom i s crvenim zastavama. Ali ako je Krleža to htio izraziti, nije lako pretpostaviti zašto se nije baš tako i izrazio. Moguće je, međutim, i treće tumačenje: oba instrumentala valja shvatiti kao označivanje načina i popratnih okolnosti, što je sintaktički pravilno. Rečenica je uzeta iz teksta gdje topnik Krlec obnavlja u sjećanju jedan svoj snažan doživljaj: doček koji mu se »sa bakljama i crvenim zastavama što lepršaju, tako silno upio u njegovu dušu, da on nikako ne može da govori o toj stvari, a da ne bi dodirnuo i simbolične crvene zastave«. On je kao izaslanik socijalističke stranke došao u provincijsko mjesto i to mjesto je njega dočekalo s povorkama i crvenim zastavama. Prema tome, ovaj instrumental ne bi trebalo shvatiti kao casus agentis. Inače u Krleže taj instrumental u pasivu obično ima svoju nominalnu funkciju, tj. označava sredstvo:

a oči su mu bile poprskane sivom smjesom gnjile zelenkaste balave mahovine ... (BBL, 33)

gdje je sve bilo izgaženo papcima i zasmrađeno kravljim kolačima. (BBL, 34)

nije se vidjelo, da je taj čitavi kraj bio izrovan granatama ... (BBL 29)

sve je oko nje razrovano krtičnjacima i kopitima ... (KUDN, 160)

pa je cijela tratina natopljena vodom. ( KUDN, 142)

U novije vrijeme i ugledni pisci olako prelaze preko zahtjeva normativne gramatike da se nominativ s bezličnim glagolom ne zamjenjuje akuzativom.9 I Krleža krši tu normu, premda ne prečesto:

Bila je u onaj mah u gospodinu satniku sinula zvjerska i podmukla misao, ne bi li se tog kretena dalo gdjegod osobito dobro upotrebiti. (KUDN, 149)

Pravilno bi ova rečenica glasila: Bila je u onaj mah u gospodinu satniku sinula zvjerska i podmukla misao ne bi li se taj kreten dao gdjegod osobito dobro upotrebiti. Ali tako bi akcent bio prebačen na volju, htijenje domobrana Pajtaka: ne bi li Pajtak dopustio da bude upotrebljen, a pravi je smisao Krležine rečenice: ne bi li bio Pajtak prikladan da bude gdjegod dobro upotrebljen. Soldateska ništa ne pušta na dobru volju topovskom mesu, ono nije subjekt nego objekt. Zato satnik Ratković i razmišlja o svom domobranu kao o objektu. Ako se dakle želi istaknuti ta opredmećenost podređenog domobrana, onda konstrukcija s nominativom ne dolazi u obzir, pa ni ona u pasivu: ne bi li taj kreten mogao biti gdjegod dobro upotrebljen. Došla bi doduše u obzir aktivna konstrukcija: ne bih li tog kretena mogao gdjegod dobro upotrebiti. No tu je sad u pitanju ono poistovjećivanje oficira s vojskom kao ustanovom: Kad ja nastupam i govorim, govori zapravo VOJSKA preko mene. I odatle potreba za objektivnošću, bezličnošću, neisticanjem vlastite osobe. Tako i ova gramatička pogreška ima stilsku težinu. Uzeta iz konteksta Ratkovićeva razmišljanja, može se opravdati i nekultiviranim, vojničkim jezikom toga satnika. No u to treba posumnjati jer tih »pogrešaka« ima i u autorovu tekstu kad nije u pitanju ni dijalog ni unutrašnji monolog.

Govori se momcima i vježba ih se ščetano, neumorno i neprekidno iz dana u dan. Propovijeda i tumači im se na rajonu, na cesti, kad stupaju u četveroredu, i u satnijskoj školi ... (KUDN, 128)

Očito je da ovdje pogrešku zahtijeva kontekst. Ne može se u nizu ravnopravnih radnji jedna izdvajati drukčijim glagolskim oblikom ni drugim licem (vježbaju ih, bivaju vježbani), a mora se izbjeći i dvoznačnost (vježbaju se), to više što i ovdje valja domobrana predstaviti kao objekt.

To su oni kraljevski ugarski veterani, koji su progledali carske i kraljevske karte i uvidjeli, da ih se vara kod te gospodske igre. (KUDN, 129)

Posljednji član ovog rečeničnog sklopa pravilno bi glasio: da se varaju kod te gospodske igre. Ali to više ne bi bilo isto. Čitalac bi sigurno bio doveden u zabludu jer bi riječi varaju se shvatio kao pravi povratni glagol. Kao i u drugih pisaca, i ovdje je zacijelo težnja za jasnoćom bila osnovni razlog kršenja gramatičkoga pravila. Ipak, razmotrimo i druge izražajne mogućnosti kojima je pisac mogao zamijeniti nepravilnu konstrukciju:

da bivaju varani kod te gospodske lopovske igre.

da su varani kod te gospodske lopovske igre.

da ih varaju kod te gospodske lopovske igre.

da ih gospodski lopovi varaju kod te igre.

da ih gospoda varaju kod te lopovske igre.

Nijedna od navedenih varijanata ne znači sasvim isto što i ona piščeva, nijedna od njih nije toliko izražajna. Varijanta »bivaju varani« nije uobičajena kao svevremenski prezent i zvuči nesvakidašnje, suviše knjiški, što bi i te kako bilo u neskladu s tekstom o zagorskim domobranima. Osim toga, bio bi narušen i ritam. Varijanta »da su varani« ne odgovara jer više ističe prošlost nego ponavljanje, svagdašnjost. Varijanta »da ih varaju« nepotrebno je dvoznačna. Naime, kao subjekt tu se mogu podrazumijevati carske i kraljevske karte, a to pisac nije želio reći. Varijante s izrečenim subjektima nisu prihvatljive iz dva razloga: prvo, što pisac želi naglasiti totalitet svih subjekata koji sačinjavaju VOJSKU, i drugo, što su mu atributi gospodske, lopovske potrebni da bi okvalificirao tu igru, tj. sve ono što se zbiva s domobranima u kasarni: to je gospodska, dakle protuseljačka i proturadnička igra, to je lopovska, dakle nepoštena, izrabljivačka, licemjerna igra.

Iz ovih primjera može se zaključiti da se Krležina upotreba akuzativa mjesto nominativa s povratnim glagolom u 3. licu može opravdati razlozima stila, koji − kao što je poznato − nisu i razlozi za opće rušenje gramatičke norme.

VI. Relativna čestota pasivnih oblika u »Hrvatskom bogu Marsu« proizlazi iz sadržaja i opće atmosfere tih pripovijedaka, iz onog stanja u koje je sudbina dovela junake ovog djela. Dvije su naime osobine ovih konstrukcija kojima se izriče pasiv: anonimnost vršitelja radnje i trpnost, a obje umnogome pridonose izgradnji osnovnog tona koji prožima čitavo ovo djelo povezujući šest novela u skladnu umjetničku cjelinu.

Često neizricanje vršitelja radnje u rečenici pojačava dojam da glavni junak nije pojedinac, domobran Jambrek, Štef Loborec ili Franjo Kadaver, nego širi, opći subjekt, zapravo onaj potlačeni dio hrvatskog naroda kome je Nepoznati Netko podario sudbinu da stoljećima gine i ratuje za tuđe, a ne svoje interese. Gotovo u svim rečenicama gdje nije izrečen vršitelj radnje podrazumijeva se jedan od ova dva: hrvatski domobran ili hrvatski bog Mars. To su u prvom slučaju zapravo svi domobrani, svi vojnici u besmislenom ratnom klanju, sve žrtve rata, bez obzira na to da li je to pojedinac poznat iz konteksta ili skupina koja se podrazumijeva iz opisane situacije (vod, satnija, bolnički odjel) ili sve ljudstvo određene kategorije:

Tamo je on, Ratković, nazvan tatom. (TD, 261)

Sam Gospodin Bog dozivao se kao posljednja instancija ... (BPB, 286)

To je obična normalna kretnja kojom se puška skida s ramena. (KUDN, 159)

Ovom općem subjektu, mnoštvu trpitelja, žrtvi rata i sudbine protivnik je hrvatski bog Mars, Nepoznati Netko, koji je zlehudu kob svom podaništvu krojio vjekovima, ali i on se pojavljuje kao opći subjekt, mnogoliki i mnogoglavi gospodar, bez obzira na to da li se u kontekstu može otkriti u liku pojedinca (podoficira, oficira, činovnika), ustanove (vojske, monarhije, općine) ili neke teže odredive više sile (društvenog poretka, sudbine, Boga):

a ljudima je dan odmor. (BBL, 24)

To je propisano! (TD, 261)

Valjda je tako bilo suđeno! (SFK, 358)

Intonacija pasivnosti, trpnosti također je odlika »Hrvatskog boga Marsa«, pa trpno glagolsko stanje izvrsno izražava trpno stanje podanika hrvatskog boga Marsa. Domobrani, seljaci, radnici, intelektualci dvostruko su trpitelji. Trpe udarce sudbine, ali se i pasivno odnose prema sudbini koja ih vija, prema životu u kojem su manipulirani, iskorištavani, mučeni i ubijani. Ako popišemo pasivne glagolske pridjeve iz ovih novela, dobit ćemo bogat rječnik kojim se najbolje kvalificira život podanika hrvatskog boga Marsa. Izbor tih trpnih pridjeva govori da je Krležin domobran:

- uhvaćen i vezan (svezan, zaključan, ukopan, zarobljen, zaokupljen, zamandaljen, uhapšen, sputan, okupiran, satjeran, sapet, zakopčan, prikovan, stegnut, zabijen, zapečaćen, omotan, zatvoren, prikriven, raspet, zapleten, nije oslobođen)

- manipuliran (komandiran, zapovijedan, određen, zapisan, hipnotiziran, propisan, naglašen, zapovjeđen, proglašen, izvježban, transportiran, kažnjen, dresiran, premješten)

- negativno obilježen (zasmrađen, poliven, poprskan, natopljen, naplavljen, obijen, zaplakan, popljuvan, natečen)

- lišen nekih bitnih životnih vrijednosti (otet, oduzet, ukinut, odnesen, zabranjen)

- izmrcvaren tjelesno i duševno (ranjen, odsječen, išćuškan, iskidan, zgrčen, dotučen, oguljen, usječen, prostrijeljen, prelomljen, nastrijeljen, polomljen, polupan, razbijen, razbit, prerezan, uništen, zgužvan, zaklan, ispljuskan, razrezan, pogažen, prorupljen, razderan, samljeven, isprekidan, ustrijeljen, zapečen, otrovan, istrošen, podavljen, rezigniran, nahlađen, prestrašen, cijepljen, raskvašen, omamljen, promašen, savladan, zgužvan, upaljen, zbunjen, disorijentiran, potrovan, izmučen, razrovan, izgažen, izrovan, potučen, miniran, oran)

- napušten, izbačen, (bačen, izgubljen, izaslan, otpušten, izručen, predan, ostavljen, isključen, izbačen, zapušten, napušten).

Ostaje veoma malo trpnih pridjeva koji već samim svojim značenjem ne sugeriraju to trpno stanje: postavljen, rečen predložen, potcrtan, razmaknut, oženjen, odgojen, vraćen, potvrđen, otkriven, prekrojen, namješten, riješen, svršen, uvjeren, dočekan, stvoren, aranžiran, izravnan, blagoslovljen, razvijen, modeliran, odlikovan, dan, naučen, zaljubljen, sastavljen, zavjetovan, opremljen, dekoriran, iskefan, obrijan, uzvišen, opran, ošišan, upućen, rođen, okićen, povišen, ispripovijedan, potpisan, izmišljen, organizovan itd. A i mnogi od njih u kontekstu dobivaju neugodno značenje u skladu s onim općim stanjem u kojem se nalaze junaci »Hrvatskog boga Marsa«, npr. pozvan na stavnju, stavljen (u vojnoj terminologiji: stavljen u red), prezasićen ludilom, zalijepljen od blata i dr.

Naravno, svi nabrojeni trpni pridjevi ne odnose se kao atributi i predikati samo na onaj opći subjekt, na domobransku masu trpitelja, nego i na štošta drugo pa čak i na domobranske mučitelje, ali njihova neuobičajena brojnost bez sumnje pridonosi onoj intonaciji trpnosti koja je tako karakteristična za ovo Krležino djelo.

1 Dr Josip Florschütz, Gramatika hrvatskoga ili srpskoga jezika za srednje i slične škole, četvrto izdanje, Zagreb, 1940, str. 194.

2 Hraste: »U našem jeziku rijetko se upotrebljava pasiv, kad je u rečenici naveden vršilac radnje«. (Brabec-Hraste-Živković: Gramatika hrvatskoga ili srpskog jezika, Zagreb, 1952, str. 105), Jonke: »... naše jezično osjećanje lakše prihvaća aktivnu rečenicu. To dakako ne znači da pasivne rečenice ne smijemo upotrebljavati, nego samo to da ih valja upotrebljavati umjereno i sa posebnim stilskim opravdanjem.« (Lj. Jonke: Književni jezik u teoriji i praksi, Zagreb, 1964, str. 115), Babić: »Obično se kaže da naš jezik ne voli takav p., ali je bolje reći da p. u njemu nije tako običan, čest kao u nekim drugim jezicima (romanskim i germanskim npr.) ... Zato prave pasivne oblike ne treba izbjegavati kad postoje opravdani razlozi za njihovu upotrebu. Kad tih razloga nema, prednost treba dati aktivnim oblicima.« (S. Babić: Jezik, Školski leksikon, Zagreb, 1965, str. 179−180), Pranjić »Pasivne konstrukcije koje bi u aktivnom obliku imale kakav opći subjekt − korektne su i u hrvatskosrpskom ... Dakle, ni pasiv nije tako crn kao što se priča. Samo do majstorstva njegove svrhovite upotrebe u hrvatskosrpskom treba doista narasti.« (K. Pranjić: Jezik i književno djelo, Zagreb, 1968, str. 46−47).

3 Vidi: B. Vančik, Hrvatski književni list, 1969, br. 17.

4 Težak-Babić: Pregled gramatike hrvatskosrpskoga jezika, Zgb, 1969, str. 251− 252.

5 M. Krleža: Hrvatski bog Mars, Zagreb, 1962.

6 Evo za primjer malo statistike o pasivu u deset novela podjednaka opsega (pedesetak tisuća znakova, tj. s kojom tisućom manje, odnosno više): Krleža, Bitka kod Bitrice Lesne − 70 pasiva, Nazor, Bjelouška − 7 pasiva, Matoš, Camao − 10 pasiva, Kolar, Breza − 18 pasiva, Goran, Smrt u čizmama − 34 pasiva, Šegedin, U restaurantu »Pod starom vrbom« − 50 pasiva, Marinković, Karneval − 32 pasiva, Desnica, Oko − 59 pasiva, Slamnig, Neprijatelj − 60 pasiva, Kušan, Moj prijatelj Pet − 27 pasiva.

7 Radi ekonomičnosti navodit ću uz citirane rečenice mjesto naslova samo kraticu, i to ovako: BBL = Bitka kod Bistrice Lesne, KUDN = Kraljevska ugarska domobranska novela, TD = Tri domobrana, BPB = Baraka Pet Be, DJ = Domobran Jambrek, SFK = Smrt Franje Kadavera.

8 Maretić, Gramatika, str. 595, t. 566 f, Zagreb, 1963.

9 Vidi npr.: Kaleb: Nagao vjetar, Marinković: Poniženje Sokrata, Peić: Skitnje, Katušić: Kontinenti se sastaju, Slamnig: Neprijatelj.

Ivo Pranjković

Lingvostilistička analiza Cesarićeve pjesme »Željeznicom«

Jezik, 1972/73, god. 20, br. 5, 149−157.

Pjesma Dobriše Cesarića Željeznicom glasi:

Telegrafski stup, telegrafski stup,
I smrznuto polje,
I pogled zasićen i tup,
I život bez volje.

Mijenjaju se krajevi i postaje,
Ali tuga, tuga ostaje.
Nosim je od stanice do stanice,
Nosim je od granice do granice.

Osjećam da sam ko kotač vagona
Koji Sila vazda u daljinu nosi
I pokreće,
Ali on se vazda oko svoje osi
Okreće, okreće.

Već u letimičnom susretu s ovom pjesmom zamjećuju se česta ponavljanja, koja inače u Cesarićevoj lirici zauzimaju vrlo značajno mjesto. Za ilustraciju ove tvrdnje neka nam posluže primjeri iz dviju njegovih poznatih pjesama:

Alkohol ubija ... znamo, o znamo
Znamo da alkohol škodi,
No rakije, rakije, rakije amo,
Jer utjehe nema u vodi.

(»Vagonaši«)

Čitavog dana bol mi buja,
I krik moj luta, luta, luta,
Zamjetljiv tek u glasu tihom,
Al dođe noć i razlije se −
I najedanput kriknem stihom.

(»Krik«)

Ponavljanja u pjesmi »Željeznicom« predstavljaju jedan od glavnih, konstitutivnih elemenata specifičnog njezinog ritma. Taj ritam nastoji oponašati jednolično kloparanje kotača na željeznici, a to kloparanje opet na višem poetskom stupnju simbolizira monotono protjecanje života; njegovu ograničenost, izgubljenost, besmislenost.

Upravo zbog tog ponavljanja, ali ne samo zbog njega, pjesma poprima i onomatopejski karakter. Radi se zapravo o tzv. »impliciranoj onomatopeji«, tj. o takvoj vrsti zvukovnog oponašanja u kojoj ni jedna riječ nema onomatopejski karakter, ali čitav kontekst dočarava jednu auditivnu sliku.1

U tom smislu karakterističan je osobito prvi stih, koji u sebi sadrži vrlo živu akustičku, ali i vizualnu sliku. Njegovo pravilno fonijsko ostvarenje dočarava zvukovnu sliku kloparanja željezničkih kotača, ali isto tako i vizualnu sliku, sliku dosadnog predjela (smrznutog polja). Nezanimljivost tog predjela izražava upravo pojavljivanje telegrafskih stupova u jednakim vremenskim razmacima.

Izražavanje jednoličnosti postignuto je i ritmičko-metričkom strukturom stihova. Prvi i treći stih je dug, drugi i četvrti kratak. Duge i kratke stihove vezuje međusobno i srok tipa abab.

Semantička analiza prve strofe dovodi do vrlo zanimljive konstatacije koju bi možda mogao obuhvatiti (sasvim nepretenciozan) termin: gradacijsko sintetiziranje. Naime, svaki daljnji stih postupno proširuje atmosferu monotonosti, koja u četvrtom stihu kulminira rezigniranom sintezom (I život bez volje). Gradacijsku strukturu strofe povećava i polisindetsko vezivanje stihova.

Podijelimo li čitavu strofu na dva dijela, zamijetit ćemo da prva dva stiha u škrtim konturama »skiciraju« neobično impresivan pejzaž, koji se u daljnja dva stiha neposredno, živo i vrlo jednostavno humanizira.2

Ritam jednoličnosti i atmosfera statičnosti postiže se u ovoj strofi i izostavljanjem glagola. Strofa ne sadrži ni jednog jedinog predikata. Stihovi su suhe, beživotne, pa čak i raznorodne konstatacije (stup, polje, pogled, život), ali u kontekstu strofe i čitave pjesme imaju upravo zbog toga (izostanka poetskog patosa i dinamike) bogato stiloindikativno obilježje.

Zbog svega što sam rekao o ovoj strofi, a i zbog onoga što bi se o njoj još moglo reći, smatram da bi ona sama za sebe mogla predstavljati sasvim uspjelu i dovršenu pjesmu.

Za doživljavanje i razumijevanje pjesme najznačajnija je ipak druga strofa, jer se u njoj nalazi ključni stih čitave ove lamentacije čovjekova unutrašnjeg bića nad sudbinom (Ali tuga, tuga ostaje). Prvi stih proširuje sliku iz prethodne strofe i kao da načas prekida monotoniju (nisu više samo stupovi i polje, nego krajevi i postaje). Drugi stih, međutim, intenzivnijim unutarnjim doživljavanjem rezignacije naglo monotonizira i tu proširenu, življu sliku. Budući da akustički momenat ni za ovu strofu nije irelevantan, mogli bismo ovo demonotoniziranje i ponovno uspostavljanje monotonije doživjeti na zvukovnom planu kao naglo ubrzavanje željezničkih kotača; na njega se međutim brzo navikavamo i dosada postaje još nepodnošljivija jer smo na trenutak pomislili da nas je ostavila.

Značajnost drugog (ključnog) stiha u strofi pojačava gramatički i zvukovni paralelizam koji čine treći i četvrti stih:

Nosim je (tugu!) od stanice do stanice,
Nosim je (tugu!) od granice do granice.

Za prvu strofu je rečeno da skicira dosadan krajolik, konstatira osjećaj izgubljenosti i konstituira beživotnu atmosferu. Za razliku od prve, druga je strofa nešto lirskija i subjektivnija. U njoj se osjeća čak i blaga patetičnost (dvaput ponovljena riječ »tuga« i spomenuti paralelizam). Ova »subjektivizacija« uvjetuje promjenu ritma3 i promjenu mjesta rima (a a b b, umjesto a b a b iz prve strofe).

Atmosfera, raspoloženje i simbolika prenose se iz prvih dviju strofa i na treću, ali se u njoj gotovo do kraja konkretiziraju (Osjećam da sam ko kotač vagona). Svoj životni tok pjesnik izravno uspoređuje s kotačem. Kotač ima oblik kruga, a krug je oduvijek bio simbol života u pejorativnom značenju te riječi, tj. karakterizirao je njegovu zatvorenost, bezizlaznost, bezperspektivnost. Sila (pisana velikim početnim slovom označava sudbinu) pokreće ga, ali čitav smisao njegova kretanja ostaje zatvoren u okretanju oko vlastite osi. Kretati se bez cilja, radi kretanja. Ispraznost i beznađe. Predestinacija, fatalizam, rezignacija.

U vezi s ovim značenjskim određenjem treće strofe, osobitu važnost ima dvaput ponovljeni predikat »okreće« koji sačinjava četvrti stih. Smješten na kraju strofe, on dočarava emocionalno-akustičku atmosferu krajnje skeptičnosti i beznađa. Imamo osjećaj kao da se pjesma završava uzaludnim uzdasima.

Prvi stih u trećoj strofi strši kao razumna i hladna poruka, iako komparacija iskazana njime ne gubi tim ništa od svoje plastičnosti. Da se ovaj stih na neki način izdvaja iz konteksta treće strofe, vidi se i po tome što on i ritmički gotovo »lebdi«. Suvišan je s obzirom na broj stihova u ostalim strofama, a ujedno je i jedini stih u pjesmi koji se ne rimuje ni s jednim drugim stihom.

Raspored rima, a donekle i ritam (izmjena dugih i kratkih stihova) u daljnja četiri stiha poistovjećuju se s onima iz prve strofe. Stoga se doimlju kao akustički refren ili eho, a na semantičkom planu funkcionalno potenciraju ugođaj monotonije.

Što se reda riječi tiče, prva strofa nije osobito zanimljiva, osim veznika »i« koji se javlja na početku triju stihova. Na njihovu ulogu i značenje već sam upozorio govoreći o gradacijskoj strukturi ove strofe.

Ali u drugoj strofi red riječi je glavna konstituanta ritma. Osim toga, on joj naglašava značenje i pojačava patos. Predikat »mijenjaju« na početku prvog stiha doprinosi promjeni atmosfere (demonotonizaciji) o kojoj je već bilo riječi. U drugom (ključnom) stihu glagol »ostaje«, smješten na posljednje mjesto, kao da produžava trajanje sumornog duševnog stanja. U trećem i četvrtom stihu glagol je ponovo na početnoj poziciji. Takvim je suprotstavljanjem naglašeno značenje jedinog »postpozicijski strukturiranog« stiha u strofi.

Izdvajanje prvog stiha (za koji smo rekli da ritmički »lebdi«) od ostalih stihova u trećoj strofi postiže se pored ostalog i time što se u prvom stihu glagol nalazi u početnom, a u ostalim stihovima u završnom položaju.

Raspored riječi zaslužuje posebnu pažnju i u kontekstu cjelokupnog Cesarićeva opusa.

Svaki njegov stih je pomno dotjerivan i cizeliran. Pjesnik tihe ljudske patnje i stvara u patnji svoje bolne proplamsaje. Zato njegovi »stihovi teku kao što voda teče« (V. Pavletić). I neznatna izmjena pokvarila bi im tok. Teško bismo mogli pronaći koji njegov stih kojemu bi se mogao promijeniti red riječi bez ritmičkih poremećaja u estetske štete. Pokušajmo to, na primjer, izvesti u zadnjoj strofi pjesme »Mrtva luka«:

I tako u snovima gledaju sreću,
A plovit se boje.
Na jarbole šarene zastave meću
I − stoje.

U prvi mah će nam se učiniti da su perturbacije moguće, naročito u prvom stihu (I gledaju tako u snovima sreću; I u snovima tako gledaju sreću). Ubrzo ćemo međutim zapaziti da su transformirani stihovi samo blijeda kopija originala. Naime: prva varijanta zvuči previše patetično, a u drugoj je narušena ritmička struktura. Nešto slično ponovilo bi se i u trećem stihu.

Leksički je inventar pjesme sasvim jednostavan i svakodnevan, gotovo banalan (telegrafski stup, smrznuto polje, kotač vagona). Ali čitava pjesma ne doimlje se nimalo banalno. Svakidašnje sintagmatske cjeline poprimaju u kontekstu pjesme sasvim novo, osvježeno značenje. Čitajući pjesmu s uživljavanjem, nećemo ni primijetiti da su prozaične i uzete iz svakodnevnog rječnika. Štoviše, jedino je uporaba ovakvih izraza mogla uspostaviti odgovarajuću atmosferu i ritam. Zato su ovi, naoko banalni izrazi, stilistički vrlo funkcionalni (kako sam već napomenuo govoreći o prvoj strofi). Istakao bih ipak jedan izraz koji se izdvaja od ostalih i ne zaslužuje epiteta »banalan« ni onda kad ga istrgnemo iz konteksta. Riječ je o vrlo funkcionalnom arhaizmu »vazda« koji doprinosi pjesničkoj integriranosti treće strofe; konkretnije i bukvalnije rečeno: omogućuje da se »banalne« sintagme međusobno toleriraju. Ako bismo ga izostavili, onda bi nas prva tri stiha iz treće strofe asocirala na kakvu formulaciju iz mehanike.

Povodom pjesme »Željeznicom«, a i radi boljeg njezina razumijevanja, potrebno je razmotriti još jedno obilježje koje Cesarića kao pjesnika bitno karakterizira. To je emotivna obojenost pjesme najuspjelije izražena ključnim stihom (Ali tuga, tuga ostaje).

Čitavom pjesmom ovladava sumorno raspoloženje. Ali ne samo tom pjesmom. Ugođaj sumornosti i sjete dominira u velikom dijelu Cesarićeva stvaralaštva uopće.

Znači li to da je i pjesnikov svjetonazor (Weltanschauung) mračan i pesimističan? Nikako! Prije svega, na osnovi Cesarićeva opusa ne može ni biti govora o kakvom svjetonazoru. On je pjesnik trenutaka, i to duboko doživljenih i suptilno zapaženih trenutaka iz našeg (= svog) svakodnevnog života. Što duboko u tom životu ima više sumornosti nego vedrine, nije kriv Cesarić ni njegov svjetonazor. Istina je da on uranja duboko u život, u najtananije sfere i nijanse ljudskog bivstvovanja: ali to nije egzistencijalno ni filozofsko uranjanje u problematiku života. Što više! To uopće nije problematika. To je život sam u njegovu tragično-plemenitom obliku. Naoko je paradoksalno, ali istinito da čovjek dublje i »ljudskije« doživljava bol nego radost. Radost je kratkotrajna iluzija. Bol je dubok, istinit i plemenit. Pustimo samog Cesarića neka nam tu staru istinu zaodjene svojom kristalnom metaforikom:

Slabašnu djecu radost rađa
I njezin porod brzo gine,
A pjesme rasplamsane bolom,
Gore ko svjetla za daljine.

(»O sati sumnje, sati bola«)

Ako sve to imamo na umu, nećemo se nimalo iznenaditi kad u Cesarićevu poetskom opusu, pored sumornih i umornih, pronađemo i pjesama punih vedrine i zanosa. Te su vedre pjesme, ti »obasjani trenuci« doduše prilično rijetki, a i kad se jave, nema u njima bučnosti ni eksklamacija. Nema kod Cesarića one bakanalijske opijenosti životom, kakvu srećemo, na primjer, kod Nazora, kao što ni u njegovim »tužnim« pjesmama nema onih elementarnih, ujevićevskih krikova. Cesarić je sam u svojoj radosti kao što je samac i u svom bolu. Upravo su zato njegove radosti iskrene i nehinjene:

Kao da mi šapću ta svjetla daleka
Ne kloni! Nešto radosno te čeka!
U dublji zanos ili ljubav novu −
Kuda me zovu?

(»Večernji vidik«)

Na radost ga često potiču svjetla (kao u ovoj pjesmi), ali još češće kakav stidljivi i jedva vidjiv drhtaj prirode (»Voćka poslije kiše«, »Rana ptica«). Ovu drugu donosim u cjelosti jer mi se čini da pjesnik u njoj iznosi nešto što bi se moglo nazvati poetikom njegova stvaranja »obasjanih« pjesama:

Zaljuljala se jedna grana,
Oglasila se jedna ptica.
Smiješio sam se. Pio vino.
I osjećao sam: ovaj rani
Trenutak zelenog jutra
Sreću je rodio na grani.
I pjesma bješe posve jasna,
Sva srdačna i sva duboka.
I tekla je baš ko što teku
Suze iz radosnoga oka.

(»Rana ptica«)

Distih na početku pjesme jest poticaj iz prirode; to je onaj profinjeni pjev prirode, dostupan samo senzibilnom sluhu. Prvi katren »opisuje« pjesnikovu reakciju na pjev iz prirode. Drugi katren govori o tome kako se pjev iz prirode spontano transformira u »jasnu«, »srdačnu« i »duboku« pjesmu iz pjesnikova srca.

Zbog pomalo specifične prirode Cesarićeva stvaranja, koju sam pokušao eksplicirati, sasvim je prirodno da kod njega nalazimo i pjesama u kojima se prepleću radost i tuga. To isprepletanje dolazi na poseban način do izražaja u njegovim brojnim pjesmama o jeseni.

Cesarić je čovjek i pjesnik grada, pa su zato doživljaji žive i neiskvarene prirode za njega uvijek blagdanski trenuci. To je, izvan sumnje, i jedan od razloga što ga doživljaj jeseni gotovo nikad ne odvlači preduboko u rezignaciju. S druge strane, jesen je doba koje nam sugerira da zavirimo u sebe, a baš to konvenira Cesarićevu introvertiranom duhu. Zato je njegov odnos uvijek intiman.

Susreće je kao staru prijateljicu, koja mu doduše ne donosi radosti, nego čežnju za nečim što je prošlo i strepnju pred nečim što tek treba doći (Crnu će zimu vrijeme nam dovuć), ali koja mu uza sve to uvijek ostaje draga:

Posve polako, u maglenom plaštu,
Jutros je ušla u selo. Kroz baštu
Prošla je pored ocvalih lijeha,
Nađoh je ispod snuždenih streha

(»Kasna jesen«)

Još intimniji susret sa svojom melankoličnom družicom ostvaruje pjesnik u »Jesenjem popodnevu«:

Na okno kaplja kiše kapne
I zasvjetluca tu i zapne.
Već zapne druga i svjetluca:
To jesen mi na okno kuca.

Pjesma »Željeznicom« pripada onom krugu pjesama u kojima je Cesarić najsjetnije probugario. Potrebno je stoga nešto reći o tom krugu općenito.

Za potrebe ovog izlaganja (bez ikakvih klasifikacijskih pretenzija) mogle bi se pjesme ovog kruga podijeliti u tri motivska ciklusa:

a) socijalni motivi
b) motivi palih ideala
c) motivi smrti.

Pjesme iz prvog ciklusa »Predgrađe«, »Balada iz predgrađa«, »Mrtvačnica najbjednijih«, dovoljno su poznate te ih ne treba navoditi ni posebno o njima govoriti.

U pjesmama iz drugog motivskog ciklusa ima dosta bolnih grčeva, rezignacije pa i pomirenja s neprihvatljivom stvarnošću:

Mili moj! Ti koji dolaziš za mnom,
Da srcem oko sebe osvijetliš svijet,
Nemoj se varat i ne daj se varat −
Odreži krila pružena za let4

Taj motiv eksplicite obrađuje u pjesmi o svojim »poletima palim«:

Nad svojim poletima palim
Neću da plačem i da kukam.
Preponosan da sebe žalim
Ja pjesmu svoje propasti fićukam.

Treći motivski ciklus iznosi nam pred oči smrt u različitim oblicima. Zanimljivo je da Cesarić čak i smrt prima bez patetike i ogorčenja. Ona jest kraj, tužan kraj koji sahranjuje sve ljudske nade i htijenja, ali je ona i nešto sasvim prirodno. Šulja se svojim dužnicima bez buke i zastrašujućih prijetnji, donoseći u svijet samo neznatne, »subjektivne« promjene:

Sasvim ko zima i ljeto će minut;
I godine prazne tako će teć,
I sunce ti neće nikada sinut −
Ni riječi nećeš na to reć.

(»Pjesma o smrti«)

Oko njega mirišu ruže.
On leži smiren, kao svet.
Ne osjeća ih. Njihov miris
Ne dopire u njegov svijet.

(»Mrtvac«)

Pjesma kojoj je posvećeno čitavo ovo izlaganje pripada doduše krugu najumornijih Cesarićevih pjesama, ali je ne bismo mogli uvrstiti ni u jedan od tri prezentirana motivska ciklusa. U tom smislu ona predstavlja mali izuzetak. Prije svega, ona je misaonija, intelektualnija od ostalih. Stoga se ni ono što ona u čitaocu pobuđuje ne bi moglo nazvati emocijom. Ona promatra čovjeka izoliranog od svijeta i u banalnom trenutku suočenog sa smislom postajanja. U većini se Cesarićevih pjesama itekako osjeća prisutnost stvarnosti, tj. onih sitnica iz kojih se zapravo i sastoji život. Te sitnice, to što čovjeka okružuje i čini plemenitom čak i njegovu smrt, to je u ovoj pjesmi apstrahirano ili ogoljeno do potpune beživotnosti. Zato pjesmom dominira više ugođaj stanovite apsurdnosti, nego rezignacije u emocionalnom smislu.

Pa ipak, svojom neposrednošću, izuzetno uspjelim spajanjem akustičkog i značenjskog te plastičnim evociranjem nečeg što duboko u nama tinja, ona nas sili na ponovno čitanje. To je više nego dovoljno da se ostvari ono što smo navikli nazivati pravom poezijom.

1 Termin implicirana onomatopeja preuzeo sam iz knjige Z. Lešića »Jezik i književno djelo«, Sarajevo, 1971., iz poglavlja »Eufonija, rima i glasovna ekspresija«, str. 253. Autor razlikuje tri stupnja »onomatopejskog oživljavanja prirodnog zvuka: 1) kad riječi same po sebi imaju onomatopejski karakter, podražavajući svojim glasovnim sklopom zvuk u prirodi (na primjer, u početku poznatog Nazorovog stiha ›I cvrči, cvrči cvrčak...‹); 2) kad riječi, koje same po sebi nisu onomatopejske, ulaze u kontekst sa onomatopejskim riječima, dobijajući i same takav karakter (na primjer, u drugom dijelu istog Nazorovog stiha ›... na čvoru crne smrče‹ jer riječi preuzimaju onomatopejski karakter od riječi ›cvrčak‹ što znači da takav karakter ne bi imale u nizu: ›i pjeva ševa na čvoru crne smrče‹)«; 3) Određenje trećeg onomatopejskog stupnja ili implicirane onomatopeje već sam dao u tekstu.

2 Termin »humaniziranje pejzaža« upotrebljavam ovdje uvjetno, jer ga ne smatram potpuno adekvatnim. Njegova je upotreba, naime, toliko neodređena da bi se »humaniziranim« mogao smatrati svaki pejzaž već samim tim što je fiksiran. Htio sam ovim terminom izraziti uzajamno djelovanje pejzaža na poetsku senzibilnost i senzibilnosti na pejzaž.

Pejzaž je, na primjer, humaniziran kad kažemo da je sumoran. Tada je jasno da se epitet »sumoran« odnosi na promatrača, a ne na pejzaž. Pejzaž samo evocira osjećaj sumornosti. Ali već i sama konstatacija bilo kojeg pejzaža dovodi ga u vezu s onim koji ga konstatira (time ga u neku ruku i »humanizira«).

3 Na red riječi, kao važan elemenat ritma u ovoj strofi, osvrnut ću se u daljnjem izlaganju.

4 »›Odreži krila pružena za let.‹ Tako je glasio stih, a mi smo ga čitali: ne puštaj da ti ih odrežu, bori se i leti, makar se srušio na prvom letu kao Ikar.« Tako je protumačio čuveni Cesarićev stih M. Franičević u članku: Bilješke uz poeziju D. Cesarića, »Republika« br. 6, 1951. (Citirano prema: J. Derossi. Fonoenciklopedija I, Zagreb, 1966.) Istina je da se poezija može različito »čitati« i tumačiti, ali su ovakva »čitanja« ipak teško dopustiva, jer pokušavaju od Cesarića napraviti programatskog pjesnika, što on nije i ne može biti čak ni u onim pjesmama koje nam izgledaju maksimalno »angažirane«. Za ovu pjesmu je takvo tumačenje pogotovo isključeno jer sam Cesarić, samo nekoliko redaka prije stiha o kojem govorimo, progovara deziluzionistički:

Ko da se išta sakrivanjem liječi:
Tuga je tuga, a umor je umor.

Marica Čunčić

Funkcija vlastitog imena u Kolarovoj prozi

Jezik, 1977/78, god. 25, br. 3, str. 65–74.

Jezična podloga humora Kolarove proze dolazi do izražaja naročito u izboru i načinu upotrebe vlastitih imena. Upotreba imena i prezimena samo radi identifikacije stilistički je neutralna. »To je neutralna, onomastička, adresna, funkcija imena s neutralnim stilističkim učinkom.«1 Tako bi to bilo i u Kolarovoj prozi da prezimena njegovih junaka nisu značajna etimološki, tj. jezično. Naime, etimološko (jezično) značenje imena (i prezimena) »u vezi je sa značenjem apelativa od kojega je postalo ime«.2 Prezimena junaka Kolarovih novela očito pokazuju vezu sa značenjem apelativa od kojih su nastala. No, ni ovaj podatak ne bi morao sam po sebi biti stilistički relevantan (u svakidašnjem životu ima također takvih prezimena: Medvjed, Vuk, Kolar itd. čija etimologija je sasvim prozračna). Razlika je u tome što svakodnevna upotreba ne aktualizira njihovo etimološko značenje, dok literarna to čini gotovo redovito. U literarnoj nam se funkciji aktualizacija upravo nameće. Upravo zato što je pisac dao svom liku to, a ne ono ime − jasno je da time također želi nešto poručiti. A ne treba ni spominjati koliko afektivnosti ima u aktualizaciji etimološkog značenja apelativa od kojeg je ime nastalo.

Prezimena u pripovijetkama o kojima je riječ čitatelj zapaža već pri prvom čitanju, u prvom susretu sa svijetom bilo koje novele. Neka su sama po sebi smiješna, a neka tek u kontekstu.

U pripovijetkama ima i nadimaka. Evo što o njima saznajemo iz samog teksta:

Iva Bagušarov piše iz vojske! ... (Za razliku od drugih Pavunčeca koji, radi bliže oznake kuće, familije i možda kakve naročite odlike, nose predikate Suhorepec, Frček i Cviker, oni iz kuće broj 16 i još nekoliko brojeva zovu se Bagušari. To jest: »Zovem se Bagušar, a pišu me Pavunčec!«)

(STG,3 2, 47)

Navest ćemo sada imena, prezimena i nadimke koji su sami po sebi smiješni, tako da ne treba navoditi i kontekst. U prvom redu to su složenice koje impliciraju odnose sintaktički (Muzikravić − musti kravu) ili sintagmatski (Suhorepec − od suhi rep). One su jače stilistički markirane, a to u našem slučaju znači da su neposrednije u službi humora.

Čvarković, Muzikravić (UG), Mika Gazibara, Vid Barberić, Mika Brezovački (K), Iva Bagušarov Pavunčec, Jurica Batinjan, Marena Mike Suhorepca (STG), Imbra, Kata i Mara Futač, Dugijani, Batinjani, Franc Nemak, Jaga i Maga Škrinjarić, Ljuba Dugijanka, Franc Grebenec, Miško Škanjec, Zvonimir Hampel, Franjo Čvek (ŽIF), Iks Ipsilonović, Rudolf Drempetić, Stražnjičić (Š), Car, Capek, Hitrec (SD), Bara Papićeva (V), Poldika Dreipfennig, Kukolj, Ban, Zgrebec (KR), Micek Meketić (S), Tuna Tulipanović, Fajdetička, Vrabec (LK), Božidar Palac, Marcel Čvrk, Šušković (GG), Kukec, Kožoder, Kozoder (VS), Luka Cvilidretić, lvan Gazica, Jovan Panjević (DLŽ), Rudolf Jendek, Šaco Klokočki, Vodopija (NN), Pljun-Lizing, Tsi-gan, Šuć-Muć, Čiz-Mač-Tres (PLJ), Mravak (VJ), Migudac, Gudešić, Vodopivec, Vuković (MIG), Mika Labudan, Marena Brezovka, Toma Žugečić (B), Piskač, Feliks Pijevčević, Šepaković, Grba, Beč, Gruvanović, Pijevac, Štukanec, Picek, Tukanović, Bajs, Komadina, Kozlić, Šipek, Pokomandni, Blazina, Kokošević (FP).

Iz ovoga se propisa može mnogo toga zaključiti. Ponajprije nešto o stilskim kompleksima. Prisutan je u najvećem broju primjera faunistički stilski kompleks: Pijevčević, Tukanović, Kokošević, Ćuk, Poskok, Škanjec, Pijevac, Picek, Kukec, Vrabec...; zatim floristički: Panjević, Tulipanović, Kukolj, Šipek ...; autarhični (apelativi od kojih su prezimena i nadimci izvedeni pokazuju presjek kulture i civilizacije jedne autarhične sredine): Čvarković, Vinković, Šepaković, Stražnjičić, Grba, Bajs, Komadina, Blazina, Jendek, Svirac, Pajtak, Posavac, Pokomandni ... Istina, stilski kompleksi mogu se utvrditi i među usporedbama i metaforama. Kolarov svijet junaka stalno je praćen povorkama životinja u čitateljevim asocijacijama što dovodi do paroksizma komičnosti. Jedno jezično sredstvo upravo je upotreba onostilema (nazovimo tako, dakako uvjetno, sva imena stilistički markirana) koji tendiraju animalizaciji.

Aktualizacija imenske metafore ne treba da se shvati bukvalno. Metaforika ostaje samo metaforika i ništa drugo. Tako i imena ili prezimena: iako pokazuju tendenciju animalizacije, ostaju ipak samo u sferi sličnosti, a ne izjednačenja, u sferi konotacija, a ne denotacija. Evo što o tome kaže sam autor: »... koje su svi nazivali Dugijanima (iako su svi odreda bili prilično kratki)«, (ŽIF, 2, 174). Dakle on aludira na etimologiju, ali ne doslovnu. Da bi objasnio značenje nadimka koji nosi glavni junak pripovijetke Migudac ili Obrana i pohvala kukavičluka, Kolar navodi jedan cijeli mali događaj, epizodu, i na taj nam način otkriva etimologiju apelativa:

Zašto on meni govori gospon Migudac? Šta mu je to migudac? (...) Idem tako jedne večeri, (...) i najednom osjetim (...) živ žamor glasova koji mutiraju. (...)

− I ja ti onda njega zviznem u gubicu i –

− migudac! ...

− Kaj? − drekne drugi. − Pobegel si!

Zagrajaše i drugi:

− U-u, zmeknirep, kukavica!

− Sram te bilo! ...

− Kaj? − branio se ovaj prvi. − On je bil triput jakši od mene, pa sam mu itak dal po njokalici ...

Dalje nisam više ništa čuo, jer su odmakli brzo, a više me nije ni zanimalo. Dakle, sad znam napokon (...) što je migudac! Podvući rep i pobjeći, to se označava riječju migudac! Sad mi je sve jasno (...)! I s tim šatrovačkim nadimkom me titulira i časti gospodin Krištof Gudešić. Alaj ću mu nadrobiti kad mi još jedanput tako rekne.

(MIG, 3, 269, 271/2)

Floristički i autarhični kompleksi blizu su zbog toga što čitatelju stalno podržavaju atmosferu poljoprivrede i zaostalosti, što u kombinaciji s elementima koji su predstavnici više kulture i civilizacije (strane riječi i učene fraze) čine kontrast, a kontrast je opet izvor humora.

Neka prezimena potpuno zadovoljavaju opću formulu (sufiksom -ić), dok su druga jednostavno apelativi upotrijebljeni kao vlastito ime i napisana velikim početnim slovom:

-ić: Čvarković, Vinković, Tulipanović, Tukanović, Panjević, Pijevčević, Šušković ...

Grba, Beč, Bajs, Čvek, Palac, Blazina, Kukolj, Šipek, Kukec, Poskok ...

Kako su u drugima očitije imenske metafore nego u prvima, druge djeluju neposrednije na čitaoca svojim humorizmom. To, dakako, ne umanjuje efekt što ga imaju prezimena prve grupe kod kojih upravo tendencija normalizacije djeluje ironično.

Ne treba zanemariti ni dijalekatske oznake kao što su završeci -ec i -ek (Šipek, Štukanec, Čakanec, Vrabec i sl.) koje u najmanju ruku podsjećaju na kajkavski dijalekt koji je također u funkciji humora.

Posebno ćemo se osvrnuti na Kolarovu satiru PLJUN-LIZING u kojoj ima više imenskih metafora sastavljenih od slogova, naoko kineskih: Pljun-Lizing, Čiz-Mač-Tres, Šuć-Muć, Tsi-gan. Da bi bilo jasnije, pisac to ovako objašnjava:

U pripovijetki je obrađena realna ličnost, jedan profesor koji je ranije bio »vatreni« pristaša Hrvatske seljačke stranke, a za vrijeme šestojanuarske diktature Kralja Aleksandra i generala Pere Živkovića, presaldumio je u njihov tabor, što mu je, dakako bilo »dobro plaćeno« − položajem i vlašću. Gradić Pet-ring je Petrinja gdje je taj čovjek živio i djelovao; Pljun-Lizing je čovjek koji danas pljuje po onome što će sutra lizati: Tsi-gan su Cigani (ovdje, dakako, simbolično); Čiz-Mač-Tres su čizme i mač koje tresu gaćama slabića i bezkaraktera a to je Pera Živković, efektivni izvršilac šestojanuarske diktature.

(PLJ, 3, 15)

Etimološka prozirnost ovih slogova poslužila je piscu za kontrastiranje koje je postigao tobožnjim prevođenjem tih imena na hrvatski:

U gradiću Pet-ringu, u tužnoj provinciji Kroj-Šen živio je tiho i povučeno nekoć vrlo uvaženi gospodin Pljun-Lizing, što u hrvatskom jeziku znači Postojani.

(PLJ, 3, 15)

Kućicu, koju mu je u miraz donijela časna mu gospođa Šuć-Muć, što će reći Milovidna, dade obnoviti i proširiti.

(PLJ, 3, 17)

Ti onostilemi veoma su znakoviti i prema tome stilski relevantni. Da li bi se isti ili možda još i veći efekt (humoristički, satirički) mogao postići kojim drugim sredstvima na jezičnoj razini, to je pitanje na koje ovaj rad u načelu ne daje odgovor kakav obično očekuju književni kritičari. Traženje stilema koji su podloga humora uključuje valorizaciju, ali ne u kompletnom djelu, nego samo fragmentarno, u diskursu.

Sad, kad smo već na onostilemima, spomenut ćemo njihovu ulogu i na osnovi sintakse, tj. kao sintaktostilema. Radi se naime o INVERZIJI SUBJEKTA I PREDIKATA. Inverzijom glagola (predikata) i vlastitog imena (subjekta) postiže pisac komični efekt koji bismo slobodno mogli nazvati »pirandelovskim«.

I kao što je u zatečenoj situaciji preokrenut život i u pitanje doveden identitet Pirandellova junaka, tog čovjeka koji je, u tragičnoj relativnosti istine, sa svim svojim imenom i prezimenom i bližim odredbama »itko, nitko i sto tisuća«, tako je njegova »osobnost« u novelama često puta našla neuobičajeno mjesto u stilistički jako izraženoj inverziji subjekta, koja je postala jedan od tipičnih izraza piščeva pesimističkog humorizma: našavši se sam na kraju rečenice, patetično istaknut a u isto doba izoliran zarezom, junak-subjekt figurira u svoj grotesknoj goloti svoje umjetničke zbiljske ali filozofski fiktivne personalnosti.4

F. Čale i sam novodi primjere inverzije toga tipa iz Kolarove pripovijetke Svoga tijela gospodar (n. d. str. 212. i 213) pa ih mi nećemo ponavljati. Uzet ćemo primjere iz jedne druge Kolarove novele:

Probudilo se i Futač-brdo ... Probudilo se dakle Futač-brdo. Zagledao se Imbra nekud tupo i neodređeno ... Tamo je trebao da se nađe točno u 9 sati on, Imbra Futač, ... Kad se tog ispita sjetio, devet je muka uhvatilo Imbru, ... Sve je to znao Imbra Futač, ... Bio taj Pavel, Imbrin ćaća, na glasu ... Zbog svoje otmjenosti i miroljubivosti bio je Pavel uvažavan ... odlučio Pavel ... kad je pristupio Pavel ... Šta će drugo, nego kleknuo Pavel ... Čuo je Imbra za to i prije, ... Zamislio se tako Imbra, ... Uzdahnuo je opet Imbra ... Smrknuo se Imbra, kao hajdučina, pa hrabro zagnjurio glavu u valov. Zaorilo je Futač-brdo ... Udesio se dakle Imbra, ... Kod te lipe zaustavio se Imbra Futač. K njima je pristao i Imbra Futač ... Ukočio se Imbra kao stup na raskršću, ... Pokupio se tužni Imbra ... Znao je Imbra ... Smijao se Imbra ... Popela se uto mala Kata Brezovka ... Ispustila Kata bukvić ... Pojurio za njim Imbra, ... Postidio se Imbra ... Skoči Imbra, ... Pokušao Imbra ... Prekrižila se Jaga još jednom, ... Čudno je to malo Imbri ...

(ŽIF, 2, 121−143)

Primjera, kako vidimo, ima u izobilju, pogotovu što ovo nisu svi primjeri iz Ženidbe Imbre Futača, nego samo oni iz prva dva poglavlja.

Čitajući pripovijetke jednu za drugom, primjećujemo ustrajno i često PONAVLJANJE IMENA I PREZIMENA. Umjetni gnoj ima svega dvanaest stranica, a prezime se Muzikravić spominje 41 puta. Evo kontinuiranog teksta koji će samo reprezentirati način na koji se izriče to ponavljanje:

Svanjivalo je. Putnici počeše zijevati, trljati oči, protezati ruke i noge uz neko čudnovato stenjanje i uzdisanje − prizor koji ponešto sjeća na menažeriju − kad li Petar Muzikravić začu divno i strašno ime:

− Gaćinci!

− Ga ... ćin ... ci ... i! − derao se kondukter.

Petar Muzikravić, zijevnuvši samo upola, trgne se, skoči, pograbi svoje stvari i izjuri napolje.

Vlak uto krenu i grmeći po tračnicama iščeznu u daljinu, a g. Muzikravić ostade sam. Stanica malena i tužna. Glavar njen, neki rutavi i pospani »vahter«, uvukao se u nju da dalje spava. »Kako to«, čudio se Petar Muzikravić, »nisu mi kola poslali, a javio sam im točno kad dolazim. Mora da je neka pomutnja!«

(UG, 2, 8/9)

Možda bi se ponavljanje moglo ovdje opravdati time što je prezime već samo po sebi smiješno tako da njegovom iteracijom pisac želi dovesti do paroksizma komičnosti. I to, ali ne samo to. Prije konačnog zaključka navest ćemo još neke primjere.

U Pripovijesti o dobrim i lošim živcima na 18 stranica teksta (koliko ima cijela novela) prezime učitelja Luke Cvilidretića spominje se 35 puta. S obzirom na temu i poruku mogli bismo razmišljati na ovaj način: vrijednost ovog onostilema jest u tome što je on sam po sebi onomatopejskog karaktera jer oponaša svojim glasovnim sastavom (c, i, i, e, ć,) visoke tonove u prirodi (nabrojeni glasovi imaju visoku frekvenciju ostvarivanja te su zvučna slika onoga što označava glagol »cviliti«). Taj onostilem spada dakle u prvu skupinu, odnosno u prvi stupanj »onomatopejskog oživljavanja prirodnog zvuka« prema razlikovanju tih stupnjeva Z. Lešića.5 Zato ga je pisac upotrijebio da bi na čitatelja djelovao razdražujuće − u skladu sa samom radnjom. Zato ga tako često i ponavlja.

Ovo tumačenje nije loše. Međutim, kako onda protumačiti ponavljanje onog prezimena koje nije ni samo po sebi smiješno, niti ima kakvu onomatopejsku vrijednost? A ima i takvih. Na primjer u noveli Quo vadis Europa? također možemo konstatirati statističku činjenicu akumulacije prezimena. Na 100 stranica teksta prezime Pintarić ponavlja se preko 100 puta, a Smoljanović oko 50 puta. Evo kako izgledaju tri stranice te pripovijesti (Pintarić: P, Smoljanović: S):

str. 66: P S P S S P S P S S
str. 67: S P S P P S S
str. 82: S P P P P S P P S.

Očito je da ponavljanje nema funkciju identifikacije; onda bi sve skupa bilo prejednostavno i umjetnički bezvrijedno kad ne bi bilo tako. Ta prevelika zališnost na razini obične obavijesti tjera nas da potražimo koju informaciju na stilističkoj razini ima ta iteracija.

Evo što je: pisac time želi svratiti pozornost na lik, na osobu o kojoj je riječ, i to tako da svaki put iznova očekujemo što će se dogoditi u totalitetu repertoara mogućnosti raznih reakcija koje ta osoba posjeduje, a koje još pred nama nije manifestirala. I svaki put kad se ime spomene, bude se u pamćenju sve prijašnje zgode i nezgode te se povezuju s novima. I ne samo to. Frano Čale isto govori i o tome:

Tijekom novele i kumuliranjem činjenica oko njegove prethodne i aktualne sudbine, sadržaj osobnog imena Florijan Kranjčec kojim se junak etiketira u mnogo puta opetovanim oblicima neprestano se upotpunjuje, i to obogaćivanje, zahvaljujući iteraciji kojom se lik uporno apostrofira, sve više pridonosi dojmu da se njegovo ime ističe kao amblematičan pojam, kao simbol baš tih istih činjenica koje determiniraju to ime − sudbinu, tu etiketu koja više ne etiketira samo njega kao pojedinca nego i ukupnost determinantnih činjenica, samo opću, od njega jaču društveno povijesnu, u kojoj će na kraju novele on iščeznuti humorističkom smrću što mu je donosi dio te iste atmosfere s kojom se poistovetio.6

Zaključit ćemo, opet zajedno s citiranim autorom, što bi se konačno moglo reći o razmatranim onostilemima i sintaktostilemima:

Iako se čini da se Kolarove inverzije samo usklađuju s iskonskom formulom pripovijedanja u kojem se anticipira glagol (»Bio jednom jedan ...«), očito je da one, zajedno s ponavljanjem imena junaka, implicite izražavaju piščev humorizam, uz ostalo i zato što neobičnim redom riječi predočuju redoslijed običnih zbivanja ističući grotesknost likova zatečenih u neobičajenom položaju u rečenici.7

Čale dalje kaže da bismo funkciju ponavljanja mogli nazvati »dinamičnom«, za razliku od one koju smo promatrali kod onostilema bez konteksta i koju Čale naziva »statičnom«. On se slaže s B. Vuletićem da je ponavljanje sredstvo za izražavanje »prezira i ironije«, ali dalje: »ta iteracija sugerira da je lik bez značajki temeljnog ljudskog identiteta, puka maska« (n. d., 222). Ovu dakle »dinamičnu« funkciju imaju onostilemi koje smo razmatrali (Imbra Futač, Luka Cvilidretić, Petar Muzikravić, Joza Smoljanović i Milan Pintarić), a i mnoga druga. Još treba spomenuti da iteracija u Pirandellovu opusu znači jednu stilematsku konstantu, i zaključiti da je to Kolarova konstanta također, te se složiti da se:

Iz svih navedenih primjera (...) problematika osobnog imena u humorističkoj funkciji (ili, uopće, kao stilski značajna pojava) može proširiti na razne pisce iz različitih razdoblja, što će reći da se unatoč uvijek individualnim implikacijama u pojedinim strukturama, može govoriti o stanovitoj stilističkoj kategoriji koja se nameće u analizi određenih djela.8

Upotrebom ANTROPONIMNIH KVALIFIKATORA Kolar je svojim likovima odredio mjesto u društvenoj ljestvici. Ali to još nije stil, to je samo neutralno izvještavanje. A to ipak ne bismo smjeli razmatrati, ako nije i stilistički obilježeno. Da vidimo tekst. Pripovijest Umjetni gnoj počinje ovako:

U dekretu je stajalo da se ing. agr. g. Petar Muzikravić, gospodarski pristav, »imade odmah otputiti u Gaćince i Nadžakovce te u svakom od tih mjesta održati po tri predavanja ...

(UG, 2, 7)

i svuda dalje u tekstu navodi se redovito ovako: gospodin Muzikravić ili (češće) g. Muzikravić:

Sva nagađanja puna životne mudrosti, (...) presjekao je stari Mika Labudan, šef kuće 27 na Labudan-brdu a u selu Bikovcu ...

(B, 2, 19)

− Gospodin pročelnik, poručnik, logornik, tabornik ... (... nisam pravo čuo)

Vrabec moli Vas da dođete dolje!

Ono poručnik, logornik, što li je bilo, malo me je štrecnulo (skrušeno priznajem).

(LK, 3, 425)

Sad se, dakle na koncu javio narodni zastupnik g. Ivan Gazica.

I sada taj nesretni Gazica, marveni trgovac, potrefijo taman u tu kavanu!

(DLŽ, 3, 24 i 25)

Općenito se može reći da antroponimni kvalifikatori kod Kolara služe kontrastiranju na planu semantike (narodni zastupnik − marveni trgovac), ironiziranju (nabrajanje titula g. Vrabeca; šef kuće) ili pak pisac aludira na etimološko značenje onomastikona i suprotstavlja ga značenju same titule (ing. agr. g. − musti kravu):

Smisao konteksta, bitna značenja što proishode iz same strukture pripovijedanja, upozoravaju nas da osobno ime i svi atributi i pobliže odredbe zanimanja, fizičkih i drugih svojstava tu »personalnost« determiniraju samo prividno, na planu tragičke uzaludnosti.9

IMENA ŽIVOTINJA također su u funkciji humora, na svoj način. To su uglavnom personifikacije (npr. bik Barutan Drugi) ili simbolizacije (npr. mačak Šah, pas Grom, krava Gramatika). Tu je prisutna Kolarova tendencija da kontrastira konkretne i apstraktne imenice kao i da »malo« (u ovom slučaju životinjsko) biće nazove »velikim« imenom. Jednom riječju spaja dakle semantička polja u formuli imena i tako postiže humoristički efekt.

IMENA MJESTA možemo promatrati jednako kao i one antroponime kojima nije trebao kontekst jer su sama po sebi smiješna. Tendiraju isto kao i spomenuti onostilemi etimologijom apelativa od kojeg su nastali faunističkom (Mačkovo brdo, Š; Labudan brdo, B; Žugečić brdo, B; Bikovec, B; Bikovski vrh, SD; Bikovske gorice, SD; Zrikavac, HK; Prasečko (selo), ILI; Kozji vrh, SD); florističkom (Trešnjevica, DLŽ; Repišće Donje, DS; Vrbovlje, NU); i autarhičnom (Debelo blato, Č; Nadžakovci, UG; Gaćinci, UG; Svinjarevci, VJ; Prokljuvanci FP; Drljanovac, HK; Mrljava (rijeka), HK; Klipanovec, MF; Pustike, K; Gladovec, K) stilskom kompleksu.

Je li ova toponomastika uzeta s terene, je li što izmijenjena, ili je sasvim izmišljena, u to ne ulazimo. Za nas je važno samo to da pisac bira toponime i da su oni u novelama dignuti na rang stilistički pa bismo ih uvjetno mogli nazvati toponostilemima. A evo kako u tekstu pisac sam aludira na etimologiju:

Pa i jeste to fino mjesto! Na ovisokom brežuljku koji se dizao nad svim Bikovskim Goricama a koji je sa svih strana strm, rastrkale se kuće i kućice kao koze. Moglo bi se to divno mjesto (Bikovski Vrh) mirne duše nazvati i Kozjim Vrhom.

(ŽIF, 2, 129)

Kolar će dakle posredstvom toponostilema ironizirati svoj opis, tj. stav prema onome što opisuje. Njemu i floristički i faunistički elementi zapravo pomažu da prikaže jednu zatvorenu, sebi samodostatnu i zaostalu sredinu − dakle na neki način upotpunjuju autarhični stilski kompleks. To se lijepo vidi iz slijedećeg primjera u kome opet govori o Bikovskom Vrhu:

Iz svih tih primjera − koji su dabome samo rijetki i izuzetni događaji vidi se da i u toj bikovskoj sredini ima mnogo zanimljivog, pa čak i senzacionalnog.

(ŽIF, 2, 138)

Toponostilem također može poslužiti Kolaru za njegove karikature (jezične). Povezat će semantičko polje iz kojega potječe toponim s nekim drugim, veoma dalekim pojmom koji, po logici, nema ništa zajedničko s njim:

Otkako je na zemaljskoj površini izraslo selo Vrbovlje, nikad se još nije u njemu stvorilo bilo kakvo društvo većom brzinom od ovoga.

(NU, 2, 295)

Povezuje zemaljsku površinu i pojam vrbe. Osim toga koristi se pojmom vrbe za glagolsku metaforu (izraslo ... Vrbovlje).

Zaključit ćemo sa zapažanjima o stilističkoj funkciji vlastitih imena M. Vaupotića:

Neka imena govore sama za sebe zvukom i smislom na prvi pogled (g. Podvinjušić, dr Drempetić, dr Junašević, Stražnjičić, Konjetić) doduše više vanjskim hiperboličnim negativnim određenjima u tradiciji naše humorističke literature XIX stoljeća od Nemčića i Korajca do Stevana Sremca.

Druga su posebno tuđinska, mađarska, njemačka, češka i židovska, očiti simptomi austrougarskog kolopleta i mješavine nacija (...) (trgovci Jozef Riesel, Mukić Schwarzenberg, Antun Gummhalter, načelnik Kadrnka, postolar Gyöngyös, itd.), a treći napose imena i prezimena nekih glavnih protagonista novela iz ciklusa Mi smo za pravicu iako u biti neutralna i moguća stvarna prezimena uzdignuta snagom Kolarova pripovijedanja skoro u simbolne antičke koturne tragičnih ličnosti legende: Imbra Futač, Iva Pavunčec, Janko Klasnić, Mika Brezovački i drugi.10

1 P. Šimunović, Ime u funkciji književnog djela, Onomastica jugoslavica, 6, Zagreb, 1976, str. 248.

2 Isto, str. 250.

3 Kratice u zagradi znače: B Breza, Č Čizme, DLŽ Pripovijest o dobrim i lošim živcima, DS Dva srca, FP Pripovijest o tome kako je Feliks Pijevčević tražio život, GG Glavno da je kapa na glavi, HK Historijska kljova, ILI Ili jesmo ili nismo, K Kriza, KR Jesu li kravama potrebni repovi, LK Luda kuća, MIG Migudac ili Obrana i pohvala kukavičluka, MF Mladić bez fizionomije, NN Natrag u naftalin, NU Nogometna utakmica, PLJ Pljun-Lizing, S Spoznaja, SD Sudnji dan, STG Svoga tijela gospodar, Š Šljiva, UG Umjetni gnoj, V Veseljak, VJ Pobuna viteza Joze, VS U višim sferama, ŽIF Ženidba Imbre Futača.

4 F. Čale, Od stilema do stila, 197.

5 Jezik i književno djelo, 253.

6 N. d., 224/5.

7 N. d., 213.

8 N. d., 213.

9 Čale, n. d., 197/8.

10 M. Vaupotić, Slavko Kolar, Republika, 1963, str. 443.

Marko Samardžija

Osnovne značajke Kozarčaninove prozne rečenice

Jezik, 1981/82, god. 29, br. 4, str. 109−124.

I.

Imajući u središtu svog zanimanja književno djelo, književna kritika u ocjenjivanju njegovih vrijednosti zna nerijetko, iako tek najčešće usputno, jer joj to i nije ciljem, reći ponešto i o jeziku književnog djela. Naravno da veći dio takvih sudova nije (u)temeljen na iscrpnu raščlanjivanju jezičnih značajki djela, pa nije dostatno pouzdanom pomoći jezičnom prosuđivanju književnog djela. Jer, književni kritik svoje sudove o jeziku (ukoliko ih uopće izrekne) temelji (uz rijetke iznimke) na impresiji, na dojmu izazvanu neki put i manje bitnim jezičnim podacima iz prosuđivanog djela. Ipak, i takvi sudovi književne kritike mogu kadšto biti inspirativnim smjerokazom i lingvostilističkom pristupu književnom djelu.

Dobra su potvrda rečenom upravo stajališta književne kritike o jezičnim značajkama pripovjedne proze Ive Kozarčanina. Čitanje kritičnih prikaza tog dijela Kozarčaninova opusa pokazuje da je književna kritika, uz to što je uistinu pozorno bilježila pojavu svakog njegova djela, redovito uočavala neke njene jezične i stilske osobine, ne kloneći se pritom izricanja svojih sudova o njima.

Kako je naše zanimanje usmjereno prema osnovnim značajkama Kozarčaninove prozne rečenice,1 točnije: prema ponavljanju, nabrajanju i gomilanju istovrsnih ili različitih dijelova rečenice kao ključnih značajki ustrojstva Kozarčaninove rečenice, za potvrdu rečenom navest ćemo nekoliko sudova književne kritike upravo o tim osobinama Kozarčaninova pripovjedačkog umijeća.

Dok jedan kritik pripominje da Kozarčanin zna i pretjerati u slaganju rečenice »pa se tako događa, da uz jedan pojam ima i po pet riječi (−»praznim, pustim, tužnim, močvarnim pješčanim prudovima«−),2 drugi je u ocjeni istog postupka znatno oštriji pa tvrdi kako »nije korisno ni umjesno trošiti mnogo riječi a kazati malo«.3

Elfriede Bachmann, autorica monografije o književnom djelu Ive Kozarčanina također uočava ovu stilsku značajku, posvećuje joj jedan odjeljak svoje studije ne raščlanjujući je posebno, premda napominje da je to barokno stilsko sredstvo za kojim Kozarčanin poseže često, ali ne koliko npr. Miroslav Krleža, iako i njemu, Kozarčaninu, to sredstvo uspješno služi »za pojačanje izraza i intenziviranje emocionalnog sadržaja«.4 A nema dvojbe da je upravo ta osobina Kozarčaninova pripovjednog stila navela Novaka Simića da ustvrdi kako je »proza Kozarčaninova razlivena, nabacana« i da zbog toga »djeluje više kao gustiš, nego kao uređen i skladan vrt«.5

Književna je kritika, eto, pojavu uočila. I vrednovala. Iako njen vrijednosni sud, pozitivan ili negativan, nema za nas osobito značenje. Uz to, književna kritika nije uočila da je posrijedi ne jedna stilska osobina, nego nekoliko stilskih postupaka, kao što će se iz naše raščlambe vidjeti.

II.

Rekosmo, zanima nas ponavljanje, nabrajajanje i gomilanje sintaktičkih kategorija u Kozarčaninovoj pripovjednoj rečenici. Ali te kolokvijalno obične riječi ne rabimo ovdje u njihovu kolokvijalnom značenju. Za nas one su stilistički nazivi. Budući da stilistika, kao uostalom i još neke lingvističke discipline, još uvijek ima priličnih poteškoća s točnim određenjem svog pojmovlja dijelom i zbog toga što je ono često u neterminološkoj, upravo kolokvijalnoj porabi (dostaje podsjetiti na višeznačnost riječi stil), potrebno je prije terminološke porabe koje kolokvijalno obične riječi terminološki je omeđiti. Jedino tako moguće je doći bar do termina indikatorâ, ako ne i do čvrstih termina.6

Stoga ćemo, prije negoli počnemo raščlanjivati spomenute značajke Kozarčaninove prozne rečenice, odrediti (a to u ovakvim postupcima nužno znači isto što i suziti) značenjsko polje spomenutim trima riječima da bismo tako (1) preduhitrili moguće konotacije uzrokovane kolokvijalnom polisemičnošću i, koliko je moguće, (2) doprinijeli ustaljenju hrvatskog (lingvo)stilističkog nazivlja.

Prvo nekoliko primjera-ilustracija:

(1) »Što se vas tiče Martin? Vi ste gospodin, pa možete pljunuti Martinu u lice... No nas Martin uhodi... Martin zna, da mi pijemo. Martin to znanje ne treba zbog sebe.« (TŽ, 127)7

(2) »Jutro ga zapljusne vjetlošću, ali on se nije probudio. Vode utihnuše i protegnuše se na suncu. Muhe su oživjele u sobi, uspavane noćnom hladnoćom. Snopovi sunčana zlata obasjaše sobu...« (»U mraku«, 809)

(3) »Trgovački putnici slagali su po klupama i po bačvama blokove s računima: dugovanja, potraživanja, dobitke, gubitke, dubioze.« (SČ, 251)

(4) »Opet sjene djetinjstva, koje se kidaju u modro pramenje, i u sjenama mrtva mladost, zima, kiša, zebnja i strah.« (TP, 103)

Po istaknutim se elementima u primjerima prilično jasno razabiru razlike među trima spomenutim stilističkim postupcima. Prva su dva primjera, istina, po ključnoj značajki u znatnoj mjeri slična. I u prvom i u drugom u nizu (uzastopnih) rečenica ponavlja se jedan dio njihove sintaktičke strukture. Ali i razlika medu njima istog je korijena kao i sličnost.

U prvom se primjeru u nekoliko uzastopnih rečenica ponavlja ista morfološka jedinica (imenica-ime Martin), ali u različitim sintaktičkim ulogama. (Sasvim je nevažno što je posrijedi, ovdje, osobito ime.) Takvo ponavljanje iste morfološke jedinice bez obzira na njenu sintaktičku funkciju i vrstu riječi kojoj pripada nazivamo eksplicitnim.

U drugom primjeru subjekt je na prvom mjestu u svim rečenicama u nizu, premda se kao subjekti (nositelji sintaktičke funkcije subjekta) javljaju riječi i semantički i morfološki različite: imenice, zamjenice, pridjev (u zadnjem, »složenom« subjektu). Kad se ponavlja ista sintaktička kategorija u više rečenica zaredom (ili u jednoj složenoj), a realizira se različitim nositeljima, govorimo o implicitnom ponavljanju.8

U trećem se primjeru na okupu našlo pet riječi, pet pojmova iz trgovačkog poslovanja. Među njima postoji jasna semantička veza. Stilski postupak pojavljivanja većeg broja riječi istog semantičnog polja9 u istoj rečenici nazivat ćemo nabrajanjem.

Razlika je između trećeg i četvrtog primjera upravo u nedostatku semantičke veze među svim istaknutim riječima u četvrtom primjeru. Gomilanje je, dakle, navođenje većeg broja riječi često iste morfološke vrste koje pripadaju različitim semantičkim poljima među kojima postoji semantička kohezija.10

Terminološka su razgraničenja, naravno, teorijski konstrukti. Pojave njima obuhvaćene rjeđe se javljaju u »čistim oblicima«. Na djelu znatno je češća njihova isprepletenost. Primjeri s kraja našeg priloga pokazat će da je tako i sa stilskim osobinama Kozarčaninove prozne rečenice kojima ćemo se ovdje pozabaviti. Problematiku ćemo raščlanjivati po vrstama riječi i unutar svake vrste govoriti o svakom od triju netom definiranih stilskih postupaka.

III.

IMENICE. Već su naši primjeri što su poslužili u razgraničenju ponavljanja, nabrajanja i gomilanja pokazali da za sve te stilske postupke ima potvrda u imenica. Čini se čak da su upravo imenice bogatstvom svojih sintaktičkih funkcija od svih vrsta riječi najpogodnije za sva tri spomenuta stilska postupka. Primjeri iz Kozarčaninove pripovjedne proze dobra su osnova ovoj pretpostavci. Ponavljanja, rekosmo, razlikujemo dva: eksplicitno i implicitno. Slijede imenički primjeri za prvo:

(1) »Po lišću puže mjesečina, a za njom idu sjene: sjene stabalja, sjene granja, kojim maše vjetar, sjene nevidljivih ljudi i predmeta, koji ih gledaju bez riječi, sjene zvijezda, njihove vlastite sjene teže od njih.« (TP, 95)

(2) »Mjenice su nosili mjesto iskaznica i knjiga, mjenice su oblačili, na mjenicama su spavali, mjenicama se pokrivali, mjenicama su brisali usta umjesto ubrusima, u mjenicama su nosili umotan kruh za doručak...« (SČ, 164)

(3) »Krv curi sa svih strana po nama... krv, koja je tekla stoljećima... Krv nevinih, poklanih u ratovima,... krv potlačenih, obespravljenih i podvlaštenih...« (SČ, 262)

Ponavljanje imenica njihovo je isticanje. Ali ponavljana imenica ne mora biti upotrijebljena denotativno. Primjeri (1) i (3) čini se da su potvrdom za takvu uporabu. Složimo li se da književno djelo nosi u sebi svoj vlastiti svijet, otvorenim ostaje pitanje može li riječ biti aktualizirana u umjetničkom djelu u svom denotativnom značenju, bez ikakvih značenjskih pomaka. Drugi primjer, s riječju mjenica, pokazuje da može bi ti aktualizirana konotativno, u konotativnu značenju. Jer, ta svenazočnost i sveprimjenjivost mjenica u ovoj prozi s često tamnom socijalnom intonacijom zapravo označuje posvemašnju zaduženost siromašnih o kojima govori. Navodimo i dva primjera za implicitno ponavljanje:

(4) »Soba se zanjiše, vrata popucaše, zidovi prsnuše, a stolice, ruke i psovke jurnuše uzduhom.« (»Mizantrop«, 57)

(5) »Trgovina je opustjela, preduzimači su odlazili od njega neobavljena posla, hotel je zvrjao prazan.« (SČ, 81)

Uz dva primjera gomilanja imenica što ćemo ih domalo navesti uputno je zapitati se o razlozima koji pisca nukaju na takav izbor u oblikovanju jezične umjetnine.

(6) »Zemlja, ljudi, kruh, voda, ljeto, krv i snaga divljine, koja prši iz te zemlje, to je bilo ono, od čega se Adam stresao.« (TŽ, 53)

(7) »Zatvorena u svojoj sobi i potrpana jastucima, poslije besnenih noći u vinu, bludu, grijehu, pjesmi, kriku i radosti, ona je možda plakala proklinjući svoju zlu krv.« (SČ, 67)

Gramatike dakako ne propisuju koji je gornji broj dopuštenih jednakih dijelova rečenice u istoj rečenici (subjekata, objekata). Broj mogućih, sudeći po idućem primjerku, prevelik je.

(8) »Prijatelju, brate, gospodine. zaštitniče, dobrotvore, senatore, ministre, oprosti mi.« (SČ, 188)

Ova kuriozitetna postava potporanj je tvrdnji da uistinu samo o piscu i njegovu, recimo to nelingvistički, osjećaju za jezik kao mediju književnog djela ovisi koliko će se puta neka sintaktička kategorija ponavljati u rečenici.

Načelno neskloni da u svakom dijelu jezičnog tkiva djela pronalazimo osobite ekspresivne vrijednosti, moramo ovdje ipak reći da sedam (!) vokativa, što je inače u hrvatskome rijetko, ne može biti ni neobilježeno ni slučajno. Ovo (ne bez ironije) pretjerano ponizno moljenje oproštaja zapravo je uspješno (negativno) karakteriziranje lika.

Osjećajući valjda i sam da ovakvi postupci često primjenjivani mogu, s jedne strane, čitatelju otežati percipiranje djela i, s druge strane, osjetno usporiti narativni tok, Kozarčanin (svjesno ili ne) nastoji umaknuti spomenutim opasnostima. Tako u (9) nizanje imenica-subjekata prekida prvo trima priloženim oznakama (opet imenice!) uz četvrti subjekt, a idućem predmeće tri atributa. U (10) ponavljanje glagola-predikata (gore) prekida na dva dijela niz od deset imenica-subjekata:

(9) »Za mnom ide grijeh, starost i bijeda, smrt na ulici, u bolnici ili ubožnici, prazan, jalov, otrovan život, od kojega nitko nije imao nikakve koristi.« (TŽ, 132)

(10) »U Španiji gore životinje, ljudi i djeca, gore gradovi, sela, zemlja, voda, planina, vjetar i nebo.« (SČ, 170)

Rekli smo u definiciji gomilanja kao stilskog postupka da među nagomilanim riječima (ovdje: imenicama) može postojati semantička koherentnost. Premda je semantička koherentnost i inače na razini rečenice i (dijela) teksta konstitutivno nužan (ali ne i dostatan) uvjet, ovdje smo se poslužili tim semantičkim terminom da bismo imenovali sekundarnu značenjsku povezanost nagomilanih riječi kad se one odnose na jedan u određenoj postavi njima nadređen semantički pojam i prema njemu se odnose kao dijelovi prema cjelini. Semantička veza među nagomilanim riječima egzistira samo u konkretnom semantičkom povezivanju, inače ne. Značenjska veza između koraka, glasova, automobila i cipela uspostavljena je u (11) tek u odnosu na ulicu. Pisac (bezglagolskom) rečenicom sažeto opisuje ulicu, večernju uličnu atmosferu, isprepletenost zvukova i stvari što čine ulični metež i buku. Izvan te situacije teško da postoji semantička povezanost između cipela i glasova npr.

(11) »Kiša se izlijeva na kišobrane, s kišobrana curi po čarapama, a večera je u menzi zbilja najgora, koja se može zamisliti. Koraci, glasovi, automobili i cipele, koje se nižu.« (TP, 134)

Rečeno vrijedi i za primjere:

(12) »Poslije mnogo koraka, fenjera, kuća, sjena, raskršća i ulica iznenada se sjeti, što zapravo traži, pa se opet vrati istim putem natrag.« (TP, 79)

(13) »On je bio pustolov, sanjar, romantičar i slikar, iako nije nikada držao kist u ruci.« (SČ, 100)

(14) »Što meni ostane, molim, kad platim stan, kruh, mlijeko i meso?« (TŽ, 137)

(15) »Proljeće je bilo puno vjetrova, oluja, poplava, oborina i epidemija, koje su harale među voćem i govedima.« (SČ, 202)

Na kraju evo još dvaju nabrajanja imenica, najrjeđeg od triju spominjanih postupaka:

(16) »Poznavao sam sve njezine haljine, cipele, čarape i šešire...« (SČ, 126)

(17) »Svu sam je već poznavao: njezine gole vitke noge kao u djevojčice, crnu kosu, čelo, obrve, oči i usta s jakim očnjacima.« (MNS, 163)

IV.

Gomilanja i nabrajanja ZAMJENICA gotovo da i nema. Dvije zamjenice jedna uz drugu najviše je što sam pronašao. Ponavljanja su znatno češća. Pogotovo ponavljanje lične zamjenice ja, što je i shvatljivo ima li se na umu podatak da je većina Kozarčaninovih pripovjednih djela pisano u prvom licu.

(1) »Nije dosta da Ti voliš slušati, što ja govorim, nego moraš priznati, da ja govorim istinu. Ja nisam mogao doći, kad si me ti zvala. Ja nikoga nemam, tko bi mi pomogao. Ja stojim sam u životu i bojim se svoje samoće i praznine, koja šumi u meni i oko mene. Ja sam proveo svoju mladost i svoje najljepše godine u školskim klupama...« (TP, 93)

(2) »Molim te, govori. Ja nemam vremena, ja hoću spavati, ja moram sutra u ured. Ja imam ženu, koja me čeka kod kuće... Ja nisam radoznao. Ja...« (SČ, 243)

I bez šireg konteksta razaznatljivo je da su svi primjeri iz upravnog govora, točnije iz polumonologa-poludijaloga likova. Takvo ponavljanje zamjenice nije ni sintaktički ni semantički nužno. Ponavljanje je zamjenica njihovo isticanje u kontekstu. Ne samo u upravnom govoru.11

(3) »Nešto su sestrinsko svi nalazili u njoj, nešto što ih je privlačilo i odbijalo u isti mah. Nešto što ih sjećalo na njihove majke i sestre... Nešto od čega su crvenili.« (TP, 67)

(4) »Ona je jedva čekala da se tebe riješi. Ona tebe ne voli i ne treba. Ti si njoj samo teret, a ona ne spada medu žene koje vole nositi teret... Ona voli kad se drugi muče i trpe za nju, ali ona se neće mučiti ni za koga. Ona misli samo na sebe i voli samo sebe. Ona tebe mrzi.« (MNS, 9)

Bilježimo i jedan primjer osebujnog ponavljanja posvojne zamjenice:

(5) »Bijeli klinički hodnici s popločanim podovima poznavahu već svaki njezin korak, glas njezin...« (TP, 146)

Nažalost, rijetki su ovakvi primjeri. Posegnuti za ovim sredstvom znači iznenaditi čitatelja, zahtijevati od njega povećanu pozornost, ponuditi mu zauzvrat ekspresivnu obavijest.12 A ponavljanje zamjenice nitko (kao i pridjeva sâm, što ćemo domalo vidjeti) pouzdan je temelj tvrdnji književne kritike o usamljenosti i otuđenosti Kozarčaninovih likova.13

(6) »Nitko me ne voli, nitko me ne razumije, nitko nema srca za mene.« (SČ, 52)

Ponavljanje iste te zamjenice (nitko) u do istosti pod udarnim primjerima iz različitih Kozarčaninovih pripovjednih djela, uz to što pokazuje postojanje jedinstva inspiracije,14 dokazuje da je netom spomenuta usamljenost likova i stilska i misaona konstanta Kozarčaninove proze.

(7) »Nikoga ja nemam, sine moj, ni, tebe, ni njega, ni ljudi, ni Boga, nikoga.« (SC, 26)

(8) »Očajavao sam bespomoćan i sam, a nikoga nije bilo da mi pomogne, ni Boga, ni ljudi, ni tebe, nikoga.« (TP, 92)

(9) »Nikoga mi nemamo, sine, ni oca, ni ljudi, ni Boga, nikoga.« (MNS, 33)

V.

Uloga PRIDJEVA svojom razvedenošću i raznolikošću u Kozarčaninovoj pripovjednoj prozi osjetno premašuje problemski okvir ovog priloga. Sukladno uvodnom određenju ovdje ćemo te nesamostalne riječi »kojima se označuju postojana svojstva predmeta i pojava, označenih drugim vrstama riječi, i odnosi među njima«, kako ih objašnjava gramatika,15 razmotriti prema njihovim sintaktičkim funkcijama. Te su dvije: 1. atributivna i 2. predikativna. Istina, postoji i treća, tzv. supstantivizirani, poimenični pridjevi,16 ali nju ovdje nećemo doticati jer je za nju neznatan broj ovom pristupu bitnih potvrda.

V.1.

Atribuirana je imenica denotativno uža od neatribuirane. Atribut, pridjev sužuje, precizira značenje imenice na koju se odnosi. Istodobno, sužujući značenje imenici pridjev u stanovitoj mjeri sužava i svoje značenje. ʼStari gradʼ ili ʼtamnoplavʼ npr. denotativno su uži izrazi negoli su to ʼgradʼ ili ʼplavʼ.17 Iz čega slijedi da pojava svakog novog atributa predstavlja korak dalje u sužavanju »osnovnog« značenja pojma uz koji stoji. A kako su višestruka atribuiranja imenica u Kozarčaninovoj pripovjednoj prozi (bar) jednako česta kao i jednostruka i dvostruka (da ne reknemo obična), nameće se zaključak da je ta proza deskriptivno točnija, određenija negoli se to činilo književnoj kritici!

Pridjevi u atributnoj službi mogu biti 1. u usporednu (neovisnu) odnosu, 2. u zavisnu odnosu i 3. povezani veznikom i, svejedno da li su anteponirani ili postponirani. Prve dvije vrste odnosa, jer su pravopisno relevantne, razlikuje i pravopis kad u pravilima o pisanju zareza veli da je (ne)postojanje zareza između dvaju pridjeva pred imenicom pravopisni znak za prepoznavanje tog odnosa.18 Pridjevi u zavisnu odnosu nisu odijeljeni zarezom. Iako je značenjska razlika između zavisnih i usporednih neznatna, ona ipak postoji. Istina, nije riječ o razlici zanemarivanje koje bi moglo biti uzrokom većim nesporazumima. Znatno češće posrijedi su tek ekspresivne nijanse.

Pridjevi u usporednu odnosu:

(1) »U glavi su kunjale opore, žalosne misli.« (MNS, 94)

(2) »U praznoj, sivoj, memljivoj krčmi predgrađa raširio sam srce na stolu kao velik, zelen, bršljanov list, u koji je utisnut cijeli jedan nujan, uzaludan, otrovan život.« (SČ, 8)

(3) »U šturom jutarnjem osvjetljenju njegove nervozne, mršave, gipke, gramzljive ruke nalikovahu elastičnim koracima polipa.« (TŽ, 100)

(4) »Tanka, nježna, srebrna, mjesečeva potkova plivala je u njezinim očima.« (MNS, 116)

(5) »Sav trg i sve ulice bile su pune golemih, teških, zrelih, crvenih i rasječenih lubenica...« (SČ, 37)

(6) »U prozore je žeglo strašno, vrelo, žitko, otrovno, srpanjsko sunce.« (SČ, 87)

(7) »I ču se iznenada šapat tih, prigušen, tajanstven.« (MNS, 111)

Lako je uočljivo da medu primjerima pretežu oni s višestruko anteponiranim atributima. Ne samo ovdje, nego i u proučavanom korpusu. Usporedan je odnos pridjeva u postpoziciji znatno rjeđi. K tomu, najčešće se pojavljuju dva postponirana pridjeva zajedno. Primjeri s tri pridjeva, poput (7), rijetki su.

Opširnije ćemo prokomentirati dva primjera:

(8) »A sad je i on imao HLAČE, nove, sive, čitave HLAČE s crnim, pravilnim prugama.« (MČ, 38)

(9) »Tada sam tek primijetio da nosi na ruci PRSTEN, tanak, zlatan, žalostan PRSTEN, koji mi pokosi svu radost.« ( MNS, 153)

U oba se primjera imenica (hlače, odn. prsten) pojavljuje dva puta, ali prvo i ponovljeno javljanje dijele tri pridjeva što su postponirani prvom, a anteponirani drugom javljanju. Tako je, zapravo, neutralizirana podjela na poziciju i postpoziciju jer su isti pridjevi ovdje i u jednom i u drugom položaju prema različitim pojavljivanjima iste imenice. Tako imenica nijednom nije neatribuirana. Drugim riječima: Koristeći stvaralački dvije sintaktičke mogućnosti u odnosu pridjeva i imenice u hrvatskome stvorio je Kozarčanin efektan sintaktostilem.

Pridjevi u zavisnu odnosu u stanovitoj mjeri izmiču onome što je rečeno o odnosu atributa i imenice. Uglavnom stoga što je u ovom slučaju odnos predzadnjeg i pridjeva što stoji neposredno uz imenicu drugačiji negoli u pridjevâ u usporednu odnosu. U primjeru »svježa, sipka, izmorena jesenska zemlja« (TŽ, 58) pridjev izmorena odnosi se na »jesensku zemlju« kao jedan cjelovit pojam (za razliku od npr. »proljetne zemlje«, da ostanemo na tragu piščeva primjera). To je ta tanana značenjska razlika između pridjevâ u usporednu i zavisnu odnosu što ga spomenusmo na početku ovog odjeljka.

Takvih je primjera, dakako, samo u antepoziciji, što je i razumljivo jer smo pokazali da u zavisnu odnosu mogu biti samo dva pridjeva neposredno ispred imenice.

S ovim u vezi možemo već ovdje ustvrditi da je Kozarčaninov odnos prema jeziku kao mediju književnog djela sezao isključivo do zatečenih medijskih granica. Preko njih samo je iznimno kročio. A broj atributa uz jednu imenicu (koji seže i do jedanaest) pokazuje da su mu i eksperimenti ostajali u tim granicama.

(10) »Puši se zemlja rano preorana i puše se uznojena, sjajna konjska leđa.« (»Provincija živi«, 130)

(11) »Studene, vjetrovite pretproljetne noći, kad se topio snijeg, znale su ih zateći u jutarnjem parku.« (TP, 30)

(12) »Svježa, sipka, izmorena jesenska zemlja, kao žena porodilja, diše trudno i blaženo poslije sparnog ljeta.« (TŽ, 58)

(13) »A kad smo ju pokopali, padala je duga, tužna, bolesna jesenska kiša.« (»Priča u predvečerje«, 68−69)

(14) »Neprestano pada suho lišće, nekoliko kapi kiše, vlažan, tmast, siv, mlak večernji zrak...« (TP, 95)

(15) »... na popločene ulice i kućne krovove lijevala je plaha, obilna, hučna, rana ljetna kiša...« (TŽ, 26)

Premda i primjeri (14) i (15) s po pet atributa pomalo izlaze iz okvira običnih postava u hrvatskome, što tek reći o idućem primjeru s osam atributa?!

(16) »Veliki oglas na zidu zove vjeran, ponizan narod, da glasa za jedinu, pravu, poštenu, naprednu, narodnu, rodoljubnu, svemoćnu vladinu listu...« (TP, 28)

Pridjevi povezani veznikom i u Kozarčaninovoj pripovjednoj prozi podjednako su česti i u antepoziciji i u postpoziciji. U ovoj drugoj gotovo da su pravilo. Uz to, prisutnost veznika omogućuje i neke postupke koji u prethodnim dvama međuatributnim odnosima nisu mogući.

(17) »Znala je za... obješena ljudska trupla, koja se iscerena njišu na grbavim šumskim granama u sparne, bakrene, zlatne i blage sumrake.« (TŽ, 52)

(18) »Bio je pretplaćen na nekoliko političkih, kulturnih, zadružnih i gospodarskih tjednika...« (SČ, 211)

(19) »Već prve dane imao sam pune uši prerazličitih, istinitih i neistinitih, ozbiljnih i neozbiljnih vijesti o njihovoj slobodi.« (SČ, 212)

(20) »Mali, nečisti, ružni, nujni gradić... s pretijesnim ciganskim mahalama, koji su uvijek bile pune bose, gladne, krastave, ušljive, velike i male djece... bio je drag prijatelj moga djetinjstva...« (SČ, 21)

Osobito je zanimljiv ovaj primjer s jedanaest (!) anteponiranih pridjeva-atributa:

(21) »Pamtila je zemlja bezbrojne vojske, koje su izginule na njoj, milijune malih, velikih, mršavih, debelih, mladih, starih, plavokosih, riđih, crnih, žutih i bijelih ljudi, koji su se utapljali u nabujalim, halapljivim vodama.« (TŽ, 51−52)

Ovdje teško da vrijede kriteriji semantičke uvjetovanosti poretka atributa, kako je to inače uspješno dokazivano.19

A primjer (19) već je prilično jasno pokazao na što smo mislili spominjući neke nove mogućnosti povezivanja pridjeva. Ovome nalik nizanje atributa u par često je i kadšto vrlo uspješno u Kozarčaninovoj pripovjednoj prozi. Pogotovo kad pisac kombinira postupke iz prethodnih dvaju primjera, tj. kad u par veznikom i vezuje antonimne pridjeve. Izdvajamo dva slična primjera:

(22) »Mladi begovi, s punim automobilima starih i mladih, lijepih i ružnih, debelih i mršavih žena... ostajali su po sedam dana kod nas...« (SČ, 56)

(23) »Mnogo lijepih i ružnih, mladih i starih, zdravih i bolesnih žena ostavljalo je s više ili manje žurbe park.« (TP, 40)

Usporedba ovih dvaju primjera pokazuje neke podudarnosti. Pridjevi u par spojeni veznikom, a od ostalih odvojeni zarezom, antonimi su. I dva su para u obama primjerima ista (starih i mladih, lijepih i ružnih). Razlikuju se tek po mjestu pojavljivanja: prvi par iz prvog primjera drugi je u drugom, drugi iz prvog prvi je u drugom primjeru. S tim da je jedan različit i redoslijed članova u paru (starih i mladih u prvom, mladih i starih u drugom primjeru).

Slične smo podudarnosti u primjerima iz različitih djela zamijetili već u vezi sa zamjenicom nitko. Takvih je paralelnih mjesta osobito mnogo između poezije i proze. Premda o tome do sada nema jedinstvenog stajališta, čini se da će biti blizu istini kako je posrijedi slučajno ponavljanje. (Treba podsjetiti da objavljivanje Kozarčaninove prve knjige pripovjedne proze, 1934, od njegove prerane smrti dijeli ni sedam godina. A upravo su u tom vremenu nastala sva njegova pripovjedna djela.)

U poredbi s razgranatošću i bogatstvom primjera s pridjevima u antepoziciji, od čega smo manji dio i ovdje objavili, pridjeva je u postpoziciji što su povezani veznikom i znatno manje.

(24) »Vjetar poče razgoni ti oblake, sve više se oslobađalo nebo, prostrano i modro.« (TŽ, 192)

(25) »Na ženama je šuštala svila, zelena, žuta i ljubičasta.« (MNS, 70)

(26) »Žile su mi pod očima bile natečene i modre, a putovima je noću dolazilo proljeće, toplo, drago, mudro i bosonogo.« (TP, 186)

(27) »Za planinom je živjela Bosna, ogromna, nepoznata, neistražena, tamna, legendarna, levantinska, gladna i nujna.« (SČ, 234)

Uz ove, recimo tako, standardne distribucijske obrasce sastali smo i neke njihove modifikacije.

(28) »Znao ih je zajedno zateći prvi, mlačni, svileni sumrak, ženu, SASVIM golu, tihu, sretnu i dobru...« (TŽ, 174)

(29) »To je bio čovjek, sredovječan, nizak, okrugao, crven i NEVJEROJATNO smiješan.« (SČ, 68−69)

Poput ovih primjera u kojima prilog ispred prvog, odnosno ispred zadnjeg postponiranog atributa unekoliko razbija i prekida to nizanje, ističe se ekspresivnošću i ovaj primjer.

(30) »Bila je sparina. Zagušljiva i troma.« (MNS, 181)

Atributi su jednostavno »preneseni« u drugu rečenicu. Točku iza imenice mogli bismo nazvati točkom iznenađenja. Njome je ostvareno ritmički iznenađujuće snažna promjena. Za naprezanje ekspresivne spirale, eto, kadšto je potrebno i manje od jedne riječi.

Primjera je za predikatnu službu pridjeva manje negoli bi se to moglo očekivati. K tomu, svi su istog tipa: zadnja su dva uvijek povezana veznikom i. Zato ćemo, ne komentirajući ih posebno, navesti po jedan primjer za dva, tri, četiri, pet i šest pridjeva. Primjera s više od šest pridjeva nismo našli.

(l) »Snijeg je dubok i šutljiv, a oblaci plodni i teški.« (TP, 161)

(2) »Una je glatka, istanjena i tiha.« (»U mraku«, 801)

(3) »Postala je gipka, mladolika, vedra i porugljiva.« (TŽ, 176)

(4) »Zavidjeli su mi, što sam bio visok i jak, a oni su bili mali, ružni, grbavi, kratkovidni i kržljavi...« (SČ, 12)

(5) »Glasovi su bili različni: Bilo ih je starih, mladih, ženskih, muških, krupnih, sitnih.« (»Mizantrop«, 57)

(Jedino u ovom primjeru zadnja dva pridjeva nisu povezana veznikom i.)

Za kraj smo našeg pregleda pridjevske problematike ostavili tri primjera rijetkog, uglavnom jednakovrsnog, ponavljanja. Riječ više zaslužuje drugi primjer jer je ključno mjesto u zaokruživanju duhovnog habitusa glavnog junaka i »odgonetka« naslova romana Sam čovjek.

( l) »Zato sam bio uvijek sam, kao što su sami svi oni, koji su žalosni. Sam sam išao obalom rijeke, koja se na mjestima sjesenila i snuždila. Sam sam palio vatru... Sam sam se večerima vraćao kući i gledao uporno pred sebe...« (MČ,67)

(2) »Ja sam čovjek sam: sam sebe ljubim i sam sebi sudim.« (SČ, 264)

(3) »Imam samo krvavu košulju, koju čuvam za uspomenu, krvavu košulju i krvavi nož, koji su drugi digli u mojoj ruci.« (SČ, 8)

(4) »Debele usnice, debeo, hrapavi govedski jezik, koji ih liže, debelo žablje tijelo na debelim lijenim bokovima...« (TP, 73)

VI.

Nabrajanja i gomilanja PRILOGA rijetka su. A nema ni mnogo priloga zajedno; većinom se pojavljuju tri ili četiri. Najčešće to su prilozi nastali od srednjeg roda pridjeva.

(1) »Kiša je padala šutljivo, neumorno i gusto.« (SČ, 123)

(2) »Otac me počne tući teško, lagano i promišljeno, kao da moli molitvu.« (MNS, 87)

Bit će da nije slučajno što pretežu upravo ovakvi prilozi nad pravima. Uz to što su i inače česti, moguće je da su piscu bili bliži baš zbog te svoje sličnosti s pridjevima koji su, kao što netom vidjesmo, česti u našeg pisca.

(3) »Podava se bezumno, pohotno, strasno i gorko.« (SČ, 172)

(4) »Jecao je glasno, tanko, visoko i tužno.« (SČ, 190−191)

(5) »Tiho, jednolično, bolno, prazno kišila je kiša.« (MNS, 121)

Svega je jedan primjer s pet priloga:

(6) »Plakao je sve jače, pijano, neprirodno, ružno, prljavo i starački...« (SČ, 190)

Nisu češća ni ponavljanja. Pogotovo nisu onako bogato varirana kao u pridjevu.

(7) »Je li ti sada dosta, sad više nema prstena, sad više nisam njegova, sad više nisam ničija, sad sam slobodna?« (MNS, 180)

(8) »Treba pokopati svoje djetinjstvo, kao jučerašnji dan, te živjeti za danas, od danas i sa danas.« (SČ, 28)

Izdvojimo i jedan primjer u kom je ponavljanje izvedeno ponešto drugačije. Pisac prvo četiri puta ponavlja prilog mnogo. Ostvaruje tako stupnjevitost opisa. I baš u trenutku kad pretpostavimo da se približavamo klimaksu tog stupnjevanja, dolazi iznenađenje: prilogu mnogo pisac suprotstavlja njegov dvaput ponovljen antonim.

(9) »Davala je dojam zdrave, mlade djevojke, koja mnogo hoda po svježem zraku, mnogo spava, mnogo se kupa, mnogo jede voća i pije mlijeka, a MALO govori i MALO plače.« (SČ, 249)

VII.

Nizanja (nabrajanja i gomilanja) GLAGOLA česta su kao i ponavljanja. Pisac zna kadšto napraviti cijeli niz kojega glagolskog vremena, pogotovu složenoga. Tako perfekta:

(1) »Svi su me samo iskorištavali, vrijeđali i ponižavali.« (SČ, 13)

(2) »Svi su se zarumenjeli, oznojili, uskihali i umorili.« (TŽ, 94)

(3) »Svuda su trčala, skakala, vikala, smijala se i žamorila djeca.« (MNS, 29)

(4) »Govorio je, pjevao, smijao se, jeo, pio i spavao, kao i svi drugi ljudi.« (TŽ, 142)

(5) »(U školi su me)... zapostavljali, vrijeđali, omalovažavali, prezirali, psovali, ponižavali, mrzili i pokazivali da me mrze.« (TP, 93)

(6) »Trulo i lažno bilo je sve, što su ljudi govorili, pisali, molili, računali, gradili, rušili, kopali, davali ili obećavali.« (SČ, 164)

Naveli smo prvo primjere za perfekt jer su primjeri za nj najčešći. Zanimljivo je da nismo pronašli ni jedan primjer za ostala vremena za iskazivanje prošlosti. Ovaj je podatak utoliko zanimljiviji jer ta glagolska vremena općenito nisu rijetka u jeziku Kozarčaninove pripovjedne proze, pogotovo imperfekt. Čest je toliko da bi se ovdje mogla primijeniti poznata konstatacija o imperfektu u epici.20

Česti su i primjeri za prezent:

(7) »Sve ja to vidim, pamtim, šutim i mislim.« (MNS, 9)

(8) »(Svaki je novi dan)... novi živi organizam... koji živi, raste, pati, gladuje i gine.« (SČ, 28)

Ostalih je glagolskih oblika znatno manje. Tek je poneki primjer za infinitiv.

(9) »Čekaše nas mučan i težak posao jer smo morali sve iznova vidjeti, istražiti, upoznati i proosjetiti.« (MNS, 163)

Ili imperativ:

(10) »Viči, grizi i kolji kad ti otimaju tvoje.« (MNS, 11)

Isto vrijedi i za kondicional i particip prezenta.

(11) »Da se njoj što desi ja bih trovao, klao, uvijao i palio, ne znam, što sve ne bih radio.« (TŽ, 111)

(12) »... volovi su jezivo klokotali prevrćući se, grgotajući, bučeći i daveći lakoumnim rukama polipa sve što im je bilo na putu.« (96)

Gdješto je zadnjem glagolu u nizu dodana dopuna, premda ona i nije nužna za semantičku potpunost iskaza.

(13) »Veterinar je volio jesti, piti, kartati se i sjediti u veselom društvu...« (TŽ, 158)

(14) »Tko vjeruje svakome, onoga i svatko može prevariti. Gledaj, kušaj, i ravnaj se prema tome.« (MNS, 161)

U eksplicitnom ponavljanju ponavlja se isti predikat-glagol uz isti subjekt.

(15) »Puno spavajte i puno jedite. Jedite domaći kruh, mlijeko, meso, voće i povrće, jedite sve i jedite što više. Uopće, jedite i mirujte.« (TP, 114)

Ali nisu rijetka ni ponavljanja uz različite subjekte.

(16) »Opet je mlijeko poskupilo, i kruh je poskupio, i meso je poskupilo.« (SČ, 169)

(17) »Zatim šuti on, šutim ja, šuti razred.« (SČ, 80)

Prema zaključku da »što se koja riječ govorniku čini znatnija, to odlučnije teži prema početku rečenice«21 imamo u Kozarčanina ponavljanje istog predikata na početku nekoliko uzastopnih rečenica.

(18) »Čuje se, kako na vrhu stuba viče podvornika, da upali svjetlo po razredima. Čuje se, kako na ulici režu drva. Čuje se, prigušen i mek, metalni šum tramvajskih kotača.« (MČ, 52)

( 19) »Zaboravio je šetnje na šetalištu i knjige u ormanu.

Zaboravio je prozor, koji se u sumrak otvara.

Zaboravio je priče o baki i jeseni...« (»Prozor koji se otvara samo u sumrak«, 110)

Bilježimo i jedan primjer invertiranog eksplicitnog ponavljanja.

(20) »Neću ništa, ništa neću, rekla sam ti već da ništa neću.« (MNS, 179)

Često je i ponavljanje različitih predikata (nazvali smo ga implicitnim) na prvom mjestu u rečenicama unutar jedne složene rečenice i tada, u pravilu, svi glagoli otvaraju mjesto istom subjektu.

(21) »Čupala je obrve, crvenila usta i lakirala nokte.« (SČ, 48)

(22) »Sjedjet ću s tobom uvečer kraj vatre, čitat ću tvoja pisma, mislit ću na tebe i radovat ću se ako tebi bude dobro.« (TP, 22)

(23) »Nosiš me na rukama, gledaš me sebično i zavidno, kupuješ mi zlatninu i svilu, skrivaš me od sunca i svijeta...« (SČ, 53)

Jedan je primjer invertiranog implicitnog ponavljanja:

(24) »Svima vama ja trebam samo zato, da vas hranim, oblačim i umivam, da vam cipele čistim i perem košulje.« (SČ, 26)

VIII.

Tri smo temeljne značajke Kozarčaninove pripovjedačke tehnike obilato oprimjerili. U odabiranju primjera uznastojali smo navesti upravo one koji najzornije ilustriraju koju značajku. Stoga se rijetko dogodilo da oprimjerujući jedan postupak (npr. gomilanje imenica) imamo u istoj rečenici i potvrdu za neki drugi (npr. ponavljanje glagola), iako je u djelu češća ova druga mogućnost, kao što smo to na početku priloga ustvrdili. Na primjer:

»Voda je poplavila livade i prazna kukuruzišta oko njih, tekla je između kuća, žuta, masna i mutna, noseći sobom povaljene plotove, plastove sijena i ogromne, goleme bukove klade. Jutro je osvanulo blijedo, hladno i sablasno. Vrane su graktale na osamljenim stablima, a žene su vrištale i plakale u kućama, grleći djecu, koja su radoznalo izvirivala kroz prozore. Izišlo je žuto, mutno, žalosno sunce...« (MNS, 17)

Raščlanjeni postupci uglavnom usporavaju će djeluju na narativni tok jer česta njihova primjena ima za izravan posljedak bogato razgranatu, a kadšto i neobično dugu rečenicu. Zbog toga je već jednom i rečeno da ta proza djeluje razliveno i nabacano.22 Tek ponegdje iznenadi poneki potez što nepredviđeno ubrza, dinamizira pričanje. U našem smo prilogu uspostavili nešto distribucijskim obrascima nalik. Pritom je sasvim moguće da nam je promakao poneki »raritetan« primjer,23 premda su i navedeni dostatni za donošenje suda o Kozarčaninovu odnosu prema jeziku kao mediju književnog djela.

Zato se, u zaključku, moramo upitati o razlozima tako velike pojavnosti ovdje raščlanjenih značajki (ponavljanja, nabrajanja i gomilanja), ali i o njihovim umjetničkim dosezima.

Ne želeći skrenuti u nagađanja, razloga bismo mogli navesti bar tri. Jedan od njih često je spominjala i književna kritika. Barac: »Presudan utjecaj Krležina stila nije nikad sasvim prebolio.«24 Korač: »Očito je da je Kozarčanin slijedio Krležin stil, njegovu dugu i bogatu rečenicu...«25 Nije prijeporno da je utjecaj Krležin na hrvatske književnike između dvaju ratova bio uistinu snažan. Već je pokazano koliko je taj utjecaj jezično jasan npr. u Kikićevoj prozi.26 Jezik Kozarčaninovih djela dobrom je podlogom tvrdnji da bi buduća poredbena stilistička istraživanja mogla na tom polju dati dobrih rezultata.

Drugi sasvim vjerojatan razlog čini nam se da je brzina kojom je Kozarčanin pisao svoja djela. Spomenuli smo već u koliko malo godina je stvorio prilično opsežan opus.27 Naravno da je u takvoj brzini bilo malo vremena za popravljanja i dotjerivanja. Previdi su, dakle, također bili mogući. (I književnik, bar načelno, ima pravo na jezične omaške!)

Rečenima dodajemo i treći, tzv. individualni razlog, onaj što bitno određuje jezik svakog književnog djela. Noviji pristupi kriterij izbora smatraju ključnim u objašnjavanju geneze stila. Pretpostavlja se, naime, da pisac pri stvaranju (pisanju) književnog djela, slično svakom »korisniku« jezika, iz jezičnog sustava bira i izabire upravo one elemente koji će mu, kao izražajne mogućnosti, omogućiti, po njegovu shvaćanju, najpotpunije i najvjernije dočaravanje svijeta vlastitog književnog djela.28

Upravo taj individualni stvaralački čin ono je po čemu se razlikuje jezik jednog pisca od drugoga i, još uže, u istog pisca, jedno djelo od drugog. Što opet znači da isti izbor u jednom djelu možemo smatrati uspjelim, u drugom ne.

Kozarčanin je, uvjerili smo se, pisac koji u stvaranju književnog djela uglavnom poštuje konvencijom utvrđena jezična pravila, koji ne nastoji pošto-poto prijeći granice u jeziku zatečenog. Njegovo je stvaralaštvo protkano trajnim nastojanjem da u jeziku postojeće i unutar spomenutih granica moguće iskoristi u što većoj mjeri.

Podrobna raščlamba triju stilskih postupaka iz našeg prinosa pokazuje da se oni pojavljuju već u najranijim Kozarčaninovim pripovjednim ostvarenjima i, varirani i obogaćivani, kulminiraju u zadnjim njegovim djelima u kojima, rabeći ta sredstva, pogotovo u opisima, njegovo pripovjedačko umijeće doseže umjetnički najuspjelija ostvarenja. Ne diskvalificira ga ni podatak da je u tome, dakle: u ponavljanju, nabrajanju i gomilanju, znao i pretjerati.

Uspješnu primjenu njihovu, uvjereni smo, najbolje će potvrditi ovaj primjer s početka romana Sam čovjek:

»Za planinom je živjela Bosna, ogromna, nepoznata, neistražena, tamna, legendarna, levantinska, gladna i nujna, s levantinskim grobovima uz kamenite brdske putove, s ostacima vjekovnih krvoprolića, ratova, pogroma, robovanja i kaznenih pohoda, s hladnim, ocjelnim nebom, pod kojim su hitale turske horde, sa zapjenjenim brzacima i bistrim, hladnim, planinskim rijekama, nad kojima su stravično kričale vrane i gavranovi.« (SČ, 234)

1 Iako je Kozarčanin osim pripovjedne proze pisao i (vrlo uspješne) kritike, ovdje ćemo se, bit će i iz primjerâ jasno, pozabaviti osnovnim značajkama njegove pripovjednoprozne rečenice.

2 Ivica Mežnarić: Sam čovjek. »Hrvatska revija«, god. XI (1938), br. 4, str. 211.

3 Ivo Balentović: Riječ o Kozarčaninu. (U povodu knjige »Sam čovjek«, Zagreb, 1937). »Hrvatska smotra«, god. VI (1938), br. 11, str. 577. Istaknuto u izvorniku.

4 Elfriede Bachmann: Ivo Kozarčanin − Leben und Werk. Ein Beitrag zur kroatischen Zwischenkriegsliteratur. »Slavische Beiträge«, sv. 73, München, 1974, str. 153.

5 N(ovak) S(imić): Pogovor romanu »Sam čovjek«, Zagreb, 1953, str. 465.

6 O čvrstom terminu i terminu indikatoru v. u knjizi Svetozara Petrovića Priroda kritike, Zagreb, 1972, str. 89−94.

7 Kratice iza primjerâ odnose se na ova Kozarčaninova djela:

- MC − Mati čeka, Zagreb, 1934.

- TP − Tihi putovi, Zagreb, 1937.

- TŽ − Tuđa žena, Zagreb, 1937.

- SČ – Sam čovjek, Zagreb, 1937.

- MNS − Mrlje na suncu, Zagreb, 1971.

Nekoliko je primjera iz pripovijesti zbirkama neobuhvaćenih. Kad su primjeri iz njih, naslovi se navode u cijelosti. Objavljene su kako slijedi:

- Priča u predvečerje. »Razgovor ugodni« (kalendar), Zagreb, 1931.

- Mizantrop, »Jadranska vila«, god. IV (1931), br. 4, str. 14−20.

- U mraku, »Savremenik«, god. XXVIII (1939), br. 9, str. 795−812.

Sva su isticanja u primjerima, ako nije drugačije rečeno, moja.

8 Da upravo prvo mjesto subjekta u stilski obilježenu redu riječi nije slučajno, poznato je. Nama to ovdje u definiranju implicitnog ponavljanja nije bitno. Ponavljana se sintaktička kategorija može nalaziti na kojem god mjestu u rečenici.

9 Za definiciju semantičkog polja v. Linguistisches Wörterbuch Theodora Lewandowskog, »Uni-Taschenbücher«, sv. 300, Heidelberg, 21976, s.v. semantisches Feld. Iako se Lewandowski, nudeći nekoliko definicija semantičkog polja, ne upušta ni u kakva polemička raščlanjivanja i vrednovanja, treba reći da ima vrlo autoritativnih lingvističkih semantičara koji teoriji semantičkih polja izriču brojne kritičke primjedbe (v. npr. John Lyons Semantik, sv. I, München, 1980, str. 277−280).

10 Za definiciju semantičke koherencije/kongruencije v. u Lewandowskog, n. dj., s.v. semantische Kohärenz.

11 Što Maretić u svojoj Gramatici piše o ličnim zamjenicama, vrijedi i ovdje ponoviti. Naime: »Lične zamjenice ja, ti, on obično se izostavljaju kad na njima nije silina govora, te se razabiraju iz samog glagolskog oblika...« (Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika, Zagreb, 31963, str. 499 § 466.) Maretićeva »silina govora«, opet, zapravo je dio isticanja iz stilskih razloga o kojemu mi govorimo.

12 O ekspresivnoj obavijesti i njenu razlikovanju od deskriptivne i socijalne v. u Lyonsa, n. dj., str. 64−70.

13 »Dominantna je karakteristika tih njegovih (Kozarčaninovih pripovjednih − M. S.) tekstova sve jače isticanje pesimističkih elemenata, on vidi samo crnu stranu života i u svim zapisima izbija na površinu usamljeni čovjek koji se osjeća stranim u svojim vlastitim prostornim relacijama.« Miroslav Šicel: Pregled novije hrvatske književnosti, Zagreb, 21971, str. 223−224.

14 Termin preuzet iz studije lve Frangeša Stil Matoševe novelistike, Rad JAZU, knj. 333, Zagreb, 1963, str. 256.

15 Priručna gramatika hrvatskoga književnog jezika, Zagreb, 1979, str. 101, § 267.

16 Srpskohrvatski jezik. »Mozaik znanja«, sv. 1, Beograd, 1972, s.v. pridevi.

17 J. Lyons, n. dj., str. 225−226.

18 Pravopis hrvatskosrpskoga književnog jezika sa rječnikom, Zagreb-Novi Sad, 1960, § 104a i b.

19 V. što Josip Silić na samu početku svoje studije Organizacija vezanog teksta veli o stupnju semantičke veze između imenice i sematički različitih atributa i njihovu redu u antepoziciji. Po njemu, od imenice gledajući, na prvom mjestu stoji kvantitativni, na drugom diferencijalni, na trećem posesivni i relativni atribut na četvrtom (npr. svaka bratova nova bijela košulja). Uz napomenu da je u tom slijedu najlabavija veza između diferencijalnog i kvalitativnog atributa, pa se stoga kadšto mogu i komutirati. Josip Silić: Organizacija vezanog teksta (Lingvističko-stilistički pristup nadrečeničnom jedinstvu hrvatskoga književnog jezika), Disertacija, Zagreb, 1975, (rukopis), str. 33−34.

Rečeno, očito, vrijedi samo pod uvjetom da među atributima postoji tendencija semantičkog sužavanja, preciziranja imeničkog značenja. Kad toga nema, nema ni poretka atributa kako ga određuje Silić.

20 »Oduzmite našim liricima aorist, kao da ste im odrezali krila. Slično se može reći za naše epike s obzirom na imperfekt.« Ljudevit Jonke: Književni jezik u teoriji i praksi, Zagreb, 21965, str. 415−416.

Navodimo i jednu ilustraciju: »Pred kućama se u sivo, žalosno jutro njihahu kržljavi kukuruzi, iza kojih se neomeđeno prostiraše čistina. Preko čistine krivudaše cesta sporim tromim hodom u pješčanike i razlivene bare ribnjaka, iznad kojih prelijetahu u jatima divlje patke i guske.« (MNS, 7)

21 Lj. Jonke, n. dj., str. 166.

22 N. Simić, n. d., str. 465−466.

23 To je moguće i zbog činjenice da nemamo Kozarčaninovih sabranih djela, što mnoga njegova ostvarenja čini teško dostupnima. Ovdje smo (v. bilj. 7) uz prozu objavljenu u knjigama ekscerpirali tek dio od onoga što je objavljeno u časopisima, novinama, kalendarima i sl.

24 Antun Barac: Put do sebe. »Savremenik«, god. XXIX (1941), br. 3, str. 98.

25 Stanko Korać: Hrvatski roman između dva rata 1914−1941, Rad JAZU, knj. 362, Zagreb, 1972, str. 501.

26 V. studiju Ismeta Smailovića Jezik Hasana Kikića, Rad JAZU, knj. 361, Zagreb, 1971.

27 Uz prozna ostvarenja (pripovijesti i romane) objavio je tri zbirke pjesama i velik broj književnih kritika, od kojih neke i danas smatraju boljim ostvarenjima hrvatske književne kritike.

28 V. članak Jezik i stil, »Zadarska revija«, god. XXX (1981), br. 2−3, str. 151−163, posebno str. 157−158.

Branko Vuletić

Pokušaj definiranja umjetničkog krika uz jedan Krležin primjer

(Uvodni dio jednog dužeg teksta)

Jezik, 1981/82, god. 29, br. 5, str. 129−133.

Govorenje − govorne vrednote nužni su oblik ljudske komunikacije. Jezični znakovi u svom čistom obliku »mentalnog otiska«1 nisu dostatni da prenesu neki sadržaj; njima je potrebno tijelo, fizička supstancija, materijalizacija. Jer ne komuniciramo telepatski, već govorom − fizički ostvarenim govorom.

Prenošenje misli ili osjećaja znači i njihovo eksterioriziranje, formiranje perceptibilnog znaka o njima: psihički proces misli ili osjećaja moramo ostvariti, materijalizirati. Materijalizacija se misli očituje u govornim vrednotama: zapravo u globalnoj govornoj formi, koju možemo analizirati (promatrati iz različitih aspekata), ali koja je u govoru nedjeljiva: mi, naime, ne možemo govoriti − materijalizirati svoje misli da bismo ih prenijeli sugovorniku, a da se pri tome ne služimo intenzitetom − glasnoćom (nulta glasnoća ne omogućava komunikaciju, jer ne omogućava eksterioriziranje znaka misli; isto tako ne omogućava komunikaciju ni glasnoća koja ne dopire do sugovornika, jer je i takva glasnoća nulta u primanju); nadalje, u svakom je govornom ostvarenju nužno prisutna i tonska visina i brzina govorenja; a kako je govorenje vezano uz disanje, u njemu su nužni i prekidi − pauze. Izgovorimo li najsitniji i najkraći dio govora − slog, izgovorili smo jednu globalnu govornu formu, koja nužno uključuje intenzitet, intonaciju, tempo i pauzu.

Gledajući isključivo s jezičnog stajališta navedene akustičke govorne vrednote služe tek da bi materijalizirale jezičnu poruku; jer tek materijalizacija »mentalnog otiska« može biti i znak sugovorniku. Međutim, čak i u krajnje intelektualnom izrazu govorne vrednote imaju i vlastiti sadržaj: označavaju npr. cjeline, jedinice misli (uzlazno-silazna forma intonacije) ili bitne elemente poruke (akcent rečenice).

Materijalizacija jezične poruke nužno nosi i obavijest o govorniku. Upravo kao što stol može biti drveni, željezni, kameni, plastični, stakleni..., tako i jednak jezični znak može biti i znak različitih govornika (o različitim govornicima). Situacija u kojoj se komunikacija odvija usmjerava našu pažnju u jednom slučaju na pojam, a u drugome na njegovu tvarnost: u jednom je slučaju bitan stol, a u drugome tvar od koje je napravljen; upravo kao što u jednom slučaju može biti važan tek jezični znak, a u drugome da ga je rekao Marko, lvan, Petar, Jelena, Marija, Tamara...

Postoji još jedna obavijest u govoru. Već je početkom ovog stoljeća Charles Bally pisao na uvodnim stranicama svog Traktata o francuskoj stilistici2 da je naša ličnost toliko jaka da govorom, ma koliko željeli izraziti čiste misli, izražavamo uvijek i prvenstveno osjećaje. Osjećaji se mogu prenijeti opisno − tj. pretežno jezičnim sredstvima (npr. Veoma sam iznenađen.) ili izravno − govornim vrednotama (O!).

Tako jezičnu poruku Dobar dan u njenoj materijalizaciji možemo primiti kao pozdrav, kao obavijest o govorniku (To je Petar) i kao njegov stav prema nama (npr. radost, iznenađenje ili čak prijetnju).

De Saussure je jezični znak definirao kao linearan;3 jedina mu je dimenzija vremenska: jezični se znak razvija u vremenu, te se u istom vremenu (iz istog izvora) ne mogu razvijati dva jezična znaka. Govorni je znak simultan: u istom se vremenu odvija nekoliko znakova, prenosi nekoliko poruka: (1) Petar nas (2) pozdravlja i pri tome nam (3) prijeti; primamo, dakle, jezični znak, znak o govorniku i znak o njegovom stavu prema nama; a sve se te obavijesti odvijaju simultano, u istom vremenu emisije; ali ne i u istom vremenu percepcije, jer informativnost pojedinih razina govorne obavijesti određuje i njihovu hijerarhiju u percepciji.

Jezična je organiziranost logički znak, sa svim oznakama logičkog znaka, koji je konvencionalan, arbitraran, objektivan, racionalan, apstraktan, opći, prenosan, selektivan, artikuliran, linearan. Govorna je organiziranost, naprotiv, emotivni, izražajni znak, a to znači da su njegove oznake suprotne oznakama logičkog znaka: on je prirodan, motiviran, subjektivan, afektivan, konkretan, poseban, imanentan, totalan, globalan, simultan. Zapravo, svi su epiteti vezani uz logički znak sinonimi: svaki od tih epiteta uključuje, podrazumijeva i sve ostale; a isto je i s epitetima vezanim uz emotivni znak. Služeći se terminima opće semiologije možemo reći da je logički, a to znači i jezični znak, simbol, dakle dogovoreni, arbitrarni znak, u kojemu ne postoji nikakva prirodna veza između označitelja (forme) i označenog (pojma); naprotiv, emotivni je, a to znači i govorni znak, ikona, dakle odraz predmeta: i upravo je zato prirodan, motiviran, nužan, pojedinačan.

Jezična organiziranost i govorna organiziranost međusobno se suprotstavljaju, ali i nadopunjuju: jedna su drugoj nužne; zapravo jedna nas obavještava o drugoj, jedna se odražava u drugoj. Zato je i moguće tekstom − jezičnom organizacijom − kodirati krik − govornu organizaciju. Zato je i moguća književnost, koja pisanom riječju prenosi i izgovorenu riječ, gdje se u organizaciji teksta odražava i organizacija govora, gdje se općim jezičnim znakovima stvara pojedinačni znak − znak pisca.

Krik je sadržajnost isključivo govorne organizacije, govornog ostvarenja izraza. Krik je veliki otklon od neutralnog govornog ostvarenja. Krik primjećujemo kada govorno ostvarenje nije subordinirano jezičnom − leksičkom izrazu, već kada ono subordinira jezični izraz; krik primjećujemo kada govorno ostvarenje nije tek materijalizacija jezičnog znaka, već ima svoj vlastiti sadržaj, svoju vlastitu obavijest. Krik ne primjećujemo, dakle, u izrazu gdje dominira intelektualni, logički sadržaj; ali ga primjećujemo u svakom emotivno obojenom izrazu. Krik ne znači nužno jak intenzitet, već veliki otklon od srednjeg, nezainteresiranog, neangažiranog govorenja. Jak intenzitet istovremeno predstavlja i veliki otklon; ali se veliki otklon može ostvariti i drugim sredstvima, prvenstveno velikim tonskim pomacima. Krik je maksimalno govorno organizirani izraz: toliko organiziran da mu u krajnjim oblicima tekst uopće nije potreban.

Veliki intenzitetski ili tonski pomaci bitna su oznaka svakodnevnih afektivnih izraza. Krik kodiran književnim tekstom ne možemo svesti tek na veliki intenzitetski ili tonski pomak; dinamika raspona ovdje uzmiče pred kvalitetom organizacije krika.

Jedan primjer iz Krležine legende Kraljevo lijepa je ilustracija umjetničkog krika − govorna maksimalno bogatog izraza; ne vikanja, jakog intenziteta, već upravo izuzetnog bogatog govornog sadržaja, maksimalne govorne organiziranosti.

Janez: Anka!

Jasno je da ovakva eliptična rečenica izdvojena iz konteksta nema osobitog sadržaja; ali nas već njen bliži kontekst − didaskalije − upozoravaju na njeno govorno bogatstvo.

Janez: Anka! U toj pobožnoj riječi − rekao je sve.

Širi kontekst, zapravo čitav tekst Kraljeva obavještava nas o govornom sadržaju navedene eliptične rečenice. Evo tek dio onoga što je Janez rekao izgovarajući Anka.

Janez: Žena! Žena! Ma jasno mi je ko na dlanu! Sve mi je jasno! Nije vrijedno. Pa ipak − Eto! Ne mogu ja bez nje! Niti ovako ne mogu. Sa štrikom oko vrata. O jučer! Jučer sam je vidio zadnji put. Na Potoku. Padala je kiša, a ona je nadigla suknje − pa joj se vide noge − o, one noge! Proklete njene noge! A ja sam pao pred onim njenim nogama u blato − a ona se smijala. (...) Ona je ovdje! Ja je moram vidjeti − pošto po to. (...) Nismo se razumjeli! To je sve! I sve bi opet dobro bilo samo da joj mogu − to sve − rastumačiti! Sve bi bilo dobro! Bila je ona karakter. Htjela je iz mene čovjeka. Htjela je, da načinim karijeru. Da postanem gumiradler. A ja sam bio kriv. Lijen. Ja sam bio svinja. Pio sam − a sada je kasno. (...) Istina je. Ja to sve znam! Ona je gadna! Povlači se s kim god. I djecu je ubila! I bila je u zatvoru. Alʼ ja moram da si lažem! Ne mogu bez te laži! Eto! Ne mogu niti u grob bez te laži. (...) Ma samo da mi je jedanput opet početi iznova! Da počnem iznova, kao da se ništa nije dogodilo. Da se razgovorim s njom! Da joj sve to protumačim, da joj objasnim što je to zapravo: ljubav. (...) Ženu! Ženu! Natrag! − Pa da opet bude nedjelja! Ona će imati novi kostim! Vozimo se u Maksimiru na jezeru. Hranimo labudove. Idemo na Sljeme. Modro − tiho − divno Sljeme − šećemo po Ribnjaku − A onda u noći u travi gledamo zvijezde! Miriše sijeno. − Pa njene sise − one tople njene sise − (...) ANKA! (...) Ne će prestati, draga moja! Anka! Ništa ne će prestati. To ne će prestati! To viče! Užasno viče! Sav onaj naš stan pod krovom na Potoku, one mjesečne noći na bugarskim poljima − Maksimir − sve ono užasno viče. Za tobom viče! Anka! Za tobom! (...) Anka! Molim te − samo da ti objasnim o čemu se zapravo radi. Meni izgleda da ti ne shvaćaš da me je ljubav ubila − (...) Anka! Ti mi moraš dati ruku! Da izađemo iz svega toga van. Iz ove krvi, groblja, sajma, ludila, − tamo − u bijelo − Anka − u bijelo. (...) U bijelo − U bijelo − U bijelo (...) Bit ćemo djeca! Opet djeca! Iznova bijela djeca – Anka! Skini ovo s mene − ovaj štrik! Pusti atletu! Dođi − Anka!4

U navedenom tekstu velikim je slovima označeno mjesto kada Janez izgovara ovu ključnu, bogatu, eliptičnu rečenicu. Sve što joj prethodi govor je o Anki, sve što joj slijedi govor je Anki. Eliptična rečenica Anka! vrh je piramide, ključna i prijelomna točka koja sadrži čitavo tijelo, sve njegove plohe i smjerove: uspone i padove.

Veliko se bogatstvo sadržaja odražava u riječi Anka. To je sinteza Janezovog života, sinteza svih proturječja koja ga razdiru: dižu i obaraju; pomirenje razuma i osjećaja. Sve što Janez govori, misli, osjeća, sve se slilo u tu jednu jedinu riječ; to je vrhunski oblik ljudskog krika, ne po intenzitetu i prodornosti njegove fizičke snage, već po bogatstvu njegovoga govornog ostvarenja, koje linearni jezični znak pretvara u simultani umjetnički znak. Jer nam u izuzetno kratkom vremenu, u jednoj jedinoj riječi sažima stranice i stranice teksta.

I to je krik koji ostaje, krik koji prkosi vremenu. Ne svojom fizičkom snagom, ne veličinom svog otklona, već upravo snagom svoje govorne organiziranosti.

Konačno ovaj postupak možemo promatrati i kao vrhunski mimetički postupak: to je odraz sukoba racionalnog i emotivnog, jezičnog i govornog znaka. To je i pobjeda emotivnog nad racionalnim; jer govorna je organiziranost velika: ona daleko premašuje, zapravo posve potire jezičnu organiziranost; jezična je organiziranost veoma slaba, mogli bismo čak reći da je i nema, jer ono što ovdje tvori rečenicu isključivo je govorno ostvarenje, govorna organiziranost. Anka! nam govori o odnosu emotivnog i racionalnog u govoru: poput postupaka suvremenog minimal-arta govori nam o zakonitostima, mogućnostima vlastite percepcije.

Sintaksa nam govori o ustrojstvu rečenice, o organizaciji teksta. Sintaksa je, dakle, u svom izvornom smislu suprotna kriku. Maksimalna jezična − tekstualna organiziranost potire govornu organiziranost, subordinira je, stavlja je u isključivu službu jezične organiziranosti.

Jednako tako i krik potire jezičnu organiziranost. Na sintaktičkom planu bitne su oznake krika razbijanje jezične organizacije: uzvici, eliptične rečenice, veoma kratke rečenice jezični su signali prisutnosti krika. Ljudski izraz tada počiva na bogatom govornom ostvarenju, a ne na jezičnoj izgrađenosti. Naprotiv, dugačke rečenice, složene i višestruko složene rečenice, dakle visoki oblici jezične organiziranosti u pravilu pokazuju odsutnost krika. Velika govorna organiziranost razgrađuje jezičnu organiziranost; velika jezična organiziranost razgrađuje krik, svodi ga na neutralnu govornu formu.

Ako sintaksu shvatimo u njenom izvornom značenju jezične organizacije, onda možemo reći da krik razbija sintaksu, jezičnu sintaksu.

Međutim, krik istovremeno stvara i vlastitu organizaciju, vlastitu sintaksu. U tome i jest njegov smisao. Smisao čovjeka u govoru!

1 De Saussureov termin. V. Ferdinand de Saussure, Cors de lingustique générale, Payot, Paris, 1969.

2 Charles Bally, Traite de stylistique française, I, II, Georg et Cie, S. A., Geneve, Klincksieck, Paris, 1951.

3 De Saussure, op. cit.

4 Miroslav Krleža, Kraljevo, Legende, Sabrana djela, svezak 9, Zora, Zagreb 1956, str. 229−245.

Ivan Sović

Aorist i imperfekt u Šenoinu jeziku

Jezik, 1981/82, god. 29, br. 4, str. 104–109.

Nerijetko se aorist i imperfekt proglašavaju arhaičnim glagolskim oblicima. Mogao bi tkogod iz takva zaključivanja izvesti i tvrdnju da je Šenoin jezik zastario, među inim i zato što su u njem česta baš ta preteritalna vremena. Da nije tako, uvjerili smo se već čitajući na žalost tiskom još neobjavljenu radnju nedavno preminulog Vatroslava Kalenića o jeziku i umjetničkom jeziku Augusta Šenoe.1 Ipak, iskoristimo pojačani obljetnički interes za djelo utemeljitelja novije hrvatske književnosti i promotrimo njegov odnos prema aoristu i imperfektu.

Primjere iz književnog opusa A. Šenoe navodim prema prvim izdanjima. Razlog je jedan jedini: Poznato je da se u 19. st. mijenja jezik hrvatskih pisaca, posebice u drugoj polovini stoljeća, od izdanja do izdanja. To vrijedi i za Šenou na što je upozorio V. Kalenić: »Šenoin pravopis i jezik popravljali su naime brojni njegovi kasniji izdavači, najčešće zbog pravopisne i jezične modernizacije, koji puta opravdano a koji puta bez prave potrebe« (n. dj., str. 2). Potom Kalenić nastavlja: »Usporedba ostataka rukopisa sa posljednjim tekstom odštampanim za Šenoina života pokazuje, međutim, da bitnih razlika nema, barem što se tiče osnovnih oblika i karakteristika Šenoina jezika. Razlike se mogu odnositi samo na pojedine štamparske pogreške i propuste, te na nekoliko nevažnih podataka koji ne mogu bitno utjecati na pravu sliku Šenoina jezika« (str. 2–3).

Prihvativši Kalenićevo mišljenje pristupio sam u svojoj raščlambi problematike u Šenoinu jeziku na temelju prvih izdanja (editio priceps).

Lako ćemo ustanoviti da Šenoa upotrebljava vrlo često aorist i imperfekt u pripovjednoj prozi i poeziji (više u povjesticama nego lirskim pjesmama, što je i razumljivo), ali također i esejističkoj, feljtonističkoj i uopće publicističkoj svojoj prozi:

I gdje se nekad u slobodi vinu
Od svetog Jurja barjak slavan, čist,
Gdje slobodni zborahu nekad ljudi,
Sad čadorove razpe Turčin hudi (Mile, br. 12, 181).2

... liepa nada bijaše uzalud, sliedjahu dnevi tuge i nevolje, crnom je tminom silničtvo pokrilo krvju pisane listove hrvatske i srbske borbe... (Srbi, br. 227, 264).

Pripominjemo da Šenoa rabi mnogo više aorist, a znatno manje imperfekt u esejističkoj, feljtonističkoj i uopće u publicističkoj svojoj prozi, izuzimajući samo glagol biti.

Ne upotrebljava imperfekte u drami (»Ljubica«), a svoje negodovanje zbog česte uporabe imperfekta na pozornici i javno je iznio prekoravajući prevodioca zbog prečestih imperfekata i aorista, jer »ono vjekovito ›aše‹ dosađuje čovjeku«.3

Sintaktički, aorist i imperfekt naći se u Šenoe sa svim značenjima koja ističu naše gramatike (dinamička prošla radnja, netom prošla radnja, buduća radnja itd.).

Morfološki, Šenoa se uglavnom podudara s današnjom normom, ali ima i osobitosti na koje valja upozoriti.

Kao značajku zapažanja vrijednu treba spomenuti čestotu aorista od imperfektivnih glagola: Rastoh, porastoh (Zl. zl., br. 38, 605); Klekoh i ja, pa molih (Zl. zl., isto); ...o izdaji govoriste (Čuvaj se, br. 52, 841); ...ne govorih do naše kuće sa Lovrom ni besjedice (Prijan, br. 18, 277); Vozismo se kroz Črnomerce... (Barun, br. 52, 819); Prolazih gradom... (Barun, br. 52, 823); ... mislih si... (Prijan, br.19, 293); ...nedružih se s nikim... (Kanarinčeva lj. br. 49, 790) i

I mislih, tvrdi grad će pasti na me,
Uzjario se u mom srcu plamen,
Iz grada bjegoh – ko iz grobne jame (Na Ozlju, br. 29, 453).

Takvu morfološku pojavu susrećemo i u drugih hrvatskih pisaca u 19. st. primjerice u Ks. Š. Gjalskoga,4 J. Leskovara,5 A. G. Matoša.6 Očito je riječ o gramatičkoj pojavi koja je vrlo živa u hrvatskom književnom jeziku u 19. stoljeću.7 Mislim da je razlogom toj pojavi izbjegavanje velike fonetske deformacije u osnovi glagola. Time se može objasniti i činjenica da Šenoa u imperfektu glagola IV. vrste izbjegava tvorbu sa –jah: ...častnici letijahu na konjih kao pomamni... (Branka, br. 13, 194); ...među prozorima visijahu slike starih hrvatskih junaka (Mladi g. br. 18, 284); Nosahu na ramenima sumrtva ranjenika (Zl. zl., br. 32, 508).

Gdjekad upotrebljava dvojne oblike, npr.: lebdijaše i lebđaše: U snu i na javi lebdijaše pred njegovom dušom... (Prijan, br. 17, 259); ...sred neba lebdjaše žarko sunce... (Zl. zl., br. 31, 492).8

Možemo smatrati Šenoinim promašajem oblik »dokazahu«, koji je pisac upotrijebio ne zato što ne zna kad se od svršenih glagola ne tvori imperfekt, nego zato što je glagol dokazati po svoj prilici shvaćao kao nesvršeni: Težka kabanica, kožnat zobun, jaka sablja, a na glavi biela šubara dokazahu jasno, da taj čovjek dolazi s puta (Zl. zl., br. 34, 538).

U Šenoe ima podosta primjera aorista s tvorbom danas neuobičajenom: »Ne!« krikoh ja silno, da će mi prsnuti rebra... (Branka, br. 20, 306); Podbanu zadrktnuše (= zadrhtaše, I. S.) vedje... (Seljačka b. br. 40, 638); ...svi sjednuše (= sjedoše, I. S.) na drvene stolice za dugačkim stolom (Diogenes, 271).

Dosljedno prezentu »moradnem«, a u skladu s gramatičkom normom svoga vremena, Šenoa upotrebljava aorist »moradoh«: Pred smrt moradoh mu ponoviti strašnu onu zakletvu... (Zl. zl., br. 38, 605); I Magda morade pred sud (Zl. zl., br. 31, 492); Ponajprije odpjevaše pjesmu... te se moradoše iz vrela napit hladne vode... (Branka, br. 32, 502).

Osobito je zanimljiva tvorba Šenoina pluskvamperfekta koji mu neki priređivači ispravljaju, mijenjajući »bje« u »bješe«, »bješe« u »bjehu«: Drago nam bje grofa ženit (Mladi g., br. 18, 283); Sirota djevojka nebje nikad pohodila te gospođe (Branka, br. 14, 209); ...komu bješe prišili nadimak »biskupska palica« (Zl. zl., br. 31, 489).

U posljednjem primjeru prema normi zaista bi trebalo biti »bjehu« jer se pluskvamperfekt tvori od imperfekta i radnog glagola pridjeva, ali po čemu autor nema pravo i na takvu tvorbu?

Odavno bje starica obudovila (Zl. zl., br. 31, 489).

U »Zorinu« izdanju Šenoinih djela iz g. 1951. prepravljeno je »bje« u »bješe«: Odavno bješe starica obudovjela.9

Očito je to za Šenou jekavski oblik aorista10 i valjalo bi takvu tvorbu pluskvamperfekta ostaviti kao osobitost Šenoina jezika.

Nipošto ne valja ispravljati aorisni oblik kad on nije sastavni dio pluskvamperfekta: ...al čudo od čudesa, o kom nije ni cigla duša u gradu sanjala, eto bje ovo... (Zl. zl., br. 31, 491 ). No, u »Zorinu« izdanju Šenoinih djela to je učinjeno i rečenica glasi: ...al čudo ...eto bješe ovo...11

Držim neopravdanim i ispravljanje ikavskih likova aorista od glagola III. vrste: ...kad nije drukče bilo, strpismo se ajde, brojeći dane od Svih Svetih... (Barun, br. 50, 788); Vidih, kako je zrno odnielo generalu Auerspergu glavu (Zl. zl., br. 34, 541).

U posljednjem primjeru ispravljen je oblik »vidih« u »vidjeh« u »Zorinu« izdanju.12

U pripovjednoj prozi aorist i imperfekt podjednako upotrebljava ne samo u narativnim i deskriptivnim dijelovima pripovijedanja, pa i u dijalogu:

Divno je sjalo sunce dne 18. svibnja 1890. nad Senjem, al u Senju bijaše sve mrko i neveselo. Po uzanim ulicah prolažahu pod kalpakom i oružjem mrki ljudi, zaustavljajući se hrpimice, razpravljajuć živo i žestoko; bezposleni mornari, sjedeć na praznih bačvah, psovahu do zla boga, dva tri prastara vlastelina, stajahu pred fratarskom crkvom, ispod zabrinuta oka gledjuć13 za četom oružanih Uskoka... (Čuvaj se, br. 47, 750).

»Glava me nešto zaboljela. Gori mi – nà ćutite sami«, zaboravi se Klara, pruživ mu lijepu glavu, al se brzo popravi »neupišite mi toga u grijeh. Bolestna sam, luda sam. Sjećam se, kako ležaste u vrućici. Ne jedan put stavih vam ruku na čelo. Oprostite; podivljah u ovoj divljači« (Zl. zl., br. 37, 588).

Aoristi su mu u dijalozima mnogo češći.

Nerijetko je A. Šenoa pravi virtuoz u skladnom izmjenjivanju prošlih vremena:

»Tam kod strine ga zatekoh,
Pade on i pade strina;
Jelo ti već neimaš sina!
Što ti rekoh, neporekoh«
Na to s mjesta
Kuga nesta (Kugina k. br. 19, 339).

U pregnantnim situacijama i u situacijama bržeg tempa, bržeg ritma Šenoa funkcionalno varira prošla vremena, pa i bezglagolske rečenice:

Bio sam došao do zavoja ceste, tu krenuh preko polja kraćim putem. Najedanput razabrah više glasova, čuh i topot konjâ. Mjesečina jasna. Gledam, pa vidim u mjesečini sablje carskih husara. Išli za mnom u potjeru; vidi se, i bajuneta, kako se blisiču, tu je bilo i pješaka. Da, dà, mene tražili. Bacih se za grm, ali prekasno, husari me bili opazili; čuo sam kako psuju, kako lete prema meni. Ja u bjeg! Skupio sam sve svoje sile, letio sam, letio, da sam već bio bez duše (Barun, br. 52, 821 ).

Razmotri li se jezična struktura Šenoine proze i stiha, vidi se kako on baš glagolskim oblicima efektno ostvaruje auditivne i vizualne vrijednosti jezičnog izričaja. Značajnu ulogu u tomu imaju aoristi i imperfekti. Naime, s pomoću njih ostvaruje eufoničnost, ritmičnost, melodioznost, dinamičnost i dr. što pokazuje da »je znao vrlo dobro iskoristiti vrijednost i snagu naše riječi i melodiku hrvatskog jezika«.14

Treba li naročita profinjenost uha za ovu zvučnost i ritmičnost:

Ne imah kuće, ne imah zaklona, ne imah ni koliko zadnji moj kmet. Bože! Ogriešila sam dušu. Prokleh dan, prokleh noć, prokleh sviet, prokleh sve! Oh, ne do bog ni vam ni vašoj djeci doživjet, proživjet takovu noć (Seljačka b., br. 40, 637).

Ti i drugi primjeri svjedoče da je »izbor aorista uvjetovan afektivnim doživljajem situacije«.15

Nedvojbeno je da se jednim dijelom čestota tih vremena u Šenoe može objasniti i manirom hrvatskih pisaca 19. st., a ne samo valorizacijom afekata, kako upozoruje V. Kalenić,16 koji je u pravu pišući: »Razumljivo je da se ne može svaki aorist ili imperfekt u djelima pojedinih pisaca shvatiti uvijek jednako, jer potpuni njihov lik izlazi iz konteksta i iz situacije u kojoj se nalaze, a svaki pisac, osim toga, njihovim izborom kazuje i niz drugih elemenata koji često puta ne moraju biti sasvim jezičnog podrijetla. Zajedničko im je, međutim, da se aoristi i imperfekti doživljuju najprije u svojoj stilografskoj funkciji i da aktivno učestvuju u formiranju stilskih punktova, bez obzira da li su potekli iz historijskih, formalnih ili sadržajnih izvora«.17

Jezik A. Šenoe uvjerljivo pokazuje koje i kakvo bogatstvo mogu biti aoristi i imperfekti kad se njima služi umjetnik riječi i jezični stvaralac, pisac koji ih instinktivno osjeća i funkcionalno upotrebljava; umjetnik riječi koji o njima ne razmišlja samo s gledišta gramatičko-morfološke pravilnosti nego i s gledišta izražajne vrijednosti, stilske obilježenosti. August Šenoa je očito takav umjetnik riječi, jezični stvaralac.

Budući da je Šenoa mario za razliku između razgovornog jezika i jezika književnosti, a bio je i pod znatnim utjecajem svoje svestrane naobrazbe, znajući osim slavenskih jezika gotovo sve glavne evropske jezike te klasične, posebice latinski, razumljivo je da je aoriste i imperfekte rabio više nego njegovi tadašnji kolege po peru. Ipak, nanijeli bismo veliku nepravdu Šenoi kad bismo čestotu aorista i imperfekta u njegovu jeziku pripisivali samo tuđim utjecajima. Navedeni primjeri u ovom članku uvjeravaju nas da u tome valja uzroke tražiti u prvom redu u stvaralačkom odnosu Šenoinu prema jeziku. Naime, Šenoi nije bitno samo da s pomoću preteritalnih vremena upućuje na vremensko događanje radnje, nego i da ostvari potrebnu glasovnu orkestraciju, rečeničnu ritmičnost, željeni osjećajni akcent, izraznu konciznost i potpun sklad sa sadržajem iskaza.

Iznio sam samo neka po mom mišljenju relevantna zapažanja o aoristu i imperfektu u Šenoinu jeziku, a Šenoa zaslužuje da se tim vremenima u njegovu jeziku posveti čitava studija.

1 Jezik i umjetnički izraz Augusta Šenoe. Doktorska disertacija (rukopis), Ljubljana, 1965.

2 Radi ekonomičnosti citate obilježujem skraćeno:

- Barun – Barun Ivica, Vienac, VI, Zagreb, 1874.

- Branka, Vienac, XIII, Zagreb, 1881.

- Čuvaj se – Čuvaj se senjske ruke, Vienac, VII, Zagreb, 1875.

- Diogenes, Zagreb, 1878, Matica Hrvatska, sv. 10, str. 39, 271.

- Kanarinčeva lj. – Kanarinčeva ljubovca, Vienac, XII, Zagreb, 1880.

- Kugina k. – Kugina kuća, Narodna priča, Spjevao August Šenoa, Vienac, I, Zagreb, 1869, br. 19, str. 339.

- Mile – Mile Gojslavica (1524), Vienac, IX, Zagreb, 1877.

- Mladi g. – Mladi gospodin, Pripovieda A. Šenoa, Vienac, VII, Zagreb, 1875, br. 17, str. 266. 18, str. 284.

- Na Ozlju, Vienac, IV, Zagreb, 1872.

- Prijan – Prijan Lovro, Vienac, V, Zagreb, 1873.

- Seljačka b. – Seljačka buna, Vienac, IX, Zagreb, 1877.

- Srbi – Srbi i Hrvati, Pozor, II, Zagreb, 1861.

- Zl. zl. – Zlatarevo zlato, Roman iz prošlosti zagrebačke, napisao ga August Šenoa, Vienac, III, Zagreb, 1871. Kasniji izdavači mijenjaju Šenoi čak osnovne oblike u usporedbi s prvim izdanjem (usp. bilješku 13).

3 B. Klaić: Između jezikoslovlja i nauke o književnosti, MH, Zagreb, 1972, str. 208 .

4 I. Sović: Jezik Ksavera Šandora Gjalskoga. Doktorska disertacija (rukopis), Zagreb, 1980, str. 264.

5 I. Sović: Jezik Janka Leskovara, NIRO »Školske novine«, Zagreb, 1982, str. 71, 110–112.

6 S. Babić: O tzv. aoristu imperfektivnih glagola, Jezik, XXIV, Zagreb, 1976, br. 2, str. 34.

7 Vidi o tomu podrobnije: S. Babić, n. dj., str. 33–41.

8 Doduše, T. Maretić upozoruje da imperfekt ima katkad –ijah, npr. jezdijaše, lebdijaše i dr., ali pretežito u narodnim pjesmama i pripovijetkama i da se takav dulji imperfekt susreće znatno rjeđe u pisaca, primjerice u Daničića nikad, a u Karadžića jedan jedini put. V. Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika, MH, Zagreb, 1963, str. 270.

9 Djela, IV, Zagreb, 1951, str. 8.

10 Vidi: V. Babukić: Osnova slovnice slavjanske narěčja ilirskoga, Danica ilirska. Tečaj II, Zagreb, 1836, br. 14, str. 53 (Reprint izdanje, Liber, Zagreb, 1970).

11 Dj. nav. u bilj. 9, str. 10.

12 Isto, str. 45.

13 Jedan tipičan primjer mijenjanja osnovnog oblika u Šenoinu jeziku što potječe od izdavača njegovih djela pronašao sam u romanu »Čuvaj se senjske ruke« u usporedbi s prvim izdanjem. Naime, u prvom izdanju odštampan je oblik »gledjuć«, a u »Zorinu« izdanju Šenoinih djela iz g. 1951, str. 212, mjesto toga oblika tiskan je oblik »gledahu«. Dakle, očit primjer samovolje izdavača i izvršenog nasilja u Šenoinu jeziku.

14 M. Šicel: Pregled novije hrvatske književnosti, MH, Zagreb, 1971, str. 64.

15 V. Kalenić, n. dj., str. 270.

16 Isto, str. 272.

17 Isto, str. 273.

Ljudevit Jonke

Petar Guberina: Zvuk i pokret u jeziku

Zagreb 1952., str. 219.

Jezik, 1952, god. I, br. 3, str. 93−94.

U Maloj knjižnici Matice Hrvatske izašla je prošle jeseni pod gornjim naslovom knjiga Petra Guberine, profesora romanistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, koja može zanimati i naše čitaoce. U njoj autor zahvaća u golemo područje jezičnog izraza s pomoću prirodnih elemenata zvuka i pokreta. Polazeći od osnovnih načela ženevske i praške lingvističke škole i proučavajući jezik u najužoj povezanosti s razvitkom ljudskoga društva, Petar Guberina iznosi u njoj rezultate svoga višegodišnjeg proučavanja jezičnog izraza ističući kao osnovnu postavku misao, da jezični izraz, i neumjetnički, i umjetnički, nije moguće shvatiti bez prirodnih elemenata zvuka i pokreta.

Guberinina knjiga sadržava pet poglavlja. U prvom poglavlju, koje obuhvaća gotovo polovinu knjige, autor raspravlja o dijalektičnom jedinstvu i suprotnosti izmedu zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu. Tu on prikazuje, kako su elementi pokreta i zvuka bili uvijek osnovni elementi ljudskog izraza uopće, a napose ljudskog jezičnog izraza. Elementi jezičnog izraza, koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta, jesu: 1. intonacija, 2. intenzitet, 3. rečenični tempo, 4. pauza, 5. mimika, 6. gesti i 7. stvarni kontekst. Ove elemente autor naziva skupnim imenom vrednotama govornog jezika.

Pošto je izložio, da je čovjek u svojem primitivnom stadiju razvitka mogao samo po prirodnom zvuku i pokretu imitirati, predstaviti i donekle zamijeniti pojedine materijalne stvarnosti, autor pokazuje, da razvitak zvuka i pokreta u jeziku ide paralelno s čovječjim razvitkom. U etapi artikulirane riječi, kako je mi poznajemo, spomenute vrednote govornog jezika nisu više samo sredstvo, da se ostvari glas artikulirane riječi, niti one predstavljaju, kao u prvoj etapi čovječjeg govora, u zvuku i pokretu nužnu formu jezičnog izraza. »Stvarna upotreba vrednota govornog jezika u etapi razvijene artikulirane riječi očituje se, služi kao izraz bogatijega materijalnog i duhovnog života društveno-individualnog čovjeka.« Ove vrednote govornog jezika svojom stalnom vezom sa zvukom i pokretom u prirodi mogu davati artikuliranim riječima nove vrijednosti, bogate tako riječi i uopće elemente jezičnog izraza, prema tome i sebe same. Vrednote govornog jezika postale su tako izražajni elemenat produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih osjećaja, pa su onda, na toj liniji razvoja mogle postati i izraz umjetničke misli, a umjetnička misao-izraz predstavlja, po mišljenju autora, najveći uspon čovjeka.

U okviru ovih osnovnih misli prof. Guberina u potanjoj analizi pokazuje, kako vrednote govornog jezika stvaraju nove semantičke i afektivne vrijednosti. Intonacija, intenzitet, pauza i rečenični tempo zvučni su elementi jezičnog izraza, a mimika i gesti jesu elementi pokreta u jezičnom izrazu. Zvučnim elementima ističemo pojedine riječi, služimo se njima za izražavanje emocionalnosti i za obuhvaćanje jezičnog izraza kao cjeline, dajemo riječi posebni kvalitet. Elementi pokreta jesu »sredstva, koja čovjek može po svom izboru upotrebiti, da bi izrazio kraće ili ekspresivnije, odnosno u isti mah i kraće i ekspresivnije, one iste stvarnosti, koje može izraziti artikuliranim riječima. Ali baš ta činjenica daje elementima pokreta u jezičnom izrazu vrlo različite vrijednosti, koje mogu ići od jednostavnog izražavanja emocija do literarnih i uopće umjetničkih efekata.« Svi ovi elementi vrednota govornog jezika, zajedno sa stvarnim kontekstom, ne pojavljuju se i ne ostvaruju se u jezičnom izrazu jedan po jedan, nego su uglavnom sve vrednote govornog jezika zajedno stalno prisutne u većoj ili manjoj mjeri. One time čine uvijek cjelinu izraza, koji se kao cjelina može osjetiti i u cjelini i u svojim dijelovima.

Autor dalje ističe, da su vrednote govornog jezika na višem stupnju omogućile jezičnom izrazu, da se sjedini s muzičkim tonovima i pokretima, koji su također prirodni zvuk i pokret prerađen od čovjeka, na drugoj liniji izraza. »Medutim, umjetnički izraz, na osnovi artikuliranih riječi, služi se na području umjetničke misli-izraza posebnim kombinacijama vrednota govornog jezika. Umjetnička misao-izraz razvila je dalje vrednote govornog jezika, koje su se već nalazile na višem stupnju u etapi artikulirane riječi ... Povezanost svih elemenata glasa i vrednota govornog jezika, povezanost vrednota govornog jezika i muzike stvorila je ritam, osnovu za svaku umjetničku formu-sadržaj ... Umjetnik artikulirane riječi uzdići će te mogućnosti vrednota govornog jezika na novi stupanj i približiti, pomiješati glas vrednota govornog jezika s glasom muzike ... Tako su umjetnici vrednota govornog jezika, pa i umjetnici jezičnog izraza obuhvatili na izvorima prirodnog zvuka i pokreta svu najdublju problematiku društva, stvorili gigantske ličnosti, formirali svoje misli u najsnažnijem izrazu, obliku.«

Pošto je ovako izložio osnovna načela svojega gledanja na probleme jezičnog izražaja i umjetničkog djela, Petar Guberina u poglavlju o rečenici zaključuje da su vrednote govornog jezika osnovni elemenat ljudske rečenice i da bi stoga gramatička analiza rečenice morala počivati na analizi vrednota govornog jezika. U trećem poglavlju autor prelazi na opće leksikološko, morfološko i sintaktičko područje te govori o važnosti vrednota govornog jezika za razumijevanje riječi u najširem smislu. U četvrtom poglavlju knjige pokazuje kako se teorija o vrednotama govornog jezika i riječi može primijeniti na književni tekst i kako između jezične i umjetničke analize postoje principijelne ograde. I konačno, u petom poglavlju na analizi umjetničkih tekstova Elija Vittorinija, André Gida, Antuna Gustava Matoša i Miroslava Krleže primjenjuje »svoj osnovni princip, da se ritam stalno gradi na vrednotama govornog jezika i da on predstavlja osnovni izraz umjetničke, misaono-osjećajne kreacije, u koncepciji i u izrazu«.

Kao što se vidi, Guberinina knjiga obrađuje za nas zanimljivo područje jezičnog izraza s pomoću prirodnih elemenata zvuka i pokreta i dolazi do korisnih i dalekosežnih rezultata. Pisana nakon upotrebe obilne suvremene naučne literature o ovom predmetu, potkrijepljena brojnim primjerima iz svjetske i naše književnosti, ova će knjiga vrlo dobro doći svima, koji se zanimaju za probleme ljudskoga izraza. I lingvist, i kritik, i literat naći će u njoj korisnih poticaja. Iako u njoj, razumljivo, nije sadržana sva istina i jedini put za proučavanje jezičnog izraza, ipak ona svojom metodom može dati korisnih rezultata i spoznaja, pa stoga valja upoznati njezina načela i iskoristiti ih u analizama jezičnog izraza, i umjetničkoga i neumjetničkoga.

Jakov Ivaštinović

Jezik i književno djelo

Jezik, 1954/55, god. 4, br. 2, 61−62.

Knjige o teoretskim problemima književnosti uvijek su dobro došle: onima, koji se bave tim problemima, i književnicima, i publici. Svakoga, tko se bavi književnošću, na bilo koji način, i tko je voli, dobro je i potrebno uputiti i upozoriti na kretanje, građu i fizionomiju toga specijalnog oblika čovjekova mišljenja. Novi stavovi, nova osvjetljenja, a u vezi s tim i nove spoznaje predstavljaju nužni ferment za unapređenje književnosti u cjelini.

Sistematski rad na unapređenju teoretske misli na području književnosti kod nas nije razvijen toliko, koliko bi mogao i trebao da bude razvijen. Zbog toga je neobično potrebno poznavanje barem onih najstandardnijih inozemnih djela. Ono bi i inače bilo potrebno, ali u ovakvoj situaciji potrebno je zbog posebnih razloga. Nerazvijenost domaće teoretske misli dovodi još i do toga, da nas strani autori gotovo nikad i nigdje ne citiraju. U takvoj situaciji, mjesto da bacamo prijekorne poglede na strance, koji kraj nas prolaze, kao da nas na tom terenu nema, treba baciti prijekoran pogled na sebe − ne u svrhu samooptužbe, nego u svrhu podstreka za plodnu aktivnost.

Godine 1948. izašlo je prvo, 1951. drugo, a 1954. treće izdanje omašne i vrlo vrijedne knjige »Jezično umjetničko djelo« od Wolfganga Kaysera (Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk, − eine Einführung in die Literaturwissenschaft, − dritte erweiterte Auflage, − Francke Verlag, Bern, 1954).

Na jasan i zoran način Kayser prikazuje različite stvaralačke snage jezika u njihovu zajedničkom djelovanju. Oslobođen nacionalnih, psiholoških, socioloških i historijsko-relativističkih predrasuda, a uz pomoć brojnih primjera iz stranih književnosti, prvenstveno evropskih, istražuje pojave, koje djeluju u književnom djelu. Zanima ga u prvom redu problem i uloga jezika. Smatra, da je jednostrano promatrati književno djelo samo u vezi s autorovom ličnošću, s njegovom orijentacijom, s literarnim pokretima, sa socijalnim grupama, s duhom vremena, s karakterom zemlje i naroda, te s općim i specijalnim problemima i idejama u samom djelu. Ne negira ni ta polazna stanovišta, ali njegov interes se zaustavlja jedino kod jezične materije i kod sila, koje u njoj djeluju prigodom oblikovanja i postojanja nekog književnog djela. Po autorovu mišljenju književno djelo postoji prvenstveno kao zaokruženi jezični organizam, odnosno kao specifični jezični fenomen. Zbog toga stoji na stanovištu da treba odrediti stvaralačke jezične sile i da treba pronaći njihovo međusobno djelovanje.

U početku ograničava predmet, pojam i historiju teorije književnosti, a zatim govori o kritičkom izdavanju tekstova, o materiji, o motivima, o fabuli, o stilu i o različitim problemima lirike, drame i proze.

»Die Tat« iz Züricha kaže: »Tko voli književnost, uspostavit će prijateljstvo s Kayserovom knjigom.«

Valja priznati, da su rezultati, do kojih je Kayser došao, vrlo zanimljivi i da književno djelo, bez sumnje, postoji i kao zaokružena jezična materija, odnosno kao razvijen i živ jezični organizam, ali da ono, po mojem mišljenju, nije ovisno samo o jeziku, jer su brojni elementi izvan jezika, koji s jezikom podjednako daju fizionomiju i vrijednost svakom književnom djelu. Neobično je zanimljiva bibliografija, jer donosi obilan popis stručnih knjiga i rasprava. Knjige su svrstane po problemima, pa to znatno olakšava orijentaciju. Nas dakako u toj bibliografiji nema.

Vatroslav Kalenić

Maretićeva stilistika

Jezik, 1966/67, god. 14, br. 3, 79−85.

U vrijeme kad se kod nas već nakupilo dosta djela o stilističkoj problematici našega pisanog i govornog izraza i kad se već može govoriti o trajanju i povezanosti naše naučne stilističke misli, nerijetko ćemo naići na mišljenje kako je jedno od prvih naših djela na tom području, Maretićeva Stilistika,1 danas nesuvremena ili zastarjela.2 Ma koliko ovakav općeniti sud na prvi pogled može biti prihvatljiv ako Maretićeve teoretske zaključke i poneke primjere suočimo s najsuvremenijim stilističkim shvaćanjima i rezultatima, on može biti i nepravedan, i to ne samo zbog svoje općenitosti već i zbog nesporazuma koji je prisutan u ovakvoj ocjeni Maretićeva djela. Mislim da je zato suvremena ocjena Maretićeve stilistike sasvim aktualna i potrebna, i zbog još uvijek prisutnih Maretićevih zasluga u našoj nauci o jeziku, a i zbog historiografskoga razvrstavanja naših stilističkih dostignuća, u kojem je nemoguće mimoići Maretićevu Stilistiku.

Najveći je nesporazum u termimu. Pod riječju stilistika3 mi danas sasvim razumljivo, razumijevamo naučnu deskripciju, klasifikaciju i kritiku prvenstveno onih elemenata jezičnoga i izvanjezičnog tipa koji su prisutni u umjetničkim književnim djelima trajne vrijednosti. Makar je u prošlosti i kod nas i u stranoj nauci o jezičnom izrazu bilo pokušaja da se stilistika shvati kao naučna kritika jezičnoga sistema realiziranoga izvan tekstova književnoumjetničkoga tipa, zbog pedagoških i praktičnih potreba, zbog osobite vrijednosti književnih djela prisutnih u svakoj kulturi danas se u riječ stilistika ipak prvenstveno uključuje ispitivanje onoga izraza od kojega je integralno načinjeno književno umjetničko djelo.4

Maretić se, međutim, odrekao podataka koje može pružiti književan tekst. On, doduše, izrijekom nigdje ne eliminira iz promatranja umjetničku prozu, ali je to očito i iz nekih Maretićevih teoretskih zaključaka, i iz primjera koje je naveo i obradio u svojoj Stilistici. Tako on, već u svom Pristupu u stilistiku, tvrdi: »Ali pisci izriču svoje misli dvojako: prozom i pjesmom; pa budući da o načinu pjesničkoga izricanja misli govori poetika, a stil se upotrebljava samo za prozu, zato će potpuna definicija stila glasiti ovako: stil je dobar način pismenoga izricanja misli u prozi.«5 Ovakvo gledište danas je, dakako, sasvim neprihvatljivo. Stilistika se nipošto ne bavi samo prozom niti pak samo načinom pismenoga izricanja misli, nego, naprotiv, kompletnim jezičnim iskazom, bez obzira na to u kakvoj se formi on javio.

I u primjerima Maretić je ostao na istoj ravnini. »Najveći dio protivustilističkih primjera u ovom mojem nacrtu uzet je iz različitih knjiga, iz časopisa, iz novina i iz učeničkih radnja, što sam ih nekad kao aktivni profesor čitao i ispravljao. Malo ima primjera, koje sam sâm načinio.«6 Ni knjige ni autore Maretić nigdje ne citira,7 osim ako primjeri nisu uzeti iz tekstova kojima se Maretić poslužio za sastavljanje cjelokupne svoje Gramatike. Ali po sadržaju anonimnih primjera lako se dade ustanoviti da se ne radi o tekstovima sa pretenzijama umjetničkoga kazivanja, već mahom o efemernim, prigodnim i općenito uzevši slabim tekstovima, napisanim za potrebe svakidašnje prakse.

Takav je izbor jezičnih podataka nanio Maretiću višestruku štetu. Ako se od njega i ne može i ne smije očekivati da je u teoretskim pogledima blizak suvremenim stilističkim shvaćanjima, uzimajući primjere iz Karadžićevih i Daničićevih djela, zatim iz djela drugih pisaca i iz narodnih umotvorina, Maretiću je naprosto promakao ispred očiju podatak da su ta djela ili potpuno ili djelomično zatvorene književne cjeline u kojima je jezik funkcionalno višestruko opterećen, pa se zbog toga i ne može sasvim prilagoditi Maretićevim unaprijed zamišljenim modelima. U takvim slučajevima Maretić pokazuje da nema razumijevanja za iskaz kao višeslojno sastavljeno sredstvo: »Naivni prostonarodni pjesnički stil upotrebljava katkad epitete tako, da upravo govoreći izlazi nesmisao. Na pr. u jednoj narodnoj pjesmi veli se: opazi ga straža od Arapa pak povika iz grla bijela (nar. pjes., 2, 367) − a zna se, da su Arapi u narodnim pjesmama uvijek crni.«8 A u primjerima iz Karadžićevih i Daničićevih djela prinuđen je na kompromis i popuštanje. Dok »svoje« primjere osuđuje: »Tako na pr. ne valja: U njih nema ni snage ni moći, da to izvedu, kako su obećali. − Tome dušmaninu i kletome neprijatelju narodne prosvjete dobro je odgovorio g. Jugović« − slične primjere u narodnome jeziku nedosljedno dopušta: »Ali u osuđivanju ovakvih pleonazama moramo biti na oprezu i iščupavajući korov ne valja da i pšenicu trgamo. Ima u narodnom jeziku nekoliko sveza sinonimnih riječi, koje se gotovo više i ne osjećaju kao dvije riječi, već kao jedna. Tako na pr. narod govori: slika i prilika (na pr. Đuro je slika i prilika svoga oca), tuga i žalost, jad i čemer (puni smo jada i čemera), čast i poštenje ...«9 Naravno, u ovakvu protuslovlju Maretić niti objašnjava niti bi mogao objasniti zašto »bez kraja i konca« može podnijeti, a »ni snage ni moći« ne može. Sasvim je sigurno da je Maretić u ovim primjerama, a i na drugim sličnim mjestima, zaobišao činjenicu specifičnih elemenata svakoga pisanog kazivanja, pa ono što u narodnom tekstu (u kojem je jezik organiziran uvijek na specifičan način) predstavlja stalno figurativno jezično sredstvo, može, recimo, u učeničkoj zadaći ili u novinskoj informaciji, ispasti smiješno. A isto tako i obrnuto. To zaobilaženje pravoga konteksta, izoliranje primjera od cjeline u kojoj se oni nalaze, nanijelo je Maretićevoj Stilistici štetu i na drugim mjestima. Na primjer u odjeljcima gdje govori o ponavljanju, o pretjerivanju, o upotrebi deminutiva, o afektaciji, sentimentalnosti, o rimi u prozi i dr. Lako ćemo se složiti s Maretićevom tvrdnjom: »Kako ukusan stil ne miluje ponavljanja iste misli, tako mu ne prija ni ponavljanje iste riječi u kratkom razmaku, osobito ako se više puta ponavlja. Vrstan stilist ne bi na pr. ovo napisao: U današnje materijalističko vrijeme novci su svemoćan faktor, tako da se gotovo može reći, da se danas novcima sve može postići. Većina ljudi ne misli drugo, nego kako će steći što više novaca, a premnogi cijene novce više nego ikoje drugo blago, na pr. prijateljstvo, otadžbinu, mirnu savjest, pošteno ime. Gotovo se može reći da su novci onaj stožer, oko kojega se danas duševni život ljudstva okreće«10 − ali ono što nas odbija od ovakvoga kazivanja nisu novci, koji su ovdje prečesto upotrijebljeni, već naivnost i primitivnost izlaganja o tobožnjoj šteti novaca. Odbija nas dakle sasvim konkretna i izuzetno loša formulacija o potpuno neshvaćenu problemu, a ne ponavljanje jedne te iste riječi. Jer takvo isto ponavljanje jedne te iste riječi u Krležinu tekstu nipošto nas ne odbija: »On je tu, na toj istoj zemlji, u istome gradu gdje je i ona, on diše zajedno s njom, on živi zajedno s njom, on dolazi dnevno u »Mercure galant«, on joj još uvijek donosi ruže, čitaju zajedno knjige, putuju zajedno i intimno druguju, sve to još uvijek traje, a sve je to crno i mutno, sve je to žalosno i glupo, sve je to tlapnja i imaginacija« (Barunica Lenbachova). Kad bismo Maretićev primjer čak i izmijenili prema njegovim sugestijama, nikako ne bismo izmijenili naivnost i primitivizam konstatacija o novcu, a upravo je to ono što smeta u ovakvom iskazu. Jezična je forma ovdje sekundarna i nikakvom se jezičnom politurom i popravcima ne može od loše izrečene misli napraviti kvalitetna izreka.

Teoretska nejasnoća odvela je Maretića i u zabludu druge vrste. Kad on, na primjer, u cjelini odbacuje upotrebu rime u proznom tekstu,11 propušta mogućnost da u ovakvom postupku pronađe svjesno autorovo nastojanje da u svoj tekst unese elemenat muzikalizacije, specifične karakterizacije, čiji rezultat u krajnjoj liniji može biti sasvim različit od ironiziranja i unošenja narodnih fraza i doskočica u svoj tekst (mnoge su narodne poslovične izreke ozvučene rimom) pa do osobitog isticanja pojedinih karakterističnih situacija, bilo u autorovu tekstu ili u govoru lica. Kod Šenoe se npr. mogu naći ovakvi primjeri: »Mnogo bilo tu već puste šale, zato bogme malo hvale, no kad u sgodu do živa dođe, blago tomu, koji dobro prođe« (Dopis. U Zlatnom Pragu, 29. srpnja, Prozor, II, Zagreb, 1861, str. 424). − »To vam je ciela hištorija o turopoljskom topu, a ja ju znam, jer sam i ja u svatovih bio, i mnogu zdravicu pio« (Turopoljski top, Glasonoša, V, Beč, 1865, str. 91). − »pa gdje je nesretni Grga mislio naći ključ, našao je kračun, a to mu je pokvarilo račun (Zlatarovo zlato, Zagreb, 1878, str. 7). − »Ona je stala, a lahka kroka u pol skoka primicao se curi od gradske strane mal čovjek, vit, visok, jak« (Prosjak Luka, Zagreb, 1879, str. 42).

Ali, Maretić nije nikako imao na umu literarne tekstove, pa se i nije upuštao u tvrdnje što je moguće upotrijebiti u njima, a što npr. u zapisniku neke sjednice ili u godišnjem izvjštaju o financijskom poslovanju. Takav mu je stav očito proizašao iz teoretske postavke da se stilistika (ondašnja) ne bavi umjetničkom prozom, pa niti u ovlašnim usporedbama i napomenama. Ali da se, kojim slučajem, ipak u to upustio, vjerojatno bi broj njegovih prihvatljivih zaključaka bio veći no što je danas.

Drugi opći nedostatak njegove stilistike jesu primjeri. Mnogi su od njih danas naprosto deplasirani, ili zato što su vezani na trenutačnu aktualnost Maretićeva vremena, ili zato što govore o trivijalnim i banalnim stvarima isto tako trivijalnim i banalnim jezikom. Ako nisu jednostavno izmišljeni ili konstruirani za unaprijed stvorenu klasifikaciju i ako su uzeti iz učeničkih radnji i novina, onda oni nikako danas ne mogu značiti više no što su bili, tj. đački pokušaji i promašaji prošloga stoljeća. Danas valjda nijedan đak ne bi napisao: »S najvećim bolom u srcu gledao je starac, kako mu besputni sin rasipa kuću i pošteno ime« (str. 580). − »Mlada i bogata udovica Jankovićka nije bila odveć žalosna iza smrti svojega muža, jer ga nigda nije ljubila niti ljubiti mogla, jer on onako star i mrzovoljast nije mogao osvojiti njezina srca« (str. 587). − »Bijasmo u babilonskom sužanjstvu i u gorućoj peći sa 3 mladića žudinska i u lavskoj jami s Danilom prorokom« (str. 592). − »Nečuvena zloba okorelih fanatika napregla se iz dna crne svoje duše, da i taj zadnji udarac nanese slobodi vjerozakonskoj« (str. 594). Itd. Ta đačka neumješnost pokoji put je zavela i samoga Maretića, popravljača zadaća i profesora koji crvenom tintom potcrtava učeničke pogreške, da zaboravi kako ono što ostaje nije dobro kao ni ono što je bilo prije izrečeno. Tako primjer »Blagi pastir ljupkim glasom roga svojega skuplja oko sebe nevino stado« (str. 591) Maretić popravkom sugerira u »Pastir glasom roga svojega skuplja oko sebe stado« posve zaboravljajući da stilistička vrijednost popravljene rečenice nije bolja od prethodne, jer je u oba slučaja problem ostao isti: nekvalitetno kazivanje o trivijalnom događaju, bez pravoga konteksta i stvarne situacije.

Maretiću dakako danas ne možemo prigovarati što su se pristup u stilistiku, opis i sadržaj stilistike izmijenili u posljednjih pedeset godina toliko da naziv njegova djela nije suvremen. Uostalom, taj naziv ide na štetu samo Maretiću. Iz rasporeda Maretićeve građe, iz sugestija koje on upućuje, iz primjera koje on navodi očito proizlazi da Maretićevo djelo ne možemo nazivati stilistikom, već elementarnom teorijom pismenosti, ili, možda, praktičnom stilistikom. Pod ovakvim naslovom Maretićevo djelo, unatoč mnogogodišnjoj patini, ponovno oživljuje, i to ne samo kao djelo koje stoji na početku ovakvih naučnih nastojanja kod nas, ne samo kao djelo koje pobuđuje dužnu historiografsku pažnju, već i kao djelo koje se, u mnogim detaljima i u većem dijelu svoje klasifikatorske strukture, može korisno upotrebljavati i danas. Isključi li se iz njegove Stilistike nedostatak cjelovita teoretskoga pogleda i zaobilaženje jezičnih ostvarenja u umjetničkim pisanim tekstovima, što mi danas doduše imperativno tražimo od svake stilistike, Maretićevo djelce odjednom dobiva aktualnu vrijednost školskoga priručnika, koje se, u bilo kakvu daljnjem radu takva tipa, nikako ne može mimoići. To su dobro osjetili Maretićevi nastavljači.12 Poznato je da je na osnovi Maretićevih stilističkih zaključaka napisano kod nas veći broj ocjena pojedinih objavljenih tekstova,13 jer su se u tim tekstovima autori oglušili o osnovne zahtjeve koje postavlja svaka teorija pismenosti. Poznato je i to da je Maretićeva Stilistika prisutna, u nekim dijelovima, i u našoj suvremenoj školskoj nastavi i da su se po njenoj osnovi izdavali kod nas i školski priručnici.14 Sve to dokazuje kako je Maretićeva Stilistika kod nas samo relativno zastarjela, jer se njeno mnogogodišnje trajanje u našoj teoriji pismenosti ne bi dalo objasniti samo pomanjkanjem suvremenijih priručnika. Maretić je, očito, i danas prisutan među nama, zahvaljujući prvenstveno svojim vrlinama. To je, ponajprije, lako prihvatljiva struktura klasifikacije. Maretićeva tvrdnja da pismenost treba obuhvaćati: jasnoću (razumljivost), istinitost i ljepotu, iz kojih redom proizlaze ostale osobine: jedrina i lakoća, logičnost, točnost, glatkoća i čistoća, i nepoželjna svojstva: nejasnoća (nerazumljivost), neistinitost, nesklapnost, razvučenost, tromost, nelogičnost, neskladnost, hrapavost, nečistoća, prihvatljiva je za svaku suvremenu teoriju pismenosti, makar ovakva podjela nikoga ne obavezuje i makar će se do istih rezultata i savjeta doći i pod drugim naslovima. Ali upravo to što se dolazi dio istih rezultata jest ono što čini Maretića i danas aktualnim. Njegov općeniti smisao za sistematizaciju nesumnjivo je i ovdje donio dobre rezultate.

Što se pak primjera tiče, oni se danas dakako ne mogu bukvalno iznositi u javnost, jer, kako je već rečeno, pretežno su uzeti iz stvarnosti koja je bila drukčija od današnje i koja već pripada u povijest. Ali smisao pojedinih njegovih primjera, zaključci koje on njima ilustrira, sugestije koje on preko njih provodi, lako su prihvatljivi i danas. Problemi (ne)pismenosti ostali su isti. Ako današnji đak ili bilo koji javni informator neće napisati (zbog drukčijih općih kulturnih i odgojnih tokova): »Moderni školski odgoj u naše doba ne oplemenjuje srdaca. Ti zlosretni brusioci, koji su povezani, da u školama bruse pamet našu, što s većom brzinom okreću svoj tocilj, s tim neopreznije udaraju nogom, koja tocilj okreće, po srcu mladeži. I zato su gotovo sva ta mlada srca gingava i bolesna, kad izađu iz te brusionice, u kojoj su im ti moderni brusioci pamet tako britko naoštrili, da njezinom oštrinom svaki čas kogod sebi sam prereže grkljan«15 − neće biti teško naići na tekst ovakva tipa: »Begović je pisac žene. On je svojom intuicijom i preciznim poznavanjem psihologije prodro u bit žene i dao mnogo originalnih i zrelih opažanja, koja su specifična za Begovićeve žene. U prvim njegovim pjesmama je žena, u zadnjem njegovom djelu je žena. U ženama on gleda os ljudskog života, oko njih plete on svoja zbivanja, žene vode sudbinu svih njegovih likova, koje variraju od lirske ljubavnice Rođene, uzvišene junakinje Mare u ›Božjem čovjeku‹, dobre majke Jece u noveli ›Dva bijela hljeba‹, fantastične Agneze u ›Pustolovu pred vratima‹, do komplicirane, skoro nevjerojatne, a ipak tako tipične žene Gige Barićeve. A oko tih centralnih ženskih likova, oko kojih se dešava cijela fabula, oko kojih se plete niz sudbina − muških, ženskih, dječjih osoba, oko tih desetak kokota, naivki, žena patnica, okrutnica, žena koje se žrtvuju, blagih stvorenja, koje su kao utjelovljena dobrota, beštija i perveznih nakaza, mladih i tužnih provoda, koje čeznu za životom, žena na vrhuncu zrelosti, blagih prijaznih starica, punih iskustava i prekaljenih saznanja. Svi se ti tipovi žena sa svim svojim raznolikostima i specifičnostima pojavljuju u Begovićevim djelima, a ipak su sve uvijek samo žene, zapažene, zahvaćene i proživljene vanrednim poznavaocem njihove duše.« Problem je u oba primjera isti. Galimatijas ostaje galimatijas, trpanac riječi bez prave potrebe ostaje trpanac, a anakolut je očit znak površnosti i nepismenosti ako nema nikakve funkcije. A osim ovakve smisaone vrijednosti Maretićevih primjera ima ih i čitav niz koji ne trpe ni od kakve zastarjelosti i kojima se lijepo mogu ilustrirati zastranjivanja u osnovnoj pismenosti.

Iz svega ovoga što je dosada bilo rečeno vidljivo je u čemu je Maretićevo djelo aktualno, do koje je mjere upotrebljivo, što u njemu treba retuširati ili promijeniti. Ako Maretićevu stilistiku ne možemo shvatiti kao stilistiku suvremena tipa (a nesporazum proistječe upravo iz toga Maretićeva naziva), možemo je shvatiti, pa i upotrebljavati, kao djelomice aktualnu teoriju pismenosti u kojoj su srž, bit i okosnica problema živi i prihvatljivi. Posebna je pak historiografska vrijednost Maretićeva djela u našoj jezičnoj teoriji i praksi i u tome što se nalazi na čelu naših nastojanja oko opće pismenosti, i u cjelovitosti kojom je to djelo probleme uočilo i razvrstalo, i, napokon, u očitim i jasnim rezultatima na koje je upućivalo.

1 Tomislav Maretić: Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnoga jezika, Zagreb, 1931. Svi primjeri i citati navedeni su u ovoj ocjeni prema tom izdanju Maretićeve Stilistike.

2 Milivoje Pavlović u raspravi »Stil Vuka Karadžića«. Južnoslovenski filolog, XXVI, Beograd, 1963–1964, na str. 2. spominje: »Maretić se ograničava na isticanje principa jasnosti, lepote i čistote jezika. Time se ne daje čak ni formalno objašnjenje efekata, i vrlo je daleko od principskih i konkretnih stilisličkih orijentacija.«

3 Riječ stilistika, i izvedenice, ovdje se upotrebljavaju u kontekstu u kojem se govori u jezičnom izrazu govornoga ili pisanog tipa, o jezičnom izrazu književnoga ili neknjiževnog teksta, umjetničke ili neumjetničke cjeline, o jezičnom izrazu pojedinaca i pojedinih djela, prvenstveno trajnih književnih djela, pa usporedbe sa drugim područjima izraza, npr. arhitekture, slikarstva i sl. valja ovdje izuzeti.

4 Čitav niz suvremenih stilistika aplicira stilističku metodologiju na književna umjetnička djela, Marcel Cressot (Style et ses techniques, Paris, 1959) govori o Balzacu i Flaubertu, Giacomo Devoto (Nuovi studi di stilistica, Firenze, 1962) o Tassu, Manzoniju, Carducciju i Vergi, Leo Spitzer (Linguistics and Literary History, New York, 1962) o Cervantesu, Racineu, Diderotu i Claudelu, Emil Staigher (Die Kunst der Interpretation, Zürich, 1955) o Klopstocku, Wielandu, Goetheu, Schilleru, B. V. Tomaševski (Stilistika i stihosloženie, Leningrad, 1959) o Majakovskom, V. V. Vinogradov (Problema avtorstva i teorija stilej, Moskva, 1961) o Karamzinu, Puškinu, Dostojevskom i Ljeskovu, kod nas Ivo Frangeš (Stil Matoševe novelistike, Rad 333) itd., itd.

5 Maretić, Stilistika, str. 575.

6 U bilješci na str. 578.

7 U članku Adolfa Vebera: O naravi hèrvatske izreke, Rad 28, iz g. 1874, (jedan od prvih jezičnostilističkih pokušaja o našem jeziku!) na str. 189. nalazi se rečenica: »jer bez simetrije neima liepote kano u nijednoj, tako ni u jezičnoj dvorani, makar bili pojedini komadi onoga pokućtva što bogatiji i liepši«. Maretić je to promijenio i dodao svoj komentar: »Bez simetrije nema ljepote kao ni u jednoj tako ni u jezičnoj dvorani, makar bili pojedini komadi pokućstva ne znam kako bogati i lijepi (gdje je »tertium comparationis« među jezikom i dvoranom, među rečenicama i pokućstvom?)«, o. c. str. 595.

8 O. c. str. 582.

9 O. c. str. 582.

10 O. c. str. 584.

11 »Gladak stil ne trpi slika ili sroka, jer je slik nakit pjesnički, kojega prozi ne treba. Zato neka se na blizu ne nalaze riječi, koje među sobom stoje u sliku, a osobito neka takve riječi ne budu na kraju dviju rečenica, koje nablizu stoje. Na pr. u našoj velikoj tuzi žališe nas svi naši druzi; − imao sam veliku brigu, dok sam napisao ovu knjigu itd.« O. c., str. 605.

12 Npr. Dragiša Živković u »Teoriji književnosti sa teorijom pismenosti«, Beograd − Sarajevo, 71965, spominje pravilnost, jasnoću, živost i ljepotu jezičnog izraza (str. 263), što je veoma slično Maretićevoj klasifikaciji; Radmilo Dimitrijević u »Osnovama teorije pismenosti«, Sarajevo, 1958, također govori o nekim istim oblicima nepismenosti kao i Maretić.

13 K(isić), Č(edo): Nekoliko napomena o jeziku i stilu omladinskog časopisa »Zora«, Pitanja savr. knjiž. jezika, I, Sarajevo, 1949; Vladimir Vratović: Stil i jezik »Globusa«, Jezik, II, Zagreb, 1953; Mate Šimundić: Osvrt na pripovijetku »Tijesni puti«, Jezik, III, Zagreb, 1954, itd.

14 Npr. Franje Petračića i Đure Zagode »Hrvatska čitanka«, Zagreb, 1924, (prema 1. izdanju Maretićeve Gramatike i stilistike iz g. 1899).

15 Maretić, o. c. str. 592.

Vladimir Anić

Krunoslav Pranjić: Jezik i književno djelo

»Školska knjiga«, Zagreb 1968.

Jezik, 1968/69, god. 16, br. 3, str. 89−94.

U primjeni našega književnoga jezika djeluju dva gledanja. Jedno, koje zastupaju praktičari, bez sumnje zaslužni za čuvanje mnogih normativnih kontinuiteta, ipak se previše često ograničuje na pitanja tipa »da li se tako može reći« i pokazuje stalnu napetost prema svim vrstama manje običnih posebno dijalekatskih riječi i konstrukcija. Naviknuto da jeziku pripisuje najrazličitije misije, ono je sklono da normu protegne na sve oblike mišljenja i izražavanja, te prema njemu npr. u kazalištu i ep i skeč treba da budu jednako dobri učitelji, a škola i ulica dobri učenici književnog jezika; u školi ono još živi od doktrine koja se vezuje uz Flaubertovo ime da se ne ponavljaju riječi.1

Naprotiv, iz problemski usmjerenih ispitivanja, koja se ne svode tek na dobro i loše, na potrebno i nepotrebno, izlazi da sve u jeziku može biti potrebno, samo nije sve jednako vrijedno. Tako ti nazori pod našom »slabom pismenošću« koju s razlogom uviđaju, podrazumijevaju različite stvari. Prvi osjeća postojanje različitih stilova književnog jezika uglavnom kao teret u uzdizanju pismenosti, uočava nedostatke u primjeni gramatike i pravopisa, ali obično ne luči njihove kompentencije. Drugi je nazor nezadovoljan siromaštvom izraza i nedovoljnom sviješću o raznim slojevima i službama književnog jezika. Prvome je svojstvena vjera u normu, drugome skepsa, s uvjerenjem da »ni u jeziku norme ne mogu biti vječne«. Koliko god oba ova naziranja bila dobronamjerna i koliko god se u potrebnom učvršćenju književnog jezika dopunjavala, ipak je razlika između prvog i drugog slična razlici u jezičnoj svijesti mjerljivoj osjetnom vremenskom udaljenošću.

Da u jeziku sve može biti potrebno, ali da nije sve jednako vrijedno, osnovna je misao knjige K. Pranjića »Jezik i književno djelo«. Do tog pogleda na stvari Pranjić je došao proučavanjem jezika pisaca, u prvom redu dvojice pisaca koji u 20. stoljeću imaju i u izgradnji jezika hrvatske književnosti svoja doba s trajnim utjecajem − Matoša i Krleže. Pranjić proučava prvenstveno jezik literature. Naučavanje praške škole o različitim službama književnog jezika (od kojih je jedna jezik književnosti) primjenjivao je kod nas prof. Ljudevit Jonke, pa njegovi učenici gaje sasvim razumljiv interes upravo za proučavanje različitih službi književnog jezika. Vidi se da je Pranjić, koji nam se predstavlja kao autor stručno vrlo dobro obaviješten i teoretski opremljen, i iz tih učenja izvukao koristi. U svojim ispitivanjima oslanja se na rezultate moderne lingvističke stilistike, a njegova izlaganja u ovoj knjizi utoliko su vrednija što su jasna i nisu preopterećena imenima i citatima. Pri tome treba imati na umu da je potrebno otkloniti zabune oko toga što je to jezik pisaca i koliko je on za standard i za normu upotrebljiv. Pojedini su pisci znatno djelovali na standardni jezik, ali ne svime što su napisali. Ima u njihovu jeziku neponovljivoga (čime se i autor ove knjige bavi) i mnogo zajedničkoga što kao reprezentativni prosjek postaje zanimljivo za normu.2

Po prirodi ovakva pristupa, autora ove knjige zanima jednako ono što je »pravilno« i ono što je »nepravilno«, sa željom da pokaže kako se može pisati loše gramatički korektno i dobro grnmatički nekorektno. Tako knjiga u kojoj se proučavaju antigramatemi možda na najbolji način prethodi jednoj budućoj, tako potrebnoj stilistici standarda.

Pranjićeva knjiga jest zbirka od 13 članaka objavljenih u raznim časopisima u razdoblju od 1962. do 1968. godine. Neće biti slučajno što se na uvodnom mjestu nalazi članak »Suvremeni književni jezik − stvarnost različitih stilova«. Taj članak po kronološkom redu kad je objavljen nije ni prvi ni posljednji, a i drugi su već prije o tom u Jeziku pisali, ali je u neku ruku programatski za Pranjićeva istraživanja. Književni jezik postoji (ostvaruje se) u više realizacija, tj. postoji kao stvarnost različitih službi ili stilova. Tako Pranjić definira razgovorni stil, znanstveni (naučni), administrativni, književnoumjetnički, publicistički i naučnopopularni stil. Mislim da je ovaj članak najpotrebniji čitaocu koji se upućuje u problematiku jezika kao društvene činjenice i kao individualnog pronalazaštva. Članak je veoma koristan ako je utjecao na one kojima je bio upravljen kad je prvi put objavljen (u časopisu »Pogledi i iskustva u reformi školstva«). Izučavanje jezika ovim smjerom najkorisnije je ulaganje energije, i to odmah, u ono što se kasnije s mukom nadoknađuje na višim školama u kolegijima pod nazivom »kultura izražavanja« i sl.

Slijedeći misao da je sa stilističkoga stanovišta sve što postoji u jeziku dobro, ali nije jednako vrijedno, Pranjić dalje raspravlja norme u jeziku (gramatičku, ortografsku, leksičku, ortoepsku i stilističku). Metrička analiza Cesarićeva stiha i ne da mi preći u suze i riječi traži da se čita rjêči, a ne prema tzv. klasičnoj normi rȉjēči ili sa prelaženjem akcenta na proklitiku ȉ rijēči. Nazor je pisao u tim slučajevima apostrof (rʼječ), a Pranjić nam kaže da je jednosložni izgovor takav »i u većine koja govori književnim jezikom« (str. 30). Ako bi tko posumnjao u to, moglo bi se odgovoriti da je takvo stanje u hrvatskoj književnosti i da je barem urbani izgovor takav. Ovo pitanje može interesirati gramatiku. Ona neće moći dugo prelaziti preko činjenice da je takav izgovor i priznat (npr. u tečaju hrvatskosrpskog jezika po GSAV-metodi, kojega je Pranjić jedan od autora) i neće moći odgađati da odgovori na pitanje koliko u hrvatskosrpskom jeziku i njegovim varijantama ima fonema. Pranjić nam zasada nudi rješenje − klasičnu normu treba poštovati u primjerima iz narodne književnosti, na kojima je izgrađena, ali upozorava na »raskorak između ortoepske norme i jezične stvarnosti u pogledu knjižvnog izgovora« (str. 30). Rado bismo od autora čuli kako zamišlja na ovom pitanju suradnju gramatike i stilistike u budućnosti.

Književnoumjetnički stil upotrebljava se i u drugim stilovima, pa i onim što jezik stvara izvan njih. Iako su tek pojedini gramatičari kod nas, za razliku od gramatičara u inozemstvu, tek u tridesetim godinama ovoga stoljeća počeli žargon gledati kao predmet dostojan interesa, u književnim djelima bilo je drugačije mnogo prije − u pisaca realista ima mnogo upotrebe (tadanjeg) žargona u književnoumjetničke svrhe. U članku Žargon − razaranje ili bogaćenje jezika govori se o žargonu danas, a žargon se − kako znamo − brzo mijenja. U pomanjkanju većeg broja radova, tu ima mnogo terminoloških neprilika s kojima autor nastoji izaći na kraj. »Šatrovački«, koji sugerira niži oblik kulture i primitivniji društveni život, i »žargon« tek su se privremeno u stručnoj literaturi mogli izjednačivati, jer se ona nije njima mnogo ni bavila. Ispravno je zapažanje da žargon upotrebljava konkretno za apstraktno (biti u sosu umjesto u neprilici), ali ako ovakve pojave čine žargon, onda njegova veza sa tzv. specijalnim jezicima visi o tankoj niti. Specijalni jezici nastaju zaista iz težnje kakve skupine da joj članovi govore jezikom koji neupućenima ostaje nepristupačan i nerazumljiv. Toga je bilo kako u nekadašnjim esnafima, tako u velegradskom podzemlju. Poslije rata objavljivane su studije o specijalnom jeziku Poljaka u koncentracionim logorima − jeziku nerazumljivu njihovim čuvarima. Ali nisam sklon pod Sondersprache i pod slang podrazumijevati iste stvari. Čini mi se da suviše uopćavamo ako i žargonu pripisujemo težnju za tajnošću (str. 34). Činjenica jest da se za specijalista kaže spec u žargonu, ali tu nema ni želje za tajnošću, ni tajne. U svakom slučaju, Pranjićeva zapažanja vrlo dobro dolaze i mogu pomoći da se ovi odnosi razrade.

»Jezik i književno djelo« nije knjiga pisana u potezu, već izbor članaka objavljenih u šest godina. Neki su članci pisani da pouče (O pasivnim konstrukcijama, objavljen u »Radio i televizija u školi«), neki da postave i riješe probleme. U potonjima nalazimo zrelu lingvističku stilistiku, uglavnom na jeziku Matoša i Krleže, ali i s primjerima iz drugih književnika. Primjeri su lijepo odabirani i sadržajno i uvjerljivo komentirani. Kad proučava jezik i stil suvremenih pisaca Pranjić pod pojmom jezik razumije ukupnost izražajnih sredstava kojima raspolažemo kad oblikujemo jedan iskaz, a pod stil aspekat i kvalitet toga iskaza koji rezultira iz izbora među izražajnim sredstvima. U člancima koji dolaze u drugom dijelu knjige razmatra fonostilistiku (fonetiku jezičnog izraza), morfonostilistiku (morfologiju jezičnog izraza, gdje promatra ponajviše distinktivnu funkciju sufiksalne tvorbe), sintaktostilistiku (sintaksu jezičnog izraza) i semantostilistiku (semantiku jezičnog izraza).

Iz izbora varijanata jedne riječi (npr. kod Krleže majka-mati) autor dokazuje kako čistih sinonima u jeziku i nema; ono što su neki autori koje Pranjić rado citira naslućivali, ali nisu dospjeli do kraja formulirati. Ova razmatranja stilističkih varijanata bit će i te kako korisna budućem toliko očekivanom rječniku sinonima. U člancima o Matošu, kojega izvrsno poznaje, imam dojam da se je Pranjić najviše razmahao. Tu od čitaoca traži više napora da prihvati noviju terminologiju, ali taj trud neće čitaocu biti uzaludan. Već u članku Matoševe leksičke varijante njegova razmatranja su u najčistijem smislu stilistička, jer se leksičke varijante proučavaju u svjetlu svojih funkcija: autora zanimaju izražajne vrijednosti leksema (npr. razbojište) prema korelativu (bojište). Stilističke varijante dolaze u funkciji ironizacije ili pejorizacije, zatim mogu biti motivirane situacijski, mogu biti kolokvijalne itd. Dakle, nije važno samo koja je riječ odabrana nego i zašto.

U tom članku i drugima koji slijede (Lingvostilistička analiza jedne Matoševe proze, Tehnika pauze kao stilski postupak, O Krležinu proznome ritmu) autor se bavi ritmom, i to ritmom u prozi (koji se razlikuju od ritma u poeziji utoliko što je u ovoj a priori organiziran). Ovdje otkriva kako sve na ritam u prozi utječe različit red riječi. Ritmotvorne elemente čine vrednote govornog jezika: intonacija, intenzitet, registar, pauza i tempo. Pranjić ih detaljno obrađuje, a posebno se bavi pauzom, koja i ne mora biti signalizirana nekim pravopisnim (grafičkim) znakom a da bude ritmotvoran elemenat. Ritam može biti ekspresivan i neekspresivan, ali se svaki tekst mora realizirati u jednom od njih. Ali ni jedan ni drugi nije a priori umjetnički. Ekspresivan ritam postoji i u običnom govoru, a umjetnički tekst ima i neekspresivnog ritma. Međutim, posebno je pitanje razbijanje sintagme. Da je »sintagmu moguće razbiti ritmički, ali sintaktički nikako« sasvim je prihvaljivo, jedino što mi se čini da bi bilo dobro uvijek lučiti ono što je stilistika kolektivnog jezika u bilo kojem njegovom »stilu« od onoga što je individualan postupak. Primjeri grof Drašković ima monopol na svoje biskupsko i grofovsko hrvatstvo, a ja na svoje pučko i narodno nemam (str. 59), masa se neriješenih pitanja slegla (str. 148), dobro kaže ovaj tamo : lopov je to i trebalo bi ga u bajbok (str. 156) idu u kolektivni jezik (posljednji primjer potpuno u razgovorni stil) − to je njihov poredak i kad se radi o jednoj rečenici ili bloku. Zato ovdje može biti sretno razmatranje u smislu funkcije različitih službi književnog jezika u jeziku književnog djela. Pranjić i upozorava na odnos indvidualne tvorevine i kolektivnog jezika kad tumači kako je Matoš iz kolektivnog jezika uzeo frazu tisuć puta, gdje tisuć ne znači tisuću, već povećanje mjere (str. 113). Ima tipičnog razbijanja sintagme koje ide u standard, u govorni stil ili pripada rekvizitariju pjesničkog izražavanja. Svaka sintagma ne cijepa se jednako lako, barem ne u svaku svrhu. Stavljanje enklitičkog oblika je između imena i prezimena nalazi se u pisaca (Petar je Orlić vidio Pariz), ali je pitanje koliko bi to pisci držali standardnim, a sigurno je da kolektvna svijest ne može to u standardu doživljavati drugačije nego kao prilično enervantnu afektaciju. Ali, tu već dolazimo do mjesta enklitike u rečenici, dakle do problema koji se u znanosti o našem jeziku gleda ili u biti fonetski ili u biti sintaktički. Pranjićevo proučavanje jezika pisaca pomoći će svemu što je potrebno da se postigne jasnoća i učvrsti norma, ali i inventivnom pristupu svega što podrazumijevamo pod slobodnim redom riječi u hrvatskosrpskoj rečenici. Ipak, gledajući sve primjere, kao npr. Matošev putujući, ih izbjegavah, neka nam autor dopusti reći da bi tu dobro došla kakva statistika iz koje bi se vidjela učestalost enklitike na početku fonetskog bloka; to bi dalo čvršće uporište za izvođenje zaključka o svjesnom postupku ili vizualnoj predodžbi.

Na mogućnostima izbora koje jezik pruža na području sintakse Pranjić proučava emfaze i intonaciju rečenice, te pokazuje kako red riječi i inverzije ritmiziraju složenu rečenicu. To je utoliko vredniji posao što još nisu proučeni tipovi rečeničnih intonacija u našem jeziku. Na sreću, autor je svjestan mogućih opasnosti pri takvim ispitivanjima i izvođenjima. U vrednote govorenoga jezika uključeni su akcenat (u intonaciju i intenzitet) i kvantiteta (u trajanje taktova − akcenatskih cjelina). Svi pisci ne naglašuju u potpunosti novoštokavski (od dvojice Pranjiću najmilijih nijedan), i mogu se kod mnogih pretpostaviti (a kod Krleže i čuti) i drugačije intonacije. Slične stvari mogu se pokazali u fonetici jezičnog izraza, gdje akcenat ima razlikovnu funkciju (úđe, aorist: ûđē, prezent). Koliko je aorista napisano u književnim djelima koji u školskom čitanju i u svijesti čitaoca žive samo kao prezenti, a koliko prezenata koji se hiperkorektno čitaju kao aoristi! Kako sam rekao, Pranjić je svjestan toga, te upravo u tim slučajevima, bez obzira kako se u nekom slučaju sam odlučuje, prepušta čitaocu ili interpretatoru da odluči o izboru (str. 55).

U jeziku jednog pisca može se tražiti u prvom redu umjetnička vrijednost; tada je pristup prvenstveno stilistički. Može se tražiti njegov utjecaj na književni jezik; tada je pristup prvenstveno historijski. Danas postoje ploče i vrpce s kojih čujemo kako pisci − naši suvremenici − čitaju svoja djela. Otuda znamo kako naglašavaju, intoniraju itd. A postoje snimljeni njihovi govori, diskusije i stručni razgovori. Dakle, za suvremenike znamo kako pišu i kako govore. Za starije pisce znamo kako su pisali javno i privatno, ali ne znamo kako su govorili. To pričinja poteškoće s obzirom na maloprije rečeno, ali i s obzirom na izbor riječi uopće. Je li riječ prelesan bila Đalskom obična i u govoru? Je li mu bila prirodna jednako u mladosti i u starosti? Je li ju kada osjetio kao neologizam ili kao arhaizam? Šta je sa bo, šta sa jur, šta sa Šenoinim koli-toli? Rječnici iz kojih se želimo informirati o takvim riječima crpu građu iz književnih djela i drugih pisanih izvora, te iz njih saznajemo kad su ih pisci pisali. Ali ne može biti ista stilska funkcija jedne riječi u književnom djelu ako je pisac svaki dan govori, ili ako mu se kao još nova svidjela, ili ako zna da se više ne govori. I uz analizu konteksta, teško je prodrijeti u cjelokupan nekadašnji kolektivni jezik. Izlazi da lingvistička stilistika na teško uhvatljivom materijalu kolektivnoga jezika mora nailaziti na teškoće koje joj naznačuju domet.

Na te misli navodi primjer iz Matoševe »Prve nevjere« prelesno osjećanje, za koji Pranjić nalazi, mislim umjesno, da kao i neki drugi »slavenoserbizmi« služi ironizaciji i pejorizaciji (str. 86). Naravno, oni služe tome jer ih je Matoš upotrijebio u svoje vrijeme; Đalskome ne bi prelesno moralo služiti u tu svrhu, a najmanje bi u doba pravaške ljubavi prema slavenizmima i rusizmima u tu svrhu služile sve riječi takve provenijencije. Dakle, pretežno historijski i pretežno stilistički pristup u uskoj su vezi. Neovisno od ovih problema s kojima se jedan i drugi pristup suočavaju, Pranjić je izabrao drugi, uostalom uspješno. Skrećem pažnju kako se ne oglušuje ni o zahtjeve prvoga pristupa u poglavlju u kojem obrađuju »kontekstualno motivirane varijante« u članku Matoševe leksičke varijante − tu razmatra dijalektizme i arhaizme (koji su to u svijesti Matoševa doba). Tako u kontekstu arhaizam slasti ljuvene ima funkciju ironizatorsku, a prošaste, gredući, grede »ovdje su u kontekstu majestetičnom, pa taj temeljni ugođaj samo još birano pojačavaju« (str. 88). Vezu sa govornim jezikom (i današnjim) pokazuju kolokvijalne varijante ispipati, nakresao itd. (str. 90). Sve što je izloženo u spomenutim člancima, kao i u članku Fuga matošiana, čitaocu toplo preporučujem da pažljivo pročita, jer će mu kao i cijela knjiga biti izvor trajnih spoznaja. Ako bih nešto morao posebno istaći, istakao bih upravo Fugu matošianu kao primjer stilističkog pristupa par excellence. Tu vidimo − vratimo se na početak ovoga prikaza − kako intencionalno ponavljanje riječi kao stilsko sredstvo (koje ovaj put želi sugerirati doživljaj monotonije) postaje funkcionalno. Iz ovog članka, u kojem ima i gramatičkih pouka, slijedi i jedna općeumjetnička: sredstvo za umjetnički prikaz monotonije nije monotonija, niti je umjetnički prikaz monotonije monoton!

S obzirom da imamo pred sobom izbor članaka koje je autor objavljivao nekoliko godina s različitim svrhama i za različitu publiku, a ne vidi se iz predgovora da su za ovo izdanje redigirani, čitalac mora računati s načinom izlaganja na koji u knjizi nije navikao. Na str. 61. i 107. pojavljuje se isti citat iz Dufrenneove »Le Poétique« (prvi put originalan, drugi put preveden, na str. 126. opet se poziva na isto mjesto); prva dva puta poziva se na Saussurea, ali bez obavijesti o njemu ili o mjestu u njegovu djelu. Zatim, što znači termin fonetski blok definira se tek na strani 102, iako se o njemu govori i prije kao o poznatom (str. 39, 67, 68, 73); na str. 38. definira se kao izgovorna cjelina. Zbog toga uopće preporučujem čitaocu da se što više služi iscrpnim registrom imena i pojmova na kraju knjige, koji će mu pomoći da se snađe i u terminologiji. U tom registru masnim brojkama označene su stranice na kojima se pojam definira. Ali masnih brojaka nema uz neke termine koje je autor sigurno ostavio da definira drugom zgodom, a ovdje imaju radni karakter (izraz).

Na kraju, može se postaviti pitanje − kakvim stilom piše Pranjić? Njegov je stil − recimo opisno − živ, bez naučne suhoće, u kojem se autor dosta kapriciozno igra s odstupanjima razgovornog jezika od školske gramatike, ali čini i neke distinkcije sasvim privatne. Začudo, prema nekim normativnim traženjima vrlo je discipliniran (tačka i sl.), prema drugima pretjerano ležeran (malo jest, malo jeste).

Ali sve to može stajati u ovoj knjizi koja nema toliko želju da na običan način pouči, koliko da mijenja predodžbe i usavršava pristup jeziku književnog djela i književnom jeziku uopće. Ovom knjigom, prožetom sviješću o pluralizmu kao stvarnosti književnog jezika, moći će se koristiti u svom budućem oblikovanju i stilistika i gramatika, za čije se »pomirenje« i prevladavanje naslijeđenog mentaliteta autor u predgovoru zalaže.

1 To se može opaziti i u uniformiranju jezika. Ne znamo tko je i zašto u novinama i publikacijama počeo npr. križati riječ dapače i ubacivati samo štaviše. Još manje znam što se time dobiva. – Zašto, ako isti tren nismo preko Radio-Zagreba čuli da se nešto dogodilo u Zagrebu, nećemo više ni čuti, jer dalje, protivno svakoj radiofononskoj potrebi, čujemo u tom gradu?

2 Npr. u Povratku Filipa Latinowicza imamo riječ kuhtič, što može biti predmetom stilske analize; ali što reprezentativni prosjek hrvatske poezije pokazuje jednosložan refleks jata, to može imati značenje za gramatiku.

Impresum

Nakladnik: stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku
Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika: Vesna Vlahović-Štetić

Urednik: Krešimir Bagić

Recenzenti: Krešimir Mićanović,
Anera Ryznar

Produkcija: KaramanDesign

Godina i mjesec objavljivanja: 2020, lipanj

ISBN (mrežno izdanje) 978-953-175-868-0
ISBN (EPUB) 978-953-175-867-3
ISBN (AZW3) 978-953-175-866-6

Objavljivanje knjige financijski je poduprlo Ministarstvo znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske

V. 1.0