Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00
Publisher: Stilistika.org

Petar Guberina

—

Stilistika

Sadržaj

Predgovor

Prvi dio: teoretski dio

I. Što je stilistika?

II. Govorni jezik i pisani jezik

III. O dijalektičkom razvitku zvuka i pokreta u jeziku

IV. Kako se može definirati stilistika sa stanovišta jedinstva jezičnog izraza

V. O interpretaciji teksta

VI. Stilistički i stilografski postupci: Naučna i literarna analiza

VII. Onomatopeja kao lingvistički i umjetnički problem

Drugi dio: teoretsko-primijenjeni dio

I. Ritam

II. O prevođenju

III. Analize umjetničkih tekstova

Treći dio: literarna kritika

Uvod u Césaireovu poemu »Cahier d'un retour au pays natal«

Dodatak: Guberinina »Stilistika« nakon pola stoljeća

Jelena Vlašić Duić: Guberinina predavanja o stilistici i stilografiji

Anera Ryznar: Preteča pragmatike, lingvistike teksta i diskurzne stilistike

Bilješke

Impresum

Predgovor

Ova predavanja sadrže zapravo stilističku i stilografsku materiju.

U naslovu je zadržan samo naziv stilistika, jer termin stilistika obično pokriva stilističku i stilografsku tematiku. Tokom predavanja vidjet će se kako se ove tematike razgraničuju i približuju.

U prvom poglavlju ovih skripata govori se opširnije o Ballyevoj stilistici, jer ona ulazi direktno u ispitni program. Druga poglavlja predstavljaju dijelom dalji razvoj Ballyeve stilistike, a dijelom novi sistem lingvističke stilistike koja obuhvaća cjelinu jezičnog izraza i cjelinu izražajnih sredstava (riječ, intonacija, intenzitet, mimika i.t.d.). U toj novoj koncepciji stilistike dobijemo u stvari teoretski dva područja stilistike: prvo uključuje stilistiku općeg jezika (t.j. lingvističku stilistiku), a drugo stilistiku pojedinca pisca, koju obično nazivam stilografija.

U primjeni teoretskih razlaganja, koja se nalaze u drugom dijelu ovih skripata, vidjet će se konkretnije što je savremena stilistika i na koji se način može vršiti naučna analiza stila pojedinca, odnosno pisca.

Prvi dio: teoretski dio

I. Što je stilistika?

Obično se stilistika definira kao nauka o stilu. Asimilira se dakle s literaturom. Mi ovdje ne ćemo govoriti o takvoj stilistici, jer želimo prije svega da se naši studenti upoznaju s jednom novom stilistikom koja je posebno definirana i razvijena već god.1905. Radi se o Ballyevoj stilistici kako je najprije opisana u Précis de Stylistique (1905), a nekoliko godina kasnije u Traité de Stylistique française (2 toma. Prvi sadrži teoriju, a drugi vježbe). Ovo drugo djelo osnovica je za poznavanje Ballyeve stilistike te se ono općenito citira, dok se Précis de Stylistique danas isključivo navodi zbog historijskoga poznavanja Ballyeve misli.

Ballyeva stilistika zapravo je lingvistička stilistika i ide u područje jezika, općeg jezika, a ne literature. Bally je početkom ovoga vijeka, kad je psihologija već dobila pravo svoga samostalnog postojanja, a sociologija uzdrmala mnoge nauke, pa i lingvistiku, unio u analizu jezičnoga izraza psihološki i sociološki kriterij. Ballyeva stilistika proučava afektivne elemente u jezičnom izrazu kao i efekte koje proizvode izrazi raznih sredina. Iako se ova dva kriterija – psihološki i sociološki – ne poklapaju, Bally čitavu svoju stilistiku definira kao nauku o afektivnom sadržaju izraza. Bally doduše govori u široj definiciji svoje stilistike također o utjecaju jezičnih izraza na našu »sensibilité« čime bi se i efekti na osnovi jezičnih izraza iz raznih sredina mogli shvatiti šire. Ali Bally stvarno smatra u cjelini svoju stilistiku kao nauku o afektivnom sadržaju riječi, a tako je općenito i shvaćena njegova stilistika. Ona se sa tih baza dalje i razvijala.

Ballyeva stilistika je dakle lingvistička stilistika, ide u lingvistiku i proučava elemente, strukture, općega jezika. Ona je istovremeno jedna nova lingvistička metoda koja unosi u jezičnu analizu kriterij afektivnosti.

Razumljivo je da ta stilistika ne može biti historijska nauka. Da bi se mogli proučiti efekti koji se odnose na razne afektivne sadržaje jezičnog izraza, potrebno je da se svi ti izrazi nalaze istovremeno živi u jezičnoj svijesti. Inače se ne bi moglo vršiti nikakvo uspoređenje i ne bismo mogli da znamo koji je izraz afektivan, a koji nije.

Zbog istog razloga Ballyeva stilistika ne može da slijedi zakone semantike. Semantika proučava značenje riječi kroz historiju, vodi računa o istom izvoru, o uzrocima promjene smisla jedne riječi. Tako na primjer glagol »tirer« znači vući i pucati. Proizlazi iz iste osnovice i semantika treba da tumači kako je došlo do ovih raznih značenja. Za stilistiku ovo su dvije razne riječi i one njoj ne mogu nikada da budu sredstva za uspoređivanje.

Stilistika naprotiv može doći do svojih rezultata samo onda ako može da odmah poveže riječ sa mišlju, ako izraze poveže sa jedinicom misli i ako istovremeno može da opaža izraz i sve što on uključuje, to jest njegovu intelektualnu i afektivnu vrijednost. Dat ćemo jedan primjer iz Ballyeve stilistike da vidimo kako on istražuje stilističku vrijednost jednog izraza i kako primjenjuje svoje shvaćanje stilistike. U rečenici: »C'est un frêle appui que le sien« [Njegova je podrška krhka], Bally analizirajući stilističku vrijednost riječi »frêle« kaže najprije da se njezino intelektualno značenje može uhvatiti širim terminom »faible«, »faiblesse«. Međutim, ističe Bally, »frêle« se razlikuje od »faible« većom dozom afektivnih elemenata. »Frêle appui« je podrška koja nije samo slaba, nego popušta već pri prvom udarcu. Upotrebiti dakle uz riječ »appui« pridjev »frêle« mjesto pridjeva »faible« znači afektivnije izraziti da se radi o slaboj podršci. Takvom analizom riječi pridjeva »frêle« odredili smo dakle njezin afektivni karakter. Ako još dodamo da riječ »frêle« pripada literarnom jeziku, a ne općem govornom jeziku (u smislu »langue commune«) tada ističemo da ta riječ proizvodi efekt također na osnovi svoje specifične pripadnosti jednoj jezičnoj sredini. Taj efekt Bally naziva »effet par évocation« [evokacijski učinak], zato što doziva jednu specijalnu sredinu koja se svojim jezikom unosi u drugu sredinu, za koju taj dotični izraz nije specifičan.

Vidi se dakle već iz ove analize da Ballyeva stilistika pretpostavlja da onaj koji govori vrši izbor između afektivnijih i neafektivnijih izraza kao i između izraza koji imaju ili nemaju »effet par évocation«.

Da bismo došli do stilističke vrijednosti jednog jezičnog izraza, na osnovi Ballyeve teorije, potrebno je nesumnjivo poznavati stanovite kriterije za određivanje afektivnosti jezičnog izraza. Potrebno je nadalje poznavati koje prethodne analize treba izvršiti da se može pristupiti traženju stilističke, afektivne vrijednosti jezičnih izraza.

Već time što smo rekli da stilistika nije historijska nauka, da ona gleda misaone cjeline, odredili smo također da ona ima i svoje posebne jedinice koje se ne moraju poklapati sa historijskim jedinicama ni po broju riječi ni po značenju.

Stoga je razumljivo da je Bally postavio kao nužni zahtjev da se izvrši delimitacija jezičnog izraza i identifikacija prije nego se pristupi traženju afektivne vrijednosti izraza.

1) Delimitacija. Iz činjenice da jedno značenje ne mora biti pokriveno samo jednom riječju, Bally ističe da moramo prije svega delimitirati jezični izraz. To jest potrebno je znati koliki broj grafičkih cjelina izražava jednu misaonu cjelinu. Na primjer: ako »Panier percé« znači »Probušena košara« onda će delimitacija u tom sklopu poznavati dvije jedinice: »Panier« i »percé«. Naprotiv ako je »Panier percé« uzet u smislu »rasipan«, onda će delimitacija poznavati samo jednu jedinicu, to jest obuhvatit će zajedno: »Panier percé«. Prema tome u rečenici koju citira Bally: »Etes-vous toujours furieux contre votre panier percé de gendre« [Jeste li još srditi na svog rasipnog zeta] (Augier, Le gendre de Monsieur Poirier) dio kojih obuhvaća izraze »panier percé de gendre« obuhvaća dvije jedinice, a ne tri.

Iako je delimitacija, na prvi mah, neka mehanička operacija, ona zapravo polazi od jedinice smisla. Svaka jedinica smisla obuhvaćena je samo jednom delimitacionom jedinicom bez obzira koliko ima grafičkih jedinica.

Delimitacija nam dakle već govori koliko stilistika duboko čuva jedinicu misli i kako se upravo ova moderna stilistika može shvatiti samo u onoj lingvističkoj koncepciji koja smatra da izraz predstavlja samo drugo lice misli i stvarnosti.

Na što treba paziti pri vršenju delimitacije? Kada smo kazali da jedna delimitaciona jedinica obuhvaća samo jednu misaonu jedinicu, onda smo utvrdili osnovno načelo delimitacije. Ali je potrebno da uočimo koji nas elementi mogu odvesti na krivi put. U prvom redu treba paziti da nas historija jezika ne zavede u bludnju. Tako na primjer u izrazu »tout de suite« nalazimo tri jedinice sa stanovišta historije jezika, ali samo jednu sa stanovišta današnjeg značenja, dakle sa stanovišta slilistike. Kako smo već rekli, Ballyeva stilistika, dakle moderna stilistika može se osnivati samo na savremenom stanju jezika, odnosno može da proučava izraze samo u istom historijskom periodu. Inače ne bismo nikako mogli doći do stilističke vrijednosti riječi. Potrebno je da opazimo razlike u značenju u vrijednosti izraza pri cjelini govornih navika, da bismo mogli odrediti razlike između upotrebe jednog ili drugog jezičnog izraza.

To je stilistički aksiom i on je već vrlo osjetljiv kad vršimo prvu radnju pri studiranju stilističke vrijednosti izraza, to jest delimitaciju. Slučajevi kao »tout de suite« [odmah], »avoir peur« [bojati se], »avoir faim« [biti gladan] vrlo su laki i jasno je da oni sačinjavaju po jednu delimitacionu jedinicu. Ali uzmimo ova dva primjera: »Cet homme est fier, dans le bon sens du mot« [Ovaj je čovjek ponosan u pozitivnom smislu riječi] i »Le bon sens suffit pour montrer l'absurdité d'une pareille entreprise« [Dovoljan je zdrav razum da se uvidi besmislenost takva pothvata]. U prvoj rečenici »bon sens« sačinjava dvije delimitacione jedinice (i znači »u dobrom, pozitivnom, smislu«), a u drugoj samo jednu (»Zdrav razum«). Opazimo ovdje da i kod nas imamo dvije grafičke jedinice, a samo jednu misaonu, i prema tome samo jednu delimitacionu jedinicu).

U primjeru »Chaleur solaire« [Sunčeva toplina] ili u primjeru »Chaleur artificielle« [umjetna toplina] imamo dvije delimitacione jedinice. Naprotiv kada kažemo »chaleur suffocante, accablante« [zagušljiva, nesnosna vrućina], osjećamo da pridjevi imaju samo intenzivnu funkciju te prave jednu prelaznu kategoriju između dvaju tipova koje smo opisali s pomoću dvaju značenja izraza »bon sens« u gore navedenim rečenicama.

2) Identifikacija. U stilističkom smislu identifikacija, identificirati znači traženje, tražiti logički smisao jezičnog izraza, kako kaže Bally. Bally veli: »Identifikacija ima za cilj da poveže jezični izraz za njegov logički ekvivalent«. To jest traži se ekvivalent smisla s pomoću one riječi koja ne sadrži u sebi afektivne elemente.

Očito je da je delimitacija u stanovitom smislu već pripremila put identifikaciji. Samo delimitacija nije vodila računa o većem ili manjem afektivnom sadržaju izraza, već isključivo o tome da li jedna ili više riječi pokriva jednu misaonu jedinicu.

Identifikacija naprotiv uz smisao treba da pazi i na to, da riječ koja služi kao pojam za identifikaciju proučavanog izraza, ne uključuje u sebi afektivne momente. U već navedenom primjeru »C'est un frêle appui que le vôtre« mi smo rekli da se »frêle« može pokriti značenjem imenice »faiblesse« i pridjeva »faible«. Budući da »faible« znači samo »slab« bez ikakve afektivne primjese, to on služi kao termin za identifikaciju pridjeva »frêle«. Dosta je lako opaziti da je termin koji služi za identifikaciju uvijek općenitija riječ i obuhvatnija od riječi za koju služi kao identifikacija. Termin za identifikaciju ne smije dakle da ima nikakve specifičnosti ni sa stanovišta afektivnosti ni sa stanovišta sredina. Termin za identifikaciju mora dakle u neku ruku biti afektivno neutralan i definirati intelektualnu vrijednost riječi koju proučavamo.

Kada tražimo identifikaciju jednog izraza treba dakle tražiti riječ koja ima isti smisao, ali koja ne uključuje afektivne elemente.

3) Stilistička vrijednost izraza. Kada smo izvršili delimitaciju i identifikaciju izraza onda smo pripremili put da tražimo njegovu stilističku vrijednost. Stilistička vrijednost izraza ogleda se direktno u uspoređenju između izraza koji je služio za identifikaciju (i koji je morao biti efektivno neutralan) i izraza koji proučavamo, i koji nas je ponukao da mu tražimo stilističku vrijednost. Da ovo lakše ilustriramo poslužit ćemo se dvama primjerima o kojima smo već prije govorili. U Augierovoj rečenici: »Etes-vous toujours furieux contre votre panier percé de gendre«, »panier percé« znači »prodigue« (»rasipan«). Identifikacija izraza »Panier percé« jest »prodigue« i to samo što »prodigue« izražava ideju rasipnosti bez afektivne primjese. Naprotiv, »panier percé« iako znači »rasipan« kao i »prodigue«, svojom konkretnošću uključuje i izražava veću afektivnost. U rečenici »C'est un frêle appui que le vôtre« pridjev »fréle« ima isto intelektualno značenje kao i »faible«. Zato smo i rekli da »faible« identificira »frêle«. Međutim »frêle« ima afektivnu stilističku vrijednost upravo zato što ostavlja dojam da je pojam »slab« preveden pridjevom »frêle« u neku ruku više nego »slab«. »Frele appui« je upravo »krhka podrška«, to znači takva da nam ostavlja dojam da će nestati pri prvoj poteškoći. Prema tome »frêle« izražavat će jedno afektivno stanje i djelovat će afektivnije, budući da vrlo dobro znamo da izbor između »frêle« i »faible« ne će biti izvršen na osnovi logičke analize već na osnovi veće ili manje afektivnosti.

Iz ovoga izlazi da se stilistička vrijednost izraza dobija ako se izvrši uspoređenje između izraza koji proučavamo i izraza kojim smo identificirali riječ, izraz čiju stilističku vrijednost tražimo.

Nema sumnje da je Ballyeva stilistika preporodila lingvističku nauku unošenjem psihološkog i sociološkog momenta u jezičnu analizu. Bally se međutim uglavnom zaustavio na analizi riječi. Nije studirao stilističku vrijednost kompleksnijih struktura kao što su rečenice. O tome ne ćemo ovdje mnogo govoriti, jer je to opširno izneseno u mojoj knjizi Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes. Navest ću samo jedan primjer da se bolje može shvatiti čitava cjelina u kojoj ovdje govorimo. Ako kažemo: »Il a travaillé de sorte qu'il a réussi« [Radio je pa je uspio], onda smo izrazili posljedičnu misao dvjema rečenicama od kojih druga počinje posljedičnim veznikom »de sorte que«. Povezanost misli data je riječima i čitava se struktura odvija leksičkim sredstvima. »De sorte que« pravi samo jednu cjelinu, to jest jednu delimitacionu cjelinu. Ova je cjelina identificirana kao posljedični veznik sa prvotnim značenjem (tako da). Ovakvo uvođenje posljedične rečenice gdje jedna riječ sa svojim značenjem izražava smisao uvedene rečenice predstavlja pun izraz riječima.Takva konstrukcija ne će uključivati afektivne elemente. Ali ako ovu istu rečenicu izrazimo sa: »Il a travaillé et il a réussi« [Radio je i uspio je] onda se mijenja afektivna atmosfera. Umjesto »de sorte que« koji je svojim značenjem uvodio posljedičnu rečenicu, upotrebio sam veznik »et« koji ima više značenja i kojemu nije osnovno značenje da uvodi posljedičnu rečenicu. Da bih ga shvatio kao dio jedne cjeline koja izražava posljedicu, potrebno je da veznik »et« dobije specifičnu intonaciju zajedno sa čitavom rečenicom. Ako sada izrazimo ovu istu rečenicu bez veznika: »Il a travaillé, il a réussi« [Radio je, uspio je], očito je da je ovakvu jednu eliptičnu konstrukciju tražilo jače afektivno stanje.

Vidimo da su one rečenice manje afektivne koje posjeduju više leksičkih elemenata, naročito ako ti leksički elementi uvode po smislu rečenicu: naprotiv one su rečenice jače stilistički, koje su uvedene veznicima koje treba da tumači u datom slučaju intonacija. Bezvezničke rečenice, dakle u neku ruku eliptičke, uvijek izražavaju afektivnost, te predstavljaju stilističku konstrukciju.

Mi ćemo se više puta navratiti na stilističku vrijednost rečenica u našim predavanjima pa će ovaj problem biti još jače osvijetljen (v.specijalno poglavlje o prevođenju).

Time bismo završili ovo prvo poglavlje u kojem nam je bio cilj da uglavnom izložimo ideje Ch. Ballya, osnivača moderne stilistike, to jest one stilistike koja ide u lingvistiku i proučava opći, a ne invidualni jezik. Iz zadnjeg dijela ovoga poglavlja moglo se vidjeti da se ta lingvistička stilistika može primijeniti i na rečenice. Drugim riječima ova moderna stilistika predstavlja istovremeno i metodu za novo studiranje gramatike.

Da bi ona mogla dobiti svoj dublji razvoj potrebno je čitav jezični izraz promatrati kao cjelinu, proučiti sistem izražajnih sredstava. Na taj način leksički faktor dobit će svoje pravo mjesto u jezičnom izrazu, koji ne će biti u apsolutnom smislu prvo mjesto, ali će riječ kao leksička vrijednost biti obogaćena drugim izražajnim elementima.

Stoga će drugo poglavlje biti posvećeno problemu govornoga jezika i pisanoga jezika.Već je Bally istakao vrijednost govornog jezika i zapravo je sva svoja opažanja uglavnom osnivao na građi iz govornoga jezika. Međutim govorni jezik nam pruža mogućnost da sistemski proučimo čitav sklop izražajnih sredstava pa ćemo u tom smislu mi i razvijati u drugom poglavlju tematiku: Govorni jezik i pisani jezik.

II. Govorni jezik i pisani jezik

Jezik je društvena tvorevina. Stvoren iz životnih potreba za općenje među ljudima, on u prvom redu služi za život. Postojeći za ljude i preko ljudi, prima sve elemente, koje mu čovjek kao psihofizički indivuduum može da dade. Jezik je ispunjen znakovima čovječjeg života i podložan razvitku kao i sve drugo, što je čovjek stvorio. Zato se on ne ostvaruje samo rječnikom i dobro poređenim oblicima, već prije svega intonacijom, mimikom i stvarnim kontekstom. Jedna namjerna šutnja može biti mnogo razumljivija i ekspresivnija od niza rečenica. Čovjek ne izražava nikad čiste ideje: osjećaj prati svaku našu misao, koja se ostvaruje u jeziku; čak i ravnodušnost pokazuje neku afektivnost, jer hoćemo da kažemo nešto bez namjere. Čovjek sudjeluje čitav pri izražavanju svojih ideja. Sad jedan sad drugi način izražavanja prevladuje. Izbor se vrši prema psihičkim dispozicijama onoga, koji govori.

Sve ovo navodi nas na misao, da se jezik očituje u govoru, a ne u pismu. Jednostavno zato, što pisani jezik nema bitna izražajna sredstva jezika, nego se mora služiti različnim surogatima, kojih vrijednost opet zavisi o mogućnosti reproduciranja govornog jezika. Kratko rečeno, jedino govor predstavlja jezik, jer ima izražajne mogućnosti, da istinski i neposredno izrazi logičku i afektivnu vrijednost misli, koja dobiva tijelo u jeziku. Davati prednosti pisanom jeziku, pa makar to bio i najknjiževniji, znači robovati navikama i predrasudama. Govor i pismo su, po riječima F. de Saussurea, dva različita sistema znakova; pismo postoji samo zato, da predstavi govor. Ili kako veli Jaspersen: Govorna riječ primarna je forma jezika i mnogo je važnija nego pisana riječ, koja je sekundarna forma. Osim Saussurea i Jaspersena daju prednost govornom pred pisanim jezikom i učenici F. de Saussurea kao: Bally, Meillet i Vendryes.

No mnogo dalje od konstatiranja te činjenice nije se išlo. I danas poznati gramatičar Grammont, govoreći o semantičkoj vrijednosti intonacije ograničuje se na upitnu intonaciju. (V. M. Grammont: La prononciation française, Paris 1934, str. 183–186). Jules Marouzeau, poznati stilist i predstavnik novog shvaćanja stilistike, previdio je ulogu govornih vrednota u strukturi rečenica, pa je različne, leksikološki kraće konstruirane rečenice shvatio kao namjeru pisca, da mu se čitaoci što više naprežu, da bi razumjeli logički odnos misli (v. Jules Marouzeau: Traité de stylistique appliqué au latin, Paris 1935, str. 218).

Ipak se, po mom mišljenju, može složiti sistem vrednota govornog jezika, koji se dade primijeniti na svako očitovanje misli, i to ne samo u govoru, nego i u pismu. Ne smeta, što sam prije odijelio govor od pisma, jer svaka riječ, makar i neizgovorena, dobiva svoju akustičku formu, čim hoćemo da njome predstavimo jedan pojam. A akustička forma je jedan od bitnih faktora za saznanje logičke i afektivne (stilističke po Ch. Ballyu) vrijednosti misli. Prema tome onaj, koji sastavlja na papir svoje misli, prenosi riječ punom akustičnom sadržinom, i ona je za nj istovetna izgovorenoj riječi. Ali čim je na papiru, riječ predstavlja i za pisca i za čitaoca mali rebus, koji treba odgonetnuti dajući mu vrednote govornog jezika. Pogodimo li, oživjet ćemo riječ, ne pogodimo li, iskrivit ćemo misao. Sada nam je još jasnija prednost govora pred pismom, koja se može uporediti s fotografijom osobe, koju smo jednoć dobro poznavali, ali su nam se već izbrisale iz sjećanja mnoge njezine osobine. Ako ih dozovemo u pamet, pogodit ćemo, koga predstavlja slika, ako to ne mognemo, zamijenit ćemo je nekom drugom, više puta oprečnom, osobom. Prema tome pisani jezik predstavlja uvijek za čitaoca neko kombiniranje, koje je onda uspješno, kad se ispravno predoče izražajna sredstva govornog jezika. Govorni jezik prema tome je ključ pisanog jezika, a jedini kvalitativni i kvantitativni tumač saopćenih misli.

Da možemo primjenjivati ovaj ključ na analizu izraženih misli, potrebno je, da dadem sistem vrednota govornog jezika, kako ga shvaćam, i da na primjerima pokažem logičku i afektivnu njihovu vrijednost.

Izražajna sredstva govornog jezika predstavljaju sve mogućnosti, koje čovjek ima, da može drugima saopćiti svoje misli i osjećaje. To i jest zapravo jezik. Leksikološki materijal kao takav mimoilazim, jer je on karakteristika i govora i pisma, pa prema tome ne daje obično nikakvo posebno obilježje govornom jeziku. Nas ovdje zanima, koje izražajne mogućnosti ima govor, što ih pismo nema, i koju ulogu imaju te vrednote u jeziku.

Prema tome, koji organ igra ulogu za identifikaciju saopćenih misli, dijelim vrednote govornog jezika u dvije grupe: akustičke i vizualne. Nosilac prvih je uho, a drugih oko. Treće mogućnosti nema. Cio leksikološki materijal, i tonove, i način izgovora, percepiramo uhom, a sve pokrete, koji prate ili izražavaju misao, hvatamo okom. Akustičke vrednote obuhvataju opet tri serije: a) intonaciju (melodiju), b) pauze, c) rečenični tempo. Isto tako i vizualne vrednote, koje se mogu očitovati: a) u mimici, b) u gestima i c) u stvarnom kontekstu. Ove se vrednosti ne nalaze gotovo nikada odijeljene jedna od druge. No analiza se svake pojedine može vrlo dobro provesti, i uočiti njihova funkcija u jeziku.

Počet ćemo akustičkim vrednotama.

1. Intonacija.1 Ni jedan glas, ni jedna riječ ne može se izgovoriti bez neke razlike u visinama, koje uključuju semantičke, logičke i stilističke vrijednosti. Tako na pr. glas »a« izgovoren različnim tonovima može značiti radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu (a, a!) i slično. Riječ hvala, različito intonirana, može značiti a) primam, i b) ne primam. Rečenica »Ivan je došao« može prema melodičkim visinama (i pauzama) imati tri smisla: 1. Ivan je došao. – 2. Zar je Ivan došao? – 3. Ivan je došao, a ne netko drugi.

I u složenim rečenicama melodija igra odlučnu ulogu. Ovdje moram biti kratak jer se to odnosi na sve rečenične tipove. Uzet ćemo samo nekoliko tipičnih primjera: 1. Pušimo i razgovaramo. – 2. Radio je i uspio je. – 3. Radio je i nije uspio. Tu imamo tri različita logička tipa: 1. Uporedne sastavne misli. 2. Posljedicu. 3. Koncesiju. Veznik je uvijek isti i on nas ne upućuje na logički odnos misli. No analizirajući melodiju gornjih rečenica, vidimo, da je ona svaki put različita. U prvom slučaju (uporedne sastavne misli) nema većih razlika u visinama. U drugom (posljedica) prvi dio se diže, a drugi se naglo spušta. Treći primjer (koncesija), osim dizanja prvog dijela i jače pauze iza njega, pokazuje veliku razliku tona u vezniku, pauzu iza veznika i visinu na početku drugog dijela. Završetak je na višem tonu nego kod posljedice, jer svaka dopusna rečenica pokazuje neko čuđenje i podsvijesno pitanje, zašto uzrok nije izveo logičku posljedicu. Ako sada usporedimo stilističku vrijednost gornjega izražaja posljedične i dopusne rečenice (drugi i treći slučaj) sa slučajevima, gdje tipični veznici uvode te dvije gramatičke kategorije, dolazimo do dva vrlo važna zaključka. Prvo: veznikom »i« izražena posljedična i dopusna rečenica, pokazuje više varijanata u tonovima, nego da su uvedene sa »tako da« (posljedica) i »premda-ipak« (dopuštanje). Drugo: prvi izražaj je po efektu jači od drugoga. To je sasvim razumljivo. Čim veznik po svojoj semantičkoj vrijednosti ne upućuje na misao, koju uvodi, moraju doći do jačeg izražaja vrednote govornog jezika, da bi se identifikovala logička vrijednost misli. A samim tim je i afektivnost jača.

Intonacija je nadalje od bitne važnosti u bezvezničkim zavisnim rečenicama. Dvije rečenice u logičkom odnosu uzroka i posljedice, koje nisu vezane nikakvim veznikom, mogu biti razumljive jedino pomoću melodije. Kad velim »Ne mogu van, jer pada kiša«, odnos misli mi postaje razumljiv semantičkom vrijednoću veznika jer. Izrazim li ovu istu misao ovako: »Ne mogu van, pada kiša«, logički se odnos nije ni u čem promijenio. Samo je sada zavisnost izražena povišenim tonom iza prvog dijela (v. Ch. Bally, Traité de stylistique française, Heidelberg–Paris, str. 314). Melodija, koja prati logički odnos misli, pada tek onda, kad je cijela misao završena. Kao što u rečenici »Ne idem van zbog kiše«, nitko ne izgovara riječ »van« na nižem tonu nego riječ »kiše«, tako isto glagolski izraz istog uzroka (mjesto »zbog kiše« – »jer pada kiša«) mora biti izgovoren u relativno istim visinama kao i imenički izraz. Varijante tonova u ovim slučajevima možemo usporediti s primjerima, kad pri izražavanju jedne misli za čas zaboravimo jedan sastvni dio. Tako, ako hoćemo da kažemo: »To se dogodilo u Parizu«, a ne možemo da se odmah sjetimo, da je to baš bilo u Parizu, ton glasa »u« će biti na višoj visini od tona »Parizu«. Relativno viši ton pokazuje, da još misao nije završena.

2. Pauza. Pauza ima sličnu funkciju kao i melodija, i ne nalazi se nikad odijeljena od nje. Prije svega, pauza može ukazivati na semantičke razlike. Tako na pr. rečenica »Ivan ne Petar« ima prema različitim pauzama (Ivan ne – Petar, Ivan – ne Petar) dva sasvim suprotna smisla. Uloga pauze dolazi do još jačeg izražaja u bezvezničkim zavisnim rečenicama. Primjer »Ne idem van, pada kiša«, sadrži dvije misli, koje su logički zavisne. Pored dizanja tona iza prvog dijela, osjetljiva je i pauza. Time se polučuje jači efekt, a zavisnost je jasna po povišenom tonu, iza kojeg očekujemo svršetak sa silaznim tonom. Isto tako primjer »Vidim, sve je dobro«, sadrži mnogo veću pauzu iza »vidim«, nego ako istu misao izrazimo sa »Vidim, da je sve dobro«. U isto vrijeme konstrukcija je mnogo afektivnija, dakle stilistički jača.

Pauza može više puta da odredi logičku vrijednost misli. Tako u primjeru »Čujemo i ne čujemo«, ako stavimo jaču pauzu iza veznika »i« dobivamo koncesivnu ideju.

3. Rečenični tempo. Kao melodija i pauza, rečenični tempo je također tijesno vezan s govorom, te vrši stilističku i logičku funkciju. U ovom pravcu su tipični primjeri iz pogodbenih rečenica, u kojima je uvjet moguć: »Ako dođeš, dat ću ti onu knjigu«; »Ako bi došao, dao bih ti (dat ću ti) onu knjigu«. Ili još bolje iz francuskog jezika: »Si tu viens, je te donnerai ce livre«; »Si tu venais, je te donnerais ce livre«. Zbog dvostrukoga izražavanja, gramatičari su stvorili i dvije logičke kategorije. Tako se prvi primjer u francuskom jeziku (kao i u latinskom, a da o grčkom ni ne govorimo) naziva pogodbena realna rečenica, što je samo po sebi protuslovno (v. Sechehaye: Bulletin de la Société Linguistique de Paris, tome 35, fasc. I. Paris 1934), a drugi pogodbena potencijalna. Pažljiva analiza ovih rečenica dovodi nas do zaključka, da se u oba slučaja radi o istom logičkom tipu. Da je to tako, vidi se i odatle, što mi možemo oba tipa francuskih pogodbenih rečenica prevesti na jednak način, a da se i logička vrijednost ne promijeni. Isto je tako, kad prevodimo s latinskoga t. zv. pogodbene realne i potencijalne rečenice. Razlika je između ova dva tipa samo subjektivne naravi. U prvom slučaju (francuski prezent, hrv. prezent) onaj, koji govori, izražava osim uvjeta veću želju i spremnost, da izvrši posljedicu, a u drugom subjekt pokazuje više-manje ravnodušnost. Ova je razlika u jeziku nadasve izražena rečeničnim tempom (u francuskom i morfološki). U prvom slučaju, gdje je afektivnost veća, rečenični tempo je brži, a u drugom manja brzina pri izgovoru odgovara pasivnijem raspoloženju subjekta.

Rečenični tempo vrši i ulogu logičkog određenja u dopusnim rečenicama tipa: »Kad bi i bio ovdje, ne bih ti dao ništa«. Ili u francuskom: »Même si tu étais là, je ne te donnerais rien«. Brži tempo označuje dopusnu i realnu rečenicu, a usporeniji (s postepenim dizanjem tona) dopusnu potencijalnu.

Akustičke se vrednote inače kombiniraju jedna s drugom i ne dadu se u pojedinim primjerima dijeliti. Mi to činimo, da analiza bude jasnija. Evo jednoga primjera, da vidimo sve tri akustičke vrednote na djelu. Usporedimo li primjer »Ne idem van, jer pada kiša«, sa »Ne idem van, pada kiša«, vidimo, da drugi način izražavanja ima na kraju prvoga dijela uzdignuti ton, da pauza dijeli jedan dio od drugog, i da rečenični tempo nije tako miran i ujednačen kao u slučaju s veznikom. Logička vrijednost ideje je ista, samo je drugi izražaj: mjesto veznika imamo udignuti ton, pauzu i poseban rečenični tempo. Drugim riječima, akustičke vrednote identificiraju logičku vrijednost misli. U isto vrijeme rečenica konstruirana bez veznika mnogo je pregnantnija i afektivnija. Sada je lako razumljivo, zašto su u govoru bezvezničke rečenice češće nego u pismu. Jednostavno zato, što govor posjeduje akustičke vrednote, koje imaju logičku i stilističku funkciju. Slično opažamo u primjerima, gdje jedan veznik uvodi dvije ili više različitih misli. Tako u rečenici »Vidimo i ne vidimo«, možemo prema melodiji, pauzama i rečeničnom tempu imati tri smisla: 1.Sad vidimo,sad ne vidimo. – 2. Možemo reći, da vidimo, a možemo reći i, da ne vidimo. – 3. Premda gledamo, ne vidimo. Razumljivo je, da ove tri misli, kad su izražene na gornji način (s veznikom »i«) moraju uključivati veliku stilističku (afektivnu) snagu.

II. Vizualne vrednote. Riječi su akustički znaci ideja i konkretnoga svijeta. U govornom jeziku mnoge konkretnosti je suvišno imenovati zato, što ih vidimo; isto tako ne treba riječima pojačavati efekt izražaja, jer gesti odaju najekspresivnije emocionalni stepen. Tako će vizualne vrednote imati istu funkciju kao i akustičke, t.j. da s manje jezičnog materijala izraze jasnije i ekspresivnije misao. Mimika, gesti i stvarni kontekst stalni su tumači naših misli. Jedan faktor prati drugi, i kao cjelina su najbolje mjerilo za afektivnu sadržinu jezičnog izražaja. Ja ću ih ovdje samo za čas dijeliti, da bismo uočili ulogu pojedinih manifestacija vizualnih vrednota.

1. Mimika.2 Mimika može da izrazi potpunu misao bez pomoći rječnika. Tipični su primjeri za ovaj slučaj povlađivanje i nijekanje glavom, očima i čelom. To je tako prirođeno čovjeku, da se služimo ovim pokretima i onda, kad riječima povlađujemo ili odbijamo. Prema vrsti i snazi pokreta prosuđuje se afekt, kojim pratimo misao, pa nijema mimika ima prema tome dvostruku funkciju: logičku i stilističku.

2. Gesti nastavljaju ulogu mimike, te s njom prave sistem nijemog izražavanja misli i osjećaja. Pokažemo li rukom na koji predmet ili mjesto, ne treba nam ih imenovati. Različnim drugim pokretima ramena ili ruku možemo pokazivati ravnodušnost, prihvaćanje, odbijanje, dosadu, mrzovoljnost i uopće interpretirati svoje misli. U ovom pravcu je klasičan primjer nijemi film. A vidjeli smo i u posljednje vrijeme zvučni film Moderna vremena, u kojem Charlie Chaplin baš gestima izražava najjasnije i najefektnije svoje misli. Svakodnevice gledamo u kazalištu kako mimika i gesti ne samo prate riječi, nego ih tumače i pojačavaju. Ostaje samo nezaboravljiva gluma; riječi ostavljaju rijetko kad dubok i trajan utisak.

3. Treća manifestacija vizualnih vrednota je stvarni kontekst. On predstavlja subjekt radnje, a izražen je situacijom. Za razliku od mimike i gesta, gdje čovjek aktivno sudjeluje, stvarni kontekst je obzirom na čovjeka pasivan tumač. Ali on omogućuje i mimici i gestima obilniju upotrebu, te je njihov objekt. Ako na upit »Gdje se nalazi knjiga« hoćemo, da samo gestom kažemo, da se nalazi na stolu, pokazat ćemo rukom prema stolu i time ćemo složiti rečenicu bez rječnika. To nam je moguće zato, što stol vidimo. Bez toga bi gest bio nerazumljiva interpretacija. Ili kad velimo »vatra«. Ako vidimo, da vatra gori, onda nam stvarnost – stvarni kontekst – predstavlja subjekt, a sama riječ je predikat. Sad je rečenica složena od jedne riječi. Bez stvarnog konteksta »vatra« bila bi samo jedna nesuvisla riječ.

Analizirajući pojedine grupe akustičkih i vizualnih vrednota vidjeli smo, da se one gotovo uvijek križaju, i da su u jednom primjeru očitije akustičke, a u drugom vizualne vrednote. Osim kad je potpuno nijemo izražavanje s obzirom na zvuk, u akciji su uvijek sve vrednote govornog jezika. Smiješno je reći, da ta akcija zavisi o temperamentu. Jest kvantitativno, ali nikako kvalitativno. I najflegmatičniji čovjek govori, a samim tim služi se svim mogućnostima, koje mu živa riječ daje. Evo jednog primjera, iz kojeg se lijepo vidi postepeno zadiranje vrednota govornog jezika. Rečenica »Strašno trpim, jer me boli zub« logički je složena i stoji u logičkoj zavisnosti. Ima sve uvjete, da je smatramo gramatički složenom rečenicom. Ovako izražena misao nema u većoj mjeri vrednote govornog jezika, jer je rječnik potpun. Ali mi možemo istu misao da izrazimo sa »strašno trpim«, ako u isto vrijeme prislonimo dlan na mjesto, gdje je bolesni zub. Rečenica je i dalje zavisna, samo je u ovom slučaju uzrok izražen gestom, mimikom i stvarnim kontekstom. Usto je i akustički moment pojačan, a rečenični tempo je usporen. Mogu ići i dalje i reći »zub« sa još više otegnutim tempom, i opet ću dobiti logičku zavisnost. Vizualne vrednote predstavljaju uzrok. Napokon mogu izostaviti sve riječi i samo, uz oznaku vizualnih vrednota, reći jedno otegnuto »a«. Misao ostaje nepromijenjena. Tako što u većoj mjeri upotrebljavamo akustičke i vizualne vrednote, to više reduciramo rječnik. U isto vrijeme, što je manji jezični materijal, to je jači afektivni moment.

Prema tome vrednote govornog jezika predstavljaju same za sebe jedan način logičkog i stilističkog izražavanja. Preko njih se jezik ostvaruje i dobiva bogatstvo izražaja kao i stilističke varijacije. Kako nam se sada pisani jezik čini mršav i siromašan. On se mora pomagati obilnim rječnikom, opisivanjem situacije, ponavljanjem, zapletnim konstrukcijama, da bi mogao opanašati vrednote govornog jezika. On je uvijek transformacija, a više puta i deformacija govora (Ch. Bally), jer ne posjeduje glavni jezični materijal, koji je koncentriran u akustičkim i vizualnim vrednotama. Ali kako sam već prije istakao, svaki pisani jezik živ je jezik u momentu, kad se riječ stavlja na papir. I, ako je jak afektivni momenat, konstrukcija rečenice će biti vrlo blizu govornom jeziku. Obratno, ako prevladava rezoniranje, struktura rečenice bit će osnovana na punom rječniku, osobito na veznicima, koji po svom smislu unaprijed upućuju na misao. Zato sudački jezik stoji najdalje od govora. Akustičke i vizualne vrednote, koje uvijek uključuju neku afektivnost, bile bi deplasirane, kad bi se njima služili pri pisanju presuda. A vidjeli smo, da pisana rečenica može biti dvostruko tumačena, na osnovu različitog interpretiranja intonacije. Sudac se ne smije upuštati u taj rizik. S druge strane, drama je najbliža govoru, jer već po svojoj tehničkoj strukturi upućuje na vrednote govornog jezika: iz razvoja dijaloga lako se razabiru akustičke vrednote, a scena sama po sebi predstavlja stvarni kontekst.

Uopće, o kakvom se god jeziku radilo, treba uvijek reproducirati akustičke i vizualne vrednote i pomoću njih identificirati logičku i afektivnu vrijednost napisane misli. Bez toga je svaka analiza nedovoljna i pogrešna. Što znači analiza rečenica po veznicima, kad njihova upotreba ovisi o vrednotama govornog jezika; kad jedan te isti veznik uvodi najoprečnije misli, koje se mogu ispravno interpretireti jedino pomoću akustičkih vrednota!

III. O dijalektičkom razvitku zvuka i pokreta u jeziku

U drugom poglavlju govorili smo o govornom i pisanom jeziku i istakli općenito važnost akustičnih i vizualnih izražajnih vrednota koje sačinjavaju sistem vrednota govornog jezika. Problem vrednota govornoga jezika predstavlja međutim osnovicu za razumijevanje čitavog jezičnog izraza na njegovim raznim planovima; neumjetničkom i umjetničkom planu te na planovima realizacija jezika: saobraćaju, kao i u glumi, u ekspresivnom čitanju kao i u poeziji.

To znači da treba mnogo dublje proučiti problem vrednota govornoga jezika pa će to biti predmet ovoga poglavlja.

Jezik je stvarnost, koja pravi jedinstvo s dvjema drugim stvarnostima: prva je stvarnost – stvarnost realnog, materijalnog svijeta (prirode kao takve i svega što u njoj postoji, u prvom redu društva); druga je stvarnost – stvarnost našeg mišljenja, misli kao elementa, u kojemu se odražava realni svijet, kao elementa, koji aktivno prerađuje taj realni svijet i koji je sposoban da se služi t.zv. apstraktnim mišljenjem (pojmovima), preko čega, posredstvom misli – izraza, napreduje materijalni i duhovni život društva, čovjeka.

Ako je jezik tako povezan sa svim stvarnostima, i ako je on sam dio opće stvarnosti, gdje je u njemu pokret – kao osnovni movens svake stvarnosti – i zvuk kao jedna od forma pokreta?

Ukoliko lingvisti ili drugi uzimaju u obzir zvuk i pokret u jezičnom izrazu, promatraju ih kao sporedne elemente u sklopu današnjih izražajnih mogućnosti, ili im pridaju važnost samo na ograničenom području. Charles Bally, koji je među lingvistima prvi počeo dublje da analizira »muzičke elemente« u jeziku, dugo im je vremena davao naziv »indirektivnih sredstava za izražavanje«. Tek je u II. izdanju svoje knjige Linguistique générale et linguistique française (1944) dao obuhvatniju analizu i uključio ih u osnovnije elemente jezičnog izraza.

Na području jezičnog umjetničkog izraza elementi se zvuka i pokreta uzimaju mnogo više u obzir, ali im se često pridaje neko magijsko značenje, nezavisno od stvarnosti zvuka i pokreta u prirodi i običnom govoru.

Smatram, da su elementi pokreta i zvuka bili uvijek osnovni elementi ljudskog izraza uopće, napose ljudskog jezičnog izraza, neumjetničkog i umjetničkog.

Ti su elementi pojave prirode, koji se nalaze i u drugim prirodnim fenomenima, a pokret je osnovica čitavoga prirodnog razvoja.

Jedinstvo između zvuka i pokreta u prirodi i jezičnom izrazu, odnosno između zvuka i pokreta u prirodi i vrednota govornog jezika, sastoji se u tome, što zvuk i pokret u prirodi i vrednote govornog jezika (zvuk i pokret u jezičnom izrazu) predstavljaju pojave prirode. Prirodni zvuk i pokret direktne su pojave prirode, a zvuk i pokret u jezičnom izrazu (vrednote govornog jezika) jesu pojave čovjeka, koji je opet pojava prirode. Dakle zvuk i pokret, u bilo kojem pojavljivanju, prirodne su pojave.

Svaki zvuk, ili kao samostalni fenomen (pojava) ili kao dio fenomena (pojave), proizvod je prirodnog titranja, vibracija. Zvuk jezičnog izraza, bilo da se radi o neartikuliranoj ili artikuliranoj riječi, uvijek se svodi na titranje, vibracije. (Odatle i mogućnost eksperimentalne fonetike). Pokreti, koji se upotrebljavaju kao elementi jezičnog izraza, još se uvjerljivije mogu povezati s pokretom u prirodi (materijalnom svijetu), jer ne samo da pokreti predstavljaju opće kretanje, nego mogu biti, u službi izraza, direktno povezani s oblikom stvarnosti, koju izražavaju.

Budući da se svi elementi jezičnog izraza, u prvom redu oni elementi, koji se odnose na zvuk i pokret, najstvarnije odražavaju, realiziraju u govoru, dajem naziv »vrednote govornoga jezika« onim elementima jezičnog izraza, koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta. U te vrednote govornog jezika ubrajamo. Prema tome vrednote govornog jezika jesu: 1. intonacija, 2. intenzitet, 3. rečenični tempo, 4. pauza, 5. mimika, 6. gesti, 7. stvarni kontekst.

Postavlja se sada važno pitanje: Kako su se historijski razvijale vrednote govornog jezika i koje su one funkcije imale u svojim razvojnim stupnjevima? Kakav odnos postoji između etapa vrednota govornog jezika i etapa ljudskog razvoja uopće? Koja veza postoji između čovjeka kao prirodno-društvenog bića i oruđa kojima se on služi u borbi za život.

Treba dakle proučiti, u našem konkretnom slučaju, kako se odnosi jezični izraz – osnovan na prirodnim elementima – prema prirodnim i društvenim uvjetima čovjeka.

Nema sumnje da je put vrednota govornog jezika u jezičnom izrazu vrlo dug, kao što je dug put progresa čovjeka kao prirodne pojave i društvenog bića. Ali, mada je put vrednota govornog jezika prešao razne stadije i kvalitete, taj put stvarno predstavlja razvoj paralelan (i povezan) s razvitkom društva, čovječjih sredstava za proizvodnju, čovječje misli i izraza.

Najprimitivniji čovjek, naprosto prvi čovjek, jest pojava – izraz prirode, koja se stalno pojavljuje, očituje u kretanju, mijeni. Dakle i u zvuku – prvi čovjek, da bi mogao postojati i živjeti, mogao se i morao se služiti baš pokretom i zvukom. On se time mogao služiti, jer je imao organe za ostvarenje pokreta i zvuka, a živčani mu je sistem bio razvijen za izražavanje refleksa pokretom i krikom. Morao se služiti pokretom i zvukom, jer su ga prirodne okolnosti, fizološke potrebe i nagoni tjerali da traži pokretima hranu, da skuplja rukama hranu, da emitira krikove pri ujedu, ubodu, boli uopće, i pri ostalim razdražljivim momentima. Svako zadovoljenje potrebe bilo je uvjetovano akcijom, dakle pokretom i zvukom. Sama akcija bila je izraz nečega: traženja hrane (glad), nagona za održanje (samoobrana). Tako je čovjek u čisto životinjskom stanju morao upotrebljavati pokret i zvuk kao svoj izraz.

Ali je taj izraz bio istovjetan s akcijom, kao što to uopće opažamo na čitavom području organske prirode. Takav izraz još nije simbol, pokretač nove akcije na osnovi izraza. Zato se ova etapa čovječjeg izraza ne bi mogla svrstati u historiju jezika, jezičnog izraza. Ona bi mogla ući u neku vrstu biologije jezika. Ipak treba istaći, da su organi biološkog izraza, akcije-izraza, isti kao i budući organi jezičnoga izraza (usta, jezik, zubi, grlo, ruke i.t.d).

Prvi jezični izraz, u svom najprimitivnijem obliku, mogao je biti samo u formi produženja akcije, dakle opet u formi pokreta-zvuka. Čovjek, koji se još nije bio stvarno odijelio od prirode zbog nerazvijenog mozga, mogao je da izrazi materijalni svijet oko sebe i svoj prvi život samo putem imitacije pokretom i zvukom. Dakle slijepom imitacijom stvarnosti, odnosno nuždom refleksa. Organi, koji su mu služili za zadovoljenje fizioloških potreba, mogli su ostvariti pokret i zvuk u svojstvu jezičnog izraza. Imitacija je tako, na osnovi pokreta i zvuka, samo nužni korak dalje od gole akcije, jer svaka akcija, sadržavajući pokret ili zvuk (odnosno oboje), u času kad nužda akcije prestaje, znači i izraz te akcije.

Čovjek je, dakle, braneći se od prirode u svom radu i u svom izrazu, kao sredstvo rada i borbe, upotrebio samo prirodna oruđa i elemente uvjetovane nuždom prirode. Tako stadiju prirodne nužde u čovječjem društveno-materijalnom životu odgovara (i uvjetovan je) isključivo onomatopejski izraz, imitiranje zvuka i pokreta po nuždi prirodnog zvuka i pokreta. Akcija, slijepo imitiranje akcije, bili su izraz života toga čovjeka; vrednote govornog jezika, kao osnovni element izraza, vrlo su žive, ali su i one pod pritiskom prirodnog zvuka i pokreta. Drugim riječima, jezična je forma odgovarala stupnju čovječje vlasti nad prirodom. Opseg čovječje mozgovne aktivnosti bio je svakako u to vrijeme vrlo uzak i isključivo skopčan s nužnim potrebama čovjeka da omogući sebi život.

Zato što je to bila etapa vrlo primitivnih sredstava za proizvodnju (pa se ni ljudsko mišljenje još nije bilo razvilo), čovjek je mogao jedino po prirodnom zvuku i pokretu imitirati, predstaviti i donekle zamijeniti pojedine materijalne stvarnosti. Refleksni izrazi boli, čuđenja i svih ostalih osjetilno-živčanih impulsa, izražavali su se na način uvjetovan samom formom organa, i to onih, koji su mogli proizvesti zvuk i pokret. U tom zvukovno-pokretnom izrazu stvari i ljudskih refleksa zvuk i pokret prešli su etapu isključivo biološkog izraza i već su bili na liniji jezičnog simbola. Ali je najefikasniji tumač bila još uvijek sama akcija, sama stvarnost, kao što je i stvarnost napadnutog, ranjenog ili bolesnog čovjeka bila najjači tumač refleksnog krika i pokreta. Dakle stvarnost i ljudska akcija bile su pomiješane s načinom njihova izraza.

Mogli bismo reći, da tada još nije postojala određena granica između materijalne stvarnosti i jezičnog izraza. U toj su etapi ruka (kao ljudski rad), mozgovna aktivnost i izraz pravili takvo jedinstvo, da su rad (materijalna stvarnost) i izraz bili povezani u tadašnjoj svijesti oblicima, formom (izrazom), koja je naličila na direktnu jeku stvarnosti. Izraz je u obliku direktnog oponašanja, prirodnog zvuka i pokreta predstavljao realitet, materijalnu stvarnost. Izraz je dakle, čineći jedinstvo sa sviješću i stvarnošću, bio ne samo odraz stvarnosti, nego jeka-odraz, onomatopeja; slika (mimika, pokret) – odraz stvarnosti. (»Le langage est premièrement un bruit de nature ou un geste de nature dont on ne sait pas d'abord le sens, mais qui par l'attaque à nous, nous annonce qu'il a un sens.« [Jezik je prvo prirodni zvuk ili gesta čije nam značenje isprva nije poznato, ali nam svojom usmjerenošću na nas nagoviješta da ima značenje.] Alain. Enc. Fr. XVI, 16.50 – 13.) »...le langage est orginellement action« [izvorno, jezik je djelovanje] (H. Berr, u Vandryes, Le Langage Intr. XII). Avant d'être un moyen de raisonner, le langage a dû être en effet un moyen d'action, et l'un des plus efficaces dont l'homme pût disposer« [Prije negoli je postao sredstvom promišljanja, jezik je zacijelo bio sredstvo djelovanja, i to jedno od najdejlotvornijih kojima je čovjek mogao raspolagati] (Vendryes, Le Langage, 17).

Ali prvi krik, prvi pokret, koji je slijepo imitirao prirodni zvuk i pokret, već predstavlja suprotnost između prirodnog i čovječjeg zvuka i pokreta, jer je namjera bila drugačija: čovjek je svojim krikom i pokretom nastojao da udruži više idividua u zajedničku borbu i da se suprotstavi prirodi i izrazom. Krik i pokret, mada slijepo imitiranje prirode, bili su ipak čovječja akcija i postajali su polako osnovica za čovječje simbole.

Imitacija, oponašanje stvarnosti u obliku veće skupine glasova bila je svakako stupanj dalje u društveno-materijalnoj i mozgovno-misaonoj situaciji čovjeka, pa je zato i nastajao. Bio je to nužni prijelaz od pojedinoga onomatejskog zvuka, glasa jeke u riječ jeke.

Ovaj prvi jezični izraz u obliku jeke (jeke pojedinog glasa ili više glasova), ma koliko nam se danas čini primitivan, bio je rezultat dugog procesa borbe čovjeka prirodom, bio je i on sam jedna od formi te borbe, oruđe u borbi čovjeka, kao društvenog bića, protiv nužde prirode. Takav je izraz paralelan (i u ovisnosti) s već razvijenijim, kvalitativno razvijenijim stupnjem traženja hrane (kad se usporedi s biološkom etapom). Prema tome on predstavlja i razvijeniji stupanj čovječjeg mozga: čovjeku je već tada uspjelo, da rad-izraz, koji su usporedo rasli, uzdigne na stupanj stanovitih simbola svoje akcije, svojega pokreta.

U toj etapi ljudskog izraza vrednote govornog jezika bile su osnovni i jedini elementi, koji su mogli izraziti pojedini akt stvarnosti. One su dakle sačinjavale rečenicu, koja je uopće i prvi mogući ljudski izraz. Bila je to rečenica, cjelina, formirana po nuždi prirode elementima zvuka i pokreta, kako ih je čovjek razabirao u prirodi. Ali i takve vrednote govornog jezika snažne su pridonijele tome, da ta etapa ne bude samo etapa akcije-izraza, nego i izraza-akcije.

Usporedno s napretkom sredstava za proizvodnju razvijao se i ljudski mozak, ljudsko mišljenje, koje je sa svoje strane opet unapređivalo materijalna sredstva za život.

U kasnijoj, veoma razvijenoj etapi ljudskog rada i ljudskog mozga, kada je čovjek već sam kombinirao i izradio velik niz pojedinih predmeta; kad je misao već bila »pukla« nakon mučnih etapa rada i kombiniranja, u čemu se ta misao i rađala, kad je čovjek mogao opaziti razne dijelove i cjeline u međusobnoj povezanosti; kad je već mogao dobro povezivati pojave u prirodi i kad je uočio jasno kauzalni odnos: kad je »apstraktno« mišljenje već bila svojina čovječjeg mozga – tada je čovjek stekao mogućnost da se služi t.zv. artikuliranim govorom, riječima, kao simbolima, ne kao nužnom jekom stvari.

Što je čovjek bio više u mogućnosti da se služi artikuliranim glasovima, to jest što je više napredovao u svom materijalnom i duhovnom životu, to su vrednote govornog jezika, kao samostalna cjelina, u formi jeke stvarnosti, bile to manje u mogućnosti da izraze kombinacije stvari, uopćavanje predmeta. Ti su sadržaji nadmašivali zvuk i pokret prirodnih pojava, kako ih je obično oko i uho opažalo. Materijalni i umni razvoj čovjeka našao je u riječi izražajno sredstvo svojega ostvarenog progresa.

Nema sumnje, da su prvi počeci artikuliranoga govora bili pomiješani s onomatopejskim izrazom i da je artikulirani govor usporedno s napretkom čovjeka teško probijao sebi put. Ne samo to, nego su i prve artikulirane riječi imale nužno onomatopejski karakter, koji je slabio usporedno s jačanjem čovječje vlasti nad prirodom. Razvoj ljudskoga rada i ljudske misli imao je potrebu oslobađanja i omogućavao je oslobađanje glasovnih cjelina od nužde prirodnog zvuka i pokreta. Tako su se u jezičnom izrazu sukobile dvije suprotnosti: artikulirana riječ, koja je težila oslobađanju od prirodne nužde, i prirodni zvuk i pokret (vrednote govornog jezika), koji je bio pričvršćen uz prirodnu stvarnost. Ali ljudski materijalni rad i ljudska misao ostvaruju sebi ravan izraz: artikuliranu riječ bez veze s nuždom prirodnog zvuka i pokreta. Ova se pokazala kao vrlo podesna za ljudsku materijalnu i duhovnu aktivnost, koja je preko takve artikulirane riječi mogla da uspješno kombinira kad je već bila za to osposobljena – da mijenja stvarnost prirode i stvarnosti misli.

Da li artikulirana riječ kida vezu između stvarnosti izraza i stvarnosti materijalnog svijeta, prirode? Da li je artikulirani govor eliminirao jezični izraz osnovan na vanjskom pokretu, na imitaciji stvarnih pojava prirode i akcija čovjeka? Da li je element zvuka ograničen samo na artikulirane riječi s više-manje određenim značenjem, ili je oblik zvuka obuhvatio izražajnu materiju izvan rječničkih granica? I napokon, da li je rječnik, da li su riječi, kao određena glasovna cjelina, ograničene isključivo na okvir glasova, koji sačinjavaju riječi, ili je taj okvir bez okvira, i pristupačan izražajnoj moći prirodnog zvuka, onako kako se on objektivno-subjektivno i subjektivno-objektivno pojavljuje u nekoj društveno-lingvističkoj cjelini ili preko kombinacija individualno-umjetničkih?

Vrednote govornog jezika nisu mogle iščeznuti u etapi artikulirane riječi, jer čovjek nosi u sebi vrednote govornog jezika, nosi ih sa sobom, vidi ih i čuje u prirodi. Pojavljuje se i on sam u njima. One su njegov stalan spoj s prirodom. Vibracije u čovječjem tijelu, odrazi prirodnih zvukova i pokreta u ljudskom mozgu nužno su ostali i poslije, pošto je čovjek stekao mogućnost da se izražava riječima kao nenužnim simbolima stvarnosti.

Stoga opažamo, da su vrednote govornog jezika stalno prisutne pri izražavanju riječima, i to ne samo kao sastavni dio samih riječi u formi zvuka glasova, nego i u drugim formama-sadržajima.

Prije svega čovjek, dok još ne može da se služi riječima (kao malo dijete), pomaže se elementima govornih vrednota, mimikom i zvukom (krik, plač), da se izrazi. Prvo traženje hrane, majčina mlijeka, jest u formi vrednota govornog jezika. Prvo zadovoljstvo izraženo je smiješkom-pokretom, prva bol izražena je plačem. Prvo prepoznavanje osoba oko sebe izraženo je mahanjem ručice i sl.

Kad se dijete počne služiti artikuliranim glasovima, uloga vrednota govornog jezika smanjuje se, ali ne prestaje. I kad ljudski izraz postaje forma-sadržaj misli (a to se ostvaruje govorom riječima), vrednote govornog jezika trajno su prisutne.

Poseban slučaj upotrebe vrednota govornog jezika u više-manje samostalnoj funkciji (kao u etapi prije upotrebe artikulirane riječi) imamo u slučajevima, kad je čovjek, zbog refleksa ili snažne emocije, prisiljen da emitira krik, jauk, pokret ili sl. Baš zato, što je u tim momentima čovječja misao odsutna, vrednote govornog jezika primaju formu prirodnog zvuka i pokreta (ljudskih organa). U takvim se slučajevima najčešće sa zvukovima i pokretima izmjenjuje akcija: tučnjava, bježanje ili sl.

To pokazuje, da je artikulirana riječ najuže povezana s mišlju i da odsutnost misli uključuje gornju upotrebu vrednota govornog jezika, koja, po racionalnom zaključivanju, ide u etapu njihova prvog razvoja, kad su bili izraz krika i onomatopeje, i kad ljudsko mišljenje još nije bilo osobina čovjeka.

Tako i ova činjenica pokazuje, da misao-izraz, bilo artikulirana, bilo kao vrednota govornog jezika, ide usporedno s progresom čovjeka i s njegovim momentalnim regresom. Što je više materijalna stvarnost u historiji društvenog razvitka, to smo bliže misli, bliže slobodnijem izrazu riječi i vrednota govornog jezika. Ali i u etapi razvijene misli i artikulirane riječi, čim nastane prekid misli i misao ustupi mjesto refleksu, čovjek se vraća primitivnim akcijama i primitivnom izrazu. A čitav se materijalni progres zasjenjuje.

I govor prisutnih »objekata«, naročito prirodnih pojava, sadržava pokret i zvuk prirode. Sijevanje, grmljavina, kiša – kreće se i zvuči prirodnim pokretom i glasom. Objekti u prirodi, bili ili ne bili sagrađeni od čovječje ruke, uvijek su spremni, da čovjeku pruže prirodni pokret i zvuk kao izraz. Stablo koje raste, grane koje šušte pod vjetrom, zastave na prozoru, dekor na pozornici, posjeduje svoj glas, glas prirodne stvarnosti. Ali to je samo jedno lice govora. I samo to lice ide donekle u direktnu vezu s prirodnim zvukom i pokretom. Drugo lice jest čovječje lice, lice društvenog čovjeka na raznim stupnjevima materijalne kulture. Čovjek nije samo dao ime svim tim prirodnim pojavama i ljudskim stvarima, nego je i njegov onomatopejski lik kao izraz, govor, postao mnogo bogatiji, kvalitativno drugačiji od onih onomatopejskih izraza, što su ih stvarale stvari u nerazvijenom mozgu primitivnog čovjeka.

Ali uza sve to treba u principu kazati, da prirodne pojave i »objekti« po svojem postojanju znače u isto vrijeme i jednu vrstu izraza.

Artikulirane riječi samo su jedan dio jezičnog izraza u etapi artikulirane riječi. Bezbroj varijacija intonacije (tona), intenziteta, mimike i pokreta uopće, stalno je prisutan pri artikuliranom govoru, i to ne kao neki dodatak, nego kao aktivan elemenat jezičnog izraza. Zvuk artikuliranih riječi pomiješan je sa zvukom intonacije i intenziteta, koji u skladu sa sadržajem misli obuhvaća sve zvukove artikuliranih glasova, podređujući ih općoj liniji zvuka-misli; to jest, principijelno slobodno variranje zvuka u mozgu, na izvorima prirodnog zvuka, usklađuje se s mišlju i usklađuje zvuk artikuliranih glasova (preformira ih) prema misli. Uz intonaciju i intenzitet kao odraz prirodnog zvuka stoji izražajni element mimike, gesta kao odraz prirodnih pokreta, kretanja. Mimika i gesti, zajedno s intonacijom i intenzitetom, daju osnovnu formu, izraz misli, a artikulirani glasovi ulaze u ovaj osnovni oblik misli-izraza.

Prema tome, materijalna stvarnost, priroda daje permanentno elemente čovječjeg izraza. To je zato, što je čovjek dio prirode, jedna od pojava prirode, pa u svome društvenom životu, u jednoj od najjačih snaga svoga društvenog života i napretka, u jeziku, odražava prirodu u njezinim elementima zvuka i pokreta. Svaki glas, artikulirani i neartikulirani, svaka riječ predstavlja, uključuje zvuk. Ton, intonacija, intenzitet glasa (riječi), jest zvuk. Mimika, pokreti, kojima se služimo pri jezičnom izrazu, imitacija su, oponašanje pokreta u prirodi, kretanja i promjena stvari u prirodi. Sve to protječe u različitim vremenskim razmacima kroz vrijeme, i vrijeme protječe kroz njih, i tako se povezuje objektivno vrijeme prirode s objektivno-subjektivnim vremenom jezičnog izraza. Nadalje, nizanje riječi u rečenici ili nizanje rečenica obuhvaća svoj posebni prostor, svoje vrijeme i svoj pokret. Stvarnost, stvarni kontekst, koji je često prisutan pri izražavanju i zamijenjuje riječi, jest dio izražavanja zvuka ili pokreta, ili eventualno obojega, predstavljajući tako stvarnost prirode u jeziku; prostor u prirodi i prostor u jeziku.

Tako u isto vrijeme postoji artikulirana riječ i vrednote govornog jezika kao jezični izraz. Time je stvorena suprotnost između njih.

Ali te suprotnosti između artikulirane riječi koja je oslobođena od nužde da imitira prirodni zvuk i pokret, i između vrednota govornog jezika, kao odraza prirodnog zvuka i pokreta, nisu se završile jednostranom pobjedom artikulirane riječi i propašću vrednota govornog jezika. Niti su vrednote govornog jezika (zvuk i pokret) ostale, preživjele samo zato, da dadu glasovni ili glasovno-pokretni skelet artikuliranoj riječi. Suprotnost je nadmašena mnogo plodnije.

Usporedimo ove primjere: »Ne mogu izići zbog bolesti«; »Ne mogu izići, jer sam bolestan«, i dalje: a) »Ne mogu; izići, bolestan sam« – b) »Boli me, ne mogu izići« – c) (na upit hoćeš li izići?) negativan pokret rukom (i) »Bolestan sam«, ili negativan pokret (ii) »Ah ta bolest«. Po sadržaju, ti jezični izrazi uključuju istu objektivnu stvarnost, ali različite subjektivne stavove prema toj stvarnosti. Po strukturi jezičnog izraza, te izražajne cjeline sastoje se od artikuliranih riječi i od vrednota govornog jezika, koje se u tim jezičnim cjelinama različito upotrebljavaju. Intonacija i intenzitet obilniji su u primjeru: »Ah , ta bolest«, nego u primjerima: »Ne mogu izaći zbog bolesti« i »Ne mogu izići, jer sam bolestan«. Gesti, pokreti, mnogo su više prisutni u primjeru (negativni pokret rukom i) »Bolestan sam«, nego u ostalim primjerima.

Vrednote govornoga jezika ne nalaze se u tim slučajevima samo kao zvučni okvir riječi, već one u objektivno-subjektivnoj cjelini stvarnosti-misli-izraza predstavljaju objektivan jezični elemenat izraza.

Ako kažemo »Iziđi!«, ili ako nekome rukom pokažemo vrata, mi izražavamo istu objektivnu stvarnost; ali smo upotrebili različiti izraz. U prvom slučaju: artikuliranu riječ u vezi s vrednotama govornog jezika, a u drugom smo slučaju upotrebili samo vrednote govornog jezika. Stupanj intervacije, koji izaziva različita emocionalna stanja, diktira nam izraz. Jasno, i to je dio stvarnosti, i to je sastavni dio misli (koju izražavamo bilo kojim izrazom), ali ta stvarnost predstavlja različite reakcije onoga, koji govori. Misao, koja direktno prethodi izrazu, može dakle biti u različitim emocionalnim stupnjevima.

Prema tome, vrednote govornog jezika (zvuk, pokret i sama stvarnost kao cjelina) koje se mogu upotrijebiti (zajedno) s artikuliranim riječima ili bez artikuliranih riječi, ne predstavljaju u etapi artikulirane riječi (otkad je mi poznajemo) neku jeku stvarnosti, slijepo, nužno oponašanje zvuka i pokreta prirode, već su one u svojoj realnosti na području jezičnog izraza na onom istom stupnju, na kojem se nalazi priroda, relativno pobijeđena od čovjeka; na kojemu se nalazi čovjek u svojoj bogatoj materijalnoj i misaono-emocionalnoj stvarnosti. I u slučajevima, gdje se čini, da su vrednote govornog jezika slijepo oponašanje prirodnog pokreta ili zvuka (npr. kad gestima izražavamo razne pravce ili kad nešto pokretima ili zvukom oponašamo), one su nadmašile tu golu realnost, jer čovjek, služeći se u etapi artikulirane riječi zvukom ili pokretom kao samostalnim cijelinama, ne služi se njima po nuždi stvari nego na osnovi izbora; čovjek svaku situaciju može izraziti artikuliranim riječima.

Prema tome, u etapi artikulirane riječi (kako je mi poznajemo) vrednote govornog jezika nisu samo sredstva, da se ostvari glas artikulirane riječi (bez zvuka ne bi ni postojale artikulirane riječi), niti one predstavljaju (kao u prvoj etapi čovječjeg govora) u zvuku i pokretu (vrednotama govornoga jezika), nužnu formu jezičnog izraza. Stvarna uporaba vrednota govornog jezika u etapi razvijene artikulirane riječi očituje se, služi kao izraz bogatijega materijalnog i duhovnog života društvenog čovjeka. Oslobođene od nužde prirode s pomoću artikuliranih riječi, ali isto tako oslobođene od okvira određenih glasova (u koji su uokvirene artikulirane riječi), one mogu svojom stalnom vezom sa zvukom i pokretom u prirodi davati artikuliranim riječima nove vrijednosti prema mogućnosti čovjeka, da adaptira i preformira prirodne zvukove i pokrete, a na visini potreba duhovnog života čovjeka, u prvom redu misaono-emocionalnoga. Na taj način vrednote govornog jezika, u suprotnosti s riječima, prelaze okvire riječi – zahvaljujući postojanju samih tih riječi – i vrativši se njima, bogate riječ i uopće elemente jezičnog izraza, prema tome i njih same. Odatle i činjenica, da vrednote govornog jezika nisu više izraz same materijalne stvarnosti na osnovi imitacije – jeke, niti su oblik naglog, refleksnog krika. One su naprotiv izraz reakcije čovjeka na stvari oko sebe, izraz su njegovih misaono-emocionalnih stavova prema stvarima i prema svemu, što je oko njega i u njemu. Stvarno svaki čovječji artikulirani izraz uklopljen je u vrednote govornog jezika. I dok riječi kao konvencionalni znakovi stvarnosti mogu da dožive razne perturbacije u svojoj strukturi, vrednote govornoga jezika – kao odraz prirodnog zvuka i pokreta – prate svojim formama-sadržajem samu stvarnost. Ton, intenzitet, pokret u direktnom su odnosu s mišlju, s njezinim misaono, emotivnim sadržajem. Artikulirane riječi postaju adekvatna forma misli samo onda, kad se uklope u zvučni element čitave cjeline (najprije u mozgu, onda i u izgovoru).

Kao što su vrednote govornog jezika u svojoj prvoj etapi bile nedovoljne da izraze napredniji ljudski rad i ljudsku misao, tako su i artikulirane riječi, zbog svojih okvira i pojedinačnih značenja, postale preuske da izraze stvarnost u prirodi (stvari) i misaono-emocionalnu stvarnost od vremena, otkad je čovjek duboko ušao u smisao stvari i svojim misaono-emocionalnim mogućnostima stao temeljito mijenjati prirodu, stao u sebi dublje odražavati prirodu. Zato je čovjek – povezan s prirodom elementima zvuka i pokreta – upotrebio za izraz napredne stvarnosti i misli one izražajne elemente, koji su bili prvi njegov izraz, i koji su kao takvi mnogo pomogli progresu čovjeka. Ali u novoj materijalno-duhovnoj situaciji, kad je već i artikulirana riječ bila preuska, da izrazi tu situaciju, vrednote govornog jezika u borbi s artikuliranim riječima negirale su se u svojoj prvotnoj funkciji slijepog oponašanja stvarnosti i prešle su u novi kvalitet.

Tako je razvijena ljudska misao upotrebila ono, što je već prije »prisvojila« od prirode, ali sada je i forma – kao i sadržaj – predstavljala nešto kvalitativno novo. I vrednote govornog jezika postale su izražajni element produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih osjećaja.

Primitivni je čovjek na pr. svakoj osobi kazivao jednako, da je žedan. A kako će to kazati razvijeni čovjek, koji ima više mogućnosti, da utaži žeđu, koji je žedan u raznim društvenim sredinama? Kako će taj čovjek izraziti, da je žedan? Riječima? Jest, ali riječi su zvukovi. Nervoznim ili mirnim gestima? Jest, ali gesti su pokreti. Zvukovi, dakle i pokreti opet su okosnica razvijenoga ljudskog izraza. Ali riječi, ma da su obogaćene u svojoj upotrebi isključivom vezom između svoje glasovne skupine i značenja; mada su se time oslobodile od prirodne nužde zvuka i pokreta i postale pomičnije od samih objekata koji znače, nisu mogle da ostanu skelet, statički izraz stvarnosti. Oni zvukovi i pokreti, one vrednote govornog jezika, koje su u primitivnom stanju čovjeka bile izraz prirodne jeke-imitacije, koje su u prvim govorima s pomoću riječi prenosile tu jeku-imitaciju u same riječi, koje su i značile nešto preko te jeke-imitacije – kad su te vrednote govornog jezika u progresu društvenog čovjeka postale nepotrebne da unose u artikulirane riječi jeku-imitaciju prirode, tada ih je čovjek – kao prirodno i društveno unapređeno biće – stao upotrebljavati za to, da riječima i uz riječi uzdigne artikulirani jezični izraz. Tako su se vrednote govornog jezika našle u novom kvalitativnom stanju, na višem stupnju. One iste, koje su svoj prvi izvor našle u prirodi, sada su postale sredstvo onakva izraza, koji je pomagao tražiti izvore u prirodi, produbljivati prirodu – jer riječ, artikulirana riječ s vrednotama govornog jezika može da dobije bezbroj značenja, da izrazi bezbroj afektivnih nijansa. Drugi ton, drugi intenzitet, drugi pokret pretvara afirmativnu riječ u negativnu; drugi stvarni kontekst daje istoj glasovnoj skupini drugo značenje. I one iste riječi, koje su bile izraz pojedinog kvaliteta naših osjećaja u vezi s objektivnim stvarnostima, kao lijep, krasan, veličanstven dan..., mogu uz različite vrednote govornog jezika da znače maglovit, kišan, ružan i sl. U snažnoj produktivnosti čovječje ruke i čovječjeg mozga na materijalno-društvenom području, raste (usporedno) gigantska ljudska misao i prelazi okvire pojedinog predmeta, pojedinog akta, i u obliku vrednota govornog jezika ne izražava samo misaono-emocionalne cjeline, podvrgavajući riječ cjelini, nego samim riječima, naročito u sklopu konteksta, pruža mogućnosti, da se afirmiraju kao specifično značenje. Na taj su način vrednote govornog jezika postale zvuk našeg uma. Riječ, koja je svojim značenjem najdublje povezana s materijalnom stvarnošću i mišlju, postaje u isto vrijeme slobodna u umnim kombinacijama čovjeka, koji je zaodijeva raznim vrednotama govornog jezika, postavlja u razne kontekste. Tako artikulirana riječ, ponovno, kao i u prijašnjim primitivnijim stadijima, nije ništa bez zvuka i pokreta, bez vrednota govornog jezika. Ali su sada vrednote govornog jezika na ljudskoj ljedstvici, i riječi postaju najprije i jedino značenja, koja im čovjek kao društveno-invidualni sadržaj daje. Takva riječ postaje bogatstvo zvuka i pokreta, bogatstvo muzike. Njezin glas jest novi glas, novi zvuk, i on se spaja, zvuči u raznim akordima. Tako ono, naoko, ropstvo između uokvirene glasovne skupine, riječi i stvari, puca, oslobađa se, i svaka riječ može sve da znači. Svaka riječ može biti izvor novih grupa, grupnog značenja; svaka riječ može biti izvor igre riječi. Povezana sa stvarnošću, ali na ograničena na jednu stvarnost; oslobođena od statičke, izolacione veze s isključivo jednim objektom ili jednom mišlju, jednom mišlju, riječ, koja je uvijek značenje – dobiva značenje ne samo od svojih glasova, koji su joj vrlo često sporedna karika, nego i od vrednota govornog jezika, s pomoću zvuka, pokreta i stvarnog konteksta, koji se širi, primjenjuje u jezičnom izrazu na opći kontekst: kontekst riječi. Na taj način ljudske misli, a naročito ljudske misli-osjećaji mogu naći svoj adekvatan izraz. Od najosnovnije rečenične cjeline, pa do stilističkog materijala, to jest sve do sredstava za izražavanje afektivnih stanja, vrednote govornog jezika u višem stupnju (uključivši i kontekst riječi) prave bogatstvo, punoću izraza glasovne skupine riječi.

Vrednote govornog jezika postale su tako sredstvo silno razvijenoga čovječjeg uma, i čovjek preko njih kreira i rekreira značenja riječi, kombinira ih u rečenice s raznim strukturama. Ne postoji nijedan jezik na svijetu, ne postoji čovjek na svijetu, koji ne kombinira, ne varira riječi preko vrednota govornog jezika, koje se formiraju prema sadržaju misli. Kao što ćemo mi posebnom intonacijom kazati »Ne, ne«, Francuz »Non, non« u smislu »Da«, kad hoćemo da nekom negativnom formom nešto potvrdimo, tako isto na pr. kažu ljudi iz Kameruna »Kem, kem« (= ne, ne) mjesto »E, e«, (=da,da).

Vrednote govornog jezika u etapi ljudske misli prešle su dakle na područje izraza stalno operativnog čovječjeg mozga, čovječjih misli; s pomoću njih je čovjek, oslobađajući se stege riječi, »leksikološkog značenja«, u mogućnosti je da svojim kreativnim umom stalno bogati značenje riječi i da ih različito postira u raznim emocionalnim i drugim situacijama. Tako vrednote govornog jezika postaju ne samo jedan od elemenata jezičnog izraza, nego jedan od najjačih dokaza jedinstva ljudske misli i jednake sposobnosti čovječjeg mozga, ma gdje se on nalazio.

Ako vrednote govornog jezika imaju onu važnost, koju im pridajem, onda, svi jezični izrazi i oblici, forme za misaono-emocionalne sadržaje, nisu ništa drugo, nego obilje mogućnosti, koje misao može uzeti za svoj oblik i izraz, bez obzira na njihovu vanjsku formu; onda u isto vrijeme ove mogućnosti nisu neke slučajne forme, koje ne bi uključivale u sebi određeno značenje. Naprotiv, svaka od tih forma nosi u sebi jedan sadržaj: misaono-emocionalni sadržaj, koji se oblikovao u vezi objektivno-subjektivne stvarnosti, u vezi više nužde, čovječje nužde. Ali ova čovječja nužda, znači oslobođenje od nužde prirode. Odgovara etapi više stvarnosti, naprednih sredstava za proizvodnju, višeg tipa izraza i više nužde. Dakle usporedno s čitavim progresom nastalo je i oslobođenje vrednota govornog jezika od nužde prirode, i vrednote govornog jezika zauvijek su prestale da budu, po nuždi prirodne imitacije zvuka i pokreta u prirodi. One su postale zvuk ljudske misli.

Tako s progresom društva, s progresom društvene prirode čovjeka, ide stopu u stopu progres misli, progres jezičnog izraza, progres vrednota govornog jezika. Tako se stvara jedinstvo između materijalne stvarnosti, misli i izraza. Kvalitet materijalnog svijeta jest kvalitet – na drugoj liniji – misli i kvalitet izraza.

Riječi i vrednote govornog jezika u svojim naprednim kvalitativnim stupnjevima dobivajući značenja, koja im čovjek daje kao društveno-individualni sadržaj, premašuju glasovno-intonacionalne elemente i stapaju se u višem jedinstvu – značenju. I ovo više jedinstvo znači u isto vrijeme, da je ljudski um duboko prodro u stvarnost, da točno razlikuje stvarnost od izraza. I izraz postavši znak, sredstvo da se lakše upravlja stvarima, da se one lakše pomiču, da se čovjek sam lakše izrazi – riječ kao artikulirani glas, artikulirani govor, u principu nije nužno potrebna. Čovjek je shvatio, da je u riječi glavno značenje, koje povezuje riječ s bilo kojom stvarnošću, značenje, koje im daje zvuk i pokret našega mozga. Onda riječ kao značenje, kao simbol može biti zamijenjena drugim simbolom. Vrednote govornog jezika ne moraju da se kombiniraju sa riječima. I doista, mi poznajemo i ljudski, napredni ljudski izraz (neumjetnički) izvan artikulirane riječi. Morseovi znaci, pomorski signali, šifre, t.zv. visible speech, sve su to simboli na planu ljudske misli, bez nužne upotrebe artikuliranih riječi i vrednota govornog jezika, kako se nalaze uz artikulirane riječi. Sva osjetila mogu da izraze, da stvore jezik. »Il y a le langage olfactif et le langage visuel... rouge ou vert... les éléments d'un langage dès que... un ordre ou un avis« [Postoji olfaktivni i vizualni jezik... Namirisana haljina, zeleni ili crveni rupčić koji viri iz džepića sakoa, nešto dulji stisak ruke, sve su to elementi nekog jezika čim su se dvije osobe složile da će se služiti tim znakovima u svrhu uzajamnog prenošenja naloga ili mišljenja] (Vendryes, o. c. 8.). Diderot je isticao, da bi bilo moguće izraditi cjelovit sistem taktilnog jezika. Delacroix je smatrao, da bi bilo moguće fiksirati gramatiku i rječnik takva jezika (v. Delacroix, Le Langage et La pensée, Paris Alcan 373–374).

Zvukovi i pokreti nalaze se i ovdje, i ovdje su vrednote govornog jezika, ali bez artikulirane riječi. I čovjek, posjedujući društvenu narav i ljudski mozak, može da kombinira razne izraze. Zato je i mogao A. B. Šimić kazati:

Mati će živinski kriknuti
Otac zaćutati,
I buljiti nijemo cijelog dana

(Smrt)

Razvijen jezični izraz preko oslobođenih vrednota govornog jezika predstavlja naročito, za čovjeka umjetnika, veliko područje izražajnih mogućnosti. Umjetnička spoznaja, koja crpe izvor svoje spoznaje u društvenoj stvarnosti, ne zaustavlja se na pojedinačnoj, izoliranoj stvarnosti. Ta spoznaja prelazi pojedinačnost, izoliranost, pa bi uokvireno značenje artikulirane riječi bilo kočnica umjetničke spoznaje, misli-izraza. Umjetnik, premašujući sve forme, koje se ograničavaju na već spoznato, utvrđeno eksperimentima, nalazi u vrednotama govornog jezika onaj sadržaj-formu, koji je unijet u dnevni život razvijenog čovjeka, ali koji je neiscrpljiv u svojim varijacijama.

Ovim ulazimo u posebno područje vrednote govornog jezika: umjetničko područje. Mi smo i dosad davali primjere iz umjetničkoga izraza, ali su nam ti primjeri služili samo za to, da objektivno ilustriraju prisutnost pojedinih elemenata vrednota govornoga jezika.

Međutim umjetnički izraz, na osnovi artikuliranih riječi, služi se na području umjetničke misli-izraza posebnim kombinacijama vrednota govornog jezika. Umjetnička misao-izraz razvila je dalje vrednote govornog jezika, koje su se već nalazile na višem stupnju u etapi artikulirane riječi.

Mogućnost davanja, rekreiranja zvuka, onomatopeje s pomoću glasovne riječi i vrednota govornog jezika, neuokvirenost pokreta – sve je to čovjek umjetnik upotrebio na planu, kvalitetu umjetničke misli-izraza. Povezanost svih elemenata glasa i vrednota govornog jezika, povezanost vrednota govornog jezika i muzike stvorila je ritam, osnovu za svaku umjetničku formu. Ritam običnoga govora s elementima zvučno-pokretnim u riječima i vrednotama govornog jezika, uzdignut na viši stupanj (na liniji umjetničke misli-izraza), postao je kvalitetno novi ritam, umjetnički ritam, koji je sa svoje strane uzdigao glasove riječi i vrednote govornog jezika, kao cjelinu, na novi umjetnički kvalitet.

Zvučno-pokretne osobine vrednota govornog jezika u jezičnom neumjetničkom izrazu na višem stupnju upravo su se »nudile« umjetniku, da ih uzdigne još više. Jer vrednote govornog jezika u svojem višem stupnju na liniji općeg jezičnog izraza, u etapi razvijene artikulirane riječi, razbile su formu uokvirene riječi (u toj borbi velika je uloga općeg konteksta) i spojile se s muzikom. Na taj način one pružaju umjetniku mogućnost, da svojoj spoznaji dade što vredniju formu-izraz i da sadržaj-forma odgovara vječno stvaralačkom aktu umjetnika. I ono, što vrednote govornog jezika već u običnom životu ostvaruju, to jest da riječima različita značenja, da pojedini rječnički glas (riječ) postaje novi sadržaj preko vanrječničkog glasa (uvjetovana mišlju), sve će to biti u umjetničkom izrazu još više razrađeno. Umjetnik artikulirane riječi će te mogućnosti vrednota govornog jezika na novi stupanj i približiti, pomiješati glas vrednota govornog jezika s glasom muzike.

Zato je čovjek umjetnik, kombinirajući glasove, zvuk pojedinih glasova riječi (koji nisu bili oponašanje prirode) uspio, preko svojih kombinacija, da oponaša prirodu. Da je dublje prikaže. Baudelaire je kazao:

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...3

Son haleine fait la musique
Come sa voix fait le parfum.4

Verlaine je istakao, da je muzika osnovica pjesničke kombinacije:

De la musique avant toute chose...
De la musique encore et toujours!...5

(Art poétique)

Valéry kaže slično:

L´intention de raccorder la poésie au chant me semble exacte dans son principe et conforme aux origines comme à l'essence de notre art.6

(Morceaux choisis, 183.)

Rimbaud je povezao glasove sa bojama:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu...7

Glasovi riječi, mada uokvireni u riječi, oslobađaju se fiksnog značenja riječi, jer su riječi preko novog kvaliteta vrednota govornog jezika dobile svoju vlastitu muziku, stekle svoj vlastiti izražaj. I preko zvuka i pokreta uokvirenih riječi, preko zvuka i pokreta novog kvaliteta vrednota govornog jezika, čuje se zvuk i pokret prirode dublje i snažnije nego što ga je priroda pokazivala primitivnom čovjeku, koji je kopirao u shvaćanju i izrazu glas i pokret prirode.

Ritam dakle u stihu i prozi postizava se kreativnim rasporedom vrednota govornog jezika, njihovom kompozicijom u cjelini jezičnog izraza i pri pojedinim kombinacijama glasova same artikulirane riječi. Ritam sadrži, baš u sadržini govornog jezika, osnovni izraz umjetničke misli. Pokretnost, neuokvirenost vrednota govornog jezika, mogućnost da se priključe, da preformiraju svaku artikuliranu riječ, pruža umjetniku veliko područje kreacije ritmova. U ritmu govori stvarnost, koju duboko osjeća umjetnik: on nam prenosi svoju umjetničku misao ritmom, i mi ulazimo duboko u stvarnost s pomoću umjetnikova ritma. I riječi, artikulirane, uokvirene riječi lišavaju se svojih spona s pomoću vrednota govornog jezika, koje na liniji umjetničkog kvaliteta čine od njih ne samo zbroj značenja po leksikološkom materijalu, nego i po zvukovnom. Tako se i riječ pretvara u najsadržajniji zvuk. A njezino je značenje preciznije, nego u bilo kojem leksikonu.

Na umjetničkom planu vrednote govornog jezika postaju za umjetnika jezičnim izrazom elemenat punog oslobođenja od uokvirenih riječi. Kreativna mogućnost pojedinih elemenata govornog jezika služi umjetniku, da preuređuje zvukove i pokrete kao elemente ritmičke, muzičke cjeline. Umjetnik iznosi svoju društveno-invidualnu prirodu ljudskim zvukom i pokretom, vrednotama govora jezika, koje su premašile sve etape umjetnosti ili nužde. U mozgu umjetnika postoji njegov zvuk i pokret, koji je prevalio put svih generacija ljudi, postoji zvuk i pokret, koji je umjetnik sebi izgradio kao društveno individualna ličnost. I ovdje je zvuk i pokret, u riječi i izvan riječi, kao ljudski zvuk i pokret u prvom redu – sadržaj, a taj je sadržaj društveno-individualnog karaktera.

Tada čovjeku, društvenom čovjeku, koji ima iza sebe čitav ljudski progres, ljudski govor, muziku, simbole oslobođene od nužde prirode govori i kamenje u prirodi. Govori mu, jer ga on svojom društvenom-individualnom prirodom čuje i osjeća u zvuku u pokretu ljudskog mozga, koji je premašio zvuk i pokret u prirodi. Primitivan čovjek, koji je samo imitirao prirodu, koji je hvatao samo prirodni zvuk i pokret, ne bi nikad čuo i osjetio ono, što je osjetio Goethe kao društveno-individualni gigant, kad je kazao:

Und spricht in jener ersten Stadt der Welt
Nicht jeder Platz, nicht jeder Stein zu uns?8

(Tasso, 5,4)

Ili Schiller:

Von unserem Denken ist hier nicht die Rede,
Die Sache spricht, die kläresten Beweise.9

(Piccolomini, 5, 1)

Tako su umjetnici vrednota govornog jezika, pa i umjetnici jezičnog izraza obuhvatili na izvorima zvuka i pokreta svu najdublju problematiku društva, stvorili gigantske ličnosti, formirali svoje misli u najsnažnijem izrazu, obliku. Ljudska misao stvarala im je stalno nove puteve vrednota govornog jezika i one postaju već u jezičnom izrazu prava muka. Tako se stvara izraz riječima i bez riječi. Glavno je umjetničko značenje.

Napomena. Novi kvalitet, na koji su prešle vrednote govornoga jezika, nije samo ograničen na umjetnički jezični izraz. U glumi pokret, mimika nije prosta kopija stvarnosti niti kopija mimike u govoru, već su pokreti u glumi izraz kompleksnih stvarnosti, koje su prerađene kroz mozak vrlo razvijenog čovjeka umjetnika. Chaplinovu glumu, pokrete na pr. u filmu »Moderna vremena«, ne nalazimo u pojavnom obliku ni u rastu stabla, ni u letu ptice, kao što je ne nalazimo ni u pokretima ljudi, koji mimikom i gestom izražavaju neumjetničke sadržaje. Umjetnička je gluma premašila i pojavni pokret u prirodi i viši stupanj neumjetničkog ljudskog pokreta. Slično je s pantomimom.

Zvuk, koji je već u običnom artikuliranom govoru premašio prosto emitiranje zvuka i šuma u prirodi i koji je premašen u umjetničkom jezičnom izrazu, još je jedanput kreativno premašen u muzičkoj umjetnosti.

Tako nastaje u umjetničkom sadržaju-obliku potpuno oslobođenje vrednota govornog jezika, koje u isto vrijeme oslobađaju umjetnika od bilo kakve uokvirnosti. Na taj način forma postaje najdublje jedinstvo sa sadržajem, koji opet formom ostvaruje dijalektičku povezanost mnogih sadržaja: jer jedna forma – umjetnički ritam jezične umjetnosti, glumačka forma, pantomima, slika, kip, a naročito muzička forma – može izraziti više pojedinačnih sadržaja povezanih u višem dijalektičkom jedinstvu. Umjetnost bi prema tome bila najvidnija realizacija dijalektike na području (sadržaja-forme) ljudske materijalno-duhovne aktivnosti i produktivnosti.

Takvi su eto rezultati suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u ljudskom izrazu, specijalno u jezičnom izrazu. Njihovo jedinstvo izvora, nakon premašenih suprotnosti, penje se na novo dijalektičko jedinstvo, gdje čovjek svojim kreacijama postaje novi lik čovjeka i novi lik prirode. U tom liku on je pokidao direktne mostove sa zvukom i pokretom u prirodi; pokidao je svako ograničenje na pojedini tip izraza i spojio je u više jedinstvo sve izraze. Ali sve u višim kvalitativnim stupnjevima, podigavši umjetnički izraz na najviši, gdje se svi elementi slobode, koje smo uočili u umjetničkom izrazu, kombiniraju u vidu umjetničkog ritma: zvuk, u zvuku riječi i zvuku slike; pokret, u pokretu zvuka i pokreta slike. Riječ, muzika, slika prave jedinstvo ljudskog zvuka i pokreta – a sve na izvorima prirode.

IV. Kako se može definirati stilistika sa stanovišta jedinstva jezičnog izraza

Vidjeli smo da vrednote govornog jezika predstavljaju naš osnovni izraz. Prema tome one prave i osnovicu stilističkog izraza. Naša unutrašnja napetost, afektivnost koja se spontano odražava na izražajnom planu, uključivat će specijalnu upotrebu vrednota govornog jezika. Ovdje će nas naročito zanimati kako poliformnost i polisemantičnost jezičnog izraza stoje u vezi sa vrednotama govornoga jezika. Poseban problem koji ćemo proučavati bit će problem kvantiteta i kvaliteta u stilistici.

U jezičnom izrazu nalazimo između ostalih i ove dvije karakteristike: 1. isti skup glasova izražava različite misli; 2. različiti skupovi glasova mogu da izraze iste misli. Ova je činjenica naročito poučna, ako je tražimo u svim vrstama jezičnog izraza, uzimajući u obzir sve elemente, koji uništavaju odvojenost u izrazu i stvaraju jedinstvo misaonog i misaono-emocijalnog sadržaja.

1. Isti skup glasova različite misli

Proučavanje jezičnoga izraza s jednoga stanovišta na pr.sa sa stanovišta glasovnog skupa, ne može da nam dade jasnu sliku ni jedne riječi u jeziku. Mi svagdje moramo primjenjivati princip jedinstva svih elemenata jezičnog izraza, koji uništavaju, premašuju odvojenost i omogućuju upotrebu jezičnog izraza na raznim linijama misaono-emocionalnog sadržaja. Tako na pr. fr. riječ »voler« u smislu »l'oiseau vole« [ptica leti] ne uključuje pojam »krasti«. La grève – »gomila pijeska«, ne znači nužno, unaprijed »radnički štrajk«. Mi možemo doduše protumačiti različit smisao ovih riječi polazeći s historijskog stajališta, ali ovaj posteriorni posao učenjaka samo je jedan dokaz više, da su različite misli mogle da uđu u isti glasovni skup. Za nas je međutim ovdje najvažnije, da shvatimo jezični izraz kao cjelinu. U danim je primjerima ova cjelina dana u prvom redu rečeničkom cjelinom, a onda kontekstom, koji sa svoje strane opet omogućuje ispravno tumačenje rečenične cjeline; tako da ne možemo reći, što je važnije, jer je oboje nužno i stvarno.

Mi opažamo mnogostrukost misli u istom glasovnom skupu, kad promatramo t.zv. prvotni i preneseni smisao riječi. Tako fr. riječ »poire«, »kruška«, može u stanovitim slučajevima da znači budalastu osobu. Fr. riječ »panier percé« ne mora uvijek značiti probušenu košaricu. Taj izraz može da znači »rasipan čovjek«. Naša riječ »lud«, ako se odnosi na nerazborita čovjeka, onda uključuje smisao »nerazborit čovjek«.

U ovim slučajevima vidimo, da kontekst i vrednote govornog jezika tumače značenje riječi, is pomoću vrednota govornog jezika tumače značenje riječi, i s pomoću vrednota govornog jezika stvara se jedinstvo među odvojenim riječima, realizira se stilistička vrijednost izraza, kad je riječ uzeta u t.zv. prenesenom smislu.

Mnogostrukost misli u jednom istom glavnom skupu ne nalazi se samo u riječima kao dijelovima cjeline. Nalazimo to isto na području rečenice. Tako riječ »papuče«, koja na pr. u izlozima dućana znači jednu vrstu obuće, može za osobu, koja dignuvši se ujutro viče »papuče«, značiti: »Donesi mi papuče« ili: »Gdje su moje papuče?« U prvom slučaju riječ »papuča« izolirana je riječ i dobiva svoju cjelinu u sklopu elemenata uzroka, efekta i drugih elemenata, koji prave jedinstvo rečenice; u drugom slučaju »papuče« predstavlja rečenicu, koja je formirana s pomoću stvarnog konteksta i vrednota govornog jezika; oni su uglavnom uništili izoliranost riječi »papuča« i izrazili jedan akt stvarnosti objekta i stvarnosti misli.

Što smo rekli principijelno u vezi riječi kao dijelova rečenice ili rečenične cjeline, nalazimo također u jezičnim elementima, koji se obično klasiraju pod »morfološke« vrijednosti. Uzet ćemo kao primjer glagolske oblike. Tako na pr. prezentski glagolski oblik može da označava trajanje u momentu dok govorimo (na pr. »Što radiš, kako se osjećaš« – »Čitam, dobro mi je«), nadalje, može značiti svršenost, svršeni proces (u pričanju na pr. »On zakuca i uđe«, »Il frappe et entre«), a može također označi proces, koji još nije dovršen (na pr. »Dovršavam za pet minuta« – »Je finis dans cinq minutes«). Franc. oblik passé composéa u pogodbenim rečenicama tipa: »Si vous n'êtes pas venu jusgu'à demain, je partirai« [Ne dođete li do sutra, otići ću], ima istu misaonu vrijednost kao i glagolski futurski oblik u »glavnoj« rečenici. »Il naissait le cinq mai« [rodio se petog svibnja] – ne izražava trajanje, nego svršenost. U rečenici: »S'il le disait, c'était mort à tous trois« [Da je to rekao, sva trojica bili bismo mrtvi], imperfekt »c'etait« ima značenje kondicionala. Ove upotrebe istih glagolskih oblika za dvije različite misaone i misaono-emocionalne vrijednosti uvjetovane su s jedne strane različitom afektivšću, a s druge strane moguće je njihovo ostvarenje u jeziku, jer uz jedinstvo rečenične cjeline, kontekst i vrednote govornog jezika izražavaju i tumače slučajeve, kad se radi o emocionalnom sadržaju, o stilističkoj vrijednosti navedenih glagolskih oblika (na pr. prezentski oblik: »il frappe et entre« i »je finis dans cinq minutes« – »On zakuca i uđe i dovršavam za pet minuta« – oblik passé composéa u »zavisnom« dijelu francuske pogodbene rečenice; fr. imperfekt, koji ne znači dovršenost, i fr. imperfekt u »glavnom« dijelu kondicionalne rečenice: »S'il le disait, c'était mort à tous trois«).

T.zv. proste i složene rečinice također nose u sebi u istim oblicima mnogostranost značenja. Na pr. talijanske rečenice: »Io lavoro« – može imati razna značenja: 1. »Ja radim«; 2. »Ja radim« u suprotnosti s nekim koji ne radi; 3. »Što, zar ja radim?« – »Ja ne radim«. Kako se vidi iz prijevoda ovih talijanskih oblika, iste vrijednosti postoje i u našem jeziku. Uzmimo sada negativnu formu: »Io non lavoro« (»Ja ne radim«); može značiti: 1. »Ja ne radim« ; 2. »Što, ja ne radim?« = »ja radim«.

Lako je opaziti, da smo u ovim slučajevima, osim u prvome (jednog i drugog primjera), imali stilističku, emocionalnu vrijednost koja je ostvarena vrednotama govornog jezika, to jest, vrednote govornog jezika rješavale su, premašivale su pojedinačnu vrijednost gore navedenih t.zv. preostalih rečenica. Prijelaz iz proste u t.zv. složenu rečenicu može opet biti izvršen samo zbog emocionalnosti, a s pomoću vrednota govornog jezika. Takav slučaj imamo na pr. u franc. obliku »Je travaille« prema »C'est moi qui travaille«. Talijansku i našu rečenicu (»Io non lavoro«) – »Ja ne radim« možemo isto tako zbog afektivnosti, a s pomoću vrednota govornoga jezika da pretvorimo u složenu rečenicu: »Chi dice che io non lavoro?!« – »Tko kaže, da ja ne radim?!«

Iste glasovne skupine na području složenih rečenica mogu također da uključuju dva značenja. Na pr. složena rečenica: »Učio je dva mjeseca i uspio je«, može imati značenje posljedične, rečenice, ako se na pr. radi o nekom studentu, koji je trebao da položi neki manji ispit. Ali ta ista glasovna skupina može da znači »koncesivnu« misao, ako se radi o nekom studentu, koji je položio diplomski ispit, iako je radio samo dva mjeseca. Ipak i u tom slučaju možemo kazati: »Učio je dva mjeseca i uspio je«.

Kontekst i vrednota govornog jezika i u ovom slučaju stvaraju jedinstvo izraza i realiziraju stilističku, emocionalnu vrijednost, naročito u značenju koncesivno. Mi smo kazali (v. Guberina, »Valeur logigue et valeur styl. des prop. compl.«, str. 309–318), da jedan isti veznik može uz drugi kontekst i druge vrednote govornog jezika izraziti različite složene rečenice. »Mi sjedimo i učimo«, jest usporedna rečenica, ali: »Dođi (u smislu dođeš li) sutra k meni i dat ću ti knjigu« – jest pogodbena rečenica; »Ako sutra bude lijepo vrijeme, izići ću van«, – jest pogodbena rečenica; ali sljedeći »ako« uvodi dopusnu rečenicu: »Ako sam ti žena, nisam ti ropkinja«.

Cjelina uzorka i posljedice i akt stvarnosti kao akt jedne cjeline razbija u osnovi različite odvojenosti, što ih pojedine riječi navlače. U gore navedenim slučajevima jezični izraz to može postići zahvaljujući drugim elementima, t.j. vrednotama govornog jezika i kontekstu, koji uspješno tumače dijelove rečenične cjeline u njegovim odnosima i u emocionalnoj sadržini.

Vidimo dakle, da su svi elementi jezičnog izraza spojeni; da društvena stvarnost, stvarnost predmeta i misli uspijeva da se izrazi u svom misaono-emocionalnom sadržaju i svojoj cjelini uopće, s pomoću svih onih elemenata, koji tvore, realiziraju jedinstvo u mnoštvu formalne podvojenosti jezičnog izraza. Jezični izraz, tako gledan, omogućava nam da shvatimo, kako jezik premašuje izolirano i pojedinačno značenje neke riječi, oblika ili veznika, i kako može da od njih napravi sredstvo izražaja raznihmisli i raznih emocionalnih stanja.

2. Različite skupine glasova – ista misao

Francuske riječi »frêle«, »fragile«, »débile«, »chétif«, ili naše riječi: »nježan« (u smislu zdravlja), »krhak«, »slabašan«, sadrže različite skupine glasova. Radi se o više riječi u smislu leksikološkom. Sa stanovišta misli, t.j. za njihovo misaono razumijevanje, sve ove riječi mogu da se svedu pod pojam »slabosti«. Franc. izraz: »petite maison«, odgovara riječi »maisonnette« – »mala kuća«, »kućica«. Spoj pridjeva i imenica uključuje u sebi istu misao, koja je izražena imenicom i sufiksom. Ako analiziramo razne glagolske oblike, opazit ćemo, da različite forme mogu da uključuju isti stupanj procesa. Na pr. oblik: »Je finirai dans cinq minutes« – »svršit ću za pet minuta«, odgovara obliku: »Je finis dans cinq minutes« – »dovršavam za pet minuta«. U franc. jeziku mogli bismo gornje izraze proširiti i oblicima: »J'aurai fini dans cinq minutes«. A i kod nas bi se mogla ta ista misao izraziti još oblikom: »Eto dovršio sam već« ili slično. Isto tako sljedeći izrazi odgovaraju istoj misaonoj vrijednosti: »Pouvez-vous me dire«, »Pourrez-vous me dire, pourriez vous me dire«, kao i kod nas: »Možete li mi reći, biste li mi mogli reći«. U franc. jeziku na pr. kondicional i imperfekt izražavaju isti stupanj procesa u dva primjera: »Quelqu'un viendrait ici avec votre livret, il risquerait d'être arrêté« [Kad bi netko došao ovamo s vašom knjižicom, mogao bi biti uhićen] – »Si quelqu'n venait ici avec votre livret il risqerait d'être arrêté« [Ako netko dođe ovamo s vašom knjižicom, mogao bi biti uhićen]«; »Je partais ce soir, si je l'avais trouvé« [Pošao bih večeras da sam ga našao] – izražava isti smisao kao: »Je partirais ce soir si je l'avais trouvé.«

Analiza glagolskih oblika u ovom odlomku pokazuje, da u jezičnom izrazu određena skupina glasova nema neko izolirano značenje.

Na području rečenice nalazimo istu pojavu. Franc.upitna rečenica: »Est-ce que tu viens avec nous?« može se izraziti formama: »Viens-tu avec nous? Tu viens avec nous?« I u našem jeziku možemo slično kazati: »Da li ideš s nama? Ideš li s nama? Ti ideš s nama?«. Mjesto: »Je pars« [Odlazim], možemo kazati u određenim slučajevima: »C'est moi qui pars« [Ja sam taj koji odlazi].

Varijacije jezičnog izraza na području složenih rečenica pokazuju nam također, da različit leksikološki materijal (u širem smislu) može izraziti isti smisao. Uzmimo dvije misli u međusobnom odnosu uzroka i posljedice: otvoren prozor i let (odlijetanje) ptice. U sistemu složenih rečenica to možemo izraziti na razne načine: 1. »Kad sam otvorio prozor, ptica je odletjela«; 2. »Čim sam otvorio prozor, ptica je odletjela«; 3. »Netom sam otvorio prozor, ptica je odletjela«; 4. »Nisam ni otvorio prozor, a već je ptica odletjela«; 5. »Otvorio sam prozor i ptica je odletjela«; 6. »Otvorio sam prozor, ptica je odletjela«. Ili u francuskom: »1. Quand j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé«; 2. »Des que j'ai ouvert la fenêtre l'oiseau s'est envolé«; 3. »J'avais à peine ouvert la fenêtre que l'oiseau s'était envolé«; 4. »Je n'eus pas ouvert la fenêtre que l'oiseau s'envola«; 5. »J'ai ouvert la fenêtre et l'oiseau s'est envolé«; 6. »J'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé«.

Uzmimo još jednu seriju izraza s istim smislom: »1. Radio je, prema tome je uspio«; 2. »Radio je, tako da je uspio«; 3. »Tako je radio, da je uspio«; 4. »Radio je i uspio je«; 5. »Radio je, dakle je morao i uspjeti«; 6. »(Sjajno) je uspio, toliko je radio«; 7. »Radio je, kako ne bi uspio«; 8. »Radio je, uspio je«. Ili na francuskom: 1. »Il a travaillé, par conséquent il a réussi«; 2. »Il a travaillé, de sorte qu'il a réussi«; 3. »Il a tant travaillé qu'il a réussi«; 4. »Il a travaillé, il a réussi«; 5. »Il a travaillé, donc il a dû réussir«; 6. »Il a (brillamment) réussi, tant il a travaillé«; 7. »Il a travaillé, comment veux-tu qu'il ne réussisse pas?«; 8. »Il a travaillé, il a dû réussir«.

U svim ovim konstrukcijama izražena je međusobna ovisnost uzroka i posljedica u smislu: rad i uspjeh. Izrazi su mnogostruki, a mogu se svi shvatiti, »identificirati« na sličan način.

Ovo mnoštvo izraza za istu misao, koje smo navodili u ovom poglavlju, ostavilo bi dojam nekog pleonazma i stanovitog kaosa u jezičnom izrazu, kad ne bismo i u ovu jezičnu pojavu ulazili preko principa povezanosti i jedinstva jezičnog izraza. Jezična pojava, na koju smo naišli u ovom dijelu, stvarno izražava činjenicu jedne cjeline stvarnosti, emocionalne stvarnosti, koja u svojim raznim stupnjevima traži svoj najadekvatniji izraz. Tražeći druge elemente, koji ovdje povezuju šarenilo jezičnog izraza, doći ćemo do vrednota govornog jezika, koje u ovim slučajevima omogućuju, da se svaki puta izrazi određeni emocionalni stupanj. One dakle na ovom području pokazuju baš onaj novi kvalitet, u kojem vrednote govornog jezika ne predstavljaju neku jaku, kopiju stvarnosti objekata, već su izražajna sredstva, preko kojih se ostvaruje afektivnost, afektivna reakcija čovjeka na svijet oko njega i u njemu.

To znači, da različit skup glasova za isti smisao ne znači, da ovi različiti skupovi imaju identičnu vrijednost kao jezični izraz odnosno kao sadržaj toga izraza. Naprotiv, radi se uvijek o različitom afektivnom, misaono-afektivnom sadržaju, dakle u osnovi radi se o drugom misaonom sadržaju (u širem značenju t.j. misaono-afektivnom sadržaju).

Na ovom jezičnom faktu, koji pretpostavlja i posebni misaoni fakt, švicarski lingvist Charles Bally osnovao je posebnu nauku, koju je nazvao stilistikom. Charles Bally shvaća stilistiku kao nauku o proučavanju afektivnog sadržaja izraza. On je istakao, da treba pri stilističkoj analizi izraza najprije »identificirati« izraz, t.j. razumjeti njegov smisao. Prema tome on je pretpostavio, da treba imati uvijek mogućnosti barem dva izraza, da bi se moglo govoriti o stilističkoj vrijednosti. Drugim riječima, stilistika pretpostavlja izbor izraza. To je uistinu točno, iako treba precizno shvatiti, da se pri izražavanju ne radi o nekom svjesnom, već o podsvjesnom izboru.

Ali se postavlja drugo važno pitanje. Da li riječi i složeni izrazi, koji posjeduju različite stilističke vrijednosti s istom »identifikacijom« smisla, predstavljaju samo različit kvantitativni stupanj afektivnosti, ili nam one daju svaki put nešto novo, t.j. da li svaki izraz sa stlističkom vrijednošću nosi u sebi jedno puno (u smislu pojedinačno dato) značenje. Drugim riječima, radi li se o razlikama kvantiteta – kao što je to mislio Bally – ili kvaliteta.

Prije nego odgovorimo na ovo pitanje, mi želimo ponovno istaći, da jezični izraz predstavlja uvijek jednu cjelinu, t.j. jedan akt stvarnosti čovječje društvene prirode, stvarnosti objekata ili misaone stvarnosti. Tu cjelinu možemo zbog analize – koja je potrebna i važna – momentalno dijeliti, da bismo s pomoću dijelova, koji sačinjavaju cjelinu, mogli bočje razjasniti cjelinu i njezine karakteristike. Imajući to u vidu, mi mislimo, da mnoštvo stilističkih izraza, da izbor među njima odgovara samo pri analizi, dakle pri umjetnom odvajanju cjeline, kvalitativnim razlikama na liniji različitih kvalitativnih stupnjeva afektivnosti; ali svaki stilistički izraz kao takav, kao izraz jedne misaone-emocionalne stvarnosti ili gotovo isključivo kao izraz jedne afektivne stvarnosti, predstavlja u svoj cjelini jedno realno postojanje, jedan kvalitet. Poslužimo se s primjerima: »lud« – u smislu nerazborit može biti izražen još i drugim jezičnim izrazima sa stilističkom vrijednošću. Takvi su izrazi: »površan, malo ozbiljan«, i slično. Ali, služeći se u raznim prilikama različitim izrazima, koji odgovaraju pojmu »nerazborit« (nerazborit, površan, malo ozbiljan, lud), mi osjećamo, da oni svaki put daju rečeničnoj cjelini poseban timbar, »samostalan« kvalitativan timbar, i da izbor nije izvršen na liniji kvantitete. Analizom vidimo doduše, da teoretski postoji izbor, ali odabrani izraz je istovremeno forma određenog misaono-emocionalnog stanja: prema tome izbor – ako hoćemo da upotrebimo ovaj izraz – vrši se linijom kvaliteta. Analizom možemo zapaziti, da je misao o formaciji mogla eventualno da uzme neki drugi pravac – prema tome i izraz – ali svaki put bi se radilo o jednom kvalitativnom postojanju. Istina je, bez izbora nema stilistike, nema ni stilističke vrijednosti, ali se izbor vrši na liniji kvalitativnih vrijednosti, a ne kvantitativnih, ili da se još jasnije izrazimo: stanoviti stupanj emotivnosti, koji bi se eventualno mogao kvantitativno izmijeniti i odrediti u tom svom kvantitetu, posjeduje određeni kvalitet, koji se onda očituje kao kvalitetna vrijednost u izrazu – misli, u stilističkom izrazu. Misao, koja je »obojena« različitim afektivnim stupnjevima (čime se bavi stilistika), nije odijeljena od afektivnosti. Ona čini s njom jedinstvo. Prema tome, ako različiti stupnjevi afektivnosti odlučuju upotrebom izraza: »nerazborit«, »površan«, »malo ozbiljan«, »lud«, ti različiti stupnjevi daju baš svaki put posebnu karakteristiku misli: oni joj daju njezinu pojedinanačnost, njezinu realnost, njezin vlastiti kvalitet.

Taj određeni afektivni stupanj ne pridružuje se misli u svojstvu nečeg posebnog, što se udružuje s »čistom« mišlju, već oni ostvaruju pravu bit kvaliteta određene misli. Dakle poseban afektivni stupanj daje misli – dakle i izrazu – osjetljivu, kvalitativnu karakteristiku, i u njoj se ta misao-izraz razlikuju od drugih misli izraza s drugim afektivnim stupnjevima. Gledane u svojoj stvarnoj realizaciji, rečenice: »On je nerazborit«, »On je površan«, »On je malo ozbiljan«, »On je lud« – izražavaju četiri različite vrijednosti. Izražene misli, cjeline, jedinstva, svaki put su različite po kvalitetu. Mi imamo svaki put nešto novo, jer raspoloženje onoga, koji govori, i kontekst uključuju svaki put nešto posebno. Ali – i to je zanimljivo – mi se moramo uvijek vraćati širem, jedinstvenom smislu, identifikaciji, dakle stilistici kao nauci; jer da bismo pokazali, da svaki put ima različit kvalitet, mi moramo da shvatimo smisao, da razumijemo smisao – rekli bismo – na globalan način, da bismo došli do pravog kvaliteta misli, do »nijanse« misli (a baš je nijansa bitna, da shvatimo izraz-misao), koji pravi svaki put novo jedinstvo. Da ilustriramo bolje našu misao, poslužit ćemo se jednim primjerom. Oni koji' se bave prevođenjem, bilo teoretski, bilo praktički – naročito na području stiha – znadu, kako je na pr. dovoljno izmijeniti red stihova, pa da pjesma dobije drugu vrijednost, i to ne u kvantitativnom, nego u kvalitativnom smislu. Isto tako pjesma se potpuno mijenja, ako jednu sliku originalnog teksta u prijevodu parafraziramo. Iako u oba slučaja ostaje isti smisao, a možda baš navedene izmjene u prijevodu olakšavaju razumijevanje smisla, kvalitet je pjesme promijenjen. Svaka »nijansa« izraza bitna je za jedinstvo izraza: ako se dio mijenja, mijenja se i cjelina.

Da se ne bi shvatilo, da se to događa samo na području umjetničkog izraza, mi ćemo citirati jedan prije naveden slučaj, u kojemu je više izraza davalo istu »identifikaciju«, isti smisao: 1. »Quand j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé«; 2. »Dès que j'ai ouvert la fenêtre l'oiseau s'est envolé«; 3. »J'avais à peine ouvert la fenêtre que s'était envolê«; 4. »Je n'eus pas ouvert la fenêtre que l'oiseau s'envola«; 5. »J'ai ouvert la fenêtre et l'oiseau s'est envolé«; 6. »J'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé«.

U ovim slučajevima jednaka je identifikacija smisla. Ipak, kad i ovako redom čitamo navedene rečenice, bez obzira na različite kontekste, u koje bi one ulazile, opažamo, da svaki izraz ima posebnu notu, naročit kvalitet, iako je svaki put jednak međusobni misaoni odnos kao i slijed izraženih misli. Ali emocionalni, dakle misaono-emocionalni karakter misli svaki put je različit; način izražavanja dijelova ovih misaono-emocionalnih stvarnosti svaki je put različit; i pravi nova jedinstva s posebnim kvalitetom.

Iz izloženog izlazi, da je povezanost jezičnog izraza u artikuliranim glasovima, vrednotama govornog jezika i konteksta uopće, ostvarena u svakom jezičnom izrazu, bilo da se samo neki od tih elemenata pojavljuje, bilo da se pojavljuju svi zajedno. Prisutnost ovih elemenata, u prvom redu vrednota govornog jezika i konteksta, omogućuje veliku pomičnost artikuliranim glasovima, koji postaju na taj način podesan izraz raznih emocionalnih stanja. Ali jedinstvo elemenata jezičnog izraza, koji se očituju naročito u stilističkim izrazima, povlači za sobom i drugu posljedicu; to jest stilistički izraz u jedinstvu elemenata izraza, pravi jedinstvo misaono-emocionalno i formira time svaki put jedan novi kvalitet.

Stilistika, prema tome, ostaje objektivna znanost, i u svom materijalu ona stalno nailazi na kvalitete. Ti kvaliteti u cjelini, stilistički izrazi, kao forma-sadržaj različitih intenzitetsko-emocionalno stanje onoga koji govori, predstavljaju mnogostrukost kvaliteta ljudskih raspoloženja, reakcija, subjektivnih stavova uopće: svaki stilistički izraz iskače spontano kao nosilac svog kvalitativnog sadržaja.

Na liniji jezičnog izraza (jezika) stilistički izrazi dakle predstavljaju čovjeka s razvijenim kvalitetima, »nijansiranim« mislima-osjećajima. Ti kvaliteti misli-osjećaja očituju se u društvu preko stilističkih izraza, koji opet uključuju u sebi jedinstvo svih elemenata jezičnog izraza. Ovo jedinstvo ne samo da ne razbija pojedine kvalitete stilističkog izraza, nego je ono glavna okosnica njihova postojanja.

V. O interpretaciji teksta

Da li shvaćanje stilistike u smislu kvaliteta omogućava lakše prijelaz sa lingvističkog područja na literarno?

U ovom poglavlju govorit ćemo zašto mnogi asimiliraju lingvističku analizu sa literarnom i zašto interpretacija teksta koristi sad jezični kriterij, sad literarni.

Kad čitamo ili slušamo jedno književno djelo, koje uistinu ima umjetničku vrijednost, vrlo često nam se čini da možemo uhvatiti pojedine dijelove iz kojih se sastoji prozna ili pjesnička cjelina. Stičemo uvjerenje da su nam te riječi, tonovi, pauze i zamišljeni gesti bliski, shvatljivi, kao da ih mi izražavamo ili kao da ih imamo izraziti. Ova osobina, ovakvo djelovanje umjetničkog djela, formiranog na jezičnom izrazu, pokazuje koliko je umjetnost ljudsko djelo i koliko je čovječanstvo permanentno, u svakom svom razvoju, ostvaruje u umjetnosti.

Ali ta ista činjenica, to jest uvjerenje da se i mi nalazimo u jednom proznom ili pjesničkom djelu, da ga shvaćamo svojim vlastitim umom, osjećajima i jezičnim simbolima, stvara u nama dojam ili pretpostavku, da je materija iz koje je građeno književno djelo, tako oblikovana, da je možemo analizirati i naći razloge njezina umjetničkog djelovanja na nas. Pa kako i ne bi ljudi dolazili do takvih hipoteza? U pjesmama, a naročito u prozi nalazimo glasove i cjeline glasova – to jest riječi koje su nam vrlo često poznate iz naše dnevne upotrebe jezika. Nalazimo iste morfološke i sintaktičke forme kojima se služimo kad razgovaramo s prijateljima, kad smo u kazalištu, kad diskutiramo i.t.d. U nama leže uvriježena pravila gramatičara koji nam tvrde da su glagolski oblici, veznici i rečenične strukture osnovica svakog jezičnog izraza. Ako k tome još dodamo da se stanoviti elementi – kao određeni broj slogova i srofa, rima i slično – često nalaze u književnom djelu, naročito pjesmi, onda nam postaje još shvatljivije što su mnogi mislili da se mogu naći i davati pravila za umjetničko stvaranje.

S druge strane, možemo lako ići u drugi ekstrem i gledati u specifičnoj strukturi jednog umjetničkog djela normu za sva umjetnička djela, i uopće za jezik.

Takozvane fiziološke teorije o jeziku, to jest mišljenje da pojedini glas, pojedina riječ odgovara samoj stvari, samom predmetu koji označava, nije samo posljedica nepoznavanja dublje i stvarnije strukture jezika, već je takvo shvaćanje, u isto vrijeme, posljedica generaliziranja umjetničkog efekta, koji stvara riječ i glas u književnom djelu, na području izvan književnog domašaja i izvan umjetničkog značenja. Meni se više puta činilo da je i Sokrat – kao što vidimo iz Platonova »Kratylosa« – branio takav stav ne samo zato što etimologija, u naučnom smislu, još nije bila tada razvijena, nego i zato, što je Sokrat pretpostavljao da se riječi i primjeri, kojima je argumentirao svoj stav, nalaze u umjetničkim cjelinama. To jest on je slušao i ostvario jezične cjeline koje su vrlo često imale umjetnički karakter.

Tako bi se moglo reći da su dva razloga navodila filozofe, kritičare i jezikoslovce da opisuju i sistematiziraju književni umjetnički izraz. Prvi je razlog formalna povezanost između neumjetničkog i umjetničkog jezičnog izraza; drugi se razlog sastoji u činjenici što, mnogi, govoreći o jeziku, rezoniraju na osnovi primjera i vrijednosti koje ima pojedina riječ ili oblik u određenom književnom djelu, pa te vrijednosti generaliziraju kao zakonitosti. (Sjetimo se Vica i Crocea).

Razvoj analize jezičnog izraza išao je sličnim putevima kao i razvoj ostalih nauka i ovisio je u prvom redu o razvoju društva i njegovih komponenata. Oni isti ekonomsko-društveni momenti koji su uvjetovali Platonovu filozofiju, Euklidovu geometriju i Aristotelovu logiku, uvjetovali su i gledanje filozofa i književnika, u vrijeme Platonovo, Aristotelovo i Euklidovo, na jezik i njegovu analizu. I kao što će Newtonova mehanika i, kasnije, teorija relativiteta i druge teorije biti u uskoj povezanosti s općim razvojem društva, tako ćemo u tim raznim vremenskim i društvenim etapama naići i na druge teorije ne samo logike, nego i estetike i jezične analize.

Potpuno je shvatljivo da je 19. i 20. vijek donio ne samo najnaprednije društvene sisteme, nego su i filozofija (i logika), fizika i estetika i jezična analiza pokazale da su se oslobodile statike koju je pokazivala i Euklidova geometrija i Aristotelova logika, recepti retora-estetičara 17. i 18. vijeka, i shematske filološke analize književnih tekstova.

U starom antičkom svijetu, koji je karektizira u mnogome i Platonova filozofija, nije bilo i nije moglo biti jezičnih analiza u smislu analiza izraza, kao forme jednog sadržaja. Platon je identificirao poeziju s mitosom i oponirao joj je logos i koncept. Prema tome on nije mogao vršiti naučnu analizu umjetničkog jezičnog izraza. Aristotel je i na ovom području išao dalje od Platona. On je ne samo uočio značenja u pjesničkom stvaranju, on je ne samo govorio o korelaciji između dijalektike i retorike, nego je razlikovao pravu poeziju od obične metričke forme. Znači, Aristotel već pokušava dati jezičnu analizu. Međutim, on ne može dati vrednosnu analizu izraza. Srednji vijek živio je u sjeni Aristotela, i u jezičnom smislu vršio je samo tumačenje općeg smisla teksta ili historijski interpretirao dotični tekst. U novom vijeku razvoj estetike mnogo je utjecao na razvoj jezičnih analiza, iako je baština Aristotelove logike čvrsto pritiskala statičnost jezične analize. Čak i 19. vijek, koji je vidio veliki razvitak estetike (kao i drugih nauka), bio je sa stanovišta jezične analize uglavnom karakteriziran filološkim metodama analize. Naučno-sociološka i marksističko-dijalektička metoda nije dosad bila mnogo primjenjivana na tom području, a upravo ona može dati dobre rezultate.

Nas svakako mnogo interesira posljednji period jezične analize književnih djela, pa ću o tom reći nekoliko riječi.

Mogli bismo kazati da se analiza jezičnog izraza u 20. vijeku svodi na ono što se zove eksplikacija i interpretacija teksta.

Postoji više metoda eksplikacije književnog teksta. Prva je metoda ona ista koju nalazimo u starini, pa onda kroz čitav srednji vijek i renesansu, a koja se sastoji u historijskom, kulturnom i egzegetskom tumačenju, što je potrebno za korektno i potpuno razumijevanje teksta. Tu se govori također o tropima, figurama i slično.

Drugu metodu predstavlja francuska školska praksa koja zamjenjuje pasivni studij tekstova aktivnim, i traži da student sam otkriva iz teksta osobine teksta i pisca.

Mogli bismo reći da ove prve dvije metode predstavljaju predstilističku fazu inerpretacije književnog djela.

Naprotiv treća i četvrta metoda, o kojoj će sada biti riječ, izrađene su na osnovi raznih stilističkih pravaca.

Treća metoda ekspliciranja teksta ide za tim da originalnim opažanjem revalorizira umjetnički kvalitet pojedinog djela i pisca. Takozvana literarna stilistika, to jest ona stilistika koja proučava specifične osobine jednog pisca, teoretski uokviruje taj način eksplikacije književnog teksta. Ta je metoda veoma razrađena, a njezini glavni pobornici, L. Spitzer, Th. Spoerri, E. Auerbach, H. Hatzfeld i A. Alonso predstavljaju, svaki sa svog stanovišta, zadnju graničnu točku do koje je došla intuitivno-literarna analiza književnog djela. Obuhvaća liniju psihološke stilistike – ranija etapa Spitzera, Hatzfelda i Spoerri sa züriškom revijom Trivium – i ide do Alonsove semantičke interpretacije literarnoga stila.

Ovaj treći način analiziranja teksta nastao je, vjerovatno, i pod utjecajem Crocea, Husserla i Wölflina. Sam Spitzer misli da je njegova metoda u vezi sa Freudovom psihološkom analizom podsvijesti. (Zato se često čitava ova literarna stilistika definira terminom »psihološka stilistika«). U jednoj diskusiji iz god. 1951. Spitzer tvrdi da on ne uzima za bazu svoje analize samo jezik, nego i vanjezične elemente, koji mu, veli, mogu biti koji put prvotniji od jezičnih. Treba kazati da Spitzer, u stanovitom smislu, predstavlja i četvrtu metodu analize književnog teksta, o kojoj ću sada govoriti.

Četvrti način eksplikacije teksta ima za osnovicu jezični izraz kao objektivan oblik jednog sadržaja i počiva uglavnom na suvremenoj stilistici koju je početkom našeg vijeka (1905.) iznio veliki švajcarski lingvist Ch. Bally (najprije u djelu Précis de stylistique, a zatim mnogo detaljnije i razrađenije u djelu Traité de stylistique, koje je prvi put objavljeno 1909.). Prema takvom shvaćanju stilistika je nauka koja proučava afektivni sadržaj jezičnog izraza. Stilistika je tako postala nauka koja proučava, analizira jezični izraz misaono-emocionalnih stanja, sadržaja.

U razvojnoj etapi stilističkog pravca, ta se stilistika naziva »ekspresivna stilistika«, zato što proučava ekspresivnost, izražajnost jezičnog izraza, bilo da se taj ekspresivni izraz sastoji od glasa, riječi ili sintaktičke cjeline. Ekspresivna stilistika razvila se stvarno prije literarne i psihološke stilistike, ali živi snažnije i šire od bilo kojeg stilističkog pravca. Sad su njezini glavni predstavnici: J. Marouzeau, M. Cressot i G. Devoto, Ch. Bruneau, iako pridaje naročitu važnost studiju jezika i stila jednog pisca, ne pripada nipošto onim strujama literarne stilistike koje analiziraju tekst preko intuitivno-psiholoških metoda i to zato što on istražuje konkretne stilističke forme, jezične izraze, slike i metafore koje su karakteristične za jednog pisca. Oslanjajući se na opću praksu jezičnog izraza i mjereći tom praksom specifične izraze pojedinog pisca, Ch.Bruneau je ustvari mnogo bliži t.zv. ekspresivnoj stilistici nego literarnoj stilistici. Radovi Marouzeaua i Cressota proširili su stilističku analizu na čitava književna djela pa i na čitav opus jednog pisca (usp. na pr. Cressotovu knjigu o Hysmansu), te je t.zv. ekspresivna stilistika postala specifična literarna stilistika. Mogli bismo je nazvati terminom »ekspresivno-literarna stilistika«.

U okviru te ekspresivno-literarne stilistike dati su dosad vrlo plodni rezultati jezične analize.

Da bi ta metoda – s kojom i moje analize imaju više dodirnih točaka – mogla uspješno poslužiti pri studiranju književnog teksta, potrebno je uočiti dva uvjeta, dvije činjenice bez kojih ne možemo shvatiti i interpretirati umjetničku strukturu književnog teksta. Prva je činjenica: (a) odnos između naučne riječi i umjetničke riječi; druga je: (b) odnos između fizičko-psihičkog lica i umjetničkog lica stvaraoca.

(a) Pri analizi književnog teksta osnovna poteškoća ne sastoji se naime, samo u tome što je umjetničko djelo u isto vrijeme jedna objektivna i subjektivna stvarnost, što je, nužno, slika historijskog zbivanja i sudbine umjetnika u tom historijskom zbivanju, nego se poteškoća sastoji u činjenici da smo prisiljeni služiti se neumjetničkom tehnikom, naučnom metodom, dok operiramo na umjetničkoj materiji, znači udaljiti se od istine o samoj umjetničkoj materiji. Asimilirati naučnu metodu sa umjetničkom, znači onemogućiti razumijevanje i analitičko prikazivanje bez čega bi svaka kritika i svaka naučna studija bila besmislena.

Ipak, uvijek osjećamo suprotnost koja postoji između umjetničkog djela i kritike (ma koliko htjeli da izvršimo umjetničku kritiku). Jer umjetnička riječ izražava umjetničku misao-aktivnost, a ta misao i ta aktivnost uključuju u svojoj formi, to jest u izrazu te misli-aktivnosti višestrukost impresije i slojeve umjetničkih misli koje se šire na osnovi formalnih riječi kao i na osnovi specifičnih zvukova i specifične konstrukcije jezičnog izraza. Osim toga umjetnička misao kao takva suprotna je prakticističkom pojedinačnom značenju riječi i ona dijalektički obuhvaća niz vrijednosti koje u dnevnom životu moramo izraziti velikom količinom jezičnih elemenata.

Stoga parafraziranjem umjetničkog izraza običnim dnevnim riječima ne možemo iznijeti smisao umjetničkog djela.10 Potrebno je kroz jednu umjetničku riječ probiti osnovni blok-misao umjetnika i naći, s pomoću saživljavanja s djelom, njegove sastavne elemente. Zbog toga nam se često čini da jedan aprioristički estetski i estetsko-literarni stav ne može u dovoljnoj mjeri interpretirati umjetničko djelo. Croce, koji je duboko osjećao cjelinu umjetničkog djela, nastojao je da njegove teoretske postavke na području kritike ostanu gotovo na istom pijedestalu kao i umjetničko djelo. Odatle njegovo stalno isticanje intuicije, neutilitarnosti i nepraktičnosti poetskog djela. Iako je to u principu točno da poetsko djelo premašuje dnevnu pojedinačnu misao, izoliranu funkciju, ipak kritika i kritička analiza ne mogu se kretati samo u okvirima umjetničke intuicije i umjetničkog izraza.11

(b) S druge strane kritika i kritičko-literarni prikaz jednog pjesničkog opusa isključivo na osnovi fizičko-psihičke ličnosti pjesnika kao subjekta, ma koliko bila opisana i ma koliko dobijala naučni aparat, ostala bi izvan samog umjetničkog djela, i u krajnjoj liniji dobili bismo neubjektivnu i nehistorijsku analizu. Zanimljiva je u tom smislu Sartreova studija o francuskoj crnačkoj poeziji. Sartro je htio tumačiti pjesničko djelo pojedinog crnačkog pjesnika sa principa svoje filozofske teorije. Međutim, čim je ušao u sam pjesnički opus crnačkih pjesnika, ubrzo je naišao na stihove koji su neshvatljivi izvan historijskih činjenica sudbine Crnaca i izvan historijske činjenice u kojoj se danas nalaze ti isti Crnci. Budući da je postepeno prilazio ovom djelu sa stanovišta unutrašnjeg sadržaja pjesama crnačkih pjesnika, došao je do općih zaključaka, do jedne objektivne historijske situacije, koja determinira sve crnačke pjesnike, a to je t.zv. Négritude, crnaštvo.

Vidimo tako iz ova dva primjera da je s jedne strane potrebno zaći u sam književni opus, a s druge strane treba na osnovi tog književnog opusa iznijeti opisne okvire i kritičko-naučnu sliku umjetničkog opusa naučnim, analitičkim aparatom.

VI. Stilistički i stilografski postupci: Naučna i literarna analiza

U ovom poglavlju govorit ću izričito zašto se ne smiju miješati kriteriji i područja koja se odnose na lingvistički, stilski i literarni izraz.

Izraz stilistika upotrebljava se, po mom mišljenju, u dva suprotna značenja: s jedne strane stilistika označava nauku o jezičnim sredstvima, koja izražavaju afektivnost; s druge strane, njome se označava individualna strana izražavanja, to jest stil. Zato što se obično smatra da afektivnost ide u područje estetike, često se miješa objektivna afektivnost, kao psihološki fenomen svojstven svim ljudima, s osjećajno-emocionalnom »afektivnošću« koja predstavlja osnovicu i bitnu karakteristiku književnog djela.

Pokušat ću da definiram ova dva stilistička područja i da ispitam u kakvom su odnosu prema književnoj kritici.

1. Afektivna stilistika

Afektivna stilistika ili samo stilistika, jest, prema Ch. Ballyu, njezinom tvorcu, nauka o afektivnom sadržaju jezičnih sredstava i čisto naučno proučavanje afektivnih osobina jezika. Stilistički postupci bili bi, dakle, izražajna sredstva, koja služe da se izraze afektivni sadržaji. Jezik, koji izražava čovjeka u svoj njegovoj punoći, služi se spontano i normalno izrazima svojstvenim prilikama i licu koje govori. Izraz slijedi tok scene, u koju je postavljen čovjek koji se izražava, pa se prema toj sceni sad povećava, a sad smanjuje afektivni intenzitet u širokom i golemom okviru jezičnih izražajnih mogućnosti. Čini se, da mi neosjetljivo prelazimo iz takozvanog neafektivnog izraza u afektivni i obrnuto: toliko je afektivnost svojstvena našem biću. U iznenađenjima kad upotrebimo u francuskom jeziku manje afektivan izraz(riječ) »Je suis étonné« [Začuđen sam], ili afektivniji izraz »Je

suis ébahi« [Zapanjen sam], znak je da je moje biće u oba dva slučaja u afektivnom stanju, ali je ta afektivnost različita stupnja.

Ako, umjesto da kažem »Il est faible« [Slab je] (za čovjeka koji je slaba zdravlja), kažem »Il est fragile« [Krhka je zdravlja], ili ako za nekog mladića, koji trči između kola, kažem »Il est fou« [Lud je] umjesto »Il est imprudent« [Neoprezan je], ostajem uvijek na području svojih izražajnih mogućnosti, koje, mada signaliziraju različite stupnjeve afektivnosti, pripadaju istoj jezičnoj cjelini i ostvaruju se svaki put jednako, ako ih izazovu iste okolnosti. Isto vrijedi i za stilističke afektivne postupke, koji se ostvaruju preko sintaktičkih struktura, kao što je na pr. tip uzročne bezvezničke rečenice »Je ne sors pas, il pleut« [Ne idem van, pada kiša], prema vezničkoj formi »Je ne sore pas parce qu'il pleut« [Ne idem van zato što pada kiša].

Kako se mogu naučno analizirati stilistički afektivni postupci? Prije svega treba znati koji elementi stvaraju afektivni izraz. To su leksička sredstva (riječi i kombinacije riječi) i neleksička sredstva, koja se obično zovu »indirektna i izražajna sredstva«, a koja ja nazivam »vrednote govornoga jezika« – zato što se ta izražajna sredstva najosjetljivije i najdirektnije ostvaruju u govornom jeziku. Vrednote govornoga jezika jesu: intonacija, intenzitet, rečenični tempo, pauza, mimika, gesta i kontekst stvari.

Što se tiče stilističkih riječi (leksičke građe) možemo ih naučno analizirati, prema Ballyu, ako ih prethodno identificiramo (to jest, ako im saznamo globalni smisao) i tada usporedimo izraz, koji nam je služio za identifikaciju značenja – a on mora biti afektivno »neutralan« – s izrazom koji proučavamo u datom slučaju. Tako stilistička vrijednost riječi »ébahi« u izrazu »Je suis ébahi« bit će naučno (stilistički) proučena, ako je usporedimo s »étonné« (»Je suis étonné«).

Ta je metoda neophodna pri analizi rečenice, jer nam omogućava da premašimo staru analizu, koja se osniva na veznicima i da unesemo u nove lingvističke metode također semantički kriterij i neestetsku valorizaciju konstrukcije. Tako ako kažemo: Il pleut, je ne sors pas, sastavili smo bezvezničku uzročnu rečenicu, koja se razlikuje od vezničke uzročne rečenice (»Je ne sors pas, parce qu'il pleut«) po različitoj količini (većoj) afektivnosti.

Ali, brzo se možemo uvjeriti da u stilističkim strukturama »indirektna sredstva izražavanja« igraju bitnu ulogu.

Tako izraz »ébahi« (u »Je suis ébahi«) sadrži jači intenzitet nego riječi »étonné«. Ako, upotrebljavajući merci, odbijemo nešto, onda je očito da je afektivnost uvjetovala upotrebu izraza merci. Melodijska forma toga merci odgovara više ili manje melodijskoj liniji non i razlikuje se od one melodije, koja je ostvarena kad kažemo merci u pravom smislu i koja nije uvjetovana specijalnim afektivnim stanjem. Riječ »cochon« u rečenici »C'est un cochon« [To je svinja], kao i ostale riječi, imat će dvije različite melodijske linije i proizlaze od vrijednosti, koju dajemo riječi »cochon«: prema tome, da li se njome služimo da označimo životinju ili neuljudna čovjeka, odnosno nešto slično. Vidi se dakle da je svaka takozvana »neutralna« riječ sposobna da postane stilistička, ako se unesu vrednote govornoga jezika.

Ako ispitamo vrednote govornog jezika u stilističkim strukturama složenih rečenica. doći ćemo do sličnih opažanja. Tako »Il pleut, je ne sors pas« [Pada kiša, ne idem van] u usporedbi sa »Je ne sors pas parce qu'il pleut« [Ne idem van zato što pada kiša] imat će na kraju prvoga dijela višu notu i osjetljiviju pauzu. Rečenica »Il a travaillé deux mois et il a réussi«* imat će različite melodijske linije, prema tome da li će označavati posljedicu ili »dopuštenje«.

Vrednote govornoga jezika, koje stvaraju stilističku strukturu, mogu se ispitati s pomoću samoga uha, ali mnogo je bolje u tu svrhu poslužiti se metodama eksperimentalne fonetike. Vrednote govornog jezika imaju objektivne karakteristike i one imaju determinantnu funkciju u stilističkim strukturama. Na oscilogramima i spektrogramima vide se razne karakteristike vrednota govornog jezika i one zavise o stilističkoj upotrebi izraza.

Zato što je izraz afektivnih stanja isto tako normalan kao i izraz manje afektivnih stanja ili relativno neafektivnih, proučavanja i klasiranja svih izražajnih (pa i afektivnih, stilističkih) činjenica ulazi u gramatiku (u širem smislu, podrazumijevajući tu i riječ), a ne u umjetnost. Stilističke činjenice su stvari gramatikalizirane, te idu u područje onoga, što se zove »langua« – jezik. Navodim nekoliko takvih primjera iz francuskoga jezika:

1. Mjesto naglaska isticanja i uopće afektivnog naglašavanja točno je određeno.

2. Red riječi u normalnoj afektivnoj rečenici unaprijed je određen: »Moi, des tanches«* (G. Gougenheim, Système grammatical de la langue française p. 115). U uskličnoj nominalnoj rečenici pridjev kao atribut stavlja se ispred subjektivne nominalne grupe: »Bien heureux les pauvres d'esprit« [Blago siromašnima duhom].

3. Neodređeni član može služiti za isticanje: »Ça c'est un homme« [To je muškarac]: – »Je n'attendais pas moins de la bonté d'un père« [Od očinske dobrote nisam očekivala manje] (Corneille Pol., v. Gougenheim o. o. p. 140).

Knjiga G. Gougenheima »Système grammatical de la langue française«, napisana 1938. pruža nam mnogo takvih primjera. Ja sam od godine 1934. do 1939. proučavao složene rečenice u francuskom i hrvatsko-srpskom jeziju prema gledištu izloženom u ovom članku, kako se vidi iz knjige Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes (Zagreb 1939. god. II. izd. 1954.).

Afektivni, stilistički postupci ne mogu se dakle asimilirati s umjetnošću; oni pripadaju gramatici, koja će, obogaćena njima i primijenivši njihove teorijske i eksperimentalne metode, potpuno promijeniti svoj lik. Takva gramatika, koja se za stanovito vrijeme mogla nazvati stilistička gramatika, poslužit će, nadalje, pri stilskim analizama kao putokaz da se dođe do identifikacije smisla i vrijednosti jezičnog izraza izvan umjetničke kategorije. Ona će one, koji će proučavati stil pisca čuvati od pogrešaka, koje su neizbježne, čim se netko bilo u čemu osloni na formalističku gramatiku, koja ne vodi računa o stilističkim metodama.

2. Stilski postupci – stilografski postupci

Navodeći stilističke izraze mi smo vidjeli da oni ne proizvode a priori estetske efekte. Sada ćemo, pristupajući analizi stilskih postupaka, najprije citirati dva Baudelaireova stiha, u kojima je estetska vrijednost stvorena neafektivnim riječima:

Et jamais je ne pleure, et jamais je ne ris (Beauté)12

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans (Spleen)13

Ti su stihovi estetski vrlo emotivni, ali oni sadrže samo t.zv. »neutralne« riječi sa stanovišta stilistike. Riječi su jednostavne, ali je poetska emocija na najvišem stupnju.

Vrlo je velik broj linearnih izraza sastavljen od neafektivnih (nestilističkih) riječi. Umjetnost, uopće, ne sačinjavaju veliki pokreti ni velike riječi, ni veliki intenziteti. Umjetnički je kip baš svojom nepokretnošću pun pokreta; umjetnički stih, rečenica, jaki su baš zato, što se sastoje od jednostavnih riječi, ali su strukturirani na poseban način; muzika često postiže vrhunac ljepote baš pomoću pianissima. Umjetnost je u stvari negacija obične psihološke aktivnosti, a umjetnik, i kad polazi od neke afektivne činjenice, pretvara je u estetsku emociju, koja ima svoj vlastiti put – suprotan putu obične afektivnosti.

Iz toga slijedi da se stilski postupci uzimaju isto toliko iz neafektivnog dijela jezika kao i iz afektivnog. Potrebno je dakle stvoriti posebnu nauku, koja bi proučila stilske postupke, opisujući ih i valorizirajući, bar relativno. Predlažem da se toj nauci dade ime stilografija.

Stilografija bi, dakle, proučavala stilske postupke, afektivne kao i neafektivivne izraze kojima se čovjek, ili točnije pisac, služi u svojoj upotrebi jezika. Riječi i vrednote govornog jezika ponovno su materijal kojim će se služiti umjetnik, ali su ovog puta ti elementi podvrgnuti cjelini umjetničkog djela i predstavljaju samo potencijalno stanje, koje se može ostvariti i transformirati u estetske vrijednosti.

Stilografija će obuhvatiti sva leksička (riječi) i neleksička (vrednote govornog jezika) izražajna sredstva. Osim toga stilografija će proučavati specijalne oblike stilskih postupaka, kao na pr.: ritam, simetrija i desimetrija, različite slojeve (tipove) jezika; direktni i indirektni govor, i indirektni slobodni govor, sve to u službi stila; oblikovanje slika. U stihu, one će naročito ispitivati impresivnu fonetiku i zakoračenje.

Stilografski kriterij analize i zaključaka premašuje gramatički i stilistički kriterij.

Stilografija uzima tekst kao svoju polaznu i završnu točku analize.

Bilo bi sada zanimljivo da dademo jedan pregled stilografskih činjenica s područja fonetike (naročito impresivne fonetike), morfologije i sintakse, ilustrirajući ih primjerima. Zbog tehničkih razloga ograničit ćemo se na nekoliko stilografskih činjenica.

Najprije ritam. Budući da vrednote govornog jezika smatramo osnovicom izraza, ritam će se sastojati, po mojem mišljenju, od specifičnih struktura vrednota govornog jezika, gdje riječ participira svojom dvostrukom zvučnošću: zvučnošću koju nosi njezin smisao, i zvukom glasova od kojih se ta riječ sastoji. Vidi se, dakle, da će ritam sebi podrediti sva ostala izražajna sredstva i da njega možemo eksperimentalno proučavati.

Treba naučiti analizirati ritam prema ovim trima funkcijama:

1. Kao količinu vremena, u koju ulazi i pauza kao aktivno vrijeme.

2. Kao razvoj perioda

3. Kao funkcija prikazivanja tema.

Ovakva trojna analiza potrebna je da se iz nje izvuku stilografski zaključci ritma, gdje nam prva pomaže da razgraničimo i identificiramo ritmičke dijelove, druga, da vidimo odnose vrednota govornog jezika, a treća nam služi da uočimo jedinstvo koje postoji između literarne teme i njezine ritmičke forme. Taj treći dio u stvari je sinteza svih analiza ritma. Studirajući na taj način ritam došao sam, na primjer, do zaključka, da se u djelu Vittorinija Uomini e no mogu razlikovati tri tipa ritma: prvi predstavlja opisni ritam scene; drugi uzima upitno-uskličnu formu, a treći se opisni ritam scene; drugi uzima upitno-uskličnu formu, a treći se ostvaruje pod uskličnom formom koja ne silazi. – U djelu A. Gida Si le grain ne meurt, osnovica ritma leži u simetriji jačina i dužina. Varijacija visina neprestano su aktualne, ali nikad ne prelaze srednji opći nivo. Odatle se vidi dosta lako da se ritam djela Si le grain ne meurt osniva na izvorima Biblije. Ova ritmička forma dopušta Gidu da lako prelazi iz ritma proze u ritam stiha.

U Kristoforu Kolumbu, dramskoj kompoziciji Miroslava Krleže vidimo kako se ritmičke strukture raznih osoba miješaju čim se stavovi tih osoba približavaju. Kad jedna osoba promijeni stav i uzima suprotno gledište, ona uzima u tom slučaju ritam osobe, koja je ranije predstavljala taj stav. Naročito je zanimljivo da lice usvaja katkada s ritmom i riječi, kojima se služilo lice koje je ranije predstavljalo taj stav.

Smatram da treba ovdje podvući koliko bi eksperimentalna fonetika, proučavajući između ostalog visine glasova, mogla pomoći u takvoj analizi ritma.

Stilografija će također ispitivati stilski postupak, koji se sastoji u izražavanju smisla riječi s pomoću specifičnih intonacija. Tako će stilografija ustanoviti obilnu upotrebu vrednota govornog jezika u Cyrano de Bergerac Edmonda Rostanda, gdje Cyrano upotrebljava osam puta »Ah!«, ali svaki put mijenja intonaciju i intenzitet da bi izrazio i sakrio svoje bolne reakcije pred Roxanom, koja mu saopćava da voli drugoga.

Stilografija, ispitujući strukture rečenica, služeći se uvijek rezultatima stilističke gramatike, postupat će i po svojim vlastitim metodama. Tako u slučaju V. Hugoa koji u nekim slučajevima (da bi se konciznije izrazio), upotrebljava bezvezničke rečenice, stilografska će analiza podvući da tako konstruirane rečenice predstavljaju element konciznog stila. Pri toj analizi trebat će dakle povesti računa o obilju vrednota govornog jezika koje karektiriziraju, uopće, bezvezničke rečenice.

Stilografija će proučavati razne slojeve (tipove) jezika: familijarni govor, tehničke govore i argot, naravno, u slučaju gdje ovi tipovi izražavanja služe za karakteriziranje sredine i lica.

Stilografija će se baviti vrlo detaljno oblikovanjem slika i funkcijom klišeja.

Stilografija, dakle, koju ovdje iznosimo, sastoji se od elemenata koji karakteriziraju stil i odgovara u više točaka onome šta drugi nazivaju »stilski postupci«. Gg. Marouzeau, Ch. Bruneau, Cressot Devoto s jedne strane, gg. Soitzer, Hatzfeld, Kauser, Sayce s druge, kao i mnogi drugi učenjaci, iznijeli su i valorizirali već različite stilske postupke. Sa svoje strane izložio sam iz toga područja teoretske poglede, dokumentirajući ih primjerima iz evropskih književnih djela u knjizi Zvuk i pokret u jeziku (Zagreb, g. 1952.)

3. Književna kritika

Potrebno je iz dva razloga da u svom izlaganju govorim o književnoj kritici.

1. Zato što se često stilistika i stilografski postupci asimiliraju s književnom kritikom.

2. Zato što stilografija direktno ulazi u književnu kritiku.

Treba odmah podvući da književna kritika ide u područje umjetnosti i da njezino područje premašuje ne samo stilističke činjenice nego i stilografske. Književna kritika ispituje među ostalim: kompoziciju djela, sredine, psihološki razvoj radnje predstavljene preko lica, sociološku stranu, a naročito estetsku vrijednost djela.

Nas ovdje interesira kakve veze postoje između a) jezičnih činjenica (neafektivni postupci i stilističko-afektivni postupci) i stilografskih postupaka s jedne strane te b) književne kritike s druge strane.

Književna kritika se interesira za jezične činjenice (nestilističke i stilističke, t.j. neafektivne i afektivne) kao za elemente koji omogućavaju razumijevanje teksta. Stilografski postupci više su vezani za književnu kritiku nego stilistički postupci, jer bi književna kritika bila gola apstrakcija i verbalistička šablona kad ne bi vodila računa o stilskim (stilografskim) postupcima pisca.

Ali treba ipak naglasiti činjenicu da književna kritika unosi i svoj vlastiti kriterij pri korištenju stilografske analize; ona promatra činjenicu stila u funkciji jedinstva tema kao i funkciji estetskog efekta, i tako radeći, književna kritika – na sreću književnika – premašuje okvire u kojima se kreću jezične analize koje su, nužno, podređene ne samo različitim lingvističkim školama, nego i školama koje govore u tehnici i funkciji stila.

Iznijet ću ovdje jedan primjer, koji će, nadam se, dovoljno ilustrirati područja a) jezično-stilističko, b) područje stilografije i c) područje književne kritike.

U prvom činu Tartuffa, scena 4, u dijalogu između Orgona i Dorine imamo, između ostalog, izraze »Et Tartuffe« i »Le pauvre homme« [Jadni čovjek, jadnik], od kojih se svaki ponavlja četiri puta. S jezičnog gledišta (a), izrazi Et Tartuffe i Le Pauvre homme afektivni su po tome što predstavljaju kratke, nominalne rečenice u kojima vrednote govornog jezika igraju odlučujuću ulogu. Drugi izraz lako se prepoznaje kao afektivan po položaju i smislu pridjeva »pauvre« kao i po funkciji člana (ali iz ovog svega ne izlazi estetska vrijednost). Sa stilografskog gledišta

(b) ova dva izraza predstavljaju postupak ponavljanja, koji nužno traži, u književnom djelu, estetske varijacije vrednota govornog jezika. S druge strane član u »le pauvre homme« predstavlja sintetički stilografski postupak koji se suprotstavlja formalnim ponavljanjima istog člana svaki put kad Orgon kaže »le pauvre homme«. Književna kritika

(c) prethodno će resumirati jezične (u ovom slučaju stilističke) osobine i osobine stila, ali će zatim reći da su ponavljanja ovih izraza u času kad Dorina obavještava Orgona o bolesti njegove žene, inkarnacija žarke i slijepe ljubavi, koju Orgon gaji prema Tartuffu. A baš ovakva vrsta ljubavi, koju inkarniraju gore citirani izrazi, vodi radnju čitavog komada. Iz ovog se vidi u kojem je smislu kriterij književne kritike, što se tiče izraza, vezan za rezultate analize jezika i stila, a u čemu književna kritika prelazi okvire jezične (-stilističke ili nestilističke) i stilografske analize.

Jasno je samo po sebi da nije potrebno, analizirajući izraz, svaki put naglasiti kojem području pripada analiza koju vršimo. Bitno je da se ona pravda u sve tri točke, a naročito da budemo svjesni toga, da ne vršimo stilsku (stilografsku) analizu ili estetsku analizu (književnu kritiku), dok ispitujemo samo afektivnost izraza (stilistiku).

Vidjeli smo da su ta tri područja povezana i da je svako od njih različito efikasno za konačno razumijevanje izraza i njegove estetske vrijednosti. Ako lingvisti uspiju da stvore metode koje mogu zajamčiti naučnu analizu jezičnih činjenica, oni će mnogo unaprediti radove učenjaka drugih disciplina koji imaju, isto kao i lingvisti, konačni cilj: spajanje ljepote i istine.

VII. Onomatopeja kao lingvistički i umjetnički problem

Ovo poglavlje treba da ilustrira kako i ona jezična sredstva, koja se općenito shvaćaju kao a priori umjetnička, nemaju nikakve direktne veze sa umjetnošću.

Mislim, da problem onomatopeje, u lingvističkom i umjetničkom smislu, postoji zbog ova tri razloga:1. Onomatopejski lik lako navodi na zaključak, da je onomatopeja »fotografija« prirodnog pojavljivanja na jezičnom planu. 2. Čini nam se, da je onomatopeja u današnjem svojem stanju ostatak prvotnog jezičnog oblikovanja i postojanja. 3. Nije jasna ljudska kreativna onomatopeja, a najmanje je jasna umjetnička ekspresivna onomatopeja.

Taj problem u cjelini i u motivima svojeg postojanja još uvijek je vrlo živ, i to zato što onomatopeja uzima previše mehanički, te se poistovjetuje kvalitet primitivne onomatopeje (koja je postojala prije etape artikuliranog govora) s kvalitetom kasnije i današnje onomatopeje (u etapama artikuliranog govora). Tako se miješa refleksni izraz, naturalni izraz pod pritiskom prirodne nužde (pitanje je za sebe, da li se takav izraz može uopće shvatiti kao jezik) s izrazom, koji je nastao kao rezultat pobjeda čovjeka nad prirodom. Poistovjetuje se tako i onomatopeja, koja u najprvotnijem stanju emitiranja glasa nije još bila akcija i znak za akciju, ‒ s onomatopejom u sklopu vrlo napredne jezične strukture, koja omogućava čovjeku da preko riječi-znakova ostvaruje svoje akcije i svoj progres brže nego kad se služi predmetima.

Problem onomatopeje, nadalje, vrlo je živ i zato, što lingvisti i ostali teoretičari ne povezuju onomatopeju, kao izraz, u jedinstvenu cjelinu s ostalim jezičnim elementima, pa onomatopeja visi kao neki iznimni izražajni element i gramatički privjesak. U zastarjelim stilistikama onomatopeja ima funkciju »živosti« i dekora, a u novijim stilistikama je opisana kao element koji oponaša prirodni zvuk i pokret i omogućava sintetičkiji izraz. Pridaje joj se koji put i umjetnička vrijednost, ali se ne uzima u obzir umjetnikova kreativna mogućnost da od svakog glasa može stvoriti onomatopeju.

Iz ovog izlazi da treba problematiku onomatopeje 1. zahvatiti historijski, 2. treba je povezati u etapi artikulirane riječi u linije neumjetničkog i umjetničkog oblikovanja.

Razvitak onomatopeje, u najširem smislu, prešao je, bez sumnje, razne stadije i kvalitete, naoko kontradiktorne. Taj put predstavlja razvoj paralelan (i povezan) s razvitkom društva, čovječjih sredstava za proizvodnju, čovječje misli i izraza.

Braneći se od prirode, čovjek je najprije u svom radu i svom izrazu, kao sredstvu rada i borbe, upotrebio samo prirodna oruđa i elemente uvjetovane nuždom prirode. Tako stadiju prirodne nužde u čovječjem društveno-materijalnom životu odgovara (i uvjetovan je) takav onomatopejski izraz koji je bio samo imitiranje zvuka i pokreta po nuždi prirodnog zvuka i pokreta. Akcija, slijepo imitiranje akcije, bili su izraz života toga čovjeka.

Zato što je prva etapa čovjeka bila etapa vrlo primitivnih sredstava za proizvodnju (pa se ni ljudsko mišljenje nije moglo razviti), čovjek je mogao jedino po prirodnom zvuku, i pokretu imitirati, predstaviti i donekle zamijeniti pojedine materijalne stvarnosti. Refleksni izraz boli, čuđenja i sl, izražavali su se na način uvjetovan samom formom organa, i to onih koji su mogli proizvesti zvuk i pokret. Mogli bismo reći, da tada još nije postojala određena granica između materijalne stvarnosti i onomatopeje, kao izraza. U toj etapi ruka (kao ljudski rad), mozgovna aktivnost i izraz pravili su takvo jedinstvo, da su rad (materijalna stvarnost) i izraz bili povezani u tadašnjoj svijesti oblicima, formom (izrazom) koja je naličila na direktnu jeku stvarnosti. Izraz je u obliku onomatopeje kao direktnog oponašanja prirodnog zvuka i pokreta predstavljao materijalnu stvarnost. Ta prvotna faza onomatopeje, koja je bila i prvotni čovječji izraz činila je jedinstvo sa stvarnošću, bila je ne samo odraz stvarnosti nego, jeka-odraz.

Ali prvi krik, prvi pokret, koji je slijepo imitirao prirodni zvuk i pokret, već predstavlja u stanovitom smislu suprotnost između naturalnog i čovječjeg zvuka i pokreta, jer je namjena bila drugačija. Čovjek je svojim krikom i pokretom (onomatopejom) pozivao individue na suradnju, na zajedničku borbu protiv prirode. U tom vrlo primitivnom stadiju, u tom prvotnom stanju onomatopeje, njezin glas, ma da predstavlja slijepo imitiranje prirode, bio je ipak glas čovječje akcije.

Onomatopeja u obliku veće skupine glasova, predstavlja svakako progres onomatopeje i čovječjeg prvotnog izraza te je odraz razvijenije društveno-materijalne i mozgovne situacije čovjeka. Zato je i došlo do tog novog razvojnog stadija. Bio je to nužni prijelaz od pojedinog onomatopejskog zvuka, glasa-jeke u riječ-jeke.

Ta prva etapa ljudskog rada i izraza – onomatopeja kao slijepa imitacija prirode, kao jeka prirode – ma da je prelazila razne kvalitete, trajala je vrlo dugo.

U kasnijoj, vrlo razvijenoj etapi ljudskog rada i ljudskog mozga, kada je čovjek već sam kombinirao i izradio velik niz pojedinih predmeta; kad je misao već bila »pukla« nakon mučnih etapa rada i kombiniranja, u čemu se ta misao i rađala; kad je čovjek mogao opaziti razne dijelove i cjeline u međusobnoj povezanosti; kad je već mogao povezivati pojave u prirodi i kad je uočio kauzalni odnos; ‒ tada je čovjek stekao mogućnost da se služi i tada se počeo služiti t.zv. artikuliranim govorom, riječima, kao simbolima, a ne kao nužnom jekom stvari.

Tada je čovjek stekao mogućnost da stvara onomatopeje na osnovi glasova jezičnog sistema koji je bio u upotrebi u određenoj društvenoj zajednici. Ta onomatopeja nije više nužna jeka prirodnih pojava, već je stvorena na društvenoj ljestvici čovjeka koji se već istrgnuo iz slijepog pokoravanja prirodi.

U toj etapi čovječjeg progresa, onomatopeja ulazi u opću strukturu jezičnog izraza na osnovi artikuliranih glasova i ne može više biti slijepi odraz zvuka i pokreta u prirodi. Mi zapravo poznajemo, na dokumentaran način, samo takav tip onomatopeje i samo takav tip onomatopeje nalazimo u bilo kojem jeziku koji nam je poznat na osnovi usmene ili pismene potvrde.

Ipak, mišljenje da riječi, glasovi riječi i u etapi artikuliranog govora odgovaraju stvarima, dugo je bilo ukorijenjeno u stanovištima mnogih filozofa. U Platonovu Kratylosu kreće se čitava rasprava oko toga problema. Sokrat je bio sklon misli, da glas i može podesno izraziti ono, što je nježno i prodorno (Kratylos), c. XXXVII, 426 c - 427 d).

Ali bez obzira na neispravnost tog mišljenja u principu, ipak svaki jezik može u određenim slučajevima izraziti neku prirodnu, opću ili individualnu pojavu s pomoću zvuka i pokreta, koji su slični zvuku i pokretu u samoj stvarnosti:

... u samom govornom jeziku treba razlikovati leksičke glasovne cjeline i neleksičke glasovne cjeline. Prve su one i onakve, kakve su svrstane u obliku riječi u rječniku... U drugima nisu to više sad ovi, sad oni glasovi, koji bi po volji biti kombinirani... Glasovi imaju u njima sami po sebi neku vrijednost... Tako u francuskom jeziku klik »ttt«, da se netko ušutka, afrikata »pf«, da se izrazi gađenje ili ravnodušnost, grupa »pst«, da se netko dozove (J. Vandryes, Langage oral et langage par gestes, J. psych. 1950, No 1, str. 13).

Kad kažemo »Mijau, mijau«, onda predstavljamo mačku oponašanjem njenog mijaukanja. Riječju »kuku«, »kukavica« prenosimo u jezični izraz prirodni glas kukavice. I to u prvom redu vokalom »u«. Zanimljivo je, da u engleskom jeziku glas »u« u riječi cuckoo (kukavica) nije prešao u »a«, kao u drugim riječima (na pr. cut današnji izgovor cat). To je zato, što glas »u« zvukom predstavlja kukavicu. Jaspersen, dajući ovakvo tumačenje za današnji izgovor riječi »cuckoo«, napominje, da je jedamput čuo neku Škotkinju, da je izgovorila kaku. U razgovoru s njom doznao je, da u njezinu mjestu uopće nema kukavica (Jaspersen, Language, 406).

Kad kažemo »tik-tak, tik-tak«, mi smatramo, da oponašamo udaranje njihaljke na uri.

Jaspersen smatra, da Englezi oponašaju metalni zvuk riječima, »clink, clank, ting« i drugima; da riječima »splash, bubble« oponašaju stanoviti šum vode; materijalni izraz pokreta vidi u riječima »clash«, »peck«... (v. Language, 398,399).

Sve vrste krikova oponašaju djelomičnu stvarnost određenim tonovima i pokretima, a ne glasovno-leksikološkim elementima. Kad kažemo »Ah! Uh! U!«, ili sl. onda ne izražavamo stvarnost značenjima glasovne cjeline »ah«, »uh«, »u«, nego tonovima i pokretima, u koje ulaze ti glasovi.

Ipak, kad već govorimo o onomatopejskim izrazima i uzvicima (usklicima) u epohi artikulirane riječi, jasno je da se ne nalazimo na području onog jezičnog izraza, u kojem su zvuk i pokret predstavljali jeku-odraz stvarnosti.

Onomatopejski izrazi i usklici, koji se upotrebljavaju uz artikulirane riječi ili s njima, nisu mogli ostati kao izolirana cjelina. Oni su s jedne strane morali utjecati na artikulirane riječi, a s druge strane artikulirane su riječi na njih utjecale. Jer i jedan i drugi način izraza u usporednom je razvitku s misaonim mogućnostima čovjeka i njegovim materijalnim životom.

Čovjek otada stvara onomatopeje na osnovi bogatstva zvuka i pokreta koji se nalaze u jezičnom sistemu jezika koji govori, stvara onomatopeju na osnovi muzičkih tonova koji nose riječi kao simboli stvari i misli. Glas takve onomatopeje postaje novi ljudski glas koji zvuči u raznim akordima.

Stoga opažamo zanimljivu činjenicu: onomatopejski izrazi ne sastoje se samo od glasa, koji bi trebao da oponaša stvarnost, nego uz taj glas postoji i drugi kompleks glasova, koji onomatopejsku riječ svrstava u opći izraz artikuliranog govora. Grammont, na pr. točno opaža, da kukavica ne emitira u pjevanju glasove-zvukove kuku, nego »u, u«, (v. Grammont,Tr.Phonétique, 378). Nadalje, svi narodi ne izražavaju prirodni zvuk istim glasovima. Tako na pr. Francuzi kažu »coucou«, a mi »kukavica«, iako obje riječi predstavljaju jednako onomatopejsko postojanje. Francuzi ne osjećaju u običnoj upotrebi riječi »coucou« jaču onomatopejsku crtu, nego što mi osjećamo, iako se čini, da je »coucou« bliže glasu kukavice.

Evo kako, na primjer, razni narodi oponašaju glasove koje daje patka. Danci kažu: »rap rap«, Francuzi: »kwen, kwen«, Nijemci: »gak gak« ili »gik gak«, ili ovako: »pak pak« odnosno »kvak kvak«, Rumunji: »mak mak«, Talijani: »kwa kwa«, Rusi: »krjak krjak«, Englezi: »kwek kwek«, Mađari: »hap hap«, Hrvati i Srbi: »pa pa«, ili »ga ga«.

Opažamo da pojedini narodi upotrebljavaju u svojim onomatopejama samo one glasove koje poznaje njihov jezik. Tako Francuz ima u svojoj onomatopeji za glasove patke nazal, jer su nazali sastavni dio francuskog glasovnog sistema. U Danskoj onomatopeji nema nazalnog glasa, jer u danskom nema nazala. S druge strane u francuskoj onomatopeji nema glasa »h«, koji se nalazi na pr. u mađarskoj onomatopeji za glasove patke, zato, što francuski jezik, ne poznaje glasa »h«, dok je u mađarskom konsonant »h« dio njegova glasovnog sistema. Stoga je razumljivo da Francuzi ni u onomatopeji za roktanje praseta namaju glas »h«, dok na pr. finska onomatopeja za iste glasove sadržava konsonant »h« (oh oh). To je zato što finski jezik poznaje taj glas. Naprotiv finska onomatopeja u svojoj glasovnoj strukturi nema glas »f«, kao što ga ima danska onomatopeja. To je opet zato, što finski jezik ne poznaje glasa »f«, dok ga danski poznaje.

Iz ovog izlazi, da onomatopejska forma u današnjem svom obliku nije forma prirodne nužde već ulazi u sklop općeg čovječjeg progresa. To će pokazati i daljnja analiza.

Onomatopejski izrazi »mijau mijau«, »bum«, »tik tak«, »tik tak« i ostali, koji se na prvi mah čine kao gola imitacija prirode, kao priroda prebačena u jezik sa svojim materijalnim sadržajem, nisu stvarno jednostavana kopija prirodnog zvuka i pokreta. Njihova je upotreba spojena čovječjom voljom, i nisu posljedica nužde. Oni su više-manje uvijek na liniji emotivnoj, ekspresivnoj: onaj, koji govori, ima želju ili interes da baš njima izrazi svoj osjećaj ili točnije, svoju misao-osjećaj. Ma koliko onomatopeja bila spontana, ona uvijek predstavlja samo jednu mogućnost izraza, koje svaki individuum posjeduje da izrazi datu situaciju.

Prema tome, onomatopejski izrazi također su rezultat subjektivnoga sudioništva čovjeka; t.j. njihovo ostvarivanje stoji u vezi s razvijenijim mislima i osjećajima čovjeka, kao i s novim kvalitetom tona i intenziteta u jeziku.

Zanimljiv je jedan primjer M. Grammonta, koji se odnosi na onomatopeje, na onomatopejski izraz kamena u dodiru s kamenolomcima:

Kamenolomci u Fontainebleauu imaju tri onomatopejska izraza, da označe različita svojstva kamena: oni nazivaju »pif« onaj kamen, koji je vrlo otporan, »paf« kamen, koji je dobre kvalitete, a »puf« onaj kamen koji se i pod najmanjim udarcem smrvi u pijesak. Ti različiti vokali imaju dakle za nas specijalne vrijednosti. (Grammont, Traité de Phonétique, 383.)

Jasno je da kamenolomci Fontainebleaua nisu nuždom stvari stvorili te onomatopeje, već svojim gledanjem na osobne stvari i osobine vokala, glasa vokala, koji se već nalazio na novom kvalitetu artikulirane riječi i novom kvalitetu tona i intenziteta. Onomatopeje kamenolomaca stvarno su za njih usko spojene s kvalitetama kamena, sa stvarnošću, ali putem kreativne snage samih kamenolomaca.

Ako i pretpostavimo – što bi bilo ispravno – da razne vrste kamena svojom materijom odražavaju kamenolomcima razne zvukove, da su kamenolomci »nuždom« vrste kamena »odrazili« njihova imena, i tada je istina, da su imena »pif«, »paf«, »puf« nužno onomatopeje samo na liniji kamenolomaca iz Fontainebleaua, koji govore francuskim jezikom. Kad bi se ti kamenolomci obratili nekom strancu (i Francuzima, koji ne rade s njima), za ove: »pif«, »paf«, »puf« ne bi nužno, onomatopejski, pa ni u kontaktu s kamenom, odražavali navedene vrste kamena.

To su onomatopeje, u kojima stanovita sredina čuje materijalni zvuk predmeta, ali taj se zvuk čuje u mozgu onih, koji su puni ljudskih tonova iz ljudskih govora i ljudske muzike. Ljudski je um tu vrlo aktivan i kao spoznajni faktor, jer kamenolomci iz Fontainebleaua, ma da u primitivnom obliku, nazivima raznih vrsta kamena stvaraju u neku ruku elementarne formule. Zato je Grammontov zaključak nepotpun.

Prema tome zvukovi onomatopejskih glasova nisu kopija prirodnih zvukova i pokreta, već su oni, usporedno s napretkom čovjeka – kojemu su napretku ti elementi mnogo pridonijeli – postali arhitekti novih stvarnosti. Preko njih je čovjek dublje upoznavao zvuk i pokret prirode. Zvuk glasa, zvuk i pokret jezičnog izraza stalno su u vezi s prirodnim zvukom i pokretom, ali ne s onim, što ga je čuo i vidio primitivan čovjek, koji je bio slijepo oruđe prirode, nego s onim prirodnim zvukom i pokretom, koji čovjek otkriva s pomoću svojeg razvijenog materijalnog života i svojega uma. Tako su zvukovi riječi u etapi artikulirane riječi postali novi kvaliteti sa svojim specijalnim osobinama. Njihov zvuk, njihov pokretni izraz postali su preko čovjeka jedna cjelina, koja je u okviru svojih dijelova i svojih cjelina rekreirala nove onomatopeje, nove zvukove, otkrivajući tako sposobnošću čovječjeg uma i osjećaja, zvukove i pokrete u prirodi, koji se čovjeku ne pojavljuju u pojedinačnom pojavnom obliku.

Zbog toga smo mogli ustanovili, da je današnja onomatopeja rezultat jezičnih sistema kojima se služe pojedini narodi. Odatle upravo i izlazi činjenica da isti prirodni fenomen može biti izražen različitim glasovima u raznim jezicima koji pojedincima, koji se služe različitim jezicima, uvijek stvaraju utisak da vrlo vjerno oponašaju zvuk i pokret u prirodi.

Čovjek umjetnik, u prvom redu pjesnik, kombinirajući glasove, zvuk pojedinih glasova riječi (koji nisu slijepo oponašanje prirode) uspio je preko svojih kombinacija da oponaša prirodu. Da je dublje prikaže. Da te glasove riječi pomiješa s glasovima prirode, kako ih čuje razvijen čovjek, t.j. da stvori onomatopeju kao svoju ličnu kompoziciju na temu objektivnog pojavljivanja prirode.

Upravo zbog te činjenice umjetnici jezičnim izrazom mogu u jednom istom jeziku stvarati različite strukture onomatopeja koje predstavljaju, materijaliziraju iste prirodne fenomene. Ljudska umjetnička onomatopeja mogla je tako stvoriti posebnu muziku glasova, mogla je stvoriti posebnu liniju pokreta koji u cjelini izražavaju najdublju problematiku društva, individualne umjetničke misli i suprotnosti u ljudskom društvu. Za Mallarméa:

f ... znači samo po sebi jak i čvrst stisak ... želja, koja je zadovoljena, izražava se s pomoću likvida l i ta likvida izriče radost, svijetlo, i t.d..., a od pojma jedva osjetnog ulaženja prelazi se također na pojam rastezanja s pomoću vegetalnog poriva ili na bilo koji drugi način.

Verlaine je istakao, da je muzika osnovica pjesničke kompozicije.

Valéry kaže slično:

Namjera da se muzika uskladi s poezijom, čini mi se točna u svom principu i u suglasnosti je s postankom i sa biti naše umjetnosti.

(Morceaux choisis, 183)

Glasovi riječi, ma da uokvireni u riječi, oslobađaju se fiksnog značenja riječi, jer su riječi preko specifične funkcije tona i intenziteta u jeziku dobile svoju vlastitu muziku, stekle svoj vlastiti izražaj. I preko zvuka i pokreta uokvirenih riječi, preko zvuka i pokreta novog kvaliteta tona i intenziteta čuje se zvuk i pokret prirode dublje i snažnije nego što ga je priroda pokazivala primitivnom čovjeku, koji je kopirao u shvaćanju i izrazu glas i pokret prirode.

Čujmo na pr. zvuk vjetra u glasovima riječi, tonu i intenzitetu, kako ih Goethe kreira:

Ein sanfter Wind vom blauen Himel weht...14

(Mignon)

Zmije ovako psiču kod Racinea;

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?15

(Andromaque)

A kod G. Krkleca:

Nad njom mrki oblaci kruže,
nad njom gromki gromovi gore,
nad njom siktave zmije sikču,
lomi se crni svod.

(Šuma pred smrt)

Nazor komponira govor i pjesmu cvrčka glasovima »c« (ts) i »č«, (tš), koji se nalaze već u riječi (ljudskoj kreaciji) cvrčak. U toj riječi mi već osjećamo (u ljudskoj koncepciji) objektivnu onomatopeju. Ali se umjetnički efekt postiže istom pjesnikovim postavljanjem glasova »c« (ts) – »s« (ts), »č« (tš) u riječi, koje odgovaraju čitavoj zamisli pjesme:

I cvrči, cvrči cvrčak na čvoru crne smrče
Svoj trohej zagušljivi, svoj zvučni teški jamb...
Podne je. – Kao voda tišinom razlijeva se
Sunčani ditiramb...

(Cvrčak)

Ljetna žega data je glasovima »s«, »š«, koji se već nalaze kao dijelovi u glasovima »c« (ts) i »č« (tš), pa ta ouvertura navješćuje i snažno obuhvaća pjesmu cvrčka, koji je ispio »sunce plameno«.

Kranjčević, u pjesmi »Iza spuštenih trepavica« unosi glasove »c«, »č«, iz riječi cvrči u drugačiju kompoziciju:

Nikad ljepše, neg kad ovako
Naklonim glavu lagodno, meko,
A negdje šuška granata lipa
I veselo cvrči vrapčije jato
U mladom lišću...

Opći štimung prvog dijela pjesme jest ugodna atmosfera mir i sanjarenje zatvorenih očiju. U toj atmosferi Kranjčević s pomoću glasova c,č, (š,l,r) komponira šuštanje lišća.

Značenje riječi omogućavaju mu originalnu kreaciju s pomoću glasovnog materijala, iz kojeg se sastoji riječ »cvrči«.

U pjesmi A. B. Šimića »Vampir« osjećamo brutalnu snagu vampira preko glasa »p«, koji se pojavljuje najprije kao glasovni elemenat izraza za vampirovu akciju (pije):

On grli moje tijelo
i pije pije moje usne
i pleše pada pijan moje krvi

Krklec čuje i komponira otkucaj sata s pomoću nota suglasnika i samoglasnika, koji se nalaze u sklopu onomatopejskog izraza tika-taka:

Kucaj mi: tika-taka,
tiho pjevaj il plači.
Perca su tvoja laka
sitni sjajni kotači.
Trenuci iz tebe jure
u strogom redu, ko mravi.
Koliko reda i bure
u takoj sitnoj spravi.
Kao tekuća traka
časove kuca i nosi,
i brzim »tika-taka«
snopove dana kosi.

(Sat)

Juri Kaštelanu podesno su došle u pjesmi »Jadikovka kamena« note glasova »m«, »r«, od kojih se glas »m« nalazi u riječi »kamen«, a glas mu »r« već u prvom stihu.

Vratite me u gromade, u klisure, u spletove gorja
izražajno ostvaruje želju kamena da se vrati u svoje prirodno stanje. Naročito se ističe izražajnost glasova »m« i »r« u ovim stihovima:

U mramorna mora, u sne i magle vratite me
Vladari zemlje, mir i san mi dajte.

U navedenim stihovima glas »m«, svojim zatvorom na dijelu usana i u usnoj šupljini izražava permanentni ritoernello-uzdah kamena, da se zatvori u svoju prvotnu materiju; glas »r« svojim karakterom »ruliranja« i »likvidnosti« materijalno ostvaruje traženje kamena, da ga što brže dokotrljaju (kao što brzo »teče« glas »r« u usnoj šupljini) u gromade, u klisure, u spletove gorja, u mramorna mora.

Vidimo dakle, da umjetnik može stvoriti onomatopeju od svakog glasa, od svake riječi. Ta onomatopeja nije slijepa kopija prirodnog zvuka, kao što je morala biti ona onomatopeja kojim se nužno služio u svom izrazu primitivan čovjek, čovjek u prvom stadiju svoga čovječnog lika.

Čovjek umjetnik naročito se poslužio svojim kreativnim mogućnostima da kombinira i prerađuje zvukove i pokrete jezičnog izraza. U mozgu umjetnika postoji njegov zvuk i pokret, koji je prevalio put svih generacija ljudi, postoji zvuk i pokret koji mu omogućava da stvara svoje vlastite onomatopeje koje su društveno-individualna karaktera.

Iz svega toga izlazi da današnja onomatopeja, to jest onomatopeja koja postoji uz artikulirane riječi, koje su znakovi za značenje, ne predstavlja jeku, imitaciju prirodnog zvuka i pokreta, već čovječjim iskustvom i umom prerađeni zvuk i pokret, koji su tako na visini razvijene materijalne i duhovne stvarnosti čovjeka, oslobođenog od prirodne nužde; čovjeka stvaraoca, čovjeka s kompleksnim društvenim i individualnim životom, čovjeka radnika s naprednim oruđima rada i čovjeka umjetnika. Takva onomatopeja nalazi se na sasvim drugom kvalitativnom stupnju od one prvotne primitivne onomatopeje, kad čovjek nije posjedovao riječi kao znakove za značenja. Današnja onomatopeja na svom višem kvalitativnom stupnju – vezana u svojoj osnovi sa zvukom i pokretom u prirodi – mogla je postati izraz dubljeg poznavanja prirodnog zvuka i pokreta od strane čovjeka, pružajući time individualnim progresima i osjećajima građu za izraz novih misli i novih osjećaja.

Današnja onomatopeja postala je, dakle, jedinstvo zvuka i pokreta, gdje riječ, muzika i slika prave jedinstvo ljudskog zvuka i pokreta, ‒ a sve na izvorima prirode.

Drugi dio: teoretsko-primijenjeni dio

I. Ritam

U prvom dijelu pokazali smo da lingvistička stilistika može dati dobre naučne rezultate, ako ostane na svom području. Nadalje smo iznijeli problem jedne nove nauke, koja treba da se bavi stilom.

Drugi dio ovih skripata počinjemo primjenom naših teoretskih postavaka. Ova primjena treba da u prvom redu ilustrira naučni kriterij i umjetnički kriterij.

Najprije ćemo iznijeti našu teoriju o ritmu, jer smatramo da ritam omogućava premašivanje suprotnosti između neumjetničke riječi u književnom djelu.

Ritam, zato što je bio uvijek shvaćen u smislu umjetničkom i u smislu naučnom, bio je i jest jedan od okvira kojim su dati mnogi pokušaji da se putem analize shvati književno stvaranje i književni opus.

Termin ritam, kao i svaka ljudska riječ, ima višestruko značenje na području analize umjetničke riječi. Međutim višestrukost značenja riječi ritam ne rješava se, u osnovici, kontekstom ili opisnom metodom (čime obična ljudska riječ postaje razumljivom), već se, naprotiv, termin ritam utapa u moru konteksta, analiza i opisanih metoda. To je zato, što ritam nije obični, pojedinačni čovječji pojam-termin koji se u svojoj sadržajnoj strani može eksperimentom ili ljudskom stvarnošću demonstrirati kao fizička ili matematska vrijednost; ritmom ne izražavamo objekte u njihovu dnevnom nizu, u njihovoj uporabivosti za praktični život; naprotiv, termin ritam ulazi u sferu nadpojedinačnog područja, u sferu kompleksnih cjelina i vešeslojne strukture, što se zove umjetnost. A umjetnost, po svojoj definiciji, ne može se riječima definirati, zato što riječi imaju uvijek karakter pojedinačnosti.

Od najstarijeg značenja riječi ritam, kad su je grčki filozofi, naročito Leukip i Demokrit upotrebljavali u smislu »oblik«, i to oblik koji se stalno mijenja, razvija (usp.studiju E. Benvenista »La Notion de ›rythme‹ dans son expression linguistique« u Journal de Psychologie, 1951, No 3), do najnovijih definicija ritma, nailazimo stalno na tumačenja koja idu istovremeno u umjetničku kategoriju i u naučnu kategoriju. Takve analize baš zato što se nužno moraju kretati umjetničkim i neumjetničkim kolosjekom, lebde u neku ruku povrh naučnog i umjetničkog tla, te se proučavanje ritma nalazi još uvijek u razdoblju kombiniranja.

Uglavnom, teorije o ritmu kreću se u općim postavkama Sokrata i Aristotela koji nisu imali namjeru da definiraju umjetnički ritam. Aristotelova postavka: »Svaki se ritam mjeri po određenom kretanju« i Sokratova: »Ritam predstavlja harmoniju, sklad« iako uključuju u sebi bogatstvo bazirano na opažanju, ne mogu biti adekvatno primijenjene, zbog svog simplicizma, na proces umjetničkog stvaranja. Analiza Theophrasta iz Eresosa (oko 372. do oko 288. pr.n.e.), Aristotelova učenika, ili Cicerona i Kvintilijana mogu biti korisne upute za govornika i mogu poslužiti kao mehanička shema za analiziranje pojedinih govorničkih efekata, ali ne mogu razjasniti kompoziciju umjetničkog djela oko jedne osnovne srži, ritma.

Ako pređemo na najsuvremenije pokušaje analize ritma, naići ćemo na metode koje se kreću od principa do simetrije pojedinih rečeničnih dijelova ili perioda sačinjavaju bit ritma, do matematske analize ritma. Radovi veći ili manji: Grammonta, Martina, Verriera, Lota, Spira, Libskya, Fraissa, Stutterheima i drugih analiziraju dati umjetnički izraz na osnovi njegovih vremenskih komponenata i time unose jedan realan momenat pri istraživanju stvaralačkog akta.16

Psihološka škola poznata pod imenom »Gestalttheorie« pozabavila se i problemom ritma. G. de Montpellier iznio je jednu definiciju ritma koja svojim postavkama zaokružuje mnoge ideje geštaltista. Evo kako on definira ritam:

La structure rytmique finale est une résultante de facteurs objectifs tels que la longueur, l'orientation, la situation des segments et la forme générale du modèle, lesquels « introduisent » et « amorcent » en quelque sorte un schéma déterminé de mesure, et de facteurs d'origine subjective contribuant à l'élaboration de la forme rythmique préalablement ébauchée.17 (Fraisse, »Contribution à l'étude du rythme en tant que forme temporelle«, J. de Psychologie, 1946, br. 3, str. 285).

Köhler i Sanders proučavali su ritam u punom okviru geštaltističkih principa. Uzimajući u obzir naročito prostorni faktor, osjetili su da je interval vrlo važan elemenat u ritmu.

Ali da li svi ti zaključci u vezi simetrija, vremenskog mjerila i forme predstavljaju jednu konstantu koja može poslužiti kao polazna točka naučne analize umjetničkog akta?

Ovo pitanje nije tehničke naravi, još manje metodske, već ovo ulazi u bit samog problema umjetničkog stvaranja, ulazi u bit mogućnosti i težnje da se naučno analizira književno djelo. Naročito se oštro pojavljuje ovaj općenit problem kada pristupamo analizi ritma jednoga književnog djela i kad smatramo da je ritam osnovni elemenat umjetničkog djela.

Stoga ću sada pokušati iznijeti jednu teoriju o ritmu koja bi mogla pokazati put, kako da analiziramo ritam kao osnovnu okosnicu umjetničke misli-izraza.

Po mojem mišljenju, ritam nije pojam koji označava da nešto jednolično teče; ritam nije pojam koji označava ponavljanje fiksnih elemenata u jednakom vremenskom razmaku; ritam nije pojam koji uključuje u svom sadržaju brojanje slogova i nizanje rima. Kad bi to bio ritam, onda umjetnost ne bi bila umjetnost, jer bi tada umjetnost bila skup shema, fiksnih vremenskih jedinica i mnogobrojnih nizova riječi sa istim slogovima.

Umjetnost u obliku riječi – kao i svaki izraz – nosi u sebi elemente koji teku, koji imaju svoje vrijeme i svoj prostor, koji se navraćaju u stanovitim vremenskim razmacima (više puta jednakim), koji imaju iste ili slične sastavne komponente; ali umjetnost kao kvalitet, kao specifičan oblik ljudske stvarnosti, ljudskog razvoja i ljudske kreativnosti,18 izdiže se, negira pojedinačnost događaja, semantičku pojedinačnost riječi i ostvaruje svaki put povezanost čovjeka s kosmosom, sa svim prethodnim razvojima čovjeka, sa svim životnim elementima, koji su prividno odijeljeni, ali zapravo žive u dijalektičkoj povezanosti. Zato umjetnost počinje tamo gdje završava fotografija pojedinačnog lica, gdje završava novinska vijest o rođenju djeteta, o uspjehu učenika, o izgradnji nebodera.

Riječ (koja izvan konteksta ima značenje jedne izolirane stvarnosti) uspijeva da ostvari umjetničko djelo, zato što je utkana u proces koji oslobađa čovjeka od nužde prirode, zato što je simbol procesa koji stalno vezuje riječ s osnovnim prirodnim fenomenima pokreta i zvuka, sa stvarnošću prirode, ljudskog društva i individuuma. Zbog toga riječ u svojo upotrebnoj funkciji nosi sintezu viševrsnih i višeslojnih izražajnih elemenata, nosi u sebi vrijeme, prostor, ton, intenzitet, pauzu i mogućnost ulaženja u zajedničko područje s gestom i mimikom. Na taj se način stvara sintetički karakter jezičnog izraza, stvara se dijalektičko ostvarivanje na planu izraza, i riječ onda može postati nosilac sadržaja umjetnosti.

Prema tome umjetnički izraz s pomoću riječi uključuje s jedne strane elemente koji su formalno izvan same riječi, a s druge strane ti isti elementi uzdižu riječ na razinu njezine (istovremeno) višestruke uporabivosti.

Po svojoj fizičkoj strukturi, riječ je skup glasova i ona nosi u sebi ton, intenzitet, vrijeme, pauzu.19 Time riječ ulazi u opći proces pokreta (kretanja) i u zasebne forme kretanja (vibracije – zvuk). Po svojoj društvenoj funkciji i po individualnoj upotrebi svakog pojedinca u tom društvu riječ se spaja u zajednički sadržaj i kontekst sa stvarima i sa razgovornim »objektima«, te sama stvarnost, pokret i gest onoga, koji govori ili koji reagira, ulazi u sklop upotrebne vrijednosti riječi. Riječ, dakle, nije nikad gola riječ, već je ona samo jedan elemenat ljudskog izraza i postaje puna vrijednost izraza tek u vezi sa specifičnim tonom, intenzitetom, tempom, pauzom, mimikom i gestom. Ne samo genetički, u smislu historijskom, već i u svakidašnjem nastajanju izraza s pomoću riječi, riječ kao simbol pojedinih stvarnosti (objekata i misli-osjećaja) ulazi u širi okvir, u višeslojnu i sintetičku vrijednost akustičkih i vizualnih izražajnih vrednota. Riječ postaje jasna u svom misaono-afektivnom značenju samo onda, ako je u skladu, s tonom, intenzitetom, šutnjom ili gestom koji se pojavljuje kao izražajna forma naših misli-osjećaja. Visina, intenzitet, pokret, mimika, šutnja, nose u sebi čitave stvarnosti, a te stvarnosti mogu biti efikasno izražene riječima samo onda, ako pažljivo nižemo više riječi koje će stvarati (izraziti) sintetičku stvarnost i, ako su te riječi u skladu s tonom i intenzitetom. Tako dolazimo do zaključka da ljudski izraz nosi u sebi elemente koji su povezani s prirodom, sa kretanjem, a s druge strane ti isti elementi (kao što je i razumljivo) nosit će u sebi mogućnosti za sintetičkije prikazivanje zbivanja.

Čovjek je u toku svog progresa očovječio elemente koje je po svojoj prirodi i po realnosti svojega života baštinio ili prisvojio iz prirode, i on je kao umjetnik stvorio svoju zasebnu tehniku i strukturu umjetničkog izraza, gdje izražavanje glasom i pokretom nije slijepa nužda prirode, već rezultat čovjeka kao društvenog bića.

Čovjek, dakle, u svom jezičnom izrazu predstavlja biološku prirodu i društvenu prirodu. Jezični elementi nisu skupine raštrkanih glasova, bez jedinstva i povezanosti, već su to strukture cjeline, gdje je spojen, na oko, pojedinačni pojam, riječ, sa zvukovno-vizuelnim izražajnim komponentama, i ta cjelina pravi sliku-izraz na visini svakog vanjskog događaja i svakog unutrašnjeg doživljavanja.

Umjetnička misao-izraz stvara svojim posebnim putevima izražajni temelj koji će moći oblikovati i izraziti nadpojedinačno i višeslojno značenje umjetničke misli-osjećaja.

Rječničko kombiniranje u cilju stvaranja slika, muzičko komponiranje svake usporedbe i svakog pojedinog izraza, vizualno predočavanje sintetičkih cjelina preko akustičko-vizualnih elemenata jezičnog izraza omogućava umjetniku da se izrazi u svom umjetničkom postojanju i u svojem višeslojnom i svestranom gledanju na sva vanjska i unutarnja zbivanja.20

Postoji jedna nit, jedna snaga koja stvara okosnicu arhitekture svih rječničkih i akustičko-vizualnih elemenata; koja gradi liniju jezičnog izraza od ovog izražajnog kompleksa, u kojem riječ kao takva pravi samo jedan dio izražajne zgrade. Ta nit, ta okosnica koja sve raspoređuje i rasporedivši, pravi samo osnovicu umjetničkog izraza, jest: ritam.

Ritam, prema mojem mišljenju, bio bi dakle arhitektonski elemenat i arhitektonski rezultat jezičnog umjetničkog izraza gdje se svi elementi povezivanja i višeslojnosti dižu na najveći stupanj, gdje akustičko-vizuelne komponente svojim višeslojnim i sveobuhvatnim značenjem uspijevaju da riječ pretvore u muzičko-vizuelnu pojmovnost. Ako (kratkoće radi) nazovemo akustičko-vizuelne elemente (to jest: ton, intenzitet, rečenični tempo, pauzu, mimiku, gest, stvarni kontekst) »vrednote govornoga jezika« onda ćemo ritam ovako definirati: Ritam je arhitektonsko građenje i arhitektonski rezultat materije koja se osniva na mnogostrukosti i višeslojnom značenju vrednota govornog jezika i riječi koje nužno prolaze kroz vremenske periode i prostorne isječke. Prema tome ne ćemo moći očekivati neke matematike, brojčane ekvivalente kada pauza i tempo budu odlučni, jer će dužina izmijeniti svaki brojčani red; ne ćemo osjetiti u umjetnićkom izrazu neke nužde rima, kad umjetnik kompozitor bude trebao disonancu ili osjetljivu promjenu note; ne ćemo imati izraz koji teče ravnom linijom, kad umjetnik bude trebao da izmijeni ton, pojača ili spusti intenzitet, jer će se s tim izmjenama povlačiti izmjene tempa, dužine vokala, isticanje konsonanata i.t.d.

Ritam, dakle, nema statičke sheme, jer muzičko-vizuelni elementi nisu rječničke vrijednosti sa jednopojmovnim značenjem. Umjetnička misao stalno traži svoje izražajne puteve kao što traži stalno umjetničke misli.21 Od Bossueta do Prousta, od naših narodnih pjesama i pripovjedaka do Krleže, tako je dalek put, da bi bilo sasvim apstraktno zamišljati da će ih iste matematske formule sastavljati. U umjetničkom izrazu sve je pomično. Nikakva šahovska varijanta nije ravna mogućnosti jednog umjetnika, i nama je moguće opažati samo komponente umjetničkog izraza; nama je moguće samo opisivati komponente u oblikovanju umjetničke misli. Izraz će sa svojim ritmičkim faktorima nositi svoj sadržaj kao što svaka forma predstavlja svoj sadržaj jer izvan forme ne možemo spoznati nikakav sadržaj.

Promatrati, dakle, ritam jednog djela kao okosnicu jezičnog izraza, znači promatrati svaki put oblik umjetničke misli oblikovane na liniji rječničko-muzikalno-vizuelnoj.

Svaka je misao u svom prvom obliku sintetična i ona ima za svoju izražajnu formu: vrednote govornog jezika. To prvo rađanje misli uključuje dakle ton i gest. Umjetnička misao po svojoj biti jest sintetična; ona hvata velike cjeline, a pri pojedinom predmetu ide duboko i dijalektički u taj predmet. Umjetnik se hvata svih točaka tog predmeta, koji često na oko izgleda malen, djelomičan. Ali njegova je glavna osobina da je antiparcijalan. Prema tome će umjetnički izraz još u većoj mjeri nego običan (neumjetnički izraz) uzimati sintetične višeslojne akustičke-vizualne vrednote (vrednote govornog jezika) kao svoj prvotni izraz. Taj prvotni izraz (misao) možemo predstaviti jednom vertikalom. Riječi, kao nosioci pojedinih pojmova i kao sredstva nijansiranja predmeta, ulaze u taj prvi akustičko-vizualni sklop i predstavljaju u neku ruku horizontalne presjeke na toj globalnoj misli-izrazu (s pomoću akustičko-vizuelne strukture) koja se, kako rekosmo, može predstaviti jednom vertikalnom linijom. Baš zato što umjetnička misao najdublje pokazuje stvarnost i povezanost među stvarima, ona najviše čuva akustičko-vizuealni faktor i drži tako cjelinu vertikale i onda kad su već nadošle riječi. Mogli bismo kazati da sintetična misao u svojoj sintezi i u kasnijim raščlanjivanjima čuva svoje jedinstvo preko osnovnog akustičko-vizuelnog faktora koji smo nazvali vertikalom. Tu vertikalu siječe na različitim mjestima, poput horizontale, pojedina riječ sa svojim specifičnim tonom.

U dnevnom životu riječi nam izražavaju samo jedan jedini događaj. U tom slučaju dio horizontale, koji se sastoji od tona, jest jedan muzički objektivni elemenat izraza. Ton ima specifičnu konkretnu vrijednost (na pr.: Mir!) Ali umjetnički ton nema funkciju da izrazi samo jednu konkretnu vrijednost; on povezuje mnoštvo vrijednosti. Ako pročitamo samo jedan umjetnički stih, vidjet ćemo da akustički dio može pokriti više tonova, čitave umjetničke cjeline.

Tako na pr. svaki pojedini stih u prvoj strofi Krležine pjesme »Baba cmizdri pod galgama« može varijacijama tona, intenziteta, pauza i rečeničnog tempa kreirati velik broj muzičkih cjelina od kojih će svaka nositi specifično interpretiranje osnovne umjetničke misli pjesnika:

A koga vraga cmizdriš
zamusana mužača,
kaj su ti sinu dali tatski ogerlič?
Na galge dojde samo fini fičfirič,
naj sliniti, smardljiva bedača.

(Balade Petrice Kerempuha, Zagreb, Zora 1950, str. 110)

Nijedna riječ u toj strofi nema značenje po rječničkoj vrijednosti, već po tonu, intenzitetu, pauzama i rečeničnom tempu, kojima interpretiramo svaki pojedini glas tih riječi. Ti elementi koji svi zajedno prave osnovicu ritma, prevode, u neku ruku, riječi u njihov pravi umjetnički smisao.

Stoga ritmička struktura umjetničkog izraza dodiruje ne samo rađanje umjetničke misli, nego u njezinu raspletu, u podjeli izraza na riječi i muzičko-vizuelne elemente, prati njihovu kombinaciju, a u isto vrijeme, s pomoću te kombinacije, ostvaruje konkretni i definitivni umjetnički izraz.

Prema tome studiranje ritma u jednom tekstu obuhvaća studiranje cjeline izraza uz permanentnu kontrolu estetskog vida teksta i njegove umjetničke impresivne vrijednosti. Ritam će dakle biti nosilac izraza u smislu umjetničke misli, u smislu umjetničke sugestivnosti teksta. Treba obratiti naročitu pažnju visini skale gdje horizontalne riječi i horizontalne vrednote govornog jezika sijeku vertikalu. Što je veći »uspon« horizontalne riječi na toj vertikali, to je riječ afektivno sadržajnija; što je veća »visina« horizontalne vrednote govornoga jezika, to su one obilnije u svom funkcioniranju.

II. O prevođenju

A. Mogućnost naučne teorije o prevođenju

1. Umjetnički kriterij

U ovom poglavlju nastojat ćemo ilustrirati u primjeni kako umjetnički kriterij dozvoljava da se i lingvinistička disciplina razvije na njezinu području. Prevođenje je u ovom pravcu dragocjena tematika.

Rasprave o prevođenju obično uključuju diskusiju o umjetničkom, odnosno neumjetničkom ekvivalentu prijevoda u uspoređenju s originalnim; počešće se one pretvaraju u kritičarsko oko, koje obraća pažnju na krivi prijevod pojedinih riječi ili konstrukcija.

Takve analize i takvi osvrti na prijevode, odnosno na prevođenje uopće, mogu biti vrlo vjerni i točni. Oni mogu biti i realna ocjena prijevoda u jednom njegovom dijelu. Ali se i nehotice stvara kod čitaoca dojam, da su takve analize nepotpune, tim prije što se na prvi mah čine previše realne. Jer teško je steći uvjerenje da je literarno-umjetnička ocjena prijevoda u potpunosti objektivno moguća, ako se ostvaruje na planu samo općih umjetničkih postavaka. U tom slučaju ili je dana opća ocjena i stav o prevođenju kao takvom (usp.na pr. kako Croce govori o prevođenju) ili se jedna takva opća postavka na umjetničkom planu primjenjuje isto tako općenito na neki konkretan prijevod, što se obično pretvori u šablonsko citiranje ovog ili onog teoretičara prema tome, kakav stav uzima pojedini pisac (ili kritičar). Obraća li se pažnja na pojedine dijelove, koji su loše prevedeni sa stanovišta njihova misaona sadržaja, tada takva analiza može biti točna u tom konkretnom dijelu (odlomku), koji se navodi, ali je daleko od analize ili ocjene cjelokupnog prijevoda i njegova općeg problema.

Problem je međutim mnogo širi i dublji, jer je potrebno riješiti slijedeće pitanje: Na koji način teoretski, naučno opisati, odnosno, opisavši, generalizirati u njihovoj vrijednosti (analitički, naučno) elemente jezičnog tipa izraza za čitav niz umjetničkih misli kako se one pojavljuju u pojedinom književnom djelu. Ako zaustavimo pitanje na ovoj točki, onda smo problematiku prevođenja poistovjetili sa književnim djelom, odnosno tada naučno-analitički stav, koji se uzima prema književnom djelu (t.j. stav kritike u njezinu naučno-analitičkom djelu), primjenjujemo na prijevod. Ipak treba inzistirati na tom kriteriju. Jer svako teoretsko postavljanje i rješavanje problema prevođenja mimo pretpostavke, da prijevod mora da bude umjetničko djelo, znači šutke tvrditi da na pr. neki prijevod (recimo Shakespearova »Hamleta«) može biti dobar (da je to pravi Shakespearov »Hamlet«), mada se, čitajući tekst prijevoda, ne dobije utisak, da se radi o književnom djelu. Takav bi stav dopuštao tvrdnju, da je na pr. neki prijevod Baudelaireova soneta »La Beauté« odličan, iako nije prenio umjetničko-ritmičku cjelinu originala.

Ako se prevodi neko književno djelo s originala na jedan drugi jezik, onda se ne može drugo misliti, nego da se jedno te isto književno djelo prenosi na neki drugi jezik. Ako se ne bi tako mislilo, onda se uopće ne bi nikada prevodila književna djela; jer književna djela nisu se zato prevodila niti se prevode, da bi u prijevodu čitaoci čitali neknjiževna, neumjetnička djela. U tom slučaju književna djela ne bi se uopće prevodila u ozbiljnom smislu. Ova jednostavna istina, koju iskustvo potvrđuje gotovo od onog istog vremena, otkada poznajemo književna djela, istinita je baš zato što je tako stara (iskustvom) i tako jednostavna. Stoga mislim, da smisao riječi »dobar« u sklopu »dobar prijevod« kao i uopće pojam dobrog prijevoda, mora uključivati umjetničko-literarnu vrijednost prijevoda.

Dakle, književno-umjetničku vrijednost prijevoda moramo imati pred očima kao prvu (teoretsku) pretpostavku i kao posljednju (primijenjenu) pretpostavku. Ona je neke vrste probni kamen dobrog prijevoda i elemenat, koji mora da provjeri domašaj stanovite teorije prevođenja.

Kako možemo doći do teorije o književno-umjetničkoj vrijednosti prijevoda?

Stilistika, kako je danas shvaća lingvistika, daje dragocjene podatke o umjetničkom usklađivanju vrijednosti riječi u različitim jezicima. Nauka o stihu, o ritmu, o efektu glasova daje čvrste temelje umjetničkom shvaćanju pjesme, prema tome i umjetničkom shvaćanju njezina prijevoda.

Međutim ne posjedujemo izrađenih modela, koji bi nas upućivali u sistem prijevodne cjeline sa stanovišta umjetničke vrijednosti. Zaključci se uvijek odnose na umjetnički smisao, na misaoni i osjećajni sklad između orginala i prijevoda, što je potpuno točno, ali ti zaključci ne pružaju šire rješenje pitanja.

Kako dakle dati umjetničku cjelinu jednaku orginalu? »Treba izraziti umjetničku cjelinu, osjećaj cjeline, treba imati osjećaj za izraz«, eto odgovora, koji bi mogli dati na ovo pitanje. Mnogi misle, ne treba poznavati nikakva pravila o prevođenju, glavno je poznavati dva jezika, i pitanje prijevoda, naročito njegova umjetničkog dijela, riješeno je. Jest to je istina, kad bismo jednom rečenicom mogli obuhvatiti umjetničku misao i osjećaj, ili kad bi ta misao-osjećaj bila izvan stvarnog sadržaja pojedinog djela ili dijela. Ali jer je činjenica, da često samo jedna izostavljena riječ pokvari cijeli izražaj, a time i smisao; da promijenjeni red riječi izblijedi sliku; da dodani slog u stihu pokvari ritam; da izostavljeni ili umetnuti veznik u versifikatorske svrhe može srušiti svu ljepotu stiha – moramo zaključiti da ne možemo uočiti ljepotu izražaja u prijevodu prije nego uočimo ljepotu izražaja u orginalu. A uočiti ljepotu orginala može samo onaj, koji je svjestan da pisac nije slučajno nizao riječi i konstrukcije, nego boreći se s različitim izrazima, odlučio se na jedan, određeni, koji je odgovarao najbolje misli čitavog dijela i određenog odlomka. I samo onaj prevodilac, koji gleda u originalu sve dijelove izražaja kao dijelove umjetničke cjeline, koju on ne smije povrijediti u prijevodu, može, ako pozna dva jezika, osjetiti umjetničku vrijednost i originala i svoga prijevoda.

2. Umjetnički kriterij i naučno-lingvistički kriterij

Mada sam namjerno zaustavio postavljanje teoretskog proučavanja prijevoda na njegovoj književno-umjetničkoj vrijednosti, ne smatram, da je to ključna točka teorije prevođenja. Inzistiram na tom zato što bi neka teorija o (postizanju) umjetnosti u prijevodu, u našem današnjem poznavanju nauke i umjetnosti, bila kobno miješanje nauke i umjetnosti u primijenjenom pojedinačnom obliku. Isto tako bi bila netočna tvrdnja da naučna metoda, ograničena na formalne jezične oblike, može iscrpsti umjetnički problem prijevoda. To bi značilo tvrditi, da pojedini izraz, gramatički i stilistički točan (pa i jak), uključuje automatski i umjetnički izraz-sadržaj (umjetnički izraz-misao).

Treba, mislim, poći sa dvostrukog stanovišta: prvo, dobar prijevod mora ostati književno, umjetničko djelo; drugo, teorija prevođenja mora utvrditi puteve i način, kako da prenesemo, u analitičkom smislu, umjetnički izraz iz jednog jezika u drugi. To znači, da će teorija prevođenja govoriti o objektivnom prenošenju objektivnog i subjektivnog izraza pisca (pjesnika)-umjetnika, to jest govorit će o korelatu originalnog izraza u prijevodu, što se tiče (sumarnog) misaonog sadržaja izraza (datog izraza jedne misli) u određenom kontekstu (tekstu) i svih ostalih jezičnih ili jezično-akustičkih (donekle i vizuelnih) elemenata, koji sačinjavaju dati izraz. Francusku rečenicu: »C'est un texte précieux« možemo povazati sa »To je dragocjen tekst«; ali ako se na pr. govori o tekstu nekih lica u Molièreovim Les Précieuses ridicules ili o elementima literarne precioznosti kod pisaca poslije Molièrea, onda ćemo tu rečenicu prevesti sa »To je tekst (jezik) precioza – izvještačen izraz«. U prvom slučaju (»To je dragocjen tekst«) izražen je sud da je jedan tekst dobar u vrlo velikoj mjeri. Budući da onaj, koji govori o tom određenom tekstu, nije izrazio svoju povoljnu ocjenu riječima i izrazima »bon«, »très bon«, nego riječju »précieux«, on je s pomoću te riječi (précieux) dao izraza ne samo misli, da se radi o dobrom ili vrlo dobrom tekstu, nego da on taj tekst smatra u tolikoj mjeri dobrim, da mu daje atribut subjektivnog karaktera (»précieux«, »dragocjen«; za nekog drugog bi taj isti tekst mogao biti samo »dobar« ili sl.). U drugom slučaju (»To je tekst precioza, – izvještačen izraz«) kontekst tumači značenje riječi »précieux« (»tekst precioza – izvještačen tekst«). Ali ne samo kontekst. Pauza poslije riječi »texte« i naročita intonacija riječi »précieux«, kombinirana s odjelitim izgovorom slogova, pokazuje da onaj koji govori daje naročito značenje riječi »précieux«.

Gornji primjer pokazuje, da se analiza izraza u originalu i u prijevodu nije ograničavala na riječ kao takvu; da je kontekst igrao odlučujuću ulogu zajedno s misaonom i jezičnom cjelinom, da su intonacija, mimika, način izgovaranja slogova (tempo) bili nova središta za subjektivni izraz u danom kontekstu.

Prema tome prevoditi znači: poznavati sve izražajne elemente, znači: osjetiti ih i poznavati ih ili poznavati ih i osjetiti (gdje »i« ne znači sukcesivnost, već, više-manje, istovremenost). Ako je to istina, onda bi teorija o prevođenju trebala da dade opće principe objektivne vrijednosti izraza, izraza u rječničkom i nerječničkom materijalu; objektivne vrijednosti razne tehnike u stihu. Prema tome, teorija prevođenja može imati svoj raison d'être samo ako odgovara svim uvjetima objektivne naučne analize i ako postane uistinu naučna teorija o prevođenju.

3. Naučno-lingvistički kriterij

Ali kako koncipirati naučnu teoriju o prevođenju?

Pisati naučnu raspravu o prevođenju može se, naime, jednima činiti, da to znači generalizirati primjenu rječnika i gramatičkih pravila više jezika; drugi su skloni da misle, da je teoretska obrada prevođenja odraz filološkog cjepidlačenja i da je nerealna u uspoređivanju s umjetničkom vrijednošću orginala. Vjerojatno nisu rijetki ni oni, koji smatraju, da je teoretsko pisanje o problemu prevođenja izvještačeno okretanje na glavu onog osnovnog u književnom djelu, t.j. umjetnosti. Iznosi se prigovor da teoretičari prevođenja žele ostvariti iluziju da se naučnom analizom umjetničkih dijelova mogu stvoriti preduvjeti za rekreiranje umjetnosti u dobrom prijevodu. Iznosi se, da je naučna teorija o prevođenju slična onim teorijama, koje pretendiraju, da mogu stvarati dobre književnike.

Iako branim stanovišta pisanja naučne teorije o prevođenju, moram priznati, da ne smatram gornje stavove netočnim, ni pogrešnim. Svako upletanje nauke u umjetnička područja vrlo je delikatno; čak i stalno uspoređivanje, makar indirektno, jednog kvaliteta s drugim kvalitetom (u ovom slučaju naučno studiranje prevođenja primijenjeno na umjetničku materiju), može lako pomiješati dva kvaliteta, naučni i umjetnički, i time iskriviti čitavu materiju: naučnu – teoriju o prevođenju – i umjetničku – književno djelo. Ova mogućnost izopčavanja materije predstavlja stalnu opasnost pri pokušaju, da se dade naučna teorija o prevođenju.

Nadalje, naučna obrada problema u vezi s prevođenjem i primjena tih principa vrlo je teška. I to naročito iz ovih razloga: Prvo, tumačenje prijevoda obuhvaća jezičnu cjelinu, a ne pojedini dio: umjetnička i lingvistička opažanja usredotočena su na skupinu jezičnih pojava, koje u svojoj višestrukosti stvaraju umjetnički efekt. Prijevod se ne može podijeliti na glasove, oblike i sintaksu, kao što je to moguće u gramatikama. Prevodilac i tumač prevođenja nalazi se uvijek pred nejednoliko složenom cjelinom. Nova cjelina može dati odgovarajuću vrijednost i treba je uočiti u svim njezinim dijelovima, kako bi svaki dio nove cjeline, koja nastaje prijevodom, odgovarao pojedinom različitom dijelu i jedinstvenoj cjelini orginala. Da se to postigne mora prevodilac (koji ovdje znači i teoretičar prijevoda) imati jedinstven pogled na različite dijelove jezične građe.

Postoje i druge teškoće kad se govori o mogućnosti naučne teorije o prevođenju. Tako na primjer treba znati, koje jezično sredstvo treba upotrebiti da se dobije vrijednost istovjetna originalu? Da li ćemo na primjer za francusku i talijansku namjernu rečenicu upotrebiti u našem jeziku kondicional ili prezent? Ili možda infinitiv? Ili možda imenicu s prijedlogom?

Naučna teorija o prevođenju ipak je moguća. I to zato, što:

Prvo: Prevođenje i prijevod književnog djela, ma da samo po sebi predstavlja umjetnički rad, ima usku vezu s naučnom, objektivnom stvarnošću materijala iz kojega je građen i original i prijevod (jezik). Ta povezanost nije iste naravi kao povezanost između umjetničkih djela i materijala, koji upotrebljava slikar ili kipar. Dok su boja, platno, kamen, gola sirovina za umjetnika, »čist« materijal, dotle je za umjetnika jezičnog izraza, jezik sa svojim elementima, predmet umjetničkoga odabiranja za umjetničku misao (iz opće društvene baštine). Zbog tog kopiranje umjetničkoga plastičnog djela može biti u najboljem slučaju samo vješta kopija, dok prijevod književnog djela može postati umjetničko djelo. Ne znači to, da je lakše biti dobar književnik, nego dobar slikar ili kipar, ali to može značiti, da je materija književnika kao takva, analitičke je naravi; dakle bliže ljudskom, dnevnom životu, nego što su kamen, boja i platno, postavši umjetničko djelo. Identifikacija misli preko jezičnog izraza, ma kako on bio kombiniran od pravog umjetnika – bilo da se radi o Racineu, »klasičnom piscu«, ili Aime Césaireu, suvremenom crnačkom pjesniku u Francuskoj (koji je nadrealistički izraz, za dnevni život vrlo neobičan, upotrebio i razvio, da izrazi svoje misli iz svijeta neobičnog za Francuza, koji ne osjeća Afriku) – lakše je nego identifikacija umjetničke misli kipara ili slikara i to zato, što se književnik-umjetnik služi stalno analitičkim izrazom, dok se kipar i slikar služe sintetičnom formom. Nije time rečeno, da se a priori može lakše osjetiti književna umjetnost od plastične, nego to da je materija književne umjetnosti bliža ljudskoj duhovnoj aktivnosti, pa je time i naučno pristupanje toj umjetnosti olakšano. Istina, kao što sam prije kazao, ova činjenica lakše povlači konfuziju između naučne obrade i umjetničke misli, ali nas ova opasnost ne smije odvratiti da pristupimo jednom naučnom pothvatu.

Naučna se teorija o prevođenju može dakle koncipirati zato što se može uhvatiti, ograničiti i identificirati (shvatiti) umjetnička misao i njezin konstantan razvoj, preko isto tako konstantnih varijanata umjetničkog izraza u ruhu materije (jezika), analitički oblikovane u dnevnom životu.

Drugo: Prevođenje je premještanje iz jedne jezične forme, strukture u drugu, i ono postizava svoj umjetnički efekt, ako je odgovarajući izraz u prijevodu objektivno jednak izrazu originala. Drugim riječima, kopiranje izraza koje će biti vjeran odraz umjetnikove misli u orginalu, ostvaruje i dobro prevođenje i umjetnički prijevod. Prema tome, prevodilac postiže umjetnički nivo u prijevodu, ako je objektivno, dakle naučno dokazivo, dao ekvivalentan izraz. A ako određena naučna analiza jezičnog izraza (ili još bolje, izraz u jezičnom i pri jezičnom izražavanju u pojedinim jezicima) omogućava ili je na putu da omogući objektivnu ocjenu izraza, onda je i naučna teorija o prevođenju moguća. Da je ova stvarnost važan moment pri određivanju mogućnosti teorije o prevođenju, vidi se iz činjenice, što se kod svih prijevoda, kad se uspoređuju s originalom govori ili a) o vjernom prijevodu, ili b) o pogrešnom prijevodu, ili c) o »popravljenom« orginalu. Kad se iznosi sud o umjetničkom nivou prijevoda, uvijek se svi služe argumentima, naučnim razlozima, objektivno dokazivim. Nikad se ne smatra dobrim onaj prijevod, koji nije vjeran orginalu, pa makar on »zvučio« bolje u prijevodu, makar on predstavljao višu umjetničku vrijednost u prijevodu. U tom slučaju se više i ne govori o prijevodu.

Ova dakle stvarnost, ova dvostruka stvarnost kaže nam, da naučna teorija o prevođenju ima svoj raison d'être, i da ona može biti jedan doprinos na jezičnom i književnom polju.

Ipak želim ponovno istaći, da naučna teorija o nečem, što je postalo rezultat na umjetničkom planu i dalo novi kvalitet svojem vlastitom sredstvu, predstavlja donekle teško rješivo proturječje. Velim donekle, jer se to događa onda, kada se jezični izraz, koji je stalno na ivici između nauke i umjetnosti, ‒ u jednoj kao sredstvo i cilj, a u drugoj samo kao sredstvo ‒, poistovjeti na naučnom i umjetničkom planu.

U primjeni na prevođenje, ova osnovna problematika može se riješiti samo u tom slučaju, ako se gore navedena dva razloga za mogućnost teorije o prevođenju, shvate i primijene, ne na bilo koju analizu elemenata jezičnog izraza, već ako se objektivna ocjena i analiza jezičnih sredstava primijeni s jedne strane na cjelokupnost elemenata pri jezičnom izražavanju (dakle osim glasovnog, rječničkog materijala još i na: intonaciju, mimiku, gest i sl.), a s druge strane, ako ta analiza cjelokupnosti ne bude odraz šablonskih gramatičkih zakona. Ona treba da se osniva na kriteriju jedinstva misli i izraza, i to misli shvaćane u čitavom njezinu objektivnom i subjektivnom sadržaju. Nadalje, moramo imati na umu, da jedan izraz uvijek nešto znači i da on nije zamjenljiv kao brojčana vrijednost, već da u datom kontekstu i tekstu on ima svoj kvalitet.

Objekcije, dakle, koje mnogi principijelno iznose protiv naučnih analiza i teorija u vezi s književnom umjetnošću ne samo da su razumljive, nego su i sa naučnog gledišta vrlo točne. Zbog toga sam postavljao stanovite rezerve, kad sam govorio o opravdanosti pisanja naučne teorije o prevođenju. Namjerno sam zaoštrio razliku, koja postoji između nauke i umjetnosti, da jasnije pokažem, koliko su gornje objekcije često vrlo stvarne.

Ako tako rigorozno shvatimo problematiku prijevoda, uopće, a specijalno naučenu teoriju o prevođenju, onda nam postaje jasno, da možemo doći do nekih objektivnih saznanja samo onda, ako naučno riješimo pitanje: Što znači dati odgovarajuću vrijednost misli i osjećaja? Potrebno je, nadalje, imati u vidu da su misao i osjećaj uvijek povezani i da svaki jezični izraz može, uz specijalni ton, intenzitet, mimiku i kontekst, izraziti najsnažniju afektivnost. Prema tome, može se samo pri analizi gledati misao i osjećaj u dva plana; ali ta dva plana treba sintetički spajati u času, kad oba elementa nađu u izrazu svoj jedinstveni lik.Koliko će osjećajni plan zmačiti stupanj emocije, a koliko će on uključivati specifičnu atmosferu, specifičnu muzičko-vizualnu vrijednost, to je pitanje koje će se stalno rješavati pri sintetičkom spajanju misaono-osjećajnog plana. U tom spajanju izdići će se umjetnička misao kao zajednički nazivnik momentanog analitičkog gledanja na misao-osjećaj (osjećaj-misao).

Ako tako shvatimo odnos misli i osjećaja i značenje umjetničke misli, onda možemo iznijeti stanovite principe naučne teorije o prevođenju u okviru dvaju planova: misli i osjećaja.

U tom dvostrukom planu studiranja jezičnog izraza stalno ćemo nailaziti na one elemente, koje smo dosad susretali pri analizi pojedinih primjera. To jest, uvijek ćemo imati pred sobom problem konkretnog značenja jednog izraza, uopće, a specijalno problem specifične emotivne manifestacije, problem specifičnog izražavanja stava onoga koji se izrazom očituje, problem njegove vlastite atmosfere i njegova podteksta.

B. Konkretni problemi prevođenja

Ne bi bilo točno tvrditi, da se rijetko raspravlja o prijevodima. Svaka ocjena prijevoda književnosti, u stihu ili prozi, daje priliku ocjenjivaču da se osvrne i na načelne uvjete prevođenja. Isto tako jezikoslovci vrlo često dodiruju to pitanje. Mnoge stranice semantike neizravno obrađuju nauku o prijevodima. Stilistika, kako je danas shvaća suvremena lingvistika, daje dragocjene podatke o usklađivanju vrijednosti riječi u različitim jezicima. Nauka o stihu, o ritmu, o učincima glasova daje čvrste temelje u shvaćanju pjesme, prema tome i njezina prijevoda.

Suvišno je isticati da se pisci estetika načelno dodiruju prevođenja, posvećujući tom pitanju osnovnu pažnju. Prevođenje umjetničkog djela ide izravno u estetiku, i estetika nalazi na tome području zahvalno polje promatranja.

Isto je tako istina, da ne posjedujemo izrađenih znanstvenih obrazaca, koji bi nas upućivali u sustav prijevodne cjeline. Zaključci se uvijek odnose na umjetnički smisao, na misaoni i osjećajni sklad i između originala i prijevoda, što je potpuno točno, ali ne daje znanstvenu obradbu pitanja u pojedinostima, »Prijevod mora odgovarati smislu izvornika i izraziti njegov osjećajni stupanj« jest rečenica koja pomalo postaje preobična u svojoj ljepoti, a često kaže toliko koliko jedna latinska izreka u nizu nedosljednih i nejasnih rečenica. Tu misao treba provesti kroz sve dijelove rječnika i sintakse, treba je primijeniti na učinke stiha i glasova, da dobije svoju pravu vrijednost.

Znanstvena obrada i primjena te misli vrlo je teška. I to naročito iz sljedećih razloga: Prvo, tumačenje prijevoda obuhvaća jezičnu cjelinu, a ne pojedini dio; umjetnička i lingvistička opažanja usredotočena su na skupinu jezičnih pojava, koje u svojoj višestrukosti stvaraju umjetnički efekt. Prijevod se ne može podijeliti na glasove, oblik i sintaksu, kao što je to moguće u gramatikama. Prevodilac i tumač prevođenja nalazi se uvijek pred nejednoliko složenom cjelinom. Nova cjelina može dati odgovarajuću vrijednost i treba je uočiti u svim njezinim dijelovima skladno, tako da svaki dio nove cjeline, koja nastaje prijevodom odgovara pojedinom dijelu i jedinstvenoj cjelini orginala. Da se to postigne mora prevodilac (koji ovdje znači i teoretičar prijevoda) imati jedinstven pogled na različite dijelove jezične građe.

Druga poteškoća koja se pojavljuje kod tumačenja prijevodne umjetnosti sastoji se u rješenju načelnog gledanja na izražajne mogućnosti različitih jezik. Iako moramo poći sa stanovišta, da svi jezici imaju više manje jednaku sposobnost izraziti kulturna očitovanja pojedinca i cjeline, kojoj dotični jezik pripada, ne možemo nijekati, da jezici imaju često posebne sustave u izražavanju, koji se ne poklapaju jedan s drugim. Ne mislim ovdje na poklapanja odnosno na nepoklapanja u tvorenju oblika i sintetičkih pojava. Ako slovenski jezici uglavnom označuju svoje padeže s pomoću nastavaka na kraju, a romanski s pomoću »nastavaka« na početku sklanjane riječi, to ne zadaje nikakve poteškoće u prevođenju. Isto tako konjuktivi u romanskim jezicima ne daju nikakve osobitosti mislima, koje mi indikativom, kondicionalom ili kojom drugom jezičnom mogućnošću ne bismo mogli jednako dobro i snažno izraziti.

Jedno drugo pitanje treba riješiti kad se govori o izražajnim mogućnostima različitih jezika: Koje jezično sredstvo treba upotrebiti da se dobije vrijednost istovjetna orginalu? Da li ću na pr. za francusku i talijansku namjernu rečenicu upotrebiti u srpsko-hrvatskom jeziku kondicional ili indikativ prezenta? Ili možda infinitiv? Ili možda imenicu s prijedlogom? Na području rječnika (koji se načelno ne bi smio odijeliti od nauke o oblicima i od sintakse) nastaje pitanje koja riječ odgovara po svojoj vrijednosti u kontekstu vrijednosti originala? Nije teško prevesti na strani jezik rečenicu: »Neki čovjek s bradom udario je šakom po stolu«, ali neka se prevede na strani jezik: »Puna šaka brade!« U mnogim jezicima ne će ostati ništa ni od »šake« ni od »brade«. Mjeriti znači talijanski »misurare«, fr. »mesurer«, ali tim glagolima ne možemo prevesti: »Mašu su omjerali momci iz devet sela« (Begović: Nerotkinja). Ima riječi, izreka i rečenica, koje su usko povezane s navikama, kulturom i povijesnim razvojem pojedinog naroda. Misao je zajednička svim narodima, ali nije izražaj te misli.

Treće pitanje u prevođenju jest: Kako dati umjetničku cjelinu jednaku orginalu? Umjetnička cjelina, osjećaj cjeline, osjećaj izraza, eto odgovora, koji bi mogli dati na ovo treće pitanje, kao i na prva dva, koje smo gore istakli. Mnogi misle, ne treba poznavati nikakva pravila o prevođenju, glavno je poznavati dva jezika i pitanje prijevoda, naročito njegova umjetničkog dijela, je gotovo. Jest, to je istina, kad bismo jednom rečenicom mogli obuhvatiti umjetnički osjećaj ili kad bi taj osjećaj bio izvan stvarnog sadržaja pojedinog dijela i djela. Ali jer je činjenica, da često samo jedna izostavljena riječ pokvari cijeli izražaj, a i misao; da promijenjeni red riječi izblijedi sliku; da dodani slog u stihu pokvari ritam; da izostavljeni ili umetnuti veznik u versifikatorske svrhe sruši svu ljepotu stiha, moramo zaključiti, da ne možemo uočiti ljepotu izražaja u prijevodu, prije nego uočimo ljepotu izražaja u originalu. A uočiti ljepotu originala može samo onaj, koji je svjestan da pisac nije slučajno nizao riječi i konstrukcije, nego boreći se s različitim izrazima odlučio se na jedan određeni, koji je odgovarao najbolje misli čitavog djela i određenog odlomka. I samo onaj prevodilac koji gleda u originalu sve dijelove izražaja kao dijeilove umjetničke cjeline, koju on ne smije povrijediti u prijevodu, može, ako pozna dva jezika, osjetiti umjetničku vrijednost i orginala i svoga prijevoda.

Prema tome osjetiti original i prosuditi prijevod nije stvar promjenljiva osjećaja, neosnovana ukusa ili časovita raspoloženja. Prevoditi znači: proučiti original u njegovoj umjetničkoj cjelini i pojedinim dijelovima. Shvatiti misao i izražaj. Zato ću pokušati sada prikazati, kako se jezični izražaj ima shvatiti i kako se može prenijeti na drugi jezik.

Nastojat ću iznijeti svoje poglede na prijevod, s osobitim obzirom na teoretske mogućnosti, koje svi jezici posjeduju više-manje u jednakoj mjeri, ali u različitom jezičnom sistemu. Spojio sam zajedno pitanje prijevoda proze i stiha što metodski nije prikladno – da bih pokazao opće zahtjeve prijevodne umjetnosti i putove, koji nas vode do rješavanja istih pitanja na različitim poljima.

Iznijet ću sada svoju teoriju prevođenja, a onda ću iznijeti primjenu načela na dva prevedena odlomka iz srpsko-hrvatskog jezika. Dodao sam i taj dio zato, što možemo najbolje uočiti i razumjeti teoriju prijevoda, kad se promatra cjelina izvornika i cjelina prijevoda. U tim se slučajevima mogu primijeniti sva načela iznesena u teoretskom dijelu.

Još ima jedna svrha pred očima. Poznato je, da se kod nas mnogo prevodi. Pišu se i mnoge ocjene o prijevodima. Prevodi se dobro, kao što se prevodi i loše. Pišu se dobre i sadržajne ocjene, kao što se pišu i obične rečenice o lijepim prijevodima. Moja je želja, da ovo izlaganje posluži onim prevodiocima i ocjenjivačima, koji uvijek traže jezične i umjetničke činjenice, jezično-umjetnička razrješenja u svom radu. Oni moraju biti svjesni, da prevodilac mora poznavati stilistiku i versifikaciju dvaju jezika, da mora poznavati čitav jezični izražaj, da mora osjećati dva jezika.

C. Teorija o prevođenju

Što znači dati odgovarajuću vrijednost misli i osjećaja?

Polazimo od poznatog načela, da u prijevodu moramo izraziti ne samo golu misao originala nego i njezin osjećajni sadržaj. Taj dvostruki zahtjev obuhvaća mnoga područja, koja se mogu, mislim, odrediti ovako: 1. Kontekst; 2. Misaona vrijednost riječi. Odmah ističem, da ću ovaj dio samo neizravno proučavati, jer sve prijevodne rasprave o tome raspravljaju i on ne predstavlja novo pitanje na polju teoretskog proučavanja prijevoda; 3. Stilistička vrijednost (osjećajni sadržaj) same riječi, odnosno niza riječi složenih u jednu ili više rečenica; 4. Izražajnost jezičnog izraza.

1. KONTEKST. Istina je, da se ni stilistička (osjećajna) ni misaona vrijednost ne može shvatiti bez konteksta i da bi se moglo njegovu ulogu promatrati izravno u vezi sa stilistikom i misaonom vrijednošću riječi, ali jer kontekst ulazi i u konačni sud o izražajnosti pojedinog jezičnog sredstva, treba promatrati ovdje napose važnost konteksta.

Kontekst je oblik, u koji ulazi svaki pojedini izražaj. On je sastavljen od svake pojedine riječi, bez tih riječi on ne može postojati, a ipak pravi onu višu cjelinu, po kojoj se ravna upotreba svake riječi iz svake konstrukcije. Kontekst je pripravni dio izraza i njegov tumač. Rečenica »To je zvijer« nejasna je, dok je ne stavimo u kontekst. Niti misao ne razumijemo. Rečenica se može odnositi na lava i na čovjeka. Ne razumijemo je ni stilistički, osjećajno. Ako mislimo da se odnosi na lava, onda je stilistički (osjećajno) ravnodušan izraz, a ako se odnosi na čovjeka, onda je stilistički jak izraz.

Kontekst je najvažniji tumač melodije, snage, rečeničnog tempa, rečeničnih stanka i izvedenih pokreta. (Ovo zovem, kako već znamo, zajedničkim imenom: vrednote govornog jezika). »To je zvijer«, odnosi li se na čovjeka, dobiva drugi rečenični naglasak u svojim dijelovima, drugu snagu, pokrete pa i izgovor samih glasova, nego kad se ta ista riječ odnosi na lava. Ako se rečenica: »Učio je dva mjeseca i uspio je« odnosi na nekoga, koji je polagao kolokvij, onda je ona posljedična; ako se odnosi na nekog, koji je polagao A ispit, onda je dopusna. U drugom slučaju onaj, koji govori, izražava ovu misao: »Iako je učio samo dva mjeseca, uspio je«. Melodija, rečenična snaga, stanke i pokreti sve je različito u različitim kontekstima, koji prate te dvije rečenice.

Kontekst nas upućuje i na izražajnost. Iako nam se često čini preškolskim misao, da ne valja upotrebljavati nijednu riječ izvan književnog jezika, ipak je ta misao u svom načelu izvrsna i nitko je ozbiljan ne pokušava opovrći. Ali prevedite Krležine njemačke i zagrebačke riječi u čiste književne, i što vam ostaje od izražajnosti jezičnog izraza! Osobe postaju blijede, izražaj nerazmjeran s mislima, učinak osrednji, a izražajnost neizražajna. Uzmite Tadijanovićevu pjesmu »Danas trideset pete« i pretvorite zadnji dio u formalni stih, sva njegova krasna lirika, koja se u tom »proznom« obliku usredotočila na kraju zbirke kao pobjednička zastava na osvojenoj tvrđavi, mjesto pobjede označivat će poraz. Vidjet ćemo bijelu zastavu na tvrđavi. Zašto druge njegove pjesme u formalnom stihu ne gube na vrijednosti? Zašto pravi štokavski izraz Krležin ne gubi na snazi? Zato, što je kontekst pripravio stih, što je pripravio književni izražaj, što taj izraz odgovara drugim osobama, drugim mislima, drugom: kontekstu.

Kontekst je najtočniji rječnik odgovarajućih riječi u dvama jezicima. Svaka riječ u cjelini svojih glasova može obuhvatiti različit opseg značenja. U jednom jeziku dobiva više preneseno značenje, u drugom manje. U jednom je značenju prije izgubila živost, recimo u francuskom nego u hrvatsko-srpskom jeziku ili obratno (uspor. fr. »gésir« prema srp.-hrv. »ležati«). Kontekst je jedina granica, koja ograničuje upotrebu, odnosno dobiva drugu riječ, da izrazi iste glasove. Ako hoćemo prevesti na naš jezik rečenicu: »E una bella opera, c'est un bel opera« (u smislu glazbene skladbe), upotrebit ćemo riječ »opera«, kao odgovarajuću riječ za francuski i talijanski: »opera«. Ako tražimo odgovarajuću vrijednost talijanske riječi opera u smislu djela (na pr. književnog), više ne možemo upotrebiti ni u našem ni u francuskom riječ »opera«. To područje značenja traži novi glasovni sadržaj, koji se sastoji u francuskom od: œuvre, a u sr-hrv. od: djelo, Isto opažamo, ako proučavamo odgovarajuće vrijednosti talijanske i francuske riječi »opereta, operette«. Bilo bi doista smiješno, kad bi netko talijansku riječ »operetta« u smislu malog književnog djela preveo u sr-hrv. s opereta (a i to sam našao u jednom prijevodu!).

Skupina riječi, koja daje jednu misao, stvara još više poteškoća u prevođenju. Ako hoćemo prevesti na talijanski srpsko-hrvatski izraz: »Duboko poseći u džep« (u smislu: morati potrošiti mnogo novca), ne ćemo nikako moći upotrebiti iste riječi. Talijanski jezik bi to morao izraziti izrazom: »Fare ili salasso«. Njemački ima odgovarajući izraz: Tief in die Tasche langen. Talijanski jezik može doslovno prevesti naš izraz: »Staviti duboko ruku u džep« u doslovnom smislu. To se veli na talijanskom: »Mettere profondamente la mano nella tasca«. S druge strane na pr. mi ne možemo doslovno prevesti talijanske riječi »desiderare« u izrazima: »Siete desiderato da... signore – siete desiderato al telefono«. U prvom slučaju reći ćemo: »Traži vas...«, a u drugom: »Zove vas...« Rečenicu: »Nadvikivanje spada u krčmu« možemo samo ovako prevesti talijanski: »E all'ostaria che si cerca di gridare più forte«; izraz »babe s periferije« sa: »la comare della periferia«.

Suvišno je dalje nizati primjere, koji dokazuju, da kontekst upravlja upotrebom riječi. Od prve riječi u rječniku do zadnje, svaka je podvržena kontekstu, i u upotrebi vlastitoga jezika i u prevođenju s jednog jezika na drugi: Misao je mnogo bogatija od glasova i glasovnih kombinacija.

Određeni broj glasovnih sredstava može izraziti sve naše misli uglavnom samo zato, što svaki skup glasova stoji u vezi s kontekstom, koji tumači sva značenja uže i šire skupine. Na kontekst treba mnogo paziti, da dobijemo točan prijevod misaone vrijednosti jezičnog izraza, koji je osnovica prijevoda. Ako se iskrivi misao, više se ne može govoriti o dobrim oznakama prijevoda.

2. STILISTIČKA VRIJEDNOST (osjećajni sadržaj) JEZIČNOG IZRAZA. Govoreći o kontekstu, nužno smo raspravljali o stilističkoj vrijednosti (osjećajnom sadržaju) riječi. Kontekst nas najbolje upućuje u to, koliko osjećajnog sadržaja uključuje riječ. Ovdje ćemo se ograničiti na važnost poznavanja osjećajnog sadržaja pri prijevodu.

Rekli smo, da stilistika proučava osjećajni sadržaj jezičnog izraza (Bally). Ali ne samo onih riječi, koje po svom glasovnom sastavu odaju veliku osjećajnost, nego i onih, koje tu vrijednost dobivaju od svoje okoline, po svom kontekstu, i po svojoj upotrebi u pojedinim prilikama.

Dok nas kontekst uvodi u smisao pojedinog izraza, upućuje nas na njegovo tumačenje, stilistika pri prevođenju traži, da odgovarjućim sredstvima izrazimo u drugom jeziku istu stilističku vrijednost. Kontekst prema tome tumači, upućuje, a stilistički dio prijevoda traži, zahtijeva.

Bez sumnje najteže je izraziti osjećajni sadržaj originala. Golu misao, sadržaj, nije teško izraziti, ako poznajemo drugi jezik, ali finoću i stupanj osjećajnog sadržaja izraza treba tražiti u neograničenom nizu glasovnih i sintaktičkih mogućnosti dotičnoga jezika. Ne smije se ni smanjiti ni povisiti osjećajni sadržaj, jer se onda lako promijeni i učinak prevedenog odlomka. Prevodilac tada izdaje orginal. Kad se radi o prijevodu pjesme, zadatak postaje višestrukiji, jer treba uočiti, koju ulogu ima za osjećajni sadržaj pjesme određeni stih, ritam, broj slogova i versifikatorski sistem.

Iznijet ću sada kako treba pristupiti i izvršiti stilistički prijevod: a) riječi i izraza, b) vremena, c) rečenica, d) stiha.

a) RIJEČI I IZRAZI. Stilističku vrijednost riječi možemo shvatiti, ako najprije shvatimo smisao, koji ona predstavlja. To znači, da stilistički prijevod zahtijeva točno poznavanje smisla. Kako je inače moguće uočiti osjećajni stupanj, koji ta riječ uključuje? Ako želimo na našem jeziku izraziti stilističku vrijednost riječi »dégoûtant« u izrazu: »Il est dégoûtant«, moramo znati, da ta riječ nosi u sebi smisao neugodnosti: »On je neugodan«. Međutim »neugodan« se veli francuski »désagréable«. Da smo se tako izrazili, naša bi misao bila dosta jasna. Ali naš osjećaj ne bi došao do jednakog izražaja. Izrazivši se s »dégoûtant« rekli smo, da nam je ta osoba više nego neugodna, ona nam je uistinu »odvratna«. Tom našom riječju možemo izraziti stilističku vrijednost riječi »dégoûtant«. Ako riječ »pazzo« u rečenici: »È un pazzo« ne označuje mentalnog luđaka, već se odnosi na čovjeka, koji poduzima neki smjeli posao, onda ta riječ uključuje veliku stilističku snagu. Možemo je shvatiti, ako znamo da ta riječ ustvari znači »nerazborit«. Međutim onaj, koji govori, hoće da još jače izrazi nerazboritost dotične osobe i veli »pazzo«. U našem jeziku možemo izraziti istu stilističku snagu sa: »On je lud«.

Francuski izraz: »C'est un panier percé« možemo shvatiti stilistički samo onda, ako znamo, da to znači: »C'est un homme prodigue«; »On je rasipnik« (rasipan čovjek). To je smisao i to bismo tumačenje vjerojatno našli u svim školskim tumačenjima i rječnicima. Ali to ne bi bio točan prijevod. »Panier percé« znači rasipnik, ali rasipnik u velikoj mjeri. Osjećajni sadržaj te riječi toliko je jak, te nam se čini, da je i misao promijenjena. Stilistička vrijednost izraza mogla bi se u našem jeziku izraziti s: »To je pravi raspikuća« ili još bolje: »To je bačva bez dna«. Dok smo kod talijanske riječi »pazzo« dobili istu stilističku vrijednost zamijenivši je odgovarajućom riječju u prenesenom smislu, dotle smo za francusku sliku mogli upotrebiti ili pojačanu imenicu ili naročitu sliku, kojom mi prikazujemo rasipnika.

Ako Talijan prevede naš izraz: »Ne vrijedi ni prebite pare« s: »Non vale niente«, on je izrazio misao izraza, ali ne i njegovu stilističku snagu. »Ne vrijedi ni prebite pare« jače je od »Ne vrijedi ništa«. Pravi talijanski prijevod, s izraženom stilističkom snagom bio bi: »Non vole un fico secco«.

Proučavajući dosad stilističku snagu riječi, vidjeli smo, da je osjećajni sadržaj bio izražen u pojačanim riječima. Ali mi možemo izraziti osjećajni sadržaj i ublažujući izraz. Ako mi je netko i odvratan, mogu u stanovitim okolnostima reći: »On mi baš nije drag, ugodan, simpatičan«; »Malo mi je antipatičan«; »Nije mi baš odvratan«, ili nešto tome slično. Društvo u kojem se nalazim, način odgoja i ćud onoga, koji govori, zahtijevaju blaži izražaj stilističke vrijednosti od: »On mi je odvratan«. Prevodilac ne bi smio prevesti s: »Il me dégoute« izraz: »On mi nije drag« i t.d. Stilistička vrijednost, osjećajnost krije se u baš u namjerno ublaženom izrazu. Svaki drugačiji, pojačani prijevod bio bi izdaja originala.

Vrlo se lako izda stlistička vrijednost orginala, ako ga prevodilac želi poljepšati. Izraz: »On ga vuče za nos« zapravo znači: »On ga neprestano vara, laže mu«. To bi bio smisao, odnosno osnovica sadržaja ovog izraza. Ali onaj, tko bi to htio prevesti na talijanski jezik s: »Egli l'inganna«, uništio bi stilističku snagu, koja je postignuta naročitom slikom: »Vuče ga za nos«. Na talijanskom bi se izrazila ta stilistička snaga: »Prender per il naso«. U koliko bi izraza »vuče ga za nos« uključivalo u pojedinom kontekstu misao zafrkavanja, onda bi trebalo prevesti s »prendere in giro«.

Posebnu pažnju moramo posvetiti prijevodu gotovih izraza i poslovica. Kako ćemo prevesti na strane jezike: »bez glave i repa«; »tko rano rani dvije sreće grabi«; »u laži su kratke noge«; »na vrat na nos«, ili sa stranih jezika na sr-hrv.: »dente per dente«; »occhio per occhio«; »cosa mi dai da bere«; »fra dire è fare c'è di mezzo il mare«; »coûte que coûte«; »dernier cri«.

U ovim slučajevima treba udovoljiti dvama uvjetima: 1) Gotov izraz treba prevesti drugim gotovim izrazom, koji po smislu odgovara izvornom; 2) prijevod originala iako nalazi smisao u novoj izreci ili poslovici iz drugog jezika, mora u cijelosti odgovarati kontekstu. Ova je druga činjenica vrlo važna, jer se često misli, da narodna poslovica ili gotova izreka najbolje i najjače izriče misao. Ali, ako na pr. ovu francusku rečenicu: »Si vous réussissez avec cette affaire, vous y gagnerez beaucoup« prevedemo s: »Ako uspijete u tome, puna šaka brade«, možemo potpuno pokvariti misao i način jezičnog izražavanja u orginalu. Takav bi prijevod bio uvijek loš, osim da se baš radi o dvjema osobama, koje ili govore ili oponašaju jezik više nego govorni. Upotrebivši na krivom mjestu narodnu izreku, možemo potpuno pokvariti stil djela. Narodna izreka ima svoju okolinu i svoj smisao, izvan čega ona ne može dati dobar učinak. Ako francusku rečenicu: »Il décide souvent sans réfléchir« prevedemo s: »On odlučuje (čini) sve na vrat na nos«, možemo pretvoriti ozbiljan sadržaj u lakrdiju, ako izvorna rečenica sadrži analitički kontekst.

S druge strane, ako na pr. talijansku poslovicu: »Fra dire e fare c'è di mezzo il mare« prevodimo s: »Ne valja govoriti, treba činiti«, to jest razriješivši poslovicu u pojedinačni izražaj, cjelokupna misao može izgubiti na svom zajedničkom stilu, ako se u originalu pisac duže ruga nečijem hvastanju i onda kao konac veli: »Fra dire e fare c'è di mezzo il mare«. U ovom slučaju poslovica pravi zaključak, daje jaču istinitost piščevim navodima, i u prijevodu treba naći sličan način izražavanja. Treba dakle upotrebiti u srpsko-hrvatskom odgovarajuću uzreku: »Jedno je reći, a drugo je učiniti«.

Prema tome pri upotrebi gotovih izreka ili poslovica u prijevodu treba uvijek paziti, da li je i u originalu gotov izraz ili poslovica i da ti dotični izrazi imaju općenitije značenje. Treba paziti, da prijevod nikada ne pređe stil djela, što se često događa kod prevodilaca, koji imaju pred sobom samo svoj izražaj. (Tako je na pr. Martić pokvario na više mjesta stil Racineove Iphigénie upotrebljavajući narodne izreke u najfinijim psihološkim analizama).

b) VREMENA. Za stilistički prijevod vremena važno je istaći činjenicu, da glagolski oblik – kao uostalom i ostala izražajna sredstva – ima stilističku snagu, ako postoji »izbor« izražaja.

Prezent u rečenici: »Svršavam za 5 časa«, stilistički je jak, jer izražava jaku budućnost; naprotiv: »Sutra odlazim« ne pokazuje nikakvu osjećajnu snagu, jer glagol odlazim ide u skupinu glagola kretanja, i oni obično izražavaju budućnost prezentskim oblikom. Prevesti na francuski i talijanski jezik: »Svršavam za 5 časa« s: »Finirò fra cinque minuti, je finirai dane 5 minutes« značilo bi izmijeniti stilistički sadržaj orginala. Naprotiv reći: »Partirò domani« ili »Je partirai demain« mjesto našeg prezenta (sutra odlazim), ne mijenja stilističku vrijednost originala, jer prezent glagola kretanja u ravnodušnom osjećajnom stupnju može označivati budućnost.

Pri prevođenju vremena treba imati na umu, da gotovo svako glagolsko vrijeme može izraziti sva vremena zbivanja ili barem višestruko zbivanje. Prezent može izraziti sadašnjost: »Govorim«; prošlost: »Zakucaju i uđu«; budućnost: »Svršavam za pet časa«. Perfekt može izraziti prošlost: »Radio je dva sata«; sadašnjost: »Došao sam«; budućnost: »Evo me, već sam dovršio (iako još radim)«. Tako drugi jezici.

Zato prevodeći ne valja prezent prevoditi perfektom, iako u orginalu prezent znači prošlost. Čim jedno vrijeme ide u područje drugog, ono dobiva osjećajnu vrijednost. Prezent ima stilističku vrijednost, kad znači prošlost i budućnost, perfekt ima stilističku vrijednost, kad znači sadašnjost i budućnost. Isključivši naravno gramatičku nuždu, to jest kad dotično vrijeme izražava gramatički stanovito vremensko zbivanje. Ako kažem francuski: »Je finis dans 5 minutes«, talijanski: »Finisco fra cinque minuti«, prezent ima stilističku vrijednost, jer izražava budućnost. Ali prezent u francuskoj rečenici: »Si je finis demain jusqu'à 5 heures je serai content« nema nikakve stilističke vrijednosti, iako pokazuje budućnost. U pogodbenoj rečenici u francuskom jeziku ne može doći futur iza si i prema tome jedino je moguće upotrebiti prezent. Gdje nema »izbora«, nema ni stilističke snage, pa se francuski prezent može i mora prevesti talijanskim futurom, koji u takvim slučajevima upotrebljava sasvim obično futur: »Se finirò domani...« Ni u srpsko-hrvatskom prezent u pogodbenim rečenicama nema stilističke vrijednosti. »Ako dovršim sutra do 5 sati« može se prevesti talijanskim futurom. Dok se francuski i talijanski imperfekt prevodi obično srpsko-hrvatskim perfektom trajnog glagola ili kondicionalom (»Je le regardais pendant qu'il travaillait – lo guardavo durante che lavorava« – »Gledao sam ga, dok je radio«), imperfekt u rečenici ne možemo više prevesti perfektom trajnog glagola. Imperfekt u takvom slučaju ima stilističku vrijednost i treba ga prevesti trenutnim perfektom, odnosno aoristom. »Je voudrais vous« jest oblik pristojne molbe: kondicional ima stilističku snagu, a u rečenici: »Il m'a dit qu'il me prierait« kondicional ima značenje futura. Svako umetanje riječi za stilističko pojačanje bilo bi pogrešno. Imperfekt mjesto kondicionala ima u francuskom veliku stilističku snagu u pogodbenim irealnim rečenicama: »S'il l'avait vu, il le prenait« možemo prevesti: »Da je (to) vidio, bio bi sigurno uzeo«. Ovdje je trebalo umetnuti prilog »sigurno«, da se dobije ista stilistička snaga. Srpsko-hrvatska rečenica: Da sam imao novca, odoh ja ne može se prevesti u drugom dijelu francuskim kondicionalom, jer je hrvatski aorist osjećajno jači od francuskog kondicionala. Treba ga dakle prevesti imperfektom.

Možda je malo koje jezično sredstvo osjetljivo pri prijevodu kao glagolski oblik. Mijenjanjem i vještom upotrebom vremena pisac može dati osjećajni stupanj mnogih svojih stranica. Preko vremena može se upoznati najtočnije stilistička snaga pojedinih odlomaka.

c) SLOŽENE REČENICE. a) NAČELNO PREVOĐENJE REČENICA. Stilistički prijevod rečenica usko je povezan sa stilističkom vrijednošću pojedinih riječi, jer pojedine riječi prave stup rečeničnog niza. Često se misao može izraziti imenički i glagolski, i u prvom slučaju nemamo formalno dvije rečenice, a u drugom imamo. Rečenice: »Ne radim zbog bolesti« – »Ne radim, jer sam bolestan« prikazuju kako upotreba složene rečenice misaono ne znači uvijek mnogo. Drugim riječima složena je rečenica tek jedan dio, ili još bolje jedan oblik jezičnog izražavanja. I nju možemo svrstati u rječnik, ne samo u sintaksu. Ona izražava složenijim izrazom misao, koja može biti izražena i imenicom, odnosno imenicom i prijedlogom, što obićno stavljamo u rječnik, odnosno u sintaksu u širem smislu.

Prvo dakle pitanje, koje se postavlja pri stilističkom prevođenju rečenica jest: da li možemo slobodno razmjenjivati imenski izražaj s glagolskim i obratno. Da li možemo uvijek prevesti rečenicu: »Je ne sors pas parce que je suis malade« s: »Ne idem van zbog bolesti«. Ili, da li našu rečenicu: »Ne idem van zbog bolesti« možemo uvijek prevesti sa: »Je ne sors parce que je suis malade«. Treba razlikovati dva slučaja: Prvo, izražajne mogućnosti glagola u jezicima, drugo, upotrebu glagolskog izražaja u pojedinom jeziku.

Glavna izražajna mogućnost glagola jest, da on može svojim oblicima izraziti osobu i točno vrijeme izvršivanja radnje. Rečenica: »Nosim lutku kao dijete« ne kaže jasno, da li ja nosim lutku, kao da sam ja dijete ili nosim lutku kao da je lutka dijete (t.j. oprezno, nježno i t.d.). Kad rečenicu izrazimo glagolom, subjekt radnje nam je jasan: a) »Nosim lutku, kao da sam dijete«: b) »Nosim lutku, kao da je dijete«. Rečenica: »Javio mi je svoj odlazak«, ne kaže jasno, da li je dotični otputovao ili nije. Ali ako: »odlazak« izrazim glagolom: »Javio mi je da odlazi« – »da je otišao«, znadem točno, kad se radnja vrši. »Uči da bi uspio« jest namjerna rečenica, jer uspjeh još nije polučen; »Učio je, tako da je uspio«, jest posljedična rečenica, jer je uspjeh već polučen. Izraženo imenički: »Učio je zbog (radi) uspjeha«, nije jasno, da li je uspjeh polučen ili ne. Gramatičko pravilo, da se u jednom slučaju upotrebljava »zbog«, u drugom »radi« nastoji postići tu jasnoću, ali to je pravilo više-manje nestalo u jeziku.

Prvo dakle pravilo u prevođenju rečenica jest: ne mijenjati glagolski izražaj u imenički i obratno, ako se tim okrnjuje jasnoća. Kako smo već vidjeli, kontekst je veliki faktor za jasnoću, pa on može i u ovim slučajevima dopuštati slobodu. Ali ako nas ni kontekst ne može uputiti u pravo vrijeme zbivanja radnje i odrediti subjekt radnje, treba sadržati izvornu konstrukciju.

Nadalje treba promotriti upotrebu glagolskog izražaja u pojedinom jeziku. Očito je da na pr. romanski jezici upotrebljavaju više imenskih konstrukcija nego slavenski jezici. Infinitivne konstrukcije, koje izražavaju izrične rečenice i ostale složene rečenice, ne mogu naći jednak izražaj u slavenskim jezicima. »Je travaille pour réussir« možemo prevesti samo ličnim glagolom: »Učim, da uspijem«. To znači, da prevodeći u našem jeziku na francuski, talijanski i t.d. nužno mijenjamo glagol u imenicu, a prevodeći na naš jezik nužno mijenjamo imensku konstrukciju u glagolsku. Dayre prevodi ovako prvu Nazorovu rečenicu u Vodi: »Plus de trois mois sans pluie«. Original glasi: »Ima preko tri mjeseca, što ne kiši«. Prevodilac je mogao upotrebiti imensku konstrukciju zato, što imenica u ovom slučaju ne okrnjuje jasnoću vremenskog zbivanja, a odlučio se zato na promjenu konstrukcije, jer bi doslovni prijevod Nazorove glagolske konstrukcije u francuskom jeziku dao težinu stilu i tako ne samo kvario općeniti stil francuskog jezika, nego i dojam originala, koji je najstilskije izražen u srpsko-hrvatskom jeziku glagolskom konstrukcijom. Prema tome promjena konstrukcije u prijevodu može koji put značiti čuvanje originala.

Ovaj drugi zakon prevođenja glagolskog i imenskog izražaja možemo uskladiti s prvim ako se držimo sljedećeg načela: Mijenjati glagolski izražaj u imenski može se dotle, dok dopušta jasnoća i jezik, u koji prevodimo.

Treba na koncu ovoga poglavlja dodati, da današnji književnici općenito upotrebljavaju više imenske konstrukcije od glagolskih, što treba staviti u vezu s kratkim imenskim rečanicama, koje se danas nalaze često i u slavenskim jezicima. Može se reći, da je to suvremeni način pisanja, koji je, naravno, uspješan samo kod dobrih pisaca. Pretvaranje tih rečenica pri prevođenju u glagolske rečenice, može lako pokvariti stil djela.

b) VEZNICI. Kod prevođenja stilističke snage složenih rečenica treba posvetiti posebnu pažnju veznicima. Ne samo zato, što nas veznik svojim značenjem upućuje u smisao rečenice koju uvodi, nego naročito zato, što upotreba, ponavljanje ili izostavljanje veznika može dati posebnu stilističku vrijednost složenoj rečenici. Ako hoćemo prevesti na srpsko-hrvatski rečenicu: »Il a travaillé et il a réussi« mogu nam se nametnuti prijevodi: a) »Učio je, i (pa, te) uspio«; b) »Učio je, tako da je uspio«; c) »Učio je, uspio je«; d) »Učio je, prema tome je uspio«; e) »Učio je, dakle je uspio«. Već prema kontekstu može nam se pričiniti prikladnijim jedan ili drugi prijevod. Ali koje je mjerilo pri izboru?

Prvo i osnovno načelo vrijedi kao i za pojedine riječi. Treba zadržati misao. Gornja rečenica u svakom je slučaju posljedična rečenica i nijedan od navedenih primjera nije promijenio smisao orginala. Ali promjena veznika može uključivati promjenu glasa pri izgovoru, može istaći više jedan dio nego drugi. Ako velim: »Učio je, tako da je uspio« sa stankom poslije »tako«, istakao sam snagu uzroka i pripremio naravni slijed posljedice. Ako velim: »Učio je, prema tome je uspio« mogu lakše obrazložiti svoju tvrdnju prema nekoj suprotnoj. Ako s pojačanim glasom velim: »Učio je, i uspio je«, mogu brzo i kratko izraziti posljedičnu rečenicu; uspješnije nego s: »Učio je, tako da je uspio«, gdje »tako« više nije pojačan, nego zajedno sa »da« tvori obični posljedični veznik.

Za stilističku snagu prijevoda složenih rečenica, pravilno prevođenje veznika prva je polazna točka. Ako prevodimo sudsko rješenje, gdje stoje neprestano veznici: »budući da..., budući da..., budući da...«, moramo zadržati u svim jezicima uzročni veznik s punim značenjem uzroka, inače ne samo mijenjamo stilističku (osjećajnu) vrijednost, nego i sam stil orginala.

Da shvatimo pitanje prevođenja veznika, podijelit ćemo veznike u dvije skupine: Prvo, veznici, koji nas svojim značenjem upućuju u smisao rečenice; drugo veznici, koji dobivaju smisao po kontekstu i vrednotama govornog jezika (visina glasa, stanka, snaga glasa i rečeničko vrijeme). U prvu skupinu idu veznici : budući da, prema tome, pod uvjetom da, u slučaju da i ostali veznici, koji imaju svoje određeno značenje. U drugu skupinu idu veznici: da i, ako, kad, i ostali, koji nemaju svog određenog značenja sa stanovišta rječnika, već ga dobivaju u kontekstu i vrednotama govornog jezika. Očito je, da prva skupina veznika posjeduje manju osjećajnu snagu od drugih, jer već u prvom osjećajnom stanju izražavaju misao. Naprotiv druga skupina veznika omogućuje kraći jezični izražaj, koji pojačan i tumačen vrednotama govornog jezika, postaje jači. »Sjedimo i razgovaramo« jest usporedna sastavna rečenica, gdje veznik i ima isključivo misaonu vrijednost. To je najravnodušnija upotreba veznika »i«. Naprotiv rečenica: »Učio je, i propao je«, sadrži veznik i u dopusnom značenju; ta je rečenica osjećajno jača, nego da smo upotrebili izražaj: »Premda je učio, nije uspio«. U tom bi slučaju veznik »premda« išao u prvu skupinu i svojim značenjem upućivao u smisao rečenice. Naprotiv veznik »i« ne upućuje po svom značenju na dopusnu rečenicu, pa se vrednote govornog jezika pridružuju rječničkom izražaju i pojačavaju osjećajni sadržaj riječi.

Svaki dakle veznik ima svoje područje, gdje pokazuje najmanju osjećajnost, a najveću misaonu vrijednost (na pr. veznik »«i u usporednim sastavnim rečenicama, veznik da u uzročnim rečenicama), i obratno: gdje pokazuje veliku osjećajnu vrijednost, a malu misaonu »u« na pr. u dopusnim rečenicama, »da« u pogodbenim i posljedičnim).

Drugim riječima veznik kao i ostale riječi ima svoje općenito, »konkretno« značenje i »preneseno«. Kad se upotrebljava u svom općenitom, običnom značenju, njegova je osjećajna snaga slabija, nego kad se upotrebljava u »prenesenom« značenju. U »prenesenom« značenju igraju veliku ulogu vrednote govornog jezika, koje uvijek pojačavaju osjećajnost.

Ali, kao što se i najopćenitije, najkonkretnije riječi mogu pojačati s pomoću vrednota govornog jezika, tako se mogu i pojačati veznici s određenim značenjem. Kao što sam već rekao, rečenica: »Učio je, prema tome je uspio« može biti odgovor na nečije suprotno mišljenje; njezina osjećajna vrijednost je velika, a veznik »prema tome« pojačan je glasom. Čitav izraz je stilistički jak.

Pri prevođenju ne može se dakle unaprijed reći: ovaj veznik je jak, onaj nije. Podjela u rečene dvije skupine vrijedi načelno; može se reći, kojoj skupini veznik pripada u određenom primjeru; znademo za općenitu osjećajnu vrijednost veznika; ali jer i veznik s punim značenjem može dobiti osjećajno pojačanje s pomoću vrednota govornog jezika, to i on može izraziti veliki osjećajni stupanj. U takvom slučaju treba i u prijevodu uzeti veznik s punim značenjem i pojačati ga s vrednotama govornog jezika. Kao što rečenica stilistički jaku: »On je zvijer« ne smijemo prevesti na drugom jeziku s: »On je ubojica, razbojnik« i sl., i ako je to smisao, tako i veznike s punim značenjem treba prevesti veznikom s punim značenjem, dodavši mu, ako zahtijeva osječajni stupanj, vrednote govornog jezika (kao i u izvorniku). Tako se zadržava ista slika, ista riječ, koja svojom konkretnošću dobiva posebnu snagu.

Pri prevođenju veznika, treba paziti na ponavljanje i izostavljanje veznika. Istina je, da često neveznički izražaj znači i stilističku snagu, jer izražavamo kraće i brže misao: »Zakuca, uđe i pozdravi nas«. Ali ponavljanje veznika može značiti isticanje svakog pojedinog dijela, što pojačava osjećajni sadržaj rečenice: »On je i radio za se i pomogao druge«. Ovdje veznik i pojačava svaki dio: »On je i pošten i nepošten« veznik ne pojačava pojedini dio već dva »i« imaju posebnu misaonu vrijednost. Vidi se da samo po sebi ni izostavljanje ni ponavljanje veznika ne mora davati najveću snagu. Kad su obilne vrednote govornog jezika, onda je osjećajnost jaka, kad nisu, onda veznici imaju uglavnom misaonu vrijednost. Istina je, da su uglavnom nevezničke rečenice jače od vezničkih, ali to se načelo ne može primijeniti na sve slučajeve, kao što pokazuju neki navedeni primjeri.

Posebnu stilističku snagu može dati promjena jezičnog izražaja. Najprije se nižu rečenice nevezničke, a onda dolazi veznička rečenica i obratno: Ruke mu drhću. Ptica je najedamput uprla snažno. Šmignula mi iz ruku. Leti u mraku. Udarila je nešto pa opet poletjela. Diže se i pada. Iznova je lupnula glavom u sanduk. Ubit će se omamiti. Past će na tlo, a štakori će na nju (Nazor: Onkraj mora, str. 41).

Kao što u glazbi najveći učinak postižu oni forte, koji dolaze iza piana i obratno, tako i u jezičnom izražaju često daju snagu rečenici promjene konstrukcija, među kojima mogu biti i one, koje inače pokazuju slab osjećajni stupanj.

Prevodilac mora paziti na ponavljanje, izostavljanje i umetanje veznika. Može samo onda izvršiti promjenu u jezičnom sustavu na koji prevodi, ako dotični jezični sustav izražava na drugi način isti izražajni stupanj.

Prevoditi stilističku vrijednost rečenice uključuje dakle pravilno ponavljanje glagolskog izražaja i vezničkog sustava.

4. STILISTIČKI PRIJEVOD STIHA. Pristupiti stilističkom prijevodu stiha svakako je teže, nego pokušati prevoditi stilističku snagu proznog odlomka. Da možemo upotrebiti postupak stilistike, kao objektivne znanosti, potrebno je, da odredimo, koje stilističke zahtjeve postavlja stih.

Kao posebni oblik izražaja i po svom vanjskom i po svom unutrašnjem sastavu, stih zahtijeva da prevodilac pazi, osim na opće zahtjeve prevođenja još i na: a) poseban pjesnički jezik, b) redoslijed iznesenih misli, c) ritam.

a) PJESNIČKI JEZIK. Pjesma ima svoj posebni stil, i to stil shvaćen u širem smislu riječi. Sve ono, što označuje pjesmu pjesmom. A taj stil ima poseban rječnik, ne zato, što bi pjesnik htio biti nejasan, već zato, što je pjesma slika jednog doživljaja, koji hoće da bude izražen istinski i relativno kratko. Pjesma je koncizna. Odatle mnoge riječi u prenesenom značenju, mnoge perifraze i uopće usporedbe. Prevodilac ne smije mijenjati način pjesnikova izražavanja, jer će mu promijeniti odmah stil pjesme. A time je naravno promijenjena i stilistička vrijednost.

Evo nekoliko primjera, koji će nam osvijetliti kakav jezik upotrebljavaju pjesnici. Ne ću navoditi obični pjesnički rječnik, koji je stvarno poseban u svim jezicima, već samo mnogostrukije slučajeve pjesničkog izražavanja:

I slatko bruji zvon: »Ave Maria!«

(Nazor, Ave Maria)

Na pustoj ravni od stoljeća čempresa
Turoban, jadan od oluje šiban
Proljetnim vjetrom draškan i tetošen

(Nazor, Čempres)

Sam sustav stihotvorstva i prikazivanja misli traži riječi u posebnom obliku i izražaj slike na posebni način.

Tadijanović veli:

Jutarnja zvijezda o nebo pribodena:
Pozlaćen orah viseć na božićnom drvcu.

Prevodilac, koji bi pjesnički izražaj prevodio na »misaoni« jezik, tumačeći jednostavnije pjesnikovu misao, pretvorio bi divnu sliku u obični opažaj. Salvini je lijepo preveo ova dva Tadijanovićeva stiha na talijanski:

Stella mattutina, inchiodata sul cielo,
Noce dorata che penda il Natale dall'albero.

Slika je svagdje zadržana i talijanski prijevod ne smanjuje stilistički učinak izvornika.

Kod Baudelairea »Ljepota« ovako govori:

Je hais le mouvement qui déplace les lignes
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Tko bi preveo prvi stih s: »Mrzim pomičnost«, a drugi sa: »Ja sam ravnodušan prema svemu«, dodavajući naravno još nekoliko riječi, da ispuni stihove, taj bi ne samo stilistički pokvario pjesmu, već i misaono. I ako bi se takav prevodilac mogao braniti da »mouvement qui déplace les lignes« znači uistinu pomičnost, a drugi stih ravnodušnost.

Ujevićeve stihove:

Noćas se moje čelo žari
noćas se moje vjeđe pote

Nazor je preveo ovako:

Stanotte e luce la mia fronte, lagrime
mi bagnano.

Nazor nije iskrivio smisao, dapače ga je jasnije protumačio. Ali baš to tumačenje pokvarilo je snagu Ujevićeve slike. »Lagrime mi bagnano« nije ni izdaleka tako jako kao: »noćas se moje vjeđe pote«.

Ujevićeva je slika nestala.

Poseban rječnik, kojim pjesnik izražava svoju sliku i misao, doprinosi ne samo pjesničkom izražaju, već je jedini mjerodavni tumač za pjesnikovu misao. Svaka parafraza znači iskrivljivanje pjesnikove misli. Pjesničku riječ treba prevesti pjesničkom riječju, pjesnički oblik pjesničkim oblikom. Ako Nazor veli u pjesmi »Prva žrtva«:

Sanjala sam blaga sjena
Međ smrtnike doći
prevodilac ne smije dodati u prijevodu prvog stiha kao blaga sjena.

Nazor prevodeći sam na talijanski svoju pjesmu »Cvrčak« nije izrazio u prvom stihu ponavljanje: »E canta la cicala sul nodo d'un ginepro«. Original »I cvrči, cvrči cvrčak na čvoru crne smrče« svojim ponavljanjem izražava dužinu cvrčkova pjeva u sunčanom danu, što se ponavlja kroz cijelu pjesmu.

Nazor nije najsretnije izostavio veznik i, koji se ponavlja u drugoj kitici Ujevićeve pjesme: »Svakidašnja jadikovka«:

(Kako je teško biti slab)
I biti slab, i nemoćan
i sam bez igdje ikoga
i nemiran i očajan;

Nazorov prijevod glasi:

Essero inquieto e disperato
e solo, senza alcuno al mondo;
essere un debole ed un misero;

Ujević, ponavljajući veznik, niže činjenice »svakidašnje jadikovke«. Veznik i, koji se ponavlja kroz cijelu pjesmu, jest nit, koja vodi od početka do kraja, u pojačanom obliku, očitovanja pjesnikove ojađene duše. Veznik je ovdje kao lanac, na koji pjesnik vezuje svoje boli. Zato je Salvini u svojem prijevodu sretno zadržao ovaj veznik:

Esser debole e malato
Sempre solo, abbandonato
e inquieto e disilluso.

Bilo kakvo izostavljanje ili dodavanje izvan pjesnikova originalnog izraza mijenja pjesmu, a ako je orginalna pjesma lijepa, kvari njezinu ljepotu.

b) REDOSLIJED IZNESENIH MISLI. Osim pjesničkog jezika, pjesnik posjeduje i naročit redoslijed u iznošenju svojih misli i osjećaja. Baudelaire na pr. često tek na kraju daje osnovnu misao. Prve kitice su mu razvijenije usporedbe. Ali baš time hoće da u stanovitim pjesmama istakne temeljnu misao. U pjesmi »Albatros« tek zadnja kitica veli:

Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.22

Opisujući potanko pticu u prvim trima strofama, pjesnik je dao opširni uvod u samu misao četvrte strofe i označio mnogo jače osobine pjesnika, nego da je zadnju strofu stavio na prvo mjesto. Prevodilac, koji bi u ovoj pjesmi stavio usporedbu na drugo mjesto, uništio bi čitavu stilističku snagu pjesme.

Baudelaire u zadnjoj kitici pjesme »Beauté« stavlja na kraju središnji dio misli:

Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!23

Prevodilac, koji bi zbog sroka stavio treći stih u drugi, uništio bi glavnu misao ove kitice i okljaštrio ne samo osnovnu sliku, nego i unutrašnji (osnovni) ritam.

Redoslijed znači način gledanja na stvari, način razvijanja misli, u čemu se često očituje pravi talent.

Tadijanović veli:

Rasklopila je snene oči zora:
Razmažena djevojčica, ljutita,
Što su je tako rano bukom izbudili
Još neispavanu.

On je mogao i drugačije reći, ali su mu ritam i vjerojatno odnos: »ranom bukom izbudili« nalagali navedeni redoslijed. U isto vrijeme postavljajući »još neispavanu« u poseban stih, ističe ga i daje uvjerljivije opravdanje djevojčine ljutine. Zato je Salvini izvanredno prenio Tadijanićevu misao:

Perchè un rumore la svegliò cosi presto
ancora non sazia di sonno.

Isto je tako lijepo zadržan redoslijed u prva dva stiha:

Apri a fatica gli occhi assonanti l'alba:
viziata fanciulla, irosa.

Izvornik:

Rasklopila je snene oči zora:
Razmažena djevojčica, ljutita.

U nizu prijevoda stranih pjesnika na talijanski jezik, nalazi se i antologija španjolskih pjesnika, koju je priredio veliki talijanski kritičar Carlo Bo. Njegovi su prijevodi upravo uzorak, kako sačuvani redoslijed čuva izvornu ljepotu i ritam. Ističem, da je čuvanje redoslijeda iznesenih misli, jedan od bitnijih uvjeta čuvanja umjetničke vrijednosti pjesme. Ne radi se tu o gramatičkom čuvanju, odnosno o nužnom gramatičkom mišljenju (ne možemo nikad reći: »casa questa«, »maison cette«, dok u našem jeziku može biti: »ova kuća« i »kuća ova«), već u redu iznošenja slike, koja u svim jezicima, naročito u pjesničkom izražavanju, ima veliko bogatstvo mogućnosti. Redoslijed originala treba čuvati, inače se pjesnička slika iz temelja mijenja. On znači način gledanja na stvari, način razvijanja misli, po čemu se često prepoznaje dobra pjesma.

c) RITAM. Ako je istina da različit ritam može izraziti različite misli, onda je čuvanje izvornog ritma »conditio sine qua non« svakog dobrog prijevoda. I kao što se pjesma u orginalu sudi po ritmu, tako možemo i prijevod ocijeniti dobrim ili lošim po prijevodnom ritmu. Što se tiče ritma kao takva, ovdje o njemu nije mjesto govoriti, a i suvišno je, jer se svi načelno slažu, da je ritam temeljni dio pjesme. Više nas zanima ovdje, kako treba prevoditi ritam i koliko se možemo udaljiti od izvornog ritma. Treba razlikovati dva slučaja: a) mijenjanje ritma mijenjanjem dužine stiha (relativan ritam), b) osnovni ritam pjesme.

a) Što se tiče mijenjanja ritma dužine stiha – što u stvari ne znači mijenjanje ritma, već jednog ritmičkog dijela – možemo sačuvati efekt izvornog ritma svaki put, kad se pjesma ne osniva na broju slogova. To se može razjasniti činjenicom, da broj slogova nije osnovni dio ritma. U Cesarićevoj pjesmi »Mrtvačnica najbjednijih« zadnja kitica ima četiri stiha, od kojih su prva tri deseterci, a četvrti osmerac:

U bijeloj okrečenoj sobi
Stoje dva duga drvena stola,
Svakoga dana nove im goste
Dovezu mrtvačka kola

Nazor ovako prevodi:

In stanza, bianca dalla calce, stanno
Di tavole due fili; ed ogni giorno
Ospiti novi apporta
Carro di gente morta.

Ritam je dobro sačuvan, iako je u prijevodu prvi stih jedanaesterac, drugi trinaesterac, treći osmerac (bolje nego sedmerac), a četvrti sedmerac. Prije svega, ni u orginalu nemamo uvijek isti broj slogova; drugo, pjesnik izrazivši se u drugom stihu stoje dva duga stola, a u trećem izražavajući ponavljanje »svakog dana« čitava sredina strofe dopušta produživanje stiha. Zadnja dva stiha, koja su u prijevodu kraća – dakle obratno nego u prvom dijelu – zadržavaju također isti ritam, jer ritam u orginalu izražava neki hod, neko dolaženje. Iz ovog se primjera vidi, kako produživanje ili skraćivanje stiha ne mora značiti mijenjanje ritma, naročito, kad se pjesma ne osniva na broju slogova.

Ima čak slučajeva, da prevodilac mora mijenjati broj slogova, da bi sačuvao temeljni ritam pjesme. To se događa onda, kad prevodilac ne će da zadrži u prijevodu srok, jer bi inače na silu mijenjao redosljed riječi i pokvario pjesnikovu sliku. (A i različita dužina riječi u dvama jezicima može opravdati mijenjanje dužine). Nije važno prevoditi u sroku, već zadržati osnovni ritam pjesme, makar u promijenjenoj dužini stiha. Nazor nam je dao krasan primjer, prevodeći zadnju kiticu Cesarićeve pjesme: »Povratak«. Izvornik glasi:

No vrijeme se kreće, no vrijeme se kreće
Ko sunce u krugu
I nosi nam opet ono što je bilo
I radost i tugu.

Evo prijevoda:

Ma il tempo sempre volge e sempre volge
Come il sole all'intorno.
E apporta, apporta cio che un giorno è stato:
La gioia e lo sconforto.

Nazor nije zadržao srok, promijenio je i dužinu stiha, ali je dužinu tako uredio, da se izvorni ritam ne promijeni. U trećem stihu ponavlja »apporta, apporta«; prilog »opet« ne prevodi doslovno, da bi se ritmički približio prvom stihu i plastički preveo »opet«, baš kako zamišlja Cesarić. Četvrti stih treba čitati bez elizija, da se dobije ritam drugog stiha i ritam originala.

Da zadržavanja broja slogova i sroka ne sačinjava osnovni dio ritma, vidi se i po prevođenju talijanskog jedanesterca i francuskog dvanaesterca. Prevedemo li talijanski jedanaesterac srpsko-hrvatskim desetercem ili dvanaestercem, on zbog toga ne će izgubiti svoj efekt. A ako francuski dvanaesterac prevedemo srpsko-hrvatskim trinaestercem ili čak s više od trinaest slogova, klasični ritam ne mora izgubiti ništa od sebe. Dapače imam dojam, da francuski dvanaesterac treba prevoditi s trinaest i više slogova, jer u srpsko-hrvatskom nemamo nosnih samoglasnika, koji u francuskom produžuju stih. To produživanje možemo u našem jeziku izraziti većim brojem slogova. Naprotiv smatram nezgodnim prevoditi francuski dvanaesterac srpsko-hrvatskim desetercem, jer će ritam zbog kratkoće stiha mnogo izgubiti na efektima.

Prema tome vidi se, da dužina stiha nije osnovni dio ritma i da prevodilac može bez straha često mijenjati broj slogova pojedinog stiha. Glavno je shvatiti, što odnosna dužina daje u orginalu i tražiti odgovarajuću dužinu u prijevodu.

b) OSNOVNI RITAM PJESME. Osnovni ritam pjesme sastoji se često iz različitih stihotvornih sredstava. Ulazi tu i broj slogova, i srok, i ponavljanje riječi, stihova i kitica, ali idu u ritam i sva druga pjesnička sredstva, koja se mogu školski nabrojiti. Dapače: broj slogova, srok, ponavljanje, ne mogu kao takvi ni odlučiti ritam, kao što smo vidjeli u gornjem poglavlju. Broj slogova samo je onda važan, kad stanoviti stih postaje dio osnovnog dijela ritma, t.j. kad stanoviti stih izriče najpodesnije pojedine ugođaje. Način raspoređivanja dužina, raspoređivanje dužine prema mislima, prema slikama, uređivanje glasova, mijenjanje osnovnih dijelova ritma u samoj pjesmi, eto glavnih dijelova ritma, koji je teško opisati. Cjelinu ritma u pjesmi možemo osjetiti, prateći ritam u iznesenim mislima; ritam baš drži pjesmu i zato ga treba u prijevodu u potpuno sačuvati.

Promotrit ćemo tri različita ritma: Prvo, ritam u jednakom broju slogova i sroku, drugo, ritam u slobodnom stihu, treće, ritam »prozni«.

a) RITAM U JEDNAKOM BROJU SLOGOVA I SROKU. Begovićeva »Pastourella« počinje ovako:

Prosuše se vjetrom kiše
kao da se proljet sama
rastočila u suzama
i kroz vjetar da uzdiše.

Stihovi su od osam slogova, u sroku, i odgovaraju ugođaju ove pjesme. Nazor je u prijevodu zadržao broj slogova, jer je osjetio, da ovdje osmerac ima svoju posebnu ulogu:

Si riversano le pioggie
In un pianto dolce e lento;
Sciogliesi la Primavera
Lamentandosi nel vento.

Prijevod je prema tome zadržao osnovni ritam i prevodilac je baš ritmom uspio izraziti pjesnikovu misao. Iako srok u prijevodu nije potpun, ritam ne gubi nimalo na snazi i izražajnosti.

b) SLOBODNI STIH. Druga kitica Vlaisavljevićeve pjesme »Lovac« glasi:

Opaljena je puška uplašila daljine.
Prasak se narugao golubu,
Koji je sve više gubio visine
I pao.

Nazor prevodi:

Lo schioppo spaventò le lontananze.
S'è burlato lo schianto del colombo
che, nelle altezze sempre men sicuro
ceduto è a piombo

Iako je Vlaisavljevićev stih slobodniji od Nazorova prijevoda, ritam je dobro preveden jer postoji suprotnost između prva tri stiha i četvrtog, i jer dužina riječi u talijanskom jeziku odgovara bolje dužini riječi u našem jeziku, nego da je sadržan različit broj slogova.

c) »PROZNI« RITAM. Ovaj naslov, kao i poglavlje uređuje ritam Tadijanovićevih pjesama. Jedan od naših najboljih pjesnika, dosegao je naročitu snagu u ritmu, koji – kao svaki valjani pjesnički izražaj – odgovara njegovoj zamisli pjesme. Njegove pjesme nisu pjesme u prozi, kao što bi netko mogao pomisliti; prije bismo se mogli izraziti, da je proza u pjesmi, ako je naziv jasan. Ima sve uvjete pjesme, jer se ritam ponavlja kao u svim pravim pjesmama, ali taj ritam se ponavlja u pravoj prozi u većim razmacima, po čemu sliči dobrom proznom ritmu. Ovakve je pjesme vrlo teško prevoditi. Pratiti njihov ritam znači duboko ulaziti u sadržaj pjesme, što nije uvijek lako, iako Tadijanović piše jednostavno, kao i svi veliki pisci. Navest ću odlomke dviju njegovih pjesama i talijanski prijevod.

Visoka žuta žita:

Kada u rumene zore
Ili u jasna jutra
Prolazim
Poljima rosnim
Gdje mlad vjetar njiše teške klasove
Visokog, žutog žita,
Iznenada stanem;
I gle:
Moje srce od radosti glasno kuca
Kao zlatan sat.

Nazor je ovu pjesmu preveo ovako:

Quando nell'albe rosse
e nei chiari mattini
passo pei rugiadosi
campi ove un giovane vento
fa dondolare le spighe pesanti
d'alto e biondo frumento.
a un tratto mi fermo;
ed, ecco!
suonante dalla gioia il cuore mi palpita come
un orologio d'oro.

Da Nazor nije u trećem i četvrtom stihu dodao ponešto iz idućih stihova, Tadijanovićev »prozni« ritam bio bi savršeno sačuvan. Nazor mu je u prijevodu dao svu snagu svoga pjesničkog talenta, a jer je u navedena dva stiha dao previše od svog talenta, donekle je izmijenjen Tadijanovićev ritam.

Salvini, koji je bio manje svijestan svog pjesničkog talenta od Nazora, vjernije se držao Tadijanovićeva ritma. Evo, kako je on preveo jedan dio pjesme: »Danas trideset pete«:

Original:

Mati i sestre u zavičaju. Daleko. Same.
Ne čujem više riječi drage, znane.
Bijah li doista JA taj dječak,
Koji je slušao njihov govor?
Čuti, srce, u samoći,
Kad naviru uspomene.

Prijevod:

Madre e sorelle son al paese.Lontano.Sole.
Non ascolto più le care note voci.
Son davvero stato Io quel bimbo
che ascoltanò le loro parole ?
Taci, o cuore, in solitudine
quando ti assalgono i ricordi.

»Prozni« ritam određuje se do u najmanje tančine u Salvinijevu prijevodu. Ovaj je prijevod dao čitava Tadijanovića sa svim posebnim oznakama njegova ritma. Nek se uoči odgovarajući ritam u prijevodu u prvom navedenom stihu, za razliku od drugog. Treći i četvrti za razliku od prva dva. Zadnja dva stiha za razliku od svih prijašnjih!

Prevodilac mora dakle posvetiti veliku pozornost točnom prijevodu ritma. Svaki pjesnik ima svoj ili svoje posebne ritmove. Pojedine misli i osjećaji najbolje pristaju s određenim ritmom, pa ih prijevod mora vjerno izrazititi. Bilo da se radi o ritmu pjesme s istim brojem slogova ili s različitim brojem slogova, bilo da se radi o naročitom ritmu pojedinog pjesnika. Što je ritam naročitiji, to ga vjernije treba pratiti i prevesti: i u cjelini i u pojedinostima.

IZRAŽAJNOST JEZIČNOG IZRAZA. A. PROZA. Izražajnost je konačni plod rada oko izraza. Često se poistovjetuje izražajnost sa stilistikom, jer je bogat osjećajni sadržaj izraza često i najizražajniji. Ali bolje je jasno razlikovati izražajnost od stilistike, osjećajnog sadržaja. Jer upotrebljavajući stilistički jake riječi pisac, može, ali ne mora biti izražajan. Ako u bilo kakvom kontekstu počnem nizati riječi: »lijepo«, »krasno«, »izvanredno«, »neopisivo«, mogu dati dojam pretjeranosti, što ne ide u izražajnost. Izražajnost je uvijek točna mjera izraza, koji polučuje svoj učinak. Dobar se pisac i poznaje po tome, što u svakom kontekstu znade dati pravu mjeru stilističke, osjećajne snage. Stilistika je objektivna znanost, a izražajnost je umjetnost, koja prelazi granice pojedinih pravila. Stilistika je najbolji vodič izražajnosti, naročito u prevođenju, ali izražajnost je konačni zbroj svih jezičnih napora i traženja. Izražajnost je širi pojam od stilistike ukoliko postoji u jeziku bezbroj vrijednosti, koje idu prema izražajnosti. Stilistika je jedna od najvećih, ali nije jedina.

Shvaćajući dakle izražajnost u umjetničkom smislu, u prvom redu moramo promotriti, kako treba postići izražajnost originala, ako original sadrži dvostruka različita jezična sredstva: na pr. književni jezik i narječje, književni jezik i umetanje stranih riječi i slično. To je naročito važno, kad se prevode naši pisci na strane jezike, jer imamo više djela u našoj novijoj književnosti, u kojima pisac postizava stilističku snagu i izražajnost uvodeći riječi, izraze ili cijele razgovore u neknjiževnom jeziku. U ovim slučajevima treba razlikovati dvoje: a) Djelomično prekidanje književnoga jezika; b) Sustavno prekidanje književnoga jezika;
a) DJELOMIČNO PREKIDANJE KNJIŽEVNOG JEZIKA: Pisci postizavaju stilistički učinak navodeći riječ onako, kako je ta osoba rekla. Prevodeći na bilo koji jezik, teško ćemo moći zadržati istu stilističku snagu. Ne zato, što se ne bi mogla i u drugim jezicima naći koja riječ za navedeni izraz iz neknjiževnog jezika, već zato, što se ta »druga« riječ teško dati stranim čitaocima onaj učinak, koji mi osjećamo u izvorniku. Prevodilac mora ipak naći jednu riječ, koja će izraziti navedene tehničke riječi u »narječju«.

Treba tražiti i u prijevodu različit jezični izražaj, kad u izvorniku stanovita osoba posebnim govorom izriče svoj način mišljenja. Takav slučaj imamo u Krležinom djelu »Na rubu pameti«. Kajkavsko narječje, koje usred romana prekida književni jezik, upotrebio je pisac zato, da iznese kako seljak – koji to govori – može posjedovati istu filozofiju kao i veliki svjetski filozofi. Kajkavsko narječje ima baš ulogu da poistovjeti misli, koje se mogu izraziti jednostavno i zamršeno. Prevesti taj dio književnim jezikom značilo bi uništiti onu suprotnost između dva oblika mišljenja. Istina je, da se i književnim jezikom može izraziti jednostavniji oblik mišljenja, ali, jer je Krleža htio narječjem ostvariti dubinu misli i jednostavnost oblika, njegovo umjetničko sredstvo izgubilo bi na snazi, da ga prijevod izrazi jezičnim izrazom »intelektualaca«.

Kad je narječje izražaj većine osoba, kad je u tom narječju napisan veći dio knjige, onda ga treba prenijeti na drugi jezik u književnom obliku, odnosno prevodilac ne će postići većeg efekta, ako ga prevodi nekim narječjem. Jer treba imati na umu, da narječje kao takvo ima iste oznake kao i književni jezik. Po svom jezičnom i umjetničkom sastavu ne daje ni više ni manje od književnog jezika.

Isto tako treba prevoditi na poseban način, kad pisac, iznoseći pojedina zanimanja ljudi, upotrebljava riječi, koje su samo njima svojstvene. Ako u izvorniku imamo t.zv. šatrovačke riječi, treba naći odgovarajuće izraze i u prijevodu. Takve riječi daju osnovni ugođaj djelu, a preko njih saznajemo za način djelovanja pojedinih osoba. Ne možemo pretvarati lupeški govor u govor sudske uprave ili u zajednički književni jezik jer bi se time iz temelja promijenio i sadržaj djela. Isto tako jezik, koji izražava naročiti stupanj kulture pojedinih osoba, kojim pisac postizava posebno određivanje osoba, mora biti sačuvan u prijevodu, da se izražajnost ne pretvori u blijedu sliku.

Nastaje pitanje, da li u sistemu djelomičnog mijenjanja izražaja moramo prevoditi pojedine strane riječi, izraze i vlastita imena. Što se tiče stranih riječi i izraza, moramo razlikovati dva slučaja: prvi je slučaj, kad u dvama jezicima postoji vlastiti izraz, koji daje jednak efekt. U tom slučaju treba prevoditi riječi i izreke. Zato možemo bez oklijevanja prevesti »Time is money« s »Vrijeme je novac«. Naš prijevod već ima istu snagu kao i engleski original. Ali ne možemo naći istu izražajnu snagu u našem jeziku za riječ »gentleman« »lord«, i u ovom drugom slučaju treba zadržati stranu riječ. Prijevod bi umanjio izražajnost. Da riječ ipak dobije smisao prijevoda, možemo u stanovitim slučajevima dodati navodnike: »To je naročit ›peh‹, ›malheur‹.«

Pri prevođenju vlastitog imena treba također paziti na dvoje: ako imena ne nose u sebi pojam poznat baš u tome obliku, treba ih prevesti: Jean, Giovanni, Pierre, Pietro treba prevesti sa: Ivan, Petar. Naprotiv treba ostaviti u izvornom obliku imena: Don Juan, Don Kihot, Harpagon, jer oni u tom obliku znače opće poznati pojam, s prijevodom bi izgubili stilističku snagu. Ako vlastito ime nosi u sebi komiku, treba tu komiku sačuvati i u prijevodu. Ako se taj efekt ne dobiva u izvornom obliku, treba ga naći u jeziku, u koji se prevodi. Riječ Pagliaccio možemo najviše prevesti s Pajaco, dalje od toga ne možemo ići, ako želimo sačuvati izražajnost pojma. Riječi »Mickey Mouse« ne prevodimo, jer nemamo u srpsko-hrvatskom odgovarajući izraz, koji bi isto izražavao.

b) SUSTAVNO PREKIDANJE KNJIŽEVNOG JEZIKA. Mnogo je teže rješiti pitanje prevođenja, kad pisac sustavno kroz cijelo djelo izmjenjuje književni jezik i narječja, odnosno različite govore.

Kad je narječje izražaj većine osoba, kad je u tom narječju napisan veći dio knjige, onda ga treba penijeti na drugi jezik u književnom obliku, odnosno prevodilac ne će postići većeg efekta, ako ga prevodi nekim narječjem. Jer treba imati na umu, da narječje kao takvo ima iste oznake kao i književni jezik. Po svom jezičnom umjetničkom sastavu ne daje ni više ni manje od književnog jezika.

Moramo na isti način riješiti pitanje prijevoda stranih djela napisanih u narječju. Zar mislimo, da bi na pr. Goldonijeve drame u venecijanskom narječju bile izražajnije u srpsko-hrvatskim narječjima nego u književnom jeziku? Suvišno je ići u potragu za narječjima, kad nam književni jezik može izraziti sve ono, što venecijansko narječje izražava u svom sustavu. U okviru književnog jezika možemo naći sve slojeve društvenih govora, koji mogu izraziti najšaljivije prizore.

Kako treba promatrati prevođenje djela napisanih u narječju, neka osvijetli ovaj primjer. Danas se provansalski smatra posebnim jezikom, i to književnim jezikom. Ali bilo je učenjaka, koji su pred stanovito vrijeme tvrdili da je provansalski tek narječje francuskog jezika. Da je to mišljenje prevladalo, onda bi danas mnogi prevodioci muku mučili, na koje bi narječje prevodili Mistrala. U stvari provansalski je sistem ostao isti: bilo da ga učenjaci smatraju posebnim književnim jezikom ili narječjem: Jer jezik i narječje imaju iste mogućnosti izražavanja. Razlika među njima tek je socijalne naravi: književni jezik postaje službeni izražaj većih jedinica, dok je narječje ograničenije po prostoru. Ali umjetničke sposobnosti narječja i književnog jezika su iste. Doduše svakome se od nas čini naše narječje blagozvučnije od književnog jezika, jer smo književni jezik više-manje svi kasnije naučili i on je na prvi pogled krutiji, stroži od narječja. Ustvari narječje i književni jezik potpuno su ravnopravni s lingvističkog stanovišta.

Zato što se uglavnom svi narodi služe književnim jezikom u pismu, bolje je, zbog gore izloženog, da sistematsku upotrebu narječja prevodimo književnim jezikom, nastojeći da književnim jezikom izrazimo sve ono što je pisac u orginalu dao svojim izražajem u narječju, u svom jeziku. Evropski se narodi poznaju ustvari vrlo malo, kulture pojedinih naroda su nepoznate, naročito sve mogućnosti pojedinog jezičnog izražaja, i suvišno je da ne kažem neplodno, praviti sistematsku izmjenu između narječja i književnog jezika u prijevodu. Dok to u orginalu daje naročite oznake djelu, u prijevodu bismo pravili samo smetnju pri razumijevanju umjetničke vrijednosti djela.

Slično, iako sa stanovitim razlikama, vrijedi i za prijevode tuđih riječi, koje se sustavno nalaze u okviru književnog jezika. Ako na pr. Leone i ostale osobe u »Gospoda Glembajevi« miješaju njemački i naš jezik, to dobiva svoj efekt, jer se odnosi na navike nekih zagrebačkih obitelji, koje su miješale njemački s našim jezikom. Misao, koja se počinje odvijati u jednom jeziku, nastavlja se s punom logikom i u drugom. Učinak se sastoji u prividnom miješanju jezika, u bilingvizmu, koji daje stanovite oznake jednoj društvenoj cjelini. Prevodimo takve dijaloge na francuski i ostavimo njemačke dijelove na njemačkom. Nastat će, po mom mišljenju nesmisao. Jer prijelaz iz francuskog u njemački nikad nije bila oznaka zagrebačkih obitelji. S druge strane francuski čitatelj ne bi osjetio nikakva umjetničkog učinka, jer u Parizu aristokratske obitelji govore najknjiževnijim francuskim jezikom. Budući dakle, da strani jezik ne bi mogao promjenom jezičnog sistema izraziti iste efekte kao orginal, najbolje je prevodeći prevesti čitavo djelo književnim jezikom, tražeći u njemu izraze za odgovarajuću stilističku vrijednost u orginalu.

Jer treba imati na umu ovu važnu činjenicu: Dobar književnik, birajući i odlučujući se za stanoviti jezični izraz, ne uzima ga unaprijed, da postigne vanjski učinak. Izbor je izraza unutrašnji; kao što umjetnik doživljuje djelo, tako doživljuje i jezik. I baš u prijevodu misli u jezik izgovoreni ili neizgovoreni, pisac najbolje osjeća svoje djelo. Da se točno i istinski izrazi, on traži sva sredstva, koja mu stoje na raspoloženju i koja može doseći. Umjetnički osjećaj, umjetnički doživljaj odmah traže izraz, koji bi bio ravan tom doživljaju. Izraz služi da izrazi umjetnika, a umjetnik traži izraz, koji bi najbolje očitovao njegov doživljaj.

Kad je Krleža ispjevao »Petricu Kerempuha« na kajkavskom narječju, to je bilo uglavnom zato, što su pisci takve izraze osjećali u časovima stvaranja najbližim samima sebi; taj je jezični oblik najistinskije davao njegovu misao i njegovo držanje prema tim mislima. On je upotrebio jezični sustav, koji se razlikuje od jezičnog sustava književnog jezika, ne zato, da dokaže, kako je narječje podesnije od književnog jezika, i da narječje kao takvo daje veće umjetničke učinke, već jednostavno zato, što je u takvom izražaju našao za se najbolji vanjski oblik. Zato, što je, Krleža kajkavac. Ako ga je i misaoni sadržaj vodio k tome narječju, to nije bilo zbog objektivne osobine narječja, već zato, što je imao svoj subjektivni pogled na nj.

Pitanje prevođenja dvojezičnog izražaja jedno je pitanje, koje se tiče gotovo isključivo izražajnosti. Ne znači to, da se drugi dijelovi prevođenja ne tiču izražajnosti. Ali, kako smo već rekli, samo kao primjene. Izražajnost dakle proučava, da li je u pojedinom kontekstu stilistički izraz izražajan ili ne, a u prijevodu, da li je postignuta ista izražajnost kao u originalu.

Izražajnost u prevođenju nadalje proučava, kako su prevedena ponavljanja, koja u izvorniku često izražavaju pojačanje u prostoru, vremenu, snazi osjećaja i misli. Kao sklop, ide u izražajnost bilježenja pismenih znakova. Zarezi, točke i ostali pismeni znaci mogu biti vrlo izražajni u pojedinom tekstu. Često točkom postižemo jaču izražajnost nego jakom riječju. Kako je prevodilac izrazio izražajnost izraženu pismenim znacima, često je najvažnije pitanje u prevođenju izražajnosti. Mijenjajući pismeni znak, mogao je promijeniti osjećajni stupanj i izražajnost. Od naših su pisaca naročito Krleža i Kaleb izražavli stilističke i izražajne učinke s pomoću pismenih znakova. Promijeniti u prijevodu uskličnik kod Krleže i zarez kod Kaleba, znači iskriviti potpuno orginal i misaono i izražajno.

B. Stih. Na području stiha, u izražajnost – osim već navedenog – ide t.zv. zakoračenje. Zakoračenjem pjesnik postiže efekt dužine, iznenađenja, pojačava snagu prednjeg stiha i postizava često veliku izražajnost.

Ali prije nego počnemo davati primjere iz zakoračenja, ističem da treba razlikovati dvije vrste zakoračenja: logično i gramatičko. Možda nazivi nisu sretni, ali će se odmah vidjeti, što pod tim mislim. Logično zakoračenje nastaje, kad misao ne zavšava u jednom stihu, već se nastavlja u slijedećim. To i jest obična definicija zakoračenja. Ali po toj bi definiciji gotovo svi stihovi bili u zakoračenju, jer ih ima vrlo malo, koji potpuno izražavaju misao, bilo da se radi o starijim djelima, bilo o današnjim. Od Kranjčevićevih stihova:

Gle zapad tamo, istok amo gleđ'
I sjever ondje i onda jug

(I čovjek) Ponosit diže čelo prevedro
I teži tamo gore nad zemlju,
Gdje meki, svilni plave oblaci
U zlatnom moru zraka sunčanih,
Gdje njegova je duha kolijevka.

(Mojsije)

gotovo ni jedan stih ne uključuje savršenu misao; svi dakle pokazuju logično zakoračenje. Takve primjere možemo uzeti iz bilo koje pjesme. Svaka je pjesma puna logičnih zakoračenja. Suvišno je isticati, da ovakva zakoračenja ne valja uopće uzimati u obzir pri proučavanju izražajne vrijednosti zakoračenja.

Naprotiv t.zv. gramatička zakoračenja daju izražajnost stihu. To su takve veze, gdje se gramatički usko spojeni dijelovi dijele na dva stiha. Tako na pr. kad se dijeli prijedlog od imenice, negativna čestica od svoga glagola, zamjenica i pridjev od imenice, imenički objekt od svoga glagola, glagol od svoje imenice, i ostale veze, koje gramatički idu zajedno u najužem smislu riječi. Ali i u tim slučajevima treba paziti na dužinu stiha. Ako se radi o kratkim stihovima, ritam već sam po sebi traži gramatička zakoraćenja i zakoračenja u tom slučaju nemaju svojih posebnih učinaka. Takva zakoračenja imaju svoje efekte kao dijelovi čitavog sistema pjesme, ali ne izražavaju one dojmove, koje će izazvati gramatičko zakoračenje u dužim stihovima.

Prema tome, kad se govori o izražajnoj snazi zakoračenja, treba misliti samo na gramatičko zakoračenje u dužim stihovima. Dat ću najprije jedan primjer iz Baudelairea:

Et mon sein
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.24

(Beauté)

Odijelivši pridjev od imenice pjesnik je istakao oznake imenice.

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles25

(Correspondances)

Odsutnost glagola na kraju izaziva očekivanje i napetost. Zanimanje za opisivanje prirode još više raste. Rainer Maria Rilke ima ovakvih zakoračenja, i zakoračenje ide u slijedeću kiticu:

Wie manches Mal durch das noch unbelaubte
Gezweig ein Morgen durchsieht, der schon ganz
im Frühling ist: so ist in seinem Haupte
nichts, was verhindern könnte, daß der Glanz
aller Gedichte uns fast tödlich träfe;26

(Früher Apollo)

Nazorova pjesma Čempres puna je zakoračenja i može se reći, da je time pjesnik postigao najveće učinake:

Na pustoj ravni od stoljeća čempres
Upire, mrk i neveseo, vrh u
Oblačno nebo i prozirni lazur
Strši sred polja od vijeka, stoji
Turoban, jadan od oluje šiban.
Proljetnim vjetrom draškan i tetošen.

»Oblačno nebo«, kao da nam izražava visinu čempresa, koji se penje nebu pod oblake. Zakoračenje u četvrtom stihu: »stoji Turoban« izražava vječno stajanje čempresa usred polja i njegovo stalno njihanje na vjetru. Nigdje nema za nj sigurne točke, počinka.

Da se u prijevodu postigne isti učinak treba zadržati zakoračenje. Nazor ovako prevodi prva dva stiha pjesme »Tijelo« i mi od A. B. Šimića:

Scorse nelle mie vene il veleno che ho bevuto
nei piaceri e nelle notti alcoliche

Original glasi:

Kroz moje žile teče otrov što ga popih
u nasladama, u noćima pjanim.

Otrov ispijen u nasladama, izražen zakoračenjem, kao da je jači i obilniji. Zato imamo isti taj učinak i u Nazorovu prijevodu, koji je zadržao zakoračenje.

Salvini je izvrsno preveo sva Tadijanovićeva zakoračenja.

Evo jednog primjera:

Original:

Prije nego uzmeš ostaviti
srp koji žanješ
trči na raskršća i krikni

Neka te čuju žute šume
i neka te čuju koji bez prestanka oštre
noževe za klanje

(Danas trideset pete)

Salvinijev prijevod:

Prima che tu debba abbandonare
la falce con cui mieti,
corri al bivio e lancia il tuo griado.

T'odano le foreste gialle
e ti ascoltino coloro che senza tregue
affilano i coltelli

Salvini je imao dobar osjećaj za zakoračenje: u prvom je dijelu zadržao zakoračenje, a u drugom nije. Mogao je zadržati izravno zakoračenje i u drugom dijelu, ali jer je »noževe za klanje« preveo samo s »coltelli« prenio je i »oštre« u sljedeći stih. Zakoračenje nije nestalo, jer se iza »Senza tregua« također osjeća zakoračenje. Salvini se ovdje pokazao ne samo dobar prevodilac, nego i dobar pjesnik.

Kad je riješeno pitanje prijevoda pojedinih riječi, izraza, stilističke vrijednosti i mijenjanja jezičnog izraza, možemo lako shvatiti izražajnost jezičnog izraza u prijevodu. Ako znamo shvatiti i razjasniti orginal sa svih stanovišta, koje smo ovdje nabrojili, moći ćemo presuditi, da li je isto tako izražajan i prijevod. Kod stih treba, pri prosuđivanju izražajnosti, paziti na cjelinu stiha, kitice i pjesme. Tek onda, ako su riječi u prijevodu zadržavale pjesnički stil, ako su slike prevedene slikama, ako je redoslijed misli isti kao u izvorniku, ako je zadržana ritmička dužina stihova i osnovni ritam, pjesma će u prijevodu bita izražajna.

D. Primjena na cjelovitije tekstove

Navodim dva odlomka prevedena sa srpsko-hrvatskog na strane jezike, da na cjelini pokažem, u čemu se sastoji prevođenje.

Promatrat ću prijevod jednog odlomka Nazorove pripovijesti Voda, koju je na francuski preveo Jean Dayre, i prvih devet stihova Tadijanovićeve pjesme »Danas trideset pete«, koju je na talijanski preveo Luigi Salvini.

I. Nazor – Dayre: Voda – L'eau, II. (9. redak)

Original: »Ali što je suša postajala ljuća, to je on [moj otac] bivao sve šutljiviji. Počeo izbjegavati svaku riječ o mome školovanju«. Prijevod: »Mais à mesure que la sécheresse se faisait plus terrible il devenait taciturne. Il recommença à éviter toute parole au sujet de mes études«. Kontekst je još miran i tek će sada početi rečenice osjećajno jače. Zato Dayre prevodi stilistički dobro prve veznike: »Ali što je – mais à mesure que«. Rečenica ostaje veznička, upotrebljava se veznik s punim značenjem. Upada u oči, da je komparativ »šutljiviji« preveden s pozitivom »taciturne«. To je zato, što u francuskom jeziku »devenait taciturne« odgovara osjećajno prvom dijelu rečenice, kao što je u originalu Nazor morao staviti komparativ prema prvom dijelu rečenice. Različit stil dvaju jezika rukovodio je konstrukcijama, koje, iako različite po obliku, imaju jednaku stilističku vrijednost. U drugoj rečenici »poče iznova« prevedeno je s: »recommença«. Ističem činjenicu, da ima slučajeva, gdje francuski jezik izražava aspekt ponavljanja prefiksom, a mi perifrazom: »recommença – poče iznova«. Dakle obratno, nego što je obično u sustavu ovih jezika. Napominjem to zbog toga, što mnogi daju našem sustavu aspekta jednostavno tumačenje.

»Što si se, čovječe zabrinuo? I ako žega odnese koju kacu masta, bit će vino bolje i... skuplje, reče mu jednom majka«. Prijevod: »Pourquoi t'inquiéter? Si la chaleur nous enlève quelque cuve de moût, le vin sera plus fort, meilleur et ... cher, lui dit une fois ma mère.« Prevodilac ne prevodi »čovječe«, jer u ovakvom kontekstu francuski jezik ne može upotrebiti ni »homme« ni »mari«. Kod nas »čovječe« osjećajno povećava tekst. »Dayre«, da rečenica ne izgubi izražajnost, upotrebljava upitno-uzvični »pourquoi« s infinitivom, i postiže isti učinak kao Nazor sa svojim »čovječe«. Sljedeća rečenica još bolje prikazuje profinjeni ukus našeg prevodioca. U izvorniku stoji »i ako...« gdje nas smisao i vrednote govornog jezika upućuju na dopusnu rečenicu. Ali »i« ima i ulogu sastavnog veznika, što prevodilac rješava tako, da uzima samo si u dopusnom značenju.

Time se približava na dlaku osjećajnom sadržaju konteksta i, jer nije upotrebio u drugom dijelu nikakav veznik, postiže istu izražajnost kao i Nazor.

– Ti ne znaš, što se kuha gore u selu. ‒ Tu ne sais pas ce qui bout, là-haut, au village. Nazor upotrebljava stilistički jaku riječ »kuha«, uzetu iz drugog govornog područja; izraz, koji se već raširio kod nas i u Nazorovu smislu. Prevodilac prati stilističku vrijednost i dobiva izražajni oblik u izrazu »bouillir«. – Pa što? Seljani se sada mole. Zavjeti. Procesije. Tko se obraća Bogu, ne misli na zlo. – Mais quoi? Les paysans prient. Ils font des voeux, des processions. Qui s'adresse à Dieu, ne pense pas à mal. Prve dvije rečenice Dayre prevodi doslovno. Treću i četvrtu rečenicu: »Zavjeti«. Procesije pretvara u jednu: »Ils font des voeux, des processions«. Da li je stil francuskog jezika zahtijevao tu promjenu? Načelno nije, jer francuski jezik, pogotovo suvremeni, ima mnogo kratkih imeničkih rečenica. Ali prevodilac je htio izraziti naročit učinak imeničkih rečenica u srpsko-hrvatskom jeziku. Imeničke rečenice, koje su u srpsko-hrvatskom rjeđe, jače su, nego u francuskom. Dayre je upotrebio još jedan glagol iza »ils prient«, da bi pojačao »zavjete i procesije«. Po mom mišljenju na ovaj se je način Dayre više približio izvornoj izražajnosti, nego da je napravio dvije imeničke rečenice; stavivši zarez iza »voeux«, a ne točku, htio je označiti brže rečenično vrijeme, koje izražava veći osjećajni stupanj. Posljednja rečenica, kao i u srpsko-hrvatskom jeziku, prevedena je poslovički.

E, ako je bilo još jednom, kad sam bio dječak. Suša kao i ove godine. S početka sve strpljivo i mirno, a zatim... strahota! Da, strahota, iako je selo bilo onda manje, ljudi bolji no sada.

– Eh! J'ai déjà vu cela une fois, quand j'étais enfant. Une sécheresse come cette année. Au début patience et calme, mais ensuite ce fut effroyable; Oui, effroyable, et pourtant le village était alors moins important et les gens meilleurs que maintenant.

Kontekst je već osjećajno vrlo jak. Nazor, da dobije izražajnost, ima najprije usklik »E«, što je Dayre prevodi sa »Eh!« Da napravi jaču stanku i odgovori francuskom načinu izražavanja Dayre stavlja uskličnik. Zatim Dayre pretvara bezličnu konstrukciju u ličnu.

(Tako je bilo još jednom – j'ai déjà vu cela une fois), jer je Nazorov izraz poznat i vrlo izražajan, dok bi doslovni francuski prijevod davao težinu i izdao izvornu izražajnost. Nazor sada niže sve jake imeničke rečenice. Dayre ih zadržava, ali pridjeve ... »sve strpljivo i mirno« prevodi imenicom, jer »tout patient et calme« ne bi dalo izvornu izražajnost kao »patience et calme«. U originalu Nazor pojačava sa »sve«, što francuski stil ne bi dopustio u istom osjećajnom stanju. Nazorove tri točkice ispred »strahota« Dayre prevodi sa ce fut. Tko pozna francuski i srpsko-hrvatski jezik, taj će znati ocijeniti Dayrovu vještinu, da tri točke, koje je Nazor upotrebio u izražajne svrhe, prevede sa ce fut i k tome izostavi tri točkice. Da ih je prevodilac upotrebio, bio bi razvodnio izražaj sa »ce fut«; izostavivši ih, s pomoću »ce fut« postigao je izvanrednu izražajnost, a stilistički stupanj odgovara stilističkoj vrijednosti orginala. Kad je već upotrebio »ce fut«, bilo je zgodnije za tu snagu upotrebiti pridjev – kao što je Dayre učinio – nego imenicu, kao što je u originalu: »ce fut effroyable«, prema ... »strahota«. Nastavljajući rečenicu, opet nastavlja s pridjevom »oui effroyable« da odgovori stilističkom snagom pređašnje rečenice. Nadalje naš veznik »i ako« ne prevodi s »bien que« već »et pourtant«, jer »i ako« znači i »bien que« i »pourtant«. U ovoj Nazorovoj rečenici »et pourtant« odgovara bolje izražajnosti originala nego »bien que«.

– Makni se, stara! Ako ča imaju, ne će biti za tvoju gubicu.
Sve ča mogu dat, bit će samo za dicu.

Lève-toi de là, la vieille! S'il y a quelque chose ce ne
seara pas pour ton museau. – Tout ce qu'elles peuvent donner, ce
sera pour les enfants.

Navodim ovaj odlomak, da pokažem, kako je Dayre govor seljakinje u narječju preveo francuskim književnim jezikom. Budući da seljakinje stalno upotrebljavaju narječje, najbolje je to prenijeti u književni oblik stranog jezika. Suprotnost između francuskog književnog jezika i nekog francuskog narječja, ne bi nikako dala onu izražajnost, koju imamo u originalu. Dapače izražajnost bi se promijenila i time bi prijevod izgubio na vrijednosti.

II. Salvinijev prijevod prvih devet stihova Tadijanovićeve pjesme Danas trideset pete

Izvornik:

Mogao bih mnogo da govorim;
kako sam se na vozu sijena vozio,
u vedru večer, ležeći na leđima,
i činilo se: mrtav ležim, plav, pod zvijezdama.

Prijevod:

Quanto potrei dire:
do quando andavo carro del fieno
nella limpida sera, steso sul dorso.
E mi pareva di giacere azzuro sotto gli astri.

Pjesnički je izraz pjesnikov potpuno sačuvan. Sve je ostalo jednostavno »neuljepšano«; »voz sijena« je »carro di fieno«, »ležeći na leđima« je »steso sul dorso«. Prvi je stih možda nešto pojačan s »quanto«, koji odgovara u originalu prilogu »mnogo«. Smisao je ostao isti, ista je i osjećajnost dapače je prevedena jasnije na talijanski jezik; ali ta jasnoća, kao da je malo pomutila način izvornog izražaja u prvom stihu. Sjetni produženi uvod u obliku običnog navođenja nekako se u prijevodu pretvara u usklik.

Upada u oči savršeno čuvanje pjesnikova redoslijeda, što daje Salvinijevu prijevodu posebnu vrijednost. Broj izvornih stihova u cijelosti je sačuvan, nije dodana, niti izostavljena ni jedna riječ na kraju. Iskidanu, ali savršenu sintaksu drugog i trećeg stiha prema četvrtom, Salvini je označio i na vanjski način. Stavio je točku na kraj trećeg retka, dok je u originalu samo zarez.

Udovoljivši prvim dvama uvjetima, razumljivo je, da je Salvini uspio sačuvati osnovni ritam našega pjesnika. »Prozni« ritam, ‒ kako se u prvom dijelu nazvao Tadijanovićev ritam – osjeća se u svakom stihu prijevoda, a četvrti je stih posebno složen, da se prenese izvorni ritam. U originalu stoji »mrtav ležim«, dok je u prijevodu samo »giacere«. Ipak čitajući prijevod čini se, da mu ništa nedostaje. Zato što je Salvini sačuvao osnovni ritam, a »giacere azzuro« nosi u sebi smisao smrti. Promijenivši zbog stila talijanskog jezika izvornu konstrukciju: »ležim – di giacere«, dobio je nekoliko glasova više i da je dodao »morto« bio bi okljaštrio hod Tadijanovićeva stiha. U sr-hrv. se jeziku »plav« sastoji od jednoga sloga, a talijanski »azzuro« od tri; »mrtav« ima dva sloga, kao i talijanski »morto«. Što znači: pet slogova prema tri. Izostavivši »morto« dobio je u talijanskom tri sloga, baš kao i u našem jeziku.

Slijede stihovi:

kako sam brao u bijelu torbu jabuke –
kako sam u predvečerje išao
na selski briježak, zamišljen,
odakle se imao da pojavi
moj tužni otac iz rata.

Prijevod:

di quando ponevo nella bianca sporta le mele
di quando uscivo nella prima sera
sul colle del villaggio, e pensieroso
attendevo che apparisse, di ritorno
dalla guerra, mio padre triste.

Salvini je i dalje pokazao svoje umjetničko razumijevanje u čuvanju jezika i redoslijeda. Svaka riječ, puna efekata, sadržana je u prijevodu s istim izazivanjem slika: bijela torba – bianca sporta, predvečerje – prima sera, selski bilježnik – colle del villaggio. Prijevod doslovan, od riječi do riječi kao i redoslijed, slika je u prijevodu zadržala isti izražaj i isto dozivanje misli. S koliko je finoće prevodilac zadržao zakoračenje u drugom i četvrtom stihu, vidi se po efektu: »uscivo nella prima sera-sul colle«; »attendevo... di ritorno – dalla guerra«. Svaki konac stiha izaziva u prijevodu kao i u orginalu tihu napetost, koja prelazeći zakoračenjem u slijedeći stih, pravi savršeni oblik Tadijanovićeva »proznog« ritma. Prevodilac je morao nažalost zbog stila talijanskog jezika promijeniti red riječi u zadnjem stihu. Mjesto »moj tužni otac iz rata« imamo: »iz rata, moj tužni otac«: »ritorno dalla guera, mio padre trieste«. Da je izostavio »ritorno« i stavio: »apparisse mio padre triste dalla guerra«, misao ne bi bila jasna, jer bi se moglo shvatiti da je otac tužan zbog rata. Prevodilac je dodao i »attendevo« – čega u izvorniku nema – jer iza »pensieroso« mora doći u talijanskom jeziku glagol. To zahtijeva stil talijanskog jezika. A sretno je time riješio i prijevod prilog »odakle«, koji bi se inače morao prevesti statičkim »dove« (da dove ne bi bilo u ovoj vezi misli dobro!). S pomoću »attendevo« izrazio je pokret i zadržao osnovni ritam pjesme. Salvini je svakako dobro učinio, što je izvršio promjenu reda riječi i dodao »attendevo«, jer bi zadržani red riječi u talijanskom jeziku promijenio osnovni Tadijanovićev ritam. Dobili bismo obični pjesnički, neprozni red riječi i time bi Tadijanović bio iskrivljen. Kadenca i ritam zahtijevale su promjenu. Šteta, što je Salvini izostavio stanke, koje u orginalu imaju svoje određeno značenje: trganje srca, bol, izražena je staloženije i vremenski duže s pomoću stanke.

E. Zaključak

Teoretski dio ovoga poglavlja kao i primjena u dvama kraćim primjerima pokazuju, koliko različitih pitanja mora poznavati svaki prevodilac. Prešao sam gotovo mukom preko misaonog značenja riječi, jer nije potrebno razlagati, da svaki prevodilac mora prije svega točno shvatititi smisao izvornika. Zadržao sam se na proučavanju stilističke vrijednosti i izražajnosti, a kod stiha, na pjesničkom jeziku, redoslijedu i ritmu, da pokažem zašto i kako prijevod postaje uistinu novo umjetničko djelo. Istina, prevodilac, koji dobro poznaje dva jezika, koji razumije original i osjeća pjesmu, ne mora kod svake rečenice postavljati teoretska pitanja. Kao što ih sigurno nisu postavljali ni prevodioci koje sam navodio u ovoj raspravi. Ali sve ove činjenice, prevodioci traže pri prevođenju, popravljaju, što im kvari orginal, izražajnost pisca i nezadovoljni su, dok ne nađu odgovarajući izraz u prijevodu.

Dužnost je pak teoretičara, da pokažu, kad i kako se nalaze odgovarajući izrazi u dvama jezicima i koje uvjete mora ispuniti prijevod, da vjerno prenese izvornik.

Načela, koja sam u ovoj raspravi postavio, ne iscrpljuju čitavo područje prevođenja. Kao umjetnost, prevođenje je previše mnogostruko, a da bi se dalo zatvoriti u neke oblike. Jezik, sa svojim mogućnostima izražavanja, pruža neobično veliko polje i ne da se zaustaviti nikakvim nasiljem. Svijestan tih činjenica, nastojao sam svoja teoretska načela uskladiti sa zahtjevima umjetnosti prijevoda i neprestanim razvojem jezičnih mogućnosti, koje kod svakog čovjeka dobivaju poseban oblik.

III. Analize umjetničkih tekstova

Do sada smo govoreći o umjetničkom i neumjetničkom izrazu nastojali da i teoriju i primjenu dokumentiramo teoretskim postavkama.

Sada ćemo direktno prijeći na umjetničke tekstove i nastojati pokazati kako se mogu direktno analizirati umjetnički elementi.

Prvi dio je posvećen prozi, drugi poeziji a treći kazališnoj umjetnosti.

A. Ritam u Krležinu Kristoforu Kolumbu

Legenda M. Krleže Kristofor Kolumbo27 najbolje se, po mojem mišljenju, čita kroz tipične ritmove koje svaka osoba ili skupina uzima da se izrazi. I sama struktura ove dramske kompozicije intimno je utkana u ritam dramske akcije. Zato t.zv. opisani dijelovi scene ne nose deskriptivno-indiferentne akcente, već je dramatski karakter akcije potpuno zahvatio vanjske stvari i zbivanja, pa čitav rječnički materijal zvuči zvučno-pokretnim elementima ritma u koji su zaodjevene direktne akcije.

Ritam, kao i radnja, u Kristoforu Kolumbu prelama se uglavnom tri puta. Prvi dio zahvaća početak i ide do scene u kojoj masa vidi da je Kolumbo pobijedio oluju. Veselje i optimizam mase i pojedinaca koje nastaje kad se more stišava, sačinjavaju drugi dio. Treći prijelom nastaje kad Kolumbo u liku »Nepoznatog« počinje sumnjati u sve, zgražavajući se nad masom koja obožava samo novac i uživanje.

U prvom dijelu oluja na moru, opasnost od smrti tjera »Većinu« (»Gomilu«) u očaj i sržbu. I robovi su se pobunili. Samo je manji dio ostao vjeran Kolumbu. To je »Manjina« koja nastoji umiriti razjarenu »Većinu«. U toj pobuni Kolumbo optimistički gleda naprijed. Pet aktera vode, dakle, radnju u prvom dijelu Kristofora Kolumba: Oluja. Većina, robovi. Manjina, i Kristofor Kolumbo.

Scena, koja otvara akciju, jest scena aktera oluje. U njoj pisac, kao u ouverturi, daje sve elemente prvog dijela drame. I scena nije jednostavna deskripcija, već indirektno prebacivanje akcije u riječi. Sama scena je akcija. Najprije, akcija-ouvertura Većine:

Crna tmina, rasparana zelenim odsjevom munja, pa se na hipove vidi gomila razbjesnjelih ljudi u krvavom grču posljednje borbe. Mornari admiralske galije podivljali su od straha, od glada, od tmine, gromova i beznađa: sav onaj zanos, što ih je ponio na debelu pučinu, rasplinuo se, te u tih discipliniranih ljudi, koji su u slijepom oduševljenju bacili na kocku život svoj i galiju, da otkriju Novo, nije sada, kad prijeti Crno, da ih proguta, preostalo ni mrve dostojanstva. Ta gomila suludog mesa svađa se, urla, kune i luduje bezglavo, ždere se do krvi i kostiju, te će proždrijeti samu sebe još prije brodoloma. To su divlje životinje, praživotni elemenat, to je zbivanje silno i bezumno, kao što su one munje, i to more ustalasano i tmina i te goruće utrobe gladnih zvjerova, što se proždiru na palubi brodolomne lađe. (str. 99)28

Ovaj tekst ulazi u okvir općenitije scene i šireg uvoda vanjske situacije, što je izraženo odmah na početku legende ovim riječima: »Paluba admiralske galije: ›Santa Maria‹ s kojom je Kolumbo isplovio u nepoznato, da pobjegne iz Španije. Posljednja, očajno vihrovita noć pred Otkrivenjem Novog Svijeta«.

Jedino prva rečenica može biti smatrana kao čisti opis scene. Već druga rečenica, koja počinje riječju »posljednja«, nabijena je elementima jakog afekta koji će pisac razrješavati umjetničkim ritmom. Dok je riječ »posljednja« data kao posebna ritmička cjelina sa osjetljivim dizanjem tona, što će pauza pretvotiti u efekt zakoračenja, nastavak izražen sa »očajno vihrovita noć« dat je snažnom horizontalnom riječi »očajno« i ubrzanim tempom fonetsko-semantičke grupe »očajno vihrovita noć«. Iza toga nastaje spuštanje u rječničkoj horizontali s produženim tempom i umjerenijim pauzama. Imamo tako u toj rečenici ove ritmičke komponente: a) »posljednja«: osrednja horizontala riječi, pojačana horizontalna vrednota govornog jezika; b) »očajno vihrovita noć«: pojačana horizontala i riječi i vrednote govornog jezika; c) »pred Otkrivenjem Novoga Svijeta«: osrednja horizontala riječi i vrednota govornog jezika sa stanovitim surdinskim prizvukom na kraju.

Tekst koji slijedi iza ovih rečenica (od »Crna tmina...« do »brodolomne lađe« – v. gornji citat), pun je raspleta s pomoću raznih horizontalnih riječi i vrednota govornog jezika. Sve zajedno daje vertikalu osnovne umjetničke misli koja preko tih izraza ostvaruje plastiku akcije. Rečenica je i ovdje počela na jačoj skali vrednota govornog jezika, dok je rječnički izraz bio osrednje jak (»Crna tmina«). Pauza iza »tmina« ima i ovdje karakter zakoračenja, a nastavak rečenice (»rasparana zelenim odsjevom munja«) pojačava opet skalu rječničke horizontale. Poslije toga rečenica se lomi u potpuno novim varijantama rječničko-akustičko-vizualnim, i to tako da će završetak sadržavati sintezu visoke horizontale riječi i vrednota govornog jezika (»u krvavom grču posljednje borbe«). Rečenica koja slijedi (»Mornari admiralske galije podivljali su od straha, od glada, od tmine, gromova i beznađa«) sadržava najprije »dezafektizirani« uvod (»Mornari admiralske galije«), a onda se naglo penje najprije u intenzitetu riječi, a zatim u intenzitetu vrednota govornog jezika. Tri podritmičke linije (»od straha«, »od glada«, »od tmine«) visoko strše u paralelnom i strukturnom nizu. Svaka od njih iskače za sebe u svom trosložnom fonetskom skupu, dok sve zajedno prave akustično-vizualni pojam od devet slogova sa tri akcenta i tri pauze. Zadnji dio ove rečenične cjeline dobija ponovno trosložnu riječ, ali bez prijedloga. Na taj način ritam, idući prema kraju, nastavlja snagu intenziteta, ali bez odskočnog elemenata (to jest bez prijedloga »od«). To je zato što rečenica silazi prema kraju. Veznik »i« omogućava (u ovom slučaju) spuštanje krajnjeg intenziteta. Rečenica se završava (još jedanput) trosložnom riječju, ali nema odskočnih elemenata. (Treba ovdje zabilježiti za dizanje i spuštanje tona i intenziteta ide uporedo sa sve većim generaliziranjem: Strah – glad – tmina – grom – beznađe).

Slijedi nekoliko rečenica vrlo bogatih u rješavanju vertikale umjetničkih misli, a rečenica koja počinje sa »Ta gomila suludog mesa« pokazuje oštre disonance u kompoziciji i kida sve dosadašnje simetrije ili polusimetrije. Već je početak zadržao sintetički dio vertikale (»Ta gomila suludog mesa«), ostvarujući vizualno-prostornu predodžbu s oštrim akcentom (s visokom horizontalom) u riječi i vrednotama govornog jezika. Linije se poslije toga početka rastavljaju i spajaju u: jedan plus jedan plus jedan oblikujući istovremeno trojnu ritmičku jedinicu (»svađa se – urla – kune« postaje »svađa se, urla, kune«). Nastavak izražen sa »i luduje bezglavo« jest jedno-elementna ritmička cjelina, dok će struktura »ždere se do krvi i kostiju« biti trojna struktura sa dva odskočna elementa (»do«, »i«). Finale ima u prvom dijelu snažni izraz i u riječi i u intenzitetu, da potpuno padne u svom drugom dijelu (»još prije brodoloma«). Ova disonantna kompozicija omogućava piscu da svoju osnovnu vertikalu umjetničke misli zadrži što sintetičkije na planu misli »gomila suludog mesa« koja se »svađa, urla, kune« (i tako dalje).

Poslije akcije-ouverture većine, slijedi akcija ouvertura manjine: »Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjave, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk vihora. Gromovi.« (str. 99).

Ritam i rečenica šire se kao lepeza. Svaka ritmička cjelina proširuje svoju ritmičku cjelinu, a čitav se sklop završava produženim zvukom zvučnog dentala (z: groznog i bezimenog) koji zatvara okluzivni gutural (g: groznog, bezimenog). Kao efekt činela.

Završetak toga odlomka riječju i rečenicom »Gromovi!« sintetizira žestoku borbu koja ima da započne između Većine i Manjine.

U toj situaciji, evo kako govori »Većina«:

Admirale! Natrag! Admirale! Ne ćemo dalje! Hoćemo natrag u Španiju!... Admirale! Natrag! Admirale! (str. 101) ... Imali smo kruha! Što ste nas zaveli? Natrag! Natrag! Nad našim mesom i na našoj muci lako je otkrivati nove svjetove! (str. 105) ... Nema ga! Nema Nove Zemlje! Brodolom! Tmina! Natrag!

I svi viču potreseno: »Natrag! Natrag! Natrag!« (str. 104)

U svojim uzastopnim intervencijama Većina skandira svoje zahtjeve formalno šablonskim riječima. Međutim ta šablona i to skandiranje uvučeno je u stihotvorni ritam u vidljivim simetrijama na planu pauza. Usporedimo: »Admirale! Natrag! Admirale!« sa krajnjim dijelom koji se sastoji od istih riječi i jednog klimaksa vrednota govornog jezika. Između te dvije granične linije stalno bruje zvukovi koji svojom snagom i tonom izražavaju pobunu, a poslije svakog širenja tempa dolazi ubrzani tempo i zakoračene pauze.

Paroksizam argumentiranja Većine dat je snažno riječima: »Natrag! Natrag! Natrag!«, gdje su se sve riječi slile u jedan povik, monoton, ali taj povik svojim ponavljanjem ostvaruje vrhunac bure.

Ta će ritmička linija stalno pratiti govor Većine i dobit će svoju ritmičku sintezu u ovoj intervenciji.

Udri! Sijeci! Admirala! Admiralsku glavu! Hulje! Lašci! Živine! Lopovi! Naprijed! Natrag! Ajoj mati! Admirala živog! Spasimo se! Tonemo! Pomozi Bože! Udri! ... (str. 110)

Većina dakle govori ritmom oluje, pa je njihov govor satkan od tonova, naglasaka, koji se stalno podižu, pojačavaju i isprepleću. Pauze su nagle, eksklamacije oštre. Iza upita dolazi odmah usklik.

Robovi, koji su se pobunili, pridružili su se svojim stavom i svojim ritmom Većini: najprije govor i ritam pod direktnim utjecajem elementarnih nepogoda:

GLASOVI ROBLJA ispod palube, što sve očajnije zveči lancima, verigama i okovima: Pomozite! braćo! Prodire voda! A joj! Pomoć! Pomoć! Lađa tone!

Sve sablasniji, očajniji lomot i zveket lancima. Onda očajni trzaji i muklo razbijanje negva i gvožđa. (str. 100)

Nakon što su se izvukli iz najkritičnijeg položaja, njihov je položaj isti kao i položaj Većine, te se njihov govor miješa s govorom Većine:

ROBOVI: Šta će nam naprijed? Mi hoćemo gore! Na slobodu! Na zrak! Na zrak! Mi ne ćemo da veslamo za druge!

... Sve je to laž! Vi ste gadovi! Poubijati bi vas trebalo! I admirala bi trebalo ubiti. On nas je prevario! Gdje je admiral? Admiral! Neka se javi admiral!

U koru elementarno: »Admirale! Natrag!«

... Hoćemo da umremo kao ljudi! Ne damo se! Idite, pak veslajte vi za sebe sami! Biju se. Zveče okovi (str. 102)

Pisac je pri kraju ovog citata sam komentirao njihove povike izrazom: »u koru elementarno«, a opis samih fakata (»Biju se. Zveče okovi«) stvara akciju-izraz gdje se zvukovi (zveče) miješaju sa samom stvarnom akcijom.

»Manjina«, koja je relativno mirnija – jer je svijesnija – upotrebljava također oštro akcente da bi se mogla suprotstaviti pobunjenoj većini i robovima (usp.ouverturu u početku):

Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjava, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk vihora. Gromovi. (str. 99)

U govoru Manjine mijenjanje intenziteta i tona koji put ipak nešto polaganije, a pauze su manje odsječene. To je zato, što Manjina želi da rezonira:

GLASOVI MANJINE nadvikuju gomilu, koja prijeti, da će ljudožderski nasrnuti: Ljudi! Treba nam organizirane snage! Popravimo kormilo zajedničkom snagom. Napnimo nova jedra! Savladajmo tminu! I more! Mi hoćemo Novo! Naprijed admiral! Na kormilo! Na vesla! Naprijed! Samo optimizam nas može spasiti! (str. 109)

Ovaj se relativni mir postizava u izrazu permanentnom disimetrijom ritmičkih varijacija gdje pojedine grupe u strukturi riječi i vrednota govornog jezika ne prave formalno jednake cjeline.

Kolumbo, na kojega oluja ne djeluje razorno i koji ima pred sobom samo »naprijed« i otkrića, odgovara u svom prvom nastupu, na prijetnje gomile, smireno i odvažno:

ADMIRAL glasom nadmoćnim: »Narode! Eto ti svjetlosti!« (str. 111) ... »Narode! Natrag nema!« (ibid.) ... »Eto sviće blagdan i jutro, narode! I mi plovimo u Novo!« (ibid)

Ritam u koji je ušla misao i riječ Kolumba, jest ritam emocijonalnijih mesijskih parabola u kojima jedan lakši uspon intenziteta i tona pokazuje da se misao-izraz račva u dva dijela. Zato se i pauze navraćaju gotovo u jednakom vremenskim razmacima:

Narode! Sviće blagdan! Eto: Dolazi sunce! Mi plovimo sigurno! Pred nama je kopno! (str. 112) ... Narode! Ja hoću, da uhvatiš veslo! Ja hoću, da se pobijemo s gromovima i s morem! Ja hoću, narode! (str. 113). Ja sam Admiral! (ibid.)

Ritam polagano prelazi u jednako vraćanje akcenta i intenziteta; približava se mnogo ritam stiha. I zaista Kolumbo se u svom idućem nastupu počinje služiti glasovima koji su direktni elementi pjesničke kompozicije:

Haj-hoj! Vjetre! Haj-hoj! Tmino! Haj-hoj! Gromovi! Narode! Haj-hoj! Ja hoću naprijed! Haj-hoj! Ja hoću Novu Pjesmu Novoga Kopna! (str. 114)

Riječi su već ovdje izgubile svoje pojedinačno, praktično značenje. Postale su zvuk, muzika: »Haj-hoj! ... Haj-hoj! ...« I evo kako Kolumbo odmah zatim prelazi u formu stiha:

Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo s njom,
a snaga naša pobijedit će taj svečan brodolom!
Pjesma će glasno nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan s plavim snom!

S ovom trulom lađom i sa kormilom naših Prava
mi letimo noćas ko kartača zvjezdana
i jutros još u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova.

I sjutra na kopnu uz blagost bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se negve sa svih robova
i slaviti blagdan! (str. 115)

Kolumbo, pjesnik u svojim težnjama, uzeo je dakle i pjesničko ruho da izrazi te težnje.

Time završava prvi dio. Na moru je nastala tišina i Gomila misli da je Kolumbo svojom riječju-pjesmom rastjerao oluju. Drugi dio započinje bučnim veseljem mase. Pred njom više nema opasnosti od smrti, ona se nada bogatstvu. Njezin se govor postepeno mijenja. Ritam nije više šum uragana, već je to sada zvuk i pokret nazdravice:

Admirale, Slava! Vodi nas, Admirale! Slava ti, o Silni! Slava! (str. 115)

Masa hoće da prisvoji optimizam Kolumba i ponavlja njegove riječi i njegov ritam (koji će doći do pjesničkog ritma i izraza u stihu, pa čak i do doslovnog ponavljanja Kolumbovih strofa, v.niže):

»Narode! Eto ti svijetla!« Viču ljudi ponavljajući riječi admiralove kao papige... (str. 115) ... I ganuo se narod, koji se teško miče, pa dobroćudno mumlja: »Pa hajde de! Da isplovimo nekud! Pa hajde! Da se trgnemo! Hajde de! U radu je spas! Slogom rastu male stvari, a nesloga sve pokvari!« (str. 116)

Ritam je mase već prešao u mirni ritam narodnih izreka koje nose u sebi iskustvo vjekova.

Više nema Manjine i Većine, svi su se pretvorili u zadovoljnu većinu. U svojoj sreći prelaze u poetsko oduševljenje, pa će im i izraz biti pjesnički:

... glasovi se slijevaju u jednu pjesmu, što je kor ovih čas prije pobješnjelih živina pjeva skladno oduševljeno i zanosno:

Eto, vjetar dobri nosi nas danas,
vijore se stijegovi naši siječe nam more lađa.
Na admiralskom brodu Nova se Svjetlost rađa.
O zdravo, vječno more, o zdravo, modri talas!

Pjevamo ti pjesmu, o preporodni Rad!
Mi bijemo i Crno i Gromove i Glad.
I naš je let, let bijelih sunčanih orlova.
O zdravo, vječno more! O zdravo Zemljo Nova!

Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo s njom,
snaga naša pobijedit će taj svečan brodolom!
Pjesma će glasna nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan sa plavim snom!

S ovom trulom lađom i sa kormilarom naših Prava
mi letimo noćas ko karteča zvjezdana
i jutros još u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova.

I sjutra na kopnu uz blagoslov bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se nagve sa svih robova
i slaviti blagdan! (str. 118–119)

Jedino robovi još nisu zadovoljni. More se stišalo, sve je veselo, ali oni moraju i dalje naporno veslati. Masa viče na robove:

Na veslo, robe! Ha-ha! Na veslo, robe! Pod palubu, marš! (str. 117)

Sasvim u ritmu svečanog marša. Ali robovi se bune, i zato je njihov ritam u početku drugog dijela drame isti kao i u prvom dijelu:

(robovi govore) Nema toga više! Zašto baš mi? A zašto baš uvijek mi? Zar nismo dugo skapavali dolje? Mi ne idemo! Idite vi! A što je s našom ravnopravnošću? (str. 117) ... Ne damo se više! Mi ne idemo dolje na lance! (ibid.) ... Mi sami ne idemo! Mi nismo više roblje! Svi smo mi isto! Nek idu i oni drugi s nama! Idemo zajedno! Mi smo za jednakost! (ibid.).

Otpor robova i pobuna date su stalnim ponavljanjem jednakih ritmičkih cjelina i potpunom odsutnošću muzičkih i surdinskih elemenata na kraju rečenice. Svaka rečenica ima zakoračni finale, t.j. povišenje tona i pojačanje intenziteta (visoku horizontalu vrednota govornog jezika).

U početku trećeg dijela scena nam pokazuje kontraste između Kolumba i mase kao u prvom dijelu. Ali ovoga je puta suprotnost stavova i ritma izmijenila svoja mjesta. Kolumba počinju mučiti sumnje, gubi vjeru u masu. Vidi nepromostiv jaz između sebe i mase. »Nepoznati« mu otvara novi, drugačiji put. Put bez kraja. Nemir ulazi u Kolumba, težnje koje masa ne će moći shvatiti. »Nepoznati« mu govori ritmom znanosti i »vječnih« istina:

Gledaj te majmune! Kako se vrzu, kako kuju, kako love, kako se penju, kako se preporađaju, kako se obmanjuju otrcanim poslovicama, kao stare babe kad čitaju molitvenike! Kristofore Kolumbo! Sve je to gadno i mudrog čovjeka savršeno nedostojno! Sve je to glupo! A zvijezde gasnu. I ti ih ne ćeš dosegnuti! (str. 119).

Samo je početak intervencije direktan i nastavlja u neku ruku ritam ostalih aktera. Rečenica se lomi (»Gledaj te majmune! Kako se...), ali u isto se vrijeme napušta naglo povisivanje intenziteta, a daljnje rečenice sadržavaju simetriju ritmičkih struktura (»Kako se vrzu, kako kuju, kako love, kako se penju, kako se preporađaju, kako se obmanjuju otrcanim poslovicama«) koje prema kraju dobivaju sve više i više slogova da bi u drugom dijelu (kao stare babe kad čitaju molitvenike«) prešle u tipični rečenični finale. Usklici koji se redaju nisu usklici Većine i Robova, već se u tom tekstu usklici, preko općenitosti misli i valovitog variranja intenziteta i tona, drže na onoj istoj liniji na kojoj je ritam u prvim rečenicama tog odlomka.

Kolumbo počinje poslije toga uraganskim ritmom kojim je govorila »Gomila« u prvom dijelu:

Eto! Poznam vas već dugo. I slušam već dugo besjede vaše o globusu! Pa što da vam kažem, ljudi? Ja ne vjerujem u Globus! (str. 128) ... Ne vjerujem u Globus! Ne vjerujem u zemlju! Niti u Staru niti u Novu Zemlju ne vjerujem, ljudi! U staru Španiju ne vjerujem, jer je gnjila kao gnjila jabuka, a u Novu Zemlju ne vjerujem, jer je nema na Zemlji. Sve zemaljsko je gnjilo! (ibid.) ... »Eto – ja plovim naprijed. U nepovrat. Do onih crvenih zvijezda plovim – naprijed – i preko njih – plovim – do apstrakcije! (str. 129).

Prva je riječ odskočni elemenat koji je upotrebljen zato da ritam bude što intezivniji, a svaki glas što zvučniji. (»Eto! Poznam vas već dugo. I slušam već dugo besjede vaše o globusu!«). Nema tu simetrije između pojedinih dijelova. Jedan ton prelazi u drugi prije nego se završe (čuju) svi prethodni elementi tona. Prividno zaustavljanje rečenicom »Pa što da vam kažem, ljudi?« odmah se krši idućom rečenicom »Ja ne vjerujem u Globus!«

Čitav navedeni odlomak predstavlja iznenadne pauze, visoke tonove na kraju rečenica i, uopće, snažnu igru horizontale vrednota govornog jezika.

Naprotiv masa u početku trećeg dijela (dok je istovremeno ritam Kolumba u paroksizmu horizontala) nastavlja svoj ritam zdravice i pozdravnih govora iz drugog dijela:

Eto! Već sviće! Danas je nedjelja! Dan Gospodnji!
Ljudi su umorni do klonuća. Određeno je, da se straže mijenjaju svako pola sata. Jedva se drže uspravno.
O, bila je to grozna noć, paklena i đavolska!
I već smo tonuli kao i »Pinta« što je! Jadna »Pinta«! (str. 123)

Ovaj »Eto!« sasvim je drugačiji od »Eto!« koji je izbacio iz sebe Kolumbo u prednjem citatu. »Eto!« Kolumbov bio je pun sinteze oštrih tonova i snažnoj intenziteta, dok je ovaj »Eto!« mase komponiran na širokoj liniji (adagiu) tona i služi kao uvod daljnjem ritmu gdje će simetrija sa širokim rečeničnim tempom biti osnovna komponenta.

Na kraju trećeg dijela Kolumbo s jedne strane, a svi drugi, s druge strane, prave dva suprotna tabora. Kolumbo nastavlja svojim oštrim ritmom, a svi ostali mijenjaju svoj mirniji početni ritam, kojim su dotad govorili u trećem dijelu, i prelaze na ritam Gomile iz prvog dijela. Tako je sve u paroksizmu. Riječ i ritam svih ovako zvuči:

On je poludio! Držite ga!
Prekrstite ga svetom vodom! Nečastivi je u njemu –
Gospode Bože! Gledajte! Pocrnio je admiralski stijeg!
To je znak najvećeg gusara! Đavla!
Admiral je đavo! Držite ga! Svetom vodom ga dajte!
Krstom! ... (str. 131)

Drži ga! Drži! Nije to admiral! To je nečastivi!
Zaveo nas je, da nas potopi! To je pirat i mistifikator!
Sad će da poleti! Belzebub!
Sad će zamahati crnim krilima! Lucifer!
Crni stijeg! Crni stijeg! Đavo! (ibid.)

To je zvuk jednoličan, ali snažan. Note se ponavljaju, a stanke ne predstavljaju šutnju već novi uvod u oštre akcente. Rečenice su prekinute ne zato, da bi se smisao odijelio, nego zato, da bi skandiranje što jače izrazilo afekt.

Sve su horizontale visoke: i riječi i vrednota govornog jezika.

Pljujem ja na vas i na vašu »admiralsku lađu«! Opice vi gadljive! Vi ćete obreti Novo? Smiješno! Ovakve opice nacerene! Zar mislite, da je to Novo, ako na kakvo ostrvo u vodama prenesete vaše krsteve i inkvizicije, pa ih pozabijate na pijesku? Zar je to novo, ako osvojite mačem otočja kakva jadna i zarobite roblja? Glupani! I dvor i doboše i vjetrenjače i topove i ženke, sve ćete to preseliti prijeko i to će biti Novo? Ha-ha! I to zar da sam htio ja? Majmuni vi prljavi! (str. 130)

Kolumbo ne izražava svoj paroksizam skandiranjem kao što je to izražavao u prednjem citatu tabor protivan Kolumbu; Kolumbo spušta u svom izrazu horizontalu riječi u stanovitim rečenicama, naročito poslije prve dvije rečenice, dok je horizontalna vrednota govornog jezika u svakoj rečenici visoka i stvara osnovnu ritmičku strukturu ovoga odlomka. Varijante: usklik, upit, usklik; varijante vremenskog duženja i naglog skraćivanja ili obratno – sve je to ostvareno vrednotama govornog jezika, koje će postati jedini izraz u formi »Ha-ha!«, a kraj će rečenice postati nešto duži da bi dobio višeslojnu oznaku stihotvornog ritma (»I to zar da sam htio ja? Majmuni vi prljavi!«)

Takvom je strukturom Kolumbov umjetnički lik došao do vrhunca umjetničke emocije.

U njegovom ritmu više nema onoga uravnoteženog ritma iz prvog dijela. Nastao je stvarni i nepromostiv sukob između njega i mase. Ti sukobi u svoj svojoj oštrini izraženi su u ritmu mase i u ritmu Kolumba, koji se upravo u toj drugoj polovini trećeg dijela prvi put susreće s ritmom mase na jednakoj točki intenziteta, visine i neravnih pauza.

Tako su čitava dramska kompozicija, sukobi i odvijanje akcije u osnovi utisnuti u ritam, i mi možemo zaći u olujni ritam mase i Kolumba, u poetski zanos Kolumba (stvarni) i mase (formalni) preko ritma, to jest preko zvuka i pokreta koje Krleža komponira na osnovi glasova naših riječi. To više nisu zvukovi vjetra, kako ih na pr. čuje ribar idući na lovište i strahujući da ne će doći do cilja, već su to zvukovi kako ih naš pisac čuje kroz svoju umjetničku kreaciju i slobodu da šumove mijenja, dok isti prirodni vjetar bije; da stvara svoju vlastitu oluju i svoju vlastitu tišinu.

1. Što izlazi iz navedene analize ritma?

Nastojao sam pokazati kako se preko ritma može hvatati i pratiti radnja, odnosno umjetnički izraz. Svoje teoretske postavke primjenjivao sam na jedno Krležino djelo.

Postavljaju se sada dva pitanja: 1. Da li se može, na osnovi analize ritma u Krležinu djelu »Kristofor Kolumbo«, definirati Krležin ritam; 2. Da li nam navedena analiza ritma omogućava neke šire zaključke u vezi s ritmom i s općom analizom književnih tekstova.

Nastojat ću sada odgovoriti na ova dva pitanja.

Mnogi misle da je Krležin ritam odraz »izražajne eruptivnosti«, velikih uzbuđenja i paroksizma osjećaja.

Mislim da su takva shvaćanja izraz stava da je umjetnost samo emocija, pa čak i afekt. Međutim ni Krležina umjetnička misao-izraz ni bilo koja druga umjetnička misao-izraz ne mogu biti efekt emocije, i vjerojatno nije istina da je umjetnost samo emocija, izraz srca za razliku od stanovitih drugih stvaralačkih rezultata za koje se tvrdi da su produkt razuma.

Zašto se općenito kaže de je umjetnost osjećaj? To dolazi odatle što se opaža da umjetnost ne gleda shematski na predmet; a sve što nije shematski, sve što nije fiksirano, obično se pripisuje osjećaju. Zato što smo naučeni da hvatamo uvijek samo s jedne strane predmet i zato što to zovemo razumno hvatanje mnogi nazivaju umjetničko hvatanje predmeta antiracionalnim, osjećajnim hvatanjem. Čitalac koji je naučen da misli da je misaona operacija samo parcijalna operacija, smatra da je umjetnik isključivo neki osjećajni aparat.

To je posljedica statičkog dijeljenja naših psihičkih osobina, što je moderna i naučna psihologija u znatnijem dijelu već korigirala. Ali u krugovima koji se bave specijalno naučnom psihologijom, još uvijek je vrlo živo apsolutno dijeljenje razuma od osjećaja, apstraktnog pojma od konkretnog i.t.d.

Mislim, dakle, da je netočno kad se kaže da je umjetnost samo emocija, samo afektivnost, samo emotivna sugestivnost. Umjetnost je neparcijalno ulaženje u predmet, svestrano hvatanje predmeta.29 Umjetničko hvatanje ne može biti ništa drugo nego dublje misaono obuhvaćanje predmeta u njegovoj potpunoj stvarnosti, a ta stvarnost uključuje emociju kao što i neumjetnička stvarnost uključuje emociju. Ali umjetnost svojom mišlju-emocijom obuhvaća cijeli predmet.

Jasno je da postoji u stanovitom slučaju dominantnost afektivnog i afektnog stanja. Jasno je da se ta stanja mogu izraziti na, dominantno, emocionalan način (na pr. Jao, pogibosmo!). Jasno je da umjetnička misao može imati za bazu jednu emociju, pa i afekt. Ali umjetnički akt i umjetničko stvaranje jest umjetnička misao koja je razriješila taj prvi osjećaj ili prvi afekt i ulazi svestrano, neparcijalno u predmet (usp.iz »Kristofora Kolumba«; »Svađa se, urla, kune »ždere se do krvi i kostiju; »Drži ga! Drži! Nije to admiral! To je nečastivi! ... To je pirat i mistifikator! Sad će da poleti! Belzebub! Sad će da zamahne crnim krilima! Lucifer! Crni stijeg! Crni stijeg! Đavo!«; Pljujem ja na vas i na vašu »admiralsku lađu«... »Majmuni vi prljavi«). Umjetnik zahvaća svojom mišlju-emocijom ne samo jednu emociju ili jedan afekt događaja (u najširem smislu), već prilazi predmetu sa svih strana i »dezafektizira« onaj prvi osnovni osjećaj, tako da prvotni osjećaj ili afekt postaju umjetnička nadparcijalna kreacija.

Prema tome (kao što se vidi iz prethodnog) umjetnik će svoj izraz moći stalno dizati i spuštati u raznim horizontalama bilo riječi bilo vrednota govornog jezika, a izbor će ovisiti o novoj strukturi i rasporedu radnje samog pisca. U toj strukturi, u toj radnji bit će i emocije i afekta, ali će njihov kvalitet sada proizlaziti iz umjetničke strukture, kao što će u jednom tekstu, koji nam se čini prvenstveno umjetnički emotivan pa i afektivan, biti uz disimetrične strukture i vrlo mnogo simetričnih odlomaka sa neafektivnim riječima.

Primjenjujući ovo na Krležino pisanje opažamo da je Krležin ritam građen i na disimetričnim visokim horizontalama vrednota govornog jezika i riječi, i na simetrijama stihotvornog ritma. Imamo dva primjera u samom Kristofuru Kolumbu koje je jedno od njegovih prvih djela, a opažamo istu pojavu i na njegovim najnovijim umjetničkim ostvarenjima (v. »Kalendar jedne bitke god. 1942.«; Republika 1953, br. 2–3; »O Erazmu Roterdamskom«, Republika 1953, br. 1).

Krležin izraz u obliku direktnog navođenja jezika prema sredini u kojoj se pojedina osoba nalazi, stvara također mogućnost da se spusti pojedinačni efekt i da se pojača umjetnički izraz i umjetnički afekt. Iako ima u njegovim dramama dosta situacije gdje je na pr. citiranje njemačkog izraza odraz snažne emocije pa i afekta pojedinih osoba (usp.: »Da ti znadeš, da možeš imati pojma, kako me strašno neugodno gledaš? So fürchterlich kühl und fremd« (U Agoniji, I čin); »Ja ne štenkam, ja hoću samo da kažem, ich will nur betonen, dass ich in diesem Hause wie ein Hund unter dem Tisch lebe!« (id.ibid.), takav oblik izraza služi, u isto vrijeme, kao općeniti »effet d'évocation« koji stavlja afekt na širu bazu, koji omugućava umjetniku da u datom momentu »dezafektizira« konkretni akt prema svojoj strukturi, prema svojoj umjetničkoj koncepciji.

Takav je ovaj Krležin odlomak:

Madlen Petrovna (u prolazu pokraj Lenbaha, servilno pretjerano i vizantijski podvučeno, tako da scena ispadne lažna i abnormalna):

Klanjam se, Herr Obertlieutenant, moj najdublji naklon, kako ste, dobar večer! Wie geht es Ihnen, lieber Herr Oberstlieutenant, već vas dugo nisam vidjela: also: une éternité! Sie scheinen etwas üble »Disposition« zu sein! Kako ste, dragi Herr Oberstlieutenant?

Baš smo neko veče u našem ruskom serklu »chez princesse Volodarskaja« govorili o vama! Ja sam bila toliko indiskretna te sam »princesse Voloderskoj« odnijela onu vašu fotografiju u gali arslerenlajbgarde: Weisser Büffel, ponceau-roter Lack! (U Agoniji, I. čin).

Govoriti dakle o eruptivnom ritmu i stilu M. Krleže predstavlja, u najmanju ruku, miješanje neumjetničkih i umjetničkih vrijednosti. Krleža ima svoj specifični ritam i, dosljedno tome, svoj specifični stil, što bi se moglo vrlo uvjerljivo pokazati detaljnijom analizom strukture njegove rečenice, naročito perioda, i tehnikom reda riječi (usp. na primjer specifičan red riječi u tekstu Kristofora Kolumba). Ali svaki tekst traži svoju posebnu analizu, i bilo bi na primjer smiješno identificirati ritam Krležinih Simfonija s ritmom Balade Petrice Kerempuha ili s ritmom stihova koje nalazimo, dijelom, u Kristoforu Kolumbu, u Erazmu Roterdamskom i u Dnevniku jedne bitke god.1942, kao što bi bilo čak netočno izjednačiti ritam Lede i ritam Gospode Glembajevih.

Moje je mišljenje da se najpodesnije može ući u opći Krležin ritam i u specifične ritmove njegovih pojedinih djela ako se riješimo predrasuda koje asimiliraju emociju i afekt iz dnevnog života s mišlju-emocijom u umjetničkom izrazu. Nadalje, potrebno je na liniji Krležina umjetničkog izraza pratiti raspored pojedinih elemenata vrednota govornog jezika, potrebno je uočiti odnos koji postoji između tih vrednota i riječi u čitavom strukturalnom sklopu Krležine rečenice. Ako tako promatramo Krležin ritam, onda ćemo vidjeti da taj ritam ima mnogostruke linije, i da bi bilo vrlo teško govoriti, u ozbiljnom smislu, o nekom zajedničkom nazivniku Krležina ritma. Jedini zajednički nazivnik, koji bismo mogli naći, sastojao bi se u činjenici da je Krleža potpuno slomio našu pisanu rečenicu koja je postojala prije njega, da je u tom kršenju sagradio takve izražajne strukture i periode u kojima se nižu, na oko, najupadljivije muzičke disonance i simetrični dijelovi perioda koji povremeno prelaze u ritmičke varijante istih vremenskih razmaka, pa čak i u oblik formalnog stiha.30

I ono što se činilo disonanca, pretvara se u konačni umjetnički sklad (izvan shematskih brojaka) između disonantnog dijela i formalnih simetrija, u čemu se i očituje tipična forma simfonije koju ostvaruje Krležin ritam. I, zanimljivo je istaći: Krleža je upravo takvim ritmom uspio izraziti na umjetničkom planu rečenični akcent, sistem isticanja pojedinih glasova i riječi, i uopće strukturalne periode koje nalazimo u razvoju našeg književnog jezika od početka XX. v. na ovamo. On je morao postati blizak hiljadama i hiljadama čitalaca baš zato što je svoje motive na visini XX. v.dao u ritmu naše jezične strukture i našeg ritma XX. v. Tako se opet ostvario poznati slučaj: umjetnik koji se najviše udalji od pisane jezične prakse i ustaljene rečenične strukture, može – kad je pravi umjetnik – iznijeti živu riječ i intonaciju u njihovu najvećem razvojnom dostignuću. Budući da je u umjetničkom izrazu svaki elemenat zahvaćen sa svih strana, možemo u njemu najjasnije sagledati opće konture jedne epohe jezičnog razvoja. Pojedine konture toga razvoja mogu biti i jesu u sukobu s drugim, starijim elementima koji su čestim ponavljanjem, postali neka jezična norma. Ali talent umjetnika – pisca, koji najuže stoji u vezi sa stvarnošću jezika, prelama statičnu pisanu praksu – jer je u jezičnom razvoju postala anahronizam – i uzdiže je na umjetnički pijedestal nove, žive forme.

Ritam kao jedinstvo riječi i vrednota govornog jezika daje najviše mogućnosti velikim umjetnicima da započnu borbu protiv sterilne prakse na jezičnom planu. Pisac-umjetnik stvara u toj borbi temelje nove pisane pulsacije koja u svojim osnovicama počiva na permanentnoj evoluciji jezika.

Stoga može biti ispravna i napredna samo ona analiza jezika koja vodi računa o piscu-umjetniku svake epohe. I sasvim je iluzorno, prema tome, misliti da bi se mogao studirati ritam naše sadašnje rečenice bez obzira na pisce XX. v.

Ritam M. Krleže pruža nam obilno polje opažanja pri analizi samih Krležinih djela kao i Krležina stila, ali nam u isto vrijeme pruža obilnu građu pri analizi ritma i strukture naše rečenice u XX. v. Krležin ritam pokazuje nam koju je specifičnu varijantu mogla dobiti rječnička, muzička i vizuelna komponenta našeg općeg jezičnog izraza u XX. v.

2. Opći zaključci vrijednosti jezične analize, s osobitim obzirom na ritam

Analiza Kristofora Kolumba, koju sam izveo na osnovi stanovitih teoretskih postavaka o ritmu, može dobiti neku općenitu vrijednost (koja vrijedi za bilo koji književni tekst) samo onda ako prije analize pojedinih rečenica ili odlomaka, shvatimo i osjetimo jedan pisani tekst kao umjetničko djelo. Kad smo osjetili jedno književno djelo kao umjetničko, tada smo uhvatili cjelinu umjetničkog djela. To je najvažnije pri svakoj analizi. Kasnija konkretnija i detaljnija analiza sastoji se zapravo u analiziranju našeg shvaćanja djela. Mi dakle analiziramo u neku ruku same sebe, svoj svijet, dio svojega svijeta. Ali baš time ulazimo u samo književno djelo koje smo osjetili kao cjelinu. U tome se i sastoji permanentnost i neiscrpnost umjetničkog djela. Umjetničko djelo postoji, naravno, kao objektivno postojanje izvan nas, ali čim mi prilazimo analizi toga djela, automatski iskače naš vlastiti stav kao jedna druga objektivnost. Tako dok mi analiziramo jedan književni tekst kao objektivno postojanje mi ga interpretiramo svojim ticalima i svojim metodama koje ne mogu izmijeniti književno djelo. Time u neku ruku umjetničko djelo postaje najobjektivnije jer ga ne može srušiti nikakva kriva metoda i nerealna ticala. Ono time postaje i neiscrpno jer ga nijedna analiza ne može u cijelosti iscrpsti.

Ali sasvim je sigurno da je potrebno prije svake jezične analize shvatiti umjetnički tekst. Tko ga nije osjetio, taj ga ne može analizirati nikakvom metodom, taj ne može ući u nj nikakvom shemom. Jer, u apsolutnom smislu, ništa ne znači za umjetničko djelo ni afektivnost, ni broj slogova, ni pojedina riječ, ni rima. U umjetničkom djelu nema šablona, i osnovica svake analize ritma jednog književnog teksta mora da leži izvan kodificiranih pravila. Ne valja nikad izgubiti iz vida da se analiza vrši na jednom umjetničkom djelu koje je cjelovito u svakom svom dijelu i elementu.

Međutim, čim smo ustanovili kao nosioci ljudskih ticala (ili u specifičnim funkcijama kao kritičari i estete) da je pred nama jedno umjetničko djelo, mi ga možemo interpretirati i analizirati baš zato što pred nama stoji gotov umjetnički izraz. Lingvističko-stilističke metode i analize bez gramatičkih i formalističko-estetskih shema mogu efikasno ući u strukturu umjetničkog djela upravo s pomoću arhitektonskog shvaćanja ritma.

Zbog toga analiza ritma jednog književnog teksta mora obuhvaćati tri dijela. Prvi dio uključuje razumijevanje i osjećanje jednog datog književnog teksta kao cjeline. Drugi dio predstavlja konkretnu analizu elemenata jezičnog izraza kako se nalaze u datom književnom tekstu, uvijek u vezi s cjelinom. Treći dio obuhvaća određene zaključke koji ne zatvaraju analizu, već je upućuje u daljnje analize sa drugog stanovišta, u prvom redu sa stanovišta glumačko-recitatorskog. Krug takve analize ritma nikada se, prema tome, ne zatvara.

Stoga sam pri analizi ritma u Krležinu Kristoforu Kolumbu nastojao uhvatiti cjelinu akcije preko svih aktera koji sudjeluju u radnji. U kasnijim analizama pojedinih rečenica ili pojedine strukture nastojao sam uhvatiti šire cjeline u koje ulazi dotična rečenica ili odlomak. Svaka rečenica pojedinog aktera promatrana je u sklopu općeg ritma toga aktera i u vezi s ritmom ostalih dionica.

Svako tumačenje višeslojnosti riječi i vrednota govornog jezika otvaralo je jedan put i jednu mogućnost za realiziranje teksta u umjetničkoj glumi. Tako se krug analize nije nikada zatvarao.

Samo u okviru ovih dostignuća možemo govoriti o općenitoj vrijednosti analize ritma i o važnosti te analize za shvaćanje umjetničkog teksta.

Mislim da nam je Krležino djelo Kristofer Kolumbo bilo u tom smislu zahvalan primjer.

B. Pjesnička struktura crnačke poezije na francuskom jeziku

Crnački pjesnici francuskog izraza stvorili su, na osnovi tematike i poetskog supstrata, posebnu građu svoje poezije. To se naročito vidi, ako se promotrimo dva osnovna elementa poezije: a) poetsku sliku; b) poetski ritam.

a) Poetska slika

Iako pjesnička slika, počevši od Baudelairea, spaja elemente koji nisu, prividno, materijalno povezani u prirodi, sigurno je da ta slika nije nikakav formalni ukras pjesmi (to nije bila ni alegorija koju neki stavljaju u širi okvir slike, nastavljajući tako širinu, ali i teoretsku nerazrađenost Aristotelove metafore), već predstavlja poseban izraz pjesničke misli-osjećaja. Gledan genetski, taj izraz nosi u svojoj osnovici čvrstu i provjerljivu materiju koja se neumjetničkim izrazom može nazvati jedamput primitivna predodžba-uspoređenje, a drugi put, kemijska ili intuitivna cjelina. Bilo da se pjesnik služi riječima koje nas mogu uvesti na područje najelementarnijeg života ili pak na područje naučnih analiza mirisa i boja, pa i na dijalektičko područje povezanosti svega što postoji, mi ćemo u svakoj slici naći trag osnovne atmosfere čovječjeg života, naći ćemo uvijek zrak, vodu, vatru, životinjsku i ljudsku čovječju okolinu kao i društvenu okolinu. Kao što je pjesnik svaku neumjetničku riječ preformirao u umjetničko-pjesničku (da bi ta riječ postala specifičan izraz pjesničke misli-osjećaja), tako je i najosnovnije stvarnosti – izraze ljudskog života i njegove okoline pjesnik prebacio, potpomognut društvenim progresom, na plohu pjesničkog sita gdje tvari međusobno pomiješano prolaze u sklopu i vezama kako ih pjesnik organizira. Time se stvara bogatstvo pjesničkog izraza rječnika, a čitava pjesnička misao postaje plastična i pregnantna.

To znači da će pjesnička slika biti izraz i globalna slika života i civilizacije-kulture što je u tom životu nastala. Pjesnička slika može onda dobiti izraz starih vjerovanja i mitološke likove – a sama će ta slika ostvariti izraz jednog određenog pjesničkog stanja.

Slike su dakle jedan od izraza pjesničke misli, ali za razliku od drugih izraza koji su poprimili društvenu-normativnu simboliku, koja je kao rječničko značenje izgubila glasovnu nužnost, izraz u obliku slike jest individalno pjesničko kombiniranje molekula koje se nalaze raspršene u jednoj konkretnoj sredini. Iz toga upravo proizlazi svježina i originalnost koju mogu proizvesti slike.

Prema tome, ako jedan pjesnik ili jedna skupina pjesnika živi i nosi specifična uvjerenja o konkretnim tvarima, oni mogu kombinirati te tvari-izraze na sasvim drugi način nego što ih kombinira jedan drugi pjesnik ili jedna druga skupina pjesnika koja se formalno služi istim glasovnim cjelinama.

Ako to primijenimo na crnačke pjesnike francuskog izraza, i ako te pjesnike usporedimoasa necrnačkim pjesnicima francuskog izraza, možemo očekivati da će kod crnačkih pjesnika slika-izraz, to jest izraz građen na sistemu slike, nositi strukture-forme koje će izražavati realnost, dnevnost crnačkog života: njihovo gledanje na svijet, njihova vjerovanja i njihove akcije.

Za Aime Césairea, na primjer, Kristofor Kolumbo nije samo simbol napretka. On se njemu ovako obraća: »Est-ce toi Colomb? Capitaine de nègrier? Est-ce toi vieux pirate, vieux corsaire?«31

Tako je govorio A. Césaire u »Et les chiens se taisaient« i izražava na pjesnički način jednu objektivnu realnost koju Bijelac ne bi mogao nijekati: Kolumbo može biti za Crnca simbol odvlačenja Crnaca iz Afrike, može biti simbol njihova robovanja po svim kontinentima svijeta.

Senghoru se s pravom čini da je rad koji je oplodio novi kontinent rezultat nasilja, jer je taj, potencijalno uvijek plodan rad, navodio Bijelce da odvlače Crnce sa njihove zemlje.

Oh ! je sais bien qu'elle aussi est l'Europe qu'elle m'a ravi mes enfants, comme un brigand du Nord des bœufs, pour engraisser ses terres à cannes et coton, car la sueur nègre est fumier.32

(Prière de Paix)

Uzmimo jedan drugi primjer da uočimo razliku u gledanju između jednog crnačkog pjesnika i jednog Bijelca. Ovaj put ćemo uzeti područje civilizacije.

L. G. Damas ovako veli:

J'ai l'impression d'être ridicule
avec mes orteils qui ne sont pas faits pour
transpirer du matin jusqu'au soir qui déshabille
avec l'emmaillotage qui m'affaiblit les membres
et enlève à mon corps sa beauté de cache-sexe...33

(Solde)

On tako nužno gleda domet naše civilizacije u cipelama i u odijevanju, jer mu je ta ista civilizacija donijela zločine. On to izričito kaže:

J'ai l'impression d'être ridicule
parmi eux complice parmi eux souteneur
parmi eux égorgeur les mains effroyablement rouges
du sang de leur civilisation.34

(id. ibid.)

Mogao bi netko reći da bi i jedan pjesnik Bijelac mogao gledati na isti način i Kristofora Kolumba i imperijalističke sile i našu civilizaciju. To je istina, ali u tom slučaju pjesnik Bijelac rukovođen je jednim socijalnim ili jednim filozofskim stavom, dok crnački pjesnik ovako govori, u sadašnjem razvoju društva, s biološkog stanovišta.

René Depestre zanijekat će čitavu našu civilizaciju i kulturu kada se za nju plaća tako visoka cijena:

...
un mari qui savait tout
mais à parler franc qui ne savait rien
parce que la culture ne va pas sans concession
une concession de sa chair et de son sang
une concession de soi-même aux autres
une concession qui vaut
et le classicisme
et le romantisme
et tout ce dont on abreuve notre esprit35

(Face à la nuit)

Crnački pjesnici francuskog izraza stvorili su, nužno, specifične pjesničke slike na osnovi ovakvoga gledanja na našu civilizaciju i kulturu. Kristofor Kolumbo je Césairu Capitaine de négrier, Senghor uspoređuje imperijalističku silu s Brigand du Nord koji grabu tuđe volove, a Crnci su zato da ognoje svojim tijelom – radom imperijalistička polja.

Crnački pjesnici imaju svoj poseban stav u vezi povezanosti između stvari, i interakcije između stvari i ljudi, pa će se na osnovi toga gledanja stvarati i naročite pjesničke slike:

Birago Diop, koji je vrlo blizak afričkim temama, ovako govori u pjesmi Souffles:

Ecoute plus souvent
les choses que les êtres.
La voix du feu s'entend,
entends la voix de l'eau,
écoute dans le vent
le buisson en sanglots.
C'est le souffle des ancêtres...36

Gratiant izričito veli da Crnac živi sa stvarima:

Et le Nègre connaît,
Par longue intimité et profond cousinage
Le langage des eaux parlant avec les astres,
La volonté du vent et les ordres du feu.37

(Missions)

Léro ulazi u bol stvari:

Il est parti ce jour que forêt en deuil
versa des fleurs à flots
dans un grand rythme de choses blessées.38

(Fumées)

Takvo gledanje i reinterpretiranje takvoga gledanja preko pjesničke prizme stvara naročite kombinatorne elemente za pjesničke crnačke slike.

Césaire će stoga kiši moći pridati, u pjesničkoj slici, moć olimpijskog božanstva i dati joj ljudske osobine omno-osjećajne i stvaralačke:

Pluie ... toi sperme toi cervelle toi fluide39

Da li se ovo gledanje crnačkih pjesnika, i slike koje se osnivaju na tom gledanju, mogu poistovjetiti s gledanjem i pjesničkim slikama, na primjer, jednoga René Ménarda, francuskog bijelog pjesnika, koji kaže:

O monde soulevé des paupières
...
Mes longs minéraux m'y conduisent la nuit.40

(Le Réveil)

Može li se poistovjetiti s tematikom i slikama Francisa Pongea za kojega Rousselot kaže »... décrivant la pierre, le poète va jusqu'à braver le risque de s'empêtrer«41 (v. Rousselot, Panorama, 337).

Crnački pjesnik ne opisuje stvari i ne pravi slike na osnovi psihoanalitičkog prilaženja stvarima, kao što to čine neki sadašnji pjesnici, u koje ide i Francis Ponge; već crnački pjesnici prilaze stvarima kao svojim bićima, kao sebi jednakim bićima.

Zato Césaire, kad kaže:

La faiblesse de beaucoup d'hommes est qu'ils ne savent
devenir ni une pierre ni un arbre42

(Question préalable)

Ili:

je pousse, comme une plante
sans remords et sans gauchissement
vers les heures dénouées du jour
pur et sûr comme une plante
sans crucifiement
vers les heures dénouées du soir43

(Les pur-sang)

On ne stvara alegorijske slike (kamen, stablo, biljka: čovjek). Njemu su stvari sudrugovi i on rado prima njihove osobine. (»je pousse comme une plante...«)

Nema, dakle, u ovim pjesničkim slikama ni egzotičnosti ni naučne analize prirode i ljudi. Crnačke pjesničke slike ne stvaraju efekt fantastičnih cjelina ili fantastičnih komponenata, već svaka slika, stvorena od akcije i povezanosti predmeta, povezanosti između predmeta i ljudi, predstavlja ulaženje u dinamizam stvari.

To crnački pjesnik zna-osjeća na osnovi crnačke mitologije koju reinterpretira i pjesnički i umno svojim novim saznanjem, bilo na osnovi nauke bilo na osnovi književnih utjecaja. Mitologija će ipak često prevladati u svom čistom obliku.

Ako možemo kazati da slijedeća slika Senghora:

Je n'ai pas reconnu le hennissement chevrotant de
vos chevaux de fer qui boivent mais ne mangent pas44

(Aux soldats négro-américains)

predstavlja nadrealističku sliku (za avion), sljedeća Césairova slika

»O succion nouvelle de mon sang par le soleil vampire«45
stvorena je na osnovi crnačke mitologije koja opet izvire iz prirodne elementarne uloge koju ima sunce u Africi. Fatalna i najjača prirodna snaga u Africi, sunce, i mitos o suncu reintepretirao je Césaire, crnac i pjesnik, kao »succion« (»sisanje«) sunca, »vampire« (»vampira«).

Ali Crnci u Africi gledaju u suncu i dobrotvorno biće. To Biragu Diopu postaje mitološki elemenat i omogućava mu ovu pjesničku sliku:

Le soleil pendu par un fil
Au fond de la calebasse teinte à l' indigo
Fait bouillir la marmite du jour.46

(Dyptique)

U toj mitologiji sunce dobija i ljudske funkcije, što će pjesnička slika koristiti u više varijanata. Najprije će sunce rađati živote:

Un battement de cil de l' aube,
et le pollen du soleil couvre ta joue47

(L' amour, la mort)

Onda će sunce držati i štititi novorođenče:

Elle était née sur la grand-route
dans les bras du soleil
Elle était née sur la grand-route
bercée par le soleil48

(R. Depestre, Face à la nuit)

To nije alegorija bijelog pjesnika, nego pjesnička reinterpretacija i lirska reminiscencija afričkog živog vjerovanja.

Vjetar će u kompoziciji moderne crnačke slike disati ljudskim plućima i kretati se s drugim prirodnim fenomenima koji će također poprimiti u slici ljudske osobine:

Le vent était tombé en choeur avec les ombres de la nuit!49

(H. Corbin) v. T. M. 1379

Vjetar će moći biti uhvaćen u posudu, i on će blažiti čovjeka:

Aux feux intermédiaires
Pensées douces comme des tasses de vent...50

(Magloire Saint-Audé, Tabou) v. T. M. 1381

Brdo će u crnačkoj slici biti zahvaćeno kao zub:

Vive la vengeance
les montagnes trembleront comme une dent prise
au davier...51

(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Kad Césaire kaže:

... et la mer fait à la terre un collier de silence
...
la terre fait à la mer un bombement de silence52

(Les pur-sang)

on stvara jednu izvanrednu pjesničku sliku, ali ta je slika nastala odatle što Césaire na specifičan način zamišlja Afriku i more koje je okružuje. Polaznu točku, boje i kist, drži pjesnik s posebnim gledanjem na more i kopno.

Slike formirane izvan prirodnih fenomena u užem smislu primaju također osobine tipičnog gledanja crnačkog pjesnika na životne uvjete i na životne pojave.

Kad Césaire kaže:

Nous frapperons le sol du pied nu de nos voix53

(Perdition)

onda ta slika postaje intima i istovremeno snažna zbog brutalne činjenice što Crnci hodaju bosonogi.

Kad Senghor kaže:

Femme nue, femme obscure!
Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de
l'athlète, aux flancs des princes du Mali...54

(Femme noire)

to nije za njega egzotika, kao što bi bila za jednog Bijelca, nego konkretna slika osnovana na substratu njegova realnog gledanja na ženu i na njegovim tradicionalnim slikama.

Sve ove slike, koje nose u sebi veliku snagu konkretnosti, imaju drugačiji lik od konkretnih slika francuskih bijelih pjesnika. Ako i prihvatimo (općenito) mišljenje da na primjer pjesnik René Char upotrebljava metafore koje mu obećavaju objektiviziranje svih percepcija (v. Rousselot, o. c. 20), ostaje ipak činjenica da je ta njegova konkretnost izvan kruga konkretnosti crnačkih pjesničkih slika:

Le Moulin de Cavalon, Deux années, durant, une ferme de cigales, au château de martinets. Ici tout parlait torrent tantôt par le rire, tantôt par les poings de la jeunesse. Aujourd'hui, le vieux réfractaire faiblit au milieu de ses pierres, la plupart mortes de gel, de solitude et de chaleur. A leur tour, les visages se sont assoupis dans le silence des fleurs55

(R. Char, Affres détonation silence)

Charove konkretne slike idu u određenu literarnu vrstu, dok crnačke slike dobijaju konkretne konture na osnovi osvježenja udaljenih stvari-pojmova s pomoću crnačke mitologije i crnačke tradicije.

Shvaćanje i uvjerenje Crnaca da postoji najuža povezanost među stvarima, i njihov snažni nagon za životom, stvoriše originalne pjesničke seksualne slike koje ne nalazimo kod bijelih pjesnika u Francuskoj.

Prije svega ljubavna igra crnkinje može uzeti lik elementarnih fenomena. D.Mandessi uspoređuje ljubav Rame-Kam sa tornadom:

Quand tu aimes Rama-Kam
C'est la tornade qui tremble
Dans ta chair de nuit d'éclairs
Et me laisse plein du souffle de toi
O Rama-Kam56

(Rama-Kam)

Čitava je priroda u seksualnom naponu, svaki prirodni elemenat može da rađa. Slike koje nam iznose takva gledanja imaju karakter neizmjernosti i pregnantnosti.

... batouque
...
Ayant violé jusqu'à la transparence le sexe étroit
du crépuscule57

(Césaire, Batouque)

Oh le cri... et le rut des tambours58

(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Iako se u idućim stihovima Césaire izražava negativnom rečenicom, ne mijenja se karakter slike:

La terre ne joue plus avec les blés.
la terre ne fait plus l'amour avec le soleil59

(Les pur-sang)

Senghor će kazati:

... forêts aux senteurs viriles60

(Méditerranée)

Sama pjesma ulazi koji put u okvir seksualnih usporedaba:

Ma bouche enceinte de chansons
enceinte de couleuvres
de mon premier cri d'enfant61

(René Depestre, Bouche de clartés)

Isti Depestre kreira i ovu sliku:

Au petit matin de cette moitié de siècle
La haute cheminée de mon jeune âge
vocifère et fume
une ondée violente de sperme et de lumière62

(Lumière)

Césaire će stablu i brdu pripasati seksualnu moć i stvorit će pjesničke slike iz takva gledanja:

La pointe du cône d'ombre sur nos joues de Brésil
...
si rieuse d'un bonheur comme le coït long
d'un arbre et d'un bateau à voiles63

(A quelques milles de la surface)

Roi nos montagnes sont des cavales en rut saisies en pleine
convulsion de mauvais sang64

(Ex-voto pour un naufragé)

Zvijezde postaju žive žene:

...
les étoiles écraseront contre terre leur front de
femmes enceintes...65

(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Grudi mogu postati iradijatorne točke višeslojne pjesničke slike:

La terre saigne comme seigne un sein
D'où coule du lait couleur du couchant,
Le lait est rouge, le sable est couleur de sang,
Le ciel pleure comme pleure un enfant66

(Birago Diop, Responsabilités)

Dok je gornja slika bila oštra, u ovoj su slici grudi ublažavajuća boja:

... et la jeune couleur
tendre aux seins du ciel67

(Césaire, Visitation)

Ili postaju zorna deskripcija:

...
la morsure de nos promesses s'est accomplie au-dessus du sein
d'un village...68

(Césaire, Le bouc émissaire)

A mogu biti i elemenat slike koja simbolizira blagu riječ:

De mots doux comme un sein de femme69

(Senghor)

Crnački pjesnik može napokon predstaviti grudi u slici samostalnog objekta:

Quand m'assierai-je de nouveau à la table de ton sein sombre70

(Senghor)

Ove seksualne slike nisu nikakav trivijalan rječnički potez ni vulgarni faktor laganog štimunga. One su stvorene kao nužda pjesničke slike na osnovi afričke mitologije i tradicionalnih gledanja. Takav tip slike ne nalazimo kod novijih francuskih pjesnika Bijelaca.

Kada crnački pjesnici pređu i u, prividno, vulgaran izraz, ni onda ti izrazi ne mogu asimilirati s onim pjesničkim rječnikom necrnačkih pjesnika koji uključuje vulgarnije termine.

Tako na pr. u idućim stihovima Queneaua neki stihovi s vulgarnijim terminima izražavaju lakoću misli:

je me sens sûr de moi...
j'y vais
et à la posterité
j'y dis merde et remerde
et reremerde
...71

(Queneau, Pour un art poétique)

Ali takav efekt nemaju ovi stihovi Césairea i Damasa, iako su upotrebili iste ili slične termine koje je upotrebio i Queneau:

Je t'emmerde geôlier
la fièvre avec aux dents le poignard de razzias la fièvre
avec aux dents la parole des torrents...72

(Césaire, Demeure I)

Alors je vous mettrai les pieds dans
le plat
ou bien tout simplement la main au collet
de tout ce qui m'emmerde
en gros caractères
colonisation
civilisation
assimilation et la suite

En attendant vous m'entendrez
souvent
claquer la porte...73

(Damas, Pour sur)

Ti termini u crnačkoj pjesničkoj slici služe kao izraz paroksizma srdžbe i upotrebljeni su u vrlo ozbiljnim situacijama. Isti razlog je motivirao i slijedeće izražajne komponente (slike), koje su inače »locution toute faite«:

J'ai soutenu la putain de misère74

(Damas, Un clochard m'a demandé dix sous)

Ta gotova fraza dobila je u gornjem primjeru individualnu snagu, jer je upotrebljena u afektivnom kontekstu.

U stvaranju pjesničkih slika, posebnu funkciju ima gledanje Crnaca na bijelu i crnu boju.n Zanimljivo je istaći koliko vrijednosti crnački pjesnici pridaju bijeloj i crnoj boji. Mi smo se privikli da smatramo bijelim sve što cijenimo, dok se pojam crne boje nalazi na suprotnoj strani. Crnci sasvim suprotno promatraju estetsku i moralnu vrijednost tih boja. Crnci katolici, na primjer, predstavljaju anđele u crnom liku, a đavla u bijelom. Istina je da su se Crnci u Evropi privikli na naše shvaćanje boja, i da su s druge strane evropski pjesnici, već od Baudelairea, počeli tako kompleksno gledati na boje da se to neupućenom čovjeku često pričinje kao apsurdno. Ali Crnac gleda na poseban način te suprotnosti, zato što on pridaje čitavu skalu vrijednosti nijansama crne i bijele boje. Senghor će kazati:

Et de ma Mésopotamie, de mon Congo ils ont fait
un grand cimetière sous le soleil blanc75

(Prière de paix)

Bijelo kao atribut sunca u pjesničkoj slici, postaje simbol averzije, jer je taj elemenat slike (t.j. »bijelo«) povezan s bojom Bijelaca koji podjarmljuju Crnce. Zato je pjesnik uzeo jezično-semantičku cjelinu »bijelo«.

Isti Senghor veli da je »dosada« bijela:

Je t'écris parce que mes livres sont blanc comme
l'ennui, comme la misère et comme la mort.76

(Hosties noires)

Zato će crna boja biti elemenat ugodnih slika: Senghor je nazvao jednu zbirku svojih pjesama Hosties noires [Crne hostije].

Vino će u ekstazi biti »noir«, ne »rouge« (kako Francuzi nazivaju »crno vino«)

Femme nue, femme obscure!*
Fruit mûr à la chair ferme, sombre extases de vin noir.77

(Senghor, Femme noire)

Paprika će biti crna kad je ljubav i strast u paroksizmu:

...
Rama-Kam
Ton corps est le piment noir
Qui fait chanter le désir...78

(Mandessi, Rama-Kam)

Tamna sjena postaje izvor osvjetljenja:

Femme nue, femme obscure!
...
A l'ombre de ta chevelure, s'éclaire mon angoisse aux soleils
prochains de tes yeux79

(Senghor, Femme noire)

Crnački pjesnici unose dakle specifično shvaćanje na crno-bijelo i njihove se slike (kao i naše!) stvaraju na osnovi pojmova koje imaju o bojama u običnom životu.

b) Poetski ritam

Ritam, koji se sastoji od akustičko-rječničke vrijednosti riječi i muzičko-vizuelnih elemenata, stvara, zajedno s pjesničkim slikama, osnovnu okosnicu crnačke poezije na francuskom jeziku. Unoseći dijelom afričke ritmove, a dijelom prisvajajući ritam evropskih jezika i njihove poezije, crnački pjesnici oblikovali su ritmičku formu koja svaki njihov sastavak približava muzičkom ritmu. Njihova poetska kompozicija uključuje reinterpretaciju svakog rječničkog elementa prema pjevno-plesnom planu, pa se originalno diferenciraju od francuskih necrnačkih pjesnika. Ritam crnačkih pjesnika nije glas-muzika Verlaina, Mallarméa ili Valérya, to je pjesma francuskih riječi komponirana na crnačkoj muzici.

Crnački pjesnici osjećaju da im je ritam naročita osobina, Gratiant pjeva o Crncu:

Tu mis aux pieds du Monde
Les fruits de la ferveur et le pouvoir du rythme80

(Missions)

Kada I. G. Damas ističe da su mu odnijeli crnu dušu, on kaže da su mu, između ostalog, odnijeli
la chanson le rythme l'effort
...
la cadence les mains la mesure les mains81

(Limbe)

Kad u pjesmi, koja počinje «Tu étais au bar« žensko lice priča o životu jednog Crnca, onda se više puta ponavljaju ove misli:

...
je me laissais aller
au rythme de ton drame82

(Damas)

A kakav je ritam crnačkih pjesnika francuskog izraza? Da li je isti kao i kod bijelih francuskih pjesnika?

Ako bismo promatrali ritam s tehničke strane: cezure (pauze) zakoračenja, repeticije, glasovi – našli bismo u crnačkih pjesnika francuskog izraza slične osobine kao i u bijelih pjesnika, koje pjesnike crnački pjesnici dobro poznaju. Druga polovina XIX vijeka i prva polovina XX bilježi u Francuskoj nove i originalne ritmičke forme, koje su naročito svojim muzičkim efektima mogle privući uho crnačkog pjesnika. A ipak kolika li će biti razlika između bijelog i crnog francuskog pjesnika!

Međutim i ovdje će biti manjih i većih razlika. Počet ćemo sa velikim malgaškim pjesnikom Rabéarivélom ne samo zato, što u stvari Malgašani i ne predstavljaju afričku rasu, nego i zato, što ćemo u jednoj njegovoj pjesmi osjetiti da malgaški pjesnik pjevajući u duhu francuske poezije, izvlači iz nje one forme koje mu mogu najefikasnije približiti glas muzici.

Les rayons du soleil naissant,
cherchant sous la ramure
le sein de la grenade mûre,
le mordent jusqu'au sang

Baiser discret mais frémissant
forte étreinte et brûlure!
Bientôt de cette coupe pure,
du jus pourpre descend.

Son goût sera plus à mes lèvres
doux, pour avoir été
fécondé par la volupté
et l'amour pleins de fièvres
du champ en fleurs et parfumé
et du soleil aimé83

(Grenade)

Prve dvije strofe ove originalne sonetne strukture izražavaju u kratkim stihovima (osmercima i šestercima) zajedničku igru sunca i šipka. Ritam je organiziran na osnovi simetrične podjele vremenskih cjelina. Stvara se harmonija u aktivnom dijalogu prirodnih elemenata. Međutim treća i četvrta strofa imaju sasvim drugu ritmičku strukturu, premda i u tim strofama nalazimo osmerce i šesterce, riječi u tim stihovima nose isključivo muzičko vrijeme i muzičke visinske varijante. Pauze stvaraju stalna zakoračenja, riječi, koje dolaze stalno iza zakoračenja, uključuju produženi tempo i više-manje iste visinske položaje. Drugim riječima, treća i četvrta strofa mogu biti čitane samo s varijacijama čistih muzičkih elemenata.

Ova je Rabéarivélova pjesma, prema tome, građena iz dvije strukture: prva je opća francuska ritmička struktura iz druge polovine XIX stoljeća i prva dva decenija XX stoljeća, a druga je građena na modernim neharmoničkim muzičkim tonovima koji se mogu reproducirati govornom tehnikom punom patosa i specifičnih muzičkih varijanata i glisanda.

Nema nikakve sumnje da je ovakvo prisustvo muzičkih elemenata u ritmu, efekt životnog i poetskog ritma Rabéarivélova otoka Madagaskara koji se nalazi uz afričko kopno i koje je razvio poeziju na svojim jezicima. Bijelom francuskom pjesniku patosna muzička struktura strana je, i on će je izbjegavati. A Rabéarivélo, iako je odlično poznavao modernu francusku poeziju koja nije vezana za patos recitacija Comédie Française, upotrebio je u zadnje dvije strofe gore navedene pjesme kompoziciju francuskih riječi koja mu je najdirektnije ostvarivala muziku.

Ovim ulazimo odmah u bitne osobine ritma crnačkih pjesnika francuskog izraza. Muzika u komponiranju riječi i ritmičkih skupina, muzika direktna i gotovo materijalizirana, idući od okvira starijeg i modernijeg afričkog ritma do ritma koji će stvarati afrički instrument.

Zanimljivo je promatrati gradacije do kojih dolaze crnački pjesnici francuskog izraza u ostvarivanju baštinjenog afričkog ritma.

Crnački pjesnik iz Afrike N. B. Damz u pjesni »Paris« ostvaruje u početku ugodno balansiranje ritma koje je osnovano na muzici francuskih glasova i na stilu francuskih pjesnika:

Il y a
Femmes coquettes
filles à bouclettes
dames à chignon
de et
terrasse
en
terrasse
promenant l'asthme des ans...84

Ovaj odlomak još ne pokazuje osjetljiviju razliku između Damza i nekog suvremenog francuskog bijelog pjesnika.

Ali u toj istoj pjesmi osjeća se razlika, na primjer, u ovim stihovima:

LA LIBERTE !
mais ne sois pas si triste
l'avenir est à nous!

Tiens!
Quelqu'un en passant se penche sur tes joues vertes
berce-le au doux murmure de ta voix
j'aime aussi à t'entendre chanter
Elle coule
coule
coule...
O! Bien-Aimée
te revoilà telle qu'au premier amour
tu m'es apparue en l'espérance
ces Parisiens-là
sont trop affairés pour t'entendre chanter
ils t'ont vue
et revue si bien que, avec le temps
tu passes inaperçue.85

Iako u ovim stihovima opažamo sjenu Appolinairove pjesme »Sous le Pont Mirabeau«, ritmički su ovi stihovi sasvim drugačiji, jer mjesto pravilnog tročetvrtinskog evropskog ritma imamo kod Damza plesni vrtlog svojstven Afrikancu.

Souffre, pauvre Nègre!...
Le fouet siffle
Siffle sur ton dos de sueur et de sang
Souffre, pauvre Nègre!86

(David Diop, Souffre pauvre Nègre)

David Diop izražava leksičkim ponavljanjem, sa specijalnom muzičkom intonacijom trajne muke crnačkog svijeta. Stih »Souffre, pauvre Negre!« navraća se u daljnjim stihovima kao stalni refren.

Ponavljanje je česta tehnička metoda crnačkih pjesnika francuskog izraza. Ali, ta metoda može imati razne uzroke i razne efekte. U ovoj Diopovoj pjesmi opažamo da ponavljanje riječi »Siffle« i stiha »Souffre, pauvre Nègre« pojačava izraz bičevanja Crnaca i njihovih muka. Materijalizacija slike stvorena ovim ritmom dobija oštru crvenu boju s pomoću ponavljanja riječi, ali uza sve to ostaje još uvijek na općem planu intenzificiranja s pomoću crescenda. Pjesnički efekt je lijep ali je na sličnom nivou kao na primjer pjesma francuskog bijelog pjesnika Superviella:

Saisir quand tout me quitte,
Et avec quelles mains
Saisir cette pensée,
Et avec quelles mains
Saisir enfin le jour
Par la peau de son cou,
Le tenir remuant
Comme un lièvre vivant?87

(Saisir)

Ali već i u ovakvom ritmičkom planu crnački pjesnik govori biološki. U Diopovim gornjim stihovima intenzitet se pomiče elastično kao da je medij crnačko vitko tijelo koje se pokreće u plesnom ritmu.

Povezanost s ritmom bijelog francuskog pjesnika, ali i crnačka specifičnost koju smo zabilježili u stihovima D. Diopa, osjetit će se snažnije u pjesmi »Rama-Kam« koju je napisao isti David Diop (pod pseudonimom D. Mandessi):

Me plaît ton regard de fauve
Et ta bouche à la saveur de mangue
Rama-Kam
Ton corps est le piment noir
Qui fait chanter le désir
Rama-Kam
Quand tu passes
La plus belle est jalouse
Du rythme chaleureux de ta hanche
Rama-Kam
Quand tu danses
Le tam-tam Rama-Kam
Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire
Halette sous les doigts bondissants du griot
Et quand tu aimes
Quand tu aimes Rama-Kam
C'est la tornade qui tremble
Dans ta chair de nuit d'éclairs
Et me laisse plein de souffle de toi
Ô Rama-Kam88

Dok se u ponavljanju imena Rama-Kam do kraja druge strofe nalazi ritam sličan ritmu bijelih francuskih pjesnika, počevši od Baudelairea pa ovamo, uključujući i Préverta (usp. »Barbara«), ponavljanje »Rama-Kam« u trećoj strofi, a naročito čitava četvrta strofa sa ponavljanjem »Le tam-tam« stvara efekte zanosa koji se jednako izražava intenzitetom riječi, muzike i plesa. Ponavljanje riječi služi samo kao nužna materijalna forma da se u planu jezika iznese muzika i ples. Stihovi koji će doći iza ovog efektnog ponavljanja nastavljaju ritam »tam-tam« u sve ubrzanijem tempu pretvarajući, a posteriori, i prvi dio ove pjesme u uvodni trans, tako da čitava ova pjesma govori crnačkom krvlju.

Poslušajmo sada Aiméa Césairea:

Il m'est arrivé dans l'effarement des villes de chercher quel
animal adorer

...
Où où où l'animal qui m'avertissait des crues
Où où où l'oiseau qui me guidait au miel
Où où où l'oiseau qui me divulgait les sources

...
Où où où
Où où où...89

(Au serpent)

S formalne strane ponavlja se samo prilog »où« i on bi u svom višestrukom pojavljivanju stvarao kod svake pjesme stanovit crescendo ili isticanje same riječi »où«, ali u Césairovoj pjesmi nije uopće važno značenje priloga »où«; ponavljanje ne stvara prvenstveno ritam koji bi težio nekoj regularnosti tonova i cezura (pauze), već to ponavljanje priloga où pretvara i prilog »où« i sve ostale riječi u ekstazu traženja, a to je traženje postalo dahtanje u ahromatskoj muzičkoj skali, sa ubrzanim tempom. Tu se osjeća brzi crnački step gdje krv tuče ritam.

...
Ceux qui n'ont inventé ni la poudre ni la boussole
ceux qui n'ont jamais su dompter la vapeur ni l'électricité
ceux qui n'ont exploré ni les mers ni le ciel
mais ils savent en ses moindres recoins le pays de souffrance
ceux qui n'ont connu de voyages que de déracinement
ceux qui se sont assouplis aux agenouillements
ceux qu'on domestiqua et christianisa
ceux qu'on inocula d'abâtardissement
tam-tams de mains vides
tam-tams inanes de plaies sonores90

Sedmerostruko ponavljanje riječi »ceux qui« služi pjesniku da centrira na vrhunsku točku svoju rasu. Ta se rasa sve jače osvjetljava pri svakom ponavljanju »ceux qui«, a trostruko ponavljanje riječi »tam-tam« koje slijedi iza toga, izražava u deliriju krvi-pokreta-ritma direktno pjesnikov svijet. Taj je svijet konkretan: to je onaj svijet koji prati »tam-tam« ritam. I prvi stihovi gdje ponavljanje francuskih riječi indirektno osvjetljava crnački svijet dobivaju u cjelini novi prizvuk, inkarniraju se u »tam-tam« ritam. Tako sva ponavljanja riječi kroz ove stihove dobijaju jedinstvenu funkciju i stvaraju podesnu materijalnu građu pjesniku da konstruira »tam-tam« ritam.

Kad L. G. Damas traži da mu se vrati stari duh i njegov svijet, onda će svoje traženje izraziti krikom koji se linearno izražava ponavljanjem:

...
Rendez les moi mes poupées noires
mes poupées noires
poupées noires
noires.91

(Limbe)

Ponavljanje je samo tehnička nužda koja je uvjetovana linearnim sistemom jezičnog izražavanja. Ali to formalno ponavljanje riječi »poupées noires« i »noires«, zapravo postepenom redukcijom riječi (»Rendez-mois mes poupées noires – mes poupées noires – poupées noires – noires«), pojačava muzičku kompoziciju riječi koje sve više i više rječnički i »evropski« nestaju i prelaze u svakom stihu više na nivo sinkopirane strukture. U njoj značenje francuske riječi »noires« postaje vrhunska vizija pjesnika, a glasovi nWar muzički elementi sinkopirane strukture, kojoj je glavna tema amplificirana jeka.

Crnački pjesnici francuskog jezika katkada unose takvu materijalnu stranu izraza koja gotovo direktno ostvaruje afrički muzički ritam.

Ils sont venus ce soir où le
tam
tam
roulait de
rythme en
rythme
la frénésie
... 92

(Ils sont venus ce soir)

Francuska riječ frénésie koja se više puta ponavlja u toj pjesmi samo signalizira značenja, ali u biti evocira i pojačava afrički ritam tam-tam. Riječ je u službi dočaravanja ritma jedne sredine, koji francuska riječ ne bi mogla izraziti samo svojom akustičkom kompozicijom. Ali semantička strana riječi povlači francusku riječ frénésie u afrički ritam – »tam-tam«, te se i njezina akustička vrijednost potpuno mijenja. Jer riječi ne zvuče samo svojim glasovima sa fizičkog stanovišta, nego i svojim značenjem, a ritam značenja može ponijeti bilo koji jezični glas u specifični ritam. S pomoću semantičke strane riječi i visinsko-intenzitetskih varijacija, uz pomoć pauza, riječ iz svakog jezika dobija mogućnost da se prebaci u najrazličitije ritmičke strukture.

Kako crnački pjesnik niže akcije ili opisuje više linija jedne situacije, on će je prvenstveno zaodjeti u ritmički tempo iz kojeg će uvijek izbijati muzička tradicija Afrike i kasniji razvoj afričke muzike u zemljama izvan Afrike.

Tu étais au Bar
et moi
parmi d'autres
à-même la piste enduite
et piétinée de steps
de stomps
de slows
de swings
de sons
blues
... 93

(Damas)

René Belance komponira brzinu radnje brzinom odvijanja riječi-simbola akcije:

...
Je te prendrai par les cheveux
Ah! fièvreusement,
pour te montrer,
pendu,
sifflé,
giflé,
affolé,
egaré,
et seul,
cyniquement seul,
livré a la faim
... 94

(Vertige)

Senghor će napokon najdirektnije unijeti materiju afričkih instrumenata u svoje pjesme napisane francuskim jezikom. Više njegovih pjesama nose na primjer ove naslove: »Pour flûtes et balafong« [Za frule i balafon]; »Pour khalam« [Za kalam]; »Pour deux trompes et un balafong« [Za dva roga i balafon].

Ritam se francuskih riječi mora podvrći specifičnom ritmu koji izlazi iz afričkog instrumenta. Ovoga puta ne će nastati transformacija francuskih glasova samo na osnovi značenja, već i na osnovi specifičnih zahtjeva instrumenta. Pjesma riječi postaje ono što stvara ritam afričkog materijala i afričkog načina sviranja.

Crnci koriste pojedine zvukove i nesvijesno ih bogate upotrebljavaju za građu pjesničkog ritma.

U već spomenutoj pjesmi Davida Diopa: »Souffre, pouvre Nègre« najprije će glas s izražavati oštrinu boli:

Souffre, pauvre Nègre!
Le fouet siffle
Siffle sur ton dos de sueur et de sang
Souffre, pauvre Nègre!95

Zatim će nazalni konzonanti u svom ponavljanju produžavati viziju boli, a njihovo izmjenjivanje s likvidom »r« izražavat će neprekidnost boli:

...
Souffre,pauvre Nègre
Nègre noir comme la Misère!96

Crnački pjesnici francuskog izraza najviše upotrebljavaju konsonantsku »muziku« u svom pjesničkom izražavanju i time faktički ostvaraju »harmoniju« šuma. To je vjerojatno zato, što visina konsonanata i njihova »neharmoničnost« – u smislu hromatske skale – omogućava da Crnci vjerno izraze svoj (biološki) ritam koji traži intenzivnost i brze prijelaze:

donnez-moi la foi sauvage du sorcier
donnez a mes mains puissance de modeler:
...
vous savez que ce n'est point par haine des autres races
que je m'exige bêcheur de cette unique race
que ce que je veux
c'est pour la faim universelle
pour la soif universelle
la sommer libre enfin
de produire de son intimité close
la succulence des fruits.97

Visok, oštri, kontinuirani glas s omogućava Césairu da gradi tvrđavu osvete i tvrđavu ljubavi. Stalno navraćanje glasa s u riječima od kojih su sastavljeni ti stihovi predstavlja kulminantne točke oko kojih Césairov ritam obavija centralne misli-osjećaje.

Kad se crnačkom pjesniku učini da nije uspio glasovima francuskog jezika ostvariti svoj ritam, onda ubacuje glasove koji mu evociraju afričke jezike, da bi svoj unutrašnji ritam efikasnije izrazio.

l'esprit des ançêtres ne meurt pas
il a son heure à lui qu'il sait attendre
il a son heure pour nous tendre la main
et brrrrrrom brrrrroum brrrrrom brrrrroum en attendant
et drr rrin drrrrrin drrr rin drrrrrin partout
zim zom zom zom zom ziiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
woup woup woup wrrrouou hiiièèèèèèèèèè98

(Yaro hey, Salut à la Nation Camerounaise, ode nigrine, p. 21)

Ovi pjesnički elementi ne mogu imati nikakve veze s modernijim strujanjima u francuskoj poeziji, poznatim pod imenom »letrizam«, gdje slovo i zvuk bez rječničkog značenja ima da stvori pjesnički efekt. I službeni i neslužbeni francuski letristi ovako po prilici pjevaju:

Et go to go and go
Et sucre
Sacrospèle sur Saricot
Bourbourane à talice

(Michaux, La nuit remue)

Ili službeni letrista Dufrêne:

Dolce, dolce,
Yâase folce,
Dolce, dolce
Yoli, deline
...

Crnački efekti na osnovi glasova jednako su udaljeni od letrističke tehnike kao i od tehnike francuskih simbolista. Crnački pjesnici francuskog izraza ne idu za tim da postignu teoretski efekt s pomoću glasova. Ritam u koji oni unose francuske glasove ne stvara istu muzičku strukturu i kompoziciju koja je svojstvena francuskim bijelim pjesnicima. Francuski bijeli pjesnici strukturiraju svoje glasove-note najviše do Chopinovske i Debussyjevske muzike, a crnački pjesnici komponiraju svoje pjesme na osnovi tam-tam i džez muzike, odnosno na osnovi »aranžiranja« (u smislu jazz-muzike) evropskih struktura.

Ponavljanje, zvukovi jesu elementi koji crnačkom pjesniku francuskog izraza mogu da sretno posluže pri izražavanju osnovnog ritma-izraza koji je uvijek tok krvi, biologija i misao-iskustvo, sve građeno s jedne strane na hereditarnosti, a s druge strane na fizičkoj i sociološkoj sredini.

Očito je da je ritam crnačkih pjesnika francuskog izraza specifičan kao što je specifična njihova naklonost za muziku i ritam, kao što je i specifičan njihov život u svijetu bijelih.

Upotrebljavajući riječi koje nisu nastale po glasovnoj kompoziciji u svijetu njihovih praotaca, crnački pjesnici francuskog izraza strukturiraju svoje pjesme po ritmu značenja fran. riječi, subordinirajući to značenje dahu svoje duše, te svojoj saživljenosti s plesom i muzičkim ritmom. Taj ritam tehnički i formalno postizavaju razbijanjem tako zvanog subordiniranog reda, specifičnim razvrstavanjem riječi, repeticijom i igrom glasova. Ta im tehnika omogućuje da dobiju pojačanje muzičkog »slabog vremena« (funkcija repeticije), sinkopiranje (cezure), slobodni stih (prekidanje riječi u istoj rečenici) i plesni vrtlog (kidanje morfoloških veza i specijalni red riječi). Po rezultatu koji je, dakle, motiviran crnačkom stvarnošću dobijemo zasebnu pjesničku kompoziciju.

C. Lingvističko-umjetnička analiza interpretacije Andromaque u izvedbi Comédie Française g. 1940.

O predstavi Adromaque, koju je dala Comédie Française u Zagrebu 9. III. 1940., mnogo se govorilo i pisalo, o sceneriji, a naročito su svi isticali dikciju francuskih glumaca.

Kad su se već odavna izredale dnevne novinske kritike, htio bih prikazati, koji su elementi najviše oduševili publiku i u čemu se sastoji reforma, koja se posljednih nekoliko godina provodi u Comédie Française.

Pitanjem stiha bave se najmodernije studije o pjesništu uopće,a naročita se pažnja posvećuje ritmu i harmoniji, koju mora imati odlomak od nekoliko stihova. Ono, što ću ja ovdje iznijeti, bit će moje lične impresije o načinu, kako je Comédie Française riješila problem stiha uopće, a aleksandrinca napose.

Da izlaganje bude preglednije, podijelit ću članak na nekoliko dijelova, pa ću redom razmotriti sve komponente, koje sačinjavaju aleksandrinac.

I. Muklo »e«. Izgovor muklog »e« u sredini stiha jedan je od najtežih problema ne samo za dikciju, nego i za prilagođivanje klasičnog francuskog teatra modernom ukusu. Neprestano treperenje glasnica u sredini i na kraju riječi, daje utisak rascjepkanosti i monotonije. Tempo se može prilagoditi smislu.

Glumci Comédie Française sasvim su promijenili tradicionalni način izgovora muklog »e«. Svi su glumci zahvatili cijeli komad kao čvrstu cijelinu, i proučivši svaki svoju ulogu, mogli su na taj način izgovor muklog »e« podrediti koncepciji djela. Tako smo odmah osjetili (čim je počeo govoriti Yonnel kao Oreste), da tempo neće biti prekidan i odsječen. Preko muklog »e« prelazilo se, da bi stih dobio cjelinu,a ritam je bio time jače naglašen. Zašto? Jer se ritam aleksandrinca sastoji u tome, da se naglasi četiri puta svaki stih; muklo »e« postalo je suvišno glumcima Comédie Française, jer su produživanjem krajnjeg sloga dobivali kvantitativno jedinstvo. Jedino je na kraju stiha muklo »e« bilo nešto jače. Time je Comédie Française interpretirala muklo »e« obratno, nego što zahtijeva »pravilan« aleksandrinac. Znade se naime, da muklo »e« na kraju stiha ne pravi sloga. Glumci Comédie Française su ga stvarali, ne samo radi kvantitativnog jedinstva, nego i radi rime. Kad dva stiha rimuju s krajnim muklim »e«, onda rimuje i prethodni konzonant. Da se ta rima osjeti, trebalo je jače produžiti krajnji konsonant, a produženje izvodi uvijek neko treperenje, što ustvari ostavlja utisak, kao da se izgovara mukli »e«.

Comédie Française već tom prvom reformom promijenila je strukturu klasičnog aleksandrinca. Mjesto nekoliko muklih »e«, koji vrlo često dolaze u svakom stihu, pojačavali su se ritmički akcenti, a na kraju stiha se je osjećalo jače muklo »e«, da s pomoću produženog konsonanta na kraju ritam stiha bude sačuvan. Bez te promjene na kraju stiha ne bismo imali utisak da se radi o poeziji. Ovako smo proživljavali poeziju, pravu poeziju, i slušali smo »Adromaque« bez daha, jer se osjećalo, da cjelina vodi svaki pojedini stih, svaki pojedini odlomak.

Na jednom mjestu (čin III., prizor VIII., stih 1015.) Rouer kao Andromaque dodala je upadno muklo »e«, gdje ga u stihu nije bilo:

»Quoi? Céphise, j'irai voir expirer encor
Ce fils, ma seule joie, et l'image d'Hector.99

Svoju je bol Rouer (Andromaka) izrazila naglašajući jako glas »s«, koji već po zvuku može izraziti tjeskobu. Čuli smo treperenje glasnica, kao da iza »s« slijedi muklo »e«. Takav izgovor glasa »s« pojačao je simbol, koji je za Andromaku nosila u sebi riječ »fils«. Eto što znači izražajnost stiha!

II. Enjambement. Kada, nakon predstave Andromaque, govorim o enjambementu, odmah mi se stvara pred očima slika Marie Bell (Hermione), koja je najuspjelije izrazila reformu koju su u tom pogledu izvršili režiseri u Comédie Française. Jer izvoditi enjambemente u klasičnom teatru nije ni lako ni zahvalno. A glumci Comédie Française ne samo da su pravili enjambemente koje bi dopustili i teoretičari versifikacije, nego su oni išli mnogo dalje: Kad je kontekst bio veoma afektivan, prelazili su granice sintaktičke cjeline, i enjambementi su išli dalje, sve dok nije svršavala logička cjelina čitave situacije. Marie Bell je u tom bila pravi majstor. Tako je na pr. ona u IV. činu, prizor V. izgovorila u enjambementima 12 stihova (1375. – 1386.). Radi se o prizoru, u kojem Hermiona još jednom pokušava pridobiti Pira. On ostaje međutim nijem i neće ni za dan da odgodi vjenčanje s Andromakom. Hermiona, koja se je pred njim ponizila i skromno ga molila, odjednom osjeti svu njegovu suravost i bijesni kao tigrica:

Vou ne répondez point? Perfide je le voi,
Tu comptes les moments que tu perds avec moi!
Ton coeur, impatient de revoir ta Troyenne,
Ne souffre qu'à regret qu'un autre t'entretienne.
Tu lui parles du coeur, tu la cherches des yeux.
Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux:
Va lui jurer la foi que tu m'avais jurée,
Va profaner des Dieux la majesté sacrée
Ces Dieux, ces justes Dieux n'auront pas oublié
Que les mêmes sermentes avec moi t'ont lié.
Porte aux pieds des autels ce coeur qui m'abandonne
Va,cours. Mais crains encor d'y trouver Hermione.100

Teoretski enjambementa, t.j. gdje sa stihom ne svršava sintaktička cjelina, teško je naći u tom odlomku. A Marie Bell (Hermione) je bujicu svojih osjećaja izrazila tako, da se je jedva osjećala mala stanka na kraju stihova. Jedino se njezin glas dizao na kraju stiha s jačim ritmičkim akcentom, da enjambement postigne svoj izražajni efekt. Svako držanje glasa na visini proizvodi radoznalost za onim, što slijedi, pa je svaki stih Marie Bell bio s pomoću enjambementa efektan, i s novim je efektom pripremao iduće stihove. Zagonetka na kraju stiha bila je pojačana enjambementom, i slušaoci su se uvijek pitali, što će doći iza povišenog tona na kraju stiha. Sve je to davalo utisak bure i oluje, koja je harala Hermioninom dušom, a slika je bila jedinstvena, jer su ritmički akcenti i tempo bili povezani dubokim dahom, koji je kao vihor prelazio iz jednog stiha u drugi. Rima je činila, da enjambementi budu što osjetljiviji, jer od 12 stihova samo 4 imaju konzonant pred muklim »e«. Enjambement i još neki elementi (o kojima ćemo kasnije govoriti) doprinijeli su, da je taj odlomak bio jedan od najefektivnijih, a po mom mišljenju, i najjači u cijeloj predstavi.

Lijepi efekt enjambementa proizveo je Yonnel (Oreste) u I. činu, prizor 1., kad je prvi put govorio s Pirom. Položaj Orestov težak je, mora igrati dvostruku ulogu. Ako ga Pir posluša, on će očajavati, ne posluša li ga, neće izvršiti dostojno svoj zadatak. Takvo je raspoloženje Yonnel izrazio enjambementom. Svako dizanje tona na kraju stiha bilo je produženo mnogo više, nego kod Marie Bell: da izrazi lukavost i dvomislenost.

Yonnel (Oreste) se je najviše približio tipu enjambementa Marie Bell u II. činu, 3. prizor, kad odlučuje, da će ugrabiti Hermionu:

Nous n'avons qu'à parler: c'en est fait. Quelle joie
D'enlever à l'Epire une si belle proie!101

Yonnel je iza »est fait« spustio glas, da ga naglo digne na kraju stiha: enjambement je najavljen, i prva se ritmička jedinica u slijedećem stihu produžuje, da se još jače postigne efekt. Orestova najveća želja, da Hermiona bude njegova, makar i silom, dobila je silan izraz u tom enjambementu.

Inače su svi glumci bez razlike pravili enjambemente na polovini stiha. Cezura nije postajala kao stanka, već samo kao ritmički akcent. Tako je stih uvijek predstavljao cjelinu, a ritam je davao savršenu harmoniju, jer su se četiri ritmička akcenta s različnim brojem slogova stapali jedan u drugi, i stanke su onda zavisile jedino o smislu. Tako je prvi put ostvarena u kazalištu teorija slavnog teoretičara versifikacije M. Grammonta, koji već više od deset godina tvrdi, da ne smijemo praviti stanku iza cezure. Samo je Comédie Française u enjabementima prešla i najšire granice M. Grammonta, jer su glumci na kraju stihova povišenim tonom označivali enjambemente na desetine mjesta, gdje Grammont ne bi nikako dopustio enjambement.

S pomoću enjambementa Comédie Française uspjela je izraziti najjači movens Racineov: strast i tragediju, koju ona u Racineovim djelima za sobom povlači. Marie Bell je najviše zaslužna da nam je Racienova strast one večeri bila tako živo prikazana.

III. Tempo i ritmički akcenti. Promotrit ćemo zajedno ta dva elementa, da možemo jasnije prikazati efekte, koje je Comédie Francaise postigla izvodeći različnim tempom stihove u cjelini i ritmičke jedinice unutar stiha. Kakav se problem pojavljuje, kad govorimo o tempu? Po Grammontu četiri ritmičke jedinice koje sačinjavaju aleksandrinac, moraju se izgovoriti u istom vremenskom razmaku. Ipak monotonije nema, jer se ritmičke jedinice mogu sastojati od 1,2,3,4 ili 5 slogova. Znači, da kod jedne ritmičke jedinice tempo treba ubrzati, a kod druge usporiti. Teorija je krasna. Ali kako ćemo znati, kada će se ritmičke jedinice sastojati od jednog, a kada od pet slogova. Eto to mora riješiti režiser, to mora riješiti svaki glumac.

Dat ću ovdje nekoliko primjera, koji su imali jaki efekat na predstavi Andromaque, baš zbog tempa i mjerenja ritmičkih jedinica. Tri odlomka smo slušali u neobično ubrzanom tempu, i oni su izražavali: 1. bijes; 2. srdžbu; 3. očaj. Zanimljivo je, da je uvijek Marie Bell (Hermione) to izvela. Prvi slučaj se odnosi na već navedeni odlomak (v. str. 118) kad Hermiona uviđa, da joj Pir ne će ni da odgovara. Ubrzanim tempom postigla je Marie Bell (Hermione) veliki efekat, jer Pir govori mirno, te u apsolutno jednakom vremenu izgovara četiri ritmička akcenta. I Hermione počinje govoriti mirno; tek kad vidi, da Pir ne će više da udovolji ni jednoj njezinoj želji, ona naglo ubrzava tempo. Zbog te razlike tempa u različnim odlomcima ubrzani tempo Marie Bell (Hermione) u zadnjih dvanaest stihova, proizveo je naročit utisak. Drugi put Hermiona upadno ubrzava tempo, kad Oreste oklijeva da ubije Pira (čin IV. priz.3, stihovi 1233.–1248.), (osobito 1240.– 1248.). Treći slučaj je ostvaren kad Marie Bell (Hermione) očajava zato, što je Orest pogubio Pira. Ubrzani tempo izražava zgražanje i očaj (čin V. priz. 4., st. 1533.–1543). Pyrrhus ubrzava tempo u I.činu,prizor 4. (stihovi 315.–321.), kad nabraja, što je sve u Troji počinio. Ali on nije proizveo isti utisak kao Marie Bell, jer je slabije označio ritmičke cjeline.

U pojedinim ritmičkim jedinicama izvrstan tempo dala je nekoliko puta Rouer kao Andromaque. Spominjem najefektniji primjer:

Hélas! il mourra donc. Il n'a pour sa défense
Que les pleurs de sa mère, et que son innocence.102

U prvom stihu prva ritmička jedinica sastoji se od dva sloga. (Hélas), a druga od četiri (il mourra donc.). Rouer je produžila drugi dio od »hélas«, tako da je »il mourra donc« na dlaku izgovorila u istom vremenskom trajanju kao i »hélas«.

Yonnel (Oreste) je produžio tempo u svom prvom nastupu u stihovima 1.,25. i 39.:

Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle (stih 1.)
Hélas! qui peut savoir le destin qui m'amène? (stih 25.)
Ami,n'accable point un malheureux qui t'aime. (stih 39.)103

Upadan tempo upotrebio je Yonnel u već spomenutim stihovima:

Nous n'avons qu'a parler: c'en est fait. Quelle joie
D'enlever à l'Epire une si belle proie! (st. 597. do 598.).104

Ta dva stiha predstavljaju velik problem za tempo. U prvom stihu samo jedno muklo »e« pravi slog, dok u drugom muklo »e« pravi tri slogova. S druge strane u prvom stihu imamo šest t.zv. »voyelles graves«, koji produžuju stih, a u drugom samo jedan. Kako ćemo postići dobar ritam u ta dva stiha? Evo što je učinio Yonnel.

Prvi je stih izgovorio: 3+3+3+3, dakle dao je »idealan« oblik klasičnog aleksandrinca. Naglasio je nešto manje nosne glasove, da se stih ne otegne previše. Drugi je stih izgovorio ovako: 3+3+2+4. U prvoj i u drugoj ritmičkoj jedinici Yonnel je ubrzao tempo. Kod treće ritmičke jedinice on je produžio izgovor. Konzonant »n« mogao je lako produžiti, jer iza »n« od »une« dolazi muklo »e«. Zadnju ritmičku jedinicu Yonnel je ubrzao, jer se sastoji od četiri sloga. Kad je Yonnel tako izgovorio navedena dva stiha, nismo osjetili razliku u dužini stihova, koju opažamo, kad gledamo te stihove napisane.

Yonnel (Oreste) je postigao krasan efekt s tempom i u III. činu, prizor 2. gdje ovako govori Hermioni:

Ah! Que vous saviez bien, cruelle... Mais Madame (stih 825.)105

Prvi dio ima jedan slog (Ah) drugi pet, treći dva, a četvrti četiri. Dakle varijante su obilne. Yannel (Oreste), koji je majstor u izražavanju boli, izrazio je efektivno prvi »Ah« time, što je produžio tempo. Drugi je dio izgovorio neobično brzo, da se opet duže zaustavi na »cruelle«. Kako vidimo, važne riječi imaju u dobroj interpretaciji poseban tempo.

IV. Nepotpuni stihovi i tempo. Na tempo se odmah nadovezuje problem, kako treba izgovarati nepotpune stihove. Kojim tempom izgovoriti na pr. stih, koji ima samo dva sloga, kad iza njega slijedi stih od deset slogova (dva nepotpuna stiha prave uvijek aleksandrinac, t.j. stih od dvanaest slogova). Nejednaki stihovi nalaze se uglavnom u dijalozima, koji su afektivni. Glumci Comédie Francaise su u tim slučajevima dizali ton iza prvog nepotpunog stiha, drugo je lice odmah upadalo, tako da smo dobivali utisak jedne jedinstvene cjeline, gdje je tempo odigravao najvažniju ulogu. Evo nekoliko primjera:

(Hermione) Ah! ne souhaitez pas le destin de Pyrrhus
Je vous haïrais trop.

(Oreste)
»Vous m'en aimeriez plus« (st. 538. – 540.).106

Yonnel (Oreste) je neobično brzo upao svojim stihom i Racineova je misao izražena afektivno.
Da je Yonnel usporio tempo, ne bismo uočili, koliko Oreste ljubi Hermionu.

Drugi put Hermiona (Marie Bell) upada u riječ Oresteu (stih 548. – 550.):

(Oreste) Car enfin il vous hait; son âme ailleurs éprise
N'a plus

(Hermione) Qui vous l'a dit, Seigneur, qu'il me méprise?107

Hermiona, iako svijesna, da je Pir ne ljubi, ne može čuti te riječi i naglo prekida Oresta. Orestov glas ostaje na visini, a Hermiona brzim tempom izražava svoju bol i ljutnju. Vokal »i« u »méprise« još jače izražava njezinu gorčinu.

Kad Pilad hoće da umiri Oresta, ovaj mu to ne dopušta:

(Pylade) Souffrez

(Oreste) Non,tes conseils ne sont plus de saison. (stih 711. – 712).108

Isto tako, kad se Pilad zgraža, što Oreste hoće da ugrabi Hermionu:

(Pylade) Oreste ravisseur!
(Oreste) Et qu'importe Pylade (stih 765. – 766.).109

Oreste (Yonnel) ne može više vladati svojim osjećajima, i to je prikazano tempom, kojim je on izgovorio svoj stih.

Jedanput je bilo naročito efektno Andromakino (Rouer) upadanje (stih 269. – 270.):

(Pyrrhus) Ils redoutent son fils.
(Andromaque): Digne objet de leur crainte.110

Andromaka je najosjetljivija i najuzbuđenjija, kad se govori o njezinu sinu. To uzbuđenje je ovdje izraženo nepotpunim stihovima: Rouer (Andromaka) ih je izgovorila brzo produžujući jedino nosni vokal u »crainte«.

V. Liaison. Baš zato, što je liaison češći u stihu nego u prozi, potrebno je, da režiser i glumac uoče slućajeve, kad bi liaison mogao izvesti loš utisak. Ne mislim toliko na slučajeve, gdje dolaze redom dva mukla »e«, a ispred se prvog muklog »e« konzonant čita (père aime), nego na one, kad liaison stvara novi konzonant (ils ont). Pojava novog konzonanta može promijeniti trajanje stiha, a u cezuri može izmijeniti i karakter ritmičkog akcenta. Najdelikatnija mjesta su ili loše izvedena, ili postizavaju najjači utisak. Tako nam je na pr. Rouer (Andromaque priuštila neobičan efekt, spajajući s pomoću liaisona jednu polovinu stiha s drugom:

Je passais jusqu'aux lieux où l'on garde mon fils!
(stih 260.).111

Kako smo već vidjeli, kad god Andromaka spominje svog sina, njezin izražaj dobiva poseban oblik. Ovdje je spojila »lieux« sa »où« i dobila je »ljözu«, gdje se je jednoslovčana riječ veoma produžila. Glas gdje Rouer dizao se je iza »lieux« i pravio je enjambement, koji je dosta dugo trajao. Zatim je slijedio glas »z«, koji je produžio prednji vokal, a u isto vrijeme po svojoj izražajnoj snazi isticao je jače Andromakinu bol.

To je bio prvi stih Andromakin, i s pomoću liaisona ona nam je odmah najavila, koliku će ulogu igrati u tragediji njezin sin.

VI. Glasovi. Vrijednost glasova može razumjeti samo veoma talentiran glumac. Naravno da i ostali elementi stiha, o kojima smo do sada govorili, mogu postati izražajni jedino u interpretaciji dobrih glumaca, ali ih možemo lakše oponašati nego izražajnu vrijednost glasova. Lakše je shvatiti i snagu riječi kao skup glasova, nego pojedine glasove, koji u kontekstu najjače dozivaju izraženu misao. Jer uloga je glasova mnogostruka,a u toj mnogostrukosti opet postoji zajednička crta. Tko je shvati, taj može vladati oduševljenjem publike.

Veliki talent Marie Bell i Yonnela došao je i ovdje do posebnog izražaja: Oni su našli svoje odgovarajuće glasove. Tako je Marie Bell najviše naglašavala oštre (i,ü) i svijetle samoglasnike (i,ü,e), dok su Yonnelu bili naročito mili nosni (ẽ,ã,õ) i tamni samoglasnici (u,o). Takav način izgovaranja u uskoj je vezi sa shvaćanjem same uloge. Marie Bell shvatila je Hermionu kao ženu, koja strastveno ljubi i koja zbog te ljubavi može da kolje i svoga dragoga. Ona je dakle: lijepa tigrica (sjetimo se njezine frizure i njezinih pokreta). Oštri glasovi u francuskom jeziku najjače izražavaju oštrinu, srdžbu i očaj.

Yonnel je u Orestu vidio abnormalnog ljubavnika, koji je već u prvom činu na rubu zdravog razuma. Njega kroz pet činova rastežu kao Prokrusta; k tome dolazi zločin nad Pirom, zločin, koji nazrijevamo mnogo prije, nego što ga je Orest (Yonnel) počinio. On je formalno lud tek na kraju, ali njegov očaj i izmjenične nade, koje u svakom činu propadaju, uništavaju mu živce, i on je uvijek izvan sebe (tko nije shvatio, nije mogao shvatiti ni Yonnela). Kako je Yonnel mogao prikladnije izraziti takvu koncepciju Oresta, nego s pomoću nosnih glasova, koji produžuju tempo stihova i daju im timbar mučnosti, produžene boli i neke monotonije?! Kako su mogli jasnije doći do izražaja težina i umor, nego s pomoću tamnih samoglasnika?!

Od konzonanata Marie Bell davala je najjaču snagu okluzivima (p, b, t, d, k, g), jer oni izražavaju oštrinu i odsječenost, dok su Yonnelovi najdraži konzonanti bili sibilant »s«, koji izražava tjeskobu, i nosni konzonanti, koji izvode sličan efekt kao i nosni vokali.

Evo nekoliko primjera: U V. činu 1.prizora Hermiona je izvan sebe od boli i srdžbe:

»Qu'il périsse! Aussi bien il ne vit plus pour nous
Le perfide triomphe et se rit de ma rage.112

Oštri vokali (i,ü) i okluzivi daju neobičnu oštrinu Hermioninu bijesu: Marie Bell ih je znala upotrebiti. Naročito je naglasila glasove »i«, koji su u nama budili jezu.

U V. činu 2.prizora Hermiona (Marie Bell) veli Kleoni:

»Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits
N-'a-t-il point détourné ses yeux vers le palais.«113

Marie Bell im je dala naročitu snagu, da izraze ljutinu i kobnu radoznalost. Srdžba i očaj Hermionin (Marie Bell) dolazi naročito do izražaja u odlomku, gdje ona napada Oresta, što je ubio Pira (čin V. prizor 4. stih 1545. – 1564.).

Quand je l'aurais voulu, fallait-il y souscrire?
N'as-tu point dû cent fois te le faire redire?114
(stih 1549.–50.).

Voila de ton amour le détestable fruit:
Tu m'apportais, cruel, le malheur qui te suit115
(stih 1555.–56.).

Kad smo to slušali, činilo nam se, da se oštri vokali i okluzivi pretvaraju u strijelice koje će Marie Bell sasuti na Yonnela.

Vokal »i« je došao najviše do izražaja u rimi.

Yonnel je nosnim glasovima izrazio cijelu ulogu, koju igra Orest u »Andromaque«. Tako u II.činu 2.prizor on ovako izražava snagu svoje ljubavi:

Tel est de mon amour l'aveuglement funeste116
(stih 481).

Produžujući nosne glasove Yonnel je označio, da njegova ljubav prelazi sve granice.

U nekoliko stihova dalje izrazio je Yonnel s pomoću nosnih glasova drugu karakteristiku svoje ljubavi:

Vos yeux n'ont pas assez éprouvé ma constance?
Je suis donc un témoin de leur peu de puissance?117
(stih 557. – 558.).

»Constance« i »puissance« su movens Orestove radnje. Yonnel je produžio krajnje nazale i dao im veliku silu glasa.

Kad u III. činu 2. prizor Pilad predbacuje Orestu, što misli ugrabiti Hermionu, on ovako odgovara:

Et qu'importe, Pylade?
Quand nos Etats vengés jouiront de mes soins,
L'ingrate de mes pleurs jouira-t-elle moins?118
(stih 767. – 770.).

S pomoću nosnih glasova u rimi Orest je izrazio svu tragediju svoga položaja pred sobom i pred drugima.

U stihu 772. nazalima se navješćuje da će Orest počiniti zločin:

Mon innocence enfin commence à me peser.119

Ovaj se stih doduše ne odnosi na Pira, ali daje pravi odraz Orestove duše. Yonnel je naročito naglasio »innocence«.

Nosni glasovi i sibilant došli su najbolje do izražaja kad Orest (Yonnel) u V. činu 5. prizor potpuno gubi razum:

Quels démons, quels serpents traine-t-elle après soi?
Hé bien! filles d'enfer, vos mains sont-elles prêtes?
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?120

Yonnel je otežući nosne glasove izrazio svoju skršenost. Tempo kao da se produljivao u vječnost, a sibilanti (s), koji se pet puta ponavljaju u 3.stihu, kao da su legli u njegovim ustima zmije, koje će ga odmah zadaviti. Orest, koga ljubav dovodi do ludila i zločina, dobio je najvjerniji izražaj u tim stihovima.

Naravno, da se vrlo često kombiniraju različni glasovi u istom kontekstu, i tada glumac ima još težu zadaću. Mi smo ovdje dali analitički prikaz, da se bolje uoče svi elementi, koji stihu daju efekt.

Ipak hoću da navedem jedan odlomak, u kojem će se vidjeti svi elementi na djelu. Uzet ću ono mjesto iz V.čina, 1.prizora, gdje Hermiona srvana napada Pira, pa ću analizirati prva četiri stiha:

Vous ne répondez point? Perfide, je le voi,
Tu comptes les moments que tu perds avec moi!
Ton coeur impatient de revoir ta Troyenne,
Ne souffre qu'en regret qu'un autre t'entretienne.121

Najprije smo mogli opaziti da Marie Bell (Hermione) iza cezure u prvom stihu naglo ubrzava tempo (Perfide,je le voi) ističući naročito oštri vokal »i«, da izraze bijes i očaj. Na kraju stiha glas se uzdiže i pravi enjambement. Drugi stih, koji u prvoj polovini ima dva nosna vokala (Tu comptes les moments) vremenski je skraćen. Produživanje bi nosnih glasova uništilo ritmičke jedinice, koje je Marie Bell sve zamislila u brzom tempu. Isti stih ima sedam okluziva, koji izražavaju uzrujanost, pa riječi padaju kao pljusak. Na kraju stiha glas se opet uzdiže: slijedi enjambement. U trećem stihu prva ritmička jedinica ima samo dva sloga. Marie Bell produžuje tempo, i tako usklađuje prvi dio s ostalim ritmičkim jedinicama. U četvrtom stihu Marie Bell nešto oblažuje tempo kod »Ne souffre«, a skupina konsonanata »r« pravi naročiti efekt (ne souffre qu'en regret qu'un autre t'entretienne). Sila glasa Marie Bell počiva na konsonantima »r« koji su u kontaktu sa svijetlim i tamnim vokalima, pa daju utisak oštrine i mukle boli.

Kad bismo analizirali u cijelosti taj odlomak, vidjeli bismo, da je Marie Bell sve izgovorila u brzom tempu s enjambementima ističući naročito okluzive i oštre samoglasnike. Cezura je nestajala, i u svakom smo stihu samo čuli četiri ritmička akcenta.

Da se vidi, koliku važnost imaju navedeni elementi, navest ću riječ »hélas«, koju su glumci Comédie Francaise izgovarali na različne načine i s različnim efektom. »Hélas« u ustima Yonnela nije imao nikakav naročit efekat. Budući da je on jako izražavao svoju bol s pomoću mnogih riječi i s pomoću nosnih glasova, »hèlas« mu nije bio nimalo upadan. Sasvim je drugačiji bio Andromakin »hélas« u I. činu, 1.prizoru:

Hélas: il mourra donc. Il n'a pour sa défense
Que les pleurs de sa mère122

Taj »hélas« izgovara Rouer (Andromaka) na početku odlomka kao odgovor Piru, koji prijeti, da će joj pogubiti sina. Andromakin »hélas« izlazi kao neposredan krik, i odgovor je na Pirove prijetnje. Rouer (Andromaque) nije shvatila »hélas« kao popratnu riječ boli, već kao simbol cijele borbe, koju ima voditi s Pirom. U isto vrijeme taj »hélas« je izraz njezina zaprepaštenja, što se najbolje vidjelo po naglom okretu, kad je počela izgovarati tu riječ. U prvom slogu »Hélas« je bio nešto ubrzan, »l« se je produžio, sila glasa je rasla, dok nije došla do vrhunca u drugom dijelu samoglasnika »a«. Onda je čuo produžen »s« kao izraz tjeskobe i boli. Tempo je u drugom dijelu bio produžen. Ta je riječ melodički najbolje uspjela gđi. Rouer, a bio je najljepši »hélas« te večeri, jer je s pomoću njega Rouer (Andromaque) uspjela dati smisao cijelog dijaloga, koji se vodio između Andromake i Pira: dijalog tragičan za nju i za njezina sina.

Naročito sam obradio riječ »hélas«, jer se takvi uzvici najlakše pretvore u pleonazam i komiku, ako nijesu savršeno izvedeni. A one večeri osjetili smo, da taj »hélas« treba često izgovoriti različnim tempom i različnim visinama, da se postigne očekivani efekt.

Mislim, da ova anliza daje mogućnost, da uvidimo, na koji je način Comédie Francaise interpretirala Racineov aleksandrinac i kakav je efekt takva interpretacija izvela. Interpretacija stiha zavisi od razumijevanja pojedinih misli i o općem shvaćanju djela. Detalji osvjetljuju cjelinu, a cjelina opet upravlja svakim detaljem. I dobar talent se baš očituje u tome, kako svladava teškoće stiha i kako znade upotrebiti tempo, enjambemente, ritmičke cjeline i glasove. Vidjeli smo, da možemo karakterizirati Marie Bell i Yonnela baš po tome, kako su shvatili i realizirali stih.

Rouer kao Andromaque je uz riječ »fils« (a »fils« je jedan od glavnih pokretača radnje) dodavala muklo »e« i izgovarala brzo nepotpune stihove.

Takvo shvaćanje uloge i takvo interpretiranje stiha povlači za sobom posebne pokrete, pa cijela gluma dobiva naročitu ljepotu.

Ova analiza glume Andromaque može nam poslužiti da uočimo kako je glumačka interpretacija umjetnost za sebe.

U analizi nastojao sam istaći elemente koji idu u stilografiju i u umjetnost, te će studenti moći ovo koristiti da vide kako stilografski elementi autora (Racinea) postaju umjetnička tematika glumca.

Prema tome ovaj dio nas je vodio već iz stilografije u literarnu kritiku.

Treći dio: literarna kritika

Uvod u Césaireovu poemu »Cahier d'un retour au pays natal«

Naše analize u Poglavlju III. predstavljale su uglavnom analize elemenata umjetničkog izraza. Bila je to građa i analiza te građe sa stanovišta stilografskog, a tek je dodirivala umjetničku kritiku.

U našim teoretskim postavkama nastojali smo pokazati, da se estetika, literarna kritika nalaze ne samo izvan stilistike nego također da premašuje područje stila.

Želimo stoga pružiti sada jedan primjer literarne kritike koja direktno ulazi u umjetnost književne kreacije.

I.

Sve je zaspalo. San fizičkog umora? Ne! San lješine koja se grči, jer lješinarski živi pokraj svoje prave sudbine. Lješina se grči u svim svojim izdancima: na svom geografskom prostoru u Danteovski paklenom metežu bijede, abulije i isključenja, na tuđem geografskom prostoru, u isključenju, otuđenju i poluspoznaji otuđenja. Sve je pakao i sve se mikelanđelovski ruši u pakao. »Posljednji sud bez suda« nići će iz pakla u koji je bačena zaspala lješina. Ali to treba pjesnički spoznati i učenog pjesnika koji živi u Parizu kafkinski transformirati u »l'échouage hétéroclite, les puanteurs exacerbées de la corruption, les sodomies monstrueuses de l'hostie et du victimaire, les colties infranchissables du préjugé et de la sottise, les prostitutions, les hypocrisies, les lubricités, les trahisons, les mensonges,...« [raznovrsno nasukavanje, pretjerani smrad korupcije, čudovišne sodomije hostije i viktimarija, nepremostivi spojevi predrasuda i gluposti, prostituiranja, licemjerja, blud, izdaje, laži...] (page 5) te izvući iz tog pakla izvore oslobodilačke mržnje, borbe i ljubavi za čitav svijet Crnih i Bijelih.

Que ce que je veux
C'est pour la faim universelle
Pour la soif universelle

La sommer libre enfin
De produire de son intimité close
La succulence des fruits... (p. 47)123

Osnovna pjesnička istina koju izvlačimo iz Césairova djela »Cahier d'un retour au pays natal« jest: u paklu niče raj. Treba sići u pakao da se očistiš. Pakao je sam po sebi apstrakcija, ali stanovništvo toga pakla isključeni, izgubivši svaku volju živeći u društvu bijede, alkohola i amorala, spavaju kao njihov brežuljak, zovu svoju zalutalu djecu koja se uzdignuta – deformirana, isključena i otuđena u raju Bijelih.

Kako će bijednici s jedne strane, a otuđeni s druge strane da se spoje, kad ih je isti demijurg sa dva razna biča udario i bacio kao svemirsku loptu na dva suprotna pola. Na jednom polu živi otac Crnac bez znanja i kruha.

les Antilles qui ont faim...
échouées dans la boue de cette baie, dans la poussière de cette ville sinistrement échouées124
a na drugom polu živi sin Crnac koji pleše uz aplauz, koji ulazi u najviše hramove znanja, koji postaje kolonijalni upravnik, poslanik, senator i ministar.

»Voyez, je sais comme vous faire des courbettes, comme vous présenter mes hommages, en somme je ne suis pas différent de vous; ne faites pas attention à ma peau noire; c'est le soleil qui m'a brûlé«125

Bačeni na dva razna pola, nekim đavolskim Fatumom zgrčeni u se, bez svijesti i energije, prikovani kao Prometej, njihova je priroda postala druga priroda:

»... et tous zèbres se secouent à leur manière pour faire tomber leurs zébrures en une rosée de lait frais...

Les Blancs disent que c'était un bon Nègre, un vrai bon nègre, le bon nègre à son bon maître.« (54)126

Tako sve postaje mješavina Pakla i Fatuma. Ali na jednom postojećem prostoru. Na tom postojećem prostoru šeću zajedno pod ruku ljudska živa bića, ptice, bijeda, vino i smrt.

Država ljudi i bijede. Ljudi se ne mogu otrgnuti od bijede a bijeda od ljudi. Ljudi su tako bijedni da ti ih je žao, a bijeda se tako muči stalno s tim ljudima da ti je nekako i bijede žao. Lirsku pjesmu zaslužuje bijeda koliko i ljudi uz koje je ta bijeda stalno privezana. Pa i sama smrt bit će pjesniku simpatična. Ona je toliko česta s njegovim ljudima! Treba joj dati ptičija krila i zvjezdani sjaj. Toussaint, Toussaint, Louverture lakše će umrijeti.

C'est un homme seul qui défie les cris
blancs de la mort
blanche
...
c'est un homme seul qui fascine l'épervier blanc de la
mort blanche. (19)127

Tko može probiti tu tvrđavu koja je oboružala svoje vojnike oružjem građenim četiri stotine godina. Tko će približiti isključene bijednike kod kuće i isključene i otuđene izvan kuće? Tko će pokušati da premaši samog sebe, našavši u svojoj najskrovitijoj dubini pupak koji ga spaja sa zemljom – majkom – rasom.

Treba biti čarobnjak.

A taj čarobnjak je pjesnik koji će sići u Pakao, zavoljeti ga sa svim njegovim manama, koji će se purificirati u gnjiležu Pakla. Iza toga destrukcija. Uništenje čitavog Pakla u njegovim uzrocima i posljedicama. U svemu onome što je stvorilo isključenje i alijenaciju na dva pola. U toj destrukciji osjetit će se jednakopravno osobine svih rasa i gradit će se nov svijet snagama sviju.

II.

Pjesnik Aimé Césaire u svojoj poemi »Cahier d'un retour au pays natal« iznosi nam dramu Crnca koji ostaje kod kuće i dramu Crnca koji odlazi od svoje kuće.

Pjesma je to velike alienacije, borbe i nade koja se dramski odigrava u tri čina. U prvom činu pjesnik gleda sentimentalno svoj rodni kraj, svoju rasu i svoj svijet – iz bijeloga svijeta. Pjesničkim kistom koji umače povremeno u boje Rabelaisa, Racina, Rimbauda i Lautrémonta, potpuno ih premašujući svojom originalnošću slika i ritmova, Césaire slika Martiniku u njezinom materijalnom i psihičkom aspektu. Na toj slici vidimo svijet koji je bijeda izgrizla i onesposobila za borbu, ali koji ipak živi u stanovitim časovima svojim vlastitim životom i svojom potencijalnom snagom. Čak i u momentima koji najjače odrazuju utjecaj Bijelaca, Crna rasa progovara u crkvi o Božiću:

Et ce ne sont pas seulement les bouches qui chantent, mais les mains, mais les pieds, mais les fesses, mais les sexes, et la créature tout entière qui se liquéfie en sons, voix et rythme (9)128

Ali sve je to utopljeno u
la vie prostrée, on ne sait où dépêcher ses rêves avortés, le fleuve de vie désespérément torpide dans son lit, sans turgescence ni dépression, incertain de fluer, lamentablement vide, la lourde impartialité de l'ennui... (11)129

Ta masa ne može da se bori, drugi su je zaboravili i ona se sama zaboravlja.

Au bout du petit matin, le morne oublié, oublieux de sauter«.130

Strah ju je svu obuhvatio:

... de peurs tapies dans les ravins, de peurs juchées dans les arbres, de peurs creusées dans le sol, de peurs en dérive dans le ciel, de peurs amoncelées...« (3)131

Masa je to koja ostvaruje
cette ville inerte et ses au-delà de lèpres, de consomption, de famines... (3)132

Sva su zla udarila u nju, bolesti i poroci:

... l'essouflement des lâchetés insuffisantes, l'enthousiasme sans ahan aux poussis surnuméraires, les avidité, les hystéries, les pervérsions, les arlequinades de la misère, les estropiements, les prurits, les urticaires, les hamacs tièdes de la dégénérescence. Ici la parade des risibles et scrofuleux bubons, les poutures de microbes très étranges, les poisons sans alexitère connu... (5–6)133

Sama se priroda razboljela i okužila od toga zla:

... la grande nuit immobile, les étoiles plus mortes qu'un balafong crevé.

Le bulbe tératique de la nuit, germé de nos bassesses et de nos renoncements. (p. 6)

... le morne au sabot inquiet et docile – son sang impaludé met en déroute le soleil de ses pouls surchauffés (3–4)134

Pjesnik se odlučuje da ode u taj pakleni i ukleti svijet, da postane dio i simbol progona svoje rase.

Dolaskom u rodni kraj počinje drugi čin ove velike poeme – drame. Pjesnik spoznaje da su svi poroci i mane koje je opisivao i stigmatizirao u prvom činu vjerniji njegovoj krvi i kreativniji za čitav svijet nego njegova asimilacija s bijelim svijetom.

Odjednom se više ne osjeća osamljen. Postaje svijestan da je dio velike crnačke mase koja je gradila sve kontinente i koja je raspršena po čitavom svijetu. Očišćuje se od svoje evropske alijenacije, odbacuje i stigmatizira »crnačke vrline« prema evropskoj koncepciji (23–24):

Par une inattendue et bienfaisante révolution intérieure, j'honore maintenant mes laideurs repoussantes. (p.25)135

Zgražajući se nad svojom evropskom asimilacijom koja ga je dovela dotle da se jednom zastidio Crnca u tramvaju (28), pjesnik se potpuno vraća svojima i traži put svojoj rasi, put čiji je trag njegova rasa, u mukama i bijedi, izgubila.

Pjesnik se oboružava svim istinskim i mitološkim osobinama svoje rase, stavlja se nasuprot svim riječima i vrijednostima Bijelaca s pomoću kojih su Bijelci pretvorili Crnca u lješinu.

Parce que nous vous haïssons vous et votre raison, nous nous réclamons de la démence précoce de la folie flambante du cannibalisme tenace.« (35).136

»Razum« koji je uništio crnačke civilizacije i pretvorio Crnce u lješine, mora da je ono što se mimo riječi, a po pravom smislu naziva kanibalizam i ludost.

Zato treba nazvati ono što stvara život i civilizacije suprotnom riječju od r-a-z-u-m, a to je l-u-d-o-s-t:

Comptons:
la folie qui se souvient
la folie qui hurle
la folie qui voit
la folie qui se déchaîne.
Assez de ce goût de cadavre fade. (35)137

Grandiozna pjesnička kreacija pjesnika Crnca koji poznaje evropsku filozofiju, francuski rječnik i višestrukost značenja riječi i njihovim leksičkim i intonacionim vrijednostima kao malo koji Evropejac.

U toj pjesničkoj istini, matematske postavke i čitava priroda treba da se – u pjesničkom smislu suprostave naučavanju onih koji su uskogrudi i grobari njegove rase:

Et vous savez le reste
Que 2 et 2 font 5
que la forêt miaule
que l'arbre tire les marrons du feu
que le ciel se lisse la barbe
et cetera et cetera... (35)138

Pjesnik kliče svojoj rasi koja može dati svijetu više nego što je do sada dao evropski razum:

Eia pour ceux qui n'ont jamais rien inventé
...
mais ils s'abandonnent, saisis, à l'essence de toute chose
ignorants des surfaces mais saisis par le mouvement de
toute chose
...
poreux à tous les souffles du monde
aire fraternelle de tous les souffles du monde. (44)139

Spoznavši u paklu svojih veličinu svoje rase, postavši dio lješine, pjesnik naviješta, uz prijetnju, borbu za oslobođenje svoje rase. Spoznaje da su svi otuđeni od rase, zapravo u službi bijelih i radije asimilira sve mane svojih nego da postane »un bon nègre« prema koncepciji Bijelih.

Pjesnik osjeća da strah i abulija Crnaca nestaju i da su spremni za borbu:

Je dis hurra! La vieille négritude progressiveement se cadavérise (35)140

S ovim završava drugi čin.

Treći čin: Crnci se dižu, rješavaju se kukavičluka i servilnosti. Pjesnik se stavlja na čelo borbe:

Faites-moi commissaire de son sang
faites-moi dépositaire de son ressentiment (46)141
stavlja osobine svoje rase u službu napretka čitavog svijeta:

C'est pour la faim universelle,
pour la soif universelle (47)142

Ali tako da Crna rasa ostane svoja:

Et le grand trou noir où je voulais me noyer l'autre lune
C'est là que je veux pêcher maintenant
la langue maléfique de la nuit en son immobile verrition! (59)143

III.

Eto takvom je dramskom progresijom radnje Césaire iznio problem crnačke – u prvom redu svoje – isključenosti i alijenacije u svijetu Bijelih i pod vlašću Bijelih.

Grčenje koje se osjeća u čitavoj poemi jest permanentna borba pjesnika da se riješi akumulacije bijelih dobara kojih se boji kao Danajskih darova. Pjesnik osjeća uza svu visoku kulturu i pozitivnost evropskih znanja kojih se napio do pijanstva, da treba držati budnu crnu dušu i da u toj crnoj duši ima kvaliteta koje potencijalno premašuju rezultate evropske kulture. Zar nije ta kultura zaboravila čovjeka, zar nije u svoju civilizaciju integrirala linčovanje i smrt? U takvoj liniji ona mora doći do negacije humanosti i svakog napretka osnovanog na takvoj primjeni razuma.

Césairova poema postaje time poema za slobodu čovjeka uopće.

Ali prije svega čovjek treba da stekne svoju vlastitu slobodu, da se očisti svega onoga što ga drži u servilnosti, pa i uz cijenu krvi. Uz cijenu apokalipse i destrukcije, »Morne« ne smije ostati spavati, mora se dići na noge i povezati se s vjetrom čiji je jedan rub povezan sa pupkom vlastite sredine.

I sve što je bilo zaspalo i lješina, može se probuditi.

»Morne« će se dignuti na noge, jer će se pjesnik – čiji je »Morne« samo simbol, purificirati kroz onaj isti pakao koji je imobilizirao »Morne«. Lješina će se dekadaverizirati, jer će joj pjesnik kao svoj vlastiti ljudski simbol i simbol odgojenih od Evropljana, vratiti dušu svojih praotaca. Jer mrtvi u Africi žive i bdiju nad živima. Njihova duša kada dođe u lješinu koja je postala lješina pod vlašću Bijelih, oživjet će lješinu i dati joj slobodan život koji će se onda boriti i za slobodu samih Bijelih.

Tako: zaspali Morne, lješina, pakao, destrukcija, apokalipsa i sloboda čine jedno s pjesnikom; oni ga simboliziraju, a on ih iznosi u svojoj vlastitoj, životnoj dramskoj borbi i u svojoj pjesničkoj poemi – drami. Za Césairea nije dovoljno biti crn, treba postati Crnac. Samo crni Crnac može biti sretan, može izvršiti svoju ljudsku dužnost prema svojoj vlastitoj rasi i prema čitavom čovječanstvu.

Dodatak: Guberinina »Stilistika« nakon pola stoljeća

Guberinina predavanja o stilistici i stilografiji

Jelena Vlašić Duić

Guberinina Stilistika pedeset je godina čekala svoje drugo izdanje. Danas požutjelu skriptu, tipkanu na pisaćemu stroju, objavio je 1967. godine tadašnji Zavod za fonetiku Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Budući da je riječ o sveučilišnom udžbeniku i o stilističkom klasiku, mrežna dostupnost velika je prednost ovoga drugoga izdanja.

Guberina se nakon diplomiranja na Filozofskom fakultetu u Zagrebu usavršavao u Parizu (1935-1939), doktorirao je na Sorboni. Njegov boravak u Francuskoj bio je vrlo intenzivan i plodan jer je ondje upijao utjecaje novih strukturalističkih i lingvostilističkih strujanja. Stilistika sadrži Guberinina predavanja o stilistici i stilografiji. Naime, Guberina razlikuje stilistiku općega jezika i stilistiku pisca koju naziva stilografijom.

U prvom, teorijskom dijelu iznose se postavke De Saussureova učenika Charlesa Ballyja o stilistici kao znanosti o afektivnom sadržaju jezičnoga izraza. Guberina nije samo prihvatio i nastavio Ballyjevu stilističku misao, nego ju je i proširio i obogatio. Za razliku od Ballyija koji tvrdi da razlika između stilističkoga i nestilističkoga izraza nije u sadržaju, nego u intenzitetu sadržaja, Guberina u svojoj analizi pokazuje da su stilistički i nestilistički sadržaj dva posve različita sadržaja. Stilistika, prema tome, ostaje objektivna znanost, i u svom materijalu ona stalno nailazi na kvalitete. Ti kvaliteti u cjelini, stilistički izrazi, kao forma-sadržaj različitih intenzitetsko-emocionalno stanje onoga koji govori, predstavljaju mnogostrukost kvaliteta ljudskih raspoloženja, reakcija, subjektivnih stavova uopće: svaki stilistički izraz iskače spontano kao nosilac svog kvalitativnog sadržaja (Guberina, 1967: 39). U ovom poglavlju tematizira i misao o tome da se ljudski izraz razvio na temelju zvuka i pokreta (što je već prije, 1952. analizirao u knjizi Zvuk i pokret u jeziku). Zvuk i pokret u jezičnome izrazu Guberina naziva vrednotama govornoga jezika te ističe da su one (intonacija, intenzitet, tempo, pauza, mimika, geste i stvarni kontekst), baš kao i zvukovi i pokreti u prirodi – prirodne pojave. Pokazuje da u jeziku nema sinonima (na primjerima iz francuskoga i hrvatskoga jezika), tj. da oni postoje na razini logičkoga sadržaja, ali ne i na stilističkoj razini. (...) kontekst i vrednote govornog jezika tumače značenje riječi, i s pomoću vrednota govornog jezika stvara se jedinstvo među odvojenim riječima, realizira se stilistička vrijednost izraza kad je riječ uzeta u tzv. prenesenom smislu (Isto, 33). Analizirajući metode interpretacije teksta u 20. stoljeću, razlikuje tzv. predstilističku fazu kojoj pripada metoda eksplikacije (historijsko i kulturološko tumačenje te tumačenje tropa i figura) i francuska školska praksa (analiza iz samoga teksta i pisca). Literarna stilistika metoda je ekspliciranja teksta u kojoj se proučavaju specifične osobine jednog pisca, a obuhvaća i psihološku stilistiku. Četvrta metoda proučava afektivni sadržaj jezičnoga izraza i riječ je o afektivnoj, ekspresivnoj, ekspresivno-literarnoj stilistici kojoj je utemeljitelj Charles Bally. Guberina primjenjuje načela Ballyjeve stilistike, ali razlikuje stilističke i stilografske postupke. Proučavajući stilističke postupke (definira ih kao izražajna sredstva koja služe da se izraze afektivni sadržaji), suprotstavlja se Ballyjevoj tvrdnji da su neleksička sredstva indirektna izražajna sredstva. Guberina tvrdi upravo suprotno: da su vrednote govornog jezika direktna izražajna sredstva te da se trebaju proučavati ne samo uhom, nego i fonetskim eksperimentalnim metodama (oscilogramima i spektrogramima). Predlaže da se stilografijom zove znanost koja bi proučavala stilske postupke (afektivne i neafektivne) kojima se služi pisac. Naglašava da je za potpunu analizu umjetničkoga teksta potrebno analizirati ne samo stilističke i stilografske postupke, nego da treba uključiti i estetsku analizu (književnu kritiku).

Iako je u predgovoru najavio da će se u drugom dijelu baviti primjenom svojih teorijskih postavki, Guberina je drugi dio naslovio: Teoretsko-primijenjeni dio. Prije same analize umjetničkih tekstova bavi se teorijom ritma i teorijom prevođenja. Analizira definicije ritma grčkih filozofa, Aristotela, Sokrata, a među ostalima, donosi i definiciju geštaltista koji tvrde da su u analizi ritmičke strukture uz objektivne čimbenike (vrijeme, prostor, trajanje, uzorke) važni i subjektivni čimbenici samoga interpretatora. Za Guberinu je ritam osnovica umjetničkoga izraza, arhitektonsko građenje i arhitektonski rezultat materije koja se osniva na mnogostrukosti i višeslojnom značenju vrednota govornog jezika i riječi koje prolaze kroz vremenske periode i prostorne isječke (Isto, 54).

Proučavajući ritam kao stilografski postupak u Krležinu Kristoforu Kolumbu, pokazuje da likovi koji mijenjaju stavove usvajaju ritam (pa i rječnik) onih likova čijim se stavovima približavaju. Nekoliko puta u ovome poglavlju naglašava da je preduvjet za bilo kakvu stilističku analizu, pa i analizu ritma, shvaćanje cjeline umjetničkoga teksta, osjećanje cjelovitoga teksta. Kasnija konkretnija i detaljnija analiza sastoji se zapravo u analiziranju našeg shvaćanja djela. mi dakle analiziramo u neku ruku same sebe, svoj svijet, dio svojega svijeta (Isto, 121).

Prijevodi moraju uključivati i umjetničko-literarnu vrijednost, a dobar prijevod mora izraziti ne samo misao izvornika nego i njegov osjećajni sadržaj. Proučavanje rečeničnih ustrojstava po Guberininu je mišljenju u kompetenciji stilistike i govora te on tvrdi da je dihotomija koordinacija - subordinacija nedistinktivna. Upozorava na posebnu važnost veznika u prijevodima jer uporaba određenoga veznika, ponavljanje ili izostavljanje veznika može dati posebnu stilističku vrijednost složenoj rečenici. Analizira pjesničku strukturu crnačke poezije na francuskome jeziku te izvedbu predstave Andromaque (Comédie Française, Zagreb 1940).

Treći, završni dio vrlo je kratak i donosi primjer literarne kritike na primjeru Césairove poeme. Guberina je često i rado isticao svoje prijateljstvo s Aiméom Césairom, a u ovom poglavlju pomalo manifestno donosi analizu poeme koja problematizira crnačku isključenost i otuđenju u svijetu Bijelih i pod vlašću Bijelih (Isto, 155). Ovakav je završetak knjige neočekivan, afektivan i potvrdio je ono što je Guberina u uvodu toga poglavlja izrekao: da se literarna kritika nalazi ne samo izvan stilistike, nego da premašuje područje stila i da direktno ulazi u umjetnost književne kreacije (Isto, 151).

Ova je knjiga važan stilistički priručnik koji i danas proučavaju studenti i nastavnici. Na mnogim je mjestima čitateljima upravo čujno da je riječ o predavanjima, primjerice, u Guberininim isticanjima ponavljanjem. U tome je i posebnost ove knjige. Poznavatelji Petra Guberine često su znali reći da je svoje najveće ideje brusio govorom i da su predavanja bila njegov najdraži i najjači medij. Reći nešto i drugim riječima poželjna je osobina svakoga vještog predavača jer zalihost pomaže slušatelju. Guberinina Stilistika klasik je koji se i o kojem se čita, sluša i čuje, sada i mrežno.

Preteča pragmatike, lingvistike teksta i diskurzne stilistike

Anera Ryznar

Drugo, mrežno izdanje Stilistike Petra Guberine važan je događaj za hrvatsku stilističku bibliografiju. Premda su zasluge tog iznimnog filologa u institucionalizaciji i znanstvenom utemeljenju domaće fonetike i fonologije odavno prepoznate i vrednovane, premda je umnogome utjecao na razvoj jezičnih i stilskih istraživanja što su ih pokrenuli Zagrebačka stilistička škola, Sekcija za književnost Hrvatskoga filološkoga društva te časopis Umjetnost riječi, njegov je stilistički doprinos ostao nekako postrani. Kao utemeljitelj hrvatske fonostilistike Guberina je snažno utjecao na fonetičare i stilističare svoje i iduće generacije, prije svega na Krunoslava Pranjića, Ivu Škarića i Branka Vuletića.

Interes za stilističke teme posebno je obilježio prvu fazu Guberinina znanstvenoga rada koja je okrunjena 1939. doktoratom na pariškoj Sorbonni u kojem se bavio logičkim i stilističkim vrijednostima složenih rečenica u francuskom i hrvatskom jeziku (Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate). Za vrijeme boravka u Parizu Guberina se susreo s radovima Charlesa Ballyja, švicarskog lingvista i stilističara kojega je uveo u hrvatsku filologiju, a čije je teze zastupao i kritički oblikovao u vlastitim radovima. Tako je Ballyjeva afektivna stilistika postala teorijskom podlogom Guberinine Stilistike, u kojoj se prirodno povezala s Guberininim izvornim teorijama o zvuku i pokretu u jeziku, dihotomiji govora i pisma te vrednotama govornoga jezika. Važno je napomenuti da je Guberina bio među prvima koji su Ballyjevu stilistiku proširili s razine riječi na razinu rečenice te s govornoga jezika na pisani. Guberina za razliku od Ballyja stilistiku nije vidio kao kvantitativnu, već kao kvalitativnu znanstvenu disciplinu i nastojao je njezine alate primijeniti u interpretaciji književnoumjetničkih tekstova. Dakle, Guberina nije bio puki sljedbenik utjecajnog švicarskog lingvista, nego je na njegovim polazištima izgradio sveobuhvatnu i originalnu teoriju jezika koja se čak i iz današnje perspektive doima modernom i interdisciplinarnom. I premda se njegovi radovi često vezuju uz prvi prodor strukturalizma u hrvatsku filologiju, pomno čitanje njegove Stilistike otkriva nam teze i koncepte po kojima bi se Guberina mogao smatati pretečom suvremene pragmatike, lingvistike teksta pa i diskurzne stilitike.

Stilistika se sastoji od tri tematska ciklusa: teoretskog dijela, teoretsko-primijenjenog dijela i literarne kritike. U prvome dijelu Guberina zacrtava obrise lingvističke stilistike općega jezika koja za cilj ima određenje afektivne vrijednosti jezičnoga izraza, ali pritom u obzir uzima i njegov psihološki i sociološki kriterij. On pritom preuzima i pojašnjava Ballyjevu dvodijelnu metodu delimitacije i identifikacije koja je preduvjet za određivanje stilističke (afektivne) vrijednosti jezičnoga izraza. Na nizu primjera iz francuskoga jezika Guberina pokazuje kako se ta metoda može primijeniti i na razinama višima od leksičke i utvrđuje da bi takva stilistika općega jezika mogla u perspektivi postati polazištem nove gramatike. U teorijskome dijelu Guberina nadalje opisuje konstitutivne razlike između govornoga i pisanoga jezika, bavi se odnosnom pokreta i zvuka u govoru, prateći njegov razvoj od najranije, predjezične etape razvoja čovjeka pa sve do simboličke upotrebe jezika (tzv. artikulirane riječi) te opisuje vrednote govornoga jezika koje dijeli na akustičke (intonacija, pauze, rečenični tempo) i vizualne (mimika, geste, stvarni kontekst). U ovom se poglavlju nadalje opisuje odmicanje od predstilističke eksplikacije književnoga teksta i usmjeravanje na njegovu stilističku interpretaciju koju ona naziva stilografijom. Ta terminološka razlika između stilistike (koja proučava ekspresivnost i izražajnost općega jezika) i stilografije (koja proučava afektivne i neafektivne izraze u književnome djelu te stilske postupke kojima se pisac služi) nužna je ako se želi istaknuti metodološke razlike između dvije discipline kao i činjenicu da stilografija nadilazi i gramatiku i stilistiku te se kao polazna i odredišna točka njezine analize nadaje cjeloviti književnoumjetnički tekst. Guberinina su promišljanja prirode književnoumjetničkog stila tako na tragu Spitzerove stilističke kritike, ali i primjerice učenja D. Alonsa, E. Auerbacha, J. Marouzeaua, G. Devota i M. Cressota.

Nakon općih teorijskih razmatranja o prirodi stila te odnosu stilistike i stilografije, Guberina u teoretsko-primijenjenom dijelu netom opisanu metodu primjenjuje u analizi konkretnih fonostilističkih problema (omomatopeje i ritma) te ispisuje pravu malu studiju o stilistici prevođenja koja se s pravom može smatrati pionirskim radom hrvatske traduktologije. Inzistirajući na tezi da je prijevod književnoga teksta ujedno i sâm umjetničko djelo, Guberina nastoji teoriju prevođenja utemeljiti na znanstveno-lingvističkom kriteriju (rekli bismo, poznanstveniti je) kako bi ona mogla ponuditi »opće principe objektivne vrijednosti izraza« i »utvrditi puteve i način, kako da prenesemo, u analitičkom smislu, umjetnički izraz iz jednog jezika u drugi«. Odredivši kao temeljne aspekte prijevoda njegov kontekst, misaonu vrijednost riječi te stilističku i izražajnu vrijednost jezičnoga izraza, Guberina se podrobnije pozabavio dvama posljednjima koje je potom analizirao na razini riječi i izraza, vremena, rečenica i stiha, s posebnim osvrtom na ritmičke razlike između poetske i prozne rečenice. Ti su parcijalni uvidi potom produbljeni i kontekstualizirani u analizi konkretnih književnih prijevoda: francuskoga prijevoda Nazorove pripovijesti Voda i talijanskog prijevoda Tadijanovićeve pjesme Danas trideset pete. Posljednji dio teoretsko-primijenjenog ciklusa posvećen je praktičnoj demonstraciji stilografske metode koju Guberina primjenjuje u analizi Krležine drame Kristofor Kolumbo (s osobitim fokusom na ritam Krležine prozne rečenice), poetskih slika i poetskog ritma crnačke poezije na francuskom jeziku (Aime Césaire, René Depestre, Birago Diop i dr.) te kazališnoj izvedbi Racineove tragedije Andromaha. Guberina pritom ne propušta ponovo naglasiti da stilografska analiza polazi od uvida u književni tekst kao cjelovito umjetničko djelo te da konkretna stilistička analiza elemenata jezičnoga izraza uvijek mora stajati u vezi s tom cjelinom.

Na takav će način on pristupiti i analizi Césairove poeme Cahier d'un retour au pays natal u posljednjem tematskom ciklusu posvećenom književnoj kritici. U uvodu u to poglavlje Guberina će spremno priznati da književna kritika premašuje okvire u kojima se kreću jezične i stilografske analize jer ona činjenicu stila promatra u funkciji jedinstva tema kao i funkciji estetskog efekta. Stoga i Guberinino čitanje Césairove poeme uspješno demonstrira taj prijelaz s analize jezičnih činjenica i stilografskih postupaka na teme koje tipično zaokupljaju književnu kritiku: »kompoziciju djela, psihološki razvoj radnje predstavljene preko lica, sociološku stranu, a naročito estetsku vrijednost djela.« Otvorenost Guberinine stilističke metode vidljiva je i u tvrdnji da analiza stila treba težiti zaključcima koji »analizu neće zatvoriti, nego će je uputiti u daljnje analize sa drugoga stanovišta«.

Premda se stilističkim temama bavio i u svojim ostalim knjigama (Problem slaganja vremena, 1951; Povezanost jezičnih elemenata, 1952; Zvuk i pokret u jeziku, 1952), kao i u nizu članaka i rasprava, Guberinina Stilistika nudi sintetski pregled Guberinine lingvostilističke i stilografske metode. Nastala pod snažnim utjecajem Ballyjeve afektivne stilistike koju je istodobno proširila i transcendirala, ona predstavlja pokušaj da se hrvatsku filologiju približi strukturalističkom projektu francuske škole. U kontekstu vremena u kojem je nastala, Stilistika je bila mnogo više od studentske skripte za koju se izdavala. Bio je to nov i drugačiji pristup jeziku i govoru koji je smatrao da je jezik neodvojiv od svojih manifestacija, tj. ukupne čovječje aktivnosti, kako društvene, tako i individualne. Reizdanje Guberinine Stilistike, uređeno i popraćeno prijevodom citata na stranim jezicima, vraćanje je duga tom stilističkom predšasniku ispod čije je kabanice proizašla moderna hrvatska stilistika.

Bilješke

1 Ovom faktoru su već mnogi lingvisti podavali veliku važnost, a naročito je ističe Ch. Bally u svojoj Stilistici, gdje intonaciju meće među posredne načine izražavanja.

2 Pod mimikom razumijevam pokrete očiju i glave, za razliku od gesta, koje se odnose na pokrete ruku. Općenito se ova dva izraza upotrebljavaju bez razlike u značenju.V. Ch. Bally, o. c. str. 92–93.

3 Mirisi, boje i zvukovi korespondiraju... (stih iz pjesme Correspondances)

4 Njezin dah stvara glazbu / kao što njen glas stvara miris. (stihovi iz pjesme Tout entière)

5 Muzike prije svega... / Muzike još i zauvijek!...

6 Namjera da se poezija poveže s pojem čini mi se po načelu točna i sukladna s počecima, kao i esencijom našeg umijeća.

7 A crno, E bijelo, I crveno, U zeleno, O plavo... (iz pjesme Voyelles)

8 Zar nam u tome prvom gradu na svijetu / Svaki trg, svaki kamen ne govori nešto?

9 O našem mišljenju ovdje nije riječ, / Stvar progovara najjasnijim dokazima.

10 Krleža piše: »Teško je pristupiti tajni pjesničke riječi grubim govorom književnog prikaza, jer te se pahuljičave rijči mogu iznakaziti svakom suvišnom kretnjom jezika ili misli...« (»Lirika Rainera Marije Rilkea«. V. Eseji, izd. Minerva, Zagreb 1932, str. 43)

11 Ch. Lalo oštro se bori protiv čistog intuicionizma u kritici. Sa svog stanovišta on ovako prikazuje problem koji nas interesira u ovom poglavlju: »Mais, malgré l'intuitionnisme crocéen, dire ce qu'est un fait esthétique, ce n'est en prendre mystiquement une ‘intuition-expression’ totalitaire, indivisible et absolue. C'est au contraire faire l'analyse intégrale des éléments structuraux très divers, dont la concordance artificielle, non pas seulement virtuelle, mais perçue et vécue en acte dans chaque œuvre, est le miracle du génie. Un libre jeu, non entre l'imagination et l'entendement, mais entre les substructures d'une suprastructure, voilà le tout de l'œuvre d'art«. [No usprkos Croceovu intuicionizmu, reći što neka estetska činjenica jest ne znači mistično je zahvatiti totalitarnom, nedjeljivom i apsolutnom »intuicijom-ekspresijom«. To, naprotiv, znači obaviti integralnu analizu veoma različitih strukturalnih elemenata čiji je umjetno stvoreni sklad – koji nije samo virtualan, nego u svakom djelu uočen i doživljen – čudo genija. Slobodna igra, ali ne imaginacije i razuma, nego supstruktura neke suprastrukture, to je umjetničko djelo.] (»L'analyse esthétique d'une œuvre d'art. Essai sur les structures et la suprastructure de la poésie«, Journal de Psychologie, 1946, No 3, str. 258). Na jednom drugom mjestu piše: »... position intuitionniste du problème central de tout art est vicieuse. Depuis Montaigne et Du Bos nul conteste guère que notre goût puisse juger, et souvent bien juger, avant de connaître explicitement les motifs implicites de son jugement. Mais d'abord il juge peut-être encore mieux quand il les connait; ensuite la vraie question esthétique n'est pas tant de juger que d'expliquer les jugements.« [... intuicionistička pozicija središnjeg problema svake umjetnosti iskrivljuje perspektivu. Od Montaignea i Du Bosa nitko ne osporava da naš ukus može prosuđivati, često i valjano, prije nego što eksplicitno spozna implicitne razloge svoje prosudbe. No, kao prvo, možda još i bolje prosuđuje kad ih poznaje; kao drugo, pravo pitanje estetike nije toliko pitanje prosudbe koliko prosudbenih objašnjenja.] (o. c. str. 267)

12 I nikada ne plačem, i nikad se ne smijem

13 Više imam uspomena nego da mi je tisuću godina

14 Blagi povjetaac s plavog neba piri...

15 Za koga su zmije što sikću vam za vrat?

16 Usp. na pr. Fraissovu studiju: »Contribution à l'étude de rythme en tant que forme temporelle« (Journal de Psychologie, 1946, No 3). Na jednom mjestu Fraisse kaže: »..chaque unité rythmique a elle-même une organisation interne caractéristique au point de vue tamporel... les durées des éléments sont bujours précisées.«

17 Finalna ritmička struktura je rezultanta objektivnih faktora kao što su dužina, orijentacija, smještaj segmenata i opća forma modela, koji na neki način »uvode« i »započinju« određenu metričku shemu, te faktora subjektivnog podrijetla koji pridonose razradi prethodno skicirane ritmičke forme.

18 Krleža kaže: »Postoje u životu dva puta. Put Uma i put Umjetnosti. putem Uma umnici umuju, a putem Umjetnosti umjetnici umiju da stvaraju« (»Marginalije uz slike Petra Dobrovića«. Eseji, Izd.Minerve, Zagreb, 1932., str. 117)

19 Već je Ronsard molio svog čitaoca da ne izgovara njegove stihove kao što čita neka pisma ili neku poruku, već da ih izgovara kao pjesmu. Molio je nadalje čitaoca da pazi na glasove i da uoči one koji imaju više zvuka. Ronsard je, sa svoje strane, mislio da vokali a, o, u i konsonanti m, b, rr, i, ss na završetku riječi, imaju veliku zvučnost. Racine je bio svjestan koju ulogu ima ton u izrazu. On je diktirao i riječi i tonove. Edgar Poe isticao je sonarnost dugog o i snagu konsonanta r. Ruskin je govorio da treba uočiti intenzitet riječi i hvatati njihov smisao slog po slog, glas po glas. Proust je imao slično stanovište i mislio je, kao i Debussy da riječi jednog teksta imaju muziku i da umjetnik mora slijediti trag te melodije. Valéry je izrazio mišljenje da je poezija pjesma, da stih treba da bude čista sonornost. Valéry je stalno nastojao spojiti fonetsku varijantu sa semantičkom varijantom. Govoreći o Baudelaireu, kazao je: »...njegova izvanredna riječ razumljiva je kroz ritam i harmoniju koji je drže i koji moraju biti duboko pa čak i misteriozno povezani sa stvaranjem te riječi, tako da se zvuk i smisao ne mogu više rastavljati.«

20 Ch. Lalo smatra da je umjetnost, a naročito poezija, jedan tip kontrapunkta u više glasova. Umjetnost je dakle za njega suprastruktura koja, konkretno, u poeziji obuhvaća ove »glasove«: 1. izričito značenje riječi; 2. podsvjesne sugestije; 3. povezanost logičko-gramatičku; 4. ritmove; 5. timbar.

21 Stoga bih se u stanovitom smislu složio sa Ch. Lalom kada (nasuprot Grammontu koji je težio da pojedinom ritmu dade premanentnije značenje) kaže: »...nul rythme n'exprime spécialement presque rien de précis en dehors de son agencement polyphonique avec le sens des mots les sonorités etc.« [... nijedan ritam specijalno ne izražava gotovo ništa precizno izvan svojega polifonijskog uzglobljenja sa značenjem riječi, zvučnošću itd.] (»L'analyse esthétique d'une œuvre d'art. Essai sur les structures et la suprastructure de la poésie«. Journal de Psychologie, 1946, No 3, str. 263)

22 Pjesnik je nalik tom gospodaru neba / Što živi u buri i carskog je roda, / U zemaljskoj hajci nema što mu treba / I silna mu krila ne daju da hoda ( cf. Cvjetovi zla, prijevod Dunja Robić i Tin Ujević, Konzor, Zagreb, 1995, str. 17).

23 Ja ih očaravam poput ljubavnice, / Čistim zrcalima od ljepše stvarnosti, / Očima svojim što sjaju u vječnosti! (id., str. 37).

24 I grud moja / Stvorena je da pjesniku udahne ljubav / Vječnu i nijemu poput tvari.

25 Sva Priroda hram je gdje stupovi živi / Izrijecima mutnim ponekad se glase (prijevod Zvonimir Mrkonjić, cf. Zvonimir Mrkonjić, Mirko Tomasović: Antologija francuskog pjesništva, ArTresor Naklada, Zagreb, 1998, str. 275).

26 Kao što katkad kroz još neolistalo / granje proviruje jutro već posve / proljetno: tako u njegovoj glavi nema / ničega što bi spriječilo da nas sjaj svih pjesama // ne pogodi gotovo smrtonosno; (Rani Apolon)

27 Radnja Krležina Kristofora Kolumba crpi svoju tematsku građu iz sredine (i vremena) gdje radni svijet još nije došao do klasne svijesti, pa s jedne strane juri za jeftinom zaradom, a s druge strane ne priznaje svim ljudima (konkretno »robovima«) jednaka prava. Takav kolektiv ne može herojski podnositi žrtvu i životne opasnosti, te lako dolazi u sukob sa onima koji se bore protiv takvog gledanja. Kristofor Kolumbo koncipiran je u ovoj Krležinoj dramskoj kompoziciji kao prototip takvog borca. Ali i on je dio tog istog vremena i te iste sredine pa će u teškim individualnim okršajima sa protivnicima izgubiti vjeru u svoje ideale.

28 Citati su uzeti iz knjige Legende, Minerva, Zagreb 1933.

29 Proust je isticao da umjetnost mora naći veze koje spajaju sastavne elemente svijeta i na taj način otkriti najdublju prirodu svih elemenata. Proust je bio takodjer mišljenja da metafore i slike predstavljaju stvarnost koja otkriva drugu stvarnost.

30 Prema tome nije umjetnički realno kada se promatra odnos izmedju proze i stiha u okviru kvantitativnog mjerila. Stoga i članak Esthere Shephard o Whitmanu (v. »An inquiry into Whitman's method of turning prose into poetry« u Modern Language Quarterly , March 1953.) predstavlja tehničku, a ne stvarnu i umjetničku obradu problema. Ni Ch. Lalo nije ušao u taj problem sa punog umjetničkog gledanja na prozu. Croce je, opet, često jednostrano asimilirao svaku umjetničku prozu sa svakom umjetničkom poezijom.

31 Prijevod: »Jesi li to ti Kolumbo? Kapetane crnog roblja? Jesi li to ti lupežu stari, stari gusaru?« 1) to jest »la France«

32 O, znam dobro da je i ona [Francuska] Europa, da mi je otela djecu kao razbojnik sa sjevera volove da dohrani svoja polja šećerne trske i pamuka, jer crnački je znoj gnojivo.

33 Osjećam se groteskno / s tim svojim nožnim prstima koji nisu stvoreni / da se znoje od jutra do večeri koja svlači / s tim omotačem koji slabi mi udove / i mom tijelu oduzima ljepotu pregače...

34 Osjećam se groteskno / među njima ortak među njima svodnik / među njima koljač ruku strašno crvenih / od krvi njihove civilizacije.

35 ... muž koji je sve znao / no istini za volju nije znao ništa / jer kultura ne ide bez ustupanja / ustupanja vlastita tijela i krvi / ustupanja sebe drugima / ustupanja koje vrijedi / i klasicizma / i romantizma / i svega čime napajamo svoj duh

36 Slušaj češće / stvari no bića. / Glas vatre se čuje, / slušaj glas vode, / slušaj na vjetru / grm što jeca. / To je dah predaka...

37 A Crnac poznaje, / Dugom intimnošću i dubokim rođaštvom, / Jezik voda što razgovaraju sa zvijezdama, / Volju vjetra i naloge vatre.

38 Otišao je onoga dana kad je šuma u koroti / lijevala cvijeće u potocima / u velikom ritmu ranjenih stvari.

39 Kišo ... ti spermo ti mozgu ti fluidu

40 O svijete podignut vjeđama / ... / Moji dugi minerali vode me onamo noću.

41 ... opisujući kamen, pjesnik ide dotle da izaziva opasnost da se zapetlja

42 Slabost mnogih ljudi jest da ne znaju / postati ni kamen ni stablo

43 rastem, kao biljka / bez kajanja i bez izvijanja / prema opuštenim satima dana / čist i siguran kao biljka / bez razapinjanja / prema opuštenim satima večeri

44 Nisam prepoznao meketavo rzanje / vaših željeznih konja koji piju ali ne jedu

45 O krvi moje novo sisanje vampirskoga sunca

46 Na suncu obješenom o nit / U dnu tikve obojane indigom / Krčka lonac dana.

47 Treptaj zore, / i sunčev polen prekriva ti obraz

48 Rođena je na velikoj cesti / u naručju sunca / Rođena je na velikoj cesti / ziba je sunce

49 Vjetar je pao u zboru sa sjenama noći

50 Međulučima / Misli nježne poput šalica vjetra

51 Živjela osveta / planine će drhtati kao zub iščupan kliještima

52 ... more zemlji pravi ogrlicu od tišine ... zemlja moru pravi izbočinu od tišine

53 Tlo ćemo udarati bosim stopalom naših glasova

54 Ženo gola, ženo tamna! / Ulje što ga nijedan dah ne mreška, mirno ulje uz bok / atleta, uz bok malijskih prinčeva

55 Mlin u Calavonu. Dvije godine, cijele, farma cvrčaka, u dvorcu zidarskih lasta. Ovdje sve govoraše u bujicama, čas smijehom, čas mladenačkim šakama. Danas stari nepokornik vene sred svojega kamenja, uglavnom mrtvog od leda, samoće i vrućine. I lica su usnula u tišini cvijeća

56 Kad ti voliš Rama-Kam / Onda tornado podrhtava / U tvojoj puti od noći od munja / I ostavlja me punog tvoga daha / O Rama-Kam

57 batuque... / Silovavši do prozirnosti usko spolovilo sutona

58 O, krik... i daht bubnjeva

59 Zemlja se više ne igra sa žitom. / Zemlja više ne vodi ljubav sa suncem

60 ... šume muških mirisa

61 Moja usta bremenita pjesmama / bremenita zmijama / mojim prvim dječjim krikom

62 U rano jutro ove polovice stoljeća / Visoki dimnjak moje mladosti / izvikuje i dimi / siloviti val sperme i svjetla

63 Vrh sjenovita stošca na našim brazilskim obrazima... tako podrugljiv sreći kao dugi snošaj / stablu i jedrenjaku

64 Kralju naše planine kobile su uspaljene zahvaćene sred grča zlom krvi

65 Zvijezde će o tlo smrskati svoje čelo / bremenitih žena

66 Zemlja krvari kao što krvari dojka / Iz koje teče mlijeko boje sutona, / Mlijeko je crveno, pijesak je boje krvi, / Nebo plače kao što plače dijete

67 ... i mlada nježna boja nebeskih grudi

68 ... ugriz naših obećanja dogodio se iznad grudi jednog sela

69 Riječi nježne poput ženskih grudi

70 Kad ću opet sjesti za stol tvojih tamnih grudi

71 osjećam se siguran u sebe... / krećem / i budućim naraštajima / kažem kvragu i opet kvragu / i još jednom kvragu...

72 Nosi se, tamničaru / groznica s bodežom pljački u zubima groznica / s riječima bujica u zubima...

73 Onda ću nogom raspaliti po vašim / tabu temama / ili vas samo rukom dograbiti za ovratnik / zbog svega što mi smeta / i to velikim slovima / kolonizacija / civilizacija / asimilacija i ostalo // Dotle ćete me često / čuti / kako lupam vratima...

74 Izdržao sam jebenu bijedu. [Imenica »putain«, koja izvorno znači »kurva«, može vulgarno intenzivirati neki pojam (nap. prev.).]

75 I moju Mezopotamiju, moj Kongo pretvorili su / u veliko groblje pod bijelim suncem

76 Pišem ti jer su mi knjige bijele kao / dosada, kao bijeda i kao smrt.

77 Ženo gola, ženo tamna! / Zrela voćko čvrsta mesa, mračna ekstazo crna vina.

78 Rama-Kam, / Tvoje tijelo crna je papričica / Od koje propjeva želja...

79 Ženo gola, ženo tamna!... / U sjeni tvoje kose osvjetljuje se moja tjeskoba na suncima / bliskim tvojih očiju.

80 Pod noge Svijeta stavio si / Plodove žara i snagu ritma

81 pjesmu ritam napor... / kadencu ruke mjeru ruke

82 prepuštam se / ritmu tvoje drame

83 Zrake sunca što se rađa, / pod granjem tražeći / dojku zrelog šipka, / zagrizaju je do krvi / Poljubac diskretan ali šuštav / jak zagrljaj i opeklina! / Ubrzo iz tog čistog reza / purpurni sok poteče. / Mojim će usnama njezin okus biti / slađi, jer je / oplođen sladostrašću / i ljubavlju punom groznice / polja cvjetnog i mirisnog / i sunca ljubljenog.

84 postoje / žene kokete / curice s uvojcima / dame s punđama / što / iz kafića u kafić / šeću astmu svojih godina

85 SLOBODO! / no ne budi tako tužna / budućnost je naša! // Gle! / Netko se u prolazu naginje nad tvoje zelene obraze / zibaj ga uz blagi mrmor svoga glasa / i ja te volim čuti kako pjevaš / Ona teče / teče / teče.../ O, Voljena, / eto te kao što u prvoj ljubavi / ukazala si mi se nadanjem // ovi Parižani / odviše su zaposleni da čuju tvoj poj / vidjeli su te / toliko puta da si s vremenom / postala neprimjetna.

86 Trpi, siroti Crnče!... / Bič trapi / trapi tvoja leđa znojna i od krvi / Trpi, siroti Crnče!

87 Uhvatiti kad sve me napusti, / I s kojim rukama / Uhvatiti tu misao, / I s kojim rukama / Uhvatiti napokon dan / Za kožu na vratu, / Držati ga i tresti / Kao živog zeca?

88 Volim tvoj pogled zvijeri / I usta tvoja s okusom manga / Rama-Kam / Tvoje tijelo crna je papričica / Od koje propjeva želja / Rama-Kam // Kad ti prolaziš / I najljepša bude ljubomorna / Na topao ritam tvojega boka / Rama-Kam / Kad ti plešeš / tam-tam Rama-Kam / tam-tam napet kao spolovilo pobjede / dahe pod okretnim prstima pjesnika-vrača / A kad voliš / Kad ti voliš Rama-Kam / Onda tornado podrhtava / U tvojoj puti od noći od munja / I ostavlja me punog tvoga daha / O Rama-Kam

89 Znalo mi se dogoditi da u pomutnji gradova potražim životnju koju bih obožavao... / Gdje gdje gdje životinja koja mi je najavljivala priraste / Gdje gdje gdje ptica koja me je vodila do meda / Gdje gdje gdje ptica koja mi je otkrivala izvore... / Gdje gdje gdje / Gdje gdje gdje...

90 ... Oni što nisu izumili ni barut ni kompas / oni koji nikada nisu znali ukrotiti ni paru ni struju / oni koji nisu istražili ni mora ni nebo / ali poznaju svaki kutak zemlje boli / oni koji ne znaju drugog putovanja osim napuštanja zavičaja / oni koji su od klečanja postali gipki / oni koje su obuzdali i pokrstili / oni koje su zarazili izopačenjem / tam-tamovi praznih ruku / šuplji tam-tamovi zvonkih rana

91 Vratite mi moje lutke crne / moje lutke crne / lutke crne / crne.

92 Došli su večeras dok se / tam / tam / kotrljao od / ritma / do ritma / mahnitost...

93 Bio si u baru / i ja / s drugima / na samom podiju sjajnom / i izgaženom koracima stepa / stompa / sentiša / svinga / zvukovima / bluesa...

94 ... Zgrabit ću te za kosu / ah, grozničavo, / da ti pokažem, / obješen, / izviždan, / ispljuskan, / izluđen, / izgubljen, / i sam, / cinično sam, / gladi prepušten...

95 Trpi, siroti Crnče!... / Bič trapi / trapi tvoja leđa znojna i od krvi / Trpi, siroti Crnče!

96 Trpi, siroti Crnče / Crnče crni poput Nesreće!

97 dajte mi divlju vjeru vrača / dajte mojim rukama snagu da oblikuju:... / znate da nemam iz mržnje spram drugih rasa / obvezu biti kopač za tu jedinu rasu / da ono što želim / za sveopću glad / za sveopću žeđ / jest proglasiti je napokon slobodnom / da iz svoje zatvorene intime proizvodi / sočnost voća.

98 duh predaka ne umire / ima svoje vrijeme koje zna dočekati / ima svoje vrijeme da nam pruži ruku / i brrrrrrum brrrrrum brrrrrum brrrrrum dok čeka / i drr rrin drrrrrin drrr rin drrrrrin posvuda / zim zum zum zum zum ziiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii / vup vup vup vrrrruuuu iiieeeeeeeee

99 Što, Cefizo, da gledam kako sin mi mrije, / Taj odslik Hektorov, moj san, sve moje milje? [Svi prijevodi ovog djela preuzeti su iz Jean Racine: Drame, preveo Vladimir Gerić, Vrhovi svjetske književnosti, Naklada Jurčić, Zagreb, 2002.]

100 Što, šutite? Da, to je i himbeno i sramno, / Ti samo brojiš časke koje gubiš sa mnom, / Nestrpljivo ti srce za Trojankom treperi, / Pa razgovore s drugom neprimjereno mjeri. / S njom govoriš iz srca, nju gledaš brižno, blago. / Ne ustavljam te više, pa bježi kud ti drago! / Otiđi, daj njoj zavjet, kô što ga dade meni; / Otiđi, jer i nebo i boštva obescijeni! / Sva boštva, koja znaju da istom su te tako / I sa mnom svezala, a ne preaštaju lako! / Odnesi u hram srce, bar do sad meni sklono, / Poteci, ali strahuj pred novom Hermionom!

101 Da čujem još i njega! Divota! kakva radost, / preoteti Epiru taj divni plijen, tu mladost.

102 Mog sina čeka smrt! A spas od gubilišta / Mu nije ni moj plač, ni što je nevin, ništa! (373–374)

103 Kad evo opet nađoh svog vjernog prijatelja (u prijevodu 2. stih); O, tko zna koja kob me ganja kao zlicu!; Ne čini mi još težim sve što me samog snebi! (u prijevodu stih 38)

104 Da čujem još i njega! Divota! kakva radost, / preoteti Epiru taj divni plijen, tu mladost.

105 Vi znate, okrutnice...! O, Gospo...

106 (Hermiona) Ne zavidite Piru, jer bih i vas lako / zamrzila! (Orest) I jače zavoljeli, dakako! (539–540)

107 (Orest) Jer on vas ipak mrzi! A osvoji ga drska / I lijepa... (Hermiona) Kako znate, da sam mu ja mrska? (549–550)

108 (Pilad) Vaš bol...! (Orest) Ne, nemoj, tvoj je savjet uzaludan (711)

109 (Pilad) Gle, na što se sve vaše poklisarstvo svelo! / Na: Orest-otmičar! (Orest) Što onda? Da, zacijelo! (765–766)

110 (Pir) Da, njegov sin ih straši! (Andromaha) Baš jeziv uzrok straha!! (270)

111 Baš krenuh prema sobi gdje mi drže sina.

112 Nek umre! Za nas je on mrtav, njega nema! / A onaj podlac slavi! Uz posprd mojoj tuzi! (1408–1409)

113 A jesi l' mu, Kleono, promatrala i lice? / Je l' bilo mirno, vedro, il' ne, već puno bora? / Je li se barem jednom okrenuo spram dvora? (1442–1444)

114 Kad nešto poželim, ja možda to tek važem! / Kad nešto kažem, traži, da sto put isto kažem!

115 Gle, to je mrsko voće tvog ljubavnog žara. / Jer ti mi donije zlo što sad mi srce para.

116 Ne, nego moja ljubav, u pogubnoj sljepoći.

117 Zar vaše oko čvršći čin odanosti traži? / Svjedočim li to ja svu nemoć vaših draži?

118 Što onda? Da, zacijelo! / Kad Grčka shvati bit mog osvetnog pregnuća, / Ti strepiš da će ona, na moj plač, biti žuča?

119 Sva nedužnost me moja već tišti, muči, guši!

120 Roj bjesova i zmija u pomoć joj hrli! / Pa dobro, hadske kćeri, čemu sva ta strava? / Te zmije, koje sikću oko vaših glava? (1636–1638)

121 Što, šutite? Da, to je i himbeno i sramno, / Ti samo brojiš časke koje gubiš sa mnom, / Nestrpljivo ti srce za Trojankom treperi, / Pa razgovore s drugom neprimjereno mjeri.

122 Mog sina čeka smrt! A spas od gubilišta / Mu nije ni moj plač, ni što je nevin, ništa!

123 Da ono što želim / za sveopću glad / za sveopću žeđ / jest proglasiti je napokon slobodnom / da iz svoje zatvorene intime proizvodi / sočnost voća...

124 Antili koji su gladni... nasukani u blatu tog zaljeva, u prašini toga grada zlokobno nasukani

125 Vidite, ja se kao i vi znam nakloniti, kao i vi iskazati svoje poštovanje, sve u svemu nisam različit od vas; ne obazirite se na moju crnu kožu; sunce me malo spržilo

126 ... i sve zebre na svoj se način stresaju da sa sebe zbace pruge u rosu od svježeg mlijeka... Bijelci kažu da je on bio dobar Crnac, istinski dobar Crnac, dobar Crnac svojemu dobrom gospodaru.

127 Sam je čovjek što izaziva bijele / krike bijele / smrti... sam je čovjek što zadivljuje bijelog supa / bijele smrti.

128 I ne pjevaju samo usta, nego i ruke, nego i noge, nego i stražmjice, nego i spolovila, i cijelo se biće rastapa u zvukovlju, glasu i ritmu

129 satrti život, ne zna se kamo otpraviti njezine abortirane snove, rijeka života beznadno obamrla u sovm koritu, bez izbočina i udolina, nesigurna u tok, žalosno prazna, bremenita nepristranost dosade...

130 Na izmaku ranog jutra, kad se zaboravi brdo što zaboravlja skočiti

131 strahova što čuče u jarugama, strahova što kutre u stablima, strahova ukopanih u tlu, strahova što plutaju nebom, nagomilanih strahova...

132 taj inertni grad i njegovo onkraj guba, sušica, gladi...

133 ... zadihanost nemoćnih kukavičluka, ushit bez stenjanja s prekobrojnim pupovima, gramzivosti, histerije, izopačenosti, harlekinade bijede, sakaćenja, svrabovi, urtikarije, tople visaljke degeneričnosti. Ovdje parada smiješnoga i škrofulozne otekline, šopanje sasvim neobičnih mikroba, otrovi bez poznatog protuotrova...

134 ...velika nepomična noć, sa zvijezdama mrtvijim od napukla balafona. Nakazna lukovica noći, proklijala iz naših podlosti i odustajanja. brdo nemirna i pokorna kopita – njegovo srce zaraženo močvarnom groznicom smućuje sunce svojim pregrijanim bilom

135 Uslijed neočekivane i blagotvorne unutarnje revolucije, sada čast ukazujem svojim odbojnim ružnoćama.

136 Jer mi mrzimo vas i vaš razum, za sebe tražimo preuranjenu demenciju plameno ludilo tvrdokorni kanibalizam.

137 Prebrojimo: / ludilo koje se sjeća / ludilo koje urla / ludilo koje vidi / ludilo koje se razmahuje. / Dosta tog okusa bljutava leša.

138 Ostatak znate / da 2 i 2 jesu 5 / da šuma mijauče / da stablo vadi kestene iz vatre / da si nebo gladi bradu / i tako dalje i tako dalje...

139 Naprijed oni koji ništa nisu izumjeli... nego se prepuštaju, obuzeti, suštini svih stvari / ne poznavajući površine ali obuzeti kretanjem svih stvari... prijemčivi za svaki dah svijeta / bratsku melodiju svih dahova svijeta.

140 Kažem hura! Staro se crnaštvo postupno pretvara u leš

141 Postavite me za povjerenika njezine krvi / postavite me za depozitara njezine želje za osvetom

142 Da je to za sveopću glad / za sveopću žeđ

143 A velika crna rupa u kojoj sam se htio utopiti za jednog mjeseca / Ondje sad želim loviti / zao jezik noći u njegovu nepomičnu vrtloženju

Impresum

Nakladnik
Stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku, Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika
Željko Holjevac

Urednik
Krešimir Bagić

Uredništvo
Krešimir Bagić
Nikola Košćak
Anera Ryznar

Recenzenti
Anera Ryznar
Jelena Vlašić Duić

Prijevod izraza i citata
Vanda Mikšić (s francuskog)
Dražen Karaman (s njemačkog)

Prijepis
Snježana Nikić

Korektura
Gabrijela Puljić

Produkcija
KaramanDesign

Godina i mjesec objavljivanja: 2016, studeni
ISBN 978-953-175-620-4

Objavljivanje knjige potpomoglo je Sveučilište u Zagrebu u okviru sveučilišnog projekta Stilistički repozitorij.

v. 1.0