Branko Vuletić: Stilistika govora
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00
Publisher: Stilistika.org

Branko Vuletić

—

Stilistika govora

Izabrani spisi

Priredila: Jelena Vlašić Duić

Sadržaj

Predgovor

I. GOVOR I PJESMA

Organizacija govorne poruke

Komparativna fonetika književnosti

O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu

Glasovna metafora

Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka

Fonetika pjesme

Konkretna poezija Dobriše Cesarića

Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak

Lingvistika, fonetika i poetika ilirizma

II. KRLEŽIN KRIK, KAŠTELANOV PROSTOR

Dvočlana ponavljanja u ranim tekstovima Miroslava Krleže

Gomilanje riječi

Stilemi simultanosti u ranim tekstovima Miroslava Krleže

Angažirano pripovijedanje u »Hrvatskom Bogu Marsu« Miroslava Krleže

Predgovor izboru iz djela Jure Kaštelana

Rječnik pjesništva Jure Kaštelana

Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana

Eliptičnost / slikovitost / prostornost / govornost / poetičnost

Ponavljanja u pjesništvu Jure Kaštelana

III. O EMOCIJAMA S EMOCIJAMA

Zvukovna dimenzija poezije

Govorni izraz emocije

Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka

Proturječja stilistike ekonomsko-propagandnih poruka

Govorna metafora / slikovitost govora

Le style est l'homme même

Stilistika Petra Guberine

IMPRESUM

Napomena: ova knjiga sadrži posebne znakove. Radi njihova pravilnog prikaza treba u postavkama e-čitača omogućiti uporabu fonta ugrađenog u knjigu (publisher font).

Predgovor

Jelena Vlašić Duić

Branko Vuletić (Sremska Kamenica, 1937. – Zagreb, 2014) velik je dio života posvetio znanosti o govoru – fonetici. Pripadao je prvoj generaciji učenika akademika Petra Guberine, sudjelovao je u osnivanju Odsjeka za fonetiku šezdesetih godina prošlog stoljeća te Zagrebačke fonetske škole. Studij francuskoga i engleskoga jezika i književnosti završio je 1959. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Doktorirao je 1967. disertacijom Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela te je bio redoviti profesor na Odsjeku za fonetiku do umirovljenja 2008. Osnovna su područja njegova znanstvenog bavljenja bila: lingvistika govora, ortoepija, ekspresivna fonetika, hrvatska i francuska književnost. Cijeli svoj radni vijek posvetio je Odsjeku za fonetiku i Filozofskome fakultetu. Izradio je programe i uveo niz predmeta na Odsjeku za fonetiku (Lingvistika govora, Ekspresivna fonetika, Ortoepija hrvatskoga jezika), na Odsjeku za jugoslavenske jezike i književnosti (Odabrana poglavlja iz stilistike), Odsjeku za romanistiku (Suvremeno francusko kazalište) te na Fakultetu političkih nauka (Kultura govora) u kojima su se tumačile i proučavale ekspresivne i estetske karakteristike govornog izraza. Predavao je na poslijediplomskim studijima fonetike, književnosti, lingvistike i defektologije, bio je gostujući profesor na Slavističkom seminaru u Amsterdamu 1977/78. i 1994/95. gdje je predavao stilističku i versifikacijsku analizu suvremene hrvatske i srpske poezije. Predavao je na Seminaru za strane slaviste (1965–67) i na Zagrebačkoj slavističkoj školi (1973–79). Kao gostujući nastavnik predavao je na međunarodnim seminarima o nastavi francuskog jezika (Besançon, 1962–64. i Ženeva, 1970), o nastavi živih jezika (Ponza, 1965. i Napulj, 1973) te o nastavi engleskoga jezika (Pariz, 1965–75).

Bio je voditelj znanstveno-istraživačkih projekata i projektnih zadataka: Efikasnost auditivno-govornih metoda u njegovanju govornog izražavanja u osnovnim i srednjim školama (1971–75), Funkcija intonacije u sintaksi hrvatsko-srpskog jezika (1976-80), Komunikacija govorom (1982-86), Govorna komunikacija (1986–90), Govorna stilistika u pjesničkoj i političkoj komunikaciji (1991–2002), Govorna stilistika u pjesničkoj i javnoj komunikaciji (2002–13) te suradnik na projektima Study of Sensitivity of the Blind for Rhythm and Intonation when Learning Foreign Languages (1968–69) i Suvremeno hrvatsko pjesništvo (1976–80).

Rezultate svojih istraživanja iznosio je na desetak međunarodnih i dvadesetak domaćih znanstvenih skupova. U svojoj bogatoj znanstvenoj karijeri objavio je devet knjiga (od toga jednu u Francuskoj), 97 znanstvenih radova, 48 stručnih radova i šest prikaza (bibliografija se nalazi na kraju ovoga izbora Vuletićevih tekstova). Za svoj znanstveni rad dobio je društveno priznanje dodjelom Državne nagrade za znanost za 2000. godinu, a 2008. godine dodijeljena mu je Povelja Filozofskog fakulteta.

Na fakultetu je obavljao niz dužnosti: bio je pročelnik Odsjeka za fonetiku, član Fakultetskog vijeća i član raznih povjerenstava. Bio je i član uredništva časopisa Govor te predsjednik Sekcije za fonetiku Hrvatskoga filološkog društva. Svojim nastupima u elektroničkim i pisanim medijima doprinio je popularizaciji fonetike i razvoju kulture javnoga govornog komuniciranja. Bavio se veslanjem u Mladosti i u klupskom biltenu objavljivao je tekstove o veslačkoj terminologiji (npr. objašnjavao je razliku između priređivača i organizatora; zašto je francuski termin repêchage postao repesaž i repasaž). Više je godina bio voditelj na veslačkim natjecanjima na hrvatskom, engleskom i francuskom jeziku.

Kao njegova bivša studentica, a poslije i asistentica, pamtim ozbiljnoga, strogoga i pravednoga profesora, a to o njemu kažu i drugi njegovi studenti. Ističu da je strogost prema predmetu koju je tražio od sebe podjednako tražio i od studenata (Nikolić, 2015: 2016).

Najviše znanstvenih radova objavio je u Umjetnosti riječi i u Književnoj smotri (po 23 rada) te u Govoru (8 radova), a najviše stručnih radova (28) objavio je u Oku, novinama za aktualnosti iz umjetnosti i kulture. U sadržajnom pa čak i u kronološkom smislu znanstvena djelatnost profesora Vuletića može se podijeliti u dva dijela. U prvom, kraćem razdoblju, bavio se fonetskim temama u užem smislu riječi. Istraživao je teorijske postavke učenja izgovora i korektivnih postupaka u AVGS/SGAV metodi i verbotonalnom sustavu općenito. Istražuje sustav fonetskih pogrešaka i načine korekcije Francuza koji uče engleski (s J. Cureauom: Enseignement de la Prononciation, 1976). Raspravlja o nearbitrarnosti i nelinearnosti govornog znaka, prirodnom sadržaju glasova i intonacije, o ulozi govornog ostvarenja u formiranju afektivnog i logičkog sadržaja obavijesti (Gramatika govora, 1980). Svoja istraživanja govora u užem smislu zaokružuje lingvistikom govora (Lingvistika govora, 2007). Prema postavkama lingvistike govora, oblikovanjem fonetskog materijala stvaraju se slojevitost govornog znaka i nove prostorno-vremenske karakteristike koje ga razlikuju od linearnoga jezičnog znaka. Postupcima semiotičkog motiviranja od linearnog (jednodimenzionalnog) jezičnog znaka nastaje slojevit govorni znak koji ima svojstva globalnosti, simultanosti i prostornosti, znači slikovitosti.

Ovi su spisi izabrani iz drugoga, dužeg i važnijeg razdoblja Vuletićeva rada u kojem povezao je fonetiku i poetiku, u središtu kojega je bio odnos govora i književnosti.

I. Govor i pjesma

Vuletić propituje vezu između razumijevanja sadržaja te odsječnih i nadodsječnih obilježja izgovora. Prozodijska sredstva u govoru se ostvaruju istodobno, a sadržaj ostvaren njima uvijek je jači od sadržaja izraženog leksičkim materijalom, tj. ako je ono što govorimo riječima u suprotnosti s prozodijskim sredstvima, prevagnut će poruke koje šaljemo prozodijom. Istraživanje vrednovanja različitih organizacija govorne poruke objavljeno je u tekstu Organizacija govorne poruke. Različita govorna ostvarenja istoga teksta pokazala su da različita uporaba prozodijskih sredstava utječe ne samo na izražajnost, nego i na razumijevanje sadržaja. Isti tekst izgovoren je uzorno (dobro organizirana poruka) i s različitim odstupanjima (dobro organizirana poruka s nekim lošim elementima: nestandardnim izgovorom naglasaka i glasova; patološkim izgovorom glasova, patološkim glasom te s različitim oblicima loše organizirane poruke: ostvarivanjem rečeničnih naglasaka na mjestima na koja se ne odnose pitanja iz upitnika; neostvarivanjem rečeničnih naglasaka, neoznačavanjem rečenice intonacijskim lukom i neredom u organizaciji rečenice). Pokazalo se da su pogreške na impresivnoj, intencionalnoj razini teže i opasnije od pogrešaka na ekspresivnoj razini i da se na njih slušatelj ne može priviknuti, nego su one buka koja se s vremenom zbog zamora povećava (npr. čitanje bez intonacije – puko nizanje riječi, čitanje s drukčijim naglascima rečenice, čitanje s respiratornim pauzama i brzopletost). Dobra organizacija govorne poruke pretpostavlja neinformativnost tzv. ekspresivne razine. Problemi na ekspresivnoj, neintencionalnoj razini su, primjerice: neugodan glas i izgovorni poremećaj. Riječ je o primjerima dobro organizirane poruke s patološkim elementima koji ometaju primanje poruke, ali se ipak slušatelj s vremenom privikne na govornika i više ne primjećuje osobitosti njegova govorenja.

U tekstu Komparativna fonetika književnosti, objavljenome 40 godina poslije, govori o potrebi globalnoga pristupa pjesničkom djelu prema kojem su govorne vrednote važnije od glasova. Analizira govorno ostvarenje u ulomku iz kazališne predstave Racineove Andromahe. Utvrđuje da je glumica bijes izrazila ne samo jezičnim sredstvima, nego i velikim intonacijskim skokovima, velikom napetošću i ubrzanim tempom, prozodijskim sredstvima karakterističnima za izražavanje bijesa. Pri slušanju istoga teksta u neutralnoj izvedbi studentice francuskoga jezika nitko od ispitanika hrvatskoga govornog područja bez znanja francuskoga nije prepoznao bijes u toj rečenici, za razliku od glumačke izvedbe u kojoj su svi, pa i oni bez znanja francuskoga prepoznali bijes. Vuletić zaključuje da je govorno ostvarenje u percepciji nadređeno glasovnom sastavu, tj. da se jednak glasovni sastav može primiti kao različit sadržaj, ovisno o govornom ostvarenju. Analizira i Cesarićev pjesnički znak, ističe govornu gradaciju u kojoj je riječ koja se ponavlja svaki put sve jačeg intenziteta i sve bogatijega govornoga sadržaja. Pjesnički tekst odražava se u svojem govornom ostvarenju koje Vuletić naziva govornom metaforom, a tako će nasloviti i svoj tekst u trećemu poglavlju ovih izabranih spisa. Tvrdi da književnost nije sastavljena od lingvističkih znakova, tj. da je tek prividno od njih sastavljena jer je za nju važan odnos među riječima koji se realizira kao odgovarajuća zvukovna interpretacija.

O premašivanju arbitrarnosti lingvističkih znakova govori u radu O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu koji počinje citirajući Archibalda MacLeisha: A poem should not mean / But be (1971: 15). Za razliku od svakodnevnoga jezika koji upućuje na izvanjski, izvanjezični svijet, pjesnički jezik stvara unutarnji svijet, pa u pjesničkome jeziku kazivati znači biti. U tekstu Glasovna metafora. Hommage à Roman Jakobson govori o poznatoj Jakobsonovoj definiciji poetske funkcije kao projekcije jednakovrijednosti iz osi selekcije u os kombinacije. Jakobsonovu emotivnu i poetsku funkciju povezuje s afektivnom i sintaktičkom teorijom poezije. Razrađuje analizu pjesničkoga govora i ističe da je bit pjesničkoga teksta u njegovoj kompoziciji, pa kao svoju teorijsku osnovu eksplicitno ističe sintaktičku teoriju pjesme te traži postupke koji povezuju različite, pa i udaljene dijelove pjesme. Sintaktičkoj teoriji dodaje afektivnost – dio semantičke teorije kojemu je u prvome planu osjećajnost. Svakoj bi govornoj izvedbi trebala prethoditi takva vrsta analize jer je dobra govorna interpretacija moguća samo ako interpretator prethodno dobije jasan uvid u strukturu i u pjesničke postupke. Sintaktička i afektivna teorija afirmiraju pjesmu kao globalan i simultan znak, zato Vuletić i govori o fonetici pjesme, ističući upravo govorno ostvarenje. Ipak, ne bavi se govornom interpretacijom, pa nigdje u njegovim tekstovima nema upute kako bi tekst trebalo interpretativno čitati.

Zrcalnu strukturu vidi kao ključnu glasovnu strukturu u suvremenome hrvatskom pjesništvu (Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka). Analizira pjesme Mrkonjića, Bilopavlovića, Oraić, Baloga, Slamniga, Stefanovića, Pavlovića, Vladovića, Rogića Nehajeva, Stojevića, Kolumbića, Severa, Pupačića i Kaštelana. Najviše pozornosti posvećuje prvom dijelu Kaštelanovih Tifusara. Govoreći o govornom ostvarenju, ponavlja svoju misao o bogatstvu tišine. U kratkim stihovima koji čine horizontalno praznu površinu i u razmaku među stihovima koji vidi kao okomitu praznu površinu Vuletić pronalazi bogatstvo tišine: (...) tek ostvarena tišinom, dakle svim nam poznatim mogućnostima, ona postaje maksimalno bogata, maksimalno sadržajna (Vuletić, 1981: 202). Ne propušta istaknuti da upravo u Kaštelanovu pjesničkom znaku vidi idealan, savršen znak koji je simbol (prenosi svoje konvencionalno značenje), ikona (prenosi sadržaj svojom fizičkom formom, rasporedom na bijeloj stranici) i indeks (upućuje na druge znakove jednake po glasovima, smislu ili mjestu).

U tekstu Fonetika pjesme objavljenom u zborniku posvećenu Ivi Frangešu, Vuletić najprije govori o svojim učiteljima: Frangešu i Guberini. Proučava govorne i glasovne postupke u Matoševu sonetu Jesenje veče. Navodi primjere aliteracija i asonanci te ih brojčano potkrepljuje (postotak učestalosti u pjesmi uspoređuje s postotkom pojavljivanja glasa u glasovno neutralnom kontekstu). Govorno ostvarenje promatra s obzirom na česta opkoračenja i inverzije, što u govoru podrazumijeva ostvarivanje stanki i uzlaznih intonacija. Važnost globalnosti, a ne motiviranosti između označitelja i označenoga u pjesničkome znaku pokazuje i na primjeru Apollinaireovih kaligrama te tvrdi da je i u njima vidljiva plošna i prostorna oblikovanost te globalnost, autoreferencijalnost pjesme.

Iako se ne bavi prosudbom vrijednosti umjetničkoga teksta, konkretno pjesništvo eksplicitno vrednuje kao preočito opredmećivanje jezičnoga znaka. Rad Konkretna poezija Dobriše Cesarića počinje pojašnjenjem naslova: Posve je vjerojatno da naslov ovog teksta zvuči provokativno, ili u najmanju ruku zbunjujuće: Provokativno, jer vezuje Cesarićevu poeziju uz nešto što izgleda dijametralno suprotno, ili zbunjujuće, jer ovakav naslov gotovo da sugerira da su pronađeni neki do sada nepoznati Cesarićevi rukopisi. Ipak, nije riječ o ovome drugom! (1983: 293) Na kraju uvoda poziva nas (izaziva) da Cesarićevu pjesmu Željeznicom pročitamo na konkretan način – prema zakonitostima konkretne poezije. Analizira glasovna i ritmička podudaranja, sustav rima, plošna podudaranja, vokalne i vizualne vrijednosti te utvrđuje da Cesarić povezuje simbolički i ikonički znak, ali da je to tek jedan od postupaka koji nije sam sebi svrhom, nego je funkcionalan u cjelini pjesme, nenametljiv, iako ne manje konkretan. Jedan se dio, jedan sadržaj u cijelosti ili djelomično odražava u nekom drugom dijelu ili sadržaju, npr. telegrafski stup istodobno znači zasićen i tup i obratno; nizanje slova I isto je što i protjecanje telegrafskih stupova, a slovo o slika je kružnog kretanja. Zaključuje da se svi postupci pjesme susreću u ključnoj riječi: okreće i da njezino zamišljeno govorno ostvarenje mora biti sinteza svih postupaka (1983: 302). Ipak, ni u tom tekstu ne sugerira govorno ostvarenje. Ono ostaje tek potencija onoga što bi nakon provedene analize trebalo uslijediti.

U knjizi Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak (1988) najveću pozornost posvećuje zrcalnoj strukturi kao ključnom postupku pjesničke strukture te krajnjim oblicima vizualnog i konkretnog pjesništva. I u tekstu istoga naslova, analizirajući konkretno pjesništvo, utvrđuje da je ono (ili njegovi elementi) sastavni dio svakog istinskog pjesništva koje svoje vrijednosti gradi na materijalnim, fonetskim i govornim vrednotama te na unutarnjoj motiviranosti pjesničkog znaka. Zbog svega toga njegova tvarnost sama postaje znakom te u krajnjim slučajevima konkretnog pjesništva potire riječ kao konvencionalni, linearni i jezični znak. Govoreći o simultanosti pjesničkoga znaka zapravo govorimo i o njegovoj globalnosti: jedinstvenoj obavijesti koju tvore svi njegovi sastavni dijelovi; a svaki je dio toliko ovisan o cjelini da je uvijek sadrži (1988: 184).

U radu Lingvistika, fonetika i poetika ilirizma, objavljenom u zborniku s međunarodnoga znanstvenog skupa Komparativna povijest hrvatske književnosti (2012), u glasovnom simbolizmu i eufoničnosti jezika iliraca pronalazi naznake fonetike, naslućuje u njima ono što će se kasnije razviti u znanost o govoru: Jezik se voli jer lijepo zvuči, jer se u njegovim glasovima ogledaju odlike naroda, a njegove estetske mogućnosti bitna su odrednica pjesništva (2012: 36). Osim poetike samoga jezika, tj. isticanja njegovih estetskih dimenzija, otkriva i drugu poetiku ilirizma, onu koja izvire iz samoga pjesničkoga djela, iz spjeva Smrt Smail-age Čengića.

II. Krležin krik, Kaštelanov prostor

U drugome su poglavlju spisi iz Vuletićevih analiza Kaštelanova i Krležina stvaralaštva. Teoriju pjesničkoga znaka Vuletić je počeo graditi u knjizi Sintaksa krika (1986) u kojoj analizira govornu organizaciju Krležine ratne lirike (1918/19): direktno obraćanje, uzvike, pucanje rečenice, eliptičnu rečenicu, kratki stih, opkoračenje, ponavljanja i gomilanja riječi, specifičnosti interpunkcije. U uvodu izdvaja eliptičnu rečenicu Anka! koju izgovara Janez u Kraljevu i za koju Vuletić tvrdi da je sinteza Janezova života: (...) sinteza svih proturječja koja ga razdiru; dižu i obaraju; pomirenje razuma i osjećaja (...) to je vrhunski oblik ljudskog krika, ne po intenzitetu i prodornosti njegove fizičke snage, nego po bogatstvu njegovog govornog ostvarenja, koje linearni jezični znak pretvara u simultani pjesnički znak (1986: 13). Govori i o naizgled paradoksalnosti naslovne sintagme sintaksa krika, pa obrazlaže da velika govorna organiziranost rastače jezičnu, tj. da krik razbija sintaksu, ali da istodobno stvara vlastitu organizaciju, vlastitu sintaksu. Analizu dvočlanih ponavljanja i gomilanja riječi (uz ostale primjere govorne organizacije) sintetizira u tekstu Stilemi simultanosti u ranim tekstovima Miroslava Krleže. Gomilanje riječi kojim se isti predmet, osoba ili događaj opisuju istodobno s različitih stajališta jedan je od postupaka simultanosti. Npr. uporaba brojnih epiteta koji djeluju kao cjelina, ali istodobno svaki epitet sadrži i ponavlja cjelinu te je ponavljanjem obogaćuje. U tekstu o dvočlanom ponavljanju također ističe sadržajnost govornoga ostvarenja: isticanje važnosti, informativne vrijednosti elementa koji se ponavlja ili promatranje jednakoga sadržaja s drugoga stajališta. U oba je slučaja riječ o govornim sinonimima jer se razlike u sadržaju nalaze sključivo u govornim ostvarenjima. Dvočlano ponavljanje ostvaruje se kao govorna gradacija – drugi član gradacije obično je govorno jači. Slobodni neupravni govor također je stilem simultanosti: pisac prenosi tuđe riječi ili misli kao svoje, uklapa ih u svoju naraciju, pa istodobno teku i piščeva naracija i tuđe riječi. Vuletić upućuje na primjere posve nejasnih granica između slobodnoga neupravnog govora i naracije u Krležinim tekstovima.

Književnoumjetničko djelo generira mnoštvo interpretacija, a stilski postupci koji proizvode određene učinke mogu se opisati i objasniti samo s obzirom na konkretno ostvarenje, pa Vuletić stilemima, kao relativnim aspektima književnoumjetničkog djela, smisao i stilematsku vrijednost pripisuje samo u određenom kontekstu, tj. unutar pojedinog književnoumjetničkog djela. Na tragu afektivne stilistike analizira odnos reduciranja leksičke građe i porasta afektivnosti te utvrđuje raspon afektivnosti (npr. ironije, napetosti, iznenađenja) u Krležinim bezglagolskim sintaktičkim konstrukcijama. Sintaktički manjkave, krnje konstrukcije rezultat su afektivnosti i izmiču jezičnoj organiziranosti, a zahtijevaju bogatstvo uporabe vrednota govorenog jezika, tj. prozodijskih sredstava (npr. intonacije, intenziteta, ritma, tempa, stanki) te tako izražavaju subjektivni dio poruke.

Vuletić proučava varijantnost Krležinih tekstova u različitim izdanjima, od prvih izdanja pjesama (1918) do Sabranih djela (1982). Pokazao je da su u kasnijim izdanjima rečenice i fonetski blokovi dulji te da se smanjuje raspon govornih vrednota, a obogaćuje leksički materijal. U prvim izdanjima prevladava ekspresionistička sintaksa prepuna emocionalnoga angažmana. Rečenice su kratke i često eliptične, a leksički materijal je reduciran. Česti su uzvici i distorzije. U kasnijim izdanjima događaji se promatraju s distance i s prigušenim emocijama. Takvom sinkronijskom i dijakronijskom analizom Krležina pjesništva Vuletić otkriva različite mogućnosti čitanja njegova stvaralaštva. U analizi Krležinoga pripovijedanja u Hrvatskome Bogu Marsu dolazi do zaključka da Krleža svoje misli i osjećaje iznosi koristeći se afektivnim govornim izrazima, uzvicima i uskličnim rečenicama, karakterističnima za upravni govor. Angažirano pripovijedanje Vuletić nalazi i u inverziji, eliptičnoj rečenici, gomilanjima, a najveći dio analize posvećuje slobodnom neupravnom govoru. Pokazuje da Krleža nije neutralni promatrač, nego da je i on jedan od zagorskih seljaka domobrana. Uspoređujući različita Krležina izdanja Hrvatskoga Boga Marsa, Vuletić primjećuje porast afektivnosti na leksičkoj razini, npr. gomilanja. Umjesto prvotnoga poći na put stoji poći na put, u rat, na ratište, u vatru, u smrt, možda u nepovrat; umjesto ona stoji Slatka, mala Ketty. Curica mala, srce njegovo, pucica (2008: 291). Neslaganje s likovima najčešće se izražava ironijom, ona služi za suprotstavljanje austro-ugarskom militarizmu: Ironija je u Hrvatskom Bogu Marsu poput »kutije olovnih slova« o kojoj Krleža govori na kraju romana »Banket u Blitvi«: »to nije mnogo [...] ali je jedino što je čovjek do danas izumio kao oružje u obranu svog ljudskog ponosa«. Svi postupci su, tvrdi Vuletić, u funkciji jedinstvenoga krika protiv gluposti, bezumlja i užasa rata (2008: 292).

Vuletić je na neki način bio posvećen Kaštelanu, iznimno je cijenio njegovo pjesništvo, s divljenjem je o njemu govorio. Ta je naklonost primjetna i u Vuletićevim tekstovima o Kaštelanovoj poeziji. U kratkom predgovoru izbora iz Kaštelanovih djela (koji je Vuletić i priredio) nije ulazio u analizu pjesnikovih jezičnih i govornih kvaliteta, ali na kraju predgovora ipak povezuje Kaštelana s Jakobsonom i ističe ponavljanje kao ključni oblik građenja pjesme: Pjesnik živi u riječi, a zvuk njegove riječi širi joj smisao jer je povezuje s drugim riječima (2000: 16). Kaštelana promatra u dvostrukoj ulozi: pjesnika i teoretičara pjesništva te donosi Kaštelanovo tumačenje riječi stih (lat. versus). Riječ versus znači povratak, suprotno od prorsus što znači linearno kretanje. Stih se vraća na sebe samoga, a zasniva se na zvučnim elementima koji se opetuju (Kaštelan, Magija slike, prema: Vuletić, 2000: 18). Ponovno čitanje, vraćanje na prethodni tekst, otkrivanje novih kvaliteta pročitanoga teksta, sve to čini oblikovanje prostora pjesme, Kaštelanova pjesničkoga prostora. Pavličić (2000) ističe da je paradoksalno što se o Kaštelanovim pjesničkim kvalitetama tako malo pisalo (za razliku od njegova društvenoga angažmana i o misaonosti njegove lirike) te da tek Vuletić donosi jezičnu, stilističku analizu Kaštelanove poezije. Otkrivajući način na koji se pjesnik služi jezikom, otkriva se što njegovi tekstovi poručuju i zašto djeluju na čitatelja.

U Prostoru pjesme (1999: 285–296) Vuletić definira odražavanje, ponavljanje i sažimanje kao osnovne pojmove svojega metodološkog pristupa. Odražavanja su materijalna (glasovna ili metrička) povezivanja različitih dijelova teksta u kojima jednak ili sličan glasovni sastav motivirano povezuje, poistovjećuje različite sadržaje. Odražavanja dijelova pjesme mogu tvoriti prave zrcalne strukture ili može biti riječ o jednostavnim ponavljanjima glasova (npr. u aliteraciji, asonanci, rimi, homofonima ili anagramima). Ponavljati se mogu riječi ili veće cjeline (npr. refren). Elipsa, inverzija, opkoračenje, distorzija i kratki stih postupci su sažimanja u kojima se manjak leksičkog materijala nadoknađuje bogatim govornim ostvarenjem. U odražavanjima se jednaki glasovni sastavi povezuju, poistovjećuju različite sadržaje. U sažimanjima se jednaki sadržaji u različitim jezičnim ustrojima poistovjećuju govornim ostvarenjima, a u ponavljanjima je prisutno djelovanje i odražavanja i sažimanja. Neki postupci objedinjuju u sebi više razina, pa je tako zrcalna struktura vrsta odražavanja ali i ponavljanja jer se u njoj i ponavljaju i zrcale dijelovi strukture. Zrcalne se strukture nalaze na svim razinama organizacije teksta: fonetskoj, semantičkoj, gramatičkoj, sintaktičkoj i kompozicijskoj.

Razliku između pjesničkog i jezičnog znaka Vuletić nalazi u unutarnjoj motiviranosti prvoga (prirodnoj povezanosti označitelja i označenoga), a izvanjskoj drugoga (arbitrarnosti plana izraza i plana sadržaja). Konačno, prostornost pjesme gradi se na ponavljanjima, ponavljanje je u osnovi svih postupaka i ključni je postupak stvaranja pjesme. Svako je ponavljanje vraćanje na prethodni tekst, pa zahtijeva ponovno čitanje, preosmišljavanje i otkrivanje novih dimenzija već pročitanoga. Slični i prostorno blisko postavljeni elementi tvore novu strukturu, novi prostor pjesme koji sam za sebe postaje nov sadržaj. Tim oblikovanjem prostora pjesme stvara se slojevitost, višedimenzionalnost, prostornost pjesničkoga teksta.

Postupku ponavljanja pripada i cjelokupni rječnik nekog pjesnika. U Rječniku pjesništva Jure Kaštelana proučava ponavljanje riječi u tekstovima svih Kaštelanovih zbirki: Crveni konj, Pijetao na krovu, Biti ili ne, Malo kamena i puno snova i Divlje oko. Obradio je korpus od 20-ak tisuća riječi, a od toga je pronašao 4 000 različitih riječi. Napravio je konkordanciju tekstova, izradio čestotni i abecedni rječnik pojedinih oblika, a podatke je usporedio s onima dobivenima istraživanjem svakodnevnoga govora. Ključne su riječi Kaštelanova pjesništva: zemlja, kamen, more, voda, vatra i ptica. Dihotomiju svjetla i tame potvrđuju ključni pridjevi njegova pjesništva: bijel i crn, živ i mrtav te ključni glagoli roditi (se) – umirati/nestajati (1996: 266). Imenice dominiraju nad glagolima, što upućuje na to da je slika važna. Potvrđuju to i eliptične, bezglagolske rečenice koje su bitna sintaktička odrednica Kaštelanova pjesništva.

Za bezglagolsku rečenicu Vuletić kaže da je oblik poezije svakodnevnoga govora. U naslovu teksta Eliptičnost / slikovitost / prostornost / govornost / poetičnost kosim crtama označava uključenost svih pet sastavnica u govorni postupak bezglagolske rečenice te ih njima (a ne zarezima) i grafički objedinjuje. U podnaslovu precizira da je riječ o bezglagolskim rečenicama u pjesništvu Jure Kaštelana. Statističkom obradom Kaštelanova pjesništva pokazuje da je svaka treća riječ u njegovu pjesništvu imenica, a tek svaka peta glagol (za razliku od svakodnevnoga govora u kojem je svaka trinaesta riječ imenica, a svaka treća glagol). Navodi primjere koji dokazuju da bezglagolska rečenica nije nepotpuna ni nedovršena jer je govorno cjelovita, a istovremeno je i ljepša, snažnija i bogatija (1998: 102) od cjelovite, glagolske. Prima se kao slika pa negira vrijeme, a pojačava višedimenzionalnost i prostornost i to ponajprije govornim ostvarenjem koje je nužno emotivno.

Distorzija je postupak razbijanja logičkih i sintaktičkih cjelina. Element koji se izdvaja iz cjeline govorno se ističe. U Kaštelanovu pjesništvu često se ostvaruje u kombinaciji s glasovnim podudaranjima: aliteracijama, asonancama i pjesničkim homofonima te sa zrcalnim strukturama. Sintaktički oblikovana distorzija često se izdvaja u zaseban stih, a budući da se on i sam ističe svojom kratkoćom, distorzija se može ostvariti i isključivo versifikacijskim ustrojem (Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana). Za pjesme koje su u cijelosti pisane u distorzijama tvrdi da njihov rascjepkan izraz jasno pokazuje osnovnu funkciju distorzije: veliku informativnost i istodobno oblikovanje bogatog, simultanog pjesničkog znaka u kojemu svaki element sadrži i sve ostale (1993:12).

Kao što je već spomenuto, Vuletić pod terminom ponavljanja podrazumijeva ponavljanje riječi, sintagmi ili rečenica. Analizira dvočlana, tročlana i višečlana ponavljanja koja mogu biti u nizu ili s prekidima, tj. ponavljanja u različitim kontekstima. U Kaštelanovim ponavljanima dijelove koji se ponavljaju Vuletić prepoznaje kao pjesničke sinonime koji govore o sveobuhvatnosti (npr. sveprisutnosti ljubavi, sveprisutnosti zla) pa ih naziva figurama sveobuhvatnosti (1991: 54, 60 i 75–76). One se mogu ostvariti i kao veze antonima, npr. kraja i početka: Kraj je uvijek početak. Samo je korak / do vrata koja vode na put (1991: 75). Refren je u Kaštelana rijedak, ali su česti primjeri uokviravanja, ponavljanja stihova i strofa na početku i na kraju pjesme. Specifičan je postupak ponavljanje u ponavljanju, u kojem se u ponavljanju dužega teksta pojavljuje i ponavljanje riječi ili glasova unutar samoga ponavljanja. Ponavljanjima se postiže isticanje riječi i cjelina koje se ponavljaju, pri čemu se ponovljeni dio često osvjetljava s drugog stajališta te se njime oblikuje osnovna, vertikalna dimenzija pjesničkoga znaka, slojevitost i plošni/prostorni ustroj. Vuletić tvrdi da je ponavljanje ključna (jedina?) pjesnička figura (1991: 89) jer je u osnovi svih ostalih postupaka – odražavanja i sažimanja. Tu pak podrazumijeva ne samo ponavljanja riječi i većih cjelina, nego i glasovna i metrička ponavljanja.

U glasovno-govornoj materijalnosti pjesništva Vuletić otkriva njegovu bit. Govorna metafora, kao realizacija glasovne metafore, govori o povezanosti govornoga i pjesničkoga znaka. Glasovi i riječi postaju pjesnički samo u kontekstu pjesničkoga govora, dakle u pjesmi, u pjesničkome opusu. Užarević (2006) ističe da je zanimljivo i intrigantno Vuletićevo davanje prednosti metonimiji nad metaforom, odnosno blizini nad sličnošću. U tome Užarević vidi Vuletićevo neslaganje s Jakobsonom (prešutno, doduše) koji govori o metafori kao načelu pjesničkoga strukturiranja i o metonimiji kao načelu proznoga strukturiranja. Neslaganje je i posljedica Vuletićeva drukčijega poimanja metonimije jer je ona za njega izraz prostorne, fizičke, kontekstualne, materijalne bliskosti. U Fonetici pjesme (2005) na više mjesta tvrdi da nije metafora osnovna figura pjesničkoga teksta, nego da je to metonimija jer je u pjesmi najvažnija snaga blizine. Završno poglavlje te knjige nosi i podnaslov Metafore i metonimije. Metafore ne mogu činiti uočljivim unutarnju strukturu pjesničkog teksta jer su pojedinačne i odnose se na vanjsku stvarnost. Metonimije su ključne značajke pjesničkog teksta jer djeluju blizinom i osnovnim pjesničkim postupkom – ponavljanjem. (2005: 181). Užarević primjećuje da u Rječniku pojmova u istoj knjizi Vuletić ipak ne iznosi te temelje postavke svoje koncepcije, nego donosi uobičajene definicije metafore i metonimije. U ustrajavanju na prostornosti, materijalnosti i simultanosti pjesničkoga i govornoga znaka često je vidljiva Vuletićeva negacija linearnosti, protočnosti i vremena: Vječni prezent prostora – to je možda ona najviša poetička i egistencijalnofilozofska točka kojoj teži svekoliki Vuletićev istraživački angažman. U njemu Užarević naslućuje autorov pritajeni rat protiv vremena (Užarević, 2006).

III. O emocijima i s emocijama

U radu Zvukovna dimenzija poezije, objavljenome u Umjetnosti riječi 1968. godine propituje kako se emotivnost književnoga teksta prenosi na čitatelja, kako se preko književnoga teksta ostvaruje kontakt između pisca i čitatelja, kako čitatelj prihvaća djelo i kakvu ulogu u tome imaju prozodijska sredstva. Pritom polazi od toga da se umjetnost ne može znanstveno definirati. Kritizira Grammontov pokušaj povezivanja zvuka i smisla jer se nije maknuo dalje od glasova (1968: 28), a ono što čini zvukovnu dimenziju poezije nisu glasovi, nego emocija izražena ljudskim glasom preko određenog jezičnog materijala; glasovi su tek baza koja formalno omogućava razvoj vrednota govornog jezika, odnosno određenu emociju ili misao ne izražavaju glasovi svojim akustičkim osobinama ili artikulacijskim pokretima, već ljudski glas svojim bogatim izražajnim mogućnostima (Isto: 29). Samo preko čitatelja književno djelo dobiva svoju vrijednost, ono ne postoji samo po sebi i za sebe. Citira Sartrea koji tvrdi da je čitanje dirigirano stvaranje jer čitatelj interpretira, stvara u okvirima postojećeg književnog teksta, tj. čitanjem umjetničkoga teksta ostvaruje se samo jedna moguća interpretacija teksta. Interpretator, režiser i glumci zvučno realiziraju jednu, nametnutu mogućnost, pa je čitatelj uskraćen. Književnost je u tom smislu bogatija za čitatelja nego za slušatelja (Isto: 33), a čitanje je, iako jedini mogući pristup književnome djelu, nužno osiromašivanje umjetničkoga teksta (Isto: 35). To Vuletića vodi do krajnosti da je tišina jedina moguća realizacija književnoga teksta (pritom se poziva na Bachelarda, Sartrea i Valérya). Razlikuje tišinu koja je aktivna, napeta, smisaona i zvukovna od tišine koja je neaktivnost, ništavilo, opuštanje i odmor. Prva se ostvaruje upravo vrednotama govornoga jezika i zvučna je jer sadrži sve izražajne mogućnosti ljudskog glasa, pa čak i one zamišljene, nikad ostvarene. Nju, tvrdi Vuletić, čitatelj mora doseći: cjelokupno pjesničko djelo može prijeći u tišinu u momentu kad čitalac više ne može svojim glasom izraziti svoje emocije-misli potencijalno sadržane u tekstu. (Isto, str. 36). Zaključuje da je poezija unutrašnji glas, dakle, ne ono što čitatelj može ostvariti, nego ono što čitatelj misli da može ostvariti, a da je pisani tekst uvijek potencijalno bogatiji i ljepši od izgovorene riječi, čak i od tišine jer sadrži više.

Pjesnička motiviranost proistječe iz konteksta i pokazuje glasovno ili govorno motivirane veze unutar pjesničkog teksta. O glasovnoj motiviranosti govorio je u Hommageu Jakobsonu, a u radu Govorna metafora/slikovitost govora bavi se govornom i pjesničkom motiviranošću. Budući da i najmanji dio govora uvijek sadrži globalnost (skup prozodijskih sredstava), glasovne ili govorne veze koje se ostvaruju unutar pjesničkog teksta pokazuju ne samo motivirane odnose unutar teksta, već i uspostavljanjem tih odnosa afirmiraju tekst kao cjelinu. I glasovna i govorna metafora jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Glasovna metafora materijalno je, motivirano povezivanje različitih sadržaja, govorna metafora slikovito je, motivirano prikazivanje sadržaja (1998: 20). Govorni izraz emocija zato naziva govornom metaforom jer je riječ o slikovitom, univerzalno razumljivim, motiviranom znaku. Vuletić akustički analizira govorni izraz nježnosti i izraz bijesa. Sonografska slika pokazuje da su nizak osnovni ton i male promjene u intonaciji kod izraza nježnosti, a skokovite intonacijske promjene visokoga osnovnog tona, jakog intenziteta i velike napetosti kod izraza bijesa. Također je mjerio i govorna ostvarenja Köhlerovih logatoma maluma i takete izgovorenih na tri različita načina: u neutralnom govornom ostvarenju, u tzv. maksimalnom i u suprotnom govornom ostvarenju. Maksimalno govorno ostvarenje značilo je da su prozodijska sredstva u skladu s glasovnim sastavom logatoma (kod logatoma maluma legato izgovor, a kod logatoma takete staccato), a suprotno – uglati lik kod logatoma maluma te obli lik kod logatoma takete. Rezultati su pokazali očitu dominaciju govornoga ostvarenja nad glasovnim sastavom: u legato izgovoru 95 % ispitanika povezalo je oba logatoma s oblim likom, dok je u staccato izgovoru 97 % ispitanika vezalo oba logatoma uz uglati lik. U neutralnom govornom ostvarenju rezultati su potvrdili Köhlerova istraživanja.

Televizijske reklame Vuletić smatra graničnim područjem, tvrdeći da se koriste stilističkom postupcima i književnoumjetničkim stilom, ali da im je estetski dio tek sredstvo. U radu Agresivnost i estetičnost ekomonsko-propagandnih poruka (1976) analizira 200 promidžbenih poruka emitiranih 1975. i 1976. godine. Utvrđuje da je u više od polovice njih prisutna konativna funkcija, tj. usmjerenost na primatelja. Upravo u uporabi imperativa i osobnih zamjenica u 2. licu Vuletić vidi agresivnost reklamnih poruka. Zanimljiv je primjer koji donosi za referencijalnu funkciju koja je očekivano rijetka u promidžbenim porukama. Originalan dizajn, povećana dimenzija ekrana na 31 cm, vlastita teleskopska antena za I i II program, napajanje iz električne mreže ili akumulatora, potpuno tranzistoriziran aparat s čistom i jasnom slikom: TV minimatik, dobitnik zlatne medalje za kvalitetu na sajmu u Plovdivu. Minimatik se prodaje i na kredit. Proizvodi Elektronska industrija (1976: 420–421). Ta je reklama za televizor zanimljiva ne samo zbog usporedbe s današnjima u kojima nije moguće zamisliti da bi se sve te performance nabrojile i izgovorile, nego i kao svjedočanstvo iz kakvoga su aparata prije 40-ak godina gledali reklame oni koju su si takvo tehnološko čudo mogli priuštiti. (Eksperimentalni TV program počeo je s emitiranjem 1956. u tadašnjoj Jugoslaviji, ali prvih se godina emitiranja televizija gledala s televizora postavljenih u izlozima trgovina u centru Zagreba. U šezdesetima je svako deseto kućanstvo imalo televizor, a sedamdesetih, kad je Vuletić provodio istraživanje, televizor je još uvijek bio luksuz.) Poetska funkcija dominantna je u reklamama, pa se koriste elipse, stihovi, ponavljanja, glasovni efekti, izreke, poslovice i parafraze poznatih tekstova (npr. Zima, zima, e pa šta je? Ako je zima, pa neka je! Ne boji se zime tko nosi zimsku odjeću Jugoplastike za sezonu 1975/76.). Vuletić kritizira korištenje stranih riječi kao stilskog sredstva evokacije par excellence (1976: 427). Naziva ih magičnim govorom koji donosi atraktivnost nejasnog sadržaja i tvrdi da strane riječi imaju (...) čitavu uzbudljivu, magičnu atmosferu. Čega? Ne znamo točno. I u tome jest njihova magija. (Isto). Navodi primjere: extra, super, specijal, de luxe, a ironično komentira heksaplant complex: Koliko je to djelotvornije kao EP poruka, upravo zbog magičnosti nejasnog sadržaja, od šestobiljne složenice! U ispitivanju provedenome 12 godina poslije (Proturječja stilistike ekonomsko-propagandnih poruka) agresivnost promatra i kroz govorno ostvarenje – pojačan intenzitet reklamnih poruka (glasnoća tih blokova jača je od glasnoće ostaloga dijela programa; 1988: 31). Magičan govor u tom tekstu naziva misterioznim i smješta ga u metajezičnu funkciju. Ipak, za šestobiljnu složenicu u reklami za šampon kaže da bi 1975/76. djelovala neatraktivno u prijevodu, a da bi 1988. prijevod bio prihvatljiviji od izvornika jer bi označavao izvornost i prirodnost proizvoda. U reklamama s kraja osamdesetih pronalazi i humorističnost koje u sedamdesetima nije bilo te utvrđuje (statistički) da se agresivnost kao najprimitivniji postupak u reklamama smanjuje. Dodaje i posebno poglavlje o govornome ostvarenju. Analizira ritmičnost te korištenje muškoga, ženskoga i dječjega glasa. Utvrđuje da se ženskim glasom govori o prehrambenim proizvodima, njime se reklamiraju ljubavni romani i nova ploča Zdravka Čolića, dok muški glasovi najavljuju ploče Nede Ukraden i koncert Lepe Brene ili razgovaraju o Željezari Split.

Istraživanje govornoga izraza emocije nastavak je istraživanja emocija kojima je Vuletić potvrdio univerzalnost govornoga izraza emocije. Neke osnovne afektivne sadržaje ostvarene u rečenicama hrvatskoga jezika podjednako su dobro razumjeli Hrvati, Francuzi, Englezi i Japanci (1976). U ovome istraživanju određuje koje govorne vrednote sudjeluju u ostvarivanju izraza bijesa, iznenađenja, prezira, radosti, straha i tuge. Zlatko Crnković izgovorio je rečenicu Stigli ste na vrijeme s različitim govornim vrednotama i njihovim kombinacijama, npr. glasno, tiho, brzo, glasno-sporo, glasno-brzo, tiho-visoko itd. (Zanimljiv je odabir rečenice upravo toga sadržaja. Naime, svi Profesorovi studenti znaju da se na njegova predavanja nije smjelo kasniti, pa se nakon njegova ulaska u dvoranu nitko nije ni usuđivao ući. Sjećam se da nam je slušanje Crnkovićevih izvedaba upravo te rečenice i zbog toga ostalo u dugom pamćenju.) Ispitanici su određivali koliko se svako od ukupno 19 varijacija govornih vrednota prepoznaje kao jedna od istraživanih emocija. Rezultati su pokazali da je govorni izraz emocija jasan i nedvosmislen znak, a da su varijacije osnovnih govornih vrednota simetrično raspoređene u procjeni izraza pojedine emocije, pa se tako radost i tuga izražavaju suprotnim govornim sredstvima: za radost je karakterističan visok ton i brz tempo, a za tugu nizak ton i spor tempo te slab intenzitet. Iako je Vuletić mjerio percepciju govornoga izraza emocije, a akustička mu je analiza služila samo kao provjera perceptivno dobivenih rezultata, svoje rezultate uspoređuje s tada aktualnim istraživanjima akustičkih kolerata emocija Williamsa i Stevensa (C. E. Williams, K.N. Stevens: Emotions and Speech: Some Acoustical Correlates, Journal of the Acoustical Society of America, 52, 1972, 4. str, 1238–1250) te Fonagya (Syinthese d l'ironie, Phonetica 23, 1971, 42–51).

Za naslov rada objavljena u zborniku Važno je imati stila, posvećenoga Krunoslavu Pranjiću, Vuletić je izabrao Buffonovu definiciju stila u izvornu obliku: Le style est l'homme meme kojom pokazuje da stil je Pranjić sȃm te otkriva Pranjića kao francuskoga đaka i komparativnoga stilističara. Za naslov Pranjićeve knjige Jezik i književno djelo Vuletić kaže da je objektivan, intelektualan, strog, znanstven (2002: 31) i u tome potpuno različit od naslova ostalih Pranjićevih knjiga (Jezikom i stilom kroza književnost, Iz-Bo-sne k Europi, O Krležinu stilu & koje o čem još). Iako hvali eufoničnost i suznačnost ostalih Pranjićevih naslova, sve je svoje knjige Vuletić naslovio upravo tako: opće i objektivno. Naslovi sedam od devet Vuletićevih knjiga sastoje se od imenske skupine ustrojstva imenica + imenica u genitivu: Fonetika književnosti, Gramatika govora, Fonetika pjesme, Gramatika govora, Sintaksa krika, Prostor pjesme, dvije u naslovu imaju ustrojstvo pridjeva s imenicom (Govorna stilistika, Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak). Buffonova se definicija potvrđuje i u Vuletićevima naslovima, u njima prepoznajemo Vuletićevu suzdržanost, usredotočenost na znanstveno, na objektivno, njegovu potrebu za distanciranošću. (Subjektivnost i stilističnost čuvao je za vlastite poetske tekstove. Priznao mi je jednom da piše, ali nije mi htio pokazati svoje stihove.)

Čini se da je Vuletićev tekst u zborniku Važno je imati stila nastao na razlici između Pranjića i Vuletića unatoč ili: njojzi zahvaljujuć' (da parafraziram naslov Pranjićeva poglavlja: Poezija gramatici unatoč ili: njojzi zahvaljujuć') i najemotivniji je Vuletićev tekst. Prepričava Pranjićevu impresioniranost kad čuje kako profesor Stjepan Ivšić na nogometnoj utakmici uzvikuje: Sudac, elfer. jer očekuje da profesor suvremenog hrvatskog jezika kaže: Suče, trebate dosuditi jedanaesterac (2002: 37). (U tome tekstu nije napisao da su obojica, Pranjić i Vuletić bili zaljubljenici u tenis. Često su zajedno igrali i od obojice sam znala čuti da je onaj drugi teško podnosio poraz.)

Vuletić je rado i često citirao tvrdnju Saussureova učenika i nasljednika Ballya da govornik, ma koliko želio izraziti svoje misli, u tome ne uspijeva jer je naše ja toliko jako da govorom ponajprije izražavamo svoje osjećaje. Ballyu je afektivnost temeljno područje zanimanja stilistike, a njime otvara proučavanje govora jer se afektivnost ostvaruje onim što Bally naziva intonacijom u širem smislu, a što Ballyev učenik Guberina naziva vrednotama govornoga jezika. Vuletić ističe da je Guberina proširio i obogatio Ballyevu stilistiku jer ju je proširio na istraživanje stilističkih vrijednosti složenih rečenica. Intonaciju, sintaksu i elipsu ne smatra indirektnim sredstvima izraza, nego ih naziva vrednotama govornoga jezika i istražuje ih u svojoj knjizi Zvuk i pokret u jeziku (1952), čak i svoju gramatičku analizu rečenice temelji na njima. Za razliku od Ballya koji tvrdi da je stilistika kvantitativna znanost, Guberina je shvaća kao kvalitativnu te tvrdi da stilistički i nestilistički izraz imaju dva posve različita sadržaja. Vuletić je iznimno cijenio svojega učitelja, profesora Guberinu i uvijek je isticao poštovanje prema osnivaču zagrebačke fonetike. Guberina je najveći dio svoga znanstvenoga rada posvetio nastavi stranih jezika i rehabilitaciji slušanja, ali bavio se i stilografskim analizama o kojima je Vuletić govorio na mnogim znanstvenim skupovima posvećenima akademiku Guberini (na znanstvenome skupu Istraživanja govora 1998. i na simpoziju posvećenome Petru Guberini u HAZU 1998.). Tekst završava sentimentalnom tvrdnjom da i verbotonalna teorija počiva na Guberininoj vjernosti njegovoj mladenačkoj ljubavi – afektivnoj stilistici (2000: 60).

Vuletićev cilj bio je spojiti znanost i umjetnost, znanstveno pristupiti umjetničkom tekstu, ali tako da se ne izgubi umjetnički doživljaj. Pritom se umjetnički postupak demistificira, ali i dobiva na dojmljivosti i važnosti (Ivas, 2005: 167). Iako Vuletićeve analize otkrivaju bit pjesničkoga govora i doprinose njegovu doživljaju, u prvom su planu govor i percepcija a ne sama umjetnina. Vuletićevi su tekstovi jasni i sažeti, pisani znanstvenim stilom, metodički dosljedni. U njima nema poetizacija, nema želju da interpretacijom pjesme proizvede poetski tekst. Ipak, uporabom specifične interpunkcije, neočekivane u takvu znanstvenome diskurzu, često izriče svoj stav. Navest ću nekoliko primjera. U tekstu o promidžbenim porukama (Vuletić, 1976: 418) u rečenici: Ako nema imperativa, onda je redovito izražena osobna zamjenica u drugom licu; tako da slušalac zna da je to upućeno upravo njemu (?!). Upitnik i uskličnik ironičan su autorov komentar nakon kojeg će tu konativnu funkciju nazvati agresivnom. U istom tekstu ironiju pojačava uskličnikom i kad govori o već spomenutoj magičnosti nejasnog sadržaja izraza heksaplant complex. U analizi Kranjčevićeve pjesme Eli! Eli! lamȃ azȃvtani!? povezuje stilski postupak – kontrast i govorno ostvarenje – razvoj intenziteta. Međutim, Vuletić i u tom tekstu naglašava da se ne želi baviti govornom interpretacijom: Može li se ovako procijenjen intenzitet izravno primijeniti u govorenju, recitiranju pjesme? Po svoj prilici ne može! (2005: 92). To je, tvrdi, procjena zamišljenog intenziteta koji se može realizirati samo u unutarnjem čitanju, kroz unutarnji doživljaj pjesme. Pritom ponavlja svoju misao da je tišina jedina moguća realizacija pjesme. U pozivu: I da se vratimo Charlesu Ballyu, odnosno njegovoj misli o indirektnim sredstvima izraza! (1968: 34) uskličnikom nagovještava ono što slijedi: u nastavku kritizira Ballya što govorna sredstva naziva indirektnim, a riječi direktnim sredstvima. Vuletićev stilistički doprinos upravo jest u tome što je pokazao da se mnogo direktnije izražavamo govornim sredstvima nego riječima.

Osim uobičajenih isticanja važnijih termina razmaknutim ili masnim slovima, Vuletić zna isticati i velikim slovima. Npr., u tekstu O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu u zaključku su tako istaknute dvije rečenice, jedna u cijelosti, jedna djelomično: Umjetnost kao najljudskija manifestacija čovjeka, kao krik, nosi u sebi čudesno svojstvo: da je individualna, a općeljudska – sveopće razumljiva. I ŠTO JE INDIVIDUALNIJA, TO JE RAZUMLJIVIJA JER JE LJUDSKIJA. (...) Umjetnost u svom krajnjem dometu teži nearbitrarnosti, tj. motiviranosti, jer traži INDIVIDUALNOST, jer, paradoksalno, INDIVIDUALNOŠĆU POSTAJE KOLEKTIVNA, OPĆELJUDSKA, SVEVREMENA (1971: 26). U upitnicima, uskličnicima i velikim slovima prepoznajemo grafostilističke postupke koji upućuju na bogat govorni sadržaj, na važnost riječi i rečenica koje su na taj način istaknute. Moglo bi nas to navesti da, razmišljajući o govornome ostvarenju tih Vuletićevih rečenica, pomislimo na glasan govor, spor tempo, čak i povišen ton. Međutim, moramo se podsjetiti Vuletićeve tvrdnje (neobične za fonetičara) da samo tišina omogućuje maksimalnu sadržajnost, štoviše, da je pisani tekst uvijek potencijalno bogatiji i ljepši od izgovorene riječi, pa čak i od tišine same.

U mnogim je aspektima Vuletić nastavljač Guberininih stilističkih i teorijskih postavka te Jakobsonove teorije jezičnih funkcija. Od njih je krenuo prema izgradnji vlastite koncepcije jezičnoga, govornoga i pjesničkoga znaka. Znanstvenu misao o književnosti pomaknuo je korak dalje: iz govora se uputio u istraživanje poezije govornim, fonetskim postupcima te je izgradio konzistentan teorijski sustav govorne stilistike s jasno definiranim pojmovljem i metodologijom. Stručni su termini u njegovim pojmovnicima objašnjeni jasnim definicijama, uključivanjem u teorijski kontekst i s obiljem ilustrativnih primjera. Time je obogatio i poetiku i fonetiku. Njegove fonostilističke analize u kojima otkriva vrijednost književnoga izraza sa stajališta govorne realizacije važan su doprinos znanosti o književnosti. Vuletić otkriva bit pjesničkoga govora, a to je važno ne samo za potpun doživljaj pjesničkoga djela, nego i za pripremu govorne izvedbe. Pristup mu je teorijsko-metodološki: interpretacijom potvrđuje teorijsko polazište, a analitičkim postupkom potvrđuje svoje opredjeljenje za znanstveni pristup. Teorijske postavke izvodi iz pomnih analiza poetskih djela i čak laboratorijskih eksperimenata, a zaključke često potkrepljuje brojčano i statistički.

Vuletićevi radovi i knjige, objavljeni u domaćim i stranim znanstvenim časopisima, predstavljaju zanimljiv pogled na odnos književnoga djela i njegove govorne komponente, odnosno na teoriju književnoga i poetskoga znaka. Njima je promicao zagrebačku fonetiku i Filozofski fakultet te Sveučilište u Zagrebu kao znanstvena i nastavna središta u kojima su takvi pogledi nastajali. Bio je znanstvenik s respektabilnim međunarodnim ugledom što dokazuje njegova predavačka djelatnost kao gostujućeg profesora, sudjelovanje na mnogim međunarodnim seminarima i znanstvenim skupovima, koautorstvo u knjizi objavljenoj u Francuskoj te radovi objavljeni na stranim jezicima i u stranim znanstvenim časopisima. Obogatio je ne samo hrvatsku fonetiku, stilistiku i poetiku, nego i semiotiku, znanost o kulturi i antropologiju. Napravio je jedinstven iskorak u otkrivanju govorne strukture pjesničkoga znaka.

Literatura

- Horga, Damir i Vlašić Duić, Jelena. 2014. In memoriam. Branko Vuletić (1937–2014), u: Govor, 31, 2; str. 161–170.

- Ivas, Ivan. 2005. Branko Vuletić: Fonetika pjesme. Zagreb: FF press, 2005, u: Govor 22, 2, str. 167–170.

- Nikolić, Davor. 2015. In memoriam. Branko Vuletić (1937–2014): fonetika i poetika, u: Umjetnost riječi, 59, 1/2; str. 203–207.

- Pavličić, Pavao. 2000. Branko Vuletić. Prostor pjesme. Zagreb, 1999, i: Govor 17, 1, str. 64–64.

- Šafarić, Ines. 2008. Branko Vuletić: Lingvistika govora. Zagreb, FF-press, 2007. u: Govor, 25, 1, str. 115–117.

- Užarević, Josip. 2000. Prostorna teorija pjesničkoga znaka. Branko Vuletić: Prostor pjesme. O plošnom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1999, u: Republika, 7–9; 297–300.

- Užarević, Josip. 2006. Glas, govor, pjesma. Branko Vuletić: Fonetika pjesme, 2005, u: Vijenac, 326.

- Vuletić, Branko, 1976. Fonetika književnosti, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb,

- Vuletić, Branko. 1968. Zvukovna dimenzija poezije, u: Umjetnost riječi, 12, 1, str. 21–37.

- Vuletić, Branko. 1971. O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu, u: Govor, 3, str. 15–27.

- Vuletić, Branko. 1976. Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka, u: Umjetnost riječi, 20, 4, str. 417–431.

- Vuletić, Branko. 1981. Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka, u: Umjetnost riječi, 25, 1981, 3, str. 167–205.

- Vuletić, Branko. 1983. Konkretna poezija Dobriše Cesarića, u: Umjetnost riječi, 27, str. 293–302.

- Vuletić, Branko. 1986. Sintaksa krika, Izdavački centar Rijeka, Rijeka.

- Vuletić, Branko. 1991. Ponavljanja u pjesništvu Jure Kaštelana, u: Govor, 8, 8, 1–2, str. 49–90.

- Vuletić, Branko. 1993. Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana, u: Govor, 10, 2, str. 1–13.

- Vuletić, Branko. 1996. Rječnik pjesništva Jure Kaštelana, u: Umjetnost riječi, 40, 4, str. 257–271.

- Vuletić, Branko. 1998. Eliptičnost / slikovitost / prostornost / govornost / poetičnost. O bezglagolskoj rečenici u pjesništvu Jure Kaštelana, u: Umjetnost riječi, 42, 2, str. 101–124.

- Vuletić, Branko. 1998. Govorna metafora/Slikovitost govora, u: Govor, 14, 1–2, str. 1–34.

- Vuletić, Branko. 1999. Prostor pjesme: o plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana, Filozofski fakultet, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb.

- Vuletić, Branko. 2000. Predgovor: Pjesništvo Jure Kaštelana, u: Jure Kaštelan, Izbor iz djela, Riječ, Vinkovci, str. 7–19.

- Vuletić, Branko. 2002. Le style est l'homme même, u: Važno je imati stila, zbornik, ur. Krešimir Bagić, Disput, Zagreb, str. 29–38.

- Vuletić, Branko. 2005. Fonetika pjesme. Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Odsjek za fonetiku, FF press.

- Vuletić, Branko. 2008. Angažirano pripovijedanje u Hrvatskom bogu Marsu Miroslava Krleže, u: Umjetnost riječi, 52, 3/4, str. 265–293.

- Vuletić, Branko. 2012. Lingvistika, fonetika i poetika ilirizma, u: Komparativna povijest hrvatske književnosti, zbornik, Književni krug; Odsjek za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Split; Zagreb, str. 23–41.

Organizacija govorne poruke

Gramatika govora. Liber, Zagreb, 1980.

A) Vrednovanje organizacije govorne poruke

Vrednovanje različitih načina organizacije govorne poruke predpostavlja jedan tekst i različita govorna ostvarenja tog teksta. Odabrali smo tekst koji je po svom sadržaju i kompoziciji bio primjeren ispitanicima (učenicima završnih razreda osmogodišnje škole); tekst je govorio o proizvodnji željeza u starom Egiptu i Indiji; imao je ukupno 20 rečenica ili 379 riječi; u pisanom obliku njegova dužina iznosila je oko 1,5 kartice. Tekst je pročitan u 11 različitih verzija; sve ove verzije ostvario je Zlatko Crnković, glumac Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Ovih 11 čitanja snimljeno je na magnetofonskoj vrpci. Također je sastavljen upitnik koji sadrži 10 pitanja koja se odnose na navedeni tekst. Uz svako pitanje dato je nekoliko mogućih odgovora od kojih je samo jedan bio točan; da bi se što je moguće više izbjeglo slučajno pogađanje odgovora, uz svako pitanje postojala je i mogućnost odgovora »Ne znam«.

Jedanaest različitih načina čitanja bili su slijedeći:1

1) Dobro čitanje. U ovom se čitanju vrednote govornog jezika (intonacija, intenzitet, tempo, pauza) koriste adekvatno poruci koja se prenosi. Raspon pojedinih vrednota govornog jezika relativno je velik, tako da se ovo čitanje gotovo približava govoru, iako čitač doslovce prati tekst. Rečenični akcenti nalaze se upravo na riječima na koje se kasnije odnose pitanja iz upitnika. Tekst je čitan ugodnim glasom. Akcenti riječi i izgovor svih glasova korektno su ostvareni. Ovo čitanje traje 2'57''.

2) Krivi akcenti riječi. Ovo je čitanje u svemu jednako čitanju opisanom pod br. 1), samo je u 30% slučajeva iskrivljen akcenat riječi. Akcenti riječi nisu slijedili model nekog regionalnog govora, već se posve proizvoljno mijenjalo mjesto akcenta, kvaliteta i kvantiteta (npr. željȅzni, govȍri, pȉramidi): ponekad se mijenjala samo kvaliteta akcenta (npr. dȁnas, stòga, prêdmeti) ili pak samo kvantiteta (npr. zrȁk, ugljìka, pȅć). Ovo čitanje traje 2'56'', dakle i vremenski posve odgovara čitanju pod br. 1).

3) Nerazlikovanje č i ć. Čitanje je u svemu jednako čitanju pod br. 1), samo se ne pravi razlika između afrikata (č) i (ć): oba se izgovaraju kao (č). Ovo čitanje traje 2'56'', što posve odgovara čitanju pod br. 1).

4) Neugodan glas. Čitanje je u svemu jednako čitanju pod br. 1), osim što je čitano veoma neugodnim visokim i kreštavim glasom. Visoki je glas izgleda, iako to nije bilo intencionalno, doveo i do nešto bržeg tempa: ovo čitanje traje 2'30''.

5) Govorni poremećaj. Čitanje je u svemu jednako čitanju pod br. 1), ali govornik ima jako izražen govorni poremećaj koji obuhvaća izgovor glasova (r, s, z, c, š, ž, č, ć, dž, đ); radi se dakle o rotacizmu i sigmatizmu. Trajanje ovog čitanja iznosi 2'44''.

6) »Krivi« akcenti rečenice. Čitanje je u svemu jednako čitanju pod br. 1), ali se akcenti rečenica nalaze na riječima na koja se ne odnose pitanja iz upitnika. Ovakvo je čitanje zapravo posve logično, tek što su u svijesti govornika važniji neki drugi elementi poruke, i on to akcentom rečenice signalizira sugovorniku. Dakle, pažnja se slušaoca upućuje u krivom (u odnosu na upitnik) pravcu. Ovo čitanje traje 3'01'', te je po trajanju jednako čitanju pod br. 1).

7) Neutralno čitanje. Čita se ugodnim glasom, ali bez akcenata rečenice, s malim rasponima intonacije i intenziteta, bez značajnijih promjena tempa. Čita se, dakle, »objektivno«; slušalac se ničim ne upućuje na pažljivije slušanje nekih elemenata poruke. Ovo je čitanje i nešto brže od čitanja pod br. 1); traje 2'25''.

8) Uzlazna intonacija. Čitanje je jednako čitanju pod br. 7), ali s tom razlikom što se kao mantra čitanja javlja ulazna intonacija na kraju svake rečenice; dakle, intonacija ne signalizira kraj rečenice, završetak misli. Ovo čitanje traje 2'37''.

9) Respiratorne pauze. Čitanje je u intenciji jednako čitanju pod br. 7), ali su pauze u njemu isključivo respiratorne: nisu logički raspoređene, ne dijele duže iskaze na manje smisaone cjeline, već se javljaju tamo gdje govornik treba uzeti dah; tako se dobivaju veoma dugi fonetski blokovi od 60 do 70 slogova, pa i više. Ovo se čitanje ostvaruje i uz ubrzan tempo te traje 2'13''.

10) Brzopletost. Ovo čitanje ima sve karakteristike kompleksnog govornog poremećaja – brzopletosti (cluttering): posve nelogična upotreba vrednota govornog jezika, zamuckivanje, krivo rastavljanje ili povezivanje riječi, zamjenjivanje riječi po smislu ili po fonetskoj sličnosti itd. Ovo čitanje traje 3'38''.

11) Riječi. Struktura rečenice posve je razbijena. Tekst se čita riječ po riječ: jasno, razgovjetno, s korektnim akcentima i glasovima, ali bez intonacije, dakle, bez povezivanja elemenata u cjelinu. Velike su pauze među riječima. Ovo čitanje traje 23'54'', dakle 8 puta duže nego li dobro organizirano čitanje pod br. 1).

Iz navedenog opisa vidljivo je da u ovome tekstu postoje dvije grupe raznih načina čitanja:

1. dobro organizirana govorna poruka s nekim lošim elementima (1–5);

2. razne vrste loše organizirane govorne poruke (6–11).

Cilj testa bio je utvrđivanje i mjerenje razlike u primanju jednake poruke pri različitim govornim ostvarenjima.

Testiranje je izvršeno u Osnovnoj školi »Vladimir Gortan« u Rijeci.2 Testirani su đaci završnih razreda, dakle djeca kronološke dobi 13–15 godina. Svaki je razred testiran po jednim načinom čitanja. Broj đaka u razredima varira od 20 do 31. Ukupan broj ispitanika u 11 razreda iznosi 287. Ispitanici su najprije slušali jedan od načina čitanja snimljen na magnetofonskoj vrpci, a nakon slušanja podijeljen im je upitnik, gdje su trebali zaokružiti točne odgovore.

Rezultati:

Rang lista srednjih vrijednosti broja točnih odgovora izgleda ovako (uz svako čitanje u zagradi je označen broj ispitanika):

1. Dobro čitanje (20) | 7,15
2. Krivi akcenti riječi (26) | 7,15
3. Nerazlikovanje č i ć (24) | 6,54
4. Riječi (24) | 5,04
5. Uzlazna intonacija (25) | 4,92
6. Neutralno čitanje (31) | 4,71
7. »Krivi« akcenti rečenice (27) | 4,63
8. Neugodan glas (30) | 4,63
9. Respiratorne pauze (24) | 3,83
10. Brzopletost (30) | 3,53
11. Govorni poremećaj (26) | 3,42

Analiza varijanti dala je slijedeće podatke:3

| IZVOR VARIJABILITETA | SUMA KVADRATA | STUPNJEVI SLOBODE | SREDNJI KVADRATI |
F IZMEĐU GRUPA | 443,69 | 10 | 44,37 | 44,37 | 15,68
F UNUTAR GRUPA | 782,41 | 276 | 2,83 | 2,83
UKUPNO | | 286 | | |

15,68 značajno je na 0,01

Iz navedenih podataka slijedi da se grupe međusobno razlikuju; aritmetičke sredine pripadaju različitim populacijama.

Daljnjom obradom pokazalo se da su statistički značajne slijedeće razlike:

1. Dobro čitanje – govorni poremećaj
t = 2,15; P < 0,05;

2. Dobro čitanje – brzopletost
t = 2,35; P < 0,05;

3. Dobro čitanje – respiratorne pauze
t = 1,96; P < 0,10;

4. Dobro čitanje – »krivi« akcenti rečenice
t = 1,73; P < 0,10;

5. Dobro čitanje – neugodan glas
t = 1,84; P < 0,10;

6. Krivi akcenti riječi – govorni poremećaj
t = 2,64; P < 0,05;

7. Krivi akcenti riječi – brzopletost
t = 2,72; P < 0,01;

8. Krivi akcenti riječi – respiratorne pauze
t = 2,30; P < 0,05;

9. Krivi akcenti riječi – »krivi« akcenti rečenice
t = 2,02; P < 0,05;

10. Krivi akcenti riječi – neugodan glas
t = 2,12; P < 0,05;

11. Krivi akcenti riječi – neutralno čitanje
t = 1,71; P < 0,10;

12. Nerazlikovanje č i ć – govorni poremećaj
t = 2,15; P < 0,05;

13. Nerazlikovanje č i ć – brzopletost
t = 2,21; P < 0,05;

14. Nerazlikovanje č i ć – respiratorne pauze
t = 1,84; P < 0,10.

Komentar:

Rang lista srednjih vrijednosti broja točnih odgovora pokazuje da razni načini govornog ostvarenja identičnog teksta tvore 3 grupe:

1) Dobra organizacija govorne poruke, eventualno s nekim lošim elementima. To su čitanja od rednog broja 1 do 3. Raspon njihovih srednjih vrijednosti iznosi 0,61, dok razlika između rednog broja 3 i 4 (slijedeća grupa) iznosi 1,50.

2) Loša organizacija govorne poruke. To su čitanja od rednog broja 4 do 8. Njihove se srednje vrijednosti svrstavaju u rasponu od 0,41, dok razlika između rednog broja 8 i 9 (slijedeća grupa) iznosi 0,80.

3) Slučajevi patologije govora. To su čitanja od rednog broja 9 do 11. Raspon njihovih srednjih vrijednosti iznosi 0,41.

Čitanje neugodnim glasom, koje nalazimo na kraju druge grupe, intencionalno je dobro organizirana govorna poruka, ali se ostvaruje u jednom patološkom obliku (visoki, kreštavi glas), te je kao kombinaciju karakteristika prve i treće skupine prema našoj rang listi nalazimo u drugoj skupini. Čitanje s govornim poremećajem također je intencionalno dobro organizirano, ali su u njemu patološki elementi bili mnogo informativniji te su uvelike spriječili primanje poruke.

Ovo razvrstavanje u tri grupe potvrđuju i rezultati traženja značajnosti razlika. Statistički su značajne razlike između svih čitanja iz prve grupe i svih čitanja iz treće grupe; također su značajne razlike između čitanja iz prve grupe i nekih čitanja iz druge grupe. U statistički se značajnim razlikama javljaju, dakle, samo čitanja iz prve grupe (dobra organizacija govorne poruke, eventualno s nekim lošim elementima) u odnosu na druga čitanja.

I ovi nam podaci govore o hijerarhizaciji kriterija dobrog prenošenja poruke govorom. Pogrešno bi bilo shvatiti da ovaj rad pledira za nepoštivanje neke akcenatske ili izvorne (glasovne) norme; on tek ukazuje na redoslijed važnosti problema koji se javljaju u govornoj komunikaciji.

Možemo s pravom pretpostaviti, npr. da bi u sredini koja ima čvrsto fiksirane novoštokavske akcente rezultati razumijevanja dobro organiziranog čitanja s krivim akcentima riječi bili nešto lošiji nego li ovi naši, dobiveni u jednoj urbanoj sredini, čiji se akcenatski sustav formira pod različitim utjecajima. Možda se ovi rezultati mogu shvatiti i kao poticaj za eventualno suvremeno normiranje našeg izgovora, ali to je već pitanje koje uvelike premašuje okvire ovog rada.

Govorenje, osim obavijesti koja se želi prenijeti sugovorniku, nužno sadrži i obavijest o govorniku. Primanje obavijesti o govorniku onemogućava dobro primanje obavijesti koju nam govornik želi saopćiti. Dakle, obavijest o govorniku javlja se kao buka, sekundarna obavijest koja ometa primanje primarne obavijesti. U našem se testu to prvenstveno odnosi na čitanje s govornim poremećajem i čitanje neugodnim glasom, te na nerazlikovanje č i ć i djelimično na krive akcente riječi.

Relativno povoljna okolnost kod ovako oblikovane govorne poruke jest da se poruka o govorniku kroz izvjesno vrijeme konzumira; slušalac se privikne na govornika i više ne primjećuje osobitosti njegovog govorenja, već prima isključivo primarnu poruku. Slušanje svakog govornika zahtijeva određeno privikavanje; to je privikavanje teže, a to znači dugotrajnije, što govornik više odstupa od jednog uobičajenog, očekivanog načina govorenja, dakle što je njegov opći način govorenja informativniji. Što je buka manja, tj. što je obavijest o govorniku manja, bolje se prima primarna obavijest. Dobra organizacija govorne poruke pretpostavlja neinformiranost tzv. ekspresivne razine govorenja: prikladno je da obavijest o govorniku bude što manja.

Druga je razina organizacije govorne poruke mnogo bitnija; možemo je nazvati impresivnom razinom, ili preciznije: organizacijom govorenja upućenom sugovorniku, koja se manifestira prije svega oblikovanjem misaonih cjelina prikladnih za percepciju, te upućivanjem sugovornika na dobro primanje, pamćenje bitnih elemenata poruke.

Eventualne greške na ovoj razini mnogo su značajnije, opasnije od grešaka na ekspresivnoj razini, jer se na njih slušalac ne može priviknuti; one su uvijek buka, i to buka koja se s vremenom (zbog zamora) samo povećava. Među greške u organizaciji govorenja upućenoj sugovorniku ubrajamo čitanje bez intonacije, neutralno čitanje, čitanje s »krivim« akcentima rečenice, čitanje s respiratornim pauzama, brzopletost. Slušanje ovakvih govorenja zahtijeva stalni napor, jer slušalac u svojoj svijesti mora »prevoditi« poruku koju prima, mora je sâm organizirati u jednu prihvatljivu smisaonu formu, budući da organizacija poruke koja mu se nudi nije primjerena njegovom slušanju, koje funkcionira u diskontinuiranim formama. Loše organizirana govorna poruka ili uopće ne upućuje slušaoca na cjeline misli i bitne elemente poruke, ili ga krivo upućuje; dakle, onemogućava mu lako i brzo slušanje.

Konačni je zaključak našeg ispitivanja slijedeći: organizacija govorne poruke javlja se u dvije razine: 1) kao neintencionalna obavijest o govorniku (a to je buka koja se s vremenom ukida); 2) kao intencionalna organizacija govorne poruke u funkciji percepcije sugovornika (eventualne greške na ovoj razini buka su koja s vremenom raste). Organizacija se govorne poruke očituje u upotrebi vrednota govornog jezika, i bitno određuje količinu primljene obavijesti.

B) Globalnost i diskontinuiranost u emisiji i percepciji govorne poruke

Rezultati testa usmjeravaju nas k detaljnijem proučavanju intencionalne organizacije govorne poruke. Kakva ona mora biti?

Kako se naša percepcija uopće, pa tako i percepcija govora, odvija diskontinuirano, optimalna je forma za percepciju govora nužno diskontinuirana. Drugo je sada pitanje postoji li govor u diskontinuiranoj ili u kontinuiranoj formi; ili preciznije: što znači diskontinuirana, a što kontinuirana forma ostvarivanja govora?

1) Diskontinuiranost u emisiji i percepciji glasova govora. Istraživanja u okviru verbotonalnog sustava4 pokazala su da se i sami glasovi govora percipiraju u diskontinuiranim formama. Svaki se glas našeg govora sastoji od veoma širokog spektra frekvencija, od 0 do 20.000 Hz, ali je tek mali dio tog spektra potreban za percepciju nekog glasa.

Emisija u kojoj se pomoću filtera kombiniraju razna frekvencijska područja u diskontinuiranoj formi, (obično je to optimala i područje koje daje punoću, sonornost glasu) pokazuje se u percepciji jednakom kontinuiranoj formi spektra (0–20.000 Hz). Tako je npr. za percepciju glasa i (diskontinuirana forma emisije 200–400 Hzi 3200–6400 Hz jednaka kontinuiranoj formi 0–20.000 Hz. Upravo činjenica da je navedena diskontinuirana forma ne samo dovoljna za percepciju glasa i, već jednaka kontinuiranoj formi čitavog frekvencijskog spektra, pokazuje da naša percepcija djeluje kao filter: u kontinuitetu niza frekvencija odabire samo one koje su bitne za neku emisiju. Dakle, niti cjeloviti frekvencijski spektar emisije nekog glasa nije kontinuirana forma, jer omogućava diskontinuiranu percepciju.

Isto je i s percepcijom većih cjelina: riječi, rečenica, čitavog govora. Moguće je npr. posve eliminirati tzv. »konverzaciono« područje od 300 do 3000 Hz, i odgovarajućim diskontinuiranim formama dobiti ne samo dobru razumljivost, već i takvu percepciju koja je jednako onoj pri nefiltriranoj dakle kontinuiranoj emisiji govora. Ova su saznanja posebno korisna u rehabilitaciji slušanja, korekciji izgovora te iznošenju obavijesti govorom.

2) Diskontinuiranost jezičnog ustrojstva. Jezik je odraz čovjeka, primjeren čovjeku; stoga već i spekulativno možemo zaključiti da se jezik treba odvijati u diskontinuiranim formama, ako je ta forma primjerena ljudskoj percepciji.

Suvremena istraživanja jezika (statistička, kibernetska, npr.) jasno su pokazala obavjesnu vrijednost riječi i jezičnog sustava. Jezični je sustav unaprijed zadan, poznat, dakle neinformativan; točnije: jezik-kôd unaprijed je zadan, ali je jezik-tekst, tj mogući izbori u okviru jezika-kôda, informativan.5 Među jezičnim elementima – riječima ili morfemima npr. – ima ih koji mogu biti informativni, ali i onih koji to po ustrojstvu jezika gotovo nikada nisu.

Uzmemo li za primjer rečenicu »Petar je jučer sreo svog prijatelja.«, očito je da svi njeni dijelovi, riječi, morfemi ili glasovi, nisu podjednako informativni. Već sama »telegrafska« verzija ove rečenice pokazuje da se bez štete za primanje obavijesti mogu eliminirati riječi je i svog. Dalje, podjednako su neinformativni, dakle unaprijed poznati, morfemi -o u sreo; uz Petar, treće lice jednine muškog roda nemoguća je uporaba morfema -la ili -li, iako su ovi u nekom drugom kontekstu mogući; i svi drugi morfemi ovdje su eliminirani jer je iza Petar je jučer sre- -o jedini mogući; isto je i s morfemom -a u prijatelja. Slično je i s glasovima: ne moramo ih baš sve besprijekorno primiti da bismo dobro primili poruku. Svi su ovi elementi neinformativni u datom kontekstu; po ustrojstvu jezika unaprijed su zadani, pretskazljivi. Ali, to nikako ne znači i da su suvišni; oni osiguravaju prenošenje obavijesti.

Osiguravaju prijenos organizirajući obavijest u formu optimalnu za percepciju: u diskontinuiranu formu. Gramatika nam omogućava lako i brzo slušanje,6 jer omogućava percepciji diskontinuirano djelovanje u izmjenama napetosti i opuštanja, pažnje i odmora. Ne slušamo sve jednakom pažnjom, jer naša percepcija funkcionira diskontinuirano, a samo ustrojstvo jezika primjereno je našoj percepciji, jer je diskontinuirano: iako emisija teče linearno i kontinuirano, vrijednost pojedinih elemenata u percepciji tvori iz linearne i kontinuirane poruke diskontinuiranu.

3) Diskontinuiranost govorenja. U govornom ostvarenju diskontinuiranost dobiva još značajniju ulogu; govorenje je još primjerenije čovjeku od jezika.

Među riječima koje mogu biti informativne po ustrojstvu jezika govornik vrši izbor: određuje onu ili one koje su nove, nepoznate u odnosu na izrečeni ili neizrečeni kontekst. Govorom se, dakle, ide još dalje u diskontinuiranoj tvorbi iskaza. U već navedenoj rečenici »Petar je jučer sreo svog prijatelja.« četiri riječi mogu biti informativne po ustrojstvu jezika; međutim, u govornom ostvarenju kao informativna može se ostvariti, i najčešće se ostvaruje, samo jedna. Pretpostavimo li kontekst »Kada je Petar sreo svog prijatelja?«, očito je da je informativna riječ jučer; u kontekstu »Tko je jučer sreo svog prijatelja?« informativna je riječ Petar, itd. U govornom se ostvarenju informativna riječ označava akcentom rečenice, dakle promjenom registra, intenziteta, tempa ili pauzom ispred riječi koja se ističe, ili pak kombinacijom ovih vrednota govornog jezika.

Mjerenje količine primanja govorne poruke u našem testu pokazalo je da samo odsustvo akcenta rečenice, uz sve druge elemente jednake, smanjuje primanje poruke za 34%. Signaliziranje bitnih elemenata emisije, a to znači diskontinuirano oblikovanje poruke, pokazuje se primjerenijim za percepciju. Iako govorenje teče kontinuirano, varijacije vrednota govornog jezika očite su naznake diskontinuiteta, dakle oblikovanja poruke primjerenog čo vjeku i njegovoj percepciji. Jednoličnost upotrebe vrednota govornog jezika oznaka je kontinuiranosti i ona smanjuje količinu primljene obavijesti.

Neutralno, neizražajno čitanje uvelike se udaljava od govorenja, jer u svom zvukovnom ostvarenju tendira ka kontinuiranosti. Takvo čitanje svodi se tek na pretvaranje slova u glasove; radi se, dakle, o »pisanju« glasom. Međutim, takvo »pisanje« kao oblik prenošenja obavijesti posve je neprikladno, prvenstveno zato jer je vrijeme trajanja govorenja ograničeno. Dobra organizacija govorenja zahtijeva dvostruku diskontinuiranost: kao jezik-tekst i kao govorno ostvarenje.

Pauza se u govoru također očituje kao diskontinuirano oblikovanje poruke: ona omogućava primanje poruke u manjim cjelinama, a to znači da omogućava izmjene pažnje i odmora. Pauze u govoru moraju biti prisutne isključivo zbog primaoca poruke. Respiratornim pauzama u govoru nema mjesta: što nikako ne znači da govornik za vrijeme govorenja ne smije disati, već samo to da za disanje koristi pauze koje dijele govorenje na manje logične cjeline.

Mjerenje količine primanja poruke s logično raspoređenim pauzama, dakle pauzama koje slušaocu omogućuju diskontinuirano primanje poruke, i primanje identično oblikovane poruke, ali s isključivo respiratornim pauzama, pokazalo je da se ova potonja prima za 19% slabije.

Prikladna dužina cjelina koje slušalac može bez teškoća primati ne bi smjela prelaziti 20–25 slogova,7 a to je ipak daleko manje nego li što možemo izgovoriti u jednom dahu. U primjeru govorenja s respiratornim pauzama u našem testu govornik je bez većih poteškoća izgovarao fonetske blokove od 60–70 slogova. Posve je razumljivo da porast važnosti, dakle informativnosti poruke, smanjuje broj slogova u jednoj cjelini dobro oformljene govorne poruke.

Mogućnosti organizacije govorenja ne smiju djelovati tek automatski, bez veze s logikom govorenja: Akcenti rečenice na nelogičnim mjestima, formalne cjeline od 20–25 slogova koje ne sadrže logičke cjeline misli, ne doprinose dobrom primanju poruke, naprotiv. Ono što je bilo poremećeno kod izuzetno dugačkih fonetskih blokova bila je upravo logičnost govorenja, koja se očituje prvenstveno u intonaciji: cjeline postaju nelogične, pa se i vrijeme percepcije povećava,8 a istovremeno se vrijeme emisije smanjuje, što nužno rezultira lošim primanjem obavijesti.

4) Globalnost i diskontinuiranost. U našim su razmatranjima uključene tri vrste diskontinuiteta: 1) diskontinuitet u percepciji glasova govora; 2) diskontinuitet u ustrojstvu jezika; 3) diskontinuitet u intencionalnoj organizaciji govorne poruke. Prve dvije vrste diskontinuiteta naučili smo učeći jezik; jednom naučeni, oni su automatski, neslobodni. Treći je diskontinuitet – intencionalna organizacija govorne poruke – prividno slobodan. On se nikada ne može naučiti kao jedan obrazac, jer je uvijek vezan uz poruku; tek ovladavanje porukom omogućava nam i ovladavanje njime. Njegova je sloboda tek prividna, jer njega određuju drukčije zakonitosti.

Diskontinuirana je percepcija primjerena čovjeka, ali diskontinuiranost mora biti takva da omogući integraciju, cjelovitost, da omogući globalnost, koja je krajnji cilj percepcije. Ove zakonitosti određuju diskontinuitet intencionalne organizacije govorne poruke. Po teoriji forme očito je da su tek tri točke dovoljne za percepciju trokuta, ali za percepciju određenog trokuta te tri točke mogu biti poredane samo na jedan način; jer svaki drugi raspored vodi drukčijoj – krivoj – percepciji, a postoji, jasno, i posve nelogičan raspored – tri točke u liniji, koji nam ne omogućava nikakvu percepciju trokuta. Isto je i s vrednotama govornog jezika kao elementima intencionalne organizacije govorne poruke: uopće se ne radi o formalnoj, a to znači bilo kakvoj, diskontinuiranosti, već o takvoj oblikovanoj diskontinuiranosti koja omogućava rekreiranje globalnosti.

Diskontinuirana forma mora označavati ključne točke kontinuirane forme, kako bi se ova lako primila i korektno integrirala. Diskontinuirana forma zapravo označava ključne točke globalne forme intonacije: promjene tona, intenziteta, tempa, prisustvo pauze označavaju ključna mjesta, najinformativnije elemente; promjena tona i prisustvo pauze označavaju smisaone cjeline koje se organiziraju oko najinformativnijih elemenata. Misaone cjeline nisu uvijek označene pauzom, ali su uvijek označene promjenom tona, upravo kao i najinformativniji elementi iskaza. Zato i nije slučajno da se intonacija, kao osnovna i uvijek prisutna vrednota govornog jezika, koristi i kao naziv za sve ostale;9 jer sadrži i sve ostale: u njenim promjenama odražavaju se i promjene drugih vrednota govornog jezika.

Globalnost je uvijek i ljudskost, jer uključuje čovjeka-govornika i čovjeka-primaoca poruke. Misao, koja se javlja kao globalna forma intonacije, govornik ostvaruje govorenjem, označavajući promjenama intonacije u kontinuiranosti govorenja mjesta bitna za percepciju; drugim riječima: diskontinuirano oblikuje poruku. Sugovornik, u dobro organiziranoj poruci, prima upravo ta, naznačena, bitna mjesta, i u svojoj svijesti iz diskontinuiranosti stvara globalnost – svoju globalnost; koja nikada i ne može biti identična globalnosti govornika; ona joj se tek može približiti, ako je poruka dobro organizirana. Nemoguća je identifikacija dvaju globalnosti, jer poruka ne postoji kao nešto objektivno, odvojeno od čovjeka; ona ga uvijek uključuje, i to kao ishodište i kao cilj. Poruka se nikad ne prima bez ostatka, ali se isto tako nikada ne prima bez dodatka, bez sudjelovanja čovjeka-primaoca.

Globalnosti diskontinuiranost primjerene su čovjeku. One nisu u suprotnosti: globalnost postoji u diskontinuiranosti, efikasno se prenosi u diskontinuiranosti. A čovjek je filter koji globalnost pretvara u diskontinuiranost, i diskontinuiranost u globalnost.

Globalnosti diskontinuiranost suprotstavljaju se kontinuiranosti, koja je težnja k uzaludnoj objektivnosti, ili točnije: težnja k svijetu bez čovjeka. A takav nam ne treba!

Bilješke

1 Same nazive treba shvatiti uvjetno: značenje svakoga dato je u opisu koji slijedi.

2 Zahvaljujem kolegama iz Osnovne škole »Vladimir Gortan« koji su mi omogućili izvođenje ovog testa.

3 Statističku obradu podataka napravio je dr Behlul Brestovci, docent Fakulteta za defektologiju u Zagrebu.

4 V. Petar Guberina, Metodologija verbotonalnog sistema, Govor, I (1967), br. 1, str. 5–19.

5 Ivo Škarić, Kibernetika i jezik, Suvremena lingvistika, 1973., br. 7–8, str. 17–28.

6 Petar Guberina, Audiovizuelna-globalnostrukturalna metoda, Govor, I (1967), br. 2, str. 5–30.

7 Podaci Termana Merilla citirani prema: Ivo Škarić, Televizija od sintetičkog govora do razgovora, Bit (1972), br. 8–9, str. 149–164.

8 Ivo Škarić, Televizija od sintetičkog govora do razgovora. Bit (1972). br. 8–9, str. 149–164.

9 V. npr. Charles Bally, Traité de stylistique française, Georg, Genève, Klincksieck, Paris, 1951.

Komparativna fonetika književnosti

Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova X., ur. C. Pavlović i V. Glunčić-Bužančić. Književni krug Split, 2008.

0.

Komparativna fonetika književnosti je pleonazam. Dovoljno je reći fonetika književnosti da se nađemo u području komparatistike.

Američki komparatist njemačko-francuskog porijekla Henri Remak definirao je komparativnu književnost kao proučavanje književnosti izvan granica vlastite zemlje, te proučavanje odnosa između književnosti, na jednoj, i drugih područja znanosti i umjetnosti, na drugoj strani. Ukratko, to je usporedba jedne književnosti s drugom ili s drugima, i usporedba književnosti s drugim sferama ljudskog izraza ili ljudskih aktivnosti.

Budući da komparativna književnost po svojoj definiciji uključuje i odnose između književnosti i drugih disciplina, posve je legitimno govoriti o fonetici književnosti kao o jednom aspektu komparativne književnosti. I zato je atribut naslovne sintagme pleonazam.

1.

Fonetika književnosti, a posebno fonetika pjesme, očituje se na nekoliko razina: (1) metričkoj; (2) glasovnoj; (3) govornoj. Metrički ustroj područje je zasebne discipline – metrike; ali, kako se metrika bavi odnosima najmanjih izgovornih dijelova stiha – slogova, mogli bismo reći da je metrika dio fonetike.

Za drugu i treću razinu fonetike teksta – pjesme nema nikakvih dvojbi: one doista spadaju u fonetiku pjesme. Glasovna i govorna razina pjesme usko su povezane; možemo reći da one odgovaraju dvama licima jezične djelatnosti: jeziku i govoru. Jedna je od ključnih tema glasovne razine pjesme glasovni simbolizam, dakle motivirana veza između plana izraza i plana sadržaja. Još od antičkih vremena sukobljavaju se struje physei i thesei, dakle stajališta o porijeklu jezika kao motiviranog ili arbitrarnog sustava znakova. Ova suprotstavljanja traju i u suvremenom jezikoslovlju: pa se tako Saussureovoj misli o arbitrarnosti jezičnog znaka suprotstavlja Jespersenova misao o mogućem glasovnom simbolizmu, dakle motiviranom jezičnom znaku. Kao motivirani jezični znakovi obično se spominju onomatopeje i sinestezije. Onomatopeje svojim glasovnim sastavom oponašaju neki prirodni zvuk, a sinestezije prenose podražaj jednog osjetila na druga i tako stvaraju slikovite, motivirane znakove. Onomatopejski znakovi ne narušavaju opći Saussureov princip arbitrarnosti jezičnog znaka, jer, kako je sam rekao, onomatopeja u jeziku ima veoma malo, a one i nisu organski dijelovi jezika. Ali i u poeziji onomatopeja ima veoma malo i one nisu organski dijelovi poezije.

Ipak, simbolistička teorija poezije govori o motiviranim znakovima. Poznato je da se Stéphane Mallarmé žalio kako je jezik nesavršen upravo zbog brojnih nepodudaranja glasovnog sastava i smisla riječi. Tako je govorio da nije dobro što francuska riječ za dan (jour) ima nizak i taman vokal u, a noć (nuit) visok i svijetao vokal i. Jednako mu se tako nije dopadalo što je sjena (fr. ombre) po svom glasovnom sastavu mnogo tamnija od tmine (fr. ténèbres). Protivnici glasovnog simbolizma ovdje bi sigurno dodali i francusku riječ concombre, koja unatoč obilju tamnih glasova jednostavno znači krastavac. Pjesnički jezik ispravlja ove nedostatke, odnosno, kako kaže Mallarmé, daje čišći, uzvišeniji, smisao riječima plemena (donner un sens plus pur aux mots de la tribu) tako da dan okružuje riječima u kojima dominiraju svijetli, a noć riječima u kojima dominiraju tamni glasovi. Na taj se način ispravlja nedostatak jezika, ali istovremeno i pokazuje djelovanje pjesničke sintakse, pjesničkog ustroja. Riječ plemena postaje riječ pjesme u pjesničkom kontekstu; nesavršeni jezični znak postaje dijelom pjesničkog teksta, jer se samo tako može ispraviti njegova nesavršenost. Međutim, to istovremeno pokazuje da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički kontekst.

Kada hoće pokazati da se glasovi malog artikulacijskog otvora nalaze u riječima koje znače nešto malo, onda Jespersen navodi primjere poput little, petit, piccolo, mikro, minor i sl. Ali navodi također i primjer kada je za vrijeme suše u Norveškoj na zahodima bilo ispisano: Ne koristite vodu za bimmelim, nego samo za boummeloum; iako su upotrijebljena dva logatoma, dakle riječi bez konvencionalnog značenja, svi su znali o čemu se radi. Dva navedena primjera bitno se razlikuju: u prvome postoji motivirani odnos između označitelja i označenog; drugi primjer pokazuje rudimentarne naznake sustava: dvije suprotne stvari označene su i glasovnom opozicijom označitelja: i – u. Sličnim su se opozicijama bavili i drugi lingvisti. Tako je npr. Sapir primijetio da se u opoziciji mil – mal prvi logatom vezuje uz nešto malo, a drugi uz nešto veliko. Govoreći o opoziciji svjetla i tame, koja se odražava u glasovnoj opoziciji i – u, Jakobson je rekao da se na navedeno pitanje može odgovoriti da nema smisla, ali da nitko neće reći da je i tamnije od u. Slično govori i Todorov kad kaže da i samo po sebi nije ni malo ni veliko, ali jest malo u odnosu na a. Zanimljiva su i Gombrichova razmišljanja o opoziciji ping – pong. Ta opozicija može govoriti o veličini, ako je riječ o suprotstavljanju mačke i slona; ona također suprotstavlja mladu djevojku i stariju punašnu gospođu, sladoled i toplu juhu, ali i Watteaua i Rembrandta.

Iz ovih opozicija Jakobson izvodi jedan specifičan znak – dijagram. To je podvrsta slike koja se od prave slike razlikuje po tome što slikovito prikazuje odnose. Jakobson vidi očite dijagrame u jezičnim oblicima i u ustroju rečenice. Odnos jednine i množine dijagramski je znak jer se množina razlikuje od jednine i po dodatnim fonemima ili morfemima. Jednako je tako dijagramski znak stupnjevanje pridjeva, jer viši stupanj ima i više fonema. Ustroj rečenice dijagramski je znak jer red riječi pokazuje važnost ili vremenski slijed događaja.

Razmišljanja o dijagramima realno i prihvatljivo govore o motiviranosti jezičnog znaka, jer motivirano prikazuju odnose među znakovima. Ipak, to nema nikakve veze s pjesničkim tekstom. Međutim, upravo izvlačenje motiviranosti izvan odnosa označitelja i označenog u odnose među znakovima najavljuje i slične odnose unutar pjesničkog teksta. Po čemu su parovi poput mit – mal, bimmelim – boummeloum, ping – pong slični pjesničkom tekstu? Po tome što stvaraju jedan zatvoreni svijet i određuju odnose unutar tog svijeta. Postoji zatvoreni svijet od dva elementa i dva znaka za taj svijet; i posve je logično da glasovni sastav, glasovne opozicije nastoje opisati, oslikati te predmete, ili točnije njihove međusobne odnose. Jednako tako i pjesnički tekst tvori zatvoreni svijet, koji tek kao cjelina korespondira s vanjskim svijetom, ali koji po vlastitim zakonitostima uređuje odnose među svojim dijelovima: svaki dio, svaka riječ pjesničkog svijeta dobiva svoju vrijednost u odnosu na ostale dijelove, ostale riječi, pjesničkog teksta.

Osnovna je značajka sintaktičke teorije pjesništva ostvarivanje motiviranih odnosa ne između označitelja i označenog, već između raznih dijelova teksta. Sintaktička teorija poezije usko je povezana s poetskom funkcijom kako je definira Jakobson; poetska funkcija djeluje sličnošću i blizinom. Što se glasovnih postupaka tiče, može se reći da oni jednostavno motivirano povezuju pojedine dijelove teksta. Rima, primjerice, pokazuje nužnu, motiviranu vezu među riječima koje ju čine; aliteracija ili asonanca motivirano, materijalno, povezuju riječi koje sadrže neki glas. Svi glasovni postupci u poeziji mogu, ali i ne moraju nužno imati neku onomatopejsku, sinestetsku ili metaforičku vrijednost. Osnovna i uvijek prisutna vrijednost glasovnih postupaka pokazivanje je motiviranih, nužnih, prirodnih veza među dijelovima teksta. I tako zapravo glasovni simbolizam ulazi u područje poezije. Dok se glasovni simbolizam ostvaruje unutar jezičnog znaka, dakle u odnosima označitelj – označeno, on nema veze s poezijom: poezija se stvara tek u odnosima među jezičnim znakovima. Glasovni postupci pokazuju da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički tekst.

2.

Unutarnje motivirane veze među riječima pjesničkog teksta jedan su mogući izlaz iz slijepe ulice glasovnog simbolizma. Drugo moguće rješenje glasovnog simbolizma vodi do govornog ostvarenja. Fonetika, koja je u svom začetku definirana tek kao dio gramatike koji proučava glasove govora, proširila se na znanost o govoru; a glasovi su tek dio govora. Globalni pristup pjesničkom djelu, koji je primjeren prirodi pjesničkog ostvarenja, daleko veću važnost pridaje govornim vrednotama negoli samim glasovima. To objašnjava i tzv. Grammontov paradoks. Dokazujući svoju teoriju o impresivnim vrijednostima glasova, Grammont zapravo nenamjerno dokazuje sadržaj globalnog govornog ostvarenja. Svi su primjeri kojima ilustrira svoja stajališta o impresivnim vrijednostima glasova veoma uvjerljivi, oni doista izražavaju sadržaje koje im Grammont pripisuje; jedino je moguće postaviti pitanje: nalaze li se opisani sadržaji u samim glasovima ili u cjelokupnom pjesničkom tekstu?

U svojoj knjizi Le Vers français Maurice Grammont kaže npr. da su visoki (oštri) vokali [i, y], potpomognuti drugim visokim vokalima, prirodno određeni za izražavanje svih vrsta krikova, bez obzira na to koji ih osjećaj potiče: bol, užas, radost, divljenje, bijes. Grammont kaže da su visoki vokali prikladni za izraz ljutnje, kada ona dosegne svoj vrhunac i preraste u bijes koji se manifestira proklinjanjem, krikovima mržnje, osvete, očaja, negodovanja, prezira, gorke ironije. Grammont napominje da visoki vokali ne izražavaju bijes, već samo krikove bijesa, te se zato u primjerima koje navodi nalaze i otvoreni vokali, koji ocrtavaju udare bijesa, i tamni vokali, koji izražavaju muklo mumljanje. Kao primjer izraza bijesa navodi Hermionin monolog iz Racineove Andromahe:

Tais-toi, perfide,
Et n’impute qu’à toi ton lâche parricide.
Va faire chez tes Grecs admirer ta fureur:
Va, je la désavoue, et tu me fais horreur.
Barbare, qu’as-tu fait? Avec quelle furie
As-tu tranché le cours d’une si belle vie!
Avez-vous pu, cruels, l’immoler aujourd’hui,
Sans que tout votre sang se soulevât pour lui?
Mais parle: de son sort qui t’a rendu l’arbitre?
Pourquoi l’assassiner? Qu’a-t-il fait? A quel titre?
Qui te l’a dit?

(Umukni, vjerolomniče, / I ne pripisuj drugima svoje kukavičko umorstvo. / Idi Grcima, neka se oni dive tvome bijesu: / Odlazi, ja mu se protivim, i zgražam se nad tobom. / Barbarine, što si učinio? Kakvom si žestinom / Presjekao tijek tako lijepog života! / Okrutnici, kako ste ga danas mogli ubiti / A da se vaša krv ne uzburka zbog njega? / Govori: tko te je ovlastio da mu presudiš? / Zašlo si ga ubio? Što je učinio? Zbog čega? / Tko ti je to naredio?)

U navedenom je odlomku jasno izražen bijes i to ne samo jezičnim sredstvima, već i stilističkim i versifikacijskim postupcima. Odlomak počinje brojnim imperativima (Tais-toi; n’impute qu’a toi; Va; Va: Šuti; ne pripisuj drugima; Idi; Odlazi). Zatim do kraja odlomka slijede retorička pitanja, koja jasno vuku govorni izraz prema višim tonovima i većoj napetosti. Skokovita je intonacija vidljiva iz činjenice da su mnogi stihovi klasičnog aleksandrinca razbijeni u manje sintaktičke cjeline, koje ne odgovaraju mirnom ritmu 3+3+3+3 ili 6+6 slogova. Početak Hermionina govora ritmički se dijeli u dva dijela: 2+2; četvrti stih ima shemu 1+5+6; peti stih: 3+3+6; sedmi: 4+2+6; osmi: 12; deveti: 3+3+6; deseti: 6+3+3; i završni stih: 4. Izrazito nepravilnom ritmu/metru pridonosi i opkoračenje između petog i šestog stiha. Dakle, specifičan stilistički i versifikacijski ustroj znak je razlomljenog govora s velikim intonacijskim skokovima, velikom napetošću i ubrzanim tempom; a sve su to govorni znakovi bijesa. Slika intonacijskog luka u posljednjoj rečenici Hermionina monologa (Qui te l’a dit?) izgleda ovako:

Riječ je o velikom rasponu intonacijskog luka (240 – 580 Hz) i skokovitim promjenama tona.

Ista rečenica u neutralnom govornom ostvarenju jedne studentice francuskog jezika izgleda ovako:

U neutralnom govornom ostvarenju nema skokovitih promjena tona, a raspon je intonacijskog luka malen (135 – 260 Hz).

Pri slušanju navedenog odlomka iz kazališne predstave Racineove Andromahe (Andromaque, Encyclopédie sonore Hachette, 320 E 834-835; ulogu Hermione igra Marie Mauban) svi su ispitanici hrvatskoga govornog područja bez ikakvog poznavanja francuskog jasno primili izraz bijesa. Pri slušanju jednakog teksta u neutralnoj izvedbi nijedan ispitanik nije prepoznao izraz bijesa. Na pitanje o karakterističnim glasovima nitko od ispitanika nije zapazio visoke vokale [i, y] o kojima govori Grammont, jer su se oni očito utopili u vrednotama govornog jezika karakterističnima za izraz bijesa, a to znači: u jakom intenzitetu, velikoj napetosti, skokovitoj intonaciji, ubrzanom tempu; neki su ispitanici kao karakteristične glasove za izraz bijesa naveli bezvučne okluzive [p, t, k]. dakle glasove na kojima se najlakše ostvaruje velika napetost karakteristična za izraz bijesa.

Istraživanjem govornog ostvarenja dolazimo do stvarne motiviranosti pjesničkog teksta. Govorni je znak motiviran jer on nije izraz, već odraz: on je odraz naših govornih organa i naše emocionalne angažiranosti u govornoj situaciji. Motiviranost govornog znaka vidljiva je u njegovoj univerzalnoj razumljivosti: sadržaji izraženi govornim znakom nisu ograničeni jezikom.

S druge pak strane, govorno se ostvarenje uvijek odnosi na cjelinu, a ne na izolirane elemente; dakle, ono pokazuje da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički tekst, da postoji cjelina, koja se tvori uzajamnim djelovanjem svih njezinih dijelova; a ta se cjelina nalazi u govornom ostvarenju svakog od dijelova te cjeline.

Govorno je ostvarenje u percepciji nadređeno glasovnom sastavu: jednak glasovni sastav, dakle jednaki jezični znakovi mogu se primiti kao različiti sadržaji, ovisno o njihovim govornim ostvarenjima. Ako dođe do sukoba glasovnog sastava i govornog ostvarenja, jači je sadržaj govornog ostvarenja.

3.

U članku »Jesu li glasovi prazan šum« Vladimir Nazor govori izravno o glasovima i neizravno o govornom ostvarenju. Kada govori o glasovima, suprotstavlja riječi kâp i kaplja te kaže: prva leži mirno na listu; u drugoj pak kao da se nešto uznemirilo i napelo, al’ joj se hoće društvo, da se i makne (»kaplja po kaplja, eto Morače!«), ili glagol, da pohita (»kaplja te zgodila«); a u glagolskoj formi (kapljē), kao da sama teče primajući na svom kraju dug fluidan vokal. Suprotstavljajući kap i kaplju, Nazor intuitivno tvori opoziciju, zapravo dijagramski znak, u kojemu jedan element govori o mirovanju, a drugi o pokretu. To je opozicija poput već navedenih: mil – mal, bimmelim – boummeloum, ping – pong. I ovdje je moguće parafrazirati Jakobsonovu misao o odnosima svjetlosti i tame u opoziciji i – u: možda će netko reći da opozicija kap – kaplja ne govori ni o mirovanju niti o pokretu, ali nitko ne će kaplju povezati s mirovanjem, a kap s pokretom.

Intuitivna potvrda takvih vrijednosti navedene opozicije nalazi se u pjesmi Dobriše Cesarića »Slap«:

Teče i teče, teče jedan slap;
Što u njem znači moja mala kap?
(...)
Taj san u slapu da bi mogo sjati,
I moja kaplja pomaže ga tkati.

Kap miruje, a kada se pokrene i počne djelovati, ona postaje kaplja. Ova se vrijednost dvostruko potvrđuje: (1) ponajprije u zatvorenom svijetu dviju riječi: njihovih značenja i njihovih glasovnih sastava i (2) u zatvorenom svijetu Cesarićeve pjesme.

Kada je riječ o govornom ostvarenju kao nositelju sadržaja, Nazor ga izrijekom odbija, ali u stvari prihvaća. Spor proizlazi iz interpretacije Danteovih stihova iz petog pjevanja »Pakla«, koji govore o nesretnoj ljubavi Paola Malateste i Franceske da Rimini:

Amor, che al cor gentil ratto s’apprende,
(...)
Amor, che a nullo amato amar perdona,
(...)
Amor, condusse noi ad una morte;

(U prijevodu Mihovila Kombola: Ljubav, što brzo nježna srca svlada, (...) Ljubav, što ljubit ljubljenome veli, (...) Ljubav nam žiće istom smrću zgasi;)

Nazor se suprotstavlja Vossleru koji kaže da amor u navedenim stihovima nije ista riječ: Prvi put amor znači prvo klijanje simpatije; drugi put, klonulost podavanja zaljubljene žene; treći put – demonsku strast preljuba. Nazor kaže da je to uvijek onaj isti Amor, ona ista Ljubav, samo u tri gradacije. To je uvijek ona ista nota, – ali svaki put u višoj oktavi. A zar upravo ta viša oktava ne govori i o različitim emotivnim sadržajima iste riječi? Ista se riječ aktualizira u tri različita konteksta, a kontekst se odražava u govornom ostvarenju svake riječi; pa tako i riječ izdvojena iz konteksta zadržava svoje kontekstualno značenje u svom govornom ostvarenju. Ponavljanja se općenito mogu tumačiti kao različiti govorni sadržaji: Danteova ljubav (amor) doista govori o različitim sadržajima, bez obzira na jednako osnovno jezično značenje te riječi.

Možda bi i ovdje bilo dobro navesti stihove Dobriše Cesarića.

A prolaze kao i dosada ljudi,
I maj već miriše –
A njega nema, i nema i nema,
I nema ga više...

Dobriša Cesarić, Balada iz predgrađa

Jednako kao što zvuk prelazi u tišinu, život se polako gasi: slučajni izostanak postupno prelazi u konačni odlazak. Ovaj se primjer može tumačiti i kao govorna gradacija: ponavljanje glagola nema prelazi put od neutralne tvrdnje, preko zabrinutosti i sumnje, do definitivne tragičnosti nestanka života. U ovoj je gradaciji i jako djelovanje polisindetona: višestruko ponavljanje veznika i stvara veliku napetost; pojačava iščekivanja i vodi do tragičnog raspleta.

Evo još jedne gradacije ostvarene isključivo govornim ostvarenjem:

Alkohol ubija... znamo, o znamo,
Znamo da alkohol škodi,
No rakije, rakije, rakije amo,
Jer utjehe nema u vodi.

Dobriša Cesarić, Vagonaši

Dva tročlana ponavljanja govorne su gradacije: to je jasno iskazano uzvikom o uz drugo ponavljanje riječi znamo: riječi koje se ponavljaju svakog su puta jačeg intenziteta, bogatijeg govornog sadržaja, koji govori o očaju i beznađu koji rastu. Zapravo u navedenom primjeru različiti jezični znakovi – znamo i rakije – izražavaju jednake govorne sadržaje: sadržaj jednog tročlanog ponavljanja posve je jednak sadržaju drugog tročlanog ponavljanja.

4.

Arbitrarnost je osnovni princip djelovanja jezičnog sustava, a motiviranost je osnovni princip ustrojstva pjesničkog teksta. Jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu. Pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više sličiti svom kontekstu. Osnovna funkcija asonance, aliteracije, rime ili drugih homofonskih veza nije samo povezivanje teksta u čvrstu cjelinu već ponajprije uspostavljanje odnosa koji materijalnošću označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; glasovne veze ostvaruju unutarnje motivirane odnose. Značajka je unutarnje motiviranosti povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja kroz sličan glasovni sastav. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom.

Kada se glasovni sastav fizički ostvaruje, glasovna metafora postaje i govorna metafora, čija se vrijednost očituje u govornom ostvarenju njezinoga glasovnog sastava. I glasovna metafora i govorna metafora dva su lica istoga – pjesme. Glasovne veze, upravo kao i stilistički postupci, čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta. Stilistički postupci vrlo često sadrže jasno ukodirano govorno ostvarenje i upućuju na to da se čitav pjesnički tekst odražava u svom govornom ostvarenju; a kako je govorno ostvarenje univerzalan i slikovit znak, moguće je nazvati ga govornom metaforom.

I glasovna i govorna metafora izviru iz pjesničkog ustroja: one jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Glasovna metafora materijalno je, motivirano povezivanje različitih sadržajâ; govorna metafora slikovito je, motivirano prikazivanje sadržaja.

Literatura

- Stjepan BABIĆ. Glasovi u riječima i umjetničkom djelu. U: Hrvatska jezikoslovna čitanka. Zagreb, Globus, 1990., str. 187-199.

- Maxime CHASTAING. La Brillance des voyelles. Archivum linguisticurn, 14, 1, 1-13.

- Paul DELBOUILLE. Poésie et sonorités. Paris, Les Belles Lettres, 1961.

- Ivan FONAGY. La vive voix. Essais de psycho-phonétique. Paris, Payot, 1983.

- Gérard GENETTE. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris, Éditions du Seuil, 1976.

- H. GOMBRICH. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, Phaidon Press, 1977.

- Maurice GRAMMONT. Phonétique impressive. U: Traité de phonétique. Paris, Delagrave, 1933., str. 376-424.

- Maurice GRAMMONT. Le Vers français. Paris, Delagrave, 1964.

- Roman JAKOBSON. Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1964., str. 350-377.

- Roman JAKOBSON. À la Recherche de l’essence du langage. Diogène, 1965., 51, 22-38.

- Roman JAKOBSON, Linda Waugh. La charpente phonique du langage. Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.

- Roman JAKOBSON. Language in Literature. Cambridge, Massachusetts, London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1987.

- Otto JESPERSEN. Symbolic Value of the Vowel i. Linguistica, Copenhague, 1933., 283-303.

- Otto JESPERSEN. Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. London, George Allen & Unwin Ltd, 1964., str. 398-411.

- Radoslav KATIČIĆ. Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Zagreb, Školska knjiga, 1971., str. 187-202.

- Stéphane MALLARMÉ. Crise de vers. U: Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1945., str. 360-368.

- Andre MARTINET. Peut-on dire d’une langue qu’elle est belle? Revue d’esthétique, 3-4, 1965., 227-239.

- Vladimir NAZOR. Jesu li glasovi prazan šum. U: Izbor proze, knjiga II, Zagreb, Matica hrvatska, 1999.

- Edward SAPIR. A Study in Phonetic Symbolism. U: Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture, Personality. Edited by David. G. Mandelbaum. University of California Press, 1951., Berkeley and Los Angeles, str. 61-72.

- Ferdinand de SAUSSURE. Cours de linguistique générale. Paris, Payot, 1969.

- K. L. SCHERER. Nonlinguistic vocal indicators of emotions and psychopathology. In C.E. Izard (ed.) Emotions in Personality and Psychopathology. Plenum, New York, 1979., 495-529.

- SOUND SYMBOLISM. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

- Tzvetan TODOROV. Le sens des sons. Poétique: Revue de théorie et d’analyses

- littéraires, 1972., 11, 446-462.

- Tzvetan TODOROV. Les Genres du discours. Paris, Éditions du Seuil, 1978.

- Paul VALÉRY. Tel quel. U: Œuvres complètes, II. Bibliothèque de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1960., str. 471-781.

- Branko VULETIĆ. Fonetika književnosti. Zagreb, Liber, 1976.

- Branko VULETIĆ. Gramatika govora. Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1980.

- Branko VULETIĆ. Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Osijek, Izdavački centar »Revija«, 1988.

- Branko VULETIĆ. Prostor pjesme. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1999.

- Branko VULETIĆ. Fonetika pjesme. Zagreb, FF press, 2005.

O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu

Govor, vol. 3, br. 1, 1971, str. 15–27.

A poem should not mean
But be
Archibald MacLeish, Ars poetica

Ferdinand de Saussure jasno je formulirao princip arbitrarnosti lingvističkog znaka; povezivanje označitelja (signifiant) i označenog (signifié) arbitrarno je, ili točnije kontraktualno; akustička slika, dakle označitelj, nije motivirana, uvjetovana smislom.

Problem koji bismo željeli postaviti je slijedeći: može li akustička slika biti motivirana, odnosno: možemo li govoriti o arbitrarnosti lingvističkog znaka i onda kada označitelj posve premaši svoj konvencionalni smisao, tj. kada sama akustička slika postane koncept – smisao – označno?

Ne bismo ovdje htjeli govoriti o čitavoj plejadi autora koji su na ovaj ili onaj način zastupali mišljenje o simbolizmu glasova (što nas vodi motiviranosti, tj. nearbitrarnosti lingvističkog znaka) jer su takove teorije danas ipak uglavnom premašene;1 međutim, čak ako bismo i prihvatili te teorije kao točne, mogli bismo ih primijeniti tek na veoma mali dio ljudskog izraza.2

Što se govornik više angažira u određenoj situaciji, to akustička slika u njegovu izrazu dobija sve više vrijednost smisla: akustička slika postaje motivirana, pokazuje da veza između smisla i zvučnog lanca koji izražava taj smisao nije arbitrarna, već nužna. Ipak, potrebno je napomenuti da de Saussure pod pojmom akustička slika, tj. označitelj, smatra tek slijed glasova (fonema), dok u našim razmatranjima pojam akustičke slike, odnosno zvučnog lanca, osim glasova uključuje i način zvukovne realizacije tih glasova, tj. intonaciju, intenzitet, pauzu, tempo, registar, ritam – dakle vrednote govornog jezika;3 ne promatramo riječ kao izoliranu leksičku jedinicu, već riječ kao dio veće cjeline (konteksta) u kojoj ostvaruje određeni smisao. Smisao ostvaren unutar datog konteksta manifestira se (nalazi se) u specifičnoj zvukovnoj realizaciji riječi.4

Jedna, leksički identična, riječ ili grupa riječi može izraziti neke objektivne činjenice, ili može, ovisno o stupnju afektivnosti, tj. emotivne angažiranosti govornika, posve premašiti svoje leksičko značenje i postati isključivo izraz čovjeka – govornika u određenoj situaciji. Rečenica »On je lud« obično označava mentalno poremećenu osobu; međutim, gledajući nekog čovjeka koji se nepromišljeno izlaže opasnosti, možemo izreći tu formalno (leksički) identičnu rečenicu, ali nam ona više neće dati objektivne podatke o tom čovjeku, već ćemo njome prije svega izraziti svoj stav, sebe u određenoj situaciji, a naš će izraz sadržati i izraz cjelokupne situacije, tj. naš odnos prema stimulansu koji je izazvao našu reakciju. Formalno leksički jednaka rečenica (tj. identičan označitelj, prema de Saussureu) postala je bogatija: ona čak i ne izražava više, nego drugo. To drugo nije izraženo leksičkim materijalom jer se ovaj nije promijenio; to drugo izraženo je isključivo akustičkom slikom; prema tome, u ovome slučaju, označitelj ne izražava smisao zbog određene konvencije, već zbog izražajne snage ljudskog glasa.5

Mikel Dufrenne piše da je izražajnost »u neku ruku osjetna prisutnost označenog u označitelju, kada znak u nama pobuđuje analogno osjećanje osjećanju koje potiče sam (opisivani) predmet«.6

Prisutnost označenog (signifié) u označitelju (signifiant) ostvaruje se specifičnom akustičkom realizacijom označitelja (signifiant) dakle drugačijom akustičkom slikom formalno identičnih glasova (fonema). Jer izražajnost nije u glasovima, dakle nije u izoliranim riječima, tj. rječničkim formama odvojenim od određenog konteksta, a to znači od određene intonacije. Upravo u toj intonaciji, shvaćenoj u jednom širem smislu,7 nalazi se izražajnost, a to znači i drugačiji sadržaji formalno (fonemski) identičnih označitelja. Ne sumnjamo u arbitrarnost, tj. nemotiviranost lingvističkog znaka prema de Saussureovoj definiciji, već želimo pokazati da se označitelj, tj. akustička slika, mora shvatiti šire (potpunije) nego što je to činio de Saussure. Očito je da akustičku sliku riječi ne čine samo glasovi (čiji slijed jest nemotiviran, arbitraran), već i intenzitet, intonacija, pauza, tempo, registar, ritam, koji mogu uvelike, a ponekad i posve premašiti usko leksičko, arbitrarno značenje riječi.

Pogledajmo i ovaj primjer: u poznatoj rečenici Molièreovog djela »Scapinove spletke«8 Que diable allait-il faire dans cette galère? (Koga je vraga tražio na toj galiji?) leksičko značenje izraza posve je premašeno: galère (galija) prestaje biti konvencionalni, arbitrarni znak za određenu vrst broda i postaje, preko vrednota govornog jezika, i samo preko vrednota govornog jezika, izraz škrtosti i bijesa. Da je leksičko značenje riječi posve premašeno vidimo i po tome što se izraz ne bitno, već uopće ne mijenja ako riječ galère zamijenimo nekom drugom; rečenica Que diable allait-il faire dans cette maison?, iako leksički, objektivno različita, može9 izraziti posve isti smisao.

Da li sama galija izražava škrtost? Ili se škrtost izražava pogodnom konstrukcijom čitave rečenice? Ili se škrtost izražava ovim elementima (riječju i rečenicom) zbog cjelokupne kompozicije književnog djela?

Potpuno afirmativan odgovor ne možemo dati ni na jedno pitanje; cjelokupno književno djelo uvjetuje izražajnu vrijednost pojedinih elemenata, ali i ovi, svojom formom, mogu utjecati na izražajnost; sigurno je da upitno-usklična forma (intonacija) rečenice doprinosi efikasnosti izraza škrtosti, ali ni sam izbor riječi, odnosno konstrukcije nije manje važan (usp. Que diable allait-il faire dans cette galère? i Qu’allait-il faire dans cette galère?). Zašto ipak možemo reći da sama galija (galère) izražava škrtost? Prije svega zato jer se nalazi u odgovarajućem kontekstu, ali i zato što je po svojoj leksičkoj formi i značenju posve neutralna riječ, a ipak riječ koja nosi informaciju (gotovo sve ostale riječi gramatički su, dakle redundantni elementi), te se njezina angažiranost, odnosno izražajnost ostvaruje značajnije preko vrednota govornog jezika; budući da se njeno stvarno (kontekstualno) značenje uvelike razlikuje od njenog leksičkog značenja, ova je riječ istaknuta, i zato možemo reći da je izraz škrtosti skoncentriran upravo u njoj.

A da li »galère« kao lingvistički znak izražava škrtost? Rječnik10 nam kaže da je galère ancien navire de guerre ou de commerce long et de bas bord, allant à la voile ou à la rame.11 Rječnik nam bilježi i tzv. preneseno značenje iste riječi: Par ext. Bagne. peine des criminels condamnés autrefois à ramer sur les galères de l’ Etat. Fig. Travail, conditions pénibles et durs: vie de galère.12 O škrtosti ni riječi!

Kako se ovdje radi o određenoj resemantizaciji, vjerujemo da bi bilo korisno citirati Paul Zumthora:

[...] dans tout poème, sinon même dans toute phrase »littéraire« c’est-à-dire toute phrase où, en quelque manière, la fonction poétique prédomine sur les autres;

1) tout élément du message poétique est signe par rapport aux autres;

2) la poésie est ainsi re-sémantisation du discours;

3) cette re-sémantisation est une motivation, abolissant l’arbitraire de signes (qui dès lors se motivent mutuellement), et confèrent par là une nécessité interne du message;

4) le signe perd ainsi la faculté de renvoyer à un signifié unique: il n’est plus, en effet, simplement signifiant, mais réalité vivante et vécue;

5) la poésie est donc un langage second, ayant en commun avec le langage courant une parti plus ou moins considérable de son système grammatical ainsi que la forme de son vocabulaire; mais en tant que second, constituant la métaphore du premier.13

Zašto je moguća resemantizacija u poeziji, ili točnije, kako kaže Zumthor, u svakoj rečenici u kojoj je poetska funkcija predominantna? Zvukovna realizacija postaje nosilac smisla, a to znači da je akustička slika motivirana, odnosno veza između označitelja i označenog prestaje biti arbitrarna, konvencionalna, kolektivna, jer izraz postaje prvenstveno individualan.

Resemantizacija je moguća zbog višeznačnosti, zbog sadržajne slojevitosti umjetničkog teksta, zato što nam književni (umjetnički) tekst ne prenosi samo sadržaj intelektualni, koji je odista izražen nizom arbitrarnih lingvističkih znakova, već i sadržaj emotivni, a to znači intimni, lični, koji se ne nalazi u arbitrarnim lingvističkim znakovima. Taj emotivni sadržaj, koji se ostvaruje u specifičnoj zvukovnoj realizaciji, proizlazi iz odnosa (strukture) među arbitrarnim lingvističkim znakovima, a taj odnos može biti toliko jak (toliko umjetnički) da posve premaši svoje elemente – riječi.

U knjizi Jezik i književno djelo14 K. Pranjić nalazi odlične primjere za suprotstavljanje tzv. »znanstvenog« i »književnoumjetničkog« stila. Primjeri su toliko uvjerljivi da je, vjerujem, nemoguće naći bolje, te neka mi bude dozvoljeno da se u ovome tekstu njima poslužim. Riječ je o opisu planine Ivanščice kakvog nalazimo u Enciklopediji Leksikografskog zavoda:

Ivanščica je najviša planina u Hrvatskoj sjeverno od Save (1061 m) i važna orohidrografska, klimatska i saobraćajna barijera između sjevernog dijela Hrvatskog zagorja u porječju Bednje i južnog dijela Krapine [...] Jezgra i najviši dijelovi građeni su od gornjotrijaskih vapnenačko-dolomitskih stijena, kroz koje mjestimično izbijaju starije stijene, pretežno srednjotrijaske starosti [...] Tri četvrtine planine (oko 150 km^2) pokriveno je šumom [...] na padinama, naročito južnim, izgrađeni su brojni srednjovjekovni (uglavnom XIII i XIV st.) zamci: Pusti Lobor, Oštro, Belec [...] Na podnožju južne padine uspijevaju naročito vinogradi, a nešto niže ratarske kulture [...] itd.15

A nakon toga slijedi opis iste planine u Matoševu pejzažu Oko Lobora iz knjige Naši ljudi i krajevi.

Oblaci, teški, crni, zabrinuti oblaci. Oblaci kao misli. A pod oblacima i u oblacima gluhonijema, mrtva Ivančica [...]

Sivi i mutni, mutni i sivi oblaci, a dobra cesta me vodi dolinom među brdima prema Loboru, grofovsku dvoru [...] Ove gore dadoše Gupca i Gaja [...] ove gore bijahu bedemi hrvatskih pravica [...]. Nema, o nema riječi za opis toga tona, kad u predvečerje, pojutarje ili u jednoličnosti podneva doluta ispod krovova ili drveća na vjetru prema zavjetrinama, pa luta i plovi, plovi i luta znojno i krvavo nad monotonijom zemlje [...]16

Autor prvog teksta može biti bilo koji znanstvenik koji poznaje odgovarajuću problematiku; tekst nema ni trunka ličnog stava, intimnosti ili emocije, govori isključivo o OBJEKTU; subjekt (autor) kao da ne postoji. Naprotiv, autor drugog teksta ne može biti bilo tko; autor je Matoš. I tekst, iako formalno govori o istom objektu kao i prvi tekst, ustvari daleko više govori o svom SUBJEKTU, o Matošu. Iz ovog teksta, ma kako kratak on bio, i ma kako izdvojen iz veće cjeline, mi doznajemo daleko više o Matošu nego o Ivančici. Prvi je tekst sastavljen od kontraktualnih, kolektivno prihvaćenih, uobičajenih, arbitrarnih lingvističkih znakova, pa je prema tome i njegov autor nepoznat. (To ne znači da ne znamo ili ne možemo znati tko je autor, već samo to da autor nije bitan, ne nalazimo ga u tekstu.) U drugome tekstu, naprotiv, arbitrarni lingvistički znakovi su premašeni. Nije više riječ o kolektivnim uobičajenim, već o individualnim sredstvima izraza. Ta se individualnost ne očituje u riječima, već u odnosima, konstrukcijama, strukturi. Sve su riječi poznate uobičajene, nemotivirane (oblak, misao, crn, zabrinut, siv, mutan itd.), ali se nalaze u neuobičajenim odnosima (Oblaci, teški, crni, zabrinuti oblaci; Oblaci kao misli; Sivi i mutni, mutni i sivi oblaci; itd.), a to znači da dobijaju i drugi smisao, RESEMANTIZIRAJU SE, jer se nalaze u drugačijem, neuobičajenom, umjetničkom kontekstu, pa se zato i drugačije zvukovno realiziraju.

Evo jednog primjera gdje se resemantizacija postepeno ostvaruje u toku pjesme. Pratimo metamorfozu (sadržajnu, smisaonu), odnosno gubljenje arbitrarnosti jednog leksičkog elementa u pjesničkom kontekstu; riječ je o leksičkom elementu China town u Prévertovoj pjesmi La corrida.17

China town označava posebnu četvrt San Francisca nastanjenu Kinezima. Kada se prvi put pojavljuje u pjesmi, element China town ima svoje konvencionalno, arbitrarno značenje.

Le taureau lui est toujours là
qui écoute les bruits de la nuit
et la Reine regarde
le taureau debout sur ses pattes de derrière
avec sa queue il fouette doucement
une carafe et des verres de cristal
posés sur un guéridon.
et cela fait un petit bruit très doux
une très frêle petite musique de verre
une lancinante chanson
comme ces petites plaques de verre
accrochées entre elles
par de très légeres ficelles
et qui se balancent dans le vent à la porte de boutiques
de China town18 a San Francisco
là-bas en Amérique19

Zatim se »China town« javlja kao izraz želje, čežnje, kao evokacija određene sredine, odnosno povezivanje te sredine sa prisutnom situacijom, da bi se već u slijedećem primjeru počeo oslobađati svog leksičkog sadržaja, svoje arbitrarnosti. Novi je sadržaj relativno skroman: ritmičko ponavljanje China town zvučno dočarava vlak koji prolazi; arbitrarnost i nije posve izgubljena, te možemo zvučni efekt vlaka povezati sa željom za putovanje u kinesku četvrt San Francisca.

Je ne suis jamais allée là-bas pense la Reine
mais je suis sûre que la musique de là-bas
comme en Chine c’est tout à fait comme celle-là

Et elle fredonne
à voix basse
d’une voix encore plus douce que
la musique de verre

China town
China town
China town

Un autre train passe dans la nuit

China town
China town
China town20

Slijedeći China town posve se udaljava od svog leksičkog značenja; ne možemo ga povezati ni s ugodnom muzikom stakla jer je povezan s jednom neugodnom senzacijom (smradom); China town ovdje ritmički izražava štavljenje kože.

Et la tannerie n’est pas loin du Palais
et même quand c’est l’été à cause du vent
tout cela pue horriblement
toutes ces peaux qu’on tanne
et tanne et tanne et tanne
China town
China town
China town21

U daljnjim primjerima China town premašuje jednostavno ritmičko evociranje određene radnje (kretanje vlaka, štavljenje kože) i dobija toliko bogate sadržaje, koje bi (tako nam se barem čini kroz čitanje ove pjesme) arbitrarni lingvistički znakovi teško uspjeli izraziti.

Le taureau écoute toujours la chanson des tanneurs
et il est mal à l’aise
à cause de ce mauvais air
et de cette mauvaise odeur
Il se tourne alors du côté de la Reine
China town
China town
China town
Il comprend qu’elle l’appelle
et s’avance vers elle
China town
China town
China town
Et tanne et tanne et tanne
Et comme le tanneur fait son métier de tanneur
il fait lui son métier de taureau
China town
China town
China town
Dieu me damne
chante la Reine
folle de joie
Ah que la vie est belle
même si on en meurt quelquefois
China town
China town
China town
On n’entend plus la chanson des tanneurs
ni le bruit des trains dans la nuit
Seul le bruit du premier train du petit matin
China town
China town
China town22

Usporedimo li posljednji China town s primjerom kada se on prvi put pojavljuje kao evokacija noćnog vlaka, vidjet ćemo koliko je njegov prvobitni smisao obogaćen, premašen, resemantiziran; iako je u oba primjera China town povezan s bukom vlaka, njegovo je značenje u posljednjem primjeru mnogo bogatije: dok prvi primjer tek zvučne evocira kretanje vlaka, drugi primjer izražava mnogo više, odnosno izražava drugačije sadržaje, premašuje dakle već premašeni lingvistički znak.

Zanimljivi su primjeri resemantizacije kod Racinea. Statistički je utvrđeno da rječnik pojedinih Racineovih komada jedva prelazi dvije hiljade riječi.23 Ipak, pokušavamo li analizirati zvukovne realizacije tih dviju hiljada riječi, možemo zaključiti da Racine gotovo i nije dva puta upotrijebio istu riječ, i tako se dvije hiljade identičnih leksičkih formi pretvara u stotine hiljada pjesničkih riječi.

Evo nekoliko primjera:

Oreste. – On m’envoie à Pyrrhus: J’entreprends ce voyage.
Je viens voir si l’on peut arracher de ses bras
Cet enfant dont la vie alarme tant d’États:
Heureux si je pouvais dans l’ ardeur qui me presse,
Au lieu d’ Astyanax lui ravir ma princesse!

(Andromaque 90–94)

Pyrrhus. – On dit qu’il a longtemps brûlé pour la princesse.

(Andromaque 250)24

U oba primjera riječ princesse odnosi se na istu osobu; ipak, zvukovna realizacija te riječi svaki put je drugačija: dok u prvom primjeru intonacija riječi princesse izražava Orestovu ljubav prema Hermioni, u drugome je primjeru intonacija te riječi emotivno neutralna te izražava tako Pirovu ravnodušnost.

Slijedeći primjeri nam pokazuju da i samo ime može izraziti razne osjećaje.

Oreste. – J’aime: je viens chercher Hermione en ces lieux,
La fléchir, l’enlever, ou mourir à ses yeux.

(Andromaque 99–100)

Oreste. – Venez, à vos fureurs Oreste s’abandonne.
Mais non, retirez-vous, laissez faire Hermione:
L’ingrate mieux que vous saura me déchirer;
Et je lui porte enfin mon cŒur à dévorer.

(Andromaque 1641–1644)

Hermione. – Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux:
Va lui jurer la foi que tu m’avais jurée,
Va profaner des Dieux la majesté sacrée.
Ces Dieux, ces justes Dieux n’auront pas oublié
Que les mêmes serments avec moi t’ont lié.
Porte aux pieds des autels ce cœur qui m’abandonne;
Va, courte, mais crains encor d’y trouver Hermione.

(Andromaque 1381–1387)25

U prvome primjeru kroz ime Hermione izražena je slijepa ljubav Oresta, u drugome primjeru to isto ime izražava njegovu bol, tugu i razočaranje, dok u trećem primjeru postaje izrazom bijesa, srdžbe i osvete.

U Bereniki se jedna leksički posve jednaka rečenica ponavlja tri puta u različitim kontekstima, pa prema tome svaki put u drugačijoj zvukovnoj interpretaciji.

Bérénice. – Le temps n’est plus, Phénice, où je pouvais trembler.
Titus m’aime, il peut tout, il n’a plus qu’à parler.
Il verra le sénat m’apporter ses hommages.
Et le peuple de fleurs coronner ses images.

(Bérénice 297–300)

Bérénice. – Apres tant de serments, Titus m’abandonner!
Titus qui me jurait ... Non, je ne le puis croire:
Il ne me quitte point, il y va de sa gloire.
Contre son innocence on veut me prévenir.
Ce piège n’est tendu que pour nous désunir.
Titus m’aime. Titus ne veut point que je meure.
Allons le voir! je veux lui parler tout à l’heure.

(Bérénice 906–912)

Bérénice. – Sur Titus et sur moi réglez votre conduite.
Je l’aime, je le fuis; Titus m’aime, il me quitte.

(Bérénice 1499–1500)26

U prvom primjeru rečenica »Titus m’aime« izraz je sretne ljubavi; u drugome primjeru to je krik očaja i bijesa kada Berenika doznaje da je Tit napušta; treći primjer izražava mirenje sa sudbinom: ništa se više ne može učiniti protiv nesreće; intonacija daje primjeru značenje dopusne rečenice.27

Ovi nam primjeri pokazuju da se leksički jednake riječi mogu u različitim kontekstima i različito zvukovno interpretirati i tako mijenjaju svoj smisao. Zvukovna realizacija usko je povezana s kontekstom; kontekst uvjetuje određenu zvukovnu realizaciju u tolikoj mjeri da čak u slučajevima ako riječ umjetno izdvojimo iz konteksta, možemo rekreirati, zamisliti kontekst na osnovu zvukovne realizacije jedne riječi. Leksička riječ, dakle slijed fonema bez određene intonacije, ne sadrži kontekst; ona je upotrebljiva, ona postoji samo preko određenog konteksta koji je osmišljava, ili točnije koji joj stvara mogućnost određene zvukovne realizacije, odnosno određene (kontekstom uvjetovane) semantizacije.

Riječ kao izolirana leksička jedinica definira se nizom fonema i akcentom. Možemo reći da je takva riječ arbitrarna, kontraktualna, pa prema tome i vrlo vjerojatno jednoznačna. Možemo pretpostaviti da razna značenje višeznačnih riječi i nisu kontraktualna (čemu stvarati zbrku, da jednak niz fonema označava nekoliko različitih stvari – pojmova?). već kontekstualna, tj. sva značenja koja pripisujemo nekoj riječi ta je riječ ostvarila u određenom kontekstu,28 dakle ne kao izolirana jedinica, već poprimanjem zvukovne realizacije cjeline, tako da u svojoj definitivnoj, tj. zvukovnoj realizaciji i sadrži cjelinu. Izolirani lingvistički znak jest arbitraran, ali u upotrebi, tj. u kontekstu, intonaciji postaje motiviran cjelinom. Kako se cjelina efikasnije manifestira u umjetničkom djelu, možemo govoriti o motiviranosti lingvističkog znaka u umjetničkom kontekstu.

Vjerujemo da su u ljudskom izrazu uvijek prisutna dva dijela: jedan konvencionalni, jezični, arbitrarni, a drugi univerzalni, ljudski, izražen ljudskim glasom, vrednotama govornog jezika. Ako je riječ o leksički postojećim formama možemo govoriti o predominaciji jednog ili drugog dijela, odnosno o približavanju ili udaljavanju od motiviranosti. Ako je riječ o leksički nepostojećim formama, ili takvima koje u okviru određenog teksta posve odbacuju svoje leksičko (arbitrarno) značenje, onda je nearbitrarnost lingvističkog znaka očita jer isključivo akustička slika nosi smisao, a to znači da je ona, tj. označitelj motiviran.

Ako kažemo da akustička slika prestaje biti arbitrarna (nemotivirana), pri tome ne mislimo na slijed glasova (fonema); lingvistički znak u fonološkom smislu arbitraran je; ali, postoji i način (odnosno načini) na koje se može zvukovno ostvariti određeni arbitrarni slijed glasova (fonema) tako da ovi nose i posve specifičan sadržaj koji ovisi isključivo o načinu zvukovne realizacije. Sam glas a npr. (dakle element bez ikakvog kontraktualnog smisla) može, u odgovarajućim kontekstima, a to znači u odgovarajućim zvukovnim realizacijama, izraziti npr. strah, umor, iznenađenje, radost itd.

Ne možemo reći da sam glas znači nešto određeno; on je tek baza koja omogućava ostvarenje odgovarajuće zvukovne interpretacije, a ta zvukovna realizacija (interpretacija) sadrži, vjerujemo, opće ljudske, univerzalno razumljive elemente jezičnog izraza.

Lingvistički znak jest arbitraran; ali književnost nije sastavljena od lingvističkih znakova, ili točnije: ona je tek prividno sastavljena od lingvističkih znakova;29 ono što književnost čini književnošću nisu lingvistički znakovi. Jer vjerujemo da je za književnost značajniji odnos među riječima, odnosno odgovarajuća zvukovna interpretacija u kojoj galère izražava škrtost, princesse ljubav ili indiferentnost, ime Hermione ljubav, mržnju, prezir, osvetu, ili npr. China town čiji sadržaj može biti toliko bogat da ga je teško u potpunosti i opisati; radi se, dakle, o zvukovnoj interpretaciji koja sama postaje smisao: nije riječ o arbitrarnom slijedu glasova, već o onoj drugoj dimenziji akustičke slike koja može premašiti arbitrarnost lingvističkog znaka – o zvukovnoj interpretaciji.

Vjerujemo da je bitna komponenta književnosti upravo premašivanje arbitrarnosti lingvističkih znakova, ili bar tendencija prema premašivanju arbitrarnosti; međutim, da bismo mogli premašiti lingvistički znak, potrebno je da on postoji i da nas on, ili točnije odnos među njima, u tome vodi. Mora, dakle, postojati određeni nulti stupanj, određena identifikacija (a to je arbitrarni lingvistički znak), koji nas upućuje na premašivanje lingvističkog znaka, jer bismo se bez takove identifikacije veoma lako našli u apsurdnoj situaciji gdje se leksički besmisao identificira sa stvarnim besmislom, kao što je to slučaj u nekim aspektima letrističke poezije.30

Umjetnost kao najljudska manifestacija čovjeka, kao krik,31 nosi u sebi čudesno svojstvo: da je individualna, a općeljudska – sveopće razumljiva. I ŠTO JE INDIVIDUALNIJA, TO JE RAZUMLJIVIJA, JER JE LJUDSKIJA. A što je razumljivija, manje je arbitrarna, jer je razumijevanjem manje ograničena na određenu skupinu ljudi.

Umjetnost u svom krajnjem dometu teži nearbitrarnosti – tj. motiviranosti, jer traži INDIVIDUALNOSTI, jer, paradoksalno, INDIVIDUALNOŠĆU POSTAJE KOLEKTIVNA, OPĆELJUDSKA, SVEVREMENA.

Literatura

- Stjepan BABIĆ: Glasovi u riječima i umjetničkom djelu. U: Hrvatska jezikoslovna čitanka. Globus, Zagreb 1990, str. 187–199.

- Charles BALLY: Traité de stylistique française,I, II. Georg, Genève – Klincksieck, Paris 1951.

- Emile BENVENISTE: Problèmes de linguistique générale. Gallimard, Paris 1975.

- Dragutin BORANIĆ: Onomatopejske riječi za životinje u slavenskim jezicima. Rad JAZU, 178, Zagreb 1909.

- Benedetto CROCE: La poesia. Gius. Laterza e Figli, Bari 1937.

- Paul DELBOUILLE: Poésie et sonorités. Les Belles Lettres, Paris 1961.

- Gérard GENETTE: Mimologiques. Voyage en Cratylie. Éditions du Seuil, Paris 1976.

- H. GOMBRICH: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon Press, London 1977.

- Maurice GRAMMONT: Phonétique impressive. U: Traité de phonétique. Delagrave, Paris 1933, str. 376–424.

- Maurice GRAMMONT: Le Vers français. Delagrave, Paris 1964.

- Petar GUBERINA: Moderna lingvistika i kazalište. »Hrvatska revija«, 13, 1940, 7, 373–378.

- Petar GUBERINA: Zvuk i pokret u jeziku. Matica hrvatska, Zagreb 1952.

- Roman JAKOBSON: Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts 1964, str. 350–377.

- Roman JAKOBSON: A la Recherche de l'essence du language. Diogène, 1965, 51, 22–38.

- Roman JAKOBSON: Questions de poétique. Éditions du Seuil, Paris 1973.

- Roman JAKOBSON: Six leçons sur le son et le sens. Les Éditions de Minuit, Paris 1976.

- Otto JESPERSEN: Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. George Allen & Unwin Ltd, London 1964, str. 398–411.

- Radoslav KATIČIĆ: Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Školska knjiga, Zagreb 1971, str. 187–202.

- Yves LE HIR: Esthétique et structure du vers français d'après les théoriciens du XVIe siècle a nos jours. Presses universitaires de France, Paris 1956.

- G. LOTE: L'Alexandrin d'après la phonétique expérimentale. Crès, Paris 1919.

- Stéphane MALLARMÉ: Crise de vers. U: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1945, str. 360–368.

- Richard PAGET: Human Speech. Routlege and Kegan Paul, London 1963.

- Jean-Paul SARTRE: Qu'est-ce que la littérature? U: Situations II. Gallimard, Paris 1948, str. 55–330.

- Ferdinand de SAUSSURE: Cours de linguistique générale. Payot, Paris 1969.

- Rikard SIMEON: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva,I, II. Matica hrvatska, Zagreb 1969.

- SOUND SYMBOLlSM. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge University Press, Cambridge 1994.

- Étienne SOURIAU: Correspondance des arts. Flammarion, Paris 1947.

- André SPIRE: Plaisir poétique et plaisir musculaire. Corti, Paris 1949.

- Jean STAROBINSKI: Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. De Saussure. Gallimard, Paris 1971.

- Tzvetan TODOROV: Les Genres du discours. Éditions du Seuil, Paris 1978.

- S. TROUBETZKOY: Principes de phonologie. Klincksieck, Paris 1949.

- Josip UŽAREVIĆ: Kompozicija lirske pjesme. Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1991.

- Paul VALÉRY: Tel quel. U: Œuvres complètes, II. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1960, str. 471–781.

- Branko VULETIĆ: Gramatika govora. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1980.

- Branko VULETIĆ: Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Izdavački centar »Revija«, Osijek 1988.

- Carl E. WILLIAMS, Kenneth N. STEVENS: Emotions and Speech. Some Acoustical Correlates. »Journal of the Acoustical Society of America«, 52, 1973, 4, 1238–1250.

Bilješke

1 V. B. Vuletić, Zvukovna dimenzija poezije, Umjetnost riječi, br. 1/1968.

2 Sam de Saussure navodi onomatopeje i uzvike kao izraze koji su suprotni misli o arbitrarnosti, tj. nemotiviranosti lingvističkog znaka, ali zaključuje da su i onomatopeje i uzvici tek od sekundarne važnosti u jeziku, te da se djelomično može i prigovoriti njihovom simboličkom porijeklu (De Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, Paris 1960. str. 102). Dok se primjedbe koje se odnose na onomatopeje mogu prihvatiti, de Saussureovo tumačenje uzvika nepotpuno je. De Saussure naime analizira uzvike isključivo na nivou fonema, te uspoređujući francuski »aïe« s njemačkim »au« kaže da je sam taj primjer dovoljan da bi se negiralo »postojanje nužne veze između označenog i označitelja« (op. cit. str. 102). De Saussure nigdje ne spominje intonaciju ova dva izraza, koja je vjerojatno identična ako oba uzvika izražavaju identičnu emociju.

3 Termin vrednote govornog jezika uveo je Petar Guberina u studiji Govorni jezik i pisani jezik, Hrvatski jezik, br. 6–7/1938.

4 V. B. Vuletić, Značenje konteksta u percepciji književnog djela, Kolo, br. 5/1963.

5 O sličnom fenomenu premašivanja leksičkog materijala govori i R. Jakobson u eseju Poetika i lingvistika. V. o tome citiranu studiju pod 1.

6 Le poétisable, en effet, c’est ce qui se prête à être illimité en un monde poétique par la vertu du langage poétique. Et ceci nous introduit à un nouvel aspect de l’expressivité. L’expression, c'est la présence en quelque sorte sensible du signifié dans le signifiant, lorsque le signe éveille en nous un sentiment analogue à celui que suscite l’objet. Mais c’est aussi le pouvoir qu’a le signifiant d’élargir le signifié aux dimensions d’un monde: [...] (Poetično je odista ono što je prikladno da bude neograničeno u pjesničkom svijetu posredstvom pjesničkog jezika. I to nas uvodi u novi aspekt izražajnosti. Izraz [izražajnost] je u neku ruku osjetna prisutnost označenog u označitelju, kada znak u nama pobuđuje analogno osjećanje osjećanju koje potiče sam predmet. Ali, to je također snaga označitelja da proširi označeno na dimenzije jednog svijeta: [...]) Mikel Durfrenne, Le poétique, Presses Universitaires de France, Paris 1963, str. 72.

7 Mislim na intonaciju kao cjelokupnu akustičku realizaciju određenog izraza, tj. kao skup vrednota govornog jezika.

8 Scapin. – Na vama je, gospodine, da brzo razmislite kako ćete iz lanaca spasiti sina koga tako nježno volite.

Géronte. – Koga je vraga tražio na toj galiji?

Scapin. – Nije pomišljao da se takvo što može dogoditi [...]

Géronte. – Koga je vraga tražio na toj galiji?

Scapin. – Okrutan udes vodi katkada ljude. [...]

Géronte. – Koga je vraga tražio na toj galiji? [...] Zar taj izdajnik misli da se pet stotina škuda nalaze na ulici?

Scapin. – To su ljudi koji ne slušaju glas razuma.

Géronte. – Ali koga je vraga tražio na toj galiji? itd.

9 Ističemo riječ može jer je svaki izraz u kojemu dominantnu ulogu igraju vrednote govornog jezika, bilo da se radi o afektivnom izrazu ili o književnom djelu uvijek samo mogućnost koja se definitivno ostvaruje, postoji samo u momentu izricanja. Afektivni izraz ovisi o situaciji u kojoj nastaje: on može biti ostvaren samo u određenoj situaciji u kojoj se govornik spontano angažira. Književni tekst postoji samo kao mogućnost koja se ostvaruje preko čitaoca, odnosno koju čitalac ostvaruje svojim glasom, vrednotama govornog jezika. Afektivni izraz ne može se napisati; on postoji tek kao jedna od mogućnosti ljudskog izraza. Književni izraz je napisan, ali bez čitaoca, bez njegovog aktivnog učešća, bez odgovarajuće zvukovne interpretacije književni tekst su tek »crni tragovi na papiru« (Sartre), a to znači da i književni tekst postoji tek kao mogućnost, kao materijal koji se ostvaruje preko čitaoca i koji za uzvrat omogućava čitaocu da se preko njega izrazi, tj. da u književnom djelu odabere svoj nivo, odredi svoju interpretaciju, uskladi svoje mogućnosti sa mogućnostima književnog teksta.

10 Nouveau petit Larousse illustré, Paris 1967.

11 »nekadašnji ratni i trgovački brod na jedra i vesla, dugačak i nizak.«

12 par ext. Robija, kazna kriminalaca osuđenih nekada da veslaju na državnim galijama. Fig. Posao, uvjeti mukotrpni i teški: galijski život.

13 [...] u svakoj pjesmi, ako ne i u svakoj »književnoj« rečenici, tj. svakoj rečenici u kojoj je, na ovaj ili onaj način, poetska funkcija predominantna:

1. svaki element pjesničke poruke znak je u odnosu na druge;

2. poezija je prema tome resemantizacija govora;

3. ta resemantizacija je motivacija koja ukida arbitrarnost znakova (koji se tada uzajamno motiviraju) i izlaže time unutrašnju nužnost poruke;

4. znak gubi tako mogućnost upućivanja na jedinstveno označeno; on odista nije više samo označitelj, već živa i proživljena stvarnost;

5. poezija je dakle drugi jezik koji ima zajedničko sa svakodnevnim govorom jedan više ili manje značajni dio gramatičkog sistema i vokabulara; ali, budući da je drugi, metafora je prvog.

(Paul Zumthor, Stylistique et poétique, in Style et littérature, Van Goor Zonen, La Haye 1962).

14 izd. Školska knjiga, Zagreb 1968.

15 O. c. str. 8

16 O. c. str. 8-9

17 U svojim sam dosadašnjim radovima već u nekoliko navrata citirao ovu Prévertovu pjesmu jer je ona odista veoma zahvalan primjer bilo da je riječ o zvukovnoj realizaciji teksta, utjecaju konteksta na leksički besmislene elemente, letrističkoj poeziji ili arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu.

18 Sva isticanja u citiranim književnim tekstovima su moja.

19 Bik je još uvijek tu
i sluša šumove noći
a Kraljica gleda
bika uspravnog na stražnjima nogama
repom blago dodiruje
kristalni vrč i čaše
odložene na stoliću
taj zvuk je veoma blag
veoma nježna muzika stakla
dirljiva pjesma
kao one male pločice
što vise
na veoma tankim nitima
i njišu se na vjetru
na vratima radnja
China towna u San Franciscu
tamo u Americi

20 Nikada nisam tamo bila misli Kraljica ali sam sigurna da je tamošnja muzika kao i kineska posve ista kao i ova

I pjevuši
potiho
glasom još tišim od muzike stakla
China town
China town
China town
Još jedan vlak prolazi u noći
China town
China town
China town

21 I kožarnica je nedaleko Palače
i ljeti zbog vjetra
sve to užasno smrdi
sve te kože što se štave
i štave i štave i štave
China town
China town
China town

22 Bik još uvijek sluša pjesmu kožara
i nije mu dobro
zbog tog lošeg zraka
i tog lošeg mirisa
Pa se okreće prema kraljici
China town
China town
China town
Shvaća da ga zove
i približava joj se
China town
China town
China town
I štave i štave i štave
I kao što kožar vrši svoj zanat kožara
on vrši svoj zanat bika
China town
China town
China town
Bog me proklinje
pjeva Kraljica
luda od sreće
Ah kako je život lijep
čak ako se od njega katkada umire
China town
China town
China town
Ne čuje se više pjesma kožara
ni buka vlakova u noći
Samo buka prvog jutarnjeg vlaka
China town
China town
China town

23 V. P. Guiraud, Index du vocabulaire du théâtre classique, Racine I, II, Klincksieck, Paris 1955.

24 Orest. – Šalju me Piru: idem na put.
Dolazim vidjeti je li moguće otrgnuti iz njegovih ruku
To dijete čiji život uznemiruje tolike države;
Sretan kada bih mogao, u žaru koji me progoni,
Da mu umjesto Astijanaksa otmem svoju princezu.

(Andromaha 90–94)

Pir. – Kažu da je dugo gorio za princezom.

(Andromaha 250)

25 Orest. – Volim: dolazim ovdje tražiti Hermionu,
Ganuti je, oteti, ili umrijeti pred njenim očima.

(Andromaha 99–100)

Orest. – Dođite, Orest se prepušta vašim bjesovima.
Ili ne, odlazite, pustite Hermionu:
Nezahvalnica će me bolje od vas znati rastrgati,
I konačno joj podajem svoje srce da ga proždere.

(Andromaha 1641–1644)

Hermiona. – Ne zadržavam te više, odlazi odavde;
Zakuni joj se vjerom kojom si se meni kleo,
Oskvrni sveto veličanstvo Bogova:
Ti Bozi, ti pravedni Bozi nisu zaboravili
Da su te iste zakletve sa mnom vezale.
Nosi na podnožje oltara to srce koje me napušta;
Idi, trči, ali čuvaj se da i tamo ne nađeš Hermionu.

(Andromaha 1381–1387)

26 Berenika. – Nije više vrijeme, Feniko, da se plašim.
Tit me voli, on sve može, treba samo reći.
I vidjet će kako mi senat iskazuje poštovanje,
I kako narod cvijećem kiti njegove slike.

(Berenika 297–300)

Berenika. – Nakon tolikih zakletava Tit me napušta!
Tit koji mi se kleo... Ne, ne mogu vjerovati:
Ne napušta me, radi se o njegovoj slavi.
Nastoje me nahuškati protiv njegove nevinosti.
Ova je zamka postavljena samo zato da nas razdvoji.
Tit me voli. Tit ne želi da umrem.
Idemo do njega! Želim smjesta s njim govoriti.

(Berenika 906–912)

Berenika. – Prema Titu i prema meni odredite svoje vladanje.
Volim ga, bježim od njega. Tit me voli, napušta me.

(Berenika 1499–1500)

27 Opis interpretacija izvršen je prema snimkama na gramofonskim pločama: Andromaque, Encyclopédie sonore Hachette, 320 E 834–835 (Oreste – Jean Deschamps, Pyrrhus – Jean Pierre Aumont, Hermione – Marie Mauban); Bérénice, Pathé XPTX 483–486, Comédie française (Bérénice – Annie Ducaux).

28 Ovakovim načinom razmišljanja mogli bismo čak posumnjati i u ono jedno (jedino?) arbitrarno značenje riječi, jer je veoma vjerojatno da i to značenje prihvaćamo upravo zato što se je već ostvarilo u nekoj situaciji, u nekom kontekstu.

29 Kao što je u modernom slikarstvu struktura boje i struktura forme, osamostalivši se, potisnula ili posve odstranila svu predmetnost kako bi ispunila još samo sebe samu, tako je i u lirici autonomna pokretna struktura jezika djelovala na potrebu za nizom zvukova slobodnim od smisla i za mijenjanjem intenziteta, pa pjesmu više uopće ne valja poimati iz njena izrečenog sadržaja. Jer njezin pravi sadržaj leži u dramatici i vanjskih i unutrašnjih sila forme. Činjenica da je takva pjesma još uvijek jezik, no jezik bez saopćivog predmeta, rađa disonantnom posljedicom da je slušaocu istodobno i mamac i smutnja. Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb 1969; prijevod: Truda i Ante Stamać.

30 V. B. Vuletić, Zvuk i tišina letrističke poezije, Govor, br. 2/1967.

31 Ima u govoru nešto neponovljivo. To je ono po čemu je izraz neslobodan, nešto što je identično sa samim neponovljivim trenutkom; to je onaj posebni timbar glasa, drhtaj, tempo i jačina glasa. To je ono po čemu znamo individualnost onoga koji govori, njegovo raspoloženje, odlike ambijenta govornog akta. Individualni glas jednog govornog iskaza neponovljiv je kao talenti i kao umjetnost nehotičan. Čovječji krik, premda neponovljiv, razumljiv je svima, uvijek i svugdje. Forma krika ne evoluira s čovječjom historijom. Uvijek su ljudi jednako plakali, smijali se, klicali, bivali u nedoumici, mucali u zbunjenosti; govorili tiho i sporo umorni, bučno se zabavljali, prodorno jaukali i muklo stenjali.

Svi ljudi na svijetu razumiju se na krik i razlikuju se po kriku. Nema čovjeka s istim krikom (to je isto toliko malo vjerojatno kao i dva čovjeka istog obličja), a ipak, krik je univerzalan kod. Krik možemo ne prihvatiti zbog bešćutnosti, a ne zbog nerazumljivosti. Unaprijed znamo da je krik jednoznačan sa svojom formom i u tome neslobodan u izrazu i u svrsi isto kao i umjetnost. Krik je vijest o sebi, sebi neobičnom, krik je eksteriorizacija tog ljudskog čuda. Umjetnost pak nije krik – ona je vraćanje u krik. (Ivo Škarić, Čovjek, govor i univerzum, Encyclopaedia moderna, br. 9/1969)

Glasovna metafora

Hommage à Roman Jakobson

Umjetnost riječi XLI (1997), 1-2, str. 99–128, Zagreb, siječanj–lipanj.

0.

Iako sam Jakobson ne govori o glasovnoj metafori, ovaj termin može obuhvatiti veliki dio njegovog bavljenja poezijom. Glasovna metafora jednostavno govori o glasovnim vezama unutar pjesničkog teksta. Ove glasovne veze obično nazivamo asonancom, aliteracijom, rimom ili drugim homofonskim vezama. Njihova je osnovna funkcija povezivanje teksta u čvrstu cjelinu, uspostavljanje odnosa koji preko materijalnosti označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; osnovni i uvijek prisutan sadržaj glasovnih veza ostvarivanje je unutarnje motiviranih odnosa među riječima jednakog ili sličnog glasovnog sastava. Značajka unutarnje motiviranosti je povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja preko sličnog glasovnog sastava. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom.

Kada se glasovni sastav fizički ostvaruje, glasovna metafora postaje i govorna metafora, jer se tada njena vrijednost očituje u govornom ostvarenju njezinoga glasovnog sastava. I glasovna metafora i govorna metafora dva su lica istoga – pjesme. Glasovne metafore, upravo kao i stilistički postupci (Katičić, 1971.), čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta, a čitav se pjesnički tekst odražava u govornom ostvarenju svakog svog pojedinog elementa; odnosno, budući da govorno ostvarenje svakog dijela pjesme u sebi sadrži čitavu pjesmu, možemo govorno ostvarenje nazvati govornom metaforom.

I glasovna i govorna metafora jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Ova misao posve jasno izvire iz Jakobsonovog opisa poetske funkcije, koja prebacuje princip jednakovrijednosti iz osi selekcije u os kombinacije (Jakobson, 1964).

1.

Svaki govor o poeziji uključuje i usporedbe, suprotstavljanja svakodnevnog, priopćajnog govora i govora pjesništva. Kako su i u svakodnevnom govoru i u poeziji riječi posve jednake, razliku između jezičnih i pjesničkih znakova očito valja tražiti u ustroju jezika i u ustroju pjesme.

Problem glasovnog simbolizma blizak je pjesničkom stvaranju. Stajališta physei i thesei od antičkih vremena suprotstavljaju pjesničku i priopćajnu funkciju jezika: u pjesničkom se jeziku izraz vezuje uz svoju supstancu (physei), dok priopćajni jezik nastoji pokazati arbitrarnost, nevažnost supstance (thesei), jer se tako poboljšava komunikacijska vrijednost znaka.

Među lingvistima dvadesetog stoljeća opće je prihvaćeno stajalište thesei, koje je Saussure formulirao kao arbitrarnost lingvističkog znaka. Čak i lingvisti ili fonetičari poput Otta Jespersena ili Mauricea Grammonta, koje se obično navodi kao zagovornike physei stajališta, vrlo jasno ističu svoje temeljno stajalište, koje je thesei. Iako i Jespersen i Grammont pokazuju da u jeziku postoje brojni primjeri u kojima je očita prirodna povezanost između plana izraza i plana sadržaja, oni sami govore o ograničenom dometu takvih pojava. Tako npr. Jespersen kaže:

Misao da postoji prirodna povezanost između zvuka i smisla i da riječi ostvaruju svoje sadržaje i vrijednosti nekim glasovnim simbolizmom oduvijek se dopadao lingvističkim diletantima, a najbolji poznati primjer nalazimo u Platonovom Kratylu. [...] Stoga nije čudno što s našim historijskim metodama i širim znanjem mislimo da je većina njihova objašnjenja smiješna i apsurdna. Ipak to ne opravdava opće odbacivanje misli o glasovnom simbolizmu: abusus non tollit usum! Glasovi mogu ponekad simbolizirati značenje, iako tome nije tako u svim riječima (Jespersen, 1964: 396).

Maurice Grammont se još jasnije definira kao Saussureov pristaša kada piše:

U svim jezicima koji se danas govore na svijetu fonički elementi, fonemi, akcenti, tonovi itd. općenito nemaju nikakve vlastite semantičke vrijednosti. Same riječi, koje su skupine fonema, imaju tek arbitrarna značenja (Grammont, 1933: 377).

Ipak, čini se da su lingvisti koji su se bavili i poezijom otvoreniji za stajalište physei: jer u pjesništvu se lakše negoli u svakodnevnom priopćajnom jeziku pronalaze primjeri koji afirmiraju neke moguće veze između supstance i sadržaja znaka. To se jasno vidi u usporedbi stajališta Ferdinanda de Saussurea i Mauricea Grammonta. A kako je pitanjima poezije posvetio značajni dio svog golemog opusa, posve je očekivano naći Romana Jakobsona među pristalicama physei stajališta: ili točnije, među protivnicima oštro formuliranih Saussureovih osnovnih principa jezičnog znaka – arbitrarnosti i linearnosti.

2.

Proučavajući posve različite aspekte jezične djelatnosti, Ferdinand de Saussure i Maurice Grammont doticali su i neke iste probleme. Jedan od njih je i odnos plana izraza i plana sadržaja u jezičnom znaku: svoje stajalište Saussure definira kao arbitrarnost jezičnog znaka, dok Grammont govori o izražajnim (impresivnim) vrijednostima glasova. Već i samo imenovanje teme pokazuje osnovne suprotne stavove Saussurea i Grammonta. Saussure govori o potpuno slobodnoj, nemotiviranoj vezi između plana izraza i plana sadržaja, odnosno, njegovim terminima, između označitelja i označenog. Broj je motiviranih jezičnih znakova iznimno malen; i upravo mali broj motiviranih znakova pokazuje da se jezični znakovi, čak i kada su u svom nastanku bili motivirani, oblikuju po načelima arbitrarnosti. Grammont u svojoj teoriji o impresivnim vrijednostima glasova želi pokazati upravo suprotno: motivirani odnos, prirodnu vezu između plana izraza i plana sadržaja; želi pokazati da glasovi u riječima nisu uvijek proizvoljno odabrani, već da se glasovi i smisao često znakovito podudaraju.

Jezični se znak upotrebljava u svrhu komunikacije, a izložen je individualnim i kolektivnim utjecajima. Individualni je utjecaj kreativan; a jedan je od aspekata kreativnosti i pronalaženje, isticanje i iskorištavanje motiviranog odnosa između označitelja i označenoga. Kolektivni se utjecaj ogleda u logičnosti, sustavnosti, zapravo uniformiranosti, koja potire kreativnost, jer sve svrstava u unaprijed zadane modele jezičnog sustava. Put od onomatopeje-interjekcije do riječi onomatopejskog podrijetla jasno pokazuje snagu kolektivnog utjecaja: oznake jezičnih oblika i glasovnih promjena suprotstavljaju se mimetskom karakteru riječi, nastoje reducirati ili čak posve eliminirati njezinu motiviranost. Imitacija nekog prirodnog zvuka uvijek je nesavršena. Onomatopejski je izraz najprije ograničen mogućnostima ljudskih govornih organa, a zatim i glasovnim sustavom nekog jezika: ma koliko to htjeli, ne možemo vjerno oponašati svaki prirodni zvuk; a sve kad bismo i mogli, onomatopejski se izraz kao dio nekog jezika nužno oblikuje glasovima tog jezika, koji su gotovo uvijek tek daleke aproksimacije nekog prirodnog zvuka. I dalje: kada onomatopeja-interjekcija (npr. kukuriku) dobiva jezične oznake, oznake sadržaja jezičnih oblika (npr. infinitiva ili glagolske imenice: kukurikati, kukurikanje), ona se još više udaljava od izvornog zvuka jer se proširuje neonomatopejskim glasovima gramatema. I konačno: glasovne promjene koje se događaju u jeziku mogu izmijeniti čak i neke karakteristične glasove onomatopejskog izraza (npr. jotacijom se u prezentu gubi glas k: kukuriče). Tvorbene, fonetske i morfološke zakonitosti jezičnog sustava nastoje i od onomatopeja stvoriti arbitrarne jezične znakove.

Neki slučajevi individualne kreativnosti gledani očima sustava zapravo su logička greška: takav je primjerice slučaj pučke etimologije, krivog povezivanja riječi da bi one individualnom korisniku jezika postale jasnije – motivirane: ventilator se tako razjašnjava oblikom vrtilator, a vazelin oblikom mazelin.

Motiviranost jezičnog izraza nalazimo u slučajevima krajnje pojedinačnosti, ali i krajnje uniformiranosti izraza. U slučajevima krajnje pojedinačnosti riječ se vezuje za neki izvor izvan jezičnog sustava i svojim oblikom, glasovnim sastavom, pokušava imitirati taj izvor. Ovdje zapravo govorimo o onomatopeji u užem, ali i u širem smislu: dakle, ne samo o onomatopeji kao imitaciji glasa/zvuka već i o onomatopeji kao imitaciji glasom; tako onomatopeja može imitirati pokret (reduplikacijom korijenskih slogova s vokalskom alternacijom: lelujati, gegati, teturati, ljuljati); glasovi mogu izraziti veličinu (npr. mali artikulacijski otvor i mali prednji rezonator, dakle glas i, prikladan je za izraz malenog: sitan, petit, piccolo, little, mini, mikro); glasovi mogu materijalno prikazati svjetlost ili tamu (sinestezijom se visoki glasovi vezuju uz svjetlost, a niski uz tamu: bistar, tmuran); sinestezija se širi i na tzv. prenesena značenja, pa se visoki/svijetli glasovi vezuju uz lijepe osjećaje (visok, vitak, mio), a niski/tamni glasovi uz ružne (glup, ružan, tup).

Dijametralno su im suprotni slučajevi krajnje uniformiranosti, koji također tvore motivirane znakove, ali takve koji motiviraju jedan drugoga, postupcima unutarnje ili, kako je Saussure govorio, relativne motiviranosti; izvor je motiviranosti unutar jezičnog sustava: jednaki oblici govore o jednakim sadržajima; to je tzv. morfološka motivacija, koja povezuje riječi jednakog korijenskog morfema ili jednakog gramatema.

U slučajevima vanjske motiviranosti plan izraza govori o stvarnom sadržaju znaka; u slučajevima unutarnje motiviranosti oblik riječi ne govori o njezinom stvarnom sadržaju, nego samo o pripadnosti nekoj grupi. Sadržaj jezične pripadnosti, određen unutarnjom motiviranošću riječi, nerazumljiv je onome tko ne poznaje odgovarajući jezik; naprotiv, slučajevi vanjske motiviranosti imaju univerzalni karakter.

Individualna se kreativnost vraća u drugoj krajnosti: kada jednaki glasovni sastav nije više znak ni stvarne ni jezične jednakosti; kada paronomastički postupci djeluju poput slučajne poezije, nađenih predmeta (objets trouvés); kada sama blizina riječi jednakog ili sličnog glasovnog sastava upućuje na slučajne kreativnosti jezičnog sustava (gluh/glup; ludi Ludvig; trajna tajna).

U primjerima morfološke motiviranosti i u paronomastičkim postupcima riječ je o unutarnjoj motiviranosti. Ipak, osnovne značajke pjesničkog postupka primjećujemo u paronomazijama, ali ne i u primjerima morfološke motiviranosti. Razlika je u tome što morfološka motiviranost jednostavno pokazuje da se jednaki (jezični) sadržaji izražavaju jednakim glasovnim sastavom, dok paronomastički postupci jednakim ili sličnim glasovnim sastavom vezuju/poistovjećuju različite sadržaje i tako otvaraju mogućnosti nastanka višeslojnog, bogatog, spacijalnog – pjesničkog znaka.

Grammont na temelju objektivnog (artikulacijskog, akustičkog i auditivnog) opisa glasova određuje njihove izražajne mogućnosti i pokušava vidjeti kako te vrijednosti funkcioniraju u svakodnevnoj i u pjesničkoj uporabi. Njegova velika knjiga o francuskom stihu (Le Vers français) donosi golem repertoar izražajnih mogućnosti glasova. Svaki od pojedinačnih primjera koji ilustriraju Grammontovu misao veoma je uvjerljiv. Manje je uvjerljiv sustav izražajnih vrijednosti glasova koji Grammont pokušava uspostaviti. Tada se s jedne strane suočavamo s relativno malim brojem glasova, a s druge strane s velikim brojem iznimno bogatih i raznovrsnih sadržaja koji se tim glasovima pripisuju. Tako je lako pronaći brojne nedosljednosti unutar Grammontova sustava izražajnih vrijednosti glasova: npr. pripisivanje različitih, ponekad i posve suprotnih sadržaja istim glasovima, ili pak izražavanje jednakih sadržaja posve različitim glasovima. I to je zapravo uobičajena zamjerka onih koji osporavaju vrijednost Grammontove teorije.

A tu je, čini se, i osnovni raskorak između pjesničkog i svakodnevnog jezika: prvi je pojedinačan, drugi je opći. Grammontova se teorija dokazuje primjerima iz pjesničkog jezika, a obično se osporava stajalištima koja vrijede za opći jezik. To je razlika između pjesničkog (motiviranog) i komunikacijskog (arbitrarnog) znaka. Ne može se osporavati vrijednost pojedinačnog zato što se ne uklapa u društveno prihvaćeni sustav i zato što ne tvori sustav po mjerilima općeg jezika.

Točno je da Grammont daje povoda da se njegova teorija o izražajnim vrijednostima glasova shvati i kao stvaranje općeg sustava znakova, dakle kao poopćavanje pojedinačnih slučajeva; ponajprije zato što se u opis pojedinačnih slučajeva kreće sa znanstvenim, fonetskim opisom glasova; a konkretan, znanstveni opis općih elemenata plana izraza trebao bi voditi ka poopćavanju njihovih sadržaja.

Grammont zapravo traži sklad između plana izraza i plana sadržaja: za njega su glasovi tek potencijalno izražajni: njihova se izražajnost ostvaruje tek ako su u skladu sa smislom riječi ili teksta u kojima se nalaze. »Svi glasovi jezika, vokali ili konsonanti, mogu biti izražajni ako je smisao riječi u kojoj se nalaze za to podesan; ako smisao nije prikladan da ih istakne, oni ostaju neizražajni. Kad u stihu imamo čak i gomilanje nekih fonema, potpuno je jasno da će oni, ovisno o izraženoj misli, postati izražajni ili ostati inertni.« (Grammont, 1964: 206) Znači li Grammontovo prizivanje smisla i nastojanje da se pokaže kako glasovi tvore sustav značenja, ili to možemo shvatiti tek kao isticanje pojedinačnih slučajeva skladnog prožimanja forme i sadržaja? Prihvatljivije nam izgleda ovo drugo: jer misao o potencijalnim izražajnim vrijednostima glasova smjera upravo na pojedinačne slučajeve: kada to omogućava smisao riječi (u manjem broju primjera iz općeg jezika) ili kada to omogućava pjesnički tekst (u svakom pojedinačnom primjeru).

Grammont i Saussure nisu u sukobu: Saussureu je misao o arbitrarnosti jezičnog znaka opća; Grammontu je misao o izražajnim vrijednostima glasova (o motiviranosti pjesničkog znaka) pojedinačna. Upravo kao što je jezik opće vlasništvo neke jezične zajednice, a pjesnički tekst pojedinačni kreativni čin pjesnika, koji ga stvara, i čitatelja, koji ga stvaralački prima.

Posve je razumljivo da je individualna kreativnost u jeziku najprisutnija u pjesničkom stvaranju, a da je uniformni karakter društva najprisutniji u svakodnevnim, najistrošenijim dijelovima ljudskog izraza. Zato i ne čudi što Grammont, kada želi pokazati izražajnost glasova, poseže prvenstveno za pjesničkim tekstovima, a da Saussure primjere kojima dokazuje arbitrarnost jezičnog znaka nalazi u najsvakodnevnijim riječima.

I još jedna stvar: Saussure arbitrarnost jezičnog znaka dokazuje korištenjem izoliranih riječi, a Grammont motivirani odnos glasova i smisla dokazuje pretežno pjesničkim tekstovima koji nužno uključuju ponavljanja glasova. Sklad glasovnog sastava i sadržaja riječi, dakle motivirani odnos označitelja i označenog u jednoj riječi, nosi značajke rudimentarnog pjesničkog postupka. Ali, takvi su slučajevi rijetki kako u svakodnevnom govoru tako i u poeziji. Riječ postaje pjesničkom tek u kontekstu, tek u pjesničkom ustroju. I dalje: pjesnička je motiviranost relativna poput morfološke ili paronomastičke, jer pokazuje tek motivirane veze među različitim riječima, a ne motivirane odnose između riječi i predmeta izvan jezika.

I Grammont se koristi izoliranim riječima kada želi ilustrirati opću teoriju o impresivnim vrijednostima glasova. Međutim, primjeri koji su kod Grammonta uvjerljivi upravo su primjeri iz pjesničkog govora. A to znači da se riječ ne promatra kao izolirani element, već kao riječ pjesničkog konteksta.

Grammont svoju teoriju dokazuje pretežno primjerima iz poezije: tako se zapravo može reći da dokazuje motiviranost pjesničkog, a ne jezičnog znaka. Primjeri koje Grammont podastire u svojoj knjizi Le Vers françcais redom su uvjerljivi; a bitno je napomenuti da svi primjeri zapravo pokazuju osnovni pjesnički postupak – ponavljanje: nema nijednog primjera u kojemu bi se glasovni simbolizam dokazivao jednom riječju, jednim glasom; uvijek je riječ o višestrukom ponavljanju jednakih i sličnih glasova.

3.

Jedan aspekt isticanja materijalnosti označitelja njegove su moguće pretvorbe u druge znakove, vezivanja za druge označene, proizvodnja smisla. O jednoj mogućoj proizvodnji smisla govori npr. Sartre, kada s imenom Firence (francuski: Florence) povezuje i grad i cvijet i ženu, pa još rijeku i zlato, jer sve to sadrži navedeni slijed glasova: jedan označitelj proizvodi različite označene:

Florence je grad i cvijet i žena, ona je istovremeno grad-cvijet i grad-žena i djevojka-cvijet. I ovaj čudan predmet, koji kao da ima protočnost rijeke [fleuve], blagi, crvenkasti sjaj zlata [or], konačno se decentno prepušta i beskrajno produžava, stalnim slabljenjem muklog e, svoj cvat pun suzdržanosti. [...] Za mene je Florence također jedna žena, američka glumica koja je igrala u nijemim filmovima mog djetinjstva i o kojoj sam sve zaboravio, osim da je bila visoka kao dugačka plesna rukavica i da je uvijek bila pomalo umorna i uvijek nevina, i uvijek udata i neshvaćena, te da sam je volio, a zvala se Florence (Sartre, 1948: 66-67).

Potrebno je primijetiti da je niz navedenih veza u francuskom povezan aliteracijom inicijalnih konsonanata f/v: Florence, ville, fleur, femme, fille; Florence se vezuje uz rijeku (fleuve) početnim konsonantima (fl), uz zlato (or) svojim središnjim dijelom, a jednaki dočetak (-ence) poistovjećuje Florence s doličnošću (décence); produžavanje o kojem govori Sartre proizlazi iz činjenice da se zbog tzv. muklog e izgovara posljednji konsonant, koji onda produžava trajanje prethodnog nazalnog vokala. Protočnost Firence i rijeke dodatno ističe konsonantska grupa frikativ+likvid (fl), čija izražajna svojstva spominje primjerice i Jespersen u riječima poput: flow, flag, flake, slide, slip (tijek/teći, zastava, pahuljica, klizati, skliznuti); ili primjerice Grammont (1933) kada niže riječi poput: francuskih flotter, flute, renifler, souffler, siffler (ploviti, flauta, njušiti, puhati, zviždati); latinskih flare, fluere (puhati, teći); ili njemačke fliegen (letjeti).

Ovdje kao da se pjesnička riječ oslobađa konteksta i pokazuje da može djelovati sama; jer sama može proizvoditi druge sadržaje i tako stvarati pjesnički prostor. Ipak, ovo su sadržaji koje riječ izvlači iz drugih konteksta osobnog iskustva, što bi se moglo povezati s dijagramima na leksičkoj razini, za koje Jakobson kaže da postaju očiti, između ostalog, kada se u označitelju pojavi nešto što se podudara s našim emotivnim stavom prema toj riječi (Jakobson, 1976). Pjesnička je riječ tek prividno izolirana; u stvari, ona je pjesnička zato jer u sebi sažima brojne kontekste osobnih iskustava autora. Pjesnička je riječ doista svijet u malom. Pitanje je samo kako se taj svijet stvara. Firenca/Florence sama po sebi nije pjesnička riječ; Sartreov je tekst od nje napravio pjesničku riječ, jer ju je materijalnošću njezinog označitelja povezao s drugim riječima, s drugim kontekstima; stvorio je od nje bogat, slojevit, prostoran znak.

Kada se govori o materijalnosti označitelja, zapravo o njegovoj sposobnosti proizvodnje smisla, može se spomenuti i Saussurea. Jean Starobinski u rukopisnoj je ostavštini pronašao posve nepoznatog Saussurea, Saussurea koji se bavi anagramima. U tekstovima latinskih pjesnika Saussure je otkrivao brojne anagrame, posebno anagrame vlastitih imena: tako je npr. u prvih trideset stihova Lukrecijeva djela De rerum natura, u kojima se zaziva Venera, pronašao tri anagrama grčkog imena te božice – Afrodita.

Saussure je pokazao zanimanje za materijalnost označitelja i u svom Tečaju opće lingvistike kada je govorio o asocijativnim odnosima u jeziku. On kaže da svaka riječ tvori centar konstelacije, točku prema kojoj konvergiraju mnoge druge riječi. Također spominje moguće veze među riječima po raznim zajedničkim elementima. Dajući kao primjer centra konstelacije riječ enseignement (poučavanje), Saussure govori o sljedećim vezama; (a) prema korijenu riječi: enseigner, enseignons (poučavati, poučavajmo); (b) prema semantičkim vezama (semantičkom polju riječi): apprentissage, éducation (učenje, odgoj); (c) prema gramatemu: armement, changement (naoružavanje, mijenjanje); (d) po slučajnoj jednakosti dijelova akustičkih slika: clément, justement (blag/milostiv, pravedno/upravo); odnosno, ako želimo adekvatno prevesti Saussureovu misao, trebalo bi u hrvatskom upotrijebiti primjere kao što su granje, janje ili manje, dakle riječi u kojima završetak -anje ne označava glagolsku imenicu.

Riječ kao centar konstelacije govori o motiviranim odnosima unutar jezika: tri aspekta te konstelacije veze su prema djelomično jednakim označiteljima, a tek je jedna preko sličnosti označenih. Posebno je zanimljivo posve slučajno podudaranje glasova (enseignement/clément, justement), dakle takvo podudaranje koje ni u čemu ne uključuje podudaranje označenih. Ipak, ovo isticanje materijalnosti kao moguće snage u asocijativnim odnosima Saussureovi učenici i izdavači njegovog Tečaja opće lingvistike, Charles Bally i Albert Sechehaye, nastoje vratiti u logocentrične vode jezika kao forme, a ne supstancije, jezika kao smisla koji traži supstanciju, a ne supstancije koja proizvodi smisao. Oni, naime, u bilješci kažu da je
ovakav primjer rijedak i može izgledati nenormalan, jer razum prirodno odbacuje asocijacije koje mogu omesti razumijevanje besjede; ali njegovo se postojanje dokazuje nižom kategorijom igre riječima koja se zasniva na apsurdnim konfuzijama koje mogu proizaći iz čiste i jednostavne homonimije (Saussure, 1969: 174).

A upravo iz tih apsurdnih konfuzija rađa se poezija; samo što onda takve veze stvaraju sustav vrijednosti i odnosa koji se svojom unutarnjom kohezijom nameće ne samo kao logičan i lijep već i kao jedini mogući.

Postoje li veze između Saussureove konstelacije i Sartreove Florence? I u jednom i u drugom slučaju jedna je riječ ishodište drugim riječima. Sartre stvara svoju konstelaciju isključivo slučajnim glasovnim vezama. Saussureova je konstelacija kompleksnija: u njoj djeluju veze po smislu i po glasovnom sastavu. Veze po smislu ostvaruju se bliskošću označenih ili jednakošću označitelja. Bliskost označenih tvori semantičko polje srodnih riječi različitog glasovnog sastava. Jednakost označitelja tvori dvije grupe veza: (a) po jednakim korijenskim morfemima i (b) po jednakim gramatemima; ove su dvije vrste veza bitno jezične: jednaki glasovni sastav pokazuje da je riječ i o jednakim sadržajima. Sličnost sa Sartreovom konstelacijom pokazuju tek primjeri slučajnih glasovnih veza (podučavanje, granje, manje, janje) jer se tu otvaraju mogućnosti materijalnog/glasovnog povezivanja/poistovjećivanja različitih sadržaja. Ipak, dok Sartre svojim tekstom gradi neki sustav značenja, Saussureovi se primjeri doimaju kao posve izolirani elementi; oni tek ukazuju na mogućnosti koje postoje u jeziku. Sartre koristi ove mogućnosti. Saussure ostaje na razini izoliranih primjera; Sartre stvara pjesnički kontekst u kojemu ovakvi primjeri počinju djelovati; ili Jakobsonovim terminima: Saussureovi se primjeri ostvaruju u osi selekcije, a Sartreovi u osi kombinacije. I dok se izolirani primjeri mogu činiti čudnima ili čak apsurdnima, posve jednaki jezični elementi u pjesničkom kontekstu postaju i lijepi i smisleni.

4.

Roman Jakobson također je proučavao odnos između plana izraza i plana sadržaja u jezičnom znaku. On se ne slaže sa Saussureovom mišlju o arbitrarnosti jezičnog znaka, pa svoje neslaganje manifestira i odabirom latinskih termina signans i signatum, koje preuzima od Sv. Augustina, umjesto Saussureovih signifiant i signifié. Jakobson ponajprije mišlju o distinktivnim obilježjima fonema, koja se ostvaruju i percipiraju simultano, potire Saussureovu misao o linearnom karakteru jezičnog znaka. On ne prihvaća ni Saussureovu misao o arbitrarnosti jezičnog znaka jer misli da je veza između označitelja i označenog nužna budući da počiva na njihovoj neposrednoj blizini, što Jakobson naziva vanjskim odnosom. Veza između označitelja i označenog koja bi počivala na sličnosti, dakle na unutarnjem odnosu, moguća je, ali i neobvezna; za Jakobsona ova se veza očituje samo u onomatopejskim riječima; a što se tiče onomatopejskih riječi, Jakobson je veoma blizak Saussureu: Saussure onomatopeje ne drži organskim dijelovima jezičnog sustava, a Jakobson ih svrstava izvan okvira pojmovnog leksika. Ipak, Jakobson drži da
prisna veza između glasova i značenja riječi potiče u govornika želju da vanjski odnos među njima dopune unutarnjim odnosom, da neposrednu blizinu dopune nekom sličnošću, rudimentom nekog slikovnog svojstva (Jakobson, 1976).

Slikovitost, dakle motiviranost jezičnog znaka, Jakobson traži na nekoliko razina: a) dijagrami; b) opozicije; c) paronomazije.

a) DIJAGRAMI. U traženju motiviranih odnosa u jezičnom znaku Jakobson koristi Peirceovu podjelu znakova na simbole, indekse i ikone. Slika (engl. icon) znak je koji djeluje stvarnom sličnošću između označitelja i označenog: takvi su znakovi npr. slika, crtež ili fotografija; na jezičnoj su razini ikonički znakovi onomatopeje. To su općeprepoznatljivi, univerzalni znakovi; veza između njihovih označitelja i označenih je prirodna, motivirana. Jakobson bi rekao da je nužna, kako po bliskosti tako i po sličnosti, dakle i na vanjskom i na unutarnjem odnosu. Indeks (engl. index) ili pokazatelj znak je koji djeluje stvarnom vezom između označitelja i označenog: crn oblak indeks je za kišu, pjena na gubici psa indeks je za bjesnoću, povišena tjelesna temperatura za bolest, a dim za vatru. Indeksi pokazuju uzročno-posljedične veze među pojedinim pojavama, pa tako jedan predmet, jedna pojava postaje znakom drugog predmeta, druge pojave. Simboli su nemotivirani znakovi; oni djeluju preko naučene veze između označitelja i označenih. Jakobson priznaje da termin simbol, koji preuzima od Peircea, i nije najbolje odabran jer on u svakodnevnoj uporabi ima upravo suprotno značenje od onoga koje mu pripisuje Peirce; naime, simbol zapravo govori o motiviranom znaku, pa odatle i termin glasovni simbolizam, koji govori o mogućim značenjima koja prirodno proizlaze iz samih glasova. Čini se da je i sam Saussure bio sklon uporabi termina simbol da bi označio jezični znak, ali ga je odbacio upravo zato jer je njegova uobičajena uporaba potirala osnovni princip jezičnog znaka – arbitrarnost.

Jakobson svoja razmišljanja o unutarnjoj povezanosti označitelja i označenog temelji na jednoj podvrsti slike – dijagramu. Peirce, naime, sliku (icon) dijeli na pravu sliku (image) i dijagram (diagram): dijagrami su znakovi koji imaju neka obilježja slike – ikona: to su takvi znakovi u kojima plan izraza preslikava samo neke osobine plana sadržaja, ali ne sve kao što je to slučaj kod pravih slika (images). Dva kvadrata ili paralelograma jednake ili nejednake veličine svojom slikovitošću predstavljaju dijagram; oni mogu biti znak za količinu proizvedene struje, ugljena ili kukuruza u dvije zemlje, ili istog proizvoda u istoj zemlji u dvije godine, ili različitih proizvoda u istoj zemlji u istoj godini, ili mogu biti znak za nešto posve drugo. Veličina geometrijskih likova i njihov broj slikoviti su dio znaka; međutim, za cjelovito primanje poruke potrebno je poznati i onaj drugi, neslikoviti, arbitrarni dio znaka; posve je jasno, slikovito prikazano, da krivudava crta u odnosu na vodoravnu označava (može označavati) uspone i padove, ali je za razumijevanje potrebno znati što predstavlja apscisa a što ordinata. Dijagrami djeluju analogijom; Peirce je rekao da su to »prave slike, koje su po svojoj prirodi analogne onome što predstavljaju« (Jakobson, 1965).

Jakobson nalazi dijagrame na tri razine: leksičkoj, morfološkoj i sintaktičkoj. Na morfološkoj i sintaktičkoj razini jezika dijagrami su očiti. Dijagramskim znakom na morfološkoj razini Jakobson naziva npr. stupnjevanje pridjeva, za koje utvrđuje da se u velikom broju indoeuropskih jezika veći stupanj izražava i većim brojem fonema: npr. engl. high, higher, highest; lat. altus, altior, altissimus; hrv. zdrav, zdraviji, najzdraviji. Na sličan način dijagramski znak može biti i odnos jednine i množine: u nekim se jezicima množina razlikuje od jednine po dodatnom morfemu; Jakobson kaže da postoje i slučajevi morfološke ravnoteže, ali ne i suprotni slučajevi. Kao primjer dijagrama Jakobson spominje i tendenciju da množinski oblici imaju duži nastavak: npr. hrv. znam/znamo; ili fran. finis/finissons.

Na sintaktičkom su planu dijagrami također očiti jer red riječi u rečenici može označavati vremenski, hijerarhijski ili uzročno-posljedični slijed. Cezarova poruka Veni, vidi, vici (Dođoh, vidjeh, pobijedih) dijagramski je znak, jer je slijed njezinih elemenata analogan vremenskom i hijerarhijskom slijedu važnosti događaja u stvarnosti. Sintagma predsjednik i potpredsjednik dijagram je jer inicijalni položaj u sintagmi označava i prvenstvo u službenom položaju u stvarnosti. Preslikavanje uzročno-posljedičnog slijeda u red riječi vidi se u kondicionalnim rečenicama: najprije se izriče zavisna rečenica, dakle ona koja iznosi uvjet, a zatim glavna, koja govori o posljedici ispunjavanja tog uvjeta; to je ili jedini mogući ili bar primaran, dakle stilistički neobilježeni red riječi u brojnim jezicima.

Na leksičkoj se razini nalazi dijagram kada se ostvari veza između glasova, odnosno njihovih distinktivnih obilježja, i smisla riječi. Ovdje je Jakobson veoma blizak Grammontu; Jakobson doduše inzistira na distinktivnim obilježjima kao nosiocima izražajnih vrijednosti; ali i Grammont kada govori o glasu zapravo govori o njegovim distinktivnim obilježjima, pa tako istim glasovima pridaje različite sadržaje, ovisno o tome koje se distinktivno obilježje aktualizira. I Jakobson i Grammont svjesni su da motivirana veza između glasova i smisla nije sveobuhvatna pojava. Tako Grammont govori o potencijalnim izražajnim mogućnostima glasova, koje postaju stvarne ako se podudare sa smislom riječi ili sa smislom teksta u kojem se nalaze; identičnu misao izriče Jakobson kada dijagrame na leksičkoj razini označava latentnima: za Jakobsona smisao u glasovima, dakle motivirani odnos označitelja i označenoga, oživljava kad se u označitelju pojavi nešto što se podudara (a) sa smislom riječi (s označenim) ili (b) s našim emotivnim stavom prema nekoj riječi; (c) opozicija glasova može također istaknuti opoziciju koja postoji među riječima (Jakobson, 1976). Gotovo da je sve ovo već viđeno kod Grammonta. Ipak, Jakobsonove misli o dijagramima općenito, pa i o dijagramima samo na leksičkoj razini, daleko premašuju Grammontova razmišljanja.

Jakobson govori čak i o promjeni značenja pod utjecajem glasovnog sastava ili pak o djelovanju šireg pjesničkog konteksta koji ispravlja nesklad između glasovnog sastava i smisla riječi. To je posebno vidljivo u primjeru opozicije jour – nuit (dan – noć) u francuskom. Jakobson više puta navodi ovaj primjer prisjećajući se Mallarméa, koji se žalio da su ove riječi u francuskom sazdane od neadekvatnih vokala: gravisni, tamni vokal nalazi se u riječi koja označava dan, a akutni, svijetli vokal u riječi koja označava noć. Svakodnevnom jeziku ova nelogičnost, točnije ovaj nesklad, u glasovnom sastavu ovih riječi ne smeta (a ovo bi mogao biti ijedan od primjera koji potvrđuju misao o arbitrarnosti jezičnog znaka), ali pjesnički se jezik odupire ovakvom sukobu zvuka i značenja, te ga, kako primjećuje Jakobson, rješava na dva načina: ili nuit (noć) okružuje riječima u kojima su pretežno gravisni, tamni vokali, a jour (dan) okružuje riječima u kojima su pretežno akutni, svijetli vokali; ili se pak pod utjecajem tonaliteta vokala pomiče smisao, pa tako jour postaje težak, sparan, topao, a nuit vedra, prozračna, svježa (Jakobson, 1976). Uostalom i sam Mallarmé, kada govori o ovim riječima, kaže da je pjesnički jezik pozvan ispravljati nedostatke svakodnevnog jezika. Sličan primjer semantičkog pomicanja, ali u svakodnevnom govoru, navodi Jespersen s riječju minijatura, koja je zbog glasova i izgubila prvobitno značenje slike izrađene minijumom i dobila značenje male slike; na jednak je način i engleska riječ pittance izgubila značenje pobožnog priloga bez obzira na njegovu veličinu ili vrijednost, pa danas označava malu svotu novca ili bijednu zaradu.

Za razliku od latentnih dijagrama na leksičkoj razini, oni na morfološkoj i sintaktičkoj su očiti. Ovdje bi se moglo pomisliti da se Jakobson približava Saussureu, naročito onda kada govori o motiviranim odnosima između plana izraza i plana sadržaja na morfološkoj razini. Međutim, dok su slučajevi morfološke motiviranosti u Saussurea isključivo relativnog karaktera (pokazuju da jednaki glasovi označavaju jednake jezične oblike ili jednake ishodišne riječi – korijenske morfeme), u Jakobsona dijagrami na morfološkoj razini imaju neke apsolutne značajke (veći broj fonema oznaka je množine ili višeg stupnja u komparaciji); dijagramski karakter sintaktičke organizacije vidi se pak u činjenici da on preslikava odnose važnosti ili vremenskog slijeda.

I ovdje se vidi funkcioniranje cjeline. Očiti su dijagrami, a to znači motivirani znakovi, na morfološkoj i sintaktičkoj razini, dakle ondje gdje postoji širi kontekst: veze među jednakim oblicima, a to znači veze u osi selekcije, ili veze u dodiru, odnosno veze u osi kombinacije.

b) OPOZICIJE. U Jakobsona se posebno važnom čini treća navedena mogućnost ostvarivanja leksičkog dijagrama: kada opozicija glasova preslikava neku izvanjezičnu opoziciju. Ova je mogućnost očito građena na fonološkim opozicijama, odnosno opozicijama pojedinih distinktivnih obilježja fonema. Jakobson definira paronomaziju kao semantičku konfrontaciju fonemski sličnih riječi; a jedna je od funkcija paronomazije i isticanje suprotnosti. Jakobson npr. govori o vokalskoj apofoniji koja uvjetuje igru riječima u naslovu novinskog članka Multilateral Force or Farce; sila (force) i farsa (farce) suprotstavljaju se vokalskom opozicijom o/a, koja materijalno, (s)tvarno suprotstavlja, ali i poistovjećuje njihove sadržaje, jer pokazuje pravo, farsično stanje sile (Jakobson, 1965).

I drugi su autori koristili primjere fonoloških opozicija u impresivnoj fonetici. Tako npr. Paul Delbouille, koji veoma racionalno pristupa problemu glasovnog simbolizma, potvrđuje impresivne vrijednosti glasova samo u dva slučaja: l) kada je riječ o očitim onomatopejskim izrazima, koje Delbouille zove imitativnom harmonijom; i 2) kada glasovni sastav ističe već postojeće semantičke suprotnosti: jedan je od Delbouillevih primjera Racineov stih La perfide triomphe et se rit de ma rage (Vjerolomnica likuje i ruga se mom bijesu), gdje opozicija i/a (rit/rage) materijalno učvršćuje suprotnost ruganja i bijesa.

O djelovanju fonemske opozicije, a pozivajući se na Jakobsona, govori primjerice Gombrich u knjizi Art and Illusion

Upravo je profesor Jakobson privukao moju pažnju na činjenicu da je sinestezija stvar odnosa. Ovu sam sugestiju provjerio u jednoj društvenoj igri. Igra se sastoji u stvaranju najjednostavnijeg mogućeg medija kroz koji se još uvijek mogu izražavati odnosi, jezika od samo dvije riječi – primjerice ping i pong. Ako bi to bilo sve čime raspolažemo da bismo imenovali, recimo, slona i mačku – tko bi bio ping, a tko pong? Mislim da je odgovor jasan. Ili, uzmimo vruću juhu i sladoled: sladoled je, bar za mene, ping, a juha pong. Ili Rembrandta i Watteaua: Rembrandt bi svakako bio pong, a Watteau ping. Ne tvrdim da ovo uvijek uspijeva, da su dva pregratka dovoljna za kategorizaciju svih odnosa. Ima ljudi koji se ne slažu ni oko dana i noći, ili muškog i ženskog, ali možda bi se takvi različiti odgovori mogli ujednačiti da je pitanje drukčije oblikovano: zgodne djevojke su ping, a udate gospođe pong, već prema tome na koji se vid ženstvenosti misli, baš kao što je materinski, obavijajući vid noći pong, ali je za neke oštro, hladno, prijeteće lice noći ping.

Ovaj minimalni par zapravo otkriva djelovanje sustava. Po svoj prilici nitko ne bi ping povezao s vitkom osobom, sladoledom ili Watteauom, kad ne bi bilo opozicije s pong, odnosno kada bi postojale druge mogućnosti izraza.

Opozicije o kojima govori Jakobson mogu biti subjektivne, ali one djeluju. Neće se svi ispitanici složiti o sadržaju neke opozicije, ali će većina tu opoziciju uočiti. O tome svjedoči i Claude Lévi-Strauss kada u predgovoru Jakobsonove knjige Six leçons sur le son et le sens komentira odnos fonemske opozicije i sadržaja u riječima jour/nuit (dan/noć):

Poezija raspolaže mnogim načinima da premaši nesuglasje između zvuka i značenja, koje je Mallarméu toliko smetalo u francuskim riječima jour (dan) i nuit (noć). Ako bih ovdje mogao izreći svoj osobni utisak, priznajem da na to nesuglasje nikada nisam gledao na takav način: ono me navodi jedino na to da noć zamišljam na dva načina. Dan je za mene nešto što traje, a noć nešto što se događa ili nešto što neočekivano nailazi, kao npr. u izrazu »pada noć« (la nuit tombe). Umjesto da uočim suprotnosti između označenih i glasovnih značajki njihovih označitelja, ja označenima nesvjesno pripisujem različite prirode. Za mene, imenica jour označava nešto što traje, i to se trajanje preklapa s gravisnim vokalom u toj riječi, dok imenica nuit označava nešto svršeno, što se pak poklapa s akutnim vokalima koje sadrži, a sve na svoj način tvori jednu malu mitologiju.

Sam Jakobson govoreći o opozicijama gravisnih i akutnih glasova kaže da je moguće da »neko od ispitanika odgovori kako mu ovakvo pitanje nije jasno, ali je teško da će itko ustvrditi da je [i] tamnije« (Jakobson, 1964: 373).

c) PARONOMAZIJE – POETSKA FUNKCIJA. Da bi se uočile veze među jednakim ili sličnim označiteljima, potrebno je da oni budu u neposrednoj blizini, u istom kontekstu, ili, kako to Jakobson kaže, u istoj osi kombinacije. Njegova misao da poetska funkcija prebacuje princip jednakovrijednosti iz osi selekcije u os kombinacije zapravo govori o općem i pojedinačnom, o jezičnom i pjesničkom. U istaknutoj poetskoj funkciji materijalnost potire mentalnost: jednakost se znakova ne izvodi iz sličnosti označenih (sinonimi), nego iz jednakosti ili sličnosti označitelja (homonimi).

U općem, priopćajnom jeziku homofoni su veoma rijetki; jezik se zapravo brani od homofona (jednako kao što se brani i od onomatopeja) jer su to znakovi koji otežavaju jezičnu komunikaciju; naime, sa stajališta efikasnosti komunikacije nije prihvatljivo da jedan plan izraza ima dva ili više planova sadržaja. Tako se npr. u hrvatskom homofoni često razlikuju po akcentu (lȕk/lûk; pȁs/pâs; pȁra/pàra). Ako se npr. u tijeku jezičnog (glasovnog) razvoja dva oblika približe ili se posve identificiraju, jedan se od njih nužno mijenja da bi se izbjegla zabuna. Na klasični primjer homonimskog konflikta upozorio je Gilliéron: fonetskim su razvojem u gaskonjskom cattus (mačak) i gallus (pijetao) svedeni na jednaki oblik – gat; jezik se obranio od homofona tako da je za jedan pojam (bio je to pijetao) uzeo potpuno drugi označitelj. Zanimljivo je da je taj označitelj (fran. coq) bio onomatopejskog podrijetla; jer pri stvaranju novih riječi motiviranost ima važnu ulogu: pojedinačni kreativni čin imenovanja često poseže za motiviranim znakovima.

Međutim, pjesnički jezik upravo traži homofone, zapravo homofonske veze, jer se tako uspostavljaju motivirani odnosi među riječima koje ga tvore. Jednakim se glasovnim ili metričkim sastavom riječi koje su u neposrednoj blizini ne ostvaruje samo eufoničnost pjesničkog govorenja već se povezuju različiti označeni u jedinstven, simultan, slojevit pjesnički znak. A motivirani odnosi ne samo da govore o nužnim vezama među riječima već i potvrđuju istinitost pjesničkog iskaza, potvrđuju njegovu unutarnju logičnost, smislenost.

Jakobsonov primjer Horrible Harry (Strašan Harry) jasno pokazuje djelovanje sličnosti i blizine; ne radi se ni o kakvim motiviranim riječima, već o motiviranoj vezi među riječima. Pridjev (horrible) i imenica (Harry) nužno su, prirodno, motivirano povezani jer imaju nekoliko jednakih glasova, čak i u jednakom slijedu (h, r, i), a neposredna blizina u kojoj se nalaze omogućava povezivanje njihovih glasovnih sastava (Jakobson, 1964).

U ovako shvaćenoj poetskoj funkciji otkriva se i ključna definicija poezije, koju Jakobson preuzima od Gerarda Manleya Hopkinsa, koji definira stih kao govor koji u cijelosti ili djelomično ponavlja jednaku glasovnu figuru (Jakobson, 1964). A jednakost zvuka projicirana u sekvencu kao njezin ključni princip uključuje i semantičku jednakost, koja se može očitovati kao sličnost ili kao suprotnost. Kako se riječi jednakog ili sličnog glasovnog sastava privlače, poetska funkcija oblikuje slojevit, pa i ambigvitetni smisao.

Jednak ili sličan glasovni sastav, jednaka metrička struktura nužno vezuju, poistovjećuju ili suprotstavljaju riječi. Jednakost ili sličnost koja se otkriva u blizini upućuju na osnovni pjesnički postupak – ponavljanje; a ponavljanje ističe plan izraza, upozorava na materijalnost označitelja: i to ne kao izravnu povezanost izraza i sadržaja u jednoj riječi, već kao povezivanje različitih dijelova teksta zbog njihovih jednakih ili sličnih označitelja. U takvom se povezivanju različiti dijelovi teksta, različiti sadržaji poistovjećuju, povezuju, međusobno motiviraju zbog njihovih djelomično jednakih ili sličnih označitelja i zbog blizine; jer su se našli u istom kontekstu, u istoj osi kombinacije, što je omogućilo čitatelju da primijeti ponavljanja na planu izraza i da tako poveže različite sadržaje tih ponavljanja.

Ovo se događa kada se individualna kreativnost okreće unutarnjim glasovnim vezama: nije više riječ o imitaciji nekog sadržaja glasovima riječi, niti o tome da jednaki glasovi upućuju na jezične veze (korijenskih morfema ili gramatema), nego se jednostavno jednakim ili sličnim glasovnim sastavom i blizinom riječi govori o slučajnoj, neslućenoj, upravo otkrivenoj, prirodnoj, motiviranoj povezanosti njihovih označenih.

Sva glasovna podudaranja, počevši od aliteracije i asonance do rime, anagrama ili homofona, postupci su pjesničke etimologije. A pjesnička je etimologija poput pučke: ona govori o nelogičnim, nestvarnim, krivim, čudnim, začudnim vezama među riječima. Materijalnost označitelja otkriva veze koje su logične samo u pojedinačnom pjesničkom tekstu, samo u toj pjesmi.

Sve zapravo govori da je pjesnički znak proizvod pjesničkog teksta, pjesničkog ustroja. Nema pjesničke riječi koja bi to bila sama po sebi, isto kao što nema riječi koja ne bi mogla biti pjesnička. I dalje: ponavljanje je osnovni pjesnički postupak: nešto se mora ponoviti da bi postojao metar, da bi postojao stih; aliteracija ili asonanca glasovna su ponavljanja, upravo kao i rima, koja je dodatno određena i mjestom. Ponavljanje jednakih oblika dovodi i do odražavanja sadržaja, a to znači i do stvaranja bogatog, slojevitog, simultanog, prostornog znaka. Ponavljanja nisu samo postupci eufoničkog ustroja pjesničkog teksta; oni su prije svega postupci koji jednodimenzionalni niz jezičnih znakova pretvaraju u prostoran pjesnički znak. A pjesnički je znak uvijek splet odnosa, splet veza među riječima. Uvijek se nešto mora ponoviti da bi postojala pjesma, da bi postojao pjesnički znak.

Pjesnički se znak stvara u kontekstu. Pjesnički znak jednostavno ne postoji kao izolirani element. Nema pjesničke riječi, postoji samo pjesnički tekst, postoji samo pjesma. Ako se ponekad i govori o pjesničkoj riječi, ili pjesničkom znaku, onda to uvijek znači da se ta riječ promatra unutar nekog konteksta, u odnosu na kontekst koji je od nje stvorio pjesničku riječ; ali, za jednokratnu uporabu: ta je riječ pjesnička samo u tom kontekstu i nigdje više. A ako nam se učini da smo istu riječ našli i u nekom drugom pjesničkom kontekstu, to je samo privid. Našli smo jednak jezični oblik, koji je u pjesničkom kontekstu postao pjesničkim znakom, i koji postoji kao pjesnički znak samo u tom kontekstu, samo u odnosu na taj kontekst i nigdje više.

I jezični i pjesnički znak ostvaruju se u kontekstu. Međutim, ti konteksti djeluju različito: jezični znak odražava, opisuje vanjski svijet, pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet. Jezik kao priopćajni kôd odbija motivirane znakove; pjesnički ustroj stvara unutarnje motivirane odnose. Gotovo da je riječ o paradoksu: jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu; pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više nalikovati svom kontekstu, a to je njegov svijet.

5.

Dvojicu velikih francuskih pjesnika, Stéphanea Mallarméa i Paula Valéryja, možemo navesti kao Jakobsonove istomišljenike. Oni u svojim teorijskim razmišljanjima iznose tezu da je pjesništvo stvaranje, a ne jednostavno korištenje onoga što već postoji u jeziku. Dakle, ako je riječ o motiviranom znaku, treba ga stvoriti ustrojstvom pjesničkog teksta, a ne jednostavno koristiti jezične motivirane znakove. U svom tekstu Crise de vers (Kriza stiha) Mallarmé govori o nesavršenosti jezika jer je npr. francuski dan (jour) po svom glasovnom sastavu tamniji od noći (nuit), a sjena (ombre) tamnija je od tmine (ténèbres); ali upravo nesavršenstvo jezika omogućava postojanje poezije: jer stih nadoknađuje nedostatak jezika. Mallarméov stih Donner un sens plus pur aux mots de la tribu (Dati čišći/uzvišeniji smisao riječima plemena) iz pjesme Le Tombeau d'Edgar Poe (Grob Edgara Poea) izriče želju za oblikovanjem savršenog jezika, ne općeg jezika, ne jezika plemena, već jezika pjesme. Riječi su zajedničke plemenu i pjesniku; ali pjesnik stvara takve odnose koji u zatvorenom svijetu pjesme oblikuju savršeni znak – simbol; to se ne postiže korištenjem postojećih mogućnosti u jeziku, već stvaranjem novog savršenijeg jezika – jezika pjesme. Jednako razmišlja i Paul Valéry kada kaže da snaga stihova počiva na neobjašnjivom skladu između onoga što oni kazuju i onoga što jesu. Ali Valéry odbija kao loše u pjesmi ono što bi se moglo nazvati jezičnim motiviranim znakovima: imitativnu harmoniju ne prihvaća kao značajku dobrog pjesništva, jer ona jasno vezuje znak uz neki vanjski predmet: to je ono što se već nalazi u jeziku plemena, pa zato ne može biti dobro i u jeziku pjesme. Valéryjeva definicija pjesme kao produženog oklijevanja između zvuka i smisla potvrda je Jakobsonove poetske funkcije, koja se ostvaruje u osi kombinacije: oklijevanje između zvuka i smisla moguće je jedino u pjesničkoj sintaksi. Uostalom, ovo potvrđuje i sam Jakobson kad kaže da je »Valéryjev način gledanja na poeziju kao na oklijevanje između zvuka i smisla daleko realističniji i znanstveniji od svakog jednostranog fonetskog izolacionizma« (Jakobson, 1964: 367).

U poeziji riječi međusobno uspostavljaju čvršće odnose negoli u svakodnevnom govoru. Riječi se u pjesničkom tekstu ne nižu u vremenu – u jedinoj dimenziji jezičnog znaka; njihove su međusobne veze čvršće i kompleksnije, protežu se u više pravaca i tako tvore pjesnički prostor.

Umjetnička struktura, kaže Lotman, gradi se kao rasprostrta u prostoru – ona zahtijeva stalno vraćanje na tekst koji je, reklo bi se, već ispunio svoju informacijsku ulogu, njegovo supostavljanje s daljim tekstom. Pritom se u procesu takvoga supostavljanja i stari tekst pokazuje na nov način, otkrivajući ranije skriven semantički sadržaj. Univerzalno strukturno načelo pjesničkoga djela jest načelo vraćanja. Ono jeziku, organiziranom kao umjetnički tekst, daje prostornu protegnutost koja mu obično nije svojstvena i čini osnovu upravo umjetničke strukture (Užarević, 1991: 61).

6.

Moguća se materijalnost jezičnog znaka uočava: (a) kada je očita veza između glasovnog sastava i smisla riječi ili (b) kada se glasovi, ili dio glasova neke riječi ponavljanjem istaknu, pronađu u nekoj drugoj riječi, pa se tako povezuju različiti označeni. Materijalnost se vezuje uz pojedinačnost i motiviranost. I upravo pojedinačnost otvara jedan drugi aspekt materijalnosti: ne materijalnosti glasovnog sastava riječi, već materijalnosti govornog ostvarenja jezičnog znaka. Glasovni sastav riječi veoma je osjetljivo, granično područje između jezika i govora: područje koje jest i nije jezik, koje jest i nije govor. Glasovni sastav tvori akustičku sliku, koja se povezuje uz pojam i tako stvara jezični znak; ali glasovni je sastav i onaj dio jezičnog znaka koji se fizički ostvaruje govornim vrednotama, koji se materijalizira da bi postao komunikacijskim znakom.

Zapravo, veoma je teško apstrahirati materijalnost kada je riječ o komunikacijskim znakovima. To, uostalom, nije uspjelo ni Saussureu. Naime, Emile Benveniste upozorio je na jednu proturječnost u Saussureovoj definiciji jezičnog znaka. Saussure kaže da je jezik forma, a ne supstanca, što dalje znači da jezični znak ne povezuje ime i stvar, nego akustičku sliku i pojam. Saussureova je nedosljednost u objašnjenju osnovnog principa jezičnog znaka – arbitrarnosti: on kaže da je priroda znaka proizvoljna, jer označitelj s označenim nema nikakve prirodne veze u stvarnosti. Dakle, stvarnost, pojedinačnu materijalnost predmeta, Saussure smatra dokazom nemotiviranog odnosa između označitelja i označenoga.

Ako se polazi od materijalnosti označitelja, vidi se da mnogi pristaše teorije o izražajnim mogućnostima glasova govore zapravo, posredno ili neposredno, o govornim vrednotama, globalnom govornom ostvarenju – govoru: govoru kao fizičkoj stvarnosti, materijalizaciji, opredmećivanju akustičke slike, postvarivanju mentalnih procesa jezičnog znaka.

G. Lote npr. govori o slušatelju ili deklamatoru pjesničkog teksta, koji svojim glasom modificira objektivne vrijednosti glasova. Interpretacija je jasno uvjetovana općim smislom teksta. Glasovi u izoliranom obliku mogu imati neke objektivne vrijednosti, ali se ti sadržaji mogu posve potisnuti u govornom ostvarenju kakvo sugerira (zahtijeva) cjelokupni pjesnički tekst. Lote misli da interpretacija objašnjava mnoge Grammontove primjere u kojima se jednaki glasovi vezuju uz različite sadržaje ili su jednaki sadržaji izraženi različitim glasovima. Ovo doista objašnjava Grammontove primjere, ali ne tako da bi se smisao vezivao za glasove, već za njihova govorna ostvarenja, dakle ne za formu, nego za supstancu.

I sam Grammont ponekad spominje govorna ostvarenja, kada npr. piše da »vokal može biti izgovoren šapatom, što imitativnom harmonijom izražava tišinu« (Grammont, 1964). Zaključni odlomak poglavlja o impresivnoj fonetici, Grammontovo je priznanje vrijednosti govornog ostvarenja; on kaže:

Smisao riječi koje tvore ovakve [afektivne] rečenice zapravo je sekundaran; one tvore tek kostur; jer ono što ovim rečenicama daje pokret i život, što stvara njihov istinski aspekt i semantičku vrijednost, duhovna je impresija koja nastaje zbog načina na koji su intonirane (Grammont, 1933: 424).

U samoj analizi tekstova Paul Delbouille pronalazi jasne indikacije za govorno ostvarenje, dakle za interpretativno čitanje, pa tako govori o kratkim dijelovima iskaza koji završavaju uskličnikom ili o »konstrukciji rečenice koja je odijeljena brojnim pauzama«. Delbouille nalazi odraz teksta, odraz smisla u govornom ostvarenju. U takvom kontekstu monotono čitanje, kakvo propagira Delbouille pozivajući se na Crocea, dobiva drukčije dimenzije: u takvom čitanju jednostavno ostaju otvorene sve mogućnosti pjesničkog teksta; riječ je zapravo o odbacivanju pojedinačne interpretacije, jer se ona može nametnuti kao jedini izbor, a ne tek kao jedan od mogućih izbora iz pjesničkog teksta. Croce ne prihvaća govornu interpretaciju pjesme jer zna da je nemoguće ljudskim glasom izraziti sve sadržaje bogatog, slojevitog pjesničkog znaka. On piše:

Pjesnici ne podnose deklamatore svojih stihova, a ni sami ih ne vole recitirati. [...] Ali kada se istinski pjesnici odluče recitirati svoje stihove, oni ne gestikuliraju, ne dramatiziraju, ne govore gromkim glasom, ne pjevaju: govore ih tiho, monotono, pazeći samo na dobro artikuliranje riječi i označavanje ritma, jer znaju da je ta pjesma unutarnji glas kome nijedan ljudski nije ravan: to je pjev što razliježe se dušom (Croce, 1937: 104).

Unutarnje motivirane veze među riječima pjesničkog teksta jedan su mogući izlaz iz slijepe ulice glasovnog simbolizma. Drugi je izlaz očito u govornim vrednotama, u globalnom govornom ostvarenju. Fonetika, koja je u svom začetku definirana tek kao dio gramatike koji proučava glasove govora, proširila se na znanost o govoru; a glasovi su tek dio govora. Globalni pristup pjesničkom djelu, koji je primjeren prirodi pjesničkog ostvarenja, daleko veću važnost pridaje govornim vrednotama negoli samim glasovima. To objašnjava i tzv. Grammontov paradoks. Dokazujući svoju teoriju o impresivnim vrijednostima glasova, Grammont zapravo nenamjerno dokazuje simbolistički sadržaj globalnog govornog ostvarenja. Svi su primjeri kojima ilustrira svoja stajališta o impresivnim vrijednostima glasova veoma uvjerljivi, oni doista izražavaju sadržaje koje im Grammont pripisuje, ali ne svojim glasovnim sastavom, već svojim govornim ostvarenjem. Uspio sam jedan Grammontov primjer naći i u snimci kazališne predstave Racineove Andromahe (Andromaque. Encyclopédie sonore Hachette, 320 E 834–835; ulogu Hermione igra Marie Mauban); riječ je o poznatom monologu Hermione, kada ona izražava svoj bijes zbog toga što je Orest na njen nagovor ubio Pira. Slušajući taj odlomak, svi su ispitanici hrvatskog govornog područja bez poznavanja francuskog jezika jasno primili osjećaj bijesa zbog jakog intenziteta, velike napetosti i skokovite intonacije. Međutim, gotovo nitko taj izraz bijesa nije povezao s glasovima za koje Grammont kaže da izražavaju bijes, općenito, pa i u tom odlomku [i, e, y] (Grammont, 1964: 239).

Važnost globalnog govornog ostvarenja kao nositelja simbolističke vrijednosti govornog izraza uočena je u nekim novijim raspravama o glasovnom simbolizmu, pa se u razmatranja motiviranih odnosa u govornom izrazu osim glasova uključuju i govorna ostvarenja (Sound Symbolism, 1994). Već smo rekli za Grammonta da on dokazuje motiviranost pjesničkog, a ne jezičnog znaka. To se ponajprije vidi u ponavljanjima glasova kada se glasovi vezuju uz pojedine sadržaje: jer jednaki glasovi povezuju različite označene u jedan bogat, slojevit, globalan znak; dakle, aktualiziraju sadržaj cjeline. A u istom pravcu djeluje i govorno ostvarenje, koje je materijalni odraz sadržaja nekog teksta u svakom pojedinom elementu. Pjesnički znak ne postoji u izoliranom obliku; on se stvara u pjesničkom tekstu: u vezi s drugim znakovima, na što upućuje njegov glasovni sastav, i u vezi s cjelokupnim pjesničkim kontekstom, na što upućuje njegovo govorno ostvarenje.

Pozivanje na govorno ostvarenje ne samo da rješava mnoge dileme već i precizno označava pravi predmet istraživanja. Sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak – govorni znak.

Govorni je znak motiviran, jer se jedna stvarnost – govornik, njegova misaonost i emocionalnost – direktno izražava/odražava u drugoj stvarnosti – govornom ostvarenju. U govornom su znaku izraz i sadržaj nužno uzročno-posljedično povezani: oni tvore indeks: poput dima i vatre, crnog oblaka i kiše, pjene na gubici psa i bjesnoće; ali, govorni je znak i slikovit, poput ikona, jer se u njemu odražava anatomska građa govornih organa (zato po govoru i prepoznajemo čovjeka), emocionalni procesi (koji rezultiraju afektivnim izrazima) ili misaoni procesi (koji rezultiraju govornom organizacijom izraza).

Motiviran, nužan prirodan odnos između plana izraza i plana sadržaja u govornom znaku potvrđuju eksperimenti o razumijevanju govornog izraza emocije neovisno o razumijevanju jezika i neovisno o glasovnom sastavu iskaza, kao i podaci akustičkih i psiho-akustičkih istraživanja koji govore da se identične emocije u različitim jezicima izražavaju jednakim govornim vrednotama (Williams, Stevens, 1973; Vuletić, 1980; Sound Symbolism, 1994). Konačno, govorno ostvarenje opravdava i Saussureovo kolebanje oko arbitrarnosti uzvika: Saussure se konačno priklonio formi (jezičnoj), pa je zaključio da su i uzvici arbitrarni, iako gaje supstanca (govorna) očito vodila u drugom smjeru. Fizičkoj se realnosti priklonio i Yves Le Hir kada je rekao da je dovoljno pomisliti koliko različitih vrijednosti (sadržaja) može imati običan uzvik (Ah! Oh!), pa da se vidi kako je afektivnost bogatija od jednog glasa. Slično razmišlja i Petar Guberina kada kaže da »ton, kao element vrednota govornog jezika, stvara semantičke i afektivne vrijednosti, pa tako npr. glas a, izgovoren u različitim tonovima može značiti radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu ili slično« (Guberina, 1952). Fizičkoj se realnosti priklanja i Saussureov učenik i jedan od priređivača njegovog Tečaja opće lingvistike, Charles Bally, kada stilistiku definira kao znanost o afektivnom sadržaju iskaza. A afektivnost ne nalazi svoj izraz u specifičnom odabiru glasova, nego u specifičnom odabiru govornih vrednota, koje imaju univerzalno značenje.

Zanimljivo je da se obično kao ilustracija za Ballyeva prirodna stilistička sredstva, dakle izraze koji sami po sebi nose neke izražajne vrijednosti, navode: onomatopeja, uzvik, deminutiv, augmentativ, elipsa. Riječ je, dakle, o motiviranim izrazima, tek što je onomatopeja motivirana jezičnim sredstvima – glasovima, a uzvik, deminutiv, augmentativ i elipsa govornim sredstvima – globalnim govornim ostvarenjem.

Sami glasovi mogu imati neki sadržaj; međutim, u sukobu glasova i smisla riječi ili smisla teksta, glasovi ne dolaze do izražaja. Grammont kaže da glasovi tada ostaju inertni. U sukobu glasova i smisla zapravo se sukobljavaju glasovi i govorno ostvarenje; a u takvom je slučaju govorno ostvarenje jače (Vuletić, 1980). Vratimo se ovdje već spomenutom Grammontovom primjeru izraza bijesa iz Racineove Andromahe. Glasovi koje je Grammont naveo kao nosioce izraza bijesa su visoki, napeti glasovi [i, e, y], dakle oni koji po svojoj napetoj artikulaciji najviše odgovaraju jednoj od bitnih odrednica govornog izraza bijesa: jak intenzitet i napetost. U primjeru iz Andromahe glasovni sastav nadopunjava izraz bijesa; ali taj sadržaj dominira u govornim vrednotama, jer u neutralnom čitanju, dakle neutralnoj distribuciji govornih vrednota, ostaje posve neprimijećen: glazba glasova tada ne dopire do primatelja poruke.

Ako se o izražajnim vrijednostima glasova govori kao da glasovi nužno uključuju i svoju materijalizaciju – govorno ostvarenje, to znači da se zapravo govori o jedinstvu jezika i govora, o njihovoj međuovisnosti. Situacija je ovdje paralelna onoj kada Troubetzkoy ili Jakobson definiraju fonem, zapravo distinktivna obilježja fonema, akustičkim ili artikulacijskim karakteristikama: govornim se oznakama definiraju jezične jedinice. Fonemi i glasovi jesu točke koje očito pokazuju isprepletenost, zapravo nedjeljivost jezika i govora, apstraktnog i konkretnog u ljudskom izrazu.

Problem thesei i physei neprestano je prisutan u teoriji i praksi ljudskog izraza; odnos thesei i physei odnos je jezika i govora, općeg i pojedinačnog, arbitrarnog i motiviranog, mentalnog i materijalnog. Međutim, sve te dihotomije, kao sve istinske suprotnosti, zapravo su identičnosti: jedna se odražava u drugoj, jedna sadrži drugu, jedna ne postoji bez druge. Nezamisliva je komunikacija bez općeg, apstraktnog sustava znakova – jezika, upravo kao što je i nemoguća bez konkretne pojedinačne materijalizacije – govora. Upravo sinteza tih suprotnosti omogućava ne samo veliko (neograničeno) bogatstvo ljudskog izraza već i njegovo neprestano obnavljanje, njegov život.

Pjesnički se znak stvara pjesničkim ustrojem. Ovo pokazuju razna ponavljanja, kada se jedan sadržaj povezuje s drugim; ali, još više ovo pokazuje govorno ostvarenje, jer ono prenosi sadržaj cjeline na pojedine elemente.

U svojoj studiji o suvremenoj lingvistici i kazalištu, P. Guberina (1940) govori o kazališnoj izvedbi Racineove Andromahe; govoreći o odnosu cjeline i detalja, on kaže da su svi glumci zahvatili cijeli komad kao čvrstu cjelinu i, proučivši svaki svoju ulogu, mogli su i najsitnije detalje, kao što je npr. način izgovora muklog e, podrediti koncepciji djela. »Interpretacija stiha«, kaže Guberina, »zavisi od razumijevanja pojedinih misli i o općem shvaćanju djela«. Detalji osvjetljavaju cjelinu, a cjelina opet upravlja svakim detaljem. A ovakva je sprega cjeline i detalja moguća jer se u govornom ostvarenju svakog detalja, svake riječi, odražava cjelina pjesničkog djela.

Govorno je ostvarenje bitno vezano uz Jakobsonovu emotivnu ili ekspresivnu funkciju. Ovu funkciju Jakobson vezuje uz izraz stajališta govornika prema onome o čemu govori. Čisti emotivni sloj jezika predstavljaju uzvici, dakle izrazi čiji se sadržaj prenosi isključivo govornim ostvarenjem. Kod uzvika glasovni sastav uopće nije važan te se oni mogu ostvariti i glasovima koji ne spadaju u glasovni sustav nekog jezika, a da ipak budu razumljivi; i, što je još bitnije, uzvici se razlikuju od referencijalnog jezika po tome što nisu dijelovi, već ekvivalenti rečenica: oni su cjelovita, govorno cjelovita obavijest. Ova je Jakobsonova misao posve jednaka onoj Grammontovoj, prema kojoj riječi tek tvore kostur, ali ne i semantiku rečenice. Kao ilustraciju emotivne funkcije Jakobson govori o jednom glumcu koji je za potrebe audicije u teatru Stanislavskog izgovorio sintagmu Segodnja večerom (Večeras) na četrdeset različitih načina. Učinio je to tako da je najprije zamislio četrdeset različitih situacija, a zatim je izgovorio zadanu sintagmu u skladu sa svakom zamišljenom situacijom. Kasnije je isti glumac za potrebe istraživačkog rada za Jakobsona izgovorio istu rečenicu u pedeset različitih govornih ostvarenja; a Jakobson kaže da su slušatelji Moskovljani većinu poruka ispravno i detaljno dekodirali (Jakobson, 1964).

U tekstu Linguistics and Poetics (Lingvistika i poetika) Jakobson govori o glasovnom ustroju Poeove pjesme Gavran (The Raven); u ovoj pjesmi on primjećuje vezu između ključnog aktera – gavrana i refrena – nikad više: glasovni sastavi ovih riječi (raven/never) odražavaju se kao u zrcalu: r-v-n/n-v-r. Njihovim je odražavanjem uspostavljena ključna veza u pjesmi, određen je pjesnički prostor, određene su njegove granice. U jednom drugom tekstu, Six leçons sur le son et le sens (Šest predavanja o zvuku i smislu) u razmatranje čuvenog Poeovog refrena Jakobson unosi i drukčija razmišljanja, ne više o glasovnom sastavu, već o govornom ostvarenju:

Ali vrijednost te riječi ne sastoji se samo u njenom značenju u užem smislu riječi (to jest u njezinom općem značenju i njezinim slučajnim, kontekstualnim značenjima). Sam Edgard Poe ispričao nam je da ga je na asocijaciju sa graktanjem gavrana, pa čak i na to da napiše cijelu pjesmu, navela onomatopoetska moć koju potencijalno imaju glasovi od kojih se sastoji riječ nevermore. Najzad, iako pjesnik ne nastoji oslabiti jedinstvenost i jednoličnost tog refrena, i mada ga uvijek uvodi na jednak način: Gavran reče: nikad više! (Quoth the Raven, »Nevermore.«), očito je da nam različita glasovna sredstva, kao što su ton i njegove modulacije, dinamički naglasak i brzina, i, konačno, tanane razlike u artikulaciji glasova i njihovih grupa omogućavaju da u svakom slučaju kvantitativno i kvalitativno mijenjamo emotivnu vrijednost te riječi.

Jakobsonova razmišljanja o Poeovom Gavranu pokazuju da on pjesnički tekst promatra sa stajališta glasovnog sastava, ali i sa stajališta govornog ostvarenja; a spletovi odnosa i vrijednosti do kojih se tako dolazi tvore glasovnu metaforu, koja je nužno i govorna metafora.

7.

Materijalnost je bitna oznaka svakog komunikacijskog procesa. Krenemo li od nekih općih definicija znaka, možemo kao njegovo bitno obilježje odrediti perceptibilnost: a to znači da znak mora biti materijalan kako bi mogao djelovati na našu percepciju. Prihvatimo li ovu uvodnu napomenu, možemo reći da jezični znak i nije komunikacijski znak, bar ne kako ga definira Ferdinand de Saussure. On, naime, jezični znak definira kao psihički entitet, kao formu, a ne supstancu, što isključuje njegovu uporabnu vrijednost u komunikaciji. Simeonov Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva u definiciju jezičnog znaka uključuje njegovu materijalnost, ali je istovremeno isključuje kao odrednicu njegova sadržaja:

Znak se određuje time što je on obavezno materijalan i na taj način dostupan osjetnim organima, ali se njegov sadržaj ne određuje njegovim materijalnim sastavom, već onim što se iz tog kompleksa suprotstavlja drugim znakovima istog sustava u onoj ljudskoj zajednici koja se služi tim jezikom kao sredstvom mišljenja i sporazumijevanja.

Čistoća nematerijalnosti u ovakvim lingvističkim razmišljanjima posve eliminira čovjeka, jer eliminira komunikaciju, pa time i svrhovitost jezika.

Da bi jezični znak postao komunikacijskim znakom, on se mora fizički ostvariti. A sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak – govorni znak. Govorom mi ne materijaliziramo samo jezični znak, dakle ne prenosimo samo sadržaj jezičnog znaka, već i brojne druge sadržaje, tragove koje u materiji pošiljatelj ostavlja o sebi samome.

Govorne vrednote, kojima materijaliziramo jezični znak, imaju svoj vlastiti sadržaj i principe posve suprotne principima jezičnog znaka; to je posve razumljivo, budući da je, s jedne strane, riječ o čisto mentalnom procesu stvaranja i postojanja onoga što zovemo jezičnim znakom, a, s druge strane, o materijalizaciji mentalnog procesa, dakle o fizičkoj stvarnosti koju oblikuje govornik i koja govornika odražava. Jer govor je slika čovjeka, slika njegovih govornih organa, slika njegove nervne i mišićne napetosti, dakle njegove angažiranosti u govornoj situaciji. Zato u govoru uvijek prepoznajemo čovjeka. Nema govora koji ne odražava svog govornika i situaciju u kojoj se govor odvija; ne postoje dva čovjeka jednakog govora i nema čovjeka koji uvijek jednako govori neovisno o situaciji u kojoj se nalazi. Ma koliko se trudili da budemo objektivni, neutralni, »jezični«, da izražavamo čiste misli, u tome nikada ne uspijevamo. Već nas je Charles Bally početkom ovog stoljeća upozorio da je naše ja toliko jako da govorom prvenstveno izražavamo svoje osjećaje. Govorni je izraz osnovnih ljudskih emocija razumljiv svim ljudima posve neovisno o razumijevanju jezičnog znaka (Vuletić, 1980). Govorni je znak slikovit, prirodan, motiviran znak, koji djeluje stvarnom sličnošću, nužnom povezanošću označitelja i označenog.

Govorni je znak simultan: u istom vremenu emisije odvija se nekoliko razina, prenosi nekoliko poruka: 1) o predmetu govora (jezična, intelektualna obavijest); 2) o govorniku (tzv. ekspresivna razina obavijesti, koja govori o fizičkim karakteristikama govornika); 3) o govornikovom stavu prema predmetu govora ili prema sugovorniku (tzv. impresivna razina obavijesti, zapravo izraz emotivne angažiranosti govornika). Osim slojevitosti poruke, postoji još jedan vid simultanosti govornog znaka: to je njegova materijalnost. Ako govornom znaku pristupimo analitički, možemo reći da se on sastoji od intenziteta, tonske visine i tempa; međutim, navedene govorne vrednote ne samo da se ostvaruju simultano već su zapravo nedjeljive: svaki se naš izričaj, bilo da se radi o slogu, riječi ili rečenici, svako se naše glasanje sastoji od istovremenog ostvarivanja svih govornih vrednota. Ovo su, dakle, dimenzije prostora govora: materijalne i sadržajne.

Pauza tek prividno izvlači u vremenski slijed simultanost, prostornost govora. Pauza nije negovorenje, ona je sadržana u govorenju: različiti oblici intonacije, bilo da označavaju početak ili završetak rečenice, rečenični akcent ili dijelove iskaza, već u sebi sadrže i pauzu; dakle, u globalnom govornom ostvarenju intonacije pauza je sadržana i prije i poslije njenog fizičkog ostvarivanja. Pauza je funkcionalna i sadržajna jer je u skladu s drugim vrednotama govornog jezika.

Mimika i geste također su dimenzije prostora govora. Riječ je o pokretima koji prate akustičku realizaciju govora; oni djeluju u skladu s artikulacijom/ fonacijom, tako da se može reći da su oni eksteriorizirani artikulacijski/fonacijski pokreti. O tome jasno govori efikasnost korištenja pokreta u korekciji i rehabilitaciji govora. Govor oblikujemo pokretima: neke pokrete vidimo, a neke čujemo (Spire, 1949; Paget, 1963).

Simultano odvijanje različitih sadržaja i različitih fizičkih/akustičkih dimenzija jedna je od bitnih odrednica prostornosti govora. Govor se tek prividno događa u vremenu, ili točnije: sa stajališta vanjskog, nezainteresiranog promatrača on se događa u vremenu; ali, sa stajališta čovjeka, govornika ili slušatelja, angažiranog u govornoj situaciji, govor se događa u prezentnosti. Ako promatramo tek emisiju, dakle govorno ostvarenje koje isključuje komunikaciju, jer isključuje sugovornika, možemo govoriti o fizičkom trajanju emisije. Međutim, upravo istovremeno usmjerenje na emisiju i percepciju, dakle na komunikacijski proces, otkriva nam govorni znak, njegove principe i njegove zakonitosti. Govorni znak dokida linearni tijek vremena jer u govorno dobro organiziranoj poruci ne primamo obavijest o njenom fizičkom trajanju. Govor protječe zajedno s pošiljateljem i primateljem poruke; zato se njegovo trajanje i ne opaža, osim u slučajevima loše govorne organizacije, kada se obavijest o fizičkom trajanju, o vremenu nameće kao bitna. U dobro organiziranoj govornoj poruci vrijeme se zaustavlja: porukom se među sugovornicima uspostavlja savršen sklad, istinsko jedinstvo, koje zaustavlja vrijeme: jer fizička trajanja govornika, slušatelja i poruke koja ih vezuje teku istovremeno; među njima nema relativnih razlika koje bi im omogućavale opažanje protoka vremena. Govorna je komunikacija komunikacija u prostoru. Govorni je znak globalan: on ukida nizanje dijelova jer ukida vrijeme: razvija se u prostoru, a traje u psihičkom vremenu ljudske prezentnosti; njegovi se dijelovi ne mogu drukčije organizirati da bi tvorili drukčiji znak: govorni je znak jedan i jedinstven, upravo kao što je i čovjek jedan i jedinstven.

Govorni znak i pjesnički znak imaju brojne zajedničke osobine. Oni su motivirani: pjesničkom su znaku ishodišta motiviranosti veze među jednakim ili sličnim označiteljima, koje onda povezuju i njihove označene, ili je ishodište njegove motiviranosti u cjelokupnom tekstu, a izravno se odražava u govornom ostvarenju svakog pojedinog elementa; govorni je znak motiviran jer je nužan, prirodan odraz neke situacije u govornim vrednotama. Govorni znak i pjesnički znak su simultani, a to znači da u istom vremenu prenose više poruka: pjesnički znak u jednoj riječi sažima sve njezine veze, sva njezina odražavanja u drugim riječima, sav pjesnički kontekst; govorni je znak simultan jer istovremeno sadrži, prenosi, materijalizira jezičnu obavijest, obavijest o govorniku i o stavu (emociji) govornika. Nadalje: oni su pojedinačni, subjektivni i, što je možda i najvažnije, materijalni, jer sve njihove osobine proizlaze iz njihove materijalnosti: pjesnički se znak ostvaruje, gradi vezama među riječima preko materijalnosti označitelja, tj. glasovnog ili ritmičkog sastava riječi; govorni se znak ostvaruje vrednotama govornog jezika, on je fizička stvarnost. Oba su znaka i prostorna. Jer materijalnost je sinonim za prostornost. Govorni je znak fizičko, materijalno ostvarenje jezičnog znaka i on u svojoj materijalizaciji nosi i brojne vlastite sadržaje. U govornom se znaku odražava, sažima čitav govorni kontekst, čitava situacija u kojoj se znak koristi. Isto je i s pjesničkim znakom: on preko svoje materijalnosti uspostavlja odnose s drugim znakovima unutar zatvorenog teksta pjesme; međusobni odnosi koji se uspostavljaju na temelju materijalne sličnosti ili jednakosti i blizine, međusobna povezivanja/odražavanja oblikuju prostor pjesme. Govorni znak u svom fizičkom ostvarenju sadrži čitavu situaciju/kontekst; pjesnički se znak svojom materijalnošću povezuje s drugim pjesničkim znakovima; oni se međusobno odražavaju/sadrže, i tako svaki od njih sadrži čitav kontekst, čitavu pjesmu. Oba su znaka globalna, a to znači cjelovita: oni djeluju kao jedinstvo svih odnosa, svih sadržaja: pjesme, ako je riječ o pjesničkom znaku, ili situacije ako je riječ o govornom znaku. Govorni se znak definira materijalnošću; pjesnički znak materijalnošću ostvaruje prostor pjesme. Prostornost je drugo lice dokidanja linearnosti, vremenskog protezanja jezičnog znaka; simultanost je prostornost jer se više sadržaja odvija u istom vremenu. Govorni znak nema vremenske dimenzije: govor se odvija u istom vremenu emisije i percepcije; govorna obavijest nije obavijest o trajanju govora. A bitna je značajka pjesničkog znaka slikovitost, dakle plošna ili prostorna oblikovanost u kojoj također nema vremenske dimenzije.

8.

Jakobsonova stajališta o emotivnoj i poetskoj funkciji mogu se izravno povezati s afektivnom i sintaktičkom teorijom poezije. Tzvetan Todorov (1978), naime, kaže da se poezija može opisati sa stajališta: verbalnog, semantičkog, sintaktičkog i pragmatičkog. Pravila versifikacije tipični su primjer verbalnog pristupa i dovode do najjednostavnije definicije: poezija je govor u stihovima. Veoma je malo studija koje donose pragmatičku definiciju poezije, dakle onih koje govore o stanju duha autora koji prethodi stvaranju pjesme i stanju duha čitaoca koji mu slijedi. Velikim dijelom aktualne studije posvećene su semantičkom i sintaktičkom aspektu poezije.

Semantički aspekt poezije može se podijeliti u tri osnovna pristupa, tri teorije: ornamentalnu, afektivnu i simbolističku. Ornamentalna teorija pripada velikoj struji klasične retorike. Ona zapravo niječe poeziji svaku semantičku posebnost: dva izraza imaju posve isti smisao, samo ga jedan formulira na ljepši, ukrašeniji način. Ovo je u stvari pragmatička teorija koja eksplicitno odbija svaku semantičku različitost poezije. Afektivna teorija definira poeziju kao izraz osjećaja, koji se suprotstavlja intelektualnom izrazu. Razlika je između poezije i ne-poezije u sadržaju koji se iskazuje: izražavanje osjećaja spada u poeziju, izražavanje misli u ne-poeziju. Simbolistička teorija određuje semantičku razliku između poezije i ne-poezije ne u sadržaju, već u načinu značenja: pjesma ne znači nešto drugo, već znači na drugi način. Dok su riječi u svakodnevnom govoru znakovi, u poeziji one postaju simboli. Osnovne značajke simbola Todorov izvlači iz simbolističke teorije braće Schlegel, Novalisa i Schellinga: simbol pokazuje nastajanje smisla; on je neprijelazan: ne služi samo da bi prenio smisao, već se mora percipirati sam po sebi; simbol je unutarnje koherentan, a to za izolirani simbol znači da je motiviran; simbol ostvaruje jedinstvo suprotnosti, posebno jedinstvo apstraktnog i konkretnog, idejnog i materijalnog, općeg i pojedinačnog; simbol izražava neizrecivo, dakle ono što nesimbolički znakovi ne mogu izraziti; simbol je neprevodiv, a njegov je smisao višestruk – neiscrpan.

Sintaktička teorija smješta posebnost pjesničkog u odnose među dijelovima teksta, a ne više u odnose među razinama teksta (oblik i sadržaj; označitelj i označeno). Za Jakobsona, koji je glavni pobornik sintaktičke teorije, bitan je princip sličnosti, koji upravlja nizanjem foničkih sekvenci. Riječ je, dakle, o ponavljanju. Koherentnost i jedinstvo teksta iskazuju se na više planova: metričke sličnosti podržavane su foničkim sličnostima (paronomazijama, aliteracijama, paragramima), gramatičkim sličnostima (paralelizmima) i semantičkim sličnostima (metaforama). Ponavljanje je najbolji način da jezik postane netranzitivan i autonoman (kakav bi trebao biti u poeziji).

Između simbolističke i sintaktičke definicije pjesništva postoje mnoge sličnosti: i jedna i druga počivaju većim dijelom na materijalnosti znaka – na glasovnom sastavu. Simbolistička se teorija pretežno orijentira na izolirane riječi, tako da je njeno ishodište zapravo onomatopeja. Ali, već i najgorljiviji pobornici glasovnog simbolizma u traženju primjera iz pjesništva potvrđuju sintaktičku teoriju. Npr. Maurice Grammont (1964) u velikoj knjizi o francuskom stihu nema nijednog primjera u kojemu bi se glasovni simbolizam u pjesništvu dokazivao jednom riječju – jednim glasom. Uvijek se radi o ponavljanjima: a to znači uzajamnim djelovanjem sličnosti i blizine. Uostalom, ponavljanje je i u biti onomatopeje, tog rudimentarnog simbolističkog/pjesničkog izraza. Naime, u onomatopejama su u mnogim jezicima česte reduplikacije slogova; a u hrvatskom npr. jedino riječi onomatopejskog podrijetla mogu imati više od jednog sloga u korijenskom morfemu (Babić, 1990). Veze koje se uspostavljaju sličnošću i blizinom oblikuju prostor pjesme, jer jednaki ili djelomično jednaki označitelji povezuju/poistovjećuju i svoje označene: tako se tvori višedimenzionalni prostor pjesme, u kojemu jedna riječ postaje stjecište i ishodište svih odnosa, svih sadržaja pjesme. Pjesnički je prostor u neprestanom pulsiranju od točke do svemira, od riječi do svijeta.

Sintaktička se teorija razlikuje od simbolističke po tome što ona uključuje i definiciju stiha, pjesme kao samouvirućeg oblika, oblika dostatnoga samome sebi. Naime, motiviranost znaka o kojoj govori simbolistička teorija zapravo je tzv. vanjska motiviranost, motiviranost koja upućuje na neki vanjski predmet, na nešto izvan jezika, izvan pjesme. Svi postupci glasovnog simbolizma koje nalazimo u pojedinim riječima, bile te veze onomatopejske, fonometaforičke, fonokinetičke ili neke druge, postupci su vanjske motiviranosti, dakle postupci koji vezuju glasovni sastav neke riječi uz neki predmet: glasovi riječi reprezentiraju zvukove iz prirode, pokret, boju, oblik ili veličinu nekog predmeta. Riječ je, dakle, o jezično motiviranim znakovima, koji nose neke rudimentarne pjesničke vrijednosti (motiviranost), ali koji su sami po sebi jednako pjesnički (ili nepjesnički) u svakodnevnom govoru i u pjesništvu.

Motivirani znak u sintaktičkoj teoriji pjesništva znači zatvoreni znak, znak usmjeren na samoga sebe, znak koji se ne odnosi na neki vanjski predmet, već znak koji gradi svoj vlastiti svijet; znak koji, kako bi rekao Etienne Souriau (1947), ne reprezentira (drugo), već prezentira (sebe). Sličnu misao iznose i ruski formalisti, kada definiraju stih i pjesništvo općenito kao samouvirući oblik, dakle oblik dostatan sebi samome (Užarević, 1991).

Sintaktička teorija pjesništva zapravo govori o unutarnjoj motiviranosti. Za građenje pjesme manje su važni i brojčano slabije zastupljeni postupci vanjske motiviranosti, a mnogo su važniji postupci unutarnje motiviranosti, dakle postupci koji afirmiraju cjelovitost i zatvorenost pjesničkog svijeta. Riječ se u pjesmi ne vezuje uz neki vanjski predmet, već uz drugu riječ ili druge riječi pjesme. Zato je ponavljanje osnovna (jedina?) pjesnička figura. A vezivanje riječi unutar pjesničkog teksta omogućava daleko šira glasovna suglasja negoli vezivanje riječi pjesme i predmeta vanjskog svijeta: glasovi sami po sebi ne moraju ništa značiti, a ipak mogu povezivati različite riječi, različite sadržaje unutar pjesničkog teksta. Sve glasovne veze u pjesničkom tekstu grade prostor pjesme: one su uvijek postupci unutarnje motivacije, one tek ponekad djeluju kao sinestezije ili glasovne metafore, a veoma su rijetko onomatopeje; dakle, glasovne veze uvijek prezentiraju sebe same, a mnogo rjeđe reprezentiraju predmete izvan pjesničkog teksta, izvan pjesničkog svijeta.

Afektivna teorija pjesništva također se zasniva na motiviranosti: riječ je o govornoj motiviranosti. Govorni je znak osnovni izraz emocija, afektivnosti, a govorni je znak uvijek motiviran: motiviran je jer nije izraz emocije, već odraz emocije; govorni izraz ne reprezentira emociju, on je prezentira; ne stoji umjesto emocije, on je emocija sama. Nervna i mišićna napetost karakteristična za neku emociju najizravnije se odražava u govoru. Zato je i izraz svake emocije univerzalni znak, razumljiv svim ljudima neovisno o jezičnim granicama. Ljudski je krik razumljiv svim ljudima jer je prirodni, spontani, motivirani izraz, a to znači odraz, prirodna slika čovjekovih emocija (Vuletić, 1980).

Afektivnost nalazi svoj jezični/pjesnički oblik prvenstveno u postupcima inverzije, distorzije i eliptične rečenice; svi ovi postupci signaliziraju veliku koncentraciju govorne energije, dakle veliko bogatstvo govornog sadržaja, a to je prvenstveno (isključivo?) izraz emocije. U vezivanju govornog i pjesničkog znaka posebno su značajni postupci poput opkoračenja ili kratkog stiha, jer se u njima versifikacijskim postupcima signaliziraju mjesta velike koncentracije govorne energije, mjesta velike napetosti, bogatog afektivnog/govornog sadržaja. Zanimljivo je da se svi postupci koji signaliziraju afektivnost veoma često preklapaju sa čisto pjesničkim postupcima unutarnje motiviranosti kao što su aliteracije, asonance, homofonske veze, zrcalne strukture; npr. dva dijela jedne sintaktičke cjeline opkoračenjem odvojena u dva stiha ne vezuju se samo intonacijom, već ponekad i aliteracijom; a vrlo je često elipsa kao zaključni dio pjesme poduprta aliteracijom ili homofonskim vezama, pa se tako prethodni tekst ne sažima samo govornim ostvarenjem, već i glasovnim sastavom elipse. Različiti postupci pjesme nalikuju jedni drugima po svom ustroju, a posve su jednaki po svojim funkcijama: različiti se postupci vezuju uz iste sadržaje.

Sintaktička i afektivna teorija afirmiraju pjesmu kao globalni znak, kao nedjeljivu cjelinu koja se ostvaruje materijalnošću označitelja ili globalnim govornim ostvarenjem. I upravo kao što se preko materijalnosti označitelja povezuju pojedini dijelovi teksta, tako i globalno govorno ostvarenje sadržaj cjeline prenosi na pojedine elemente. Riječi se aktualiziraju tako da u svojim govornim ostvarenjima odražavaju kontekst.

9.

U građenju pjesničkog svijeta – prostora pjesme zajednički djeluju glasovni i govorni postupci. Možemo pretpostaviti da se pjesnički prostor gradi na tri načina: (1) odražavanjima, (2) ponavljanjima i (3) sažimanjima. Međusobna odražavanja dijelova pjesme mogu tvoriti prave zrcalne odraze, prave zrcalne strukture, ili je pak riječ o jednostavnim ponavljanjima glasova, kao npr. u aliteraciji, asonanci, rimi, homofonima ili anagramima. Ponavljanja mogu biti ponavljanja riječi ili većih cjelina, primjerice refrena, unutar pjesme, ali u ponavljanja uključujemo i cjelokupni rječnik nekog pjesnika, jer se uporabom, ponavljanjem pojedinih riječi tvore specifična semantička polja unutar pjesničkog opusa. U postupke sažimanja ubrajamo: inverziju, opkoračenje, distorziju, kratki stih i elipsu; svi postupci sažimanja imaju jedno zajedničko obilježje: veliku koncentraciju govorne energije u reduciranom leksičkom materijalu.

I ponavljanja i sažimanja zapravo su odražavanja: pravo odražavanje prepoznajemo na jezičnoj razini: riječ je o raznim vrstama ponavljanja jezičnih elemenata: glasova, riječi, rečenica; sažimanje kao održavanje prepoznajemo na govornoj razini: jednaki se govorni sadržaji ponavljaju/odražavaju u različitim jezičnim ustrojima. Takva su odražavanja najočitija u slučaju bezglagolske rečenice, koja obično sažima prethodni kontekst; ali, i svi drugi postupci koji signaliziraju veliku koncentraciju govorne energije zapravo su govorna odražavanja širih konteksta u reduciranom leksičkom materijalu. I ponavljanja su vrsta sažimanja jer jedna riječ, jedna sintagma opetovana u različitim kontekstima u svojim različitim govornim ostvarenjima sadrži, sažima svoje kontekste.

I tako sve govori da je odražavanje/ponavljanje ključni postupak stvaranja pjesme, građenja pjesničkog prostora, jer ponavljanje je u osnovi svih postupaka. Ponavljanje dovodi u vezu elemente na različitim mjestima: među njima se uspostavljaju odnosi, koji oblikuju prostor pjesme. Prostor se oblikuje preko materijalnosti znaka. Ova je materijalnost isključivo govorna, a može se ostvariti materijalizacijom označitelja – glasova, ili materijalizacijom označenog – sadržaja. U prvom je slučaju riječ o odražavanju, a u drugome o ponavljanju i sažimanju; u prvom je slučaju izraz jezično uravnotežen: odražavaju se jednake ili približno jednake količine jezičnih elemenata; u drugom je slučaju izraz isključivo govorno uravnotežen: u izrazitoj jezičnoj neuravnoteženosti odražavaju se jednake ili približno jednake količine govornih sadržaja, pa tako i dolazi do velike koncentracije govorne energije, govornog sadržaja u skučenom leksičkom materijalu.

Svi slučajevi materijalnog odražavanja upućuju na unutarnju motiviranost kao na bitan postupak građenja pjesme, građenja motiviranih odnosa među dijelovima teksta: jedan se dio odražava u drugome, a to znači i da se jedan sadržaj odražava u drugome, da se oni međusobno uključuju i tako tvore motiviran, slojevit i simultan znak.

Pjesnički se prostor gradi isključivo unutar pjesme. Pjesnička se riječ ne vezuje uz neki vanjski predmet, već uz druge riječi pjesničkog teksta. Pjesnik riječima oblikuje svoj vlastiti svijet. U pjesmi, kako kaže sam pjesnik riječ je istina. Izvan riječi je mrak (Jure Kaštelan: Demon ni zao ni dobar 1). I zato se pjesnički znak, pjesnička riječ, stvara tek u suodnosima s drugim znakovima, s drugim riječima pjesme. Upravo kao što se govorni znak uspostavlja globalnom govornom formom, tako se i pjesnički znak uspostavlja cjelovitom pjesmom. Svaki dio pjesme u sebi sadrži čitavu pjesmu. I zato Jakobson s pravom sintagmatsku os, os kombinacije, određuje kao ključnu dimenziju poetske funkcije.

Literatura

- Stjepan BABIĆ: Glasovi u riječima i umjetničkom djelu. U: Hrvatska jezikoslovna čitanka. Globus, Zagreb 1990, str. 187–199.

- Charles BALLY: Traité de stylistique française,I, II. Georg, Genève – Klincksieck, Paris 1951.

- Emile BENVENISTE: Problèmes de linguistique générale. Gallimard, Paris 1975.

- Dragutin BORANIĆ: Onomatopejske riječi za životinje u slavenskim jezicima. Rad JAZU, 178, Zagreb 1909.

- Benedetto CROCE: La poesia. Gius. Laterza e Figli, Bari 1937.

- Paul DELBOUILLE: Poésie et sonorités. Les Belles Lettres, Paris 1961.

- Gérard GENETTE: Mimologiques. Voyage en Cratylie. Éditions du Seuil, Paris 1976.

- H. GOMBRICH: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon Press, London 1977.

- Maurice GRAMMONT: Phonétique impressive. U: Traité de phonétique. Delagrave, Paris 1933, str. 376–424.

- Maurice GRAMMONT: Le Vers français. Delagrave, Paris 1964.

- Petar GUBERINA: Moderna lingvistika i kazalište. »Hrvatska revija«, 13, 1940, 7, 373–378.

- Petar GUBERINA: Zvuk i pokret u jeziku. Matica hrvatska, Zagreb 1952.

- Roman JAKOBSON: Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts 1964, str. 350–377.

- Roman JAKOBSON: A la Recherche de l'essence du language. Diogène, 1965, 51, 22–38.

- Roman JAKOBSON: Questions de poétique. Éditions du Seuil, Paris 1973.

- Roman JAKOBSON: Six leçons sur le son et le sens. Les Éditions de Minuit, Paris 1976.

- Otto JESPERSEN: Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. George Allen & Unwin Ltd, London 1964, str. 398–411.

- Radoslav KATIČIĆ: Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Školska knjiga, Zagreb 1971, str. 187–202.

- Yves LE HIR: Esthétique et structure du vers français d'après les théoriciens du XVIe siècle a nos jours. Presses universitaires de France, Paris 1956.

- G. LOTE: L'Alexandrin d'après la phonétique expérimentale. Crès, Paris 1919.

- Stéphane MALLARMÉ: Crise de vers. U: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1945, str. 360–368.

- Richard PAGET: Human Speech. Routlege and Kegan Paul, London 1963.

- Jean-Paul SARTRE: Qu'est-ce que la littérature? U: Situations II. Gallimard, Paris 1948, str. 55–330.

- Ferdinand de SAUSSURE: Cours de linguistique générale. Payot, Paris 1969.

- Rikard SIMEON: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva,I, II. Matica hrvatska, Zagreb 1969.

- SOUND SYMBOLlSM. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge University Press, Cambridge 1994.

- Étienne SOURIAU: Correspondance des arts. Flammarion, Paris 1947.

- André SPIRE: Plaisir poétique et plaisir musculaire. Corti, Paris 1949.

- Jean STAROBINSKI: Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. De Saussure. Gallimard, Paris 1971.

- Tzvetan TODOROV: Les Genres du discours. Éditions du Seuil, Paris 1978.

- S. TROUBETZKOY: Principes de phonologie. Klincksieck, Paris 1949.

- Josip UŽAREVIĆ: Kompozicija lirske pjesme. Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1991.

- Paul VALÉRY: Tel quel. U: Œuvres complètes, II. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1960, str. 471–781.

- Branko VULETIĆ: Gramatika govora. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1980.

- Branko VULETIĆ: Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Izdavački centar »Revija«, Osijek 1988.

- Carl E. WILLIAMS, Kenneth N. STEVENS: Emotions and Speech. Some Acoustical Correlates. »Journal of the Acoustical Society of America«, 52, 1973, 4, 1238–1250.

Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka

Umjetnost riječi XXV (1981), 3, str. 167–205, Zagreb, srpanj–rujan.

I. Krajnji oblici

1.

Zrcalna struktura, koju smo označili kao ključnu glasovnu strukturu u suvremenom hrvatskom pjesništvu1 dovodi nas u djelima nekih pjesnika do svojih krajnjih oblika. Takva je npr. pjesma Ezra Velimirovič Majakovski Dubravke Oraić, gdje su svaki stih ili po dva stiha ujedno i svoj vlastiti potpuni odraz – palindrom.

I vise sivi
Isusi
(...)
UKRADEN SAN! UKRADEN SAN!

Molim? Milom?
Moli silom!
A on: NOA
Neda arku
Nas?
Nas!
I vidi: DIVI
Okati…
Okati…
(...)
(JARKI KRAJ): Itako, Itako
O krik!
IDI
ARKOM
MOKRA
KIRKO

Oraić, Ezra Velimirovič Majakovski

Jedan drugi primjer krajnjeg oblika zrcalnog odraza nalazimo u pjesmi Sav u žudnji brida Zvonimira Mrkonjića, koja jest zrcalni odraz.

Sav u žudnji brida,
sonet se ogleda
u komadu leda
s onu stranu vida,
kao da se kida
od obratna slijeda
k zrcaljenju reda
slike što ga vida:

tako moja duša
nerednih pismenâ
nov poredak kuša
usred tvojih zjena
naopaka ušav,
o nedoželjena.

Mrkonjić, Sav u žudnji brida

Ova dva primjera omeđuju naše istraživanje krajnjih oblika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu: s jedne strane glasovna struktura postaje sama sebi svrhom, a tek slučajno i usputno može generirati i neki konvencionalni smisao; s druge strane, pjesma postaje slikom koja prvenstveno predočuje svoju vlastitu – slikovnu strukturu. I u jednom i u drugom slučaju oštećena je, potisnuta, verbalna razina pjesme: u prvom je slučaju verbalna struktura posve podređena glasovnoj strukturi, pa je zato ponekad i vrlo čudna; u drugom je slučaju primanje verbalne poruke otežano.

Tražimo li termine ovim krajnostima, možemo reći da je u prvom primjeru riječ glasovnoj igri, dok drugi postupak možemo nazvati konkretnom poezijom. Oba su ova primjera ikonički znakovi: oba ističu u prvi plan svoj oblik, svoju fizičku, konkretnu stvarnost, a potiskuju svoj simbolički sadržaj.

2.

Neka glasovna ponavljanja možemo promatrati isključivo kao »stilske vježbe«. Takva su npr. ponavljanja vokala (veznika ili prijedloga) na početku svakog stiha u slijedećem primjeru.

i ponavljao sam da se ništa neće ponoviti
i da ostaje tek sjećanje na neki davni plač
i toplu kišu u vrijeme ribolova
i da umrli ne putuju daleko
a nismo se razumjeli pored svih jasnoća
a bilo je vrijeme da se razumijemo
u ranjavim tijelima lutajući uokrug
u tamne usne polažući zadnju nadu
u sjenovitim sobama osluškujući muziku
u noćima sanjajući jedno o drugom
u šetnjama govoreći neobavezno
o novoj nesreći jučer u dva sata
o velikoj gluposti koja kruži svijetom
o onima koji žive a ne znaju
o tome konačno kako je najbolje šutjeti

Bilopavlović, Pijesku već oplakanom

Slične, ali ipak teže »stilske vježbe« nalazimo u primjerima gdje se forsira uporaba upravo jednog vokala.

Uzapćena usta rone sustav muka,
ututanj mu bukti upisana ruka;
vulkan uvrnuti zna utrobu raja.

O, doslovno, golo, otrovano Ono,
romor što se oko dovoljnosti ovi,
okolnosno okno, olovo što slovi,
pogotovo komu govor lovi zvono.

I najtiši tih ti vrišti privid mira,
bič, iktus tišine isklično te bije,
istislog iz istog, inim krik te bira.

Jest riječ nerečena, blejanje je krije;
nečem bježe prijeke mreže ideala –
nekome se preže – nečem jest što nije.

A dah nam na kraju vraća ranu Graala,
prah zalaza, znaka, kada mrak nam vije
trag za tragom, prag za dragom, prava kala.

Mrkonjić, Postanja vokala slute odziv kraja

Isto se može reći i za postupke aliteracije koji zahvaćaju duže dijelove ili čak čitavu pjesmu. Čak i u vrlo kratkim odlomcima, koji uspijevaju sačuvati svoj denotativni smisao, igra se glasovima nameće kao primarna.

drmnuh drvo
dripci dreknuše
drek

Balog, Dr

Dosljedno sprovođenje aliteracije u čitavoj pjesmi nužno narušava verbalnu razinu.

država drži drozdove
dok drugovi dozriju do dojki
dan drobljen diskusijom
dugo drhti dodirujući daljine
dječaci draže dim dodirujući dudovine
diogenu drpiše duge
da dan dulje dopre
dah dah dah au
duplje djedovo

Balog, D

Igra jednakim početnim vokalima još se teže izvodi, pa tako dobivamo parazitske vokale na početku riječi kako bi se zadovoljio osnovni postulat igre.

analfabeti i anđeli u avionima
analiziraju anatomije
a adam au aevanđelju
adalje aoko abuke adrpa akrepa
akoji amaše asa azmijom
asti
a ananas
ašto aje as anjim
ajde ajde asve aje
ajasno

Balog, A

U takve igre može biti uključen i veći broj glasova. Takvi su postupci vrlo slični paronomastičkim postupcima nepotpunih homofona ili anagrama.2 Tek izuzetno velik broj tako homofonski ili anagramski povezanih riječi pokazuje da je prvenstveno riječ o igri: dakle, dominantna je glasovna, a ne konvencionalna verbalna struktura.

Grozni li su orozi u zori
A roza se rozi prozno zare
K azurima ruzarija pare
Sitnozorno dok se sunce ori

Mrkonjić, Grozni li su orozi u zori

Soneti se love na senate
Sonate su sante od salate
Masne dok se snomorice jate
Stilisti su stisli da im plate

Mrkonjić, Soneti se love na senate

Poznata Matoševa igra rimom uha u pjesmi Lakrdijaš poticajna je i za naše suvremene pjesnike.

Blago tebi kad se svetiš duhu
A još blaže kad se rugaš kruhu;
Blago sluhu ne vjerujuć uhu,
Blago uhu ne vjerujuć sluhu;

Blago tebi kada mučiš muhu,
Blaže jošte kada grizeš buhu;
Blago tebi kada samo suhu
Psovku drmaš u olovnu ruhu;

Blago tebi koji uzor puhu
Vonjaš bajno vlastitome njuhu
I klanjaš se sebi eunuhu,

Doplutavši na trulome ćuhu,
Ti ćeš doći glave potepuhu,
Princu Karnevala, Kerempuhu.

Mrkonjić, Blago tebi kad se svetiš duhu

3.

Igre riječima-glasovima nastaju i rastavljanjem riječi na dijelove te eventualnim drukčijim kombiniranjem tih dijelova. Često takvi postupci, osim ostalog, imaju i funkciju eufemizma.

na kraju napraviti od mora brkove li čke
i zavoditi njima
pi

Balog, Ekčip3

Takvi postupci mogu djelovati i u suprotnom smjeru tako da u svakodnevnim riječima pronalaze tabu riječi.

odu
ševljenje

Balog, Oduševljenje

Slijedeći primjer »kineskog« pisanja djeluje u nekim slučajevima kao eufemizam, a u drugim kao pronalaženje tabu elemenata u riječima koje to nisu.

cureveo
zbacileo
pimpekruk
curismuk
curamak
pimpeksmak
čimbiofuk
zameomuk
pimpekpao
jpjnažao
tetrijeb
pticezeb

Stefanović, kit eis/ice ka

Sam naslov pjesme dosta govori o biti ovakvog postupka: riječ je o pronalaženju riječi unutar druge riječi; razbija se konvencionalna veza između označitelja i označenog. »Kineski« način pisanja te njemačka i engleska riječ-slog unutar naslova govore o nastojanju da se pjesnički znak ne promatra kao konvencionalni znak vezan zajedno jezično područje.

Ovakvi postupci ne moraju uvijek prikrivati ili otkrivati tabu riječi, već i neke druge vrijednosti i sadržaje.

da l to ni sam
da l to ni sam
da l to ni sam
đavo (ne) zna?

Mrkonjić, Bjelodano crnonoćno

Ovakvi postupci mogu tvoriti i vrlo zanimljiva i osebujna opkoračenja.

Oca sina navijaš inate
Satana na sate da sa sate–
Lita stane bunit afrikate
–Drale koze suncu zigurate

Ter soneti najmili zanate
U tiskari skitske enigmate
Iz ljage da baljezgaju na te

–Nane vape zatezne granate

Mrkonjić, Soneti se love na senate

Neke postupke neuobičajenog pisanja / rastavljanja riječi nalazimo u Slamnigovoj pjesmi Ubili su ga ciglama.

Ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,
pod zidom, pod zidom, pod zidom.

Žute mu, kosti: hlape u, iglama,
a bio je, pitom i, pitom.

Jedan žuti, i brkati: jedan crveni, crknuti,
jedan zelen, i rogat ko jelen,
u sjeni, pljesnivog, zida,
ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,
crvenu, mrlju su, prekrili, priglama,
iz svega se, izvuko samo repić:
otpuzo, pa se: uvuko, u zid,
u zid, uzi, duzi.

Slamnig, Ubili su ga ciglama

Na konvencionalnu jezičnu razinu pjesme nadovezuje se i druga – ikonička: zarezi i dvotočke na posve su neočekivanim pa i nelogičnim mjestima; tako raspoređena interpunkcija može označavati pauze, dakle staccato govorenje; ali, jednako tako, ovi vrlo kratki govorni blokovi mogu se povezati i s oblikom cigle, nizanjem cigala. O takvom pisanju pjesme govori nam i posljednji stih: u zid, uzi, duzi; to je repić koji proviruje iz zida u nejednakim trzajima i konačno se savija u krug.

Rastavljanjem riječi otkrivaju se nove riječi; drukčiji se sadržaji stvaraju tek ovisno o tome pišu li se neki dijelovi zajedno ili odvojeno.

Ovome je postupku veoma slično i povezivanje raznih riječi tek jednim glasovnim elementom. I tu je riječ o narušavanju konvencionalnosti jezičnog znaka, jer se njegov označitelj ili dio označitelja vezuju uz posve različite označene.

ima više vrsti BANOVA
kao što je taBAN
kao što je pohaBAN
kao što je steliBAN
kao što je ukeBAN
kao što je koBAN
kao što je zloBAN
kao što je čoBAN
kao što je ciciBAN
kao što je zariBAN
kao što je zajeBAN
taj u svim našim krajevima
ima svoje BANOVINE

Balog, Ban

U slijedećem primjeru jednak glasovni završetak povezuje niz raznorodnih riječi, a zatim taj niz glasova postaje i jezični znak, dobiva svoje konvencionalno značenje i tim se značenjem suprotstavlja riječi koja bi mogla biti početak jednog novog, sličnog niza.

ambroZIJA
polineZIJA
gruZIJA
tunguZIJA
maleZIJA
proviZIJA
rodeZIJA
fantaZIJA
koliZIJA
eufraZIJA
koheZIJA
fuZIJA
konfuZIJA
hipokriZIJA
eksploZIJA
aZIJA
šiZIJA
viZIJA
zašto da i
ja ne zijam
AA AAA AA
dokle ćemo se dijeliti
na one koji ZIJAJU
i one koji prŠUTE

Balog, Zija

Postupak ponavljanja jednog elementa kroz cijelu pjesmu nalazimo u Mrkonjićevoj Odi; ključna se riječ nalazi u svim riječima. Autor pjesmu potpisuje već spomenutim postupkom rastavljanja riječi i tako motivirano povezuje svoje ime s drugim jezičnim znakovima.

sloboda
oda
hodati
ko
da
ti
bodra
voda
svoda
podaje
odah
od
daha
povodanj
sloboda
od
oboda
probodena
oda
odoljiva
gospodovana
tko
da  te
ne  oda
oduzetna
sloboda
odakle
oda
odà sna
prodana
ploda
oglodana
kob
odana
s poda
neodabrana
zgoda
odapeta
oda
bol
sss
zvoni
mir
mr
konjić

Sličan postupak pretakanja riječi u riječ po nekim jednakim elementima nalazimo i u slijedećem primjeru.

preljub
ljub
preljuba
ljuba
uba
ubava
lijepa
epa
e papa
papa pre
ljub
nik

Stefanović, ljubavi ubovi

U slijedećem se primjeru slobodna rima zeru – eru ponavlja više puta i tako množinom svog javljanja potire jezično značenje riječi zeru. Druge brojne rime samo potvrđuju ovo potiranje jezičnog znaka i dovode do suprotnosti, koja je na kraju i izrijekom navedena.

jedna je mala
ležeći pala
dala je zeru
frizeru
zeru kondukteru
zeru šminkeru
zeru šoferu
zeru kozeru
zeru saboteru
zeru kolporteru
zeru reporteru
i njoj je ostalo
i još veće postalo
pa je napravljen pravilnik
po kojemu može dobiti
i načelnik
i pukovnik
i poreznik
i nadglednik
na njene grudi
dobiše pravo svi radni ljudi
turisti nudisti ateisti sofisti
marksisti budisti izletnici
beskućnici imućnici poljoprivrednici
studenti delinkventi
radne organizacije
i ujedinjene nacije

Balog, Jedna mala

Razni postupci rastavljanja konvencionalnog jezičnog znaka na sastavne dijelove i/ili drukčije vezivanje tih dijelova postupak je narušavanja arbitrarnosti jezičnog znaka. Upravo kao što se u anagramskim postupcima u riječima pronalaze druge riječi, tako se i postupcima rastavljenog pisanja riječi, ili izdvajanjima nekih dijelova riječi, otkrivaju druge riječi, drugi znakovi, koji su zbog djelimično ili potpuno jednake glasovne strukture prirodno povezani za izvornu riječ, ili jednostavno međusobno. Unutar pjesničkog teksta stvara se tako motivirani, prirodni, ikonički odnos.

4.

Kadšto neka riječ glasovno privlači drugu tako da dolazi i do deformacije glasovne strukture privučene riječi; jedan se jezični znak motivira, glasovno poistovjećuje, drugim znakom: deformira se da bi se motivirao. (Takvi su primjeri nalik pučkoj etimologiji, koja ponekad deformira riječi da bi ih pojasnila, motivirala; npr.: ventilator – vrtilator; vazelin – mazelin; poliklinika – poluklinika i sl.).

da me sava
pita za savat
ja bih savu
posavutovao
ne smije
da podržava gnoj
takva rijeka
rijekao bih
njoj

Balog, Savjet Savi

Igra glasovima može stvoriti neku vrstu kriptografskog koda: u primjeru koji slijedi završetak riječi žirafa dodaje se drugim riječima, a to dodavanje dovodi i do promjene sličnih glasovnih skupina: krave – kravafe – krafafe – trafe. Prvi je stih i svojevrstan pjesnički paradoks: žirafa sadrži žir, ali ga ne voli.

žirafa žir ne voli
svinjafa ne može
da mu odoli
svinjafe
još vole krumpirafe
i tikvanjafe
krafafe
ne mogu bez trafe

Balog, Žirafa žir ne voli

U slijedećem primjeru Pavlović stvara novi pjesnički znak jer mu jezični znak ne odgovara u cijelosti, glasovno ni ritmički.

pođoh jedanput na tzv. PTT
i gledah kako paketi, kako paketi
lete (letete)

Pavlović, Pošta

Glasovne igre nastaju i stvaranjem novih riječi po analogijama.

konji dijele sebe
na pitome konje
i na divlje konje
jedan divlja u divljini
drugi pitomi u pitomini

Balog, Što sve znaš o konju

Tautološki postupci vezani uz stvaranje novih riječi po analogijama mogu biti brojni, ponekad čak i isključivi.

Čovjek čovječi čovjetinu
Rzovi ržu rzetinu
Zvijezde zvjezdaju zvjezdetinu
Dub dubi dubetinu
Dani dane danetinu
Noći noće noćetinu
Kukci kukče kukčetinu
Zrakovi zrače zračetinu
Gnjurci gnjurče gnjurčetinu
Lica liče ličetinu
Dripci dripče dripčetinu
Ti tiješ tijetinu
On oni onetinu
Mi mijemo mijetinu
Vi vijete vijetinu
A ja jajim jajetinu

Balog, Tko što štoji

Jedan je od glasovnih postupaka koji tvore igru i zamjena glasova u riječima, tzv. contrepèterie. I to je jedan od postupaka motiviranog vezivanja dviju riječi: dva su znaka nužno povezana jer su im označitelji isprepleteni.

od toga mi se ježa nakožila

Balog, Pjesma mišolovka
zašiljio sam
olovku
i zatupio
papir
zaolio sam
šiljivku
i zapapio
tupir

Balog, Zašiljio sam olovku

Postupak contrepèterie može se ostvariti i izmjenom – isprepletanjem riječi u nekim opće poznatim izrekama ili poslovicama.

boli patka
preko save
pamet kratka
pismo glave

bez po muke
zvizda vode
pere ruke
od slobode

vrana vrani
tvrde vjere
snijegom lani
trlja oči
nove ere
u ponoći

Mrkonjić, boli patka

5.

Strane riječi svojom su glasovnom strukturom prije svega sredstva evokacije. Tekst na stranom jeziku ikonički je znak, prvenstveno prenosi svoj izvorni kontekst, a tek je u drugom planu njegovo dešifriranje kao jezičnog znaka.

Predraj je kraj gdje samuje centaur
kasom uz zaljev s nekrštenom djecom
in partibus Dalmatiae: tek bez maestrala
premda je očito prošlo podne, ako ga ima.

Slamnig, Limb

Tu ga možeš proučavat
ako ti to bude plaisir.4
Dobit ćeš što i dati –
samo zavist, samo prezir.

Slamnig, Čudnovati šatoraš

But look... iz tog što smatrah sluzi
Ilirka crno-bijela puzi.

Slamnig, Hrvatsko začeće
i una bella putana bijaše tijelom niotkud
streepteaseta srsna, kada bi razvila tijelo
kada bi raz
oči nam se puniše krvlju a grkljanom curiše žud
kada bi
una bella putana zaputila tijelo niotkud

Rogić Nehajev, u baru »plavi jadran«

Strani tekst kadšto je vrlo precizna evokacija, gotovo citat; a vrijednost takve evokacije, osim prenošenja izvornog konteksta, može biti i u mijenjanju izvornog smisla u novom kontekstu.

More je tamnocrvene boje,
stari mornari na palubi stoje.
»Parone, dobar odabraste pravac,
more je gusti stari plavac.«
»Još jedan kablić nek prođe kroz stroj
provjere radi« – nalog je moj.
(...)
I tako je Barbara sve dalja i dalja,
crvenim morem se pospano valja.

e il naufragar xe dolce in questo mar.5

Slamnig, Barbara

Slamnig ovdje citira s manjom izmjenom završni stih iz Leopardijeve pjesme L’infinito; kod Leopardija ovaj stih glasi: e il naufragar m’è dolce in questo mare. U oba je primjera more upotrijebljeno u svom prenesenom značenju: kod Leopardija je to beskrajni pejsaž koji promatra, a kod Slamniga je to more vina. I ovo je primjer potiranja arbitrarnosti jezičnog znaka, dapače višestrukog potiranja: jer već Leopardi ne govori o moru (vezuje označitelj uz drukčije označeno), a Slamnig se, koristeći Leopardijev znak, vraća jezičnom znaku, ali tek prividno, jer njegovo je crveno more plavac.

Tek nizanje stranih riječi može evocirati neku sredinu; to vidimo u slijedećem primjeru.

parfe torta
kafe ekder
aleksandar šnita
indijaner
prosim lepo
frolentiner
figaro šnite
šamrolna
izvolte molim
štrudla
runt kifl
parizer špica
maraskino ekler
minjon
molim fino
išler
šaum špica
marcipan pan
prosim gospon

Vladović, U purgerskoj slastičarnici

Opravdavajući uporabu nekih konvencionalnih jezičnih znakova u letrističkoj poeziji Isidore Isou je rekao da se neke karakteristične riječi upotrebljavaju ne zbog smisla, već zbog atmosfere koja iz njih proizlazi.6 Takvo se objašnjenje može primijeniti i na navedeni primjer: te riječi tu očito nemaju svoje osnovno jezično značenje, već prenose kontekst u kojem se upotrebljavaju; gomilanje tih riječi slika je bogatog spleta vrijednosti i odnosa jedne društvene sredine.

Sličan je i slijedeći primjer. Ipak, u njemu posrijedi nije tek nizanje stranih riječi, već autor duhovitim spajanjima jasnije govori i o svom stavu prema takvoj sredini.

Tagblatšpicl
vunderkind.
Zicflajššnicl
farbenblind.

Cušpajzmuk –
iberšpant.
Špigelfuk –
liferant.

Cimerfraj,
nahtbeštek,
kupleraj,

Anzihtsšpek,
kunstpicaj –
zla, šturmunddrek.

Mrkonjić, Tagblatšpicl

Dojam stranog, nerazumljivog ili teško razumljivog govora postiže se i osebujnom grafijom.

vu szerdcze charno szerdcze upereno rastze vsze:
nosi came inyekczie sspricze rakete yunfericze
vatre clicze zeitungi comiteti bolnicze kuchine
tricze tve
vu szerdcze charno szerdcze cziglyaiu czaiczi
generalizci bricze

Rogić Nehajev, fenomenologica hystoerica

U primjeru koji slijedi strane riječi pisane fonetski, zatim prividno strane riječi (zbog pisanja: krich; ili zbog pisanja i svojevrsnog doslovnog prevođenja i tvorbe: ichich) javljaju se najprije kao duhovita igra, a zatim se pretvaraju u svoju suprotnost – okrutnu stvarnost: istinsku sliku teškog položaja naših radnika u inozemstvu: konačna poruka ljubavi prema domovini iskazana je u cijelosti njemačkim jezikom.

majne libe domovina
alte slave djedovina
šrajben ti ovo pismo
jer se lange vidli nismo

(...)

i oprosti mi zbog ovaj stih
sve me više žuljaju ichich
ne ljuti se što sve više mucam
i hrvatski što samo natucam

(...)

učini da opet tobom ozaren hodim
kamen rukom
srce zemljom da oplodim
dosta u tuđini ja se krich
ich liebe nur dich

Balog, Otvoreno pismo jednog gastarbajtera domovini

Ova je pjesma i ikonički znale zaboravljanje materinjeg jezika i njegovo miješanje sa stranim nisu izraženi samo opisom, već i slikom.

Slično postupa i Slamnig kada govori o našim radnicima u inozemstvu, tek što ikonička struktura nekih njegovih pjesama prenosi tragičniju obavijest: riječ je o posvemašnjem zaboravljanju materinjeg jezika, koji se može prepoznati tek u greškama u korištenju stranog jezika; kod Slamniga postoje pjesme koje su pretežno ili čak u cijelosti pisane njemački.

Ich weiss nicht was soll es bedeuten
dass ich so deutschfreundlich bin.
Die Sünde aus alten Zeiten
is no Original Sin.

Ja se rodih uz napor
gdje se lako rodio Heine.
Sivi vinorodni lapor
moji su bregi kraj Rajne.

U Spessartu stisla me mora,
od staklenog kepeca strepih.
Na prudima tudeških mora
sa zelenom se haringom srepih.

Mein Schiff ist keine Sagina
mein Schiff ist eine Kogge,
und ich bin kain Dalmatiner
ehnti tschatschine Rogge.

Slamnig, Ich weiss nicht was soll es bedeuten

Isch habe eine Heimat
unt die muss sehr schön sein,
mein Fater der sagt immer:
»Da arbeitet gaar kein.«

Die Schprache is wohl klingent,
die Mutti liept die sehr,
nicht die Sizilianerin
die schprischt Alienisch nischt mehr.

Der Fater reist nicht drüben,
möcht gern toch naschkisch essen.
Die Sarma unt die Riebitze –
dass gibts nischt hier in Hessen.

Aber die kleine Mitzi
aus Szentmarton an der Mur,
die hat toch was erratet
(die war dort führ Matur):

Da gibts eine Sotzialnoh
unt Medizin dabei
unt noch ein böser Zahnartzt
der bohrt die Zähne frei.

Slamnig, Mein Faterland (Hausarbeit für Übergangsklasse)

6.

Letristički elementi, dakle posve slobodno komponirane riječi bez ikakvog jezičnog značenja, koje djeluju tek svojom glasovnom-govornom strukturom, javljaju se obično u konvencionalno-smisaonome kontekstu.

hrskatanje slova žgljk prljf rljf a njasa zdrk
svemir je explodirao još davno, ali ocjepine trijes
pa sveudilj iz katranske kaše mozga: krljušti i hrk

(...)

lome smij i rokt tuvzž pršst abr cratt ma ius ha gag
condole crb cisca ce cerca ciscane cicne ba ccccccc crv

Rogić Nehajev, mora

Kadšto nema konvencionalno smisaonog konteksta, ali ni nove riječi nisu posve proizvoljno komponirane jer svojim glasovima podsjećaju na neke konvencionalno smisaone riječi.

larifari
formurila
škrupulari
odgorila

šlaparafi
hofilira
došarafi
kravitira

prašamani
razudbaši
vatirani

stolomaši
žbureaumani
furtimbraši

Mrkonjić, larifari

A kadšto su to zaista posve slobodno komponirane riječi, koje se čak i prizivaju na neku tradiciju; u primjeru koji slijedi autor se poziva na dadaističke fonetske pjesme Christiana Morgensterna.

owi jama lars goll led
kliban kasut itis – inn
pirud sari kiv t’soléd
bal tuum quosta kotiskin

berber furka usuum last
kukur matt mosur kralis
menis pannis linkosaat
marca frza mrska senfal alis

(...)

Stojević, Pappua hun lariss

Slobodno odabrani glasovi mogu imati neki prirodni, gotovo onomatopejski smisao: u to nas obično upućuje naslov pjesme i poneki smisaoni jezični element u njoj.

3. dolor descrips
uh
u u u u u u
h
u u u u u u u u
huh
u u u u u u u u
u u u u u u u u
u
h
kljc
kljaci  on kljac  kljaci
kljc  on kljci  kljc
uh
klj
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
alkohol soli acetilen
monoksid kiseline monoksid
isparine ispušine
kljc
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
isusa ti jarca boga
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
H

Rogić Nehajev, dolor descrips

Slobodno komponirane riječi mogu biti i grafički raspoređene u obliku slike.

Ivan Rogić-Nehajev, Z–VUCI
o
z
u
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
z   uuuuu   z
z   uuuuu   z
u   uuuuu   u
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
m    m    m
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
H
m

6
x
x   x   x
ksul   ksul   ksel   ksel
ksul   x   ksel
ksusel
ksusel
ksul
x
ksel
ksusel
ksusel
ksusel
ksul
x
ksul   ksel   ksul
ksul   ksel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksusel   ksel   ksul
ksul   ksel        x        ksel   ksul
ksul   ksel   ksusel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksul
ksul
ksusel

Rogić Nehajev, Z-vuci

Specifičan raspored glasova može i sam prenositi neke sadržaje; u primjeru koji slijedi tri se elementa u jednakom redoslijedu ponavljaju po tri puta u deset stihova; onomatopejska vrijednost glasova upućuje nas na nešto BLJutavo, a naslov pjesme na terapiju: dakle, po tri neugodna lijeka tri puta dnevno,

3. terapeutica
blje  bljč  blja    blje  bljč  blja    blje  bljč  blja
blj
blja  bljč  blje    blja  bljč  blje    blja  bljč  blje
blj
bljč  blje  blje    bljč  blje  blje    bljč  blje  blje
blj
bljč  blja  blja    bljč  blja  blja    bljč  blja  blja
blj
blja  blje  blj    blja  blje  blj    blja  blje  blj
blj
blje  bljč  blju    blje  bljč  blju    blje  bljč  blju
blj
blju  bljč  blje     blju bljč  blje    blju  bljč  blje
blj
bljč  blju  blju    bljč  blju  blju    bljč  blju  blju
blj
bljč  blje  blje    bljč  blje  blje    bljč  blje  blje
blj
blje  blju  blj    blje  blju  blj    blje  blju  blj
bljeblju
nju
ljublju

Rogić Nehajev, terapeutica

Svi navedeni primjeri nalaze svoj smisao prvenstveno u govornim ostvarenjima, dakle ne kao konvencionalni, već kao prirodni, ikonički znakovi. U istu bismo grupu mogli ubrojiti i slijedeći primjer.

i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog

Stojević, *** (off)

Iako je pritom riječ, bar prividno, o konvencionalno smisaonome tekstu, njegov je smisao isključivo u govornom ostvarenju, jer jedino govorno ostvarenje, varijacije vrednota govornog jezika, mogu dati smisao toj pjesmi, gdje se identični stih ponavlja četrnaest puta. Tako smo dovedeni u ekstremnu situaciju u kojoj se konvencionalni tekst potire i tako ističe, apsolutizira vrijednost govornog ostvarenja, koje je prirodni, ikonički znak.7

Vladović, Prekrižena pjesma od četrnaest stihova

Krajnji se zahvati u pjesničkom govoru gotovo u pravilu izvode u veoma savršenoj i zatvorenoj formi – u sonetu. Odatle vjerojatno i četrnaest stihova u prethodnom primjeru; upravo kao što je sonet i već spomenuti Mrkonjićev odraz Sav u žudnji brida.

Posve slobodno govorno ostvarenje Stojevićevog soneta jednako je i slijedećem sonetu.

Identičnu vrijednost apsolutne slobode, neomeđenosti, afirmacije umjetnosti kao hladnog medija, koji zahtijeva maksimalno angažiranje primaoca, ima i Kolumbićeva pjesma Anton Branko Šimić »Povratak«. Kako se ova pjesma poziva na jednu posve određenu drugu pjesmu, ona u neku ruku izrazitije prevrednuje tradiciju nego li to čine prethodni primjeri, koji se odnose tek na jedan pjesnički oblik.

Anton Branko Šimić
»Povratak«

Xx x xx xxxxxx
xxx xxxxxxxx x xxxx xxxxxxx
X xxxx xxxx xxxx x xxxx xxx xxxxxxxxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxx xxxxxxxxxx xxx xxxxx xxxx
xxx xxxxxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxx xxxxxxxx xxxxx
xxxxxx
xxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx xxxx
xxxxx:
xx xxxx xx xxxx xxxx x xxxxxx xxxxx
X xxx xxxx xxxxx xxxxx xxxx xxxxxx xxx xx xxxx
x xxx xxxxxx xxxx xxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxxx xxxx xxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxxx xxxxxxxx x xxxxxx x

Kolumbić, Anton Branko Šimić »Povratak«

Neki drugi destruktivni aspekti suvremenog pjesništva još jasnije ukazuju na sveopću slobodu, još jasniji su izraz kaotičnog stanja koje sadrži sve mogućnosti.

Pjesma u sirovom stanju

Balog, Pjesma u sirovom stanju8

Koje teorijski sadrži sve mogućnosti. Ali teorija tu uvelike nadilazi praksu!

7.

Neki postupci stvaranja ikoničkog znaka mogu narušiti i linearnost jezičnog znaka. Razbijanje linearnosti, dakle uobičajenog kodiranja vremenskog slijeda, nalazimo u primjerima gdje se pjesma razvija u plohi; organizacija pjesme u plohi postaje informativna jer više nije očekivana, jer ne označava više uobičajeni vremenski slijed. Tako se npr. položaj ili smjer pokreta mogu izraziti odgovarajućim rasporedom slova.

Uzišao sam u svoj stan (namršten)
i
i
i
i
i
i
i
i
i
i
i (nasmiješen)
sišao iz svog stana

Pupačić, Čudesa koja se ne će vidjeti, Osmo čudo (i posljednje)

majmunski zidovi kriče
čekčekček čekček kriče
s   g   p   d
l    r    o
a   e   l
v   m  j
a   a   e
m
a

Sever, Između majmunskih zidova

Kamenom je dječak već probio vodu.
Već se vide ribe gdje oko
o
k
o
m
i
c
e
plivaju
pitajući da li je voda već zacijeljela.

Pavlović, Ribe

Slijedeći primjer pokazuje dva načina potiranja linearnosti jezičnog znaka: prvi, kad se riječ »silazi« razvija poput slike u površini i pri tome ne prati uobičajeno kodiranje vremenskog slijeda jezičnog znaka; i drugi, kad se u istom vremenu/prostoru odvijaju dva jezična znaka: nestajanja – nastajanja.

i spolovila što se žderu u slasti
a ne u pobjedi
koja najednom,
strana;
s
i
l
a
z
i
iz svemira u planetu koju smo
znali pisati i poslati poruku k sadašnjem mjestu

n

e
a

stajanja

Stojević, Noćna ljubav

Daljina se može izraziti i praznom površinom među riječima.

Od menedo tebe
nije tako daleko
da nas
jeka
je li,
ne bi mogla doseći
rukom
ili
mukom.

Pavlović, Pastel

Prazne površine među riječima mogu biti i oznake za pauze, a novi redak/stih može biti i oznaka za drukčije tonske visine.

nitko to nikada neće znati
Arijadno dozivati smo te
glas je pred nama skakutao
ArijadnoArijadno
Arijadno

Balog, Arijadna

Posebno je zanimljiv slijedeći primjer jer se u njemu sjedinjuju akustička i vizualna dimenzija: onomatopejskim se postupcima prenosi zvuk vode koja kaplje, a okomitim rasporedom znakova visina pada; napokon, razmaknutim slovima u zadnjem retku prikazuje se raspršivanje kaplje koja uz promjenu zvuka udara o tlo.

i pumpa kaplje:

pih,
pih,
pih,
pah,
paf!

Pavlović, Grlice u dvorištu

Ovi se postupci mogu nazvati i kaligramskim, dakle riječ je o nekoj vrsti lijepog pisanja, koje obično ponavlja/potvrđuje jezični znak. Kaligramske postupke nalazimo unutar pjesme: tek neki stihovi ostaju tekstom; takvi su uglavnom navedeni primjeri ili pak slijedeći:

Ima jedan tko zna od čega zid
I hoće ga netko tko zna zbog čega razoriti
Pa baca tko zna što u njega
Trošeći zalihe dok se
neraskida
i
m
d
z
dok neoteče dok ne i
da
zn abc
dok ne ii dok se ne rzaa

Balog, Jedan zid

I čitava pjesma može biti napisana u obliku kaligrama.

pticelete
pobjedono
snospramd
omoviniiza
mnogogorai
planinaij
ezerabi
strih

Stefanović, oskarov pticozov (nacionalni motiv)

i
eto
takoo
ja napr
avio zmaja
gotovo ni od če
ga i poslao ga goto
vo ni za što da ide u n
ebo tamo gdje je bo
g gdje su visok
e ptice tam
o gdjee
ja ni
kad
a
n
e
ć
u
b
i
t
i
?

Balog, I

U navedenim primjerima, gdje je čitava pjesma predočena kao kaligram, riječi se ponekad deformiraju da bi u tim primjerima što vjernije ispunile primarnu funkciju – sliku. Uobičajeni je način deformiranja multipliciranje nekih slova, neuobičajeno rastavljanje riječi ili pisanje riječi u nizu, bez razmaka.

za kaligramske postupke možemo reći da oni ipak tek prividno razbijaju kodiranje vremenskog slijeda; naime, u kaligramskoj je poeziji jasno kodiran vremenski slijed, ali on nije izražen uobičajenim rasporedom: s lijeva udesno i odozgo prema dolje. Linearno je čitanje otežano jer pjesma ili dio pjesme djeluju i kao slike, koje se ne razvijaju ili se drukčije razvijaju u plohi/vremenu.

Ikonički postupci ne podudaraju se nužno s kaligramskima, jer nije uvijek riječ o slici u uobičajenom smislu riječi, već o ikoničkom znaku. Ikonički znakovi, baš kao i njihova podvrsta – kaligrami, u suvremenom hrvatskom pjesništvu često su svojevrsna ponavljanja, dvostruka kazivanja, odražavanja: slikom i konvencionalnim jezičnim znakom – ikonom i simbolom – izriče se isto; i često je isključivi smisao brojnih pjesama upravo dvostruki jednaki sadržaj. Pogledajmo neke primjere.

raaaaasteeeegnuuuteee riiijeeeeečiiiiii
mogu se još više raaasteeegnuuuutiiii
u beskraaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaj

Balog, Pjesma koja nema veze s ciklusom
slovo o

Ovako je slovo puklo

(( ))

Uzeo sam OHO i zalijepio ga
o

Htoo som noposoto
jodon stoh
slovo O jo poklo
po nosom mogoo
sod morom čokoto
dok so osošo

Vladović, Slovo o

Ikonički znak može biti i onomatopeja. Primjer koji slijedi doima se poput dvojezičnog rječnika: konvencionalni jezični znak ekvivalent je ikoničkog znaka (ili obratno!).

tras lupe jedna vrata
tras, tras lupe dvoja vrata
tras, tras, tras lupe troja vrata
traaaaaaaaaaaaaaaas i UDje oskar

Stefanović, ljutnja ____ šutnja ____ slutnja

Ponekad je sama pjesma svoj vlastiti odraz, svoja vlastita slika: tako su npr. razmišljanja o sonetu u formi soneta svojevrstan odraz predmeta u govoru o tom predmetu: pjesma je svoja vlastita slika, znak za sebe samu; pjesnička je riječ predmet.

Misleć na sonet što ga pisa Vega
»na brzu ruku«, htjedoh sonet isti
riječima istim sročit poput njega,
što prilično je antiverbalisti.

Taj plagirani sonet o sonetu
mogo bih možda vratit izvorniku
neznanog pisca, pa čak nepokretu
ideje same u sonetnom liku?

Tako sam ušo u prvu tercinu,
za pisanje još mnogo mjesta nema
jer ovim stihom ona evo minu.

Nijemost ideje u formi što drijema
trinaestim stihom hoće li mi sinut?
Broji četrnaest, ite, svrši tema.

Mrkonjić, Misleć na sonet što ga pisa Vega

I pjesma koja slijedi svojevrstan je ikonički znak: priča o priči bez samoglasnika ispričana je bez samoglasnika.

PRIČA BEZ SAMOGLASNIKA
ODNOSNO

PR Č B Z S M GL SN K

J SM PRČ VRL NBČN. NK M STVR NDSTJ.
SVJDN SM ČTLJV. MN S ZVDL KRJNK P ML
MCM. TŠK GVRM. SM TG MN NDSTJ ZB, KLJV M J
PRRJDJN. TK SM J ZPRV KRZB PRČ SVJDN M DJC
RZMJ ZHVLJJĆ NJHVJ NTLGNCJ TJST HRVTSK
RĆN – BSTRN. J SM PRČ NVLD, BLSNK.
SVJDN JŠ NSM Z GRBLJ. FL M ZB, KRJNK TD.
N MZK M SLŽ SVRS. SM TG STRŠN VLM DJC.
NDM S D Ć DJC TKDJR VLJT MN, D NSM BŠ
PSV Z BCT.

Balog, Priča bez samoglasnika

Slijedeći je primjer višestruki ikonički znak: pjesma je najprije kaligram – slika; njeno je čitanje otežano: sam tekst, koji se ZAISTA teško čita, govori o tome da se teško čita.

Balog, Zvuzlana pjesma

Ima primjera gdje se ikonički i simbolički znak ne ponavljaju, već jednostavno nadopunjuju. Ipak, i ovdje je prisutna briga za razumijevanjem (dvojezičnošću), pa se slika opisuje u naslovu. (V. primjere na str. 199.)

Primjeri čistih ikona takvi su gdje nema nikakvog konvencionalnog sadržaja: kombinacije slova više ne predstavljaju neki konvencionalni smisao niti izborom, niti redoslijedom: pred nama je čista slika. Slova se u čistoj slici koriste isključivo zbog svog grafičkog oblika; jezični je znak razbijen: posve se negiraju njegova dva osnovna principa: arbitrarnost i linearnost. (V. niže, Kula sa stablom.)

Vladović, Siromašna obitelj gleda kocku leda iz tek kupljenog frižidera

Vladović, Glavom o zid

Machiedo, Kula sa stablom

II. Savršeni pjesnički znak

8.

U tekstu Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu (I)9 naveli smo prvi dio Kaštelanovih Tifusara kao primjer aliteracije konsonanta s. Pogledajmo još jedanput taj primjer.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Svaka
ide
svome
grobu.

Svaka ide svome grobu

ko izvori
svome
moru.

Svaka ide svome grobu.

U navedenom se dijelu pjesme ponavlja glas s »kao znak bijele smrti (...): jer s je kao najviši glas na granici između govora i tišine, na granici najveće napetosti i krajnjeg opuštanja, na granici između života i smrti.« I doista, glas s djeluje ovdje i svojom vlastitom pojavnošću, svojom vlastitom akustičko-auditivnom strukturom; s je glas ljudskih krajnosti: u ljudskom govoru nema višeg glasa, a njegove se najviše frekvencije podudaraju i s krajnjim mogućnostima našeg slušanja; iznad njega su vibracije koje ljudsko uho ne može čuti, iznad njega za nas je tišina. Iznad glasa s nastavlja/počinje hod u drugom/istom smjeru zaobljenog prostora.

Međutim, ne ponavlja se u navedenom primjeru samo glas s; ponavljaju se riječi (stope, smrt, svaka, svome), ponavljaju se i rečenice. Gomringer bi rekao da riječi u neprekidnom ponavljanju tvore konstelaciju;10 Jakobson bi govorio o osi kombinacije u koju poetska funkcija prebacuje princip ekvivalentnosti.11 Jer sve su riječi u pjesmi ekvivalentne: i one koje su glasovno povezane (stope, smrt, svaka, svome), i one koje su semantički povezane (smrt – grob), i one koje su vezane mjestom u strukturi (grobu – moru; svaka ide – ko izvoru). Stope su život kao i izvori; grob je smrt kao i more. Ali more je i život! Kao što i bijela boja snijega sadrži sve boje kao život (Brojim stope na bijelu snijegu.) i kao što i crna boja noći sadrži sve boje kao smrt (Ne zbori noć. / Tišina bez utvara. / Nijemo / bez glasa / u meni / mrtvac progovara.).

A sve su ove suprotnosti, što se sjedinjuju, nadopunjuju, poistovjećuju i suprotstavljaju, već sadržane, fizički iskazane u najsitnijem ključnom dijelu strukture: u graničnom glasu s, glasu gdje

n

e
a

staje ljudskost, gdje  n

e
a

staje smrt, gdje  n

e
a

staje život.

Ni sintaktički dio pjesme nije manje važan – sadržajan. To su redom vrlo kratke rečenice, koje se ponavljaju; tu je i eliptična rečenica (Smrt do smrti.), koja se ponavlja tri puta. Leksički kratke rečenice obično su nabijene emocijom. U krajnjim oblicima afektivnog, a to znači iskrenog, ljudskog, nepatvorenog izraza, govorno ostvarenje nosi ključni sadržaj; leksički se materijal skraćuje, eliminira; emocija se prenosi prvenstveno govornim ostvarenjem, a ne leksičkim opisom. Emocija se ne opisuje konvencionalnim, već se iskazuje prirodnim znakovima. Ne opisuje se – ona jest!

Ova se pjesma može promatrati i razvijena u plohi. To je posebno istaknuto u usporedbi identične rečenice »Svaka ide svome grobu« u dva različita metrička oblika: kao četiri stiha i kao jedan stih. Različiti ritmovi ovih primjera mogu govoriti o različitom ritmu koraka u sniježnoj noći. Međutim, možemo također reći da je umorni ritam hoda ispaćenih tifusara izražen upravo okomito razvijenom rečenicom u četiri stiha, kada izlomljeni ritam govori o krajnjim, nadljudskim naporima, naporima koji lome čovjeka: pa tako lome i njegov govor. Ovako je razvijena/razbijena rečenica hod tifusara. Ista rečenica u horizontalno razvedenom obliku u takvom je kontrastu lakša: ona je misao, ona se suprotstavlja razbijanju ljudskosti, ona mijenja način i smjer hoda: isto postaje bitno različito; jer stope ne vode u smrt, to su izvori koji vode k moru.

Ova se dva različita metrička oblika mogu promatrati i sa stajališta intonacije – cjelokupnog govornog ostvarenja. Naime, osnovnu intonaciju konteksta, koju horizontalno razvedena rečenica kazuje jedanput, okomito razvedena rečenica u četiri stiha kazuje četiri puta. Što je stih kraći intonacija mu je zgusnutija, bogatija. Kada se rečenica dijeli u četiri stiha, jedna se bogata intonacija opetuje četiri puta i u tom se opetovanju razvija, još više obogaćuje, traje intenzivnije i dulje.12

Prazna površina koja se javlja vodoravno (kratki stihovi) i okomito (razmak među stihovima) stvarni je sadržaj pjesme. Prazna površina omogućuje razvijanje i trajanje i najbogatije intonacije, one koja se ostvaruje tek tišinom. Bijela površina stranice omogućuje stihu da traje dulje od svog fizičkog govora. I kad riječi više ne traju, kad su izrečene, njihov se govorni sadržaj, njihova se intonacija nastavlja u tišini prazne površine, ona zvuči u našem uhu, mi je slušamo bogatiju, jer tek ostvarena tišinom, dakle svim nam poznatim mogućnostima, ona postaje maksimalno bogata, maksimalno sadržajna. Jer bjelina plohe produljuje i trajanje riječi i trajanje intonacije; upućuje nas na veliko bogatstvo pjesničkog govora; baš kao što nas duljina pauza u govoru upućuje na informativnost izrečene poruke, jer nam vrijeme pauze omogućuje da u cijelosti primimo obavijest. Kao što jedna riječ omeđena bijelom plohom stranice govori (može govoriti) više nego li riječ određena i omeđena kontekstom, drugim riječima, i prostorno i smisaono, tako i riječi omeđene bijelom površinom govore više, traju dulje.

Tako i vodoravno razvedeni stih mirnije intonacije dobiva veliku informativnost, između ostalog i zbog izdvajanja u posebnu strofu, dakle korištenjem bijelih površina.

I završno je ponavljanje stiha »Svaka ide svome grobu« izdvojeno u zasebnu strofu; bjelina se razvija u vertikali. Završni je stih rezime; sve se ovdje ponavlja, sve je u njemu sadržano: u glasovima, koji su slika krajnje ljudske mogućnosti; u riječima, koje svoj dubok i bogat sadržaj crpe iz čitavog prethodnog konteksta; u bijeloj plohi koja okružuje glasove i riječi, koja im širi granice do u beskraj.

A kako je ova pjesma i ciklička struktura u neprekidnom ponavljanju, ne znamo joj ni početka ni kraja. Uobičajeno je kodiranje vremenskog u njoj razbijeno (dovedeno do savršenstva); svi su njezini dijelovi sinonimi koji traju istodobno. Razbijanje arbitrarnosti i razbijanje linearnosti jezičnog znaka u istinskom i velikom poetskom činu potvrđuje se kao isti postupak. U istom se vremenu odvija više jezičnih znakova međusobno prirodno povezanih, motiviranih.

Stvara se idealan znak,13 koji je i simbol – jer jezični znakovi prenose svoje konvencionalno značenje; i ikona – jer jezični znakovi prenose sadržaj i svojom fizičkom formom, svojom organizacijom u pjesničkoj osi kombinacije i svojim rasporedom na bijeloj plohi stranice; i indeks – jer jedan znak po jednakosti glasova, smisla ili mjesta nužno upućuje na druge, po tim svojstvima jednake znakove.

III. Zaključak

Razni glasovni postupci, ponavljanje riječi ili većih cjelina, igre glasovima i riječima te postupci konkretne poezije pojedini su aspekti identične tendencije: stvaranje ne riječi-simbola, već riječi-slike, dakle znaka u kojem su označitelj i označeno prirodno, nužno povezani. U nastojanjima da se stvori riječ-slika razlikujemo više postupaka:

1. motiviranje jezičnog znaka onomatopejskim postupcima; to je granični slučaj između općeg i pjesničkog jezika;

2. stvaranje motiviranog odnosa među riječima paronomastičkim postupcima;

3. stvaranje pjesnički motivirane strukture ponavljanjem riječi ili većih cjelina;

4. narušavanje arbitrarnosti jezičnog znaka u pjesničkom tekstu: a) tako da se označitelj ili dio označitelja vezuje uz različite označene; b) isticanjem foničke strukture jezičnog znaka, koja postaje svoj vlastiti izraz;

5. kaligramski postupci u širem smislu: a) uz zadržavanje konvencionalnog značenja i rasporeda; b) uz zadržavanje samo konvencionalnog značenja; c) čista slika bez ikakvog konvencionalnog značenja ili rasporeda.

Ako u znaku promatramo utjecaj individualnog i kolektivnog općenito, možemo reći da kolektivno teži k arbitrarnosti, k simbolu, dok individualno teži k motiviranosti, k slici. Pjesnički jezik postupa individualno, teži k motiviranosti; opći jezik postupa kolektivno, teži k arbitrarnosti. Jezični znakovi u svom najvećem dijelu nisu motivirani i jezik kao društveno dogovoreni sustav znakova djeluje tako da briše motiviranost jezičnih znakova. Pjesnički jezik koristi arbitrarne jezične znakove i njima stvara svoj vlastiti motivirani znak. Pjesnički jezik upućuje na vanjski predmet, jer koristi jezični znak, ali istodobno stvara i svoj vlastiti predmet-odraz unutar teksta.

Kako svaki znak uključuje dva lica – označitelja i označeno, tako i stvaranje motiviranog pjesničkog znaka uvijek uključuje barem dva elementa, koji se motivirano vezuju. Zato zrcalna struktura i jest ključna znakovna struktura pjesništva: da bi se izbjeglo isključivo upućivanje na vanjski predmet, pjesnički jezik stvara svoj vlastiti znak, svoj vlastiti odraz unutar teksta. Traganja za mogućim pjesničkim znakom kreću se u smjeru afirmiranja ikoničkog dijela pjesničkog znaka.

Ova traganja u suvremenom hrvatskom pjesništvu imaju uspone i padove. Ima slučajeva koji u posvemašnjem afirmiranju jednog aspekta pjesničkog znaka posve negiraju sve druge aspekte. Ali ima i takvih traganja koja ujedinjujući i afirmirajući dimenzije simbola, indeksa i ikone tvore savršeni pjesnički znak.

Bilješke

1 V. Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu. »Umjetnost riječi«, XXIV (1980), br. 2 i 3, str. 85–108. i 191–210.

2 V. Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu (I), »Umjetnost riječi«, XXIV (1980), 2, str. 85–108.

3 U naslovu citirane pjesme imamo igru premetanja riječi – palindrom; ovdje ovaj postupak ima funkciju eufemizma.

4 Kurziv u originalu.

5 Kurziv u originalu.

6 V. Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique. Paris, Gallimard, 1947.

7 V. Branko Vuletić, Fonetika književnosti. Zagreb, Liber, 1976.

8 Sličnu je pjesmu pod naslovom Suicide (Samoubojstvo) objavio Louis Aragon u dadaističkoj reviji »Cannibale«, br. 1, 25. IV 1920.

SUICIDE

A   b    c    d    e    f
g    h    i     j     k    l
m   n    o    p    q    r
s     t     u    v   w
x           y         z

Tek bi se po naslovima pjesama i po rasporedu slova moglo zaključiti da je Aragonova pjesma uništenje, kraj, mirovanje, a Balogova početak, kretanje; ne kaos kao kraj, već kaos kao početak, kad se glasovi na slobodi (poput Marinettijevih Riječi na slobodi) nude pjesničkom oblikovanju; ili, kako bi rekao Apollinaire gdje se tajna u cvatu nudi onome tko je želi ubrati (Ou le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir; Apollinaire, La Jolie rousse).

Uostalom i navedeni primjeri Vladovićeve Prekrižene pjesme od četrnaest stihova i Kolumbićeve pjesme Anton Branko Šimić »Povratak« imaju svoje prethodnike u dadaističkim pjesmama Mana Raya i Christiana Morgensterna; ipak, njihovo javljanje nakon pedesetgodišnjeg razmaka omogućava nam i donekle drukčiji pristup: obogaćeni današnjim saznanjima u njima lakše otkrivamo mogući smisao. I po tome su ovakva »ponavljanja« nužna, jer nas upozoravaju i na moguće usporedbe i na nužno prevrednovanje prethodnih ostvarenja.

9 V. »Umjetnost riječi«, XXIV (1980), 2, str. 94.

10 Eugen Gomringer, Od stiha ka konstelaciji. »Dometi«, XI (1978), 5, str. 81–84.

11 Roman Jakobson, Linguistics and Poetics. In Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960., str. 350–377.

12 V. Branko Vuletić, op. cit.

13 Charles Sanders Peirce najsavršenijim je znakovima smatrao one koji imaju pomiješane osobine indeksa, ikona i simbola. (V. Roman Jakobson, »Traženje suštine jezika.« U: Lingvistika i poetika, Beograd, Nolit, 1966.)

Fonetika pjesme

Umijeće interpretacije (Zbornik radova u čast 80. god. rođ. akademika I. Frangeša). Prir. D. Fališevac, K. Nemec, Matica hrvatska, Zagreb MM.

Oprostite mi, ako možete,
Što i ja pišem baladu o školjki.
Dragutin Tadijanović, Školjka

Prije više od četrdeset godina profesor Ivo Frangeš objavio je analizu Matoševa soneta Jesenje veče.1 Prije tridesetak godina (u siječnju 1967) branio sam svoju doktorsku disertaciju pod naslovom Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela; u komisiji su bili profesori: Petar Guberina, Ivo Frangeš i Josip Torbarina. Ova su dva podatka ishodišta teksta koji slijedi: jednostavno pokušavam pokazati da je i isključivo fonetski pristup umjetničkom tekstu moguć, tj. da se i na fonetskoj razini može dogoditi Spitzerov »click«,2 koji nam otvara vrata pjesničkog teksta. Fonetski pristup dugujem Petru Guberini, a prve sam informacije o Spitzerovoj metodi dobio iz Frangeševih Stilističkih studija.3

I ja ću se, kao i profesor Frangeš, poslužiti savršenim ostvarenjem savršene pjesničke forme – Matoševim sonetom Jesenje veče.

Antun Gustav Matoš

Jesenje veče

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.

Iza mokrih njiva magle skrivaju
Kućice i toranj; sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu
Tek se slute ceste, dok ne utonu
U daljine slijepe ljudskih nemira.

Samo gordi jablan lisjem suhijem
Šapće o životu mrakom gluhijem,
Kao da je samac usred svemira.

0.

Sonet U pravilu čine dvije cjeline koje se oblikuju na dva načina: (1) katreni se suprotstavljaju tercetima; (2) posljednja se strofa suprotstavlja prvim trima strofama. Kako to funkcionira u Matoševu sonetu Jesenje veče? Pogledamo li prvu opoziciju – katreni – terceti, možemo zaključiti da se opis pejzaža u katrenima (Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Monotone sjene i dr.) poistovjećuje, vezuje uz opis stanja ljudske duše u tercetima (ljudskih nemira, šapće o životu). Ova je opozicija određena i sustavom rima, koje jasno pokazuju da je riječ o dvjema cjelinama. Još je jasnija, i sadržajnija, opozicija između prve tri i posljednje strofe: tami i hladnoći jesenje večeri, pa zatim i nemiru, beznađu i smrti, nešto se suprotstavlja (gordi jablan). Da je opozicija između prve tri i posljednje strofe jasnija, sadržajnija i značajnija, pokazuju i glasovni i govorni postupci.

1.

U prvoj strofi apsolutno je najčešći glas o (12 o od ukupno 107 glasova u postocima iznosi 11,21%); međutim, očekivana učestalost glasa o u glasovno neutralnom kontekstu iznosi 9,59-9,60%,4 tako da je njegovo javljanje u ovoj strofi brojčano tek malo češće negoli u glasovno neutralnom kontekstu; naime, kako su svi vokali (osim u) u hrvatskom veoma česti glasovi, teško je ostvariti asonancu koja bi se i brojčano mogla lako potvrditi. Ipak, ovdje se može govoriti o asonanci jer se vokal o nalazi na istaknutim, prvim mjestima u stihovima: olovne, oblaci, monotone, žutom; vokal o otvara ovu pjesmu, a središte je ove asonance u riječi monotone, gdje je višestruko ponavljanje glasa o u skladu sa smislom riječi; konačno, sintagma monotone sjene tročlanim nizanjem vokala o i e ponavlja monotono peteročlano nizanje vokala e iz naslova pjesme. Ova asonanca ima i sinestetsku i metaforičku vrijednost: vokal o auditivno je nizak, a to znači i taman vokal, te njegovo ponavljanje nije vezano samo uz izraz monotonije, već svojom tonskom visinom također adekvatno opisuje tamu maglene jesenje večeri. A taman se glas onda može povezati i sa stanjem ljudske duše: osjećajem tjeskobe, tuge, nesreće, smrti. I tako vidimo da Matoš i tvarno, glasovno, vezuje opis pejzaža uz opis stanja duše.

Najčešći konsonant u prvoj strofi jest m (11 m od ukupno 107 glasova daje postotak od 10,28%). To je relativno najčešći, najkarakterističniji glas prve strofe budući da je njegova očekivana učestalost tek 3,67-3,81%; m je u prvoj strofi gotovo tri puta (2,8) češći negoli u glasovno neutralnom kontekstu; riječ je o aliteraciji koja je brojčano očita; isto je i s glasom n, koji se javlja 10 puta, odnosno 9,35%, dok mu je očekivana učestalost tek 4,57-5,44%, dakle dvostruko ga je više negoli u glasovno neutralnom kontekstu; oba su ova nazala auditivno niski glasovi te su njihove sinestetske i metaforičke vrijednosti jednake onima asonance vokala o; a nazalna rezonancija još više pridonosi materijalizaciji jesenskog maglovitog pejzaža.

U drugoj strofi očita je dominacija glasa r: od ukupno 97 glasova 11 je r, što u postocima iznosi 11,34%; očekivana je učestalost glasa r tek 3,88-4,55%, što znači da ga u ovoj strofi ima 2,5-3 puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. U linearnom slijedu teksta ova aliteracija pokazuje i jasnu gradaciju: od po dva r u prvom i drugom stihu, preko tri r u trećem do čak četiri r u četvrtom stihu. Krenemo li od vrha gradacije u posljednjem stihu – Vrbe, crneći se crnim vranama, jasno uočavamo vrijednosti ove aliteracije: ona ima ponajprije onomatopejsku vrijednost: vibrant r, vrlo često u vokalskoj funkciji, višestruko opetuje graktanje vrana; čitava je strofa prekrasna pjesnička onomatopeja: nema ni jedne riječi koja je jezična onomatopeja, a ipak u cijeloj strofi jasno odjekuje zloguko graktanje crnih ptica. Ova aliteracija djeluje i u skladu s glasovnim sastavom prve strofe: iako glas r nije izrazito nizak glas, on nastavlja sinestetsku i metaforičku vrijednost niskih glasova iz prve strofe, jer mu u tome pomaže najniži konsonant (m), koji se i u drugoj strofi javlja u dvostruko većem broju negoli u glasovno neutralnom kontekstu: postotak je njegovog javljanja 8,25%: tama i magla jesenje večeri sa svim metaforičkim vrijednostima nastavljaju se i u drugoj strofi uz zvučni ugođaj pjesničke onomatopeje.

U trećoj strofi jaka je asonanca vokala u: od 79 glasova 8 je u, što u postocima iznosi 10,13%; očekivana je učestalost glasa u tek 4,09-4,29%. Vokal u jedini je vokal čije se asonance brojčano lako ostvaruju, budući da mu je učestalost u glasovno neutralnom kontekstu niska. Vokal u najniži je vokal, pa se i on sinestetski vezuje uz tamu i maglu, a onda metaforički i uz odgovarajuća stanja ljudske duše.

U četvrtoj strofi dominira glas m; 8 glasova m od ukupno 78 glasova daju postotak od 10,26%. Vidimo, dakle, da je čitava pjesma obilježena ponavljanjem niskih glasova: tako se materijalno iskazuje, potvrđuje osnovna atmosfera pjesme: tama, magla, a ta atmosfera dobiva i svoje metaforičke vrijednosti: tuge, nesreće, hladnoće, smrti.

U trećoj i četvrtoj strofi još se jedan glas ističe svojom učestalošću: to je visoki (najviši) glas s: u trećoj je strofi njegova učestalost 8,86% (7 s od ukupno 79 glasova), a u četvrtoj 7,69% (6 s od ukupno 78 glasova); očekivana učestalost glasa s iznosi 4,64-4,70%. Glas s svojom akustičkom i auditivnom vrijednošću suprotstavlja se niskim glasovima koji dominiraju u cijeloj pjesmi. To su ključni glasovi samca usred svemira, kojima se razbija, pokušava razbiti, jesenska magla, tama, beznađe i smrt. Ta opozicija nije jaka (jablan tek šapće o životu), pa ni njezina materijalizacija u visokom, svijetlom glasu s i nije jaka kao materijalizacija tame, magle i nesreće. Ali ona je ipak tu! Počinje u trećoj strofi, kada pejzaž prelazi na čovjeka, kada se jesenska magla i tama uvlače i u ljudsku dušu (to je granica između katrena i terceta), kada glas s materijalizira tjeskobu ljudskih nemira. A u četvrtoj strofi ta tjeskoba prerasta u otpor, kada se svijetli, najsvjetliji glas s, suprotstavlja tami. Po rasporedu glasova četvrta je strofa zanimljiva jer se glas s nalazi u prvom i trećem stihu; nema ga u drugom stihu koji je obavijen mrakom gluhijem. Pa ako gledamo samo prvi i treći stih u kojima se jablan glasa, suprotstavljanje tami još je očitije jer od ukupno 52 glasa 6 je s, što daje 11,54%; a to znači da se u ova dva stiha glas s javlja gotovo 2,5 puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. Visoki se glas s jasno suprotstavlja jesenjem pejzažu: svojom materijalnošću on svjedoči o svjetlosti, nadi, životu.

2.

Iz primjera aliteracija i asonanci u Matoševu sonetu proizlazi da su aliteracije češće glasovne figure te da se lakše ostvaruju i lakše uočavaju od asonanci: očekivana učestalost konsonanata u glasovno neutralnom kontekstu kreće se od 0,01% za glas dž do 5,44% za glas n. Vokali su daleko učestaliji: osim vokala u, čija se učestalost kreće između 4,09 i 4,29%, svi su drugi vokali na čelu ljestvice učestalosti: od 8,98% za vokal e do 12,03% za vokal a. Upravo uz ovakvu učestalost vokala logično je očekivati da će najčešća i najizrazitija asonanca biti ona vokala u, a to pokazuju i podaci iz Matoševa soneta.

Asonance i aliteracije mogu imati onomatopejsku, sinestetsku ili metaforičku vrijednost; međutim, sve te vrijednosti nisu nužne odrednice glasovnih figura: ključna i uvijek prisutna funkcija svake glasovne figure materijalno je, glasovno, povezivanje riječi, uspostavljanje unutarnje motiviranih odnosa. I tako se otkriva osnovna zadaća glasovnih figura: to nije uspostavljanje motiviranih odnosa između označitelja i označenog, već uspostavljanje motiviranih odnosa među pojedinim dijelovima pjesničkog teksta.

Glasovni simbolizam vezuje se uz simbolističku teoriju pjesništva: on govori o motiviranim vezama između označitelja i označenog. Glasovne se figure vezuju uz sintaktičku teoriju pjesništva: one pokazuju motivirane veze između pojedinih dijelova teksta.

Primjeri glasovnog simbolizma su onomatopeje, sinestezije te fonometaforički izrazi. Promatramo li neku aliteraciju ili asonancu, možemo u njoj naći onomatopejsku, sinestetsku ili fonometaforičku vrijednost: i to je onaj dio aliteracije koji govori o glasovnom simbolizmu. Međutim, sve te vrijednosti nisu nužne odrednice svake aliteracije; nužna i uvijek prisutna odrednica aliteracije jednostavno je motivirano povezivanje pojedinih dijelova teksta – riječi koje sadrže karakterističan glas ili glasove aliteracije. Tako npr. aliteracija glasa r u drugoj strofi pokazuje nužne, motivirane veze između: mokrih, skrivaju, toranj, ranama, mre, motri, mrke, vrbe, crneći se, crnim, vranama; sve druge vrijednosti aliteracije nisu nužne, ali su dobro došle.

Pjesnički znak ne tvori izolirana riječ, već pjesnički tekst. Zato motivirani odnos označitelja i označenog i nije bitna odrednica pjesničkog teksta; jer tako ostvaren motivirani znak zapravo je izolirani znak, a to nije obilježje pjesničkog znaka.

Glasovni se simbolizam obično vezuje uz asonancu i aliteraciju, ali ne i uz ostale glasovne figure, posebno ne uz rimu. Čini se da je funkcija rime toliko očita i bogata da joj ne treba dodatnih sadržaja. Asonanca i aliteracija nisu nužni elementi čak ni vezanog stiha; glasovi koji se javljaju u asonanci i aliteraciji nemaju naglašenu ritmičnost glasovnog ponavljanja u rimi, što onda upućuje na traženje nekog onomatopejskog, sinestetskog ili fonometaforičkog sadržaja u ovim postupcima. Asonanca i aliteracija pretežno su postupci simbolističke teorije pjesništva, koja pjesničku vrijednost vidi u ostvarivanju motiviranog znaka, dakle motivirane veze između označitelja i označenog. Naprotiv, rima je tipičan postupak sintaktičke teorije pjesništva, koja pjesmu definira kao stvaranje motiviranih odnosa među pojedinim dijelovima teksta. Riječ je o jednostavnom povezivanju – poistovjećivanju – suprotstavljanju pojedinih dijelova teksta preko njihovih jednakih materijalnih – glasovnih sastava. Takve glasovne veze nemaju nikakvih dodatnih sadržaja: one jednostavno djeluju, kako kaže Lotman, kao mehanizam vraćanja na tekst koji je ispunio svoju osnovnu informacijsku ulogu.5 Takav je mehanizam vraćanja jedan od načina oblikovanja pjesničkog sadržaja – prostora pjesme.

3.

Matošev sonet Jesenje veče možemo promatrati i sa stajališta govornog ostvarenja. U svojoj studiji Ivo Frangeš kaže da je čitav sonet građen na opkoračenju i inverziji. I upravo ova dva postupka imaju vrlo specifična govorna ostvarenja: inverzija govorno ističe riječi koje neočekivano dolaze na jaka mjesta rečeničnog ustroja; opkoračenje u pravilu ističe kraći dio sintaktičke cjeline prebačene u sljedeći stih: pauza označava granicu versifikacijske cjeline (stiha), a uzlazna intonacija signalizira da sintaktička jedinica nije završena; i tako dio prebačen u sljedeći stih dolazi iza pauze i iza uzlaznog dijela intonacije, a to su govorna sredstva isticanja dijela rečenice koji slijedi. Međutim, kako je u ovom sonetu mnogo opkoračenja, ona prestaju biti stilističko sredstvo i postaju kontekst, odnosno gube svoju uobičajenu funkciju isticanja; ili točnije: stilističko sredstvo postaje isključivo pjesničko sredstvo.

Zanimljivo je da se brojna opkoračenja javljaju u prve tri strofe, dok ih u četvrtoj nema. Kako četvrta strofa u sonetu obično donosi nekakav zaključak, objašnjenje ili obrat, onda i činjenicu brojnih opkoračenja u prve tri strofe i izostanka opkoračenja u četvrtoj strofi možemo povezati sa sadržajem. Prve tri strofe govore o tmurnom, olovnom, jesenjem pejzažu, a u četvrtoj se strofi javlja nešto što se pokušava suprotstaviti tom pejzažu. I vidimo zapravo da su brojna opkoračenja slika jesenskog pejzaža, u kojemu se obrisi stvari tek naslućuju: predmeti se u jesenskoj magli jedva vide, granice među njima nisu jasne; stvari se međusobno miješaju, preklapaju, opkoračuju.

Usporedno s opkoračenjima djeluju i rime. Rime su u sonetu Jesenje veče daktilske; a to znači da one ne označavaju završetak stiha tako jasno i oštro kao muške rime: u muškoj rimi naglašeni je vokal istovremeno i kraj stiha; u daktilskoj rimi iza naglašenog vokala vuku se, poput jesenske magle, još dva sloga: završetak stiha nije jasan, oštar, upravo kao što nisu oštri ni obrisi stvari u jesenskoj magli. Daktilske rime još više pridonose međusobnom privlačenju, ispreplitanju stihova: više od četvrtine stiha ponavlja se nekoliko puta, pa i to sudjeluje u oblikovanju slike u kojoj je sve izmiješano, nejasno, kao u maglenom jesenjem pejzažu.

Inverzije su također brojne u ovom sonetu, posebno inverzije subjekta i predikata: dvije su od tih inverzija i u opkoračenju: snivaju/Oblaci; mrke bivaju/vrbe; treća je inverzija u cijelosti u opkoračenju, odvojena od svoje oznake vremena: u prvom sutonu/Tek se slute ceste. Najčešća je uloga inverzije subjekta i predikata isticanje predikata (glagola). Tako je to i u ovoj pjesmi: u mračnom, maglovitom pejzažu nešto se nazire, osjeća, naslućuje (glagol), a tek se s mukom uspijeva ustanoviti o čemu se radi (subjekt ili objekt). Obavijest glagolom dominira: nešto se tek naslućuje (Tek se slute ceste), ili nešto postaje crno (mrke bivaju/vrbe), a tek se upornim gledanjem razabire da su to vrbe; opkoračenje u petom i šestom stihu ima istu funkciju: magle nešto skrivaju, a tek se s naporom otkriva da su to kućice i toranj.

Isto je s inverzijom u prva dva stiha: budući da su atributi objekta i objekt nositelji osnovne poruke, oni su na prvom mjestu (Olovne i teške snove snivaju/Oblaci); atmosfera je teška, siva, olovna; dva pridjeva kojima počinje pjesma ne opisuju samo snove oblaka, već čitavu pjesmu: oni su stvarni naslov jer uvode pejzaž kao »stanje duše«, kao opis prirode koji govori o čovjeku. Inverzija i opkoračenje djeluju zajedno: kombinirani kako ih je Matoš kombinirao u sonetu Jesenje veče oni jesu slika jesenjeg sutona u magli, gdje neodređeni oblici i tamne boje, materijalizirane i u tamnim glasovima, govore o čovjeku koji se poistovjećuje s pejzažem.

U posljednjoj strofi dolazi do naglog obrata: sve nije mrtvo; ima jedan znak života koji probija jesensku maglu, koji rastjeruje tminu: gordi jablan, samac usred svemira. Ovaj nagli obrat, kada se konačno nešto jasno (jasnije) ocrtava iznad magle i tame, ne podnosi ni inverzije (subjekta i predikata) ni opkoračenja. I doista: u četvrtoj ih strofi i nema. U četvrtoj se strofi jesenska magla razbija, pokušava razbiti, pa tako u njoj ni nema opkoračenja. Sustav daktilskih rima mora se protegnuti kroz čitav sonet, ali ipak i u rimi postoji razlika između prve tri i četvrte strofe: u četvrtoj se strofi rime ostvaruju arhaičnim oblicima (suhijem, gluhijem), koji pokazuju da se i u rimi četvrta strofa razlikuje od prve tri.

Međutim: suprotstavljanje jablana jesenskom pejzažu slabašno je: on tek šapće o životu. Jer i u četvrtoj strofi postoji moguće opkoračenje kao govorna slika jesenskog pejzaža: subjekt (gordi jablan) versifikacijski je odvojen od svog predikata (šapće), ali je opkoračenje onemogućeno, ublaženo, umetnutim dijelom (lisjem suhijem). Ovaj dio koji ublažava opkoračenje Ivo Frangeš dovodi u vezu s rimom u četvrtoj strofi: naime, samo se u tom dijelu i u rimi javljaju arhaični oblici.6

Opkoračenja, inverzije i sustav rima ne pokazuju samo da se četvrta strofa i sadržajno razlikuje od prethodne tri, već i svojim govornim ostvarenjem slikovito prikazuju taj sadržaj.

Prisjetimo li se sada aliteracija i asonanci u Matoševu sonetu, vidjet ćemo da i one djeluju u skladu s opkoračenjima, inverzijama i rimom. I glasovni i govorni postupci ne samo da jasno oblikuju dvije suprotstavljene cjeline soneta, nego ih i materijalno prikazuju: riječ pjesničkog teksta nije više linearni i arbitrarni jezični znak, već višeslojna i motivirana riječ-predmet kao dio globalnog pjesničkog teksta. Glasovni i govorni ustroj djeluju u istom pravcu, a njihova vrijednost proizlazi iz pjesničkog teksta; upravo kao što kaže Frangeš u svojoj interpretaciji:

Vrijednost pjesničkih figura nije u njihovoj apsolutnosti (inače bismo se smjesta vratili zastarjelim traktatima retorike!), jer pjesnik nikada čitavu pjesmu neće ispuniti istovrsnim izražajnim sredstvima, nego će upravo varijacijom omogućiti da upotrijebljena sredstva još punije dođu do izražaja.7

I na kraju dolazimo na Spitzerovu misao, koju dijeli i Ivo Frangeš, kada kaže:

Mogli bismo, velim, poći od natpisa, mogli od posljednjeg stiha. Mislim da je svakako najbolje poći od onoga što je zapravo zatvoreno između te dvije krajnosti: s jedne strane pjesnikov doživljaj, s druge konkretizacija tog doživljaja. U svakom slučaju valja poći od onoga materijala kojim se taj doživljaj konkretizira, od jezika. Sve što se o tekstu može reći nosi tekst sam, a kako u umjetničkom djelu ništa nije slučajno, kako svaka pojedinost ima svoju funkciju, svoj korijen u autorovu nadahnuću, možemo biti sigurni u to da je konačan cilj interpretacije moguć. (...) Dužnost je interpretatora da obiđe čitav krug ostvarivanja umjetničkog djela; a upravo zato što se radi o krugu, jasno je da je takozvana početna točka sporedna, jer se do nje – na kraju – ponovo mora doći. Jedno je samo bitno: ta će točka biti pojedinost, odnosno skup pojedinosti, koja se za interpretatora najočitije ističe iz cjeline.8

Možemo krenuti od bilo kojeg dijela jer se čitava pjesma zrcali u svakom svome dijelu. I tu je bitna misao o slikovitosti; ne kao motiviranoj vezi između označitelja i označenog, između riječi i predmeta, već o pjesmi kao cjelini u kojoj skladno – motivirano djeluju svi njezini sastavni dijelovi.

4.

Fonetika pjesme odvija se na dvije razine: glasovnoj i govornoj. Glasovni je pristup zapravo jezični i odgovara definiciji fonetike kao dijela gramatike koji se bavi glasovima govora. Govorni je pristup onaj preko vrednota govornog jezika; on odgovara suvremenijoj definiciji fonetike kao znanosti o govoru.

I govor i pjesma slikoviti su znakovi: oni potiru linearnost jezičnog znaka, razvijaju se u prostoru, a ne u vremenu. Jedna od značajki slikovitog znaka jest i motiviranost, ali su i za govorni znak i za pjesnički znak daleko važnije odrednice nelinearnost i globalnost.

Da je globalnost, a ne motivirana veza označitelja i označenog bitna oznaka pjesničkog znaka, pokazuju i primjeri Apollinaireovih kaligrama. Na prvi pogled čini se da je Apollinaire neke svoje pjesme pisao/crtao u obliku slika, kako bi ostvario motivirani, slikoviti znak. Međutim, samo dio jednog Apollinaireovog kaligrama slikoviti je prikaz teksta: to je kaligram Zapaljena cigara koja se dimi (Un cigare allumé qui fume), koji je i grafički, slikovno oblikovan kao zapaljena cigara koja se dimi. Za većinu kaligrama može se reći da slikovno oblikuju tek naslov pjesme, a ima i takvih kod kojih slika nema izravne veze s tekstom. Ako u Apollinaireovu kaligramu crtežu konja otkrijemo tekst, koji je zapravo manifest moderne poezije, moramo se potruditi da nađemo i drukčiju funkciju kaligrama.

Ma kako to na prvi pogled paradoksalno zvučalo, Apollinaireovi kaligrami nisu slikoviti znakovi u smislu motiviranog vezivanja označitelja i označenog, već pokazuju neke druge značajke slike: pjesma/slika jasno ističe: (l) plošnu/prostornu oblikovanost i (2) globalnost pjesme. (1) Slika nije linearno oblikovana poput jezičnog znaka, koji, po Saussureu, ima samo jednu – vremensku dimenziju. Slikovitost se pjesme sastoji upravo u negiranju protoka vremena, i to onda omogućava uspostavljanje svih veza (horizontalnih i vertikalnih) među pojedinim dijelovima teksta. (2) A to dalje znači globalnost pjesničkog teksta: oblikovanje pjesme kao cjeline, u kojoj su svi dijelovi međusobno ovisni, i koja sama određuje zakonitosti svoje percepcije.

Osnovno u pjesničkom stvaranju nije apsolutno motiviran znak, čak ni relativno, unutarnje motiviran znak, već određivanje pjesme kao globalne, autoreferencijalne cjeline.

Unutarnje motivirani odnosi, čiji su ključni činitelj glasovne veze, pokazuju veze među pojedinim dijelovima teksta, ali i određuju pjesmu kao cjelinu, kao skup svih odnosa, svih veza u njoj. Unutarnje motivirani odnosi potvrđuju pjesmu kao slojevit, simultan, prostoran znak. Oni potiru linearnost jezičnog znaka, pokazuju da jezični znak u pjesničkom tekstu i samo u pjesničkom tekstu postaje pjesničkim znakom. Odnosno; da pjesnički znak ne postoji kao izoliran element: nema pjesničke riječi, postoji samo pjesnički tekst.

Globalnost je bitna značajka pjesničkog teksta: on se ne može rastavljati na manje dijelove da bi se od tih dijelova stvorio drugi/drukčiji pjesnički tekst. Jer jednom rastavljen, artikuliran, on postaje tek niz pojedinačnih jezičnih znakova.

Globalnost pjesničkog znaka/teksta možemo promatrati na dvije razine: jezičnoj i govornoj. Jezična razina uključuje glasovne figure koje uspostavljaju plošne/prostorne veze među pojedinim dijelovima teksta. Govorna je razina odraz odnosa stvorenih versifikacijskim i sintaktičkim ustrojem. Pjesnički se tekst zrcali u svom govornom ostvarenju.

Glasovne figure povezuju/poistovjećuju pojedine dijelove teksta, dakle povezuju/poistovjećuju različite jezične sadržaje stvarajući iz njih slojevit, prostoran, pjesnički znak. Govorno ostvarenje odražava cjelokupni tekst, slikovito prikazuje njegov sadržaj.

Govoreći o stilističkim sredstvima Katičić je rekao da ona ne čine književno djelo, ali da čine uočljivijom unutarnju strukturu književnog djela.9 Isto možemo reći i za glasovne i govorne figure: njihova prisutnost ili odsutnost ne određuje pjesničko djelo, ali one čine uočljivijom unutrašnju strukturu pjesničkog djela.

Bilješke

1 Umjetnost riječi, 2, 1958, 3, 110–121; 4, 163–170.

2 And suddenly, one word, one line, stands out, and we realize that, now, a relation has been established between the poem and us (Leo Spitzer. Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics. New York: Russell & Russell, 1962, str. 27). U prijevodu Ive Frangeša: Odjednom, evo, iz teksta se izdvaja jedna riječ, jedan redak, i mi primjećujemo, da se u taj čas između nas i poezije uspostavio određen odnos (Ivo Frangeš. Stilističke studije. Zagreb: Naprijed, 1959, str. 33).

3 Zagreb: Naprijed, 1959.

4 Ovdje i dalje za listu učestalosti glasova koristim podatke iz dva izvora: T. Maretić, Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Zagreb: Matica hrvatska, 1963; Dušanka Vuletić, Istraživanja govora. Zagreb; Fakultet za defektologiju, 1991.

5 Navodim prema: Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1991, str. 61.

6 I tu se pjesnik pobrinuo da doživljaj pojača: daktilske rime (suhijem – gluhijem) umjesto trohejskih (suhim – gluhim) našle su svoje opravdanje u arhaizmu lisje koje nije puka dosjetka nego (sadržajno) prikaz suhoće tog lišća i (auditivno) njegova šuštanja, njegova šaptanja (Ivo Frangeš, Matoš, Vidrić, Krleža. Zagreb: Liber, 1974, str. 110).

7 Ivo Frangeš, op. cit., str. 104.

8 Ivo Frangeš, op. cit., str. 99–100, 101.

9 (Stilemi su) jako uočljivi elementi koji nam pomažu da utvrdimo unutrašnju strukturu književnog djela i odredimo tok unutrašnjeg zbivanja i osobito njegove vrhunce. No stilemi nipošto ne daju tekstu njegov umjetnički karakter nego čine samo uočljivijom njegovu unutrašnju strukturu (Radoslav Katičić, Jezikoslovni ogledi. Zagreb: Školska knjiga, 1971, str. 201).

Konkretna poezija Dobriše Cesarića

Umjetnost riječi XXVII (1983), 4, str. 293–302, Zagreb, listopad–prosinac.

1.

Posve je vjerojatno da naslov ovog teksta zvuči provokativno, ili u najmanju ruku zbunjujuće: Provokativno, jer vezuje Cesarićevu poeziju uz nešto što joj izgleda dijametralno suprotno, ili zbunjujuće, jer ovakav naslov gotovo da sugerira da su pronađeni neki do sada nepoznati Cesarićevi rukopisi. Ipak, nije riječ o ovome drugom!

Želja nam je da pokažemo konkretnost Cesarićeve poezije upravo u smislu Benseove tvrdnje da »konkretno postupa svaka umjetnost koja svoj materijal (istaknuo B.V.) upotrebljava tako, kako to odgovara funkcijama materijala, a ne kao što bi možda bilo moguće u smislu prijenosnih predodžaba.«1

U konkretnoj se poeziji riječ opredmećuje lišavajući se konvencionalne vezanosti za neki predmet: mi postajemo svjesni fizičke materijalnosti riječi – zvuka njenog govora i slike njenog grafičkog oblika, te vrijednosti njenog položaja u odnosu na druge znakove – u trenutku kad se ona ne nudi isključivo kao znak za neki vanjski predmet: A to znači da nam se umjesto jednodimenzionalnog jezičnog znaka, čija je jedina dimenzija vremenska, otkriva pjesnički znak u trodimenzionalnom prostoru verbalnog, vokalnog i vizualnog.

Jezični je znak po de Saussureovoj definiciji lišen materijalnosti: on je tek »mentalni otisak«, jer samo kao »mentalni otisak« može biti opći, društveni, a ne pojedinačni znak. U svojoj je intenciji jezični znak jednoznačan, odnosno aktualizira se kao jednoznačan unutar nekog konteksta, jer samo tako može biti efikasan kao sredstvo komunikacije, samo tako može biti općim, društvenim znakom nekog pojma.

Naprotiv, pjesnički znak u svojoj intenciji nije opći, već pojedinačan, nije jednoznačan, već višeznačan, nije mentalan, već stvaran – konkretan.

Pjesnički znakovi nužno ne tvore rečenice – tekstualni lanac, već cjelinu – tekstualnu plohu; pjesma se razvija plošno-simultano, a ne linearno-diskurzivno.2 Odbacivanje linearne, vremenske dimenzije omogućuje ne samo otkrivanje trodimenzionalnog prostora pjesničkog znaka, već i primanje pjesme kao cjeline, a to znači: ne linearno čitanje u vremenskom slijedu, već simultano primanje, makar i u postupnom otkrivanju, svih mehanizama pjesme, svih odnosa u predočenom pjesničkom prostoru, svih mogućnosti pjesme.

Sve ovo što je rečeno vrijedi, dakako, za poeziju uopće, a ne samo za konkretnu poeziju. Razlika je tek u tomu što konkretna poezija do krajnosti ističe plošno-simultani razvoj pjesme; a tradicionalna poezija, osim plošnog razvoja, a to znači primanja i vrednovanja pjesme kao cjeline, ima i linearni razvoj teksta: tradicionalna poezija tako uvijek ima mogućnost-opasnost da se primi isključivo kao tekstualni lanac, kao linearna naracija.

Pročitajmo sad jednu Cesarićevu pjesmu na konkretan način – prema zakonitostima konkretne poezije!

Željeznicom

Telegrafski stup, telegrafski stup,
I smrznuto polje,
I pogled zasićen i tup
I život bez volje.

Mijenjaju se krajevi i postaje,
Ali tuga, tuga ostaje.
Nosim je od stanice do stanice,
Nosim je od granice do granice.

Osjećam da sam ko kotač od vagona,
Koji Sila vazda u daljinu nosi
I pokreće,
Ali on se vječno oko svoje osi
Okreće, okreće.

2. Glasovna podudaranja

Jezični su znakovi arbitrarni: ne postoji prirodna, nužna povezanost glasova i smisla; izuzetak čine tek onomatopejski izrazi, u kojima izbor glasova nije posve slobodan. Upravo zato što izmiču principu arbitrarnosti – proizvoljnosti glasovnog sastava – onomatopejski izrazi već sadrže klicu poetske vrijednosti; nije zato ni čudo što ih neki autori u nas nazivaju onomatopoetskim izrazima. U onomatopejskom izrazu djeluje tzv. vanjska motivacija: glasovni je sastav riječi određen – motiviran nečim što je izvan jezičnog sustava. Ipak, onomatopejski su izrazi i u svakodnevnom govoru i u poeziji rijetki.

Kad kažemo da pjesnik koristi jezične znakove na specifičan način, tada na planu glasovnog sastava riječi prvenstveno mislimo na postupak unutrašnje motivacije, tj. na stvaranje nužnih veza među riječima unutar nekog teksta. Jakobson je pisao da »poetska funkcija prebacuje princip ekvivalentnosti iz osi selekcije u os kombinacije«.3 U jednoj osi kombinacije, u jednom tekstu, riječi mogu biti ekvivalentne, dakle jednakovrijedne, nosioci istog sadržaja, zbog jednakih ili sličnih glasova, jednake ritmičke strukture, jednakog govornog ostvarenja, jednakog mjesta u tekstu.

Glasovna su podudaranja obično najuočljivija; ona su jedna od temeljnih struktura pjesničkoga govora: bilo da je posrijedi rima, aliteracija, asonanca ili razni oblici ponavljanja riječi ili sintagmi, koja uključuju i ponavljanje glasova.

U istinskoj poeziji rima nije puko glasovno podudaranje na kraju stihova, koje ima za cilj tek eufoničnost; jer prava rima bitno vezuje, poistovjećuje i/ili suprotstavlja riječi.

Pogledajmo rime u navedenoj Cesarićevoj pjesmi: stup – tup; polje – bez volje; postaje – ostaje; stanice – granice; nosi – osi; pokreće – okreće. Krenimo od zadnje rime; riječ je o eho-rimi: jedna riječ u cijelosti obuhvaća, sadrži drugu riječ: okreće u cijelosti se nalazi u pokreće. Ove se dvije riječi tako poistovjećuju, ali i suprotstavljaju. Želja za promjenom, za istinskim kretanjem završava tek okretanjem u krugu. Malo nedostaje do ostvarenja želje: samo jedan jedini glas. Pokreće u cijelosti sadrži okreće kao svoju afirmaciju i negaciju: posve jednaki glasovi odraz su posvemašnje jednakosti, koja je istodobno i iskonska suprotnost.

I druge rime opetuju ovaj odnos. Napomenimo najprije da su većina rima u ovoj pjesmi eho-rime: stup – tup; postaje – ostaje; nosi – osi. Rima nosi – osi identična je rimi pokreće – okreće; ona najavljuje sadržaj zadnje rime: ponajprije identičnim oblikom eho-rime, a zatim i smislom: stvarno se kretanje prebacuje u prividno – vrtnju oko osi.

I za ostale rime možemo reći da pripremaju završnu rimu: bilo da je riječ o poistovjećivanju dijelova pejzaža: stanice – granice; ili (što je češće) o poistovjećivanju dijelova pejzaža s duševnim stanjima: stup – tup; polje – bez volje; postaje – tuga ostaje.

3. Ritmička podudaranja

Tup i stup nisu povezani samo glasovno kroz rimu, već je ta veza mnogo šira i čvršća. Ritmička shema sintagme telegrafski stup (    ) u cijelosti se ponavlja u sintagmi zasićen i tup (    ); zato je u pjesmi nužan izgovor telegrafski, a ne telegrafski. Ovo je šira potvrda smislenosti rime stup – tup, ali i više od toga; identična ritmička shema monotonog kretanja vlaka i protjecanja pejzaža višestruko se opetuje: ne samo u ponavljanju sintagme telegrafski stup, već i u sintagmi zasićen i tup. Tako dolazi i do poistovjećivanja sadržaja: ritmički se telegrafski stup ponavlja u zasićen i tup, ali se isto tako zasićen i tup već nalazi, avant le mot, u sintagmi telegrafski stup, što nema beznačajne posljedice, jer se tako ukida linearni tijek vremena – jedina dimenzija jezičnoga znaka. Upravo kao što je rima prvi korak prema stvaranju simultanog znaka, tako i ritmičko podudaranje još više potvrđuje ovo nastojanje: linearni jezični znak postaje simultani pjesnički znak jer u istom vremenu prenosi nekoliko poruka. Zato jer dokida linearni protok vremena, sadržaj zasićen i tup npr. ostvaruje se prije nego li se njegov jezični znak pojavi u linearnom tijeku teksta, upravo kao što se i ključna napetost pjesme pokreće okreće ostvaruje već i u prethodnim rimama.

4. V V V 1

Sustav rima i ritmičkih ponavljanja u Cesarićevoj pjesmi govori i o sustavu vrijednosti i značenja. Pokazuje prirodnost, motiviranost nekih veza među riječima. Identičnost ili blisku povezanost sadržaja nekih riječi potvrđuju njihovi glasovno ili ritmički jednaki ili veoma slični označitelji. Riječi se međusobno ogledaju jedne u drugima. Ova usmjerenost na označitelja podriva de Saussureove principe jezičnog znaka: arbitrarnost i linearnost. Pozitivistička logocentričnost, koja nam govori da su riječi eksteriorizacije, materijalizacije značenja prisutnih u svijesti govornika, ustupa mjesto misli da je realnost znaka u označitelju, a ne u označenome. A to i jest osnovni princip konkretne poezije. Mi obično želimo prenijeti sugovorniku tek misao-značenje prisutno u našoj svijesti, ali, ostvarujući označitelj prenosimo i druga, nehotična značenja. Konkretna poezija osvještava upravo ova nehotična značenja kojima se materijalizira simbolički znak misli. Konkretna poezija obrađuje znakove koji nisu simboli (dogovoreni arbitrarni znakovi), odnosno, u simbolima zanima je njihov nesimbolički, usputni, slučajni sadržaj: glasovni sastav, govorno ostvarenje, sliku slova. Konkretna se poezija zanima za ikone ili indekse u simbolima: ikonom možemo npr. označiti glasovni sastav koji upućuje na neki predmet (kao što je to slučaj kod onomatopeje), dok indeksom možemo označiti glasovni sastav koji povezuje različite riječi, različite simboličke znakove. Ikonu možemo nazvati i postupkom vanjske motivacije. Jezični se znak pretvara u pjesnički isticanjem njegove prirodne povezanosti s nekim predmetom. Indeks je, naprotiv, postupak unutrašnje motivacije jer se jezični znak pretvara u pjesnički isticanjem njegove materijalne, konkretne povezanosti s drugim znakovima unutar teksta.

Glasovna i ritmička povezivanja, podudaranja, upućivanja u Cesarićevoj pjesmi možemo povezati sa sličnim postupkom u pjesmi Contrapuncta Zvonimira Mrkonjića.

1.
Rado strada
radost rada.

6.
Nas motri
na smotri!

2.
U prirodi
upri, rodi.

7.
Sad na
sa dna!

3.
Ubij, jedi
u bijedi.

8.
Polag ovna
pola govna.

4.
Neko pati:
ne kopati!

9.
Pas maže
pa smaže.

5.
Gori li
gorili?

10.
Šta koristi
štakor isti!

Razumljivo je da se potpuno glasovno podudaranje lakše ostvaruje u kratkom izrazu. Zato je posebno zanimljiva i vrijedna Mrkonjićeva pjesma Kolanje dvadeset i treće jer nas provokativno upozorava na još jedno moguće čitanje Notturna Tina Ujevića.

S nog' čast je – moljen – cello zàrit,
no časeć Nojev jed je bog, te
i mojem, izlizan o sari,
um rijet ću, smočan odljev, pote.

Dušman je strah sna, utuk Bühni,
Onan je zub, Ja ud mu moči;
plast jímo, plast jimo, gustiš ini,
um rimom, um rimom musa oči.4

Vidjeli smo da se neke ključne riječi u Cesarićevoj pjesmi uzajamno odražavaju – sadrže i poistovjećuju. Posve je jednak postupak prisutan u navedenim Mrkonjićevim pjesmama. Što se razlika tiče, možemo reći da Cesarićeva pjesma osim plošno-simultanog razvoja, po kojemu je jednaka Mrkonjićevim pjesmama, ima i linearno-diskurzivni razvoj, dakle mogućnost da se primi kao isključivo linearna naracija. A to doista nije moguće kad pred sobom imamo Mrkonjićeve stihove. Jer njihova je bitna vrijednost u provokativnom isticanju simultanosti – u postojanju jednog znaka u drugome, u svjesnom otkrivanju nehotičnih značenja i u svjesnom korištenju krajnosti, u isticanju jednog jedinog postupka.

Glasovna podudaranja u Mrkonjićevim stihovima nisu tek puka igra riječima-glasovima, već umjetničko-teorijski tekst koji nam osvještava vrijednost označitelja, njegovu tvarnost – konkretnost, tekst koji nas upućuje na drukčije čitanje-primanje glasovnih podudaranja i u onim slučajevima gdje ova nisu jedini, maksimalno iskorišteni postupak.

5. Plošna podudaranja

Čitava je prva strofa Cesarićeve pjesme Željeznicom pisana u eliptičnim rečenicama; nema glagola, nema tog uobičajenog znaka kretanja. Odsustvo glagola jezični je znak statičnosti, bez obzira je li riječ o slikama pejzaža koje se nižu i daju dojam gibanja, kao u prva dva stiha, ili je riječ o opisima duševnih stanja koja se teško mijenjaju, kao u trećem i četvrtom stihu.

Druga strofa počinje glagolom: inverzija subjekta i predikata te jako mjesto na početku stiha i na početku rečenice posebno ističu glagol, nosioca pokreta, dinamike; k tome dodajmo i sukladno djelovanje značenja (Mijenjaju se) i konteksta (to je prvi glagol u pjesmi i on razbija prethodni eliptični, bezglagolski kontekst), pa će nam biti jasno da je riječ o višestruko istaknutom mjestu. Međutim, i drugi stih druge strofe također ima glagol: ovoga puta na padajućem dijelu intonacije – ostaje. Početnom uzletu uzlaznog dijela intonacije i jakom intenzitetu inicijalnog položaja (Mijenjaju se) suprotstavlja se pad intonacije i zamiranje intenziteta (ostaje). Suprotstavljanje vokalnih vrijednosti intonacije i intenziteta slika je suprotstavljanja leksičkih sadržaja: sukob želja i mogućnosti: pijanstva visina i triježnjenja padom. Ovakvo vokalno suprotstavljanje upućuje nas na jedno šire povezivanje svih elemenata u prva dva stiha. Tako otkrivamo zrcalnu strukturu koja u plošnom razvoju pjesme suprotstavlja i poistovjećuje sve elemente prvog i drugog stiha: mijenjaju se = ostaje; tuga = krajevi; tuga = postaje. U grafičkom prikazu djelovanje zrcalne strukture postaje još očitije:

Glagol na prvom, izuzetno jakom mjestu u drugoj strofi (Mijenjaju se) suprotstavlja se, pokušava se suprotstaviti bezglagolskoj prvoj strofi. Ali, on već sadrži, uključuje svoju negaciju (ostaje). Jako i slabo mjesto vokalne strukture ostvaruje sklad, ravnotežu, jednakost – jednakost suprotnosti – jer se nalaze na simetričnim mjestima plošne zrcalne strukture. Tako nam ova zrcalna struktura govori isto što i čitav sustav rima, isto ono što je sažeto u ključnoj rimi: pokreće – okreće.

Povezanost ove zrcalne strukture sa sustavom rima vidimo i u činjenici da se i u njoj, upravo kao i u velikom dijelu rima, poistovjećuju dijelovi pejzaža s duševnim stanjima: krajevi – tuga; postaje – tuga.

Uostalom, i sama je rima postupak plošnog podudaranja jer je definirana ne samo glasovnim ponavljanjem, već i mjestom u stihu i u pjesmi. Promatrajući raspored rima u pjesmi primjećujemo da su one u prvoj i trećoj strofi ukrštene, a u drugoj, u kojoj se javlja zrcalna struktura, parne. Parna je rima primjerena zrcalnoj strukturi: ništa se ne umeće između predmeta i odraza/odraza i predmeta Ovo podjednako vrijedi za prva dva stiha druge strofe, u kojima susrećemo pravu zrcalnu strukturu, kao i za treći i četvrti stih, gdje je os simetrije tek drukčije postavljena: treći i četvrti stih međusobno se odražavaju jednakom sintaktičkom strukturom, jednakim riječima i jednakim glasovima.

U trećoj se strofi po osnovnom leksičkom smislu, inicijalnom konsonantu, ritmičkoj strukturi i mjestu u stihu vezuju vazda i vječno. U središnjim se dijelovima stihova, poput njihovih osi, nalaze ti elementi višestruko istaknute jednakosti; a jaka mjesta, rime, opetujući ključnu opoziciju/sintezu pjesme, potvrđuju stvarnu jednakost prividnih suprotnosti; nosi – oko svoje osi.

6. Vokalne vrijednosti

Jednu smo od istaknutih vokalnih vrijednosti pjesme već spomenuli; to je suprotstavljanje govornih vrijednosti intonacije i intenziteta u prva dva stiha druge strofe, koje se ogleda i u plošnom podudaranju/suprotstavljanju.

U posljednjoj se strofi izmjenjuju dugi i kratki stihovi; prvi stih ima 11 slogova, drugi i četvrti stih imaju po 12 slogova, treći stih ima 4 sloga, a peti 6 slogova. Kako su stihovi u pjesmi jednakovrijedne, ekvivalentne jedinice,5 možemo pretpostaviti da kratki stihovi svoj manjak leksičkog materijala (slogova) nadomještavaju bogatijim, sadržajnijim govornim ostvarenjem i tako ističu značajnost svoje poruke. I doista! Kratki stihovi zadnje strofe sadrže i, u opoziciji s dugim stihovima, govornim vrednotama, ističu upravo osnovnu opoziciju/sintezu pjesme, koja se već u prikazu raznih postupaka nametnula kao ključna.

Osim što je kratak posljednji je stih pisan i u opkoračenju: sintaktička se cjelina ne podudara s versifikacijskom. Ako to nepodudaranje pokušamo izraziti govornim vrednotama, možemo reći da se na kraju četvrtog stiha (Ali on se vječno oko svoje osi) ostvaruje pauza (jer ona označuje versifikacijsku jedinicu – stih), ali i uzlazna intonacija (jer ona označuje da sintaktička jedinica nije završena); i tako ključna riječ pjesme – okreće – dolazi govornim vrednotama na istaknuto mjesto: iza uzlaznog tona i iza pauze.

Ovaj nam postupak opkoračenja može izgledati posve nelogičnim, jer ističe riječ koja je već rečena, budući da je okreće već sadržano u sintagmi oko svoje osi; okreće nije, dakle, informativno kao logički, jezični znak. Ali jest kao konkretni znak: on je dijagram6 vječnog kretanja u krug, nečega što dugo traje (usp. npr. Petar je dugo hodao: Petar je hodao, hodao, hodao). Opkoračenjem i ponavljanjem ne ističe se dakle okretanje, već trajanje. Uostalom, trajanje je izraženo i brojnim drugim ponavljanjima u ovoj pjesmi: npr. ponavljanjem veznika I u prvoj strofi, ili ponavljanjem riječi i sintaktičkih struktura u drugoj strofi.

Posljednjem stihu pjesme u svemu odgovara treći stih posljednje strofe: opkoračenje nije tako izrazito kao u posljednjem stihu, ali ih drugi identični postupci čvrsto povezuju: kratki stih, glasovno podudaranje.

7. Vizualne vrijednosti

U vizualne vrijednosti pjesme možemo prije svega ubrojiti njezinu organizaciju u stihove i strofe. Ova je podjela funkcionalna i smislena, a ne tek formalna, jer nam pomaže da lakše uočimo plošne i vokalne vrijednosti pjesme: rime, plošna odražavanja, opkoračenja, dužinu stihova. Ako promatramo veće grafičke cjeline – strofe, vidimo da je svaka od njih označena svojim vlastitim nizom postupaka po kojima tvori zatvorenu cjelinu; ali postupci jedne cjeline imaju odgovarajuće paralelne postupke u drugim cjelinama, pa tako svaka grafička cjelina u sebi sadrži, odražava druge cjeline, a to znači i čitavu pjesmu. Osnovni su postupci u prvoj strofi bezglagolske rečenice, ritmička podudaranja i ponavljanja veznika I; u drugoj strofi: brojnost glagola na ključnim mjestima i zrcalna struktura; u trećoj strofi: višestruko istaknuta osnovna napetost, osnovna opozicija/sinteza pjesme – pokreće – okreće.

Postoji li dominantni glas u ovoj pjesmi? Pažnju nam privlači zadnja strofa brojnim glasovima o, od kojih se mnogi nalaze na istaknutom mjestu: na početku riječi (oko, osi), ili čak na početku stiha (Osjećam, Okreće).

Maretić se, po svoj prilici, prvi u nas zanimao za učestalost glasova; brojeći tako glasove u dijelu teksta Vukova prijevoda Novoga zavjeta pronašao je da se u ukupnoj količini glasova o može očekivati u 9,6% slučajeva.7 Neka novija istraživanja govornog jezika dobila su za učestalost glasa o i manje vrijednosti – 7%.8

U posljednjoj strofi Cesarićeve pjesme od ukupno 93 glasa 15 ih je o, što iznosi 16,1%; dakle glas o znatno je češći u zadnjoj strofi ove pjesme nego li u nekom neutralnom tekstu: možemo, dakle, reći da je i po nekim objektivnim pokazateljima o brojčano dominantan glas u strofi.

Dominantni glas u zadnjoj strofi povezuje-poistovjećuje-suprotstavlja sve riječi koje ga sadrže, počevši od onih koje smo već u brojnim drugim postupcima uočili kao ključne riječi, ključnu napetost pjesme – pokreće – okreće – pa do svih drugih; jer ova se opozicija nalazi i u drugim riječima povezanim glasom o: uz pokreće nalazi se tu još i nosi, dok su na drugoj/istoj strani sve one riječi koje otkrivaju tek privid kretanja – kretanje u krug: tako se uz okreće vezuje još ko kotač vagona, oko svoje osi. Napomenimo da se i ponavljanjem jednakih slogova u skraćenom obliku priloga ko i u imenici kotač također stvara slika kretanja u krug, kretanja u kome se sve ponavlja, a ništa ne mijenja. Glasom o počinje zadnja strofa i upravo glas o, uz opoziciju stvarnog i prividnog kretanja (u kojoj oznake prividnog kretanja dominiraju), vezuje i jedini mogući način spoznaje prividnog kretanja: Osjećam.

Konačno i samo slovo o svojim kružnim oblikom potvrđuje sve što je rečeno: slovo o slika je kružnog kretanja: prividnog, a zapravo jedino mogućeg.

I prva strofa ima svoj vizualni znak: to je slovo I (veliko slovo I). Drugi, treći i četvrti stih počinju slovom I, a prvi stih imenuje ovaj vizualni znak odgovarajućim jezičnim znakom: telegrafski stup.

8. V V V 2

Postupak povezivanja simboličkog i ikoničkog znaka čest je u nekih suvremenih pjesnika. U kontekstu Cesarićeve pjesme možemo veliko slovo I shvatiti kao ikonički znak – sliku za telegrafski stup; imenovanje istog pojma konvencionalnim jezičnim sredstvima simbolički je znak. Pogledajmo identični postupak u pjesmi ljutnja-šutnja-slutnja Ljubomira Stefanovića.

tras lupe jedna vrata
tras, tras lupe dvoja vrata
tras, tras, tras lupe troja vrata
traaaaaaaaaaaaaaaas i UDje oskar

Ova je pjesma pisana poput rječnika: na lijevoj je strani ikonički znak – onomatopeja, a na desnoj je odgovarajući prijevod konvencionalnim, jezičnim, simboličkim znakom.

Sličan postupak nalazimo i u Priči bez samoglasnika Zvonimira Baloga.

PRIČA BEZ SAMOGLASNIKA
ODNOSNO

PR Č B Z S M GL SN K

J SM PRČ VRL NBČN NK M STVR NDSTJ.
SVJDN SM ČTLJV. MN S ZVDL KRJNK P ML
MCM. TŠK GVRM. SM TG MN NDSTJ ZB, KLJV M J
PRRJDJN. TK SM J ZPRV KRZB PRČ. SVJDN M DJC
RZMJ ZHVLJJĆ NJHVJ NTLGNCJ TJST HRVTSK
RČN – BSTRN. J SM PRČ NVLD, BLSNK.
SVJDN JŠ NSM Z GRBLJ. FL M ZB, KRJNK TD.
N MZK M SLŽ SVRS. SM TG STRŠN VLM DJC.
NDM S D Ć DJC TKDJR VLJT MN, D NSM BŠ
PSV Z BCT.

Priča o Priči bez samoglasnika ispričana je uobičajenim jezičnim znakovima – simbolima, ali bez samoglasnika, tako da je samo pisanje ovdje slikoviti znak – ikona. U ovom je primjeru postupak o kome govorimo zgusnut; baš kao da su se lijeva i desna strana Stefanovićeve pjesme preklopile, postale simultane: jer PR Č B Z S M GL SN K istovremeno je i simbol i ikona.

Identične smo postupke našli i u pjesmi Dobriše Cesarića: prva strofa svojim postupcima odgovara Stefanovićevoj pjesmi: I telegrafski stup. Posljednja je strofa bliža Balogovoj pjesmi jer za izraz kružnog kretanja koristi istodobno i simbol i sliku – riječ i grafički oblik dominantnog glasa: Osjećam, ko kotač vagona, Koji, nosi, pokreće, on, vječno oko svoje osi, Okreće, okreće.

Razlike su među navedenim primjerima jasne: kod Stefanovića i Baloga pjesma je podređena jednom postupku. Sam postupak povezivanja simboličkog i ikoničkog znaka tvori pjesmu, potvrđuje svoju vrijednost, smislenost, poetičnost; kod Cesarića to je tek jedan od postupaka, dio je pjesme i nije sam sebi svrhom: funkcionalan je u cjelini pjesme, ali i nenametljiv, iako ne i manje konkretan od primjera gdje je isključiv, pa zato i lako uočljiv.

I opet nam konkretni tekstovi osvještavaju moguće vrijednosti označitelja. Upućuju nas na otkrivanje konkretnih postupaka i tamo gdje nam ovi izmiču, usmjeravaju našu pažnju na istraživanje dubinskih značenja koja otkrivamo i u površinskim slojevima pjesničkog znaka.

9. Pjesnički znak

Razne postupke pjesme o kojima smo govorili možemo nazvati ikoničkim postupcima: jedan se dio, jedan se sadržaj, u cijelosti ili djelimično, odražava u nekom drugom dijelu, nekom drugom sadržaju: zbog jednakih glasova, jednake ritmičke strukture, položaja u stihu ili oblika stiha, grafičkog oblika, ili nekog drugog postupka unutrašnje motivacije koji otkrivamo u ovoj pjesmi. Ova nas odražavanja vode k simultanom pjesničkom znaku, jer međusobno odražavani dijelovi preuzimaju i svoje simboličke sadržaje. Tako telegrafski stup istodobno znači i zasićen i tup i obratno; mijenjaju se znači i ostaje, a pokreće je isto što i okreće; nizanje slova I isto je što i protjecanje telegrafskih stupova, a slovo o slika je kružnog kretanja.

Pjesnički prostor nema vremenske dimenzije, zato je slika pjesnički znak par excellence: i to slika u smislu slikovitog izraza – ikone, u kojem se odražavaju vanjski predmeti ili drugi znakovi.

Odražavanja u ovoj pjesmi nisu jednostavna, već višestruka, a čitava pjesma djeluje poput lijevka, jer svaki postupak u njoj sadrži ključni znak, jer nas svi postupci vode ka ključnoj opoziciji/sintezi pjesme: pokreće – okreće (u koju se sve slijeva/ iz koje sve izvire), i dalje, na ključnu riječ – okreće, koja se ne ponavlja samo zato da bi svojim ponavljanjem bila slika ponavljanja, već i zato da bi ovako produženim trajanjem omogućila efikasno govorno rezimiranje pjesme. Jer svi se postupci pjesme susreću u toj ključnoj riječi: i njezino zamišljeno govorno ostvarenje mora biti sinteza svih postupaka, sažetak cijele pjesme: svih njezinih odražavanja, koja su, upravo kao i odražavanja u zrcalu, i poistovjećivanja i suprotstavljanja, koja su dijalektička slika svijeta višestruko iskazana konkretnim sredstvima u zaustavljenom vremenu i zgusnutom prostoru pjesme.

Bilješke

1 Max Bense, Konkretna poezija. »Bit«, 5–6 (1969), str. 89–100; preveo Ivo Runtić.

2 Bense, op. cit. i Siegfried J. Schmidt, Estetski procesi. »Gradina«, 1975; preveo Milan Tabaković.

3 Roman Jakobson, Linguistics and Poetics. In: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok, The M. I. T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1960, str. 350–377.

4 Vjerujem da bi bilo dobro prisjetiti se ovdje i izvornog teksta Tina Ujevića: »Noćas se moje čelo žari,/ noćas se moje vjeđe pote;/ i moje misli san ozari,/ umrijet ću noćas od ljepote./ / Duša je strasna u dubini,/ ona je zublja u dnu noći;/ plačimo, plačimo u tišini,/ umrimo, umrimo u samoći.«

5 Jakobson, op. cit.

6 Roman Jakobson, Traženje suštine jezika. U: Lingvistika i poetika. Nolit, Beograd, 1966, str. 163–181; prevela Draginja Pervaz.

7 Tomo Maretić, Gramatika hrvatskoga ili srpskoga jezika. Matica Hrvatska, Zagreb, 1963, str. 22.

8 Dušanka Vuletić, O učestalosti nekih elemenata govora. »Defektologija«, XI (1975), 1, str. 31–37.

Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak

Filologija 16 (1988), str. 181–185.

Krenemo li od nekih općih definicija znaka, možemo kao njegovo bitno obilježje označiti perceptibilnost: znak mora biti materijalan jer samo tako može djelovati na našu percepciju. Tako se npr. u Rečniku književnih termina znak definira kao »svaka čulima dostupna jedinica koja nekoga upućuje na nešto izvan sebe same«.1 Simeonov Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva u definiciju jezičnog znaka uključuje njegovu materijalnost, ali je istovremeno isključuje kao odrednicu njegova sadržaja: »znak se određuje time što je on obavezno materijalan i na taj način dostupan osjetnim organima, ali se njegov sadržaj ne određuje njegovim materijalnim sastavom, već onim što se iz tog kompleksa suprotstavlja drugim znakovima istog sustava u onoj ljudskoj zajednici koja se služi tim jezikom kao sredstvom mišljenja i sporazumijevanja«.2 Jezični je znak prema de Saussureovoj definiciji »psihički entitet«,3 tek forma, a ne supstanca; da bi postao komunikacijskim znakom, potrebna mu je materijalizacija: bilo akustička – govorom, bilo grafička – pismom.

Međutim, i sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak. Razmotrit ćemo ovdje onu primarnu, akustičku materijalizaciju jezičnog znaka. Govorom mi ne materijaliziramo samo jezični znak, dakle ne prenosimo samo sadržaj jezičnog znaka, već i brojne druge sadržaje, tragove koje u materiji pošiljalac ostavlja o sebi samome. Ti nam tragovi govore o fizičkim i psihičkim osobinama govornika, te o njegovom stavu prema predmetu govora i prema sugovorniku.

Materijalizacija se jezičnog znaka, ma koliko bila prirodna i nužna, bitno od njega razlikuje: tvarnost je suprotna mentalnosti, pa su zato osnovne značajke govornog znaka, tj. jednog aspekta materijalizacije, dijametralno suprotne osnovnim značajkama jezičnog znaka.

De Saussure je jezični znak definirao kao arbitraran i linearan:4 arbitrarnost kao karakteristika jezičnog znaka govori nam o posve slobodnoj, dakle ne nužnoj, ne prirodnoj, ne motiviranoj vezi između označitelja i označenoga: linearnost nam ukazuje da se jezični znak odvija u jednoj dimenziji, u vremenu, dakle u slijedu.

De Saussure je tek onomatopejske izraze smatrao motiviranim; međutim, upućivao je i na brojne slučajeve tzv. relativne ili unutrašnje motiviranosti, dakle veze među riječima zbog njihovih jednakih ili sličnih označitelja. Posebno je zanimljivo de Saussureovo tumačenje uzvika: on je, naime, najprije uzvike naveo uz onomatopeje kao izraze koji bi mogli biti suprotni misli o arbitrarnosti jezičnog znaka, ali ih je odmah zatim analizirao isključivo na razini fonema: uspoređujući francuski aïe s njemačkim au zaključio je da je sam taj primjer dovoljan da bi se negiralo postojanje nužne veze između označenog i označitelja kod uzvika.5 De Saussure nigdje ne spominje govorna ostvarenja uzvika, koja su po svoj prilici jednaka ako glasovno različiti uzvici izražavaju jednake emocije.6

Govorne vrednote,7 kojima materijaliziramo jezični znak, imaju svoj vlastiti sadržaj i principe posve suprotne principima jezičnog znaka; to je posve razumljivo, budući da je s jedne strane riječ o čisto mentalnom procesu stvaranja i postojanja onoga što zovemo jezičnim znakom, a s druge strane o materijalizaciji tog mentalnog procesa, dakle o fizičkoj stvarnosti koju emitira govornik i koja tog govornika odražava. Govor je slika čovjeka, slika njegovih govornih organa, njegove nervne i mišićne napetosti, dakle njegove angažiranosti u govornoj komunikaciji. Zato u govoru uvijek prepoznajemo čovjeka. Nema govora koji ne odražava svog govornika i situaciju u kojoj se odvija: zato jer nema dva čovjeka jednakog govora i zato jer nema čovjeka koji uvijek jednako reagira neovisno o situaciji u kojoj se nalazi. Ma koliko se trudili da budemo objektivni, neutralni, da izražavamo čiste misli, mi u tome ne uspijevamo. Već nas je Charles Bally8 početkom ovog stoljeća upozorio da je naše ja toliko jako da govorom prvenstveno izražavamo svoje osjećaje. A govorni je izraz osnovnih ljudskih emocija (bijesa, iznenađenja, prezira, radosti, straha, tuge) razumljiv svim ljudima neovisno o razumijevanju jezičnog znaka.9 Govorni je znak slika,10 prirodni, motivirani znak, koji djeluje stvarnom sličnošću, nužnom povezanošću označitelja i označenog.

Govorni je znak simultan: u istom se vremenu emisije odvija nekoliko razina, prenosi nekoliko poruka: o predmetu govora, o govorniku, o govornikovom stavu prema predmetu govora i prema sugovorniku. Sve se ove obavijesti odvijaju simultano, u istom vremenu emisije; ali ne nužno i u istom vremenu percepcije, jer informativnost pojedinih razina govorne obavijesti određuje i njihovu hijerarhiju u percepciji.

Osim slojevitosti poruke postoji još jedan vid simultanosti govornog znaka: to je njegova materijalnost. Ako govornom znaku pristupamo analitički, onda možemo reći da se on sastoji od tonske visine, intenziteta i tempa. Međutim, navedene govorne vrednote ne samo da se ostvaruju simultano, već su zapravo nedjeljive: jer svaki se naš izričaj, bilo da se radi o slogu, riječi ili rečenici, svako se naše glasanje sastoji od istovremenog ostvarivanja ovih govornih vrednota.11

Jakobsonovu tvrdnju o nelinearnosti jezičnog znaka, koju on izvodi iz misli o distinktivnim obilježjima fonema, mogli bismo shvatiti kao humanizaciju jezičnog znaka. Naime, i jezik, bez obzira na svoj apstraktni karakter, nosi oznake čovjeka, jer ga čovjek oblikuje svojim govorom; a simultanost je jedna od tih oznaka. Uostalom, distinktivna se obilježja fonema pronalaze u materijalnosti govora, a ne u apstraktnosti jezika.12

Upravo je simultano odvijanje različitih sadržaja jedna od bitnih oznaka ljudskosti govornog znaka. Govorni se znak tek prividno odvija u vremenu, ili točnije: sa stajališta vanjskog, nezainteresiranog promatrača on se odvija u vremenu; ali, sa stajališta čovjeka – govornika ili slušaoca, angažiranog u govornoj situaciji, on se odvija u prezentnosti. Ako promatramo tek emisiju, dakle govorno ostvarenje koje isključuje komunikaciju, jer isključuje sugovornika, onda možemo govoriti o fizičkom trajanju emisije. A upravo istovremeno usmjerenje na emisiju i percepciju, dakle na komunikacijski proces, otkriva nam govorni znak, njegove principe i njegove zakonitosti.13 Govorni znak dokida linearni tijek vremena; jer u govorno dobro organiziranoj poruci ne primamo obavijest o njenom fizičkom trajanju. Govor traje zajedno s pošiljaocem i primaocem poruke; zato se njegovo trajanje i ne primjećuje, osim u slučajevima loše govorne organizacije, kada se obavijest o trajanju nameće kao bitna. U dobro organiziranoj govornoj poruci vrijeme se zaustavlja: porukom se među sugovornicima uspostavlja savršeni sklad, istinsko jedinstvo, koje zaustavlja vrijeme: jer fizička trajanja govornika, sugovornika i poruke koja ih vezuje teku istovremeno: među njima nema relativnih razlika koje bi im omogućavale opažanje protoka vremena.

Iz linearnosti slijedi još jedno obilježje jezičnog znaka – artikuliranost: elementi se mogu jasno raščlaniti; oni se nižu u vremenskom slijedu, a drukčiji poredak identičnih elemenata može tvoriti drukčiji jezični znak. Govorni je znak, naprotiv, globalan: on ukida nizanje dijelova jer ukida vrijeme; razvija se u prostoru, a traje u psihičkom vremenu ljudske prezentnosti; njegovi se dijelovi ne mogu drukčije organizirati da bi tvorili drukčiji znak: jer on je jedinstven i jedan. Upravo kao što je i čovjek jedinstven i jedan.

Principi pjesničkog znaka jednaki su principima govornog znaka. Pjesnički je znak ponajprije slika, dakle motivirani znak, u kojemu su označeno i označitelj nužno, prirodno povezani: povezani stvarnom sličnošću ili identičnošću. Postupci tzv. vanjske ili apsolutne motiviranosti tvore pojedinačne pjesničke znakove poput onomatopejskih (onomatopoetskih!) izraza ili nekih drugih podudaranja glasovnog sastava i smisla riječi. Međutim, mnogo bitniji, i za stvaranje pjesničkog znaka važniji su postupci unutrašnje motivacije; a to su postupci koji se odvijaju u ograničenom prostoru pjesničkog teksta, riječima koje je pjesnik stavio jedne pokraj drugih i tako njihovom blizinom otvorio i mogućnost isticanja njihove materijalnosti. Poetska funkcija afirmira ekvivalentnost u osi kombinacije,14 upućuje nas na traženje postupaka unutrašnje motivacije, bilo u glasovnom sastavu, ritmičkom obliku ili položaju u tekstualnoj, odnosno govornoj organizaciji. Unutrašnja motivacija, koja se provodi u istoj osi kombinacije, upućuje ponajprije na materijalnost označitelja, jer se prema materijalnosti označitelja povezuju, međusobno motiviraju različiti označeni: blizinom te jednakim ili sličnim oblikom. Unutrašnja motivacija stvara unutrašnje ikoničke postupke, koji motiviraju odnose unutar pjesničkog teksta, koji od cjelokupnog pjesničkog teksta tvore motivirani pjesnički znak.

Postupci unutrašnje motivacije afirmiraju još jedan aspekt pjesničkog znaka – simultanost; različiti se jezični znakovi, zapravo njihovi označeni, privlače sličnošću svojih označitelja i tako se stapaju u jedinstven simultani znak. Najjednostavniji i najprisutniji indikator vertikalnog građenja – simultanosti pjesničkog znaka, svakako je rima: u istinskoj poeziji rima ne ispunjava tek formalni zahtjev za eufoničnošću pjesme, već bitno povezuje ili suprotstavlja riječi; ona razbija linearni slijed teksta jer ukazuje na moguća vertikalna povezivanja, na sažimanja niza elemenata linearnog slijeda teksta u simultani pjesnički znak. I svi drugi aspekti materijalnosti označitelja mogu tvoriti simultani pjesnički znak: to su sva glasovna i ritmička podudaranja (ne samo ona u rimi), zatim plošna i govorna podudaranja: upravo kao što se riječi mogu povezivati, poistovjećivani, superponirati jednakim glasovnim ili ritmičkim sastavom, one se mogu povezivati i jednakim mjestima u plošnoj organizaciji ili jednakim govornim ostvarenjima. Govoreći o simultanosti pjesničkog znaka zapravo govorimo i o njegovoj globalnosti: jedinstvenoj obavijesti koju tvore svi njegovi sastavni dijelovi; a svaki je dio toliko ovisan o cjelini da je uvijek sadrži. Ako elemente pjesničkog znaka promatramo analitički, neovisno o cjelini koju tvore/iz koje izviru, možemo govoriti o artikuliranosti, ali tada više ne govorimo i o pjesničkom znaku.

Krajnji je aspekt ikoničkih, dakle motiviranih znakova, vizualna poezija: ponajprije u svojim osnovnim oblicima crtanja tekstom, a to su kaligramska ostvarenja. Međutim, vizualna poezija koristi i druge karakteristike koje izviru iz slike: kao prvo globalni vid znaka: slika se predstavlja kao cjelina u kojoj je posve odbačena linearnost kao osnovni princip jezičnog znaka. Slika nema unaprijed zadani redoslijed primanja (s lijeva na desno i odozgor prema dolje, kakav je npr. vremenski redoslijed primanja teksta u zapadnoj civilizaciji), već svojom kompozicijom sama zadaje redoslijed primanja: koji je u pravilu najprije cjelina, pa tek onda pojedini detalji u ovisnosti o cjelini. Slika, dakle, afirmira s jedne strane motiviranost, a s druge strane simultanost i globalnost znaka. U pojedinim aspektima slikarstva i u pojedinim aspektima vizualne poezije ostaje samo globalnost znaka, dok motiviranost prelazi u svoju krajnost, u svoju konačnu afirmaciju/negaciju, kada slika ili tekst prestaju biti znak i postaju predmet. U pjesničkom tekstu riječ ne evocira nužno neki vanjski predmet, ona oblikuje svoj vlastiti svijet,15 ona je sama predmet. Zato je i nužan interes za njenu materijalnost; zato su i razumljivi slučajevi isticanja materijalnosti riječi, čak i takvi koji očito potiru svaku vezu s konvencionalnim, arbitrarnim, linearnim jezičnim znakom.

I govorni i pjesnički znak dvostruko su organizirani znakovi: govorni je znak organiziran jezikom i govorom, dakle jezikom i sobom samim, upravo kao što je i pjesnički znak organiziran jezikom i sobom samim. Iz toga, jasno, proistječu i brojne bliskosti, poistovjećivanja ili bar suodnos govornog i pjesničkog znaka.

Bilješke

1 Rečnik književnih termina. Nolit, Beograd, 1985., str, 889.

2 Rikard Simeon: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, I, II. Matica Hrvatska, Zagreb, 1969., II, str. 785.

3 Ferdinand de Saussure: Cours de linguistique générale. Payot, Paris, 1969., str. 99.

4 Id. ib., str. 100, 103.

5 Id. ib., str. 102.

6 Branko Vuletić: Govorni izraz emocije. Govor, 1 (1986), I, 33–38.

7 Petar Guberina: Zvuk i pokret u jeziku. Matica hrvatska, Zagreb, 1952., str. 19.

8 Charles Bally: Traité de stylistique française, I, II. Georg et Cie, S. A. Genève, Klincksieck, Paris, 1951., str. 6.

9 Branko Vuletić: Gramatika govora. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1980., str. 96–102.

10 Roman Jakobson: A la recherche de l'essence du langage. Diogène, (1965), 51, 22–38.

11 Petar Guberina: op. cit., str. 52.

12 Roman Jakobson, Morris Halle: Fundamentals of Language. Mouton, The Hague, 1956.

13 Petar Guberina: Lingvistika govora kao lingvistička osnova verbotonalnog sistema i strukturalizam u općoj lingvistici. Govor, 1 (1986), 1, 3–18.

14 Roman Jakobson: Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1964., str. 350–377.

15 Radoslav Katičić: Jezik u književnosti. U: Jezikoslovni ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1971., str. 185–244.

Lingvistika, fonetika i poetika ilirizma

Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova XIV. (Romantizam – ilirizam – preporod). Ur. Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz, Split–Zagreb, 2012.

Jezik je u središtu svih zbivanja u ilirskom pokretu: od društvenih i gospodarskih do političkih; sve se određuje i mjeri jezikom: i narod i pojedinac. Ilirci su svi odreda bili visokoobrazovani i kulturni ljudi, a njihovo poznavanje brojnih jezika omogućilo im je da se meritorno bave, kako općim jezičnim pitanjima, tako i određivanjem i kodificiranjem standardnoga hrvatskog jezika. U iznimno kratkom vremenu hrvatski se jezik odredio, kodificirao i stvorio vrhunska umjetnička ostvarenja, a to je bilo moguće zato jer su se u dvadesetak godina ilirskog pokreta sažela stoljeća hrvatskoga jezika i hrvatske književnosti. U ilirskom pokretu nema fonetike u suvremenom smislu riječi. Ona se tek naslućuje u nekim pitanjima glasovnog simbolizma ili eufoničnosti iskaza i tako se izravno vezuje uz estetsku dimenziju jezika; i to kako osnovnog, komunikacijskog jezika tako i umjetničkih djela oblikovanih jezikom. U ilirizmu se stvaraju dvije poetike: jedna je poetika samog jezika, isticanje njegovih estetskih dimenzija; druga poetika izvire iz samog pjesničkog djela, iz spjeva Smrt Smail-age Čengića, i ogleda se u savršenom skladu novoodređenog hrvatskoga standardnog jezika i višestoljetnog nasljeđa hrvatske književnosti.

1. Lingvistika

Ilirski je pokret bitno obilježen lingvistikom. Gotovo bi se moglo reći da je to ponajprije jezični, a ne književni, kulturni ili politički pokret. U skladu s romantičarskim stajalištima, narod se određuje jezikom, a ne nekim povijesnim ili političkim pravom. Jezik određuje i pojedinca, njegove dimenzije i dosege: Jer onoliko človjek znade koliko jezikom svojim izgovoriti može. Što je izvan kruga izrečja, to je izvan kruga poznanstva (I. Mažuranić, Misli). Zato ilirci žele prije svega odrediti svoj jezik. U tom određivanju njih vode i misli o jedinstvu svih južnih Slavena, pa čak i panslavenske misli, koje također izviru iz osnovnih postavki romantizma. U skladu sa svojim političkim stajalištima, ilirci odabiru kao standardni onaj jezik, odnosno ono narječje, koje ima najviše zajedničkih dijelova kod svih južnih Slavena.

Svi su ilirci bili i lingvisti. O tome svjedoči ponajprije poznavanje stranih jezika: svi su oni poznavali po nekoliko europskih jezika. Tako npr. Antun Barac bilježi da je Stanko Vraz već za vrijeme svojih studija naučio sve europske jezike, i stare i moderne; a prevodio je s grčkog, latinskog, njemačkog, engleskog, talijanskog, španjolskog, arnautskog i svih slavenskih jezika. Petar Preradović, uz njemački i hrvatski, vladao je vrlo dobro talijanskim i francuskim, učio je engleski, a znao je i sve slavenske jezike. Ivan Mažuranić, osim hrvatskoga, znao je još devet jezika: talijanski, latinski, njemački, francuski, engleski, ruski, češki, poljski i mađarski. Janko Drašković znao je latinski, njemački, mađarski, francuski i talijanski, a Pavao Štoos latinski, njemački, mađarski i francuski. Već samo poznavanje velikoga broja jezika dovoljno govori o lingvističkom obrazovanju iliraca. Neki od iliraca izravno su obrađivali neke lingvističke ili filološke teme: Antun Mihanović bavio se komparativnom lingvistikom, uspoređujući sanskrtske i slavenske riječi povezane zvukom i smislom; Antun Mažuranić zanimao se za akcente te je pokazao veze između čakavskog i ruskog.

Lingvistička djelatnost u ilirskom pokretu ima nekoliko faza, nekoliko razina, koje se vremenski često isprepleću: to je ponajprije (1) stvaranje svijesti o hrvatskom jeziku; zatim (2) borba za uvođenje hrvatskog jezika u javni život; nakon toga slijedi: (3) odabir standardnog jezika, (4) njegovo kodificiranje i (5) određivanje standardnog jezika prema hrvatskoj književnosti.

Oblikovanje svijesti o potrebi izučavanja narodnog jezika javlja se i prije ilirskog pokreta. Tako 1813. biskup Maksimilijan Vrhovac traži od svećenika da prikupljaju riječi i izraze narodnog jezika. Želja za uvođenjem hrvatskog jezika u javni život i u službenu uporabu vidljiva je u nizu proglasa i javnih nastupa. Jedan od takovih proglasa javlja se petnaest godina prije službenog početka ilirskog pokreta: 1815. Antun Mihanović piše Reč domovini od hasnovitosti pisanja vu domorodnom jeziku; on govori o potrebi uvođenja hrvatskoga jezika umjesto latinskog u javnim poslovima, te ističe vrijednost narodnog govora, koji je najprikladniji da se u njemu izraze misli jednog naroda; narodni jezik stoga treba uvesti u škole i razvijati ga.

Kada 5. kolovoza 1830. Hrvatski sabor donosi uputu o potrebi učenja mađarskog jezika, dok službeni jezik i dalje ostaje latinski, Pavao Štoos reagira pjesmom Kip domovine vu početku leta 1831:

Vre i svoj jezik zabit Hrvati
Hote, ter drugi narod postati.

Godine 1832. izlazi brošura Ivana Derkosa pod naslovom Genius patriae super dormientibus suis filiis: seu Folium patrioticum, pro incolis regnorum Croatiae, Dalmatiae et Slavoniae, in excitandum, excolendae lingvae patriae studium (Duh domovine nad sinovima svojim koji spavaju ili Domovinski list za stanovnike Kraljevina Hrvatske, Slavonije i Dalmacije da ih potakne na izučavanje i njegovanje domaćega jezika). Derkos govori o neotuđivom pravu svakog naroda na vlastiti jezik, te o potrebi njegovanja i razvijanja tog jezika. Derkos predlaže da se štokavsko narječje odabere za književni jezik zato što je najraširenije. Ipak, čudno je da se proglas o potrebi učenja narodnog jezika objavljuje na latinskom.

Iste godine izlazi i Draškovićeva Disertacija iliti Razgovor, darovan gospodi poklisarom zakonskim i budućem zakanotvorcem kraljevinah naših, za buduću dietu ungarsku odaslanem, držan po jednom starom domorodcu kraljevinah ovih. Disertacija je upućena zastupnicima uoči zasjedanja sabora, a govori o gospodarskim, političkim i jezičnim pitanjima. Upravo ova činjenica ukazuje na neka od temeljnih stajališta ilirskog pokreta, a to je da su jezična pitanja neodvojiva od gospodarskih i političkih. Ortografiju Drašković odabire iz starih knigah, jer je u zagrebačkoj ortografiji utjecaj mađarskoga jezika, a u dalmatinskoj talijanskog. Disertacija je napisana štokavsko-ijekavski, dakle narječjem za koje će se kasnije opredijeliti hrvatski preporoditelji. Drašković kaže da je odabrao štokavsko-ijekavsko narječje jer je zajedničko većini Hrvata i južnih Slavena, a i sve stare knjige tiskane su na tom narječju. U rodoljubnom zanosu Drašković ističe i ljepotu štokavskog narječja zbog čega ga prihvaćaju i oni kojima nije materinje.

Ja odabirem za moj govor naški jezik, želeći dokazati da mi narodnog jezika imademo u kojemu sve izreći moguće jest što srce i pamet zagteva. Dijalekta pako ovoga kao običnoga u pismoznanju starinskomu i kao punijeg izvolio jesam. Prisložena tabela dokazuje da on i najhodniji jest u Slavo-Hrvatih, kao naroda naših kraljevinah. On mora i najhodniji biti, jer ga Slavonac, krajiški Hrvat, Primorac, Prikupnik, Dalmatinac, Bosanac, Crnogorac i oni Hrvati koji se Wasser-Kroaten zovu i po Mađarske zemlje rasuti jesu, jednako govore. Sve knige starije koje u Zagrebu, Požege, Splitu, Mletkih i Dubrovniku utišnjene jesu i mašna kniga senjskih i drugih primorskih biskupijah sve u istom dijalektu liepo pisane jesu, i jere ovoga dijalekta nigdo prebivajući u drugom kotaru ne promini, gdje protivno, oni pomiješanoga dijalekta govoreći svojega odmar kao manje krasnoga s ovim promine, kad se ga nauče, kao ja, koji u Zagrebu rođen jesam.

Od manifestacijskih aktivnosti svakako valja spomenuti da je 2. V. 1843. Ivan Kukuljević u saboru održao prvi govor na hrvatskom jeziku. Zatražio je da se latinski jezik kao službeni u saboru i u javnoj upravi zamijeni narodnim jezikom po uzoru na druge europske narode.

Mi svoj jezik čuvamo još uvijek za družinu i za naše kmetove! (...) Mi smo malo Latini, malo Nijemci, malo Talijani, malo Mađari i malo Slaveni, a ukupno iskreno govoreći nismo baš ništa! (...) Sada imamo još toliko snage da se suprotstavimo mrtvomu (latinski), zamalo nećemo moći nadvladati žive (mađarski, njemački) ako se čvrsto ne stavimo na svoje noge, tj. ako svoj jezik ne utvrdimo u domovini i ne postavimo ga vladajućim.

Hrvatski sabor je 1845. odlučio da se na zagrebačkoj Akademiji popuni katedra za jezik hrvatsko-slavonski: 16. lipnja 1846. Vjekoslav Babukić postao je prvi profesor hrvatskoga jezika. Godine 1847. hrvatski se jezik u Saboru prihvaća kao diplomatički i donosi se odluka da se u svim gimnazijama uspostave katedre za učenje narodnog jezika i književnosti. U razdoblju Bachovog apsolutizma 1850. njemački se jezik uvodi kao službeni u urede i nastavni u škole. Tek Hrvatsko-ugarskom nagodbom 1868. hrvatski ponovo postaje službeni jezik u javnim ustanovama i u Saboru.

Zanimljivo je da se traženje standardnog jezika ogleda i u njegovom imenu; jezik se naziva domorodni, horvatsko-slavenski, hrvatski, hrvatsko-slavonski, ilirski, južnoslavski, naš, slovinski.

Usporedno s odabirom standardnog jezika, radi se i na njegovom kodificiranju. Prvi pokušaj kodificiranja jezika dogodio se i prije odabira štokavskog narječja kao standardnog: Gajeva Kratka osnova horvatsko-slavenskog pravopisanja kojom se postavljaju temelji suvremenog hrvatskog pravopisa zapravo rješava pisanje kajkavskog narječja. Knjižica je pisana kajkavskim hrvatskim i njemačkim jezikom. Gaj predlaže da se latinička grafija uredi po načelu jedan glas jedno slovo. Konačnu verziju ovih načela Gaj je objavio u članku Pravopis u prvom godištu svoje Danice, i taj se tekst smatra ishodištem današnjeg hrvatskog pisanja. Vjekoslav Babukić 1836. objavljuje Osnovu slovnice slavjanske narěčja ilirskoga, te prošireno izdanje pod naslovom Ilirska slovnica 1854. Antun Mažuranić 1839. piše Temelje ilirskoga i latinskoga jezika. Godine 1859. objavljene su dvije hrvatske gramatike: Gramatika hrvatskog jezika Antuna Mažuranića i Skladnja hrvatskog jezika Adolfa Vebera Tkalčevića.

Jezik je bio središnje pitanje ilirskog pokreta; uz jezik su se vezivala i preko jezika rješavala i brojna druga pitanja. U veoma kratkom vremenskom razdoblju, kao rezultat političkog i društvenog djelovanja, određeni su hrvatski standardni jezik i jedinstvena hrvatska književnost te pojednostavljen sustav pisanja kakav koristimo i danas.

2. Fonetika

Fonetika je u romantizmu prisutna u jednom posebnom vidu pristupa problemu glasovnog simbolizma. Naime, glasovni simbolizam razvija se u dva osnovna pravca. (1) To je općenito razmatranje nastanka jezika gdje se sukobljavaju teorije physei i thesei, odnosno mišljenja o postanku jezika prirodnim putem ili društvenim dogovorom. Obje teorije promatraju motiviranost ili arbitrarnost kao odnos označitelja i označenog u jeziku. Postupci koji potvrđuju teoriju physei uglavnom su onomatopeje i sinestezije. U poetici teorija physei vezuje se uz simbolističku teoriju poezije. (2) Moderni pristup glasovnom simbolizmu vezuje se uz sintaktičku teoriju poezije, koja traži motivirane odnose unutar teksta: glasovni sastav ne govori o prirodnoj vezi glasovnog sastava i sadržaja riječi, već o motiviranim odnosima unutar pjesničkog teksta. Ovdje više nisu bitne fizičke oznake glasova, jer je riječ samo o tome da glasovni sastav povezuje, izjednačava ili suprotstavlja pojedine dijelove teksta. Osnovni glasovni postupci sintaktičke teorije su: aliteracija, asonanca, rima i druge homofonske veze.

Razmišljanja o glasovnom simbolizmu u romantizmu smještena su između ove dvije teorije, a riječ je o onome što Gérard Genette zove suženom mimofonijom, a Roman Jakobson dijagramom, tj. podvrstom slike: opreke u glasovnom sastavu pokazuju, potvrđuju i opreke u sadržajima riječi. Glasovni simbolizam u romantizmu nastoji obuhvatiti cijeli jezik. Osnovna opreka u glasovnom sastavu nekog jezika opreka je konsonanata i vokala. Za neke autore u doba predromantizma i romantizma (Swedenborg, Schlegel, Grimm) konsonanti su muški i intelektualni te izražavaju misli, dok su vokali ženski i afektivni te izražavaju osjećaje. Ova misao nalazi potvrdu i u suvremenim pogledima: konsonanti su informativniji od vokala, dakle pogodni su za izražavanje misli; a na vokalima se lakše ostvaruju govorne vrednote, dakle elementi ljudskog krika, kojima se izražavaju osjećaji.

Iz ovih se opreka stvara i mišljenje da u prvobitnom jeziku pretežu vokali, pa je po brojčanom odnosu vokala i konsonanata moguće odrediti i starost nekog jezika. François René de Chateaubriand misli da je vokal a pokazatelj idiličnog sklada prvobitnog neiskvarenog društva. On piše:

Opažamo da se prvi vokal abecede nalazi gotovo u svim riječima koje slikaju prirodne prizore, kao što su charme (grab), vache (krava), vallée (dolina), labourage (oranje), montagne (planina), arbre (stablo), pâturage (ispaša), étrillage (timarenje) itd. To zapažanje vrijedi za sve poznate jezike. (Chateaubriand, Le Génie du christianisme; ovdje i dalje navodim prema: Genette, Mimologije. Put u Kratiliju)

Već i sam prijevod ovih riječi na hrvatski kao da potvrđuje Chateaubriandovo mišljenje: sve navedene riječi i u francuskom i u hrvatskom sadrže vokal a. Iako ne razlikuje glas od slova, Chateaubriandu se ne može zanijekati pjesnička istinitost kazivanja, koje izvire iz njegova osobnog emotivnog stajališta prema vokalu a. Zanimljiva je njegova poetska (pučka) etimologija:

Budući da su najprije otkrili slovo a, zato što je to prvo prirodno ispuštanje glasa, ljudi, koji su tada bili pastiri, uporabiše ga u onim riječima koje su tvorile najjednostavniji rječnik njihova svakodnevnog života. Istovrsnost njihovih običaja i ono malo razlika u njihovim mislima koje su nužno odražavale sliku poljâ, morale su se ogledati u ponavljanju neprestano istih slova u njihovu jeziku. Glas a odgovara miru seljačkog srca i tišini ladanjskih prizora. Akcent zanesenog srca je oštar, prodoran i nagao; a tome ne odgovara jer je odveć dugo: samo seljačka usta imaju toliko vremena da ga u miru izgovore. No ipak, a se uklapa u tužbalice, jadanja, u ljubavne veze i u onaj bezazleni hélas (jao) što ga pastir izgovara. Napokon, priroda odzvanja tim seljačkim slovom u svojim šumovima, a pažljivo ga uho može zamijetiti pod različitim naglascima u šumu nekih sjenovitih mjesta, u treperenju jasike i bršljana, na početku i na kraju blejanja stada, i noću u lavežu seoskih pasa. (Chateaubriand, idem)

A otkrivanje jezika primitivnog čovjeka, dakle jezika usmene narodne književnosti, također je jedna od značajki romantizma. Jean-Jacques Rousseau govori o prvobitnom jeziku kao jeziku vokala; a za njega su vokali označeni pozitivnim predznakom i u politici: za ostvarivanje demokracije potreban je zvučan, prozodičan i harmoničan jezik poput starog grčkog, jer je to preduvjet da ljudi okupljeni na javnom mjestu razumiju govornika. Ako jezik nije takav, nema razumijevanja u javnoj komunikaciji, pa nema ni demokracije. Rousseau kaže:

Zamislimo čovjeka koji se na trgu Vendôme obraća pariškom puku na francuskom jeziku: može se on derati iz sveg grla, čut će ga da viče, ali neće razabrati ni jednu jedinu riječ. (...) A ja kažem da bilo koji jezik kojim ne možete postići da vas razumije okupljeni narod, predstavlja servilni jezik; nemoguće je da narod ostane slobodan i da govori tim jezikom. (Rousseau, Essai sur l' origine des langues)

Odnos vokala i konsonanata ne pokazuje samo starost nekog jezika, već je on i zemljopisno određen. Prema Rousseauu, vokali imaju prevagu u južnim, a konsonanti u sjevernim jezicima, kao u poljskom, koji je najhladniji od svih jezika (Rousseau, idem). Ovu misao o vokalima kao izrazu juga i konsonantima koji se vezuju uz sjever nastavlja i Victor Hugo. A te odnose koristi da bi označio francuski kao najuravnoteženiji jezik, koji je zato i najprikladniji za opću uporabu.

Sunce proizvodi vokale kao što proizvodi i cvijeće. Sjever je načičkan konsonantima kao ledenjacima ili stijenama. Ravnoteža konsonanata i vokala uspostavlja se u jezicima koji su po sredini, u jezicima što se rađaju pod blagim podnebljima. U tome je i jedan od razloga prevlasti francuskog jezika. Jedan sjevernjački jezik, kao primjerice njemački, nikako ne bi mogao postati općim jezikom: u njega je odveć konsonanata koje ne bi mogla sažvakati meka usta s Juga. Južnjački idiom, kao talijanski, pretpostavljam da se isto tako ne bi mogao prilagoditi svim narodima; njegovi bezbrojni vokali, koje riječi jedva zadržavaju, iščezli bi u tvrdom sjevernjačkom izgovoru. Francuski, naprotiv, koji je poduprt konsonantima, a da njima nije nakostriješen, koji je vokalima ublažen, a da pri tome nije postao bljutav, sačinjen je tako da ga svi ljudski jezici mogu prihvatiti. (Hugo, Le Tas de pierres, III)

Od savršena sklada i uravnoteženosti francuskog jezika odvajaju se zapravo dva tipa primitivnog jezika: jedan je jezik dobrog divljaka s južnih mora, pun vokala, a drugi je jezik barbarina sa sjevera, u kojem pretežu konsonanti.

Victor Hugo misli da se odnos vokala i konsonanata u jeziku odražava i u odnosu vokalne i instrumentalne glazbe: jug se vezuje uz vokale i melodiju, a sjever uz konsonante i harmoniju.

Razmatrajući jezik sa stajališta muzikalnosti i razmišljajući o onim tajnovitim uzrocima stvari koje u sebi kriju etimologije riječi, dolazimo do zaključka da je svaka riječ, uzeta sama za sebe, poput orkestra u malom, orkestra u kojemu je vokal glas, vox, a konsonant glazbalo, pratnja, sonat cum. To je doista frapantna pojedinost koja nam pokazuje na kakav živ način jednom otkrivena istina izvlači iz sjene sve ostale: instrumentalna je muzika svojstvena zemljama s konsonantima, to jest Sjeveru, a vokalna jezicima s vokalima, to jest Jugu. Njemačka, zemlja harmonije, ima svoje simfoničare; Italija, zemlja melodije, ima pjevače. Dakle, Sjever, konsonanti, glazbalo, harmonija; četiri stvari koje logički i nužno proizvode jedna drugu, a njima odgovaraju opet četiri paralelne stvari: Jug, vokali, pjesma, melodija. (Hugo, idem)

Slična romantičarska stajališta o nekim općim značajkama jezika, zapravo nekoj vrsti nejasno definirane fonetike, dijeli i Petar Preradović kad kaže da ruski jezik ima dostojnost i veličanstvo španjolskoga, češki ponajviše poljski dvornu uljudnost i uglađenost francuskog, a južnoslavski milinu i sladost u pjesni i u riječi talijanskog jezika (Preradović, Jezik južnoslavski). I upravo ta milina i sladost hrvatske riječi prisutna je ponajprije u Preradovićevim pjesmama o jeziku. Prisjetimo se samo nekoliko stihova iz pjesme Rodu o jeziku:

Kao vječno more sinje
U kretu si gipkom, lakom,
Podaje se dahu svakom,
I mreška se i propinje,
(Kakva moć je vjetra koga) –
Zuji, zveči, zvoni, zvuči,
Šumi, grmi, tutnji, huči –
To je jezik roda moga!

Kada želi govoriti o ljepoti ilirskog jezika, ili kako ga on zove južnoslavskog, Preradović nastoji biti objektivan te navodi što o tome jeziku govore drugi. Tako kaže da Cesare Cantù opisuje naš jezik kao blagoglasan.

Poznati sadašnji talijanski dogodopisaoc Cezar Cantù spomene u svojoj općenitoj Dogodovštini (Storia Universale, Tom I, pag. 439) ovaka našega jezika: »Questa lingua, una delle più ricche di parole e forme grammaticali, è pure armoniosissima...« Na naški: Ovaj jezik, jedan od najbogatijih u riječima i pretvaranjima slovničkim, jest također vele blagoglasan. (Preradović, Jezik južnoslavski)

Preradović navodi i mišljenje jednog Francuza, Vialla de Sommiersa, čiji se opis ilirskog jezika podudara s onim što Victor Hugo piše o francuskom.

Vialla de Sommiers, učeni jedan Francuz, putujući kroz Crnu Goru bijaše tako zauzet od miline našega jezika, da se usudio reći: Crnogorci moradu biti istiniti potomci Helena, budući njihov jezik onome uzoru (ideale) potpuno odgovara koga si je on od najblagoglasnijeg (od helenskoga) – ikad od jednog puka govorenog – jezika, načinio. U svom ushićenju on ga ovako opisuje (Ein Wort an Iliriens hochherzige Töchter vom Grafen Janko Draskovich. S. 27): »La langue illyrienne est à la fois riche et laconique, énergique et harmonieuse. Elle sied également dans la bouche des deux sexes, et s'emploie aussi heureusement à chanter les douceurs de l'amour, que les hauts faits et les sanglants trophées de Mars... Elle réunit le nombre à la mesure: elle est sonore, noble, oratoire, véhémente, c'est au fait le langage des héros!« Na naški: Ilirski jezik jest ujedno bogat i lakoničan, moćan i blagoglasan. On jednako pristoji ustima obadvaju spola, i jednakim načinom sretno se upotrebljava za pjevati slatkosti ljubavi kao visoke čine i krvave zastave Marsove. On slaže brojnost s količinom: on je skladnoglasan, plemenit, žestočan, rječit – zaista junački jezik. (Preradović, idem)

Preradovićeva je ljubav prema hrvatskom jeziku jednaka onoj Victora Hugoa prema francuskom: hrvatski je, baš kao i francuski, uravnotežen: on je istovremeno i harmoničan i čvrst, pjesnički i junački jezik.

Ipak, na kraju preteže mišljenje o blagoglasnosti južnoslavskog jezika, koji zbog brojnosti svojih vokala nalikuje starom grčkom, koji je za Rousseaua bio zvučan, prozodičan i harmoničan.

Gospodin dvorski vijećnik Hutzinger govori u svom glasovitom djelu svrhu vojničke Granice (Statistik der Militägrenze des österreichischen Kaiserthums. S.S. 206): »Eine herrliche süsstönende Sprache wurde dem Südslaven zu Theil. Die Sprache des Slaven überhaupt, ihrer häufigen Endungen auf Selbstlauter wegen, höchst singbar, und durch die artikellose Deklinazion, wie durch die pronomlose Conjugazion vorzugsweise für die Schönheiten der hellenischen Rede empfänglich, hat Reize, welche einen Schlötzer bezauberten«. Na naški: Južni Slaven jest nadaren krasnim i slatkoglasnim jezikom. Slavski jezik općenito zbog svojih čestih okončanja na samoglasna slova, za pjevanje vrlo prikladan, i poradi svojih nečlanačnih skladanja i nezaimenih sprezanja za ljepote helenske riječi osobito sposoban, ima dražesti koje su i samoga Schlötzera preuzele. (Preradović, idem)

U predstavljanju fonetike ilirizma vrijedi spomenuti i Frana Kurelca; on se doduše javlja nešto kasnije, ali se lijepo uklapa u razmatranja o vokalima i konsonantima kao nositeljima ključnih opreka u jeziku. Kurelac voli konsonante, a izbjegava vokale, posebno na kraju riječi: zato i jesu kratki genitiv množine imenica i infinitiv glagola bez dočetka na vokal te elizija vokala u imperativu bitne značajke njegove gramatike. Fran Kurelac zastupa konsonantsku čvrstoću jezika. Opasnost od utjecaja talijanskog jezika u primorskim krajevima veća je od utjecaja njemačkog jezika u sjevernim krajevima upravo zbog zvučnosti i melodioznosti talijanskog: pogačice jezika vlaškog sladke su, čim je nĕmačka robenica oštra i opora. Vlaškim se jezikom igra, nĕmačkim se, ne bud kome žao, kola natežu (Kurelac, »Vlaške rĕči u jeziku našem«. Rad JAZU, knj. XX).

Ovaj pregled ilirske fonetike logično završava s Dimitrijem Demetrom, koji blagozvučnost drži bitnom značajkom pjesničkog jezika. U članku Misli o ilirskom (našem) književnom jeziku u Danici 1843. on razlikuje jezik znanosti od književnog jezika, ili kako on kaže, jezik misli, koji služi umu, izvoru znanja, i jezik osjećanja (ćutivosti). Demeter misli da poetski jezik mora sadržavati svu blagozvučnost slova, sve forme i sve izraze koji u narodnom jeziku postoje; okretnost, dakle, i blagozvučnost glavni su življi pĕsničkoga jezika.

Za lingvistiku se u ilirskom pokretu može reći da se vezuje uz političke i društvene sadržaje i probleme. Fonetika, iako tek u povojima i posve nejasno određena, znanost koja se tek naslućuje, jasno se vezuje uz estetske sadržaje, uz umjetnost riječi.

3. Poetika: odnosi jezika i književnosti

Unutar ilirskog pokreta dvojako se odnosilo prema književnosti. Ljudevit Gaj je književnost shvaćao tek kao sredstvo za ostvarivanje političkih ciljeva, pa se u prvom razdoblju u Danici objavljuju tek programatske budnice bez osobite književne vrijednosti. Književnosti uostalom i nije moglo biti jer nije bilo sintakse, odnosno u prvim godinama ilirskog preporoda, kako kaže Barac (A. Barac, Hrvatska književnost od Preporoda do stvaranja Jugoslavije, knj. I, Književnost ilirizma, Zagreb, 1954., str. 115), koristile su se hrvatske riječi u njemačkoj ili latinskoj sintaksi. Gajeva stajališta o jeziku i književnosti nisu prihvatljiva nekima od njegovih najbližih suradnika; zato Stanko Vraz, Dragutin Rakovac i Ljudevit Farkaš Vukotinović pokreću Kolo (1842.) upravo kako bi istaknuli estetsku vrijednost književnosti. Vukotinović u Kolu objavljuje tekst Tri stvari knjiženstva u kojemu ističe estetsku vrijednost književnog ostvarenja: O tome nitko dvojiti neće da je krasnoslovlje (estetska kategorija!) vrlo potrebno za dobiti pravu izvornost, tanahnost i vještinu u literarnim stvarima.

Odabir štokavskog narječja kao standardnog hrvatskog jezika značio je i odbacivanje čakavske i kajkavske književnosti. I dok za napuštanje čakavske književnosti i nije bilo većih reakcija, napuštanje bogate kajkavske književnosti nije prošlo mirno. Najoštriju osudu izrekao je mnogo godina kasnije Miroslav Krleža, koji zamjera ilircima da su kajkavsku književnost bacili kroz prozor kao truplo (Krleža, Uvodna riječ na znanstvenom savjetovanju u Zagrebu o 130-godišnjici hrvatskoga narodnog preporoda, 1966.). Krleža zamjera ilircima što su kajkavštinu zamijenili štokavštinom, jer su kajkavska književnost, pa time i jezik te književnosti bili daleko razvijeniji od štokavskog jezika i štokavske književnosti. Jednako oštro o odbacivanju kajkavske književnosti Krleža govori i u Lamentaciji o našim književnim prilikama u stilu Tomaša Mikloušića plebanuša stenjevečkog (Pečat, 1939., 3): (...) kako se 'narodnost' v borbe za 'narodnost i materinsku reč' tak napraviti i do triumfa literarnega spelati more, da se baš ta materinska stoletna živa reč znišči, zatre, pokopa, zežge i popluje. Svoje je neslaganje s odbacivanjem kajkavskog narječja i kajkavske književnosti Krleža izrazio i u Baladama Petrice Kerempuha:

V meglenom blatu, v pogrebnom maršu,
otkod nas nigda več ne bu nazaj,
Ileri kak pilki, faklonosi,
zaškrabani dijaki, larfonosi,
pokapali su paradno starinsku reč: KAJ.

A to se nije smjelo dogoditi upravo zbog bogatstva i ljepote kajkavskog jezika. Krleža o kajkavskoj književnosti i mogućnostima umjetničkog izričaja na kajkavskom narječju govori jednakim zanosom i gotovo istim riječima kao što o štokavskom narječju govori Petar Preradović.

Kak zvon je KAJ germelo,
Kak kres je KAJ plamtelo,
Kak jogenj, kak harfa vekomaj.

Jedina je razlika u tome što Preradović piše u sadašnjem, a Krleža u prošlom vremenu: Preradović živi snagu i ljepotu svog jezika, a Krleža se svoga tek nostalgično prisjeća.

Odabir štokavskog narječja ipak nije značio i odabir štokavske književnosti. Odabir štokavskog narječja, kako tumači Petar Guberina, i nije najkobnija greška ili žrtva iliraca; jer oni nisu odbacili samo kajkavsku, već i štokavsku književnost. Guberina predbacuje hrvatskim jezikoslovcima što kao hrvatski književni jezik nameću jezik usmene narodne književnosti nekih štokavskih krajeva, a ne jezik hrvatske književnosti. Guberina kaže da je književni jezik skup izražaja, koji upotrebljavaju književnici i narod kao cjelina, a ne dijalektologija i folklor (Guberina, Hrvatski književni jezik i hrvatski jezikoslovci). Usprkos činjenici da hrvatska književnost na štokavskom dijalektu postoji od 13. stoljeća, hrvatski su filolozi kao osnovicu hrvatskoga književnog jezika uzeli lokalni štokavski govor, kao da je štokavski kraj kao takav nositelj književnog jezika. Polazeći s krive pretpostavke da i hrvatski književni jezik (kao i srpski) počinje tek u 19. stoljeću, hrvatski su filolozi pokušali kao književni jezik nametnuti jezik usmene narodne književnosti. Time je zapravo izjednačen hrvatski književni jezik sa srpskim književnim jezikom, koji je doista nastao u 19. stoljeću. I to je, prema Guberini, stvorilo veliki jaz između hrvatskih filologa i hrvatskih književnika.

U prvom dijelu ilirskog pokreta jezični su problemi ujedno i politički. O jeziku se govori deklarativno: jezik se voli, ali umjetnička jezična ostvarenja nisu osobita. U drugome dijelu javljaju se tri velika pisca: Petar Preradović, Stanko Vraz i Ivan Mažuranić. Odnos je prve dvojice prema jeziku tragičan: Vraz, oduševljen ilirskim idejama o jedinstvu svih južnih Slavena, odbacuje materinski jezik između ostalog i zato da bi njegova književnost bila dostupna širem krugu čitatelja, ali se u odabranom jeziku nikada nije uspio do kraja izraziti; Preradović se nakon godina školovanja i službovanja u njemačkom govornom okruženju vraća materinskom jeziku, ali se od njega bio toliko udaljio da ga nije uspio uspješno koristiti u svojoj poeziji.

Stanko Vraz u cijelosti se oslanja na narodnu književnost; dakle, provodi ono što Petar Guberina zamjera hrvatskim jezikoslovcima: prihvaća da hrvatska književnost, pa time i hrvatski književni jezik, započinju s narodnom pjesmom. Vraz je tražio da se svi pisci ugledaju u našu narodnu pjesmu, jer je u narodnoj pjesmi vidio ideal pjesničkog stvaranja koji izmiče svakoj kritici.

Za Preradovića Barac kaže da je od tri važna elementa pjesničkog talenta – sposobnost doživljavanja, sposobnost izraza i snaga jezika – imao samo prvi. Sam je bio svjestan svojih slabosti, pa je prihvaćao da mu pjesme popravljaju prijatelji (npr. Ivan Trnski) za koje je vjerovao da poznaju jezik bolje od njega. Barac iznosi zanimljivu tezu da su najbolje Preradovićeve pjesme one koje je pisao dok je boravio u našim krajevima kada je bio u izravnom doticaju s narodnim jezikom.

Jedini je Mažuranić, iako po rođenju čakavac, u cijelosti ovladao novoodređenim štokavskim književnim jezikom. Kako piše njegov sin Vladimir Mažuranić, on je tome jeziku ušao u trag, on ga zna. A ušao mu je u trag, naučio ga je, između ostalog, spremajući se nadopuniti dva pjevanja Gundulićeva Osmana.

Govoreći o Ivanu Mažuraniću, i Antun Barac i Ivo Frangeš slažu se u ocjeni da je Smrt Smail-age Čengića sinteza klasične književnosti, dubrovačke književnosti, zapadnoeuropskog romantizma i naše narodne pjesme. Barac piše:

Smrt Smail-age Čengijića odlikuje se svojim stilom. Ona znači jednu od najvećih sinteza u hrvatskoj književnosti baš s obzirom na izraz. Elementi Mažuranićeve staroklasične obrazovanosti vidljivi su donekle u poređenjima, sintaksi, uporabi staroklasične mitologije. Tragovi dubrovačke književnosti osjećaju se u stihu i pojedinim oblicima i riječima. Kompozicija djela – nizanje slika umjesto cjelovite fabule – podsjeća na Byrona. Krajnji individualizam glavnoga lica veže pjesmu uz zapadnoevropsku romantiku. No u djelu su najjači elementi naše narodne pjesme i našega jezika. Mažuranić, koji se više godina borio s izrazom, iskoristio je u Smrti Smail-age Čengijića snagu naše riječi na jedinstven način, bez navlačenja na različite metričke kalupe. Ima u pjesmi cijelih odlomaka, koji bi se mogli štampati i kao proza – a ipak je njihov ritam jedinstven i pun, jer je posljedica glazbenih svojstava naše riječi. (Barac, O pjesniku »Smrti Smail-age Čengijića«)

Jednako tako govori i Frangeš:

Uobičajena je i do umora ponavljana tvrdnja, istinita uostalom, kako je Smail-aga izvanredan spoj starije hrvatske tradicije, narodne poezije, klasičke i moderne književnosti. On to i jest, ali ne u mehaničkom, aritmetičkom, nego u stvaralačkom, estetičkom značenju riječi. Klasicist po intimnom uvjerenju, matematičar po sklonosti i shvaćanju proporcije, Mažuranić je težio za izrazom koji će biti kristalno jasan, lapidaran, što ovdje doista znači kao u kamen sječen. On to i jest, ali se stoga taj klasični tekst nikad neće oteti potrebi komentiranja. Mažuranićevi su jezični predlošci jasni: narodna i dubrovačka poezija i klasična sintaksa. (Frangeš, Ivan Mažuranić)

Veličina je Ivana Mažuranića upravo u sintezi svih vrijednosti kojima je raspolagao; on je, kako kaže Frangeš, ostvario ideal svakog pjesnika: stvorio je vlastiti pjesnički jezik, i djelo koje taj jezik potvrđuje, koje dokazuje njegovu uporabnu vrijednost (Frangeš, idem). Smrt Smail-age Čengića ne sjedinjuje samo stariju hrvatsku književnost, narodnu književnost i klasičnu tradiciju, već je velika sinteza i logični klimaks cjelokupnog ilirskog pokreta. To je implicitna poetika ilirizma, djelo koje samo određuje zakonitosti svog stvaranja i svoje percepcije. Mažuranićev je spjev, kako kaže Jure Kaštelan, životan ne kao estetski kanon, već kao stvaralačka pjesnička vizija (Kaštelan, Bilješke o Mažuraniću).

Nešto kasnije, moguće je govoriti i o eksplicitnoj poetici ilirizma, koja kao da potvrđuje zakonitosti Mažuranićeva Smail-age. Nalazimo je u Kurelčevu govoru Kakvu je biti slovu (1862.). Kurelac postavlja četiri zahtjeva dobra stila: (1) slovu je biti zrnatu, što znači sažetost izraza; (2) slovu je biti oslasnu i zanimljivu i to kako u formi tako i u sadržaju; za Kurelca su najzanimljiviji povijesni događaji, i oni moraju biti sugestivno prikazani; (3) biti je slovu tvome prilikom tvojom: književni iskaz mora biti odraz pjesnikove duše; (4) biti je slovu napokon prilikom naroda tvoga; jer izvorno djeluje tek rečenica koju oblikuje narodni duh.

Kada Frangeš kaže da je osnovna značajka Mažuranićeve umjetnosti pregnantnost, sažetost, gnomičnost, to u cijelosti odgovara prvom zahtjevu Kurelčeve eksplicitne poetike: slovu je biti zrnatu. Mažuranić odabire kao temu svog spjeva povijesni događaj i o njemu govori iznimnom umjetničkom snagom; a to odgovara drugom zahtjevu Kurelčeve poetike: slovu je biti oslasnu i zanimljivu. Nadalje, kada Frangeš kaže da Mažuranića muči kako da se stvori viši tip štokavštine, koji će izvirati izravno iz narodne pjesme, a neće žrtvovati dragocjena iskustva i ostvarenja starije hrvatske književnosti, ponajprije Ivana Gundulića, to odgovara trećem i četvrtom zahtjevu Kurelčeve poetike: biti prilikom tvojom i biti prilikom naroda tvoga. Ili kako kaže Jure Kaštelan:

Mažuranićev genije je zemlja, kraj iz kojeg je uzrastao, bistra narodna riječ; njegov genije je vrijeme, buđenje oslobodilačke svijesti naših naroda. Mažuranić je iskri probuđene svijesti naroda dao svijest pjesnika, univerzalnu viziju pravde i slobode. I upravo ta vizija uvjetovala je stil, jezik, strukturu i primarnu rezanu jednostavnost po kojoj je spjev Smail-age Čengića postao klasičan. (Kaštelan, Bilješke o Mažuraniću)

Smrt Smail-age Čengića velika je sinteza pjesništva Ivana Mažuranića: to je jedinstvo pjesnika, njegova jezika, njegove umjetnosti, njegove zemlje i njegova naroda.

4. Od jezika i fonetike do poetike

Jezik je u središtu svih zbivanja u ilirskom pokretu: od društvenih i gospodarskih do političkih; sve se određuje i mjeri jezikom: i narod i pojedinac. Ilirci su svi odreda bili visokoobrazovani i kulturni ljudi, a njihovo poznavanje brojnih jezika omogućilo im je da se meritorno bave, kako općim jezičnim pitanjima, tako i određivanjem i kodificiranjem standardnoga hrvatskog jezika. Jezik ima svakodnevnu uporabnu vrijednost: on je osnovno sredstvo komunikacije, a njegova uporaba u javnom i službenom životu ima jasno političko značenje. Jezikom se stvaraju i umjetnička djela: i to u širokom rasponu i stalnom usponu od hrvatskih riječi u njemačkoj ili latinskoj sintaksi, preko naivnih budnica do pjesništva Stanka Vraza i Petra Preradovića, i konačno do veličanstvenoga spjeva Ivana Mažuranića. U iznimno kratkom vremenu hrvatski se jezik odredio, kodificirao i stvorio vrhunska umjetnička ostvarenja, a to je bilo moguće zato jer su se u dvadesetak godina ilirskog preporoda sažela stoljeća hrvatskoga jezika i hrvatske književnosti.

U ilirskom pokretu nema fonetike u suvremenom smislu riječi. Ona se tek naslućuje u nekim pitanjima glasovnog simbolizma ili eufoničnosti iskaza i tako se izravno vezuje uz estetsku dimenziju jezika; i to kako osnovnog, komunikacijskog jezika tako i umjetničkih djela oblikovanih jezikom. Kroz naslućivanje onoga, što će se tek mnogo kasnije razviti u znanost o govoru i nazvati fonetikom, razmišljanja o jeziku usmjeravaju se prema afektivnim i estetskim sadržajima. Jezik se voli jer lijepo zvuči, jer se u njegovim glasovima ogledaju odlike naroda, a njegove estetske mogućnosti bitna su odrednica pjesništva. U ilirizmu se stvaraju dvije poetike: jedna je poetika samog jezika, isticanje njegovih estetskih dimenzija; druga poetika izvire iz pjesničkog djela, iz spjeva Smrt Smail-age Čengića, i ogleda se u savršenom skladu novoodređenog hrvatskoga standardnog jezika i višestoljetnog nasljeđa hrvatske književnosti.

Literatura

- Antun Barac: Hrvatska književnost od Preporoda do stvaranja Jugoslavije, knj. I, Književnost ilirizma. Zagreb, JAZU, 1954.

- Antun Barac: »O pjesniku ›Smrti Smail-age Čengijića‹«. U: Ivan Mažuranić: Smrt Smail-age Čengijića, Zagreb, Matica hrvatska, 1959., str. 49-62.

- Antun Barac: »Petar Preradović«. U: Stanko Vraz; Petar Preradović: Pjesme i članci; Pjesme, Prvi ljudi, Zapisi.Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, Matica hrvatska, Zora, 1965., str. 179-210.

- Antun Barac: »Stanko Vraz«. U: Idem, str. 7-36.

- Ivo Frangeš: »Ivan Mažuranić«. U: Ivan Mažuranić: Sabrana djela. Svezak I. Smrt Smail-age Čengića. Priredili: Ivo Frangeš, Milorad Živančević. Zagreb, Sveučilišna naklada Liber, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1979., str. 7-66.

- Gérard Genette: Mimologije. Put u Kratiliju. BibliotekaTeka, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1985.; prijevod: Nada Vajs.

- Petar Guberina: »Hrvatski književni jezik i hrvatski jezikoslovci«. Hrvatska revija,14, 6 (1941.), 283-296; Idem. Jezik, 43, 1 (1995.), 2-14.

- Jure Kaštelan: »Bilješke o Mažuraniću«. U: Studije i ogledi, Zagreb, Globus, 2000., str. 340-343.

- Miroslav Krleža: »Uvodna riječ na znanstvenom savjetovanju u Zagrebu o 130-godišnjici hrvatskoga narodnog preporoda«. Forum,1966., 3-4.

- Ivan Mažuranić; Matija Mažuranić: Smrt Smail-age Čengića, Stihovi, Proza; Pogled u Bosnu. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, Matica hrvatska, Zora, 1965.

- Petar Preradović: »Jezik južnoslavski«. U: Stanko Vraz; Petar Preradović: Pjesme i članci; Pjesme, Prvi ljudi, Zapisi. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, Matica hrvatska, Zora, 1965.; str. 343-351.

- Jakša Ravlić: »Hrvatski narodni preporod«. U: Hrvatski narodni preporod, I, Ilirska knjiga. Priredio: Jakša Ravlić. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, Matica hrvatska, Zora, 1965., str. 7-75.

- Miroslav Šicel: Pregled novije hrvatske književnosti. Zagreb, Matica hrvatska, 1966.

- Zlatko Vince: Putovima hrvatskoga književnog jezika. Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske, 2002., treće, dopunjeno izdanje.

Dvočlana ponavljanja u ranim tekstovima Miroslava Krleže

Umjetnost riječi XLVII (2003), 3, str. 183–207, Zagreb, srpanj–rujan.

Kako se stilistička vrijednost često javlja u minimalnim otklonima, veliki je problem u stilističkim analizama tekstova Miroslava Krleže izbor izdanja. Krleža je, kao možda niti jedan drugi pisac, mijenjao svoje već objavljene tekstove; pojedina se izdanja njegovih djela često razlikuju upravo u stilističkim vrijednostima. Mislim da se za tekstove mladoga Krleže može kao definitivno uzeti Minervino izdanje njegovih sabranih djela iz 1932. i 1933. godine, a ne kasnija izdanje njegovih sabranih djela: zagrebačke »Zore« ili sarajevskog »Oslobođenja« i zagrebačke »Mladosti«. Minervino izdanje logično zaključuje jedan period Krležinu pisanja, a neki se tekstovi po prvi put javljaju u knjizi u obliku za koji se može reći da je konačan, bar što se tiče prvog dijela Krležina književnog stvaranja. Primjerice u Minervinu se izdanju po prvi put u knjizi objavljuju sve novele Hrvatskog boga Marsa na ijekavskom govoru; isto se tako Lirika po prvi put u knjizi objavljuje na ijekavici. U ovom radu služim se sljedećim tekstovima: Knjiga lirike, Minerva, Zagreb 1932; Legende, Minerva, Zagreb 1933; Simfonije, Minerva, Zagreb 1933; Hrvatski bog Mars, Minerva, Zagreb 1933; za Hrvatsku rapsodiju koristim se prvim knjiškim izdanjem: Knjižara Z. i V. Vasića, Zagreb 1918.

0.

U uvodnom ćemo dijelu najprije razmotriti vrijednost ponavljanja općenito, a posebice dvočlanog ponavljanja, u Krležinoj pjesmi Na trgu svetoga Marka.

Na trgu svetoga Marka sablasni napjev se poje.
Na trgu svetoga Marka se luđačke furije gone.
Na trgu svetoga Marka mrtvih plešu kolone.
Na trgu svetoga Marka gasnu hrvatske boje.

Matere dojenčad bijelu sa hrvatskom laži doje.
Bolesni bjesovi klikću, na crveni požar zvone.
A lađa hrvatske laži u krvavom potopu tone.
I kao posljednji jarbol još crna vješala stoje.
Na trgu svetoga Marka. Na trgu svetoga Marka.

Na jarbolu hrvatske Laži slobodna Hrvatska Miso
pjeva svoj labuđi pjev:
Tri već krvava ljeta davim se očajno nijema.
Tri već krvava ljeta tonem u bezdnu krvi.
Na crnom jarbolu lađe tri već krvava ljeta,
Vješaju hrvatske sne.

I zar na galiji ovoj doista nikoga nema,
da jarbole polomi zadnje,
da laži hrvatske smrvi,
pa neka potone Sve!

(KL: Na trgu svetoga Marka, 76–77)1

U pjesmi Na trgu svetoga Marka naslovna se sintagma ponavlja više puta. Posebno je zanimljivo njezino dvočlano ponavljanje na kraju druge strofe. Priložna oznaka mjesta, metonimija Hrvatskog sabora, odvojena je od rečenice kojoj logički pripada. Ne samo da je riječ o specifičnoj distorziji, koju možemo nazvati postupkom pucanja rečenice, već se izdvojena eliptična rečenica ponavlja dva puta. Očito je da nije riječ o jednostavnoj oznaci mjesta, niti se to mjesto ističe ponavljanjem, već ove dvije eliptične rečenice kroz svoja govorna ostvarenja svjedoče o nemoralnom, kriminalnom ponašanju političara u vrijeme rata (a i inače). Tako možemo zamisliti da prva eliptična rečenica u svom govornom ostvarenju zapravo postavlja sumorno, zlokobno i tragično pitanje: »Je li moguće da se sve to doista događa u Hrvatskom saboru?« Druga je eliptična rečenica odgovor, tužan i rezigniran: »Nažalost, moguće je, to se doista događa, ali mi tu ništa ne možemo.«

Ovo dvočlano ponavljanje čini središte pjesme. A na njega upućuju, njega pripremaju i dvočlana ponavljanja iz prve strofe. Ponavljanja u prvoj strofi promatrana okomito mogu se shvatiti kao višečlana ponavljanja ključne sintagme Na trgu svetoga Marka; međutim, u vodoravnim se nizovima otkrivaju dvočlana govorna ponavljanja: po dva se dijela svakoga stiha govorno izjednačavaju, postaju međusobno ekvivalentni, pa tako i formalno dvočlano ponavljanje na kraju druge strofe sažima cjelokupnu pjesmu. Naime, dok se u prvom stihu može govoriti o kontrastu između prvog i drugog dijela stiha (Na trgu svetoga Marka: sablasni napjev se poje), u sljedećim se stihovima ta suprotnost dokida: drugi se dio stiha počinje odražavati u govornom ostvarenju prvoga dijela: anafora Na trgu svetoga Marka preuzima intonaciju drugog dijela i tako je njezin govorni sadržaj jednak sadržaju drugog dijela stiha. Različiti se jezični sadržaji poistovjećuju svojim govornim ostvarenjima. Zato i jest moguće govoriti o dvočlanim govornim ponavljanjima u prvoj strofi.

I konačno: zaključna strofa pjesme u obliku retoričkog pitanja donosi i logički zaključak: I zar na galiji ovoj doista nikoga nema,/da jarbole polomi zadnje,/da laži hrvatske smrvi,/pa neka potone Sve! U ovom se retoričkom pitanju i njegovu odgovoru odražava dvočlano ponavljanje u zadnjem stihu druge strofe: Zar doista nikoga nema? = Zar se to doista događa u Hrvatskom saboru; Pa neka potone Sve! To se nažalost doista događa. Sve je izrijekom rečeno, riječima, ali u afektivno angažiranom obliku retoričkog pitanja.

Ova pjesma ima dva ključna mjesta: jedno je ključno mjesto logičkog ustroja, logičkog slijeda: pa neka potone Sve!; drugo je ključno mjesto emotivnog, govornog ustroja pjesme: ponavljanje bezglagolske rečenice u posljednjem stihu druge strofe. Oba su ključna mjesta retorička pitanja; riječ je o još jednom od dvočlanih ponavljanja u pjesmi. U završnom retoričkom pitanju jezični i govorni ustroj djeluju u skladu, jedan dopunjuje drugi; u primjeru ponavljanja bezglagolske rečenice u posljednjem stihu druge strofe govorni je ustroj isključivi nositelj negativnog naboja: jezični ustroj – priložna oznaka mjesta – samo određuje gdje se svi negativni sadržaji događaju; zapravo govorni ustroj nameće sadržaj posve suprotan mogućem i očekivanom sadržaju jezičnog ustroja.

Logički ustroj iskazuje konačno rješenje kao zaključak na kraju pjesme; emotivni ustroj ističe deveti stih kao ključno mjesto govornog sadržaja pjesme. Središnje mjesto govornog ustroja, govornog sadržaja pjesme, uključuje, odražava čitavu pjesmu, kako one dijelove koji mu prethode, tako i one koji mu slijede. Logički se ustroj nužno oblikuje u vremenskom slijedu; emotivni je ustroj simultan, spacijalan znak, sažet u devetom stihu ove pjesme.

Tročlano je ponavljanje u trećoj strofi drukčije od dvočlanog ponavljanja: ono ne govori o različitim aspektima jednog sadržaja, već jednostavno o njegovu beskonačnom trajanju: tri već krvava ljeta. Trogodišnje trajanje svjetskog sukoba iskazano je jezičnim znakom i materijalnošću – tročlanošću – samog ponavljanja; a kombinacija anafore i epifore zatvara pjesnički svijet: njegov je početak i kraj beskonačno trajanje iz kojeg nema izlaza.

Postoji još jedno ponavljanje u pjesmi Na trgu svetoga Marka: to je snažna aliteracija glasa r, koja obuhvaća čitavu pjesmu. Aliteracija se obično javlja u jednom stihu ili jednoj strofi; veoma su rijetke aliteracije koje se protežu kroz čitavu pjesmu. S druge strane, ova se aliteracija i brojčano lako dokazuje: od 613 glasova 40 je r, što u postotku čini 6,53%; očekivana učestalost javljanja glasa r u glasovno neutralnom kontekstu iznosi 3,75 – 3,88%.2 Ova aliteracija potvrđuje metonimijske veze među riječima: crni, mrtvi, krvavi; a preko krvavi tom se nizu pridružuje i crveni. Međutim, mnogo je bitnije da ova aliteracija motivirano povezuje sve ključne riječi ove pjesme: trg, Marka, furije, mrtvi, požar, hrvatski, matere, crveni, krvavi, jarbol, crn, tri, krvava, smrviti. Ova aliteracija materijalno iskazuje i veoma veliku napetost, angažiranost, bijes ove pjesme: naime, od 40 glasova r u ovoj su pjesmi čak 22 slogotvorna, a to znači da se javljaju u napetim konsonantskim skupinama u kojima r preuzima ulogu vokala: trg, mrtvi, hrvatski, krvavi, crna, crveni, smrvi. Tako se opća napetost pjesme ne odražava samo u govornom ostvarenju već i u glasovnom sastavu. Učestalost slogotvornog r u pjesmi jako odudara od njegove očekivane distribucije: dok se u glasovno neutralnom kontekstu slogotvorno r javlja tek 0,30 – 0,45%, njegova je učestalost u pjesmi 3,59% (22 r od 613 glasova), dakle čak 10 puta više. Funkcionalnost slogotvornog r ne očituje se samo u općoj napetosti pjesme, već slogotvorno r sudjeluje i u materijalizaciji raspleta pjesme: maksimalna se napetost postiže gomilanjem konsonanata u riječi smrvi, a nakon toga slijedi logičko razrješenje, bez ijednog konsonanta r, u gotovo savršenom izmjenjivanju konsonanata i vokala: Pa neka potone sve!

Jednako dvočlano ponavljanje nalazi se u još jednoj Krležinoj pjesmi iz istog perioda: u pjesmi Hiljadudevetsto i sedamnaesti katolički Uskrs na jednak se način ponavlja priložna oznaka vremena.

O sada,
kad u prokletim kotlovima luđačke Evrope
kuhaju krvava srca,
i kad gladne djevojčice plaču na kiši i mole hljeb,
i kad se sve ždere i razdire i kune,
na Uskrs –
danas –
kad se daruju po crkvama jaja i kolači
i teče krv
[...]
A onda je netko donio među panorame
drvenoga Hristosa sa crvenom zastavom
i tekle su vučje suze, a ljudi su se klali.
Na Uskrs. Na Uskrs.

(KL: Hiljadudevetsto i sedamnaesti katolički Uskrs, 85)

U navedenoj je pjesmi moguće uočiti aliteraciju glasa k, koja zahvaća čitavu pjesmu. Središte je ove aliteracije u jakoj homofonskoj vezi: prokletim kotlovima; atribut i imenica nužno su, motivirano povezani nizom jednakih glasova (k, o, t, l, i, m); atribut sadrži, izriče svoju imenicu i prije negoli je ona ostvarena u linearnom slijedu teksta; imenica u svom glasovnom sastavu opetuje svoj atribut: riječ je o kompleksnom dvočlanom ponavljanju. A iz ove snažne homofonske veze izvire aliteracija glasa k, koja se proteže na čitavu pjesmu: kad u prokletim kotlovima luđačke, kuhaju krvava, kune, kolači, krv, na Uskrs, netko, tekle, klali.

I ovdje je moguće jednako govorno objašnjenje dvočlanog ponavljanja: retoričko je pitanje raščlanjeno u pitanje i odgovor, zgražanje i rezignaciju.

Možda se Krležina interpunkcija u navedenim primjerima suprotstavlja ovakvim interpretacijama: naime u obje su pjesme eliptične rečenice označene točkom, dakle nema interpunkcijskih oznaka pitanja i odgovora. Ipak, cjelokupni kontekst pjesama usmjerava čitatelja na ovakvu interpretaciju. U prilog tome govori i jedan primjer iz Hrvatskog boga Marsa. Ovdje su pitanje i odgovor interpunkcijski označeni; posebno je značajno da je odgovor, ili dodatak obavijesti u ponavljanju imena, označen uskličnikom i tako nas obavještava o govornom bogatstvu ove eliptične rečenice: to je iznenađenje, čuđenje, prijekor. Uzvik He-he! potvrđuje ovakvu interpretaciju. U Zorinu izdanju sabranih djela ovaj je uzvik izbačen.

I otputovao je zidar Viktor s fronte i nije ustrijelio žene! Gdje ti je poštena riječ, Viktore? He-he! Viktore! (Mars: Bitka, 22)

Dvočlano ponavljanje s interpunkcijski označenim pitanjem i afektivnim odgovorom – uzvikom nalazi se u sljedećem primjeru:

– Što ovaj tu hoće? O nekakvom pomirenju govori? O kakvom vražjem pomirenju? Gdje ja mogu da se pomirim sa Ketty? Ketty! Koja me je tako sramotno prevarila! Sreća! O sreći govori i o tome, da smo nesretni! Da ne idemo na frontu! (Mars: Tri, 203)

Navedeni primjer zapravo sadrži tri dvočlana ponavljanja (što jasno pokazuje Krležinu sklonost prema ovakvim oblicima): O nekakvom pomirenju govori? O kakvom vražjem pomirenju?; Ketty? Ketty!; Sreća! O sreći. Prvo je dvočlano ponavljanje označeno upitnicima, u drugom se izmjenjuju upitnik i uskličnik, a treće je označeno uskličnicima. Dakle interpunkcijski bi središnji dio (Ketty? Ketty!) trebao označiti granicu između pitanja i afektivne afirmacije. Međutim, ono što je označeno upitnikom tek je formalno, retoričko pitanje: Gdje ja mogu da se pomirim sa Ketty? To je zapravo snažno izražena negacija: Ja ne mogu da se pomirim s Ketty. Prema tome uskličnik bi ovdje bio adekvatnija interpunkcijska oznaka. Uostalom, i prethodna rečenica obilježena upitnikom (O kakvom vražjem pomirenju?) zapravo je snažna negacija izražena retoričkim pitanjem. Ovaj primjer jasno govori o nepouzdanosti interpunkcijskih oznaka: i upitnik i uskličnik tek sugeriraju moguću afektivnost govornika, a cjelovit se govorni sadržaj otkriva u općem ustroju teksta, gotovo bi se moglo reći neovisno o interpunkcijskim znakovima.

U navedenom je primjeru riječ o pitanju, čuđenju i angažiranoj potvrdi, tjeranju sumnje. I opet se pokazuje da ponavljanje zapravo ima svoju pravu vrijednost u govornom ostvarenju; različita govorna ostvarenja nose različite pristupe, različite emotivne sadržaje, različite obavijesti.

U primjeru iz Hrvatske rapsodije dvočlano se ponavljanje javlja dva puta:

O, gdje je ono modro praskozorje?
Podavilo se u ovom vagonu, gdje umiru ljudi, gdje se umirući žderu – i
pate i muče. I ne će dosegnuti Sunca?
A zašto su onda došli na Jug?
K Suncu! K Suncu!
[...]

I negdje dalje na jednoj stanici zabio se u jedan drugi voz s benzinom, smrvio ga i planuo golemi požar. Zapalili se magazini – razorio stanicu i sunuo dalje. – Vani na liniji sukobio se s nekim transportom. Povalio ga, uništio – stotine mrtvih skotrljalo se niz nasip – i projurio kao užareno tane.

Sunce! Sunce!

(Rapsodija, 32–33)

Prvo dvočlano ponavljanje moguće je interpretirati kao i prethodne primjere; ovo postaje još jasnije kada se promatraju izmijenjene interpunkcijske oznake u Zorinu izdanju (1965.): K Suncu? K Suncu! Riječ je, dakle, o pitanju, sumnji i snažnoj potvrdi. Ipak, i interpunkcija prvog izdanja pokazuje da intenzitet afirmativnosti raste, pa se tako i drugo dvočlano ponavljanje javlja kao nastavak gradacije prvog dvočlanog ponavljanja. Jezični opis govornog sadržaja ove četveročlane gradacije nalazimo u završnoj rečenici Hrvatske rapsodije:

To je bijes, to je požar, to je poklič za Suncem.

(Rapsodija, 33)

Sličnim je tročlanim nizanjem u kasnijim izdanjima proširena rečenica: i projurio kao užareno tane:

Vani na liniji sukobio se s nekim transportom. Povalio ga, uništio – stotine mrtvih skotrljalo se niz nasip – i projurio kao užareno tane, kao munja, kao svjetlost.

Sunce! Sunce!

(Rapsodija. Zora, Zagreb 1965, 417–418)

U prilog misli o različitim govornim sadržajima svjedoče i didaskalije koje prate dvočlana ponavljanja u legendi Michelangelo Buonarroti.

GLAS MICHELANGELA BUONARROTIJA očajno i žalobno: O, zašto šutiš, Gospode? Zašto šutiš?

Crna, okrutna i grozna šutnja.

MICHELANGELO BUONARROTI: Gospode! Gospode! Zazivlje polomljeno i izbijeno.

Crna, okrutna i grozna šutnja.

MICHELANGELO BUONARROTI beznadno: O Gospode! O Gospode! Tihi čovječji plač i šutnja.

MICHELANGELO BUONARROTI: Smiluj se, o Gospode! O, kako je to užasno! Strašno! Vječno! I nema tvog odgovora! Zašto ne odgovaraš? Zašto dopuštaš, da se ovdje teretima zasut davim u patnji? Plačem ovdje u grobu svom Gospode! Samo uvijek plačem! A ništa! Nikad ništa! Apsolutno Nikada Ništa Gospodine!

Gospodine! O Gospodine! Smiluj se! Glas pun kuknjave grozničave.

(L: Michelangelo, 59–60)

Dvočlana su ponavljanja izgovorena: očajno i žalobno, polomljeno i izbijeno, beznadno uz tihi čovječji plač i šutnju, glasom punim kuknjave grozničave; riječ je o dvočlanom nizanju sinonima koji različito boje dijelove dvočlanih ponavljanja, koji jednak sadržaj osvjetljavaju s različitih gledišta: dvočlani sinonimi kojima se opisuje govor čine od jednakih riječi ili rečenica sinonime – govorne sinonime.

1.

Dvočlano ponavljanje često djeluje kao jednostavno isticanje, ukazivanje na informativnu vrijednost elementa koji se ponavlja.

O, Sunce!
Ženski ti se dajem
Pališ me i sišeš.
I više Mene nema –
Rastopljen sam u kozmičke sne.
Sunce!
Ja sam Oganj.
Istok.
Požar.
Sve –
I mene, mene nema –

(S: Podnevna simfonija, 52)

U dvočlanom je ponavljanju moguće govoriti o isticanju emotivnog sadržaja; prvi je element dvočlanog ponavljanja slabijeg intenziteta: to je nesigurno izricanje, oklijevanje; drugi je element jasno, odlučno potvrđivanje:

Tako, tako sinko! […] Tako! Tako! Pokajanje! Pokajanje!

(L: Michelangelo, 88)

Lažu na Vatikanu, Oče Presveti! Lažu, Bezgriješni! Radim ja, radim!

(Idem, 88)

– »Batine! Batine! To buš dobil! Naharili te buju!« Tako se zlorado kumeki vesele porazu gospodina satnika, jer kumeki su po svom instinktu defetisti.

(Mars: Kraljevska, 98)

Suprotan postupak, a to znači antiklimaks, smirenje, slabljenje nalazimo u sljedećim primjerima, ali samo u prvim izdanjima (Pan, 1917. i Tri simfonije, 1917.):

Te ljude ispija bolesni Eros.
Čudno ih bolesno svijetlo tali.
Oni su pali! Oni su pali!

(Pan, 17)

I zamrlo sve je!
To lahor ganja rusalke granjem.
I sneni golub lijeće opijen još cjelovima Noći –
Kroz zelenu boju, što joj lahor svilen skute veje –
Usnulo već sve je
Usnulo već sve je.

(S: Noć, 87–88)

Drugi je član ponavljanja zasigurno intenzitetski oslabljen i tako motivirano svjedoči o općoj slabosti, malaksalosti, smrti ili porazu. U Minervinu su izdanju ovi primjeri izmijenjeni.

Te ljude ispija bolesni Eros,
čudna ih bolesna svjetlost tali,
ti su ljudi pali! Od straha su pali!

(S: Pan, 20)

I zamrlo sve je!
To lahor ganja rusaljke granjem,
pa ko stari satir
mekeće nad granjem,
na proplanku gdje rosa
mjesečinu pije na kljun crnog kosa.
I sneni golub lijeće opijen još cjelovima Noći,
kroz zelenu boju, što joj lahor svilen skute veje –
Usnulo već sve je,
usnulo već sve je,
otrovno mirišu u perivoju teje.

(S: Nokturno, 109)

Izmjene svjedoče da Krleža više voli uzlaznu od silazne linije intenziteta: u primjeru iz Pana drugi je član pojačan priložnom oznakom (od straha); u drugom se primjeru smirivanje razbija dodatkom otrovno mirišu u perivoju teje. Evo još jedan primjer koji pokazuje Krležina nastojanja da eliminira silaznu intenzitetsku liniju; u prvom izdanju taj primjer izgleda ovako:

Na portalu stoji. Zove me. Koketa.
Za palazzom tiho, tiho šumi Leta...

(Tri Simfonije: Suton, 58)

U Minervinu je izdanju smirivanje izraženo dvočlanim ponavljanjem priloga tiho eliminirano, a atribut blatna, naprotiv, unosi dodatan nemir.

Na portalu stoji. Zove me. Koketa.
Za palazzom tiho, šumi blatna Leta...

(S: Suton, 84)

U primjeru koji slijedi ponavljanje imenice Gospodin izdvojene u zaseban stih jasno govori o različitim emotivnim sadržajima vezanim uz tu imenicu; samo jedno javljanje ove imenice moglo bi imati posve neutralnu vrijednost; ponavljanje svjedoči o jakom emotivnom angažiranju.

A onda se čini,
kao da nas stari
Gospodin Gospodin
mrvi i bije i muči i ništi.
O, koliko sad ih plače
i gine i proklinje i vrišti.

(KL: Kiša, 12)

Dvočlano se ponavljanje pretače u dva četveročlana nizanja sinonima uzroka i posljedice; ova nizanja sinonima daju emotivnu, govornu vrijednost dvočlanom ponavljanju Gospodin Gospodin.

Intenzitet drugog dijela dvočlanog ponavljanja može biti pojačan, pretočen u figuru sveobuhvatnosti objektom ili priložnom oznakom: ništa, nigdje, uvijek, zauvijek.

Ne znam! Ništa ne znam! Osjećam samo glazbu i osjećam, da me poput plime nosi i dolazi mi da plešem –

(L: Michelangelo, 54)

Do đavola! Ništa! Nigdje ništa! Stari nas šarlatan vuče za nos.

(Idem, 49)

Laž! Ja nisam kriv! Ja ništa nisam kriv!

(Idem, 68)

Užeta! Lanci! Ali presijeci ti njih! Pokidaj ih! Presijeci! Ne budi lud! Zašto da pjevaš u koru luđaka? Reci! Čuješ li ih, gdje tule i nariču? A ne će im pomoći! Ništa im ne će pomoći!

(Idem, 82)

O, kako bih da ga zaboravim! Zauvijek da ga zaboravim! (Idem, 62)

Postojim! Još uvijek postojim!

(Idem, 73)

U dvočlanom ponavljanju Krleža ponekad rabi crticu kao poseban znak važnosti neke riječi, njezina govornog bogatstva: riječ se ne ističe samo ponavljanjem već se i crticom, tj. pauzom, označava njezina važnost.

a negdje u magli – u magli,
čuje se nevidljiv plač.

(KL: Kasno popodne, 75)

Crtica govori o isticanju priložne oznake: potvrđuje se da se radnja doista odvija u magli; pisac otklanja svoju i čitateljevu dvojbu, sumnju.

Sličan je i sljedeći primjer:

Osjećaš li kako nestaje bijeli oblak – nosi nas, nosi –

(L: Maskerata, 144)

Već prva crtica (nestaje bijeli oblak –) ističe trajanje; a nakon toga slijedi i dvostruko iskazano trajanje: dvočlanim ponavljanjem i crticom. Jaka aliteracija glasova s, n poistovjećuje glagole i objekt: nestaje, nosi, nas, nosi.

U posebne oblike dvočlanog ponavljanja mogu se uvrstiti dvočlana ponavljanja u dvočlanim ponavljanjima.

Planuli su prvi ognji neba.
A žena je rekla tiho i kô snena, tromo,
ljubičastomodru svetu slutnju:
»Zvijezde!«
»K zvijezdama se pada, Salomo, Salomo!
K zvijezdama se pada, Salomo, Salomo!«

(KL: Saloma, 83)

Dvije interpunkcijski označene usklične rečenice jasno svjedoče o emotivnoj angažiranosti govornika, a dvočlano ponavljanje vokativa u njima to i dodatno potvrđuje.

Drukčije govorne sadržaje u dvočlanom ponavljanju sugeriraju i optativni oblici kondicionala.

Znadem, Gospode! Sve znadem! Ali htio bih da ništa ne znam! O, kako bih htio, da ništa ne znam!

(L: Michelangelo, 60)

Drukčiji se emotivni naboj dvočlanog ponavljanja može ostvariti i drukčijim sintaktičkim ili versifikacijskim ustrojem.

U silnom sutonjem hramu,
u modrom nebeskom ornatu,
sutonja kraljice vječna,
anđela zvjezdano jato
pred prijesto ti pade.
Zadnji oblaci zlate.
Gasnu u mirise. Plavo.
Sutonja Kraljice!
Vječna!
Zdravo! O, zdravo!

(S: Suton, 81–82)

Vokativ je emotivan, angažiran oblik izravnog obraćanja. U prvom javljanju atribut vječna istaknut je inverzijom; u drugom je javljanju još jasnije istaknut sintaktički i versifikacijski: izdvojen je u zasebnu rečenicu i u zaseban stih.

2.

Navedeni primjeri pokazuju da dvočlano ponavljanje ne samo da ističe neku obavijest već u pravilu nosi i emotivni naboj. O tome govore i specifični primjeri dvočlanog ponavljanja kada se jednak logički sadržaj iskazuje glagolskom i bezglagolskom rečenicom.

O, te čiste, nevine, zdrave fantasne forme
gromove nose.
Potop.
Tminu.
I tuču!
Suton je.
Suton.

(S: Suton, 86)

Bezglagolska je rečenica slikovit i u pravilu emotivno angažirani izraz; tako je i u navedenom primjeru bezglagolska rečenica afektivna potvrda cjelovite glagolske rečenice. Kako bezglagolska rečenica nosi afektivnu poruku, ona u većini slučajeva slijedi glagolsku rečenicu i tako se stvara gradacija afektivne angažiranosti.

Bolest ti je to, mili moj! Bolest!

(L: Michelangelo, 54)

Ja trebam mir! Mir!

(Idem, 79)

Otkrivenje je to, Presveti Oče! Otkrivenje!

(Idem, 94)

Gradacija se može ostvariti i višestrukim dvočlanim ponavljanjima:

Jer to još nije dokaz, da radiš, što su boje prolivene tu po zidu i po skelama! To nije nikakav dokaz! Ne vidimo ništa! Nikakvog djela ne vidimo, sinko! Gdje je djelo? Gdje?

(Idem, 91)

Niz dvočlanih ponavljanja (nije dokaz: nije nikakav dokaz; ne vidimo ništa: nikakvog djela ne vidimo; nikakvog djela: gdje je djelo) tvori gradaciju koja završava afektivno jakim oblikom – eliptičnom rečenicom: Gdje je djelo? Gdje?

Slična su ponavljanja glagolskog i bezglagolskog dijela u sljedećim primjerima:

tužno je, tužno, Gospodnje Lice!

(S: Pan, 30)

Ja vječno, vječno, mirišem miris mrtvačkih ruža.

(L: Michelangelo, 67)

I lagan sam, lagan ko perce, i pjevam i smijem se i skakućem.

(L: Legenda, 28)

Ova se ponavljanja mogu protumačiti i kao jednostavna isticanja, ali je moguće i drugi element ponavljanja shvatiti kao bezglagolsku rečenicu ili bezglagolski dio rečenice.

Intenzitet bezglagolske rečenice dodatno se ističe ako se drugi, glagolski dio dvočlanog ponavljanja nađe u neupravnom govoru.

Ali je opet sve ogulio! Luđak! Ja ti velim, da je to luđak!

(L: Michelangelo, 49)

Ovakvih dvočlanih ponavljanja s alternacijom glagolske i bezglagolske rečenice ima i u Hrvatskom bogu Marsu.

On je htio rekord. Svakako rekord. [...] a u protujurišu zauzimlje rusku kotu, te spasava armejski sektor! To je ono pravo! To! A njegovo djelo onda osvaja srca svih onih štrebera kod divizije i kod kora i kod armeje, svi se ruše kao kegli! Tako će on to da udesi! Ali zato treba materijal! Prije svega dobar materijal!

(Mars: Kraljevska, 47–48)

U navedenom je primjeru nekoliko dvočlanih ponavljanja s alternacijom glagolske i bezglagolske rečenice; sva ponavljanja imaju emotivno uzlazni oblik jer bezglagolska rečenica slijedi glagolsku. Emotivna je angažiranost u dvije bezglagolske rečenice iskazana i dodatnim intenzifikatorima: svakako i prije svega. Dodatnu vrijednost emotivno angažiranog govorenja čini i slobodni neupravni govor: kroz prenošenje tuđih riječi, misli i angažiranog govorenja provlači se i piščev ironični komentar.

Ima primjera kada se bezglagolska rečenica ponavlja, tj. ona sama čini dvočlano ponavljanje:

Ja sam danas čovjek globa. Pedeset hiljada antena
nosim u ruci kô koplja,
i okeane siječem i rujem ekvator i pjevam na polu.
Eto! Fenjeri mojih lađa po toplim morima plešu
i ja pjevam u sobi, u jami, u crkvi i na poljskoj straži:
Globus je vjera moja! Globus! Globus!

(KL: Varijante jednoga dana, 108)

– To su torci razulareni! Trebalo bi po njima tući s čavlima nabijenom i načičkanom batinom! Stegnuti bi ih trebalo, da krvavu vodu puste! Stegnuti! Stegnuti!

(Mars: Kraljevska, 118)

U navedenim primjerima emotivna angažiranost nije dovoljno izražena samom bezglagolskom rečenicom, već se ona mora i ponoviti.

3.

U prilog misli daje dvočlano ponavljanje zapravo obogaćivanje emotivnim sadržajem govore i primjeri ponavljanja s proširivanjem: jedan se element ponavlja i u ponavljanju se naročito upućuje na poseban vid njegova sadržaja.

Tonem.
U sutonu tonem.

(S: Suton, 93)

Zvijezde!
Blistave zvijezde!

(S: Nokturno, 133)

Nad orkanom zvjezdanih oluja,
pjevamo svi Aleluja,
mirisni Aleluja!

(S: Pan, 30)

Bol ga svladava i on kune, užasno, grozno kune.

(Rapsodija, 18)

Specifičan se oblik dvočlanog ponavljanja nalazi u sljedećem primjeru:

Navaljao je na te kamenje mlinsko i melje te, a ti mu pjevaš! Kamenje je navaljao na tebe i sili te na igru, a ti mu pjevaš u slavu.

(L: Michelangelo, 82)

Riječ je o dva dvočlana ponavljanja od kojih se ono drugo može objasniti kao ponavljanje s proširenjem ili preciziranjem: pjevaš – pjevaš u slavu; prvo se dvočlano ponavljanje može opisati kao zrcalna struktura: predikat i objekt u neinverziji i inverziji; a ova se zrcalna struktura širi dvama sinonimskim dodacima: melje – sili.

4.

Uz ponavljanje s proširivanjem mogu se navesti i primjeri ponavljanja kao rezimiranja; ovo je zapravo inverzija prethodnog postupka: najprije se javlja prošireni opis, koji se onda rezimira ponavljanjem samo jednog elementa. Ovi su primjeri bliski dvočlanom ponavljanju glagolske i bezglagolske rečenice: upravo kao što bezglagolska rečenica ne samo da potvrđuje glagolsku rečenicu već pokazuje i emotivnu angažiranost, tako je i u ovom primjeru riječ o emotivno angažiranom sažimanju prethodnog konteksta. Rezimiranje se može ostvariti cjelovitom rečenicom.

O kako je tužno svijetlim gigantom biti u crnoj oluji,
i vijati grozne sile,
koje u meni krile,
i teku kô bolesna krv,
što teče kroz modre žile,
i viču za tajnom Biti.
O kako je tužno svijetlim gigantom biti.

(KL: Desperatna premisa, 120)

Mnogo su češći primjeri kada se rezimiranje ostvaruje eliptičnom rečenicom.

Crninom ću politi sve tvoje šarene laži! Crninom!

(L: Michelangelo, 84)

Lani smo o Uskrsu dobili posljednje dukate! Meštre! Lani o Uskrsu!

(Idem, 87)

Ključna se obavijest u oba navedena primjera ističe inverzijom: objekt (crninom) ili priložna oznaka vremena (lani o Uskrsu) nalaze se na početku rečenice; informativnost ovih dijelova dodatno se ističe njihovim izdvajanjem u zasebne, eliptične rečenice.

Rezimiranje može biti pojačano dvočlanim ponavljanjem.

I dobro je, da smo tvrdi i da nam je na sprovodu svih snova oko suho.
Dobro je! Dobro je!

(KL: Žena i iluzije, 194)

Dvočlano ponavljanje može biti i u obliku pucanja rečenice. Drugi član tada ima jasnu funkciju rezimiranja jer zapravo nije riječ o eliptičnoj rečenici, nego o dijelu već izrečene rečenice koji se nužno vezuje uz prethodni kontekst, čiji se smisao nalazi isključivo u prethodnom kontekstu.

A nas suton miriše i truje,
cjelov mu je plav i mistično dug –
…
I mistično dug. –

SVE SE RASPLINULO. POMRLO.
APSOLUTNA TIŠINA.

(S: Suton, 101)

I mistično dug produžava atmosferu smirivanja, što je dodatno naglašeno i didaskalijama. I ovdje se uočava motivirana glasovna veza: miriše – mistično.

Evo i drugih primjera.

U propasti tužnoj i požaru rana,
čuje se iz vana,
gdje pjeva jedan grozno razbijeni glas
o bogu, koji se rodio za nas.
Ti tonovi mutni pijani i reski,
dopiru u sobu.
To pjevaju kralju
u Betlehemu, koji se rodio nebeski.

Ti tonovi divlji, pijani i reski.

(KL: Badnja noć, 40–41)

Ima i primjera rezimiranja šireg prethodnog konteksta uz daljnje proširivanje.

Jablanovi stoje, kao sveci, što se grijeha boje.
Stoje. Šute. I potajno dišu.

(KL: U noći, 132)

Ponovljen predikat stoje sažima prethodni kontekst, ali se taj kontekst proširuje: šute, potajno dišu. Moguće je zamisliti da se svaki dio prvog stiha sažima, odražava u jednom dijelu drugog stiha: (1) Jablanovi stoje > Stoje; (2) kao sveci > Šute; (3) što se grijeha boje > I potajno dišu.

Drugi član može biti i proširen.

Svi smo mi žrtve. Poziv nam je Patnja. Bolovi i patnja.

(Rapsodija, 10)

Dvočlano ponavljanje s proširenjem može se ostvariti kao pucanje rečenice: oba su člana eliptični dijelovi puknute rečenice, a drugi član proširuje, precizira prvi.

Ionako se čovjek samo pati. Ko marva! Baš ko marva!

(Rapsodija, 3)

Sve mi je nekako jasno. Providno. O, užasno providno! (57)

(L: Kraljevo, 180)

5.

Dvočlano se ponavljanje javlja i kao uokvirenje dužeg teksta: tada se može govoriti o naslovu kao najavi i refrenu kao sažimanju. Ovakva vrsta dvočlanog ponavljanja jednaka je proširenju koje se rezimira ponavljanjem jednog kraćeg dijela; naime, sve što slijedi iza prvog člana proširuje ga. Uokvirenje također ukazuje na govorne različitosti dvočlanog ponavljanja: drugi je dio dvočlanog ponavljanja nužno govorno bogatiji, sadržajniji; ali u vraćanju taj se bogatiji sadržaj prenosi i na prvi, uvodni dio dvočlanog ponavljanja.

Kako su pakleno strašni
ti zeleni saloni!
U vinu, u krvi, u valceru pijane noći
đavo se razbludno smije:
da li je žena Sve
ili nije?
Žica mi tužna
slatke valcere zvoni.
Kako su pakleno strašni
ti zeleni saloni!

(S: Nokturno, 127)

Govorna se različitost dvočlanog ponavljanja ponekad postiže tako da se drugi član ostvari kao uzvik; taj uzvik može biti označen interpunkcijski ili dodanim uzvikom.

Božanstvo stiha, ljudi, krvava nije zvijer
i stih ne pozna bolova besmisla.
O, romon to je bisernoga čisla
i plamen je i Svjetlost i čisti novi smjer,
Božanstvo Stiha, ljudi, krvava nije zvijer!

(KL: Duga stiha, 61)

Samo dio uvodne složene rečenice zaključuje ovaj odlomak, i taj se dio ostvaruje kao usklična rečenica.

U sljedećim primjerima uzvična rečenica nije interpunkcijski označena, ali se umeću uzvici Ah ili O.

Danas je Nedjelja. Smrtni Dan Rujna.
Na sprovod Rujnu idu magle žalosne
a lišće se crveno smije
pijano gorućeg vina
jesenjih karmina.
Ah, danas je Nedjelja. Smrtni Dan Rujna.

(KL: Smrtni dan rujna, 16)

I dokle tako, očajno i prazno?
Bez svjetla, bez smijeha, bez sunčanih boja?
U praznini crnoj, iskričavoj, tužnoj,
u praznini punoj etera i leda,
gdje sve je mrtvo oko, što ne vidi, a gleda.
O, dokle tako očajno i prazno,
bez svjetla, bez smijeha, bez sunčanih boja?

(S: Nokturno, 126)

Drugi se element dvočlanog uokvirivanja može javiti kao pitanje.
Mi smo se klali, mati moja draga!
I srce tvoje sedam puta zaklano krvari.
Mi smo se klali kô pijani barbari
za stvarnost crne tvrdoglave stvari.
A sve je Laž. Laž grozna. Ni crna ni bijela.
Laž barikade, knjige, riječi i raspela.
I ničega nema. Ni boga ni vraga,
O zašto smo se klali, mati moja draga?

(KL: Pietà, 7–8)

Ovo je uokvirenje slično uvodno obrađenim dvočlanim ponavljanjima: to je najprije očajnički uzvik, krik, a zatim retoričko pitanje pojačava taj krik i svjedoči o besmislu ubijanja.

Ponekad se i samo uokvirenje sastoji od različitih oblika dvočlanog ili višečlanog ponavljanja. Jednostavno dvočlano ponavljanje nalazi se npr. u pjesmi Listopadsko jutro:

Listopad! Listopad!
Slušam tvoju pjesmu gdje ranjena plače,
a smrt ti nose djeca u jesenje zadaće;
Ti s umiranjem tvojim rađaš pjevače!
Listopad! Listopad!

(Minerva: Listopadsko jutro, 58)

U primjeru koji slijedi uokvirenje je ostvareno tročlanim nizanjem sinonima:

Sve se cakli. Sve pjeva. Sve pleše.
I šúmê jata bijelih golubova,
a sjajni snovi umiru i ginu
u bolesnoj sjeni crvenoga krova…
Sve se cakli. Sve pjeva. Sve pleše.

(S: Podnevna simfonija, 58–59)

Uokvirenje može biti ponavljanje s proširenjem, dopunom.

U krvavom uzničkom svijetlu crvene pandurske lampe,
što može hrvatski čovjek?
On hrvatske guta suze.
Slanu i gorku sol.

Ideal hoće li bijeli prezren i popljuvan, gol,
razapet biti dovijek?
U krvavom uzničkom svijetlu crvene pandurske lampe
što može hrvatski čovjek,
na Evropski Veliki Petak?

(KL: Veliki Petak godine hiljadudevetstotina i devetnaeste, 88)

Sumporna svjetlost sive prikaze pali,
što su kô zavjese mutne skrivale modre vidike.
Sad sve je puno ozona i svijetle svečane vike,
kô grmljavina što trese crkvene zvonike
i večernju šutnju tali.
Sumporna svjetlost na večernjem horizontu
sive prikaze pali.

(KL: Angelus, 80)

U primjeru koji slijedi dvije misli (Evropa je kuća samotna; U njoj Zločin spi) stoje u odnosu uzroka i posljedice; upravo je zato i logično da se u drugom javljanju istakne uzrok izdvajanjem u zaseban stih: i u njoj Zločin spi.

Evropa je danas kuća samotna, u kojoj Zločin spi
i burad crna šuti i ludilo zri.
A fitilj žute lampe – plače i plamen zelen vri,
u tmini šume krila i lijeću crni sni,
a jablanovi vise kô obješeni.
Danas je Evropa kuća samotna,
i u njoj Zločin spi.

(KL: Proljeće hiljadudevetstotina i osamnaeste, 57)

Ponavljanje kao uokvirenje, dakle neka vrsta refrena, karakteristično je za poetske tekstove, ali se javlja i u prozi, u legendama. Evo jedan primjer dvočlanog ponavljanja kao uokvirenja iz legende Kristofor Kolumbo:

Sudi mu, Narode! Sve nas je zaveo! Sve nas je htio da udavi! I ptice i
haluge slao je pred nas, samo da nas zavede dalje! Sudi mu, narode!

(L: Kolumbo, 134)

Riječ je o retoričkoj figuri: najprije se izriče zahtjev, zatim se zahtjev obrazlaže i konačno ponavlja kao logičan zaključak. Sličan je ustroj ponavljanja kao uokvirenja u legendi Adam i Eva.

Čudna su ta djeca hotela i ekspresnih vozova i abortusa! Oni se sada cjeluju djevičanski, kao da se nikada požderali nisu! Kao da nije tekla krv između njih i kao da ne će opet teći krv između njih! Sada su bezglavo pali u dubljine svojih crijeva, a za minutu opet će padati iz petoga kata u grob i trovati se i strijeljati i bacati pod kotače vlaka, proklinjati i opet padati niže, dublje, u svjetove daleke, u zvjezdane prostore, dalje, u život, u život! I uvijek tako i dokle tako? I zašto tako? Čudna li su ta djeca hotela, ekspresnih vozova i abortusa!

(L: Adam i Eva, 220).

Obje su okvirne rečenice uzvici i svaka od njih pokazuje dodatne znakove afektivnosti: u uvodnoj je rečenici to polisindeton (i ekspresnih vlakova i abortusa), koji stvara dodatnu napetost jer nabrajanje ne prestaje nakon veznika i, već se naprotiv i dalje nastavlja; u završnoj je rečenici to upitna čestica li, koja uvodnu tvrdnju izvlači u kontekst iznenađenja, čuđenja, suosjećanja. Unutar samog okvira nižu se dvočlana i višečlana ponavljanja: (1) jednostavno dvočlano ponavljanje: u život, u život; (2) dvočlano ponavljanje s izmjenom: Kao da nije tekla krv između njih i kao da ne će opet teći krv između njih!; (3) tročlana ponavljanja: Sada su bezglavo pali u dubljine svojih crijeva, a za minutu opet će padati iz petoga kata u grob i trovati se i strijeljati i bacati pod kotače vlaka, proklinjati i opet padati niže; I uvijek tako i dokle tako? I zašto tako?; (4) dvočlano nizanje sinonima: niže, dublje; (5) dvočlana etimološka figura: dubljina: dublje; (6) dvočlano paronomazijsko nizanje sinonima: dublje: dalje; (7) zrcalna struktura u svjetove daleke, u zvjezdane prostore, nastala vezivanjem atributa i imenice u inverziji i neinverziji, koja je svojom zatvorenošću, sveobuhvatnošću, zapravo sinonim dvočlanom ponavljanju u život.

6.

Dvočlano može biti i nizanje sinonima. I tako ponavljanje upućuje na to da je uvijek riječ o obogaćivanju, osvjetljavanju s drugog stajališta. Dok se u jednostavnim dvočlanim ponavljanjima drukčije nijanse sadržaja ostvaruju isključivo govornim vrednotama, u nizanju sinonima to se čini i leksičkim elementima i govornim vrednotama.

Velik je to kamen, i težak!

(L: Legenda, 22)

Ti sve prezireš samo verbalno! Svemu se rugaš samo riječima.

(L: Maskerata, 141)

U primjeru koji slijedi pravo se dvočlano ponavljanje izmjenjuje s dvočlanim ponavljanjem sinonima:

Sve ga nešto sapinje i sapinje i niti s mjesta da bi se maknuo. Sve radi i ruši. Maže pa guli. Maže pa guli. Razdire i kune i lomi i reži kao zvijer.

(L: Michelangelo, 50)

Nakon dvočlanog ponavljanja (sapinje) jednak je osnovni sadržaj iskazan sinonimskim oblikom (niti s mjesta da bi se maknuo); nakon radi i ruši slijedi pravo dvočlano ponavljanje (Maže pa guli.), koje je zapravo sinonimski par radi i ruši. U ovim ponavljanjima uočavaju se i jake glasovne veze: aliteracija glasa r poistovjećuje stvaranje i razaranje: radi i ruši; a razdire se svojim glasovnim sastavom također vezuje uz ove glagole; maže i reži povezuje rijetki glas ž, a lomi i guli glas l.

U mnogim se primjerima dvočlano nizanje sinonima javlja kao postupak pucanja rečenice, tj. sinonimi se izdvajaju u zasebne, obično bezglagolske rečenice: tako se ističe važnost, sadržajnost sinonima, njihovo govorno bogatstvo, jer oni ne samo da osvjetljavaju neki sadržaj iz različitih aspekata već i sažimaju, opetuju rečenicu od koje su interpunkcijski odvojeni.

Štijef se kesi. Demonski. U saznanju.

(L: Kraljevo, 186)

S neba ko s čela božanstva
pram pada. Daždevan. Mrk.

(S: Podnevna simfonija, 44)

Zanimljivo je sljedeće dvostruko dvočlano ponavljanje:

Oblici nek svi se cjeluju i grle, miluju i maze,

(S: Suton, 94)

Veznik i povezuje očite sinonime, a dvije tako povezane sintagme imaju sinonimsku vrijednost; bliskost sadržaja potvrđuje se jednakošću ritmičkih oblika (daktil i amfibrah); sinonimičnost drugog para potvrđuje i aliteracija inicijalnih konsonanata (m).

I u primjeru koji slijedi nalazi se dvostruko sinonimsko dvočlano ponavljanje:

Ali dok mi putujemo, putovat će s nama uvijek ovaki tužni i bolesni ljudi. Varvari i robovi.

(Rapsodija, 11)

Atributi tužni i bolesni imaju sinonimsku vrijednost; a ovaj se sinonimski par odražava, sažima u sinonimskom paru imenica Varvari i robovi. Sinonimnost imeničkog para potvrđuje i nekoliko jednakih glasova u obje riječi: v, r, i (u kasnijim izdanjima b, r, i: barbari i robovi).

Metričko i aliteracijsko potvrđivanje sinonimnosti nalazi se u sljedećem primjeru:

Gori, gori, Svjetlost, i grije poput lijeka

(KL: Pjesma naših dana, 94)

Sinonimičnost se potvrđuje: (1) metonimičnošću sadržaja (gori – grije); (2) jednakim metričkim oblicima (trohejima); (3) aliteracijom glasova g i r.

Glasovne veze mogu tvoriti i neočekivane sinonimske odnose:

Da se vratim u krčmu! Da se poživinčim u krčmi, da postanem slijep i strastven, da poživim!

(L: Michelangelo, 62)

Poživinčim i poživim pjesnički su homofoni: drugi se u cijelosti nalazi u prvom; glasovno izjednačavanje i blizina upućuju na motiviranu, sinonimsku vezu među ovim riječima; nešto slabija, samo aliteracijska veza, nalazi se u pridjevima: slijep i strastven.

Sinonimičnost može potvrditi i kontekst ponavljanjem ili gramatičkim paralelizmima.

Ja gledam, gledam grad Jeruzalem,
i razdirem skute nad gradom prokletim,
i plačem strašno nad gradom prokletim,
u mrtvom ritmu noćne Jeremijade,
o, mrtvi, mrtvi Grade!

(S: Nokturno, 130)

U navedenom je primjeru nekoliko dvočlanih ponavljanja: ponajprije gledam, koji se može shvatiti kao ponavljanje s proširivanjem, preciziranjem; drugo je dvočlano ponavljanje gramatičkih paralelizama (I razdirem, I plačem); zaključno dvočlano ponavljanje jednako je prvom: drugi se član proširuje, preciznije određuje.

Evo i primjera dvočlanog, zapravo četveročlanog nizanja sinonima: Strašno! Nečuveno! [...] Grozno! Užasno!

JEDAN OD VICEADMIRALA: Narode! Taj čovjek nije admiral! On je lažac! On je nečastivi! Pljunuo je na naš brod i na našu zemlju – Narode! Taj je gad pljunuo na našu staru divnu zemlju –

NAROD: Strašno! Nečuveno!

JEDAN OD VICEADMIRALA: I narugao nam se onda noćas, narode! I dvoru se narugao i crkvi i vjetrenjačama i svemu, narode, što je nama Sveto! I eto – sada – kada goli i gladni vapimo za kopnom, ismijao nas je, i rekao da nema Kopna! Otkrio nam je, da on sam nikada nije vjerovao u Kopno – i da će nas sve potopiti –

NAROD se zgraža: Grozno! Užasno!

(L: Kolumbo, 133)

Ponavljanja s izmjenama mogu se uvrstiti u nizanja sinonima. Izmjene u dvočlanom ponavljanju poput nizanja sinonima osvjetljavaju neki sadržaj s različitih gledišta.

Život je mene uvijek izgurao.
Nevidljivo,
nujno.
Ja sam uvijek ispao iz njega.
Tko bi znao, kako?
Da li sam se smijao, ili da l' sam plako,
je li bilo strašno, bogato il bujno,
život me je uvijek bacio na cestu.
Ja lunjam uvijek vani.
Na cesti.
U samoći.

(S: Nokturno, 131)

U navedenom se primjeru u ponavljanja s izmjenom mogu uvrstiti rečenice Život je mene uvijek/Život me je uvijek; u tim rečenicama, gotovo gramatičkim paralelizmima, izgurao i bacio dobivaju sinonimske vrijednosti. Uz ovaj je gramatički paralelizam vezano nekoliko sinonimskih izraza: ponajprije nevidljivo, nujno, čiju sinonimičnost sugerira kako aliteracija inicijalnog konsonanta, tako i sintaktičko i versifikacijsko osamostaljivanje: u zasebnu rečenicu i zaseban stih. Priložne oznake na cesti i u samoći također imaju sinonimsku vrijednost: i ovdje se sinonimski oblici javljaju u postupku pucanja rečenice i u versifikacijskom osamostaljivanju, što dodatno ističe njihovu važnost i sadržajnost.

U primjeru koji slijedi dvočlano ponavljanje (O jao vama) daje vrijednost sinonima dijelovima rečenice koji slijede: i tako vokativ ljudi sažima prethodni vokativ vezan uz prvo javljanje dvočlanog ponavljanja.

O jao vama, roblje najvećega roba,
roblje života!
Roblje boga, žene, i krvavog globa,
O jao vama, ljudi!

(KL: Duga stiha, 62)

Ako se u ponavljanju izmijeni samo jedna riječ, to se doima kao nizanje sinonima, jer se riječi nalaze u jednakim okruženjima.

Gorka je, gorka, jevrejska tužna laž,
da se probijenih ruku može ispiti Tajna,
a prostor i vrijeme,
da zriju u raspetoj duši,
kao bogorodno sjeme.
Gorka je, gorka, mediteranejska laž!

(KL: Angelus, 80)

Svaki član navedenog dvočlanog uokvirivanja s izmjenom sadrži i jednostavno dvočlano ponavljanje (gorka je, gorka); kako se atributi jevrejska tužna i mediteranejska nalaze u jednakim kontekstima, oni dobivaju sinonimsku vrijednost.

7.

Vrijednost je ponavljanja, pa tako i dvočlanog ponavljanja, u isticanju sadržajnosti govornog ostvarenja. To može biti jednostavno isticanje važnosti, informativne vrijednosti elementa koji se ponavlja, ili je to osvjetljavanje jednakog sadržaja s drugog stajališta. U oba je slučaja riječ o govornim sinonimima: veće ili manje razlike u sadržaju nalaze se isključivo u govornim ostvarenjima. U književnom tekstu, posebice u poeziji, ne bi smjelo biti ponavljanja: sve ono što se prima kao ponavljanje redundantno je i u tekstu zapravo suvišno; ponavljanje u tekstu nije nužno da bi se osiguralo primanje obavijesti, jer primanje teksta nije vremenski ograničeno kao primanje govora. Moguće je govoriti tek o ponavljanju jezičnih elemenata (riječi, sintagmi, rečenica), ali ne i o ponavljanju cjelovitog govorom ostvarenog izraza.

Ponavljanje jednakog teksta u djelima ranog Krleže ističe govornu dimenziju izraza. Ta funkcija može biti, barem na prvi pogled, isključivo ritmička, Ipak, ritmičnost nije samoj sebi cilj: ritmičnost ističe neki element iskaza, tako da je dvočlano ponavljanje uvijek i isticanje, i to govorno isticanje. Tako je u dvočlanom ponavljanju često prvo javljanje slabijeg intenziteta, poput nesigurnosti ili oklijevanja, dok je drugo javljanje obično jasno, odlučno potvrđivanje.

Brojne varijacije u dvočlanim ponavljanjima, kao što su ponavljanja s izmjenama, nizanja sinonima, dvočlana ponavljanja kao uokvirenja ili iskazivanje jednakog jezičnog sadržaja glagolskom i bezglagolskom rečenicom, jasno govore o dvočlanim ponavljanjima kao govornim sažimanjima bogatih sadržaja. O različitim govornim vrijednostima također svjedoče dvočlana ponavljanja koja su interpunkcijski različito označena ili ona u kojima se u drugom članu umeće uzvik. Dvočlano se ponavljanje u pravilu javlja kao govorna gradacija: drugi je član obično govorno jači. To i nije samo jednostavno isticanje jednog elementa, njegova osnovnog sadržaja, već je riječ o isticanju govornog bogatstva sadržaja.

Govorno je ostvarenje naročito istaknuto u djelima ranog Krleže: Ratnoj lirici, Legendama, Simfonijama i Hrvatskom bogu Marsu; i zato su u tim djelima brojna ponavljanja, posebno dvočlana ponavljanja, jer ona jasno ističu vrijednost izgovorene riječi. To su većim dijelom tekstovi koji spadaju u ekspresionističku fazu Krležina stvaranja. Krik, kao maksimalno jak govorni izraz, glavno je stilsko obilježje ovih djela. A dvočlano ponavljanje jedan je od mikropostupaka koji pokazuje snagu i umjetničku vrijednost govornog ostvarenja – krika. Važnost krika, a to znači važnost govornog ustroja, jača usporedno sa slabljenjem jezičnog ustroja. Dvočlana i višečlana ponavljanja upravo pokazuju slabljenje jezičnog ustroja. U nizanju, a posebice u ponavljanju, nema jakih jezično-sintaktičkih veza. I zato su moguće jake govorne veze, bogati govorni sadržaji, koji bitno određuju logički smisao i stilističke vrijednosti dvočlanih ponavljanja.

Dvočlana su ponavljanja jasan znak piščeva emotivnog angažiranja, stvaranja spacijalnog pjesničkog znaka. Ova je spacijalnost u tekstovima mladog Krleže dvostruka: (1) ističe se govorna vrijednost izraza, koja je sama po sebi spacijalan znak; (2) povezuju se jednaki ili slični dijelovi linearno razvedenog teksta u jedinstven motiviran i spacijalan znak. Ponavljanje je oznaka simultanosti: tekst teče linearno, a ponavljanje je u pravilu vraćanje na već pročitani, izgovoreni tekst; dva se elementa nižu u vremenskom slijedu, jer drukčije i nije moguće pisati ili govoriti, ali jednakost elemenata ukazuje na njihovu istovremenost: oni su jednaki i različiti – jezično jednaki i govorne različiti – i tako stvaraju slojevit i simultan pjesnički znak.

Bilješke

1 U navođenju tekstova rabim sljedeće kratice: Rapsodija: Hrvatska rapsodija; KL: Knjiga lirike; Mars: Hrvatski bog Mars; Bitka: Bitka kod Bistrice Lesne; Kraljevska: Kraljevska ugarska domobranska novela; Tri: Tri domobrana; L: Legende; Michelangelo: Michelangelo Buonarroti; Kolumbo: Kristofor Kolumbo; S: Simfonije.

2 Za učestalost glasova govora v. Dušanka Vuletić: Istraživanje govora, Fakultet za defektologiju, Zagreb 1991.

Gomilanje riječi

Sintakse krika. ICR, Rijeka, 1986.

Upotreba brojnih epiteta i uopće gomilanje riječi također je jedna od karakteristika Krležine sintakse.

Najčešći je tročlani oblik uporabe epiteta.

i kad se cjeluju sjene crvene, zlatne, žute,

(Pjesma čovjeka i žene u predvečerje)

I tonovi mutni pijani i reski,
dopiru u sobu.

(Badnja Noć)

Ta krvava, strašna, ludjačka trka dana.
(...)
u treskotu i prasku barikadâ, prevratâ i minâ

(Pjesma naših dana)

U tročlanom se obliku javljaju i imenice-subjekti, pa i čitave rečenice.

Arene, katedrale, klaonice su pune,

(Pjesma naših dana)

što poju o laži bogova i nacijâ,
o borbi, u kojoj pobjedjuje nitkov,
hulja i senzacija.

(Pjesma novinara)

Nek popaljeno zgori,
nek sprženo se mrvi,
i nek se podavi u rodjenoj krvi,
to prokleto juče,
i bolno prekjuče.

(Duga Stiha)

Tročlani oblik gomilanja riječi može imati neke varijante. Pogledajmo nekoliko primjera.

o jao vama, roblje najvećega roba,
roblje života!
Roblje boga, žene, i krvavog globa,

(Duga Stiha)

i ludu poju pjesan krvavu i velju,
pjesan groznih neprovidnih tmina.

(Pjesma novinara)

U prvom se primjeru roblje ponavlja tri puta, svaki put s drugim epitetom: prvi i drugi epitet su jednočlani, a završni je tročlani.

U drugom je primjeru pjesan prvi put karakterizirana tročlanim epitetom, koji je razbijen umetanjem imenice; drugi put pjesan je karakterizirana prividno tročlanim epitetom: ritmički se radi o tročlanom elementu, ali epitet je tek jedan: imenica u funkciji epiteta karakterizirana sa dva epiteta.

Da je tročlani oblik u gomilanju riječi posebno drag Krleži, pokazuju i neki primjeri u kojima se tročlanost ostvaruje u prividnoj ili stvarnoj višečlanosti.

a pastiri poju poluglasno, tiho, svečano u koru,

(Božićna pjesma 1917.)

U navedenom se primjeru četveročlani epitet eliminacijom zareza iza svečano reducira u tročlani.

U slijedećem primjeru aliteracija ističe i povezuje tri elementa četveročlanog epiteta.

Tajna tiha pjesma, tužna, bona,
dira moju puklu žicu.

(Pjesma)

Višečlano se nabrajanje rezimira tročlanim ponavljanjem.

A sve one datulje i naranče i djavolčići od šljiva
i srebrne zvijezde i bonbona kutije,
i soldati iz olova i tutije,
sve je to propalo.
I datulje i igračke i djavolčići od šljiva.

(Balada u prvo snježno jutro)

Posljednji nam primjer lijepo ilustrira Krležine kontraste građenja i razgrađivanja tročlanog izraza: odlomak se završava, rezimira tročlanim oblikom gomilanja, ali ritmički, to je četveročlani oblik.

Evo i primjera gdje se u četveročlanom gomilanju jedan element ponavlja (plakali) i tako se četveročlano gomilanje svodi u tročlano (plakali, klečali, molili).

A nujni su ljudi cijelu noć plakali.
Ljudi su plakali, ljudi su klečali,
i bogu se molili u tuzi i pečali.

(Balada u prvo snježno jutro)

Dvočlana su gomilanja rjeđa i obično se javljaju u parovima.

Klokotalo je more. Svjetlucavo i živo
i jecalo u tmini samotno i bono.

(Saloma)

Tihi i zeleni bol
kaplje na brdo i dol,
i bukte bolovi ranâ,
ori se glazba dana.

(Glazba umirućega dana)

Ima i primjera gdje dvočlani elementi tvore tročlanu cjelinu.

Što može dati žena?
Strasti i užitka prekipjeli vrč.
Bolesni i ludi sladostrasni grč.
Smrt nervâ i bol otrovanih venâ.

(Pjesma o mrtvoj ljubavi)

Tendenciju očuvanja tročlanog gomilanja vidimo i u slijedećem primjeru.

U potresu će onda strahotnom
Rasplinut se simvoli kletve i tamjana,
Komedijâ i crkvi bolnicâ i kavanâ,
Ludnica, bordela i samostana,
(…)
A pjevati će zvona,
Stijegovi i glazbe i gnjev kazniona;
Pjevati će plamen vjetar, svetu pjesmu vatre, haosa i eona:

(Plameni Vjetar)

Nizanje imeničkih epiteta u prvom dijelu navedenog primjera počinje sa tri dvočlana epiteta, a završava jednostavnim tročlanim oblikom. Slično je i s drugim dijelom, gdje se četveročlano (ritmički peteročlano) nizanje završava jednostavnim tročlanim oblikom: vatre, haosa i eona.

Izgleda kao da trostruko ponavljanje dvočlanog oblika nalazimo i u slijedećem primjeru.

Vi ginete prokleti i ludi
u kletvi i strahu, užasu.
I bludi –
mudrost vaša garištem kô izbijeno pseto.

(Duga Stiha)

Ipak, očekivani se tročlani oblik razbija: treći je element (užasu. / I bludi) tek ritmički ekvivalentan prethodnima: bludi nije imenica, već glagol, pa se tako i ne vezuje s prvim dijelom završnog elementa gomilanja: to je jasno označeno interpunkcijom i izdvajanjem u zasebni stih. Ipak, veza postoji, vjerojatno još čvršća zbog neočekivanog nastavka: bludi se rimuje s ludi (riječ je čak o eho rimi, koja u cijelosti sadrži prethodnu riječ), pa se tako i formalno i logički, a ne samo ritmički, bludi potvrđuje kao element postupka gomilanja. I ovaj primjer lijepo ilustrira Krležine kontraste građenja, razgrađivanja i ponovnog građenja tročlanih izraza.

Ponekad dolazi do prave provale riječi u postupku gomilanja:

– bilo da se radi o jednostavnom nizanju velikog broja elemenata:

To je sada uskrs svih mrtvih oblikâ,
punih, toplih, radosnih i jadnih,

(Ples mrtvih stihova)

I u tom kolu roblja, kraljeva, žena i smeća,
Tramvaja, volova, konja, topova, vjetra, karteča,

(Plameni Vjetar)

– ili o raznim i brojnim (kombiniranjima tročlanih, dvočlanih višečlanih oblika:

Ja borbe pjevam pjesmu sablasnu!
Ja pjevam pjesmu groblja, rovova i jama –
Pjesmu Mamona krupnog, pjesmu božice Mode,
Pjesmu prodane crkve i palih bolesnih dama,
O, krvavu pjesmu groblja, rovova i jama.
U kasarni i smradu, balegi i jadu,
Kad knuta zviždi i bliješte bajoneti,
Ja pjevam pjesmu Čovjeka, koji leti,
Ja pjevam pjesmu Genija, koji svijeti.
Nad lažima i bogom na zvjezdanoj meti.

(Svibanjska pjesma)

To modri tren je jutarnji, svemiran, čist,
kad pobjedjuju kaos
pero, struna, kist.
O sad se boje, plohe, napjevi i crte
sve svečano smiju, sve svečano vrte
i plešu ples sklada na platnu i papiru,
u boji i pjesmi i u glasoviru.
Da!
To je sada uskrs svih mrtvih oblakâ,
punih, toplih, radosnih i jadnih,
to svečana je gozba,
to blagdanja je cika
i modri ples jutarnji
uskrslih oblikâ.

(Ples mrtvih stihova)

Jer Stih nije magla, što se puši siva,
nit' zmijska nečist, nit' krvavi sram.
Stih gori kao sunce i suklja kao plam
nad zemljom i nad dušom i nad ženom.

(Duga Stiha)

Zanimljiv je i slijedeći primjer gomilanja, koji djeluje kao ogromna masa stvari, zvijeri, ljudi; to je masa u kojoj se detalji i ne razabiru, pa i nisu odijeljeni zarezima.

I panorame viču i vuci laju
i Talijani s pijemonteškom zvijezdom
i Magjari s kletvom magjarskom
i Rusi s laži slavjanskom
i naši domaći od dvadesetipete i žene i sve je to
Uskrs rimokatolički hiljadudevetstoisedamnaesti.

(Hiljadu devetstoisedamnaesti katolički uskrs)

I u višečlanom gomilanju ponekad se naoko sitnim promjenama stvaraju tročlani izrazi. Tako se npr. izostavljanjem veznika u zadnjem stihu slijedećeg primjera tvori tročlani izraz.

Cerimo se kao kavez pijanih majmuna,
Ludjaka i žena i zmija i pauna,
Harlekine, svetaca i bluna.

(Svibanjska pjesma)

U primjeru koji slijedi ponavljanjem prijedloga uzalud višečlano se gomilanje zaključuje tročlanim.

Uzalud polet, grč, brzina, krik i bijes,
uzalud trzaj, ludilo, progres,

(Badnja Noć)

U postupku gomilanja svi elementi djeluju kao cjelina, ali i svaki element sadrži, ponavlja cjelinu; svaki dio uključuje sve druge. Tako se jedan bogati sadržaj višestruko opetuje i u svakom ponavljanju još više obogaćuje. Pogledajmo primjere koji to jasno pokazuju.

A ovo vaše tužno sivo vrijeme

(Pjesma naših dana)

i ja kao ranjena se lasta
u krvavoj oluji utapam,
nestajem
i gubim.
O čovječe! Ja te ljubim!

(Pjesma čovjeka i žene u predvečerje)

U prvom primjeru možemo reći da su tužno i sivo znaci istog sadržaja, tek promatranog iz različitih uglova; naše ulazi u istu konstelaciju, dakle poistovjećuje se s drugim elementima niza: (naše = sivo = tužno) = naše = sivo = tužno.

Tročlano nizanje glagola u drugom primjeru rezimira se jednočlanim izrazom; tročlani i zaključni jednočlani izraz tako su ekvivalentni, a u tome izjednačavanju izjednačuju i sve elemente tročlanog niza: (utapam = nestajem = gubim) = ljubim.

Elementi gomilanja često se prividno osamostaljuju. To se najčešće provodi ponavljanjem veznika i pred svakim elementom.1

Na jarmarku su boje, i radost i smijeh.
(...)
A mene bije bol i očaj i sram.

(Badnja Noć)

Suton je danas crveni akvarel,
po kome vjetrić igra,
modar i žut i bijel.

(Crveni Suton)

Predvečerje žalosno i krvavo i sivo
(...)
I Kajo dobro znade, da su za nju dim,
i snaga i mudrost i pjesme i Rim,

(Saloma)

Rjeđe se osamostaljivanje elemenata gomilanja provodi ponavljanjem prijedloga ili uzvika.

Plešite nad paščad, nad bolove, nad guje,
plešite nad vatre i zvjezdane oluje,

(Duga Stiha)

a nad svim, nad borom, nad kućom, nad gradom i
nad kuglom što se kolje,
pjevaju korovi himnu »ljudima dobre volje«.

(Božićna pjesma 1917.)

u strahu, u stidu i u groznici,

(Ples mrtvih stihova)

kad ćeš pobjesniti
o Ulico, o Počelo, o Rijeko!

(Pjesma naših dana)

Ponekad se gomilanje riječi poistovjećuje s postupkom pucanja rečenice zbog njihove blizine i jednakog – tročlanog – oblika.

Tajna ga crna krvava i slijepa
siše. Pije. Boli.

(Saloma)

A Jeruzalem šuti. Kužan. Blatan. Crn.
I ridjovke sikću na križnome putu,
što se penje kršan, trnovit i strm.

(Pjesma bezimenoga čovjeka na Golgoti)

U posljednjem nas primjeru rima upućuje na poistovjećivanje dvaju postupaka.

I upravo kao što smo postupak pucanja rečenice opisali kao postupak u kojem svaki element sadrži, ponavlja sve ostale,2 to isto možemo reći i za gomilanje riječi.

Gomilanje možemo označiti i kao nizanje sinonima: svaki element kazuje nešto novo, ali i sadrži, ponavlja sve ostale, jednakovrijedne elemente niza. Tako se gomilanje epiteta izjednačava u funkciji s postupkom ponavljanja: u prvom se postupku ponavlja tek oblik (pridjev, imenica, glagol), dok se u drugome ponavlja doslovce ili s manjim izmjenama čitav tekst. Gomilanje se izjednačava i s postupkom pucanja rečenice, gdje također jedan element, jedna rečenica, sadrži i sve ostale. To približavanje i izjednačavanje funkcije dvaju postupaka pokazuju i brojni prijelazni oblici i vrlo često jednak – tročlani ritam u nizanju epiteta i u pucanju rečenice.

Sa stajališta gomilanja epiteta posebno je zanimljiva Pjesma Gospodinu, koji je nad mojim Skladom i nad mojim Grčem: nemogući se dijalog ljudskih pitanja i božanske šutnje u cijelosti reflektira u sukobu ljudskih i božanskih epiteta: dijalog se ostvaruje suprotstavljanjem epiteta. U ovoj pjesmi ima trenutaka ravnopravnog dijaloga, kada je količina ljudskih epiteta jednaka količini božanskih epiteta, koji joj se suprotstavljaju.

Ja sam u tmini brodolomna ladja,
A ti u crnom goriš, kô svjetionik žut.
Ja divljih veprovâ sam pobješnjelo krdo.
Ja pokajnik sam;
Ti crkva si i brdo,
i šestilo si, Bože, i pravilan si kut.
Ti medena si čaška, a ja sam gojan trut.

Međutim, ima trenutaka kada božanski epiteti dominiraju količinom, kada je njihova brojnost potvrda njihove istinitosti i snage.

Ja ploča sam, a Ti si slovo i plameni rez.
Ja mrva sam Tvoje silne tajne
i maglena sam para, Ti klisura si, kremen!
(...)
I vidokrug je moj vidokrug sitne bube,
o, neznatne i sitne kô izgubljena igla,
I znanje je moje titraj gnjilih ticala,
pa kako mi duša ne bi klicala,
kad me je snaga Tvoja u visine digla,
o, čudo Ti, o, Zvijezdo, o, ognjeno kube!

Na kraju pjesme više uopće nema ljudskih epiteta: božanski epiteti naviru u nepreglednoj bujici: monolog ljudskih pitanja paradoksalno postaje božanski odgovor.

I sada tu plešeš preda mnom kô sjena bajadere.
I kô čarobnjak grozni, što vatru guta i nože.
O, zelenooki, stokraki, crni Bože!
U svakoj ti ruci gori po jedna šarena lopta!
I vjere,
kô igračke zvonke u tvojoj ruci trepere.
O, što me proždireš plamom, mene, pobožno zvijere?
Što će mi boje Tvoje i ulje i zanos i kajde,
o, što će mi žene i berbe, kad smiju se gajde,
što će mi brojke, morali, vrijednosti i mjere,
o, što me proždireš plamom, mene, pobožno zvijere?
Čuj, dude i svirale grme i gajde rože,
O, što će mi mudrost Tvoja, padavičavi, grozni Bože,
koji se mene hvataš – kad tebe savija grč,
i koji me bolom ispunjaš, kô otrovom vrč.
O ti, luda harlekinska šalo, ornjavo, praporče,
Zidaru Babela, koji se ruši –
Ti Edena – nedohvatnoga – Tvorče,
što sanje šaraš u poganoj nam duši,
vrhunče, vatrometu, golube nad vodom,
zvjezdani koture, krv, mlijeko i med,
glazbo, laži, tajno ispod ženskog pasa,
otrove i kletvo, ludjačka grimasa,
Sunčani, Silni, Svijetli, Rabbi!
Neizmjerno je bolna lakrdija ta sva,
U kojoj ginem ja
sa srcem u ludnici, a mozgom u grabi.
O Sunčani, Grozni, Nacereni Rabbi!

Pjesma počinje i završava božanskim epitetima; prvi stih glasi: O, Svijetli, O Sunčani, O Nacereni, Grozni!; a završni je stih: O Sunčani, Grozni, Nacereni Rabbi! Ovakav početak i završetak pjesme najavljuju i potvrđuju dominaciju božanskih epiteta. Čitava konstelacija epiteta u pjesmi govori o čovjeku koji se uzalud suprotstavlja Bogu; o čovjeku čija se slabašna brana epiteta ne može uspješno suprotstaviti golemoj količini božanskih epiteta, koji je razdiru, ruše, raznose, guše. Čovjek se konačno gubi u Bogu; utapa se u vlastitoj slici – suprotnosti, koju ne priznaje, ali koja ga savlađuje.

Bilješke

1 V. Ponavljanje veznika, str. 47–48.

2 V. Pucanje rečenice, str. 28–34.

Stilemi simultanosti u ranim tekstovima Miroslava Krleže

»Osmišljavanja«, Zbornik u čast 80. rođendana akademika Miroslava Šicela. Priredio: Vinko Brešić, FF press, Zagreb, 2006.

0. Simultanizam

Kada početkom dvadesetog stoljeća moderna sredstva komunikacije uvelike smanjuju razdaljine, prostor se počinje osjećati kao jedinstven: u slikarstvu i u književnosti govori se o mogućnosti simultane percepcije udaljenih prostora, kao i o simultanoj percepciji prostora uopće, a to znači i o istodobnom promatranju predmeta s različitih gledišta. Guillaume Apollinaire prvi uvodi pojam simultanizma. Govoreći o novom duhu i pjesnicima on kaže:

U području inspiracije, njihova sloboda ne može biti manja od slobode dnevnih novina, koje, na samo jednoj stranici raspravljaju o najrazličitijim materijama, prelaze najudaljenije zemlje. Pitamo se zašto pjesnik ne bi imao barem jednaku slobodu i zašto bi bio obavezan u epohi telefona, radija i avijacije, prema ograničenostima prostora.1

Aleksandar Flaker govori o globalnom simultanizmu kao jednom od pojavnih oblika simultanizma:

Globalni simultanizam označuje nam, dakle, tekstove ili njihove dijelove u kojima se pojavljuju raznoprostorni ili raznovremenski predmeti ili zbivanja koja pripadaju među sobom udaljenim regijama, zemljama ili kontinentima s orijentacijom na obuhvat cijele Europe, pa čak i zemaljske kugle. Često se takav simultanizam ostvaruje u nabrajanju raznorodnih predmeta ili zbivanja – njihovim katalogiziranjem.2

1. Simultanizam i stilemi simultanosti

Rani tekstovi Miroslava Krleže nastaju upravo u vrijeme kad Apollinaire piše o simultanizmu. A kao paradigmu globalnog simultanizma A. Flaker navodi pjesmu »Veliki Petak hiljadu devetstotina i devetnaeste«.

U krvavom uzničkom svijetlu crvene pandurske lampe,
što može hrvatski čovjek?
On hrvatske guta suze.
Slanu i gorku sol.
(...)
U krvavom uzničkom svijetlu crvene pandurske lampe
što može hrvatski čovjek,
na Evropski Veliki Petak?
Kad Sina Čovječjeg kolju, rane mu pale i deru,
na glavu mu siplju kletvu i kamen i metak,
na oblačni, crni, evropski Veliki Petak,
kad trese se krvava kugla zemlja,
od Pekinga do Rima, od Transwaala do Kremlja,
hrvatski čovjek posmrtni žižak pali,
Karmine tužne pije i razbito pjeva:3

Osim izrijekom iskazanog simultanizma (od Pekinga do Rima, od Transwaala do Kremlja) u ovoj se pjesmi nalazi i ključni stilem simultanosti – gomilanje, tj. ono što Flaker naziva katalogiziranjem: kolju, pale i deru; kletvu i kamen i metak; oblačni, crni, evropski Veliki Petak. Gomilanje se može nazvati stilemom simultanosti jer se isti predmet, osoba ili događaj opisuju istodobno s različitih stajališta. Gomilanje je u pravilu nizanje sinonima: isti se predmet opisuje, gleda s malo drukčijeg stajališta: svaka točka gledišta, poput kuta snimanja, otkriva neke drukčije nijanse istog sadržaja. Ovaj stilem simultanosti višestruko je važan: ponajprije zato što je riječ o gomilanju sinonimnih glagola te imenica i pridjeva; a svi glagoli, imenice i pridjevi u gomilanju zapravo su sinonimi: svi govore o istom sadržaju; svi zajedno izriču različite dimenzije istog negativnog sadržaja. Gomilanje imenica (kletvu i kamen i metak) središnji je dio svih gomilanja; a ovo nizanje imenica pokazuje i motivirane aliteracijske veze: sva tri elementa sadrže glasove k i e; kamen i metak dodatno su povezani glasovima m i a, a kletva i metak glasom t. Kamen i metak pokazuju gotovo idealno zrcalno odražavanje svojih glasova: kame / meak, pa se tako može govoriti i o odražavanju njihovih sadržaja. A i rima metak/Petak može se tumačiti kao stilem simultanosti: glasovni sastav Petka vraća čitatelja na metak i u tome vraćanju ove se riječi povezuju, poistovjećuju, traju istodobno. Isto se tako i zemlja rimuje s Kremlja, pa se niz od Pekinga do Rima, od Transwaala do Kremlja potvrđuje kao pars pro toto za čitavu Zemlju. Rima je, kako je govorio Lotman, jedan od postupaka vraćanja na tekst koji je ispunio svoju osnovnu informacijsku ulogu, koji je izrazio svoj osnovni jezični sadržaj; vraćanje potvrđuje motivirano povezivanje, dakle poistovjećivanje riječi u rimi; ali to znači i istodobno trajanje sadržaja međusobno odražavanih riječi. I tako kamen, metak i Veliki Petak čine središte ovog i svih drugih gomilanja u pjesmi. A ključna aliteracija glasa k obuhvaća širok kontekst: krvavom, uzničkom, hrvatski, čovjek, Evropski, Veliki Petak, kolju, kletvu, kamen, metak, evropski, Veliki Petak, krvava, kugla, Pekinga, Kremlja, hrvatski, čovjek, žižak, karmine. U navedenim stihovima od 309 glasova 25 je k; u postocima to iznosi 8,09%, dok je očekivano javljanje glasa k u glasovno neutralnom kontekstu tek 3,18-3,33%; riječ je dakle o brojčano veoma jakoj aliteraciji, jer u navedenom kontekstu glasa k ima 2,5 puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. Vjerojatno se ova aliteracija i ne bi tako lako uočila da ne izvire iz jake glasovne veze: višestrukog i zrcalnog odražavanja glasova u riječima kamen i metak te rime metak i Veliki Petak.

I aliteracija je stilem simultanosti: ona motivirano vezuje niz riječi u jednu cjelinu: svaka riječ aliteracije uključuje sve druge; aliteracija izvlači linearni slijed odvijanja jezičnog znaka u vertikalu u kojoj se istodobno nižu svi sadržaji. Unutarnje motivirani odnosi iskazani nekom aliteracijom govore o neprestanom vraćanju, neprestanom širenju i preciziranju sadržaja. Aliteracija od niza riječi tvori sinonime, ali pokazuje i simultano odvijanje – trajanje svih riječi, svih sadržaja motivirano povezanih glasovnim ponavljanjem.

Navedena pjesma pokazuje još jedan stilem simultanosti: riječ je o ponavljanju koje se poput refrena provlači kroz cijelu pjesmu: U krvavom uzničkom svijetlu crvene pandurske lampe,/ što može hrvatski čovjek? Jednak se tekst, jednak se sadržaj osvjetljuje s različitih stajališta, njegovo se značenje širi: Hrvatska postaje Europa: crvena pandurske lampa postaje europski Veliki Petak.

Pogledajmo još jedan primjer. U pjesmi »Silvestarski nokturno godine hiljadu devetstotina i sedamnaeste« izrijekom se iskazuje simultanizam: povezuju se daleki svjetovi – New York, Genova, Honkong i Smrok; a tu su i antene koje povezuju sve meridijane.

O! U Newyorku, Genovi i Honkongu
sad sve sirene usidrenih lađa
viču,
i sve antene sad, u ovaj čas, pregršti siplju modrih iskara
po pojasima svih meridijana.

Al' ja nisam u Newyorku, Genovi i Honkongu,
i ne slušam pjesme usidrenih lađa.
Ja na Smroku gledam krvav mjesec nad grobljem gde se rađa,
i oblaka plešuću povorku u žalosnoj i sivoj rasvjeti.
Sve martiri, jadni, raspeti.
(...)
Što si nam dala, bludnice stara?
Ludnicu, kasarnu, topove i cara,
i glazbe i požar, sprovode i strah.
(...)
1 ljudi se mislima biju, knjigama i štampom. Ljudi se nožem biju,
olovom i plinom,
i noktima i kundakom i šakom,
ljudi se kolju i sove viču na Smroku.
I to je Silvestrova noć.

Osim izrijekom iskazane simultanosti u navedenim je stihovima i nekoliko stilema simultanosti: tu su ponajprije dva gomilanja imenica: Ludnicu, kasarnu, topove i cara, i glazbe i požar, sprovode i strah; I ljudi se mislima biju, knjigama i štampom. Ljudi se nožem biju, olovom i plinom, i noktima i kundakom i šakom. Aliteracija glasa s svojim visokim tonom ponajprije govori o auditivnim senzacijama zvuka sirena (sad sve sirene usidrenih lađa / viču); a zatim ista aliteracija govori o svjetlosti modrih iskara po pojasima svih meridijana. Ova aliteracija obuhvaća i širi kontekst; zanimljivo je da se u tu aliteraciju uklapa i Krležina inačica Smrok. A nakon gomilanja pjesma završava aliteracijom glasa s; i tako se ponovno povezuju auditivne i vizualne senzacije sa Silvestarskom noći:

ljudi se kolju i sove viču na Smroku.
I to je Silvestrova noć.

2. Gomilanje – ključni stilem simultanosti

Posebno su zanimljiva gomilanja imenica ili pridjeva, jer je odsutnost glagola jasan znak moguće simultanosti.

Izbijen, izranjen, bolan, napaćen, gladan, proboden, rasječen, popljuvan, prerezan, u robijaškom ruhu, stoji kao stup u tučnjavi, a zvijezda mu se krijesi nad glavom. (Hrvatski bog Mars: Hrvatska rapsodija, 415)

Kao potres se ruši na pokrajine i trese i ništi katedrale, kazališta, akademije, kasarne, palače, dvorove, redakcije, atelijere, urede, crkve, sabore, kapelice, laži, luksuriozne hrvatske laži – to već i nije vlak, to je sjajni užareni komet, što svojom grimiznom sjajnom repinom pali i razara sve što dosegne. To je bijes, to je požar, to je poklič za Suncem. (idem, 417)

U posljednjem se primjeru može govoriti i o gomilanju glagola (ruši se, trese, ništi), ali se gomilanje imenica nameće kao mnogo jače. Sinonimični predikati otvaraju i zatvaraju ovaj primjer: ruši, trese, ništi – pali, razara. Između opetovanih znakova uništavanja nižu se objekti, možda naoko nespojivi, a niz objekata zapravo se rezimira u riječi laži. I na kraju: tročlano gomilanje gramatičkih paralelizama snažno rezimira prethodni kontekst, i to je opet stilem simultanosti: svaki od sinonimskih dijelova (bijes, požar, poklič za Suncem) sadrži sve ostale, a svaki od njih sadrži i čitav prethodni kontekst.

Ima primjera gomilanja i imenica i pridjeva:

I svi piju da zaborave. Da zaborave, da se vraćaju u one puste, okrečene, okrutne prazne kasarne, gdje na dnu hodnika tako tužno gore petrolejke. Gdje je uvijek nebo oblačno i kišu je čuti, kako kapa u žlijebu; gdje se na golim dvorištima dime kotlovi, gdje ima ušiju i stjenica i svraba i čirova i sušice i znoja i krvi.

Svi piju da zaborave, da se vraćaju u jame, gdje strši žica i zijeva crna neizvjesnost, gdje lete mine i noge, i uda i glad, i granate, i gdje se puši krv. Crvena ljudska krv. (idem, 408)

Nakon gomilanja pridjeva (puste, okrečene, okrutne, prazne) slijedi gomilanje imenica (gdje ima ušiju i stjenica i svraba i čirova i sušice i znoja i krvi). Zadnji ulomak može se promatrati kao gomilanje imenica i kao gomilanje glagola: glagoli su istaknuti inverzijom subjekta i predikata: strši žica, zijeva neizvjesnost, lete mine, puši se krv; a gomilanje imenica i glagola sažima se još jednim postupkom simultanosti – bezglagolskom rečenicom: ona u svom govornom ostvarenju sažima cijeli prethodni kontekst: uz precizno određenje krvi (crvena ljudska) u govornom se ostvarenju eliptične rečenice ponavlja, sažima cijeli kontekst.

Kad je riječ o gomilanju glagola, oni u pravilu iskazuju simultanost, a ne vremenski slijed.

Vuku stolove. Razbijaju, naravno, posude i boce. Metu se. Rukuju. Spoznavaju. Grle. Sve histerički. Nervozno. Luđački.

(...)

Kucaju se. Piju. Žive. Vesele se. (Legende: Kraljevo, 213)

Sve se jače uskomeša. Zavrije. Sve je to jedan golemi kotao u kom se puše i vriju čudne varave pare, divlji zvuci – čarobne boje – bolesna lica. Sve se to talasa, propne kô podivljali pastuh – pa protutnji, juri, frče, rže, pada kô val – ritmički se cjeluje, ubija, živi, ždere, pije, urla. (idem, 216)

I svi plešu, sve se valja, sve ide. Sve nekud ide. U dim, u požar, u krv, u ludilo. I tutnje bubnjevi, ječe trube, zvone mjedeni pladnji, deru se ljudi, mirišu ruže, lepršaju rupci i stjegovi, sveti stjegovi, hrvatski stjegovi... (Hrvatski bog Mars: Hrvatska rapsodija, 397)

Posljednji primjer pokazuje i zrcalnu strukturu: počinje i završava subjektom. Najprije je riječ o gomilanju predikata i ponavljanju subjekta (svi, sve). Sljedeće je gomilanje priložnih oznaka: U dim, u požar, u krv, u ludilo: to su sve sinonimi koji pokazuju pravu vrijednost gomilanja: osvjetljavanje istog predmeta ili događaja s različitih stajališta. U završnom rečeničnom nizu gomilaju se proste rečenice u inverziji subjekata i predikata. Predikati su na prvom mjestu i ističu se: od niza sinonimskih predikata koji opisuju zvukove (tutnje, ječe, zvone, deru se) prelazi se na mirišu, lepršaju; auditivni osjeti prelaze u olfaktivne i vizualne; a svi se osjeti spajaju u jedan zbog sinonimičnosti elemenata u gomilanju. Gomilanje se zatvara zrcalnom strukturom: neinverzija subjekta i predikata na početku odražava se u inverziji predikata i subjekta na kraju: svi plešu / lepršaju rupci.

Početak i kraj, dakle neinverziju i inverziju, ne izjednačuje samo njihov zrcalni odraz nego i aliteracija glasova siv: svi, sve, sve = stjegovi, sveti, hrvatski; aliteracija je jača u završnom dijelu jer se uz glasove siv u svim riječima javlja i t. Aliteracija djeluje i u povezivanju sinonima koji govore o jakim auditivnim senzacijama: zadnji se element auditivnoga gomilanja (deru se) glasovima r i u vezuje uz mirišu i lepršaju, a ovi su pak jednakim glasovima vezani uz svoje subjekte: ruže, rupci.

3. Bezglagolska rečenica

Jedna od funkcija bezglagolske rečenice jest sažimanje prethodnoga konteksta. Pogledajmo nekoliko primjera.

Boriti se, da bi čovjek mogao jesti i spavati. Spavati sa ženama, naravna stvar, a onda opet klati, jesti i spavati. Želudac i žena. (Davni dani, 77)

On muca o velikim stvarima i ne umije se izraziti. Profesor. (Davni dani, 92)

Oblačje u nama s pjanim vjetrom pleše,
svemirom se pjesma razlijeva od Sreće.
Podne kao metulj vatreni prelijeće.
Sunce! Život! Vodoskok! I cvijeće!

(Simfonije: Podnevna simfonija, 41)

(...) grozno lijepa žena, Melanholija,
u sutonu sa mnom po poljima hoda.
Zmijsku bijelu ruku na mojoj nosi kosi,
izgleda ko divna i žalosna žena.

Pa kad zrakom plešu kolobari plavi,
ta me Sablast cjelovima davi...
O, grozno lijepa žena, Melanholija!

(Simfonije: Suton, 85)

U posljednjem se primjeru može usporediti dvije identične sintagme (grozno lijepa žena, Melanholija): prva kao dio cjelovite rečenice uvodi opis, a druga ga kao usklična bezglagolska rečenica rezimira svojim govornim ostvarenjem.

Bezglagolskom se rečenicom bogatije razvijaju govorne vrednote, dakle čitava akustička strana govora, koja unosi novu, osobnu dimenziju pisca ili nekog lica. Nesumnjivo je da će izraz neke emocije biti snažniji, učinkovitiji, efektniji, ako pisac upotrijebi formu koja će zahtijevati bogat razvoj govornih vrednota; a to se postiže upravo bezglagolskom rečenicom, gdje nepotpuni leksički materijal traži cjelovitost u govornim vrednotama koje proističu iz konteksta. Elipsa je, upravo zbog govornih vrednota koje prate njezino ostvarenje, mnogo subjektivniji, afektivniji izraz negoli je to cjelovita glagolska rečenica. Dok glagolska rečenica, naročito u kontrastu s elipsom, iznosi neke objektivne podatke, elipsa komentira te podatke, iznosi osobni stav pisca ili nekog lica.

Bezglagolska rečenica veoma efikasno sažima prethodni dio konteksta, jer njezina (prividna) nepotpunost uvjetuje čvršću vezu s kontekstom, i naprema tome i specifično govorno ostvarenje elipse, koje u sebi sadrži cjelokupni kontekst. Svojstvo rezimiranja prethodnoga (i okolnoga) konteksta nalazi se isključivo u govornom ostvarenju elipse: kontekst uvjetuje govorno ostvarenje i zato ono sadrži čitav kontekst. Razumljivo je da to govorno ostvarenje mora biti bogato kako bi sadržavalo čitav kontekst; a to se bogatstvo govornog ostvarenja postiže, sugerira upravo elipsom, jer eliptični rečenični ustroj zahtijeva bogatu uporabu govornih vrednota.

Ponavljanje, sažimanje prethodnoga konteksta pokazuje da je bezglagolska rečenica stilem simultanosti, jer istodobno teku i leksički sadržaj same eliptične rečenice i odražavanje prethodnog konteksta u njezinu govornom ostvarenju. I ovaj postupak pokazuje vezu između govornog ostvarenja i simultanog odvijanja različitih sadržaja.

4. Pucanje rečenice

Jedan je od čestih postupaka u ranim tekstovima Miroslava Krleže pucanje rečenice. Riječ je obično o jednostavnom interpunkcijskom razbijanju rečenice na nekoliko manjih.

Pisac može formalno jednu rečenicu rastaviti u nekoliko i tako istaknuti pojedine njezine dijelove, od kojih svaki sadrži, rezimira, čitavu rečenicu.

Ljubim Suton. Kišu. Nijeme mrtve šume.

(Simfonije: Suton, 92)

U tom našem zahodu, tko tu nešto može? To smo mi: stoka. Staja. Blato. Svinje. Lopovi. (Davni dani, 263)

Trebalo bi pisati o suncu, o sunčanim danima i o sunčanim ljudima. Bezuslovno i veoma smiono i uvijek o sunčanom gnjevu. O vedrinama. Uzvišeno. Pobjedonosno. (Davni dani, 60-61)

On se žrtvuje i treba da se žrtvuje za dužnost, za poštenje, za narod! Za domovinu! Za cara! Za kralja! Za politikante! (Mars, 102)

U posljednjem primjeru jasna je govorna gradacija: kako intenzitet emotivne angažiranosti raste, tako se i rečenica razbija na manje eliptične i usklične rečenice; na kraju se pozitivna linija gradacije razbija u ironiji, paroksizmu i bijesu: Za politikante!

Ako je rečenica govorno, emotivno, jako bogata, toliko bogata da je to bogatstvo nemoguće izraziti jednom rečenicom, rečenica puca, razbija se u nekoliko manjih, obično eliptičnih. Nešto što bi moglo biti jedna duža, govorno neutralna, rečenica ostvaruje se kao nekoliko kratkih, eliptičnih, emotivno jako izražajnih rečenica. I svaka od tih rečenica, osim svoga vlastitog sadržaja, svojim govornim ostvarenjem rezimira, ponavlja prethodni kontekst. Prividna jukstapozicija riječi koje tvore zasebne rečenice zapravo je istinska subordinacija: iako formalno odvojene, ove su rečenice bitno povezane kontekstom, govornim ostvarenjem: svaka od njih sadrži, ponavlja sve ostale bez obzira na njihov vremenski redoslijed: a to znači da se oblikuje bogat, simultan, spacijalan znak. S druge strane, ovakve se rečenice po svojoj funkciji, po svojoj vrijednosti, bitno približavaju uzvicima, zato što su kratke, govorno veoma bogate i konačno zato što nisu dijelovi rečenice nego su rečenice same.

Svaki od razbijenih dijelova ponavlja čitavu prethodnu rečenicu i tako se postiže simultano trajanje linearno razvedenih dijelova. Postupak pucanja rečenice sličan je gomilanju: svi su dijelovi zapravo sinonimi; svaki oblikuje zasebnu rečenicu, ali svaki i ponavlja prethodnu, traje zajedno s prethodnom. I ovdje se pokazuje jasna veza između govornog ostvarenja i stilema spacijalnosti: govorno je ostvarenje samo po sebi spacijalan, simultan znak, jer u istom vremenu prenosi nekoliko poruka.

5. Ponavljanje

I ponavljanje se može tumačiti kao stilem simultanosti.

A onda se čini,
kao da nas stari
Gospodin Gospodin
mrvi i bije i muči i ništi.
O, koliko sad ih plače
i gine i proklinje i vrišti.

(Tri pjesme iz novembra godine hiljadudevetsto i petnaeste: Kiša)

U navedenom primjeru uz gomilanje predikata javlja se i ponavljanje (Gospodin Gospodin). Ovo je ponavljanje posve nepotrebno kao logički, jezični znak, ali ne i kao emotivni, govorni znak; ponavljanje jednostavno iskazuje bogat emotivni sadržaj, koji je nemoguće izraziti u jednom javljanju, pa se riječ mora ponoviti. Govorni se sadržaj mijenja, pa je ponavljanje poput gomilanja sinonima: isti se predmet, lice ili pojava opisuju, promatraju s različitih stajališta.

Sličan je i sljedeći primjer:

O, vidim Te!
I to je vojska tvoja, Gospodine! Gospodine! Gospodine!
Nariču ti zvona pjesmu maglenu
i guta crkva Tvoja mrtve gomile
i hrani se tim gnjilim mesom. Bestija!
A despotska ti ruka sveđ nove žrtve kosi.
Gospodine! Ja hromi đavo tvoj, ja znadem Tko si!

(Pjesma hromoga đavola)

Tri vokativa djeluju poput gradacije, govorne gradacije: oni govore o izazovu, revoltu, bijesu, što se vidi iz općeg konteksta pjesme. Ovo tročlano ponavljanje vokativa kao da ponavlja gomilanje iz »Pjesme Gospodinu, koji je nad mojim skladom i nad mojim grčem«:

O Svijetli, O Sunčani, o Nacereni, Grozni!
Ti goriš kao grm i pjevaš kao Rabbi.
(...)
Sunčani, Silni, Svijetli, Rabbi!
(....)
O Sunčani, Grozni, Nacereni Rabbi!

U posljednjem je primjeru veliki raspon božanskih epiteta iskazan gomilanjem pridjeva, a u prvom se jednaki sadržaji iskazuju govorom u ponavljanju vokativa. Ova su ponavljanja stilemi simultanosti: jezični znakovi teku u linearnom nizu, a njihovi jednaki oblici govore o mogućnoj simultanosti; pa se tako i njihovi različiti govorni sadržaji preklapaju, traju istodobno.

Ponekad se ponavljanja javljaju u raznim dijelovima pjesme: provlače se kroz pjesmu poput glazbene teme, koja se u ponavljanjima obogaćuje, osvjetljava iz različitih kutova. Ponavljanja su govorni sinonimi poput gomilanja; a smisao im je jednak: cjelovit opis nekoga predmeta, lica ili događaja.

O Veliko Bezglavo Nešto, prokleto ime tvoje,
u sve vijeke vijekova!
Krvavi čavli opet čovječju ruku gnoje,
a zloguka ptica tmine mrtvačku pjesan poje.
Zloguka ptica tmine, slijepa ptica sova.
O Veliko Bezglavo Nešto, prokleto ime tvoje,
u sve vijeke vijekova!
U borbi s krdom lažnih i krivih bogova
pao je Čovječji Sin.
Krstove svoje je golgotski zabio cirkus
iz gubave Judeje u carski Berlin.

(Veliki Petak godine hiljadudevetstotina i devetnaeste)

Danas je Nedjelja. Smrtni Dan Rujna.
Na sprovod Rujnu idu magle žalosne
a lišće se crveno smije
pijano gorućeg vina
jesenjih karmina.
Ah, danas je Nedjelja. Smrtni Dan Rujna.

Svi smo mi znali, da će Rujan umrijeti,
Jer umire sve.
I dugo smo, dugo, čekali Rujna prozirnu smrt:
i cvrčci su tužno naricali u noći
i stihovi su tiho kapali u srce
i vatre su gasle crvene i žute,
ali od stvari, što tihu Smrt slute
je li sanjao itko
da će Nedjelja biti Smrtni dan Rujna?

Da će Nedjelja biti Smrtni dan Rujna,
to nije sanjao Nitko.

(Smrtni Dan Rujna)

Ponavljanja u navedenim primjerima neprestano se obogaćuju jer se javljaju u različitim kontekstima: svako ponavljanje preuzima sadržaj svoga neposrednog konteksta i prethodnoga (ili sljedećega) ponavljanja i tako se višestruko ponavlja, obnavlja sadržaj čitave pjesme.

6. Višestruki stilemi simultanosti

Često se u jednom tekstu nalazi više stilema simultanosti.

O sada,
kad u prokletim kotlovima luđačke Evrope
kuhaju krvava srca,
i kad gladne djevojčice plaču na kiši i mole hljeb,
i kad se sve ždere i razdire i kune,
na Uskrs –
danas –
kad se daruju po crkvama jaja i kolači
i teče krv
(…)
A onda je netko donio među panorame
drvenoga Hristosa sa crvenom zastavom
i tekle su vučje suze, a ljudi su se klali.
Na Uskrs. Na Uskrs.

(Hiljadudevetsto i sedamnaesti katolički Uskrs)

(1) U navedenom primjeru može se govoriti o gomilanju glagola; središnji je dio gomilanja glagola s negativnim predznakom: ždere i razdire i kune; a ova se negativna konotacija širi na sve glagole u pjesmi: kuhaju, plaču, mole, daruju, teče, tekle, klali.

(2) U navedenom je tekstu veoma jaka aliteracija glasa k; središte je ove aliteracije u jakoj homofonskoj vezi: prokletim kotlovima; atribut i imenica nužno su, motivirano povezani nizom jednakih glasova (k, o, t, l, i, m); atribut sadrži, izriče svoju imenicu i prije negoli je ona ostvarena u linearnom slijedu teksta; imenica u svom glasovnom sastavu opetuje svoj atribut: riječ je o kompleksnom dvočlanom ponavljanju. Ova homofonska veza jasan je stilem simultanosti: atribut i imenica postoje u linearnom slijedu, ali postoje i u istodobnom odvijanju svojih sadržaja: materijalno postoje jedno u drugome. A iz ove snažne homofonske veze izvire aliteracija glasa k, koja se proteže na čitavu pjesmu: kad u prokletim kotlovima luđačke, kuhaju krvava, kune, kolači, krv, na Uskrs, netko, tekle, klali. Sve su riječi u aliteraciji povezane, motivirano povezane: svaka od njih sadrži, ponavlja i sve druge. Aliteracija može ponekad imati onomatopejske, sinestetske ili metaforičke vrijednosti; međutim, njezin je osnovni smisao uvijek jednak i uvijek prisutan: to je motivirano povezivanje riječi preko materijalnosti nekog glasa; a iz takvog motiviranog vezivanja proistječe i simultanost sadržaja. I tako čitav niz riječi povezanih aliteracijom glasa k izvire iz jake homofonske veze; ili: čitav se aliteracijom povezan niz slijeva u jaku homofonsku vezu: prokletim kotlovima.

(3) Pjesma se dvostruko rezimira: dva se puta u govornim ostvarenjima stilema opetuje sadržaj čitave pjesme; a rezimiranje je samo po sebi stilem simultanosti, jer uz svoju vlastitu obavijest sadrži i čitav prethodni kontekst. Pjesma se najprije rezimira zrcalnom strukturom: i tekle su vučje suze, a ljudi su se klali; subjekt i predikat u inverziji i neinverziji zatvaraju pjesnički prostor, rezimiraju prethodni tekst. Navedena zrcalna struktura pokazuje i jak glasovni ustroj: osim aliteracijom glasa k, koja povezuje čitavu pjesmu, predikati su povezani i aliteracijom glasa l, odnosno glasovnom grupom kl: tekle, klali. Subjekti su povezani asonancom vokala u: vučje suze, ljudi; vokal u auditivno je najniži vokal, pa se tako sinestetski vezuje s tamom, i dalje metaforički s tamnim, mračnim sadržajima, dakle upravo onima o kojima govori čitava pjesma.

(4) Drugo je rezimiranje izvedeno u obliku dvočlanog ponavljanja izdvojenog u zasebne eliptične rečenice: Na Uskrs. Na Uskrs. A to je višestruki stilem simultanosti: ponajprije je riječ o distorziji: odvaja se nešto što bi logički trebalo biti povezano, a takvim se postupkom odvojeni dio ističe, i istodobno u svom govornom ostvarenju ponavlja prethodni kontekst. Jednako tako djeluju i eliptična rečenica i dvočlano ponavljanje.

Smisao ponavljanja očito nije jednostavno izricanje ili isticanje priložne oznake vremena, nego je i iskazivanje kontrasta, a to znači i rezimiranje čitave pjesme. Jer kontrast se u pjesmi iskazuje upravo stilemima simultanosti: plaču i mole prema: ždere, razdire i kune; daruju jaja i kolači prema: teče krv. Nadalje: kontrast se iskazuje i u zrcalnoj strukturi u pretposljednjem stihu: i tekle su vučje suze, a ljudi su se klali. I tako se i ponavljanje priložne oznake u zadnjem stihu može shvatiti kao kontrast; naime, prvi je dio priložne oznake (Na Uskrs) kontrast prethodnom tekstu pjesme: to je izraz čuđenja, nevjerice: zar je moguće da se sve to događa na Uskrs? Ponavljanje priložne oznake tužan je i rezigniran odgovor: nažalost, to se doista događa na Uskrs. I tako prvo javljanje priložne oznake iskazuje kontrast prema čitavoj pjesmi, a drugo javljanje potvrđuje sadržaj pjesme i iskazuje kontrast prema prvom javljanju jednake priložne oznake.

Dvočlana su ponavljanja jasan znak piščevog emotivnoga angažiranja, stvaranja spacijalnog pjesničkog znaka. Ova je spacijalnost u ranim tekstovima Miroslava Krleže dvostruka: (1) ističe se govorna vrijednost izraza, koja je sama po sebi spacijalan znak; (2) povezuju se jednaki ili slični dijelovi linearno razvedenoga teksta u jedinstven motiviran i spacijalan znak. Ponavljanje je oznaka simultanosti: tekst teče linearno, a ponavljanje je u pravilu vraćanje na već pročitani, izgovoreni tekst; dva se elementa nižu u vremenskom slijedu, jer drukčije i nije moguće pisati ili govoriti, ali jednakost elemenata upućuje na njihovu istodobnost: oni su jednaki i različiti – jezično jednaki i govorno različiti – i tako stvaraju slojevit i simultan pjesnički znak.

7. Slobodni neupravni govor kao stilem simultanosti

Slobodni neupravni govor po svojoj je definiciji stilem simultanosti: pisac prenosi tuđe riječi ili misli kao svoje, uklapa ih u svoju naraciju; i tako istodobno teku i piščeva naracija i tuđe riječi. U Krležinim su tekstovima ponekad posve nejasne granice između slobodnoga neupravnog govora i naracije.

Poručnik Mayer; kratkovidni kontoarist, imao je tremu. Nije to mala stvar voditi satniju kroz glavnu ulicu! Ide čovjek sam, nasred ulice, a za njime na šest koraka satnija, i bubnjevi i trube halabuče, pa čovjek mora da napne svu snagu, da ne nastane skandal. Jer veliki je skandal, ako koji zagrižljivi topnički major zaustavi cijelu satniju, pak je nasred ceste na mrtvo ime ispsuje, jer mu nije odala počast; skandal je opet, ako satnija daje počast kakvom stražaru ili financu. A teška je stvar za kontoarista Mayera razaznati majora od stražara, kad se ulica tako brzo razmata kao film i maske samo teku lijevo i desno. (Hrvatski bog Mars: Tri domobrana, 183)

Navedeni primjer počinje piščevom naracijom, a nakon toga slijedi slobodni neupravni govor: Nije to mala stvar voditi satniju kroz glavnu ulicu!; očito je da ovo nisu Krležine misli i da uskličnik na kraju rečenice ne govori o njegovu uzbuđenju, već o uzbuđenju poručnika Mayera. Tekst koji slijedi može se tumačiti kao slobodni neupravni govor. Završna rečenica u svom prvom dijelu mogla bi biti piščeva naracija, a u drugom dijelu slobodni neupravni govor, kada poručnik Mayer obrazlaže zašto je teško razaznati majora od stražara.

Ponekad tek neki detalj pokazuje da je riječ o slobodnom neupravnom govoru.

Onda se gospodin pukovnik Wallenstein opet okrenuo spram satnije i pozelenio od bijesa. Prolazila je ispred njega baš sredina satnijske trupine. I tamo, na koncu drugog voda, jedan se domobran zgurio, spustio glavu, te klima kao da spava. Ne haje taj domobran za to, što je mimohod, niti što je zapovjeđen glavokret pred gospodinom pukovnikom, niti je spustio ruku kao što je propisno, niti je obuhvatio vrat kundaka, niti hoda u pozoru, nego se kotrlja kao vreća krumpira. Spava. Ona svinja spava. (Hrvatski bog Mars: Tri domobrana, 186-187)

Navedeni ulomak sve do posljednje rečenice nalikuje na piščevu naraciju: objektivan opis događanja; pogrdan izraz (svinja) u posljednjoj rečenici upozorava da su to tuđe riječi; Krleža očito svoje domobrane ne naziva pogrdnim imenima. Zanimljivo je da u prva dva izdanja »Hrvatskoga boga Marsa« nema ovih pogrdnih riječi; usporedba kao vreća krumpira može upućivati na slobodni neupravni govor, ali to mnogo jasnije čini pogrdni termin svinja u kasnijim izdanjima. A ako se krene unatrag, sve se do uvodne rečenice može protumačiti kao slobodni neupravni govor; na to upućuju vojni termini poput glavokret, vrat kundaka ili gospodin pukovnik; ovo nisu Krležini termini; u njegovoj naraciji oni dobivaju ironičnu intonaciju i tako se izražava piščevo stajalište prema tim riječima. Ironična intonacija dodatno potvrđuje slobodni neupravni govor kao stilem simultanosti: istodobno se nižu nečije riječi i piščev ironični komentar tih riječi.

Pogrdni nazivi u Krležinoj naraciji jasan su znak slobodnoga neupravnog govora.

Tako jadikuje gospodin satnik i luta na Mici po velikoj rupi u sredini satnije, koja je pukla duga možda i deset metara. Lijevo se krilo satnijsko istrglo i samovoljno obišlo veliku lokvu sniježnice i tako polomilo satnijsku vezu, samo da ne smoči svoje papke. (Hrvatski bog Mars: Kraljevska ugarska domobranska novela, 144)

Navedeni se primjer ni po čemu ne razlikuje od piščeve naracije sve do pogrdne riječi papke; tada postaje jasno da Krleža prenosi tuđe riječi kao dio svoje naracije.

Ima i suprotnih primjera: ponekad se u slobodni neupravni govor ubacuju riječi koje jasno pripadaju piščevoj naraciji.

Ljudi se pod dojmom zabadanja gospodina satnika ukočili naročito. Ovako sitničavo uznemiravanje često puta znade biti preludij velikim neugodnostima! Zato je bolje dati vragu mir! Na mnogim i mnogim licima odrazuje se neka naročita emanacija i neko nastojanje, da se poduzme po mogućnosti sve, samo da se zadovolje hirovi gospodina satnika! Otići će onda prije! I prestat će već jednom ipak da muči sebe i satniju. Jer momci su već naučeni na koješta i iskusili su već koješta! Tako to ne ide samo od danas! Niti jučer! Tako to već ide od oktobra, kada su došli u tu kraljevsku ugarsku ludnicu kao neiskusni regruti. (Hrvatski bog Mars: Kraljevska ugarska domobranska novela, 127)4

U Krležinoj se naraciji često isprepleću, istodobno postoje riječi i misli pisca i njegovih lica. Tako je i u navedenom tekstu: Otići će onda prije! Jasan je primjer slobodnoga neupravnog govora; to su riječi zagorskih seljaka, koje pisac prenosi kao dio svoje naracije; a interpunkcijski označena usklična intonacija govori o emotivnom stajalištu lica koje te riječi doista izgovaraju. U navedenom ulomku brojne su rečenice obilježene uskličnikom; i takve rečenice govore o emotivnoj angažiranosti Krležinih likova: o njihovoj nervozi, apatiji, nastojanju da izbjegnu gore muke. I tako se čitav ulomak, osim uvodne rečenice, može shvatiti kao slobodni neupravni govor; ro su riječi i misli zagorskih kumeka, a Krleža se s njima slaže. Međutim, poistovjećivanje se pisca i njegovih likova širi, pa se tako među riječima zagorskih kumeka nalaze i riječi koje očito nisu njihove, poput preludija ili emanacije. Pisac se poistovjetio sa zagorskim kumekima: njihove su riječi i misli posve jednake; pisac razmišlja riječima svojih likova, a oni kao da rabe i njegove riječi, čak i one koje nikako ne pripadaju njihovu govoru.

8. Stilemi simultanosti

Simultanost se iskazuje vraćanjem na već izrečeni tekst; a uspostavljanje motiviranih odnosa vraćanjem na već izrečeni tekst osnovni je pjesnički postupak. Stilemi simultanosti jasno ističu spacijalnost, a to znači i simultanost pjesničkoga znaka. Riječ je o postupcima koji linearni slijed odvijanja jezičnih znakova pretvaraju u prostoran pjesnički znak. Niz riječi u gomilanju prima se kao jedan sadržaj, koji u kratkom vremenu svakoga svog dijela sadrži i sve ostale: linearno razvedeni sadržaj sažima se u svakom elementu gomilanja. Na jednak se način može tumačiti i glasovna vezivanja, npr. aliteracije ili rime: riječ je o motiviranom vezivanju niza riječi kao u gomilanju; i ovdje svaki element sadrži sve ostale: jednak glasovni sastav i neposredna blizina povezanih riječi govore i o njihovu istodobnom trajanju. Simultano se trajanje različitih sadržaja može postići i govornim ostvarenjima u postupcima bezglagolske rečenice, pucanja rečenice ili ponavljanja: bogati se sadržaji opetuju, sažimaju, odražavaju u govornim ostvarenjima. Slobodni neupravni govor pokazuje specifičnu istodobnost: riječ je o neprestanom pulsiranju, prožimanju, simultanosti piščeve naracije i govora njegovih likova.

Svi ovi postupci pokazuju da nema izoliranoga pjesničkog znaka, nego da postoji samo pjesnički tekst, koji stvara bogat, prostoran i simultan znak. Svi stilistički postupci zapravo su postupci simultanosti jer u sebi, u svojim govornim ostvarenjima, sadrže, sažimaju, odražavaju čitav kontekst. Govorna je stilistika stilistika simultanosti. I nije čudno što se simultanizam javlja zajedno s ekspresionizmom, koji jest poezija krika, a to znači maksimalno bogata govornog izraza zgusnutog u veoma kratkom vremenu. Riječ je o postupcima u kojima se veliki intenziteti snažnih emocija zgušnjavaju u trenutke koji su gotovo bez fizičkog trajanja, ali to su trenuci čije su psihičke, spacijalne dimenzije neograničene. Psihičko je vrijeme vrijeme simultanog pjesničkog znaka.

Može se reći da se simultanizam gotovo provokativno ističe brojnim mikrostilemima u ranim tekstovima Miroslava Krleže. Međutim, tehnika simultanizma postoji i dalje; ona se usavršava, pa se čak može govoriti i o makropostupcima simultanosti u kasnijim Krležinim djelima.

Paralelni svjetovi u prostoru »Banketa u Blitvi« ili u vremenu »Areteja« mogu se promatrati kao makrostilemi simultanosti. Kada Nielsen bježi iz primitivnog, nedemokratskog, krvavog društva Blitve u Blatviju, ondje nalazi vjernu kopiju sredine iz koje je pobjegao. Kada Aretej, liječnik na carskom dvoru u Rimu, prijeđe iz trećega stoljeća u dvadeseto, otkriva da se osim tehničkoga napretka ništa nije promijenilo: političke likvidacije, ratovi, ubojstva i nadasve krvava ljudska glupost posve su jednaki kao i prije sedamnaest stoljeća.

Narativna struktura Krležinih »Zastava« također se može promatrati kao stilem simultanosti: u pripovijedanju pisac se neprestano vraća na već opisane događaje, ponovno o njima govori, osvjetljava ih s drukčijih stajališta, upravo kao u postupku gomilanja. Deset godina stvarnoga vremena romana neprestano se obnavlja: riječ je o cikličkoj strukturi u spirali. Vrijeme je romana zaustavljeno: desetogodišnji se period neprestano obnavlja. Riječ je o spacijalnom i poetskom romanu prema formuli ruskih formalista, koji prozu definiraju kao kretanje prema novim sadržajima, a poeziju kao neprestano vraćanje unatrag, da se još jedanput progovori o istom. Narativna tehnika »Zastava« pokazuje Krležine težnje prema tekstu bez fizičkog vremena, a to je poezija sama. To su i stilemi simultanosti, koje nalazimo već u najranijim Krležinim tekstovima.

Bilješke

1 Apollinaire. Novi duh i pjesnici. U Apollinaire. Novi duh. Split, Logos, 1984; prijevod Jure Kaštelan.

2 Aleksandar FIaker. Globalni simultanizam. U: Simultanizam. Zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća; uredili: Aleksandar Flaker i Jasmina Vojvodić. Zagreb, Filozofski fakultet, Naklada Slap, 2001.

3 Tekstove Miroslava Krleže navodim prema sljedećim izdanjima: Knjiga lirike, Zagreb, Minerva, 1932; Simfonije, Zagreb, Minerva, 1933; Legende, Zagreb, Zora, 1956; Davni dani, Zagreb, Zora, 1956; Hrvatski bog Mars, Zagreb, Zora, 1965.

4 Isticanja su moja! (BV)

Angažirano pripovijedanje u »Hrvatskom Bogu Marsu« Miroslava Krleže

Umjetnost riječi LII (2008), 3–4, str. 265–293, Zagreb, srpanj–prosinac.

1. Objektivno pripovijedanje?

Krleža nije objektivan pripovjedač: njegovo je pripovijedanje uvijek iskazivanje osobnog stajališta prema ljudima ili događajima koje opisuje. U Hrvatskom bogu Marsu pripovjedač je pisac, a ne netko od njegovih lica. Pisac govori u trećem licu, ali njegovo se treće lice nikako ne uklapa u opće modele jezične komunikacije, koji kažu da je govorenje u prvom ili u drugom licu u pravilu angažirano, dok je govorenje u trećem licu objektivno, neangažirano. Pisac se svojim stilističkim postupcima uvlači među svoje likove, poistovjećuje se s njima, reagira kao oni ili im se suprotstavlja. Ima, doduše, u Krleže dijelova koji nalikuju neangažiranom, objektivnom pripovijedanju. Ali čak i u primjerima naoko čistog, objektivnog pripovijedanja primjećuje se angažirano stajalište pisca:

Satnija raste kao šuma, i u biti ona je spram ove tragikomedije, što od četrnaeste harači Evropom, uzvišena. Jest, šuma stoji u žestokoj artiljerijskoj vatri, i padaju raskoljena stabla, cvili polomljeno granje, ali šuma i dalje divno pjeva na vjetru i sije sjemenje i pelud, i u svetoj tišini živi i čeka, da artiljerijska vatra ugasne. Pa kad topovi prestanu da gruvaju, šuma će i opet dalje da raste, crna i čvorasta, u svetom očekivanju, da dođu veliki radnici tminosječe, koji će po njoj udariti sunčane i svijetle prosjeke i putove i navrnuti svjetlost u guštare i tminu dugotrajnih krvavih vjekova.1 (str. 180)

Angažirano stajalište pisca vidljivo je u izrazu jest, koji pripada upravnom govoru, a ne objektivnom pripovijedanju: jest je poput odgovora na nečiju primjedbu da i satnija poput šume nestaje u ratnim razaranjima.

I početak sljedećeg primjera moguće je označiti kao objektivno pripovijedanje:

Sva ta bijedna zagorska, prigorska i kalnička sela i naselja, rasuta po šumama i jarugama, doživjela su u svojoj prošlosti mnogo i mnogo katastrofa, i taj posljednji habzburški rat, što je ujahao u selo jednog predvečerja, kada se žito mlatilo i mašinalo i sva seoska gumna odzvanjala od muklog nabijanja, taj nesretni rat nije bio za ove ljude ni prva ni posljednja nesreća. Pogorjeli su oni nekoliko puta do temelja, pomrli od kuge i kolere, od gladi i batina grofovskih: [...] Strijeljali su po tim ljudima madžarski žandari u smislu Nagodbe od godine 1868, silovali im žene i djevojke četrdesetosmaši i zelenokaderaši za Custozze i Solferina [...]. ( str. 12)

Inverzija atributa i imenice (»batina grofovskih«), kao i inverzije subjekta i predikata (»Strijeljali su madžarski žandari; silovali četrdesetosmaši i zelenokaderaši«) naznake su angažiranog pripovijedanja. U ovakvim se inverzijama osobito emotivno ističe atribut ili predikat. Pisac nije objektivni promatrač; on svoje emotivno stajalište izražava upravo navedenim inverzijama. Druga je naznaka angažiranog pripovijedanja ponavljanje priloga »mnogo« (»mnogo i mnogo katastrofa«). U neutralnom pripovijedanju dovoljan bi bio samo jedan prilog: ponavljanje priloga materijalno je iskazivanje količine nevolja koje su zadesile seljake. I konačno, angažirano je pripovijedanje očito u ironičnom piščevu komentaru »u smislu Nagodbe od godine 1868«. Teror madžarskih vlasti objašnjava se, opravdava visokim državno-pravnim aktom – Hrvatsko-ugarskom nagodbom.

Nastavak navedenog primjera dijalog je sa seljacima:

To, što se po obalama evropskih mora podigla i propala silna carstva, što se pootkrivale nove zemlje, što se život izmijenio iz temelja, sve se to ovoga života ovdje nije ticalo ništa. Jest! Posazidale se po dolinama crkve i kaznionice: kamene zgrade sa stjegovima i krstovima rimskim, s gromovodima i orguljama, rešetkama i paragrafima: ali sve te kaznionice i uredi i crkve nisu još jučer bile, a može se dogoditi, da te crkve i spisi i paragrafi opet ni sutra ne budu, a Jezuševo i Sveti Jalžabet i Sveti Ivan prozvat će se opet Lisjakom i Vučjom Jamom kao i prije toga, pa nikome ništa! Slava Bogu! (str. 12–13)

Usklične rečenice (»Jest!« i »Nikome ništa! Slava Bogu!«) dijelovi su upravnog govora, seljački komentar piščeva pripovijedanja, tj. dijalog pisca s njegovim likovima. Ali, pisac se i poistovjećuje sa svojim likovima: on njihove riječi prenosi kao svoje.

Evo još jedan primjer u kojemu se upravni govor (dalje: UG) seljaka ubacuje u piščevo pripovijedanje:

Ljudi su i na to naučeni. Poznati su njima i takvi grifovi. Trčali su oni već oko razne gospode vodnika i narednika u krugu do nesvjestice. Trgli se dakle i trče natrag, gdje su bili. Trčali su oni preko balkanskog reljefa vjekovima, i od Lombardije do Danske su trčali, i od Lavova do Krakova, pak što? Ali sada markiraju. (str. 152)

»Pak što« je UG zagorskih seljaka, njihov komentar na muke kojima su izloženi. Angažirani izraz zagorskih seljaka prenosi se kao dio piščeva pripovijedanja: pisac preuzima taj izraz kao svoj: on se slaže sa stajalištem svojih junaka.

2. Stilemi angažiranog pripovijedanja

Angažirano se pripovijedanje često otkriva i u nekim tipičnim Krležinim stilemima, primjerice u postupku gomilanja: nizanje glagola, imenica ili pridjeva zapravo je postupak koji ukazuje na simultanost odvijanja radnje: neki se predmet ili neka pojava istovremeno opisuju, promatraju s različitih stajališta. Riječ je zapravo o nizanju sinonima, od kojih svaki govori o jednom detalju istog sadržaja.

Tako se puše nesuvisli oblici u omamljenom polusnu i peku Kukolja njegove malene svinjske oči, sve zalivene znojnim salom, i on umoran i zadihan klipše i preskakuje preko lokava i zapada u vodu i kune i tegli masnih devedeset i šest kila s velikim naporom i mukom i puše i šišti i duva i kune duhom odsutan i pijan. (str. 74)

U navedenom se primjeru mogu uočiti dva gomilanja: pridjeva (umoran, zadihan, duhom odsutan, pijan) i glagola (klipše, preskakuje, zapada, kune, tegli, puše, šišti, duva, kune). Zanimljivo je da nizanje glagola u navedenom primjeru nije odvojeno zarezima, već je vezano polisindetonom – višestrukim ponavljanjem veznika »i«, pa se tako dodatno ističe simultanost odvijanja raznih radnji.

Evo i jedan primjer gomilanja imenica, koji pokazuje simultanost odvijanja radnji: »I tako su počeli rasti ljudski glasovi kao plima. Govor je živčana zaraza i širi se brzo, i zrakom se odjednom prosu hihot i vika, kijavica i smijeh, kašalj i kuknjava.« (str. 86) Opis pejsaža u gomilanju može odgovarati i opisu duhovnog stanja ljudi: »Guste krpe mokrog februarskog snijega padale su iz sivih i beznadnih magla, i cijeli je horizont utonuo u bolesnoj, tužnoj i beznadnoj rasvjeti.« (str. 165) I upravo postupak gomilanja pokazuje da nije riječ o objektivnom, nezainteresiranom, neangažiranom pripovijedanju: pisac je prisutan, on je taj koji promatra s različitih stajališta i, što je još važnije, pisac osjeća muku zagorskih seljaka, suosjeća sa svojim likovima.

Angažirano pripovijedanje može biti obilježeno brojnim uzvicima i uskličnim rečenicama:

O, koliko se satnija crnih uperilo u ovaj isti hip sa sviju strana globusa koncentrično na jednu određenu liniju, da se tamo, iz sviju smjerova pridošle, pokolju u katastrofalnom srazu. Kao crni gigantski stubovi, tako jure beskrajne ljudske kolone jedne na druge, da se polome u tragičnom sukobu financijalnih, građanskih, feudalnih i imperijalističkih, klimatskih i rasnih laži. A nad svakom od tih beskrajnih crnih kolona leprša po jedna mistična nevidljiva zapovijed, koja kolone svojim pjevom mami u propast. A kolone slušaju zov te nevidljive ptice, i idu, idu, već godine, već stoljeća, već vječnost. Kolone se kreću pod magijom tog financijalnog imperativa kao meso u klaonice. O, crni imperativu nad glavama satnije! O, teretu nepodnošljivi satnijskog bola! (str. 66)

Po uzvicima ovaj odlomak podsjeća na brojne stihove iz Krležine ekspresionističke poezije:

O, koliko sad ih plače
I gine i proklinje i vrišti.
(Kiša)

O, prokletstvo krvi ludila i ploti!

(Nedjeljna pjesma)

O, koliko dušâ se kod nas u kući tali

(Naša kuća)

O, žene, dajte da pjevam jedan razdrti Psalam,

(Razdrti psalam)

Osim uzvicima i uskličnim rečenicama angažiranost se u navedenom primjeru ogleda i u gomilanju atributa (financijalnih, građanskih, feudalnih i imperijalističkih, klimatskih i rasnih). Drugo je gomilanje vezano uz izraz trajanja tog tereta nepodnošljivog satnijskog bola. Zapravo je trajanje višestruko izraženo, pa se može reći da je i ovdje prisutan omiljen Krležin stilem gomilanja: (1) trajanje je ponajprije materijalno iskazano dvočlanim ponavljanjem predikata (»idu, idu«); (2) zatim gomilanjem priložnih oznaka vremena, koje s jedne strane tvore gradaciju (godine, stoljeća, vječnost), a s druge strane prilog »već« izjednačava te elemente u jednostavno tročlano ponavljanje, pa tako i materijalno iskazivanje trajanja dobiva svoju gradaciju: od dvočlanog do tročlanog ponavljanja.

I inverzija je mogući stilem angažiranog govorenja. Inverzija je obično govorno isticanje neke važne obavijesti. Tako se u sljedećem primjeru ističu atributi »duga i krvava«, te posebno oni koji su u distorziji, dakle i zarezom odvojeni od svoje imenice: »turske, venecijanske, austrijske i madžarske«: »To je veliki i životni nagon raje, turske, venecijanske, austrijske i madžarske, koju kolju na Balkanu stoljeća duga i krvava, pa se ta domobranska raja sa svim svojim životnim bogatstvom pritajila do nevidljivosti.« (str. 134) Inverzija je stilem angažiranog pripovijedanja jer pisac tako ističe obavijesti koje su njemu značajne. Evo još jedan primjer u kojemu se važnost obavijesti iskazane atributima ističe inverzijom i distorzijom, dakle izdvajanjem atributa u zaseban fonetski blok: »Na repu drugoga voda izgurao se iz dvoreda jedan čovjek, pognut i umoran.« (str. 187) Atributi se mogu još jače istaknuti ako se distorzija ostvari kao zasebna eliptična rečenica: »Pala je pljuska. Temeljita. Zvučna.« (str. 300) Inverzija glavne i zavisne rečenice obično ističe obavijest iskazanu zavisnom rečenicom: »Da ih puste kući, to bi najbolje bilo. Da oru, da se oporave. Da još ozdrave! Da ozdrave od te gospodske bedarije!« (str. 82)

Važnost obavijesti iskazane zavisnom rečenicom očituje se i u ponavljanju same zavisne rečenice u nekoliko varijanti. Ovdje je riječ o nekoliko tipičnih Krležinih postupaka angažiranog pripovijedanja: inverziji, gomilanju i elipsi, te o slobodnom neupravnom govoru, budući da pisac riječi svojih likova prenosi kao svoje. Evo još jedan primjer korištenja inverzije u slobodnom neupravnom govoru: »Ta cijela 'navala' bila je samo naoko navala, a u istinu to nije bilo ništa, nego neko petljanje diletantsko i glupavo.« (str. 48)

Inverzija atributa i imenice (»petljanje diletantsko i glupavo«) znak je angažiranog govorenja, ali to nisu piščeve riječi, već riječi gospodina satnika, koje pisac prenosi kao dio svog pripovijedanja.

3. Pripovijedanje s elementima službenog govora

Krležino pripovijedanje često sadrži elemente službenog vojničkog ili administrativnog govora:

Od drugog bataljona stradale su druga i treća satnija. U drugome vodu druge satnije ostala su ležeći sedmorica i to: desetnik Pesek Mato i šest domobrana.

Prvi po redu bio je domobran Križ Matija. Rođen, cijepljen, pao, ostalo iza njega u prilogu: dva pisma, dvadeset i četiri krune, džepni nož, ogledalo. (str. 39)

U naoko neutralno pripovijedanje uvlače se službeni termini i stil vojničkih izvještaja o pogibiji domobrana: navođenje prezimena pa imena te osnovnih vojnih podataka. Ove bismo postupke mogli nazvati i slobodnim neupravnim govorom: pisac u svojem pripovijedanju koristi tuđe riječi, ili točnije tuđe sintagme.

Bitnu vrijednost uporabe službenih termina čini izražavanje Krležinog ironičnog stajališta prema njima:

Ova historija jednoga detalja bitke kod Bistrice Lesne napisana je u počast pokojnoga gospodina desetnika Peseka Mate i šestorice mrtvih domobrana drugoga bataljuna druge satnije, i to: Trdaka Vida, Blažeka Franje [...], koji su pali kod junačke navale na kotu broj trista trinaest, prolivši tako svoju kraljevsku ugarsku-domobransku krv u slavu hiljadugodišnjeg kraljevstva Sent Ištvana, u smislu Madžarsko-hrvatske nagodbe od godine 1868. Počivali u miru! (str. 9)

Uvodni dio Krležine novele Bitka kod Bistrice Lesne počinje kao neutralno pripovijedanje. Međutim, već na samom početku govori se o »gospodinu desetniku Peseku Mati«. Dakle, koristi se službeno tituliranje i oslovljavanje, tj. najprije prezime pa onda ime, a tako se nastavlja i za sve domobrane, upravo kao da je riječ o službenoj obavijesti o njihovoj smrti. Navođenje se tuđih izraza nastavlja, ali oni više ne dočaravaju krutu i neljudsku stvarnost birokratske obavijesti o smrti, već se u taj opis uvlači i piščeva ironija, koja očito kulminira spominjanjem Madžarsko-hrvatske nagodbe iz 1868.

Evo još nekoliko primjera u kojima elementi službenog govora u Krležinoj naraciji sadrže ironičan komentar:

Pognao je Micu u oblom i širokom krugu kao u maneži, bockajući je pravilno vrškom ostruga i držeći tešku glavurdu kobile sapetu uzdama, tako da je izbacivala prednje noge otmjeno i ukočeno kao pravi pravcati kraljevski ugarski domobranski konj. (str. 53)

Objektivno pripovijedanje završava ironičnim komentarom, službenom sintagmom u neodgovarajućem kontekstu (»pravi pravcati kraljevski ugarski domobranski konj«). Ironičan komentar jasan je i u sljedećem primjeru:

Dvije stotine domobranskih pučkoustaških, bolesnih i ranjavih, krastavih i prostrijeljenih, reumatičnih jadnih nogu trglo se navlas tako, kao što je to propisano u Vježbovniku za kraljevsku madžarsku domobransku pješadiju, u prijevodu akademika Tome Maretića.

I ona kretenska, ogavna, prokleta, glupa, idiotska takozvana carska i kraljevska disciplina, koja kao otrov kakvi ukleti teče po žilama habzburških građana već više stotina godina, ta užasna struja opasna i grozna razlila se po udima od dvije stotine zagorskih tjelesa. Već stotine godina teče ta strahovita ognjena tekućina arterijama zagorskim, i danas, ovog tužnog februarskog dana, kada snijeg kopni i vrane grakću, dvjesta se madžarskih domobranskih pučkoustaških nogu prignulo u koljenu u smislu Nagodbe od 1868 u prvi hip. (str. 55–56)

Oba su navedena odlomka građena na jednak način: nakon gomilanja negativnih odrednica slijedi ironični komentar, koji se ostvaruje službenom terminologijom u neadekvatnom kontekstu: »u prijevodu akademika Tome Maretića«; »u smislu Nagodbe od 1868«. U gomilanju se poistovjećuju svi pridjevi koji ga čine, i tako su prividno objektivni, službeni termini (»carska i kraljevska«) bitno označeni nizom negativnih atributa (»kretenska, ogavna, prokleta, glupa, idiotska«). Sintagma »ta užasna struja opasna i grozna« predstavlja zrcalnu strukturu: jednostavno gomilanje atributa ustrojeno je tako da su dva ispred a dva iza imenice, i tako se dobiva zatvorena slika struje, zatvorena slika svijeta, svijeta iz kojeg nema izlaza.

Službena formula oslovljavanja »gospodin satnik« u UG posve je neutralan oblik:

– Vole! Koji si ti roj? To te pitam!

– Gospodin satnik, pokorno javljam, ne znam! (str. 48)

Međutim, u piščevu pripovijedanju, posebice u višestrukom ponavljanju, ova formula dobiva ironični komentar:

Od onoga dana, kada je gospodin satnik stupio u kadetsku školu, pa do dana današnjega, gospodin satnik nije trebao da se brine ni za što drugo nego samo za četu i règlement. Od glace-rukavica pa do kefica za zube, od spona hlačnih pa do posljednjeg najmanjeg puceta na košulji, sav komfor i udobnosti, carski i kraljevski i kraljevski ugarski Sistem servirao je gospodinu satniku. Jelo, konja, lak-cipele i dolame, slugu, novac, pa dapače i duhan, sve je to gospodin satnik dobivao točno i obilato, a za to sve nije trebao ništa drugo, nego da vrši vlast nad dvije stotine robova. (str. 71)

Ironična intonacija višestrukog ponavljanja formule službenog oslovljavanja jasno se nastavlja, potvrđuje u još jednoj uporabi službenih termina: »carski i kraljevski i kraljevski ugarski Sistem«. Ironija je također prisutna i u inverziji imenice i atributa: »od spona hlačnih«. Zapravo, »spona hlačnih« i »najmanjeg puceta« tvore zrcalnu strukturu: imenica i atribut javljaju se najprije u inverziji i odmah zatim u neinverziji i tako zaokružuju sva primanja gospodina satnika.

4. Slobodni neupravni govor

Poseban je oblik angažiranog pripovijedanja slobodni neupravni govor (dalje: SNG), što znači da pisac tuđe riječi ili misli prenosi kao dio vlastitog pripovijedanja:

Bilo je to u vrijeme kada je rat sazrijevao i kada se po tim putovanjima frontaških transporta osjećalo da su lanci negdje već pukli; nije više bilo zastava ni glazbe ni cvijeća, nego se prevaljivali kotlovi s gulašem; jer to nije gulaš nego smrdljiva mokraća, to nije govedina, to su kuhane mačke; bacao se tvrd pljesnivi komis u prozore čekaonica, mlatili se kelneri po restauracijama kolodvorskim, razbijale se svjetiljke; (str. 23)

U piščevu naraciju ubacuju se riječi njegovih likova; pisac se slaže sa svojim likovima kada kaže da »to nije gulaš nego smrdljiva mokraća, to nije govedina, to su kuhane mačke«. Evo još jedan primjer SNG:

Rugali se iza Vida Trdaka ljudi bataljonskom zidaru Viktoru, koji je dobio od gospodina majora dopust jedino pod tim uslovom, da pođe kući i da ustrijeli ženu kao kuju, jer ga je ona na najpodliji način prevarila sa starim mlinarom (dok je on ovdje na fronti krvario, ostavila je žena kuću i preselila se na mlin), pa se eto Viktor vraća natrag bez rezultata!

– Slušaj me, Viktore, – rekao mu je bataljonski zapovjednik pred polazak na dopust. – Ja te puštam s fronte! Dobro je! Ali mi zadaj poštenu riječ, da ćeš tu svoju kuju ustrijeliti na svaki način! – Evo, gospodine majore! Na moju poštenu riječ! Ustrijelit ću je kao kuju! I otputovao je zidar Viktor s fronte i nije ustrijelio žene! Gdje ti je poštena riječ, Viktore? Viktore! (str. 28)

Uskličnik na kraju prve rečenice oznaka je angažiranog pripovijedanja; u ovoj se rečenici miješa govor zidara Viktora (»jer ga je ona na najpodliji način prevarila«) i domobrana i bataljonskog zapovjednika (»pa se eto Viktor vraća natrag bez rezultata!«). Čestica »eto« u piščevu pripovijedanju očito je preuzeta iz UG i ona je jedan od pokazatelja da je riječ o SNG. Upravo uskličnik na kraju ove rečenice govori o angažiranom pripovijedanju u prenošenju tuđih misli: govornik je uzbuđen, a njegovo uzbuđenje Krleža ne opisuje, već ga izravno prenosi u vlastitom pripovijedanju. Angažirano pripovijedanje dosiže svoj vrhunac u SNG na kraju ovog primjera. Nakon UG bataljonskog zapovjednika i Viktora slijedi angažirano pripovijedanje i na kraju SNG u drugom licu. Značajno je i dvočlano ponavljanje (»Viktore? Viktore!«), koje se najprije javlja kao pitanje, a zatim kao eliptična usklična rečenica, koja izražava čuđenje.

SNG je uvijek angažirani izraz. U primjeru koji slijedi angažirano pripovijedanje prelazi u SNG i to predstavlja vrhunac angažiranosti i afektivnosti:

Ne dolazi tu nikada ni do kakve katastrofe ni herojskog ispada! Da! Događa se i to! Ali vrlo rijetko, i to obično kod rastrovanih, i koleričnih pojedinaca. Bude to, da ovakav jedan izmučeni čovjek istupi, kad je u njemu potpuno prekipjelo, istupi i baci sa sebe okove i lance i isprsi se, pa neka sada bude, što ima da bude. Neka ga vode na prijavak, neka ga bace u špange, neka ga objese, svejedno je. Ali njemu je dosta! On ovako više ne može i ne će! Padaju pljuske, vade se revolveri, puca se, i često takvi sukobi svršavaju katastrofalno. (str. 162)

U navedenom primjeru angažiranost je prisutna od samog početka, a očituje se u uporabi uskličnih i eliptičnih rečenica: »Da! Događa se i to!« Kako angažiranost raste, pripovijedanje prelazi u SNG (»pa neka sada bude, što ima da bude. Neka ga vode na prijavak, neka ga bace u špange, neka ga objese, svejedno je. Ali njemu je dosta! On ovako više ne može i ne će!«); a nakon toga slijedi smirivanje u piščevu pripovijedanju.

U sljedećem primjeru UG prelazi u SNG i ponovno se vraća u UG:

– Nečuveno! Četrdeset i osam! A ja sam mislio četrdeset i tri! Svejedno! I četrdeset i tri bilo bi nečuveno!

Pa jesu li to ljudi!? To su živine! Ali ništa to! Vratit će se ti prokleti simulanti i švindleri još pod njegovu šaku! Dat će on njima! Još danas će ih sve smrviti! Sve će ih povješati po kestenovima satnijskog dvorišta. Neka vise do nesvijesti! I neće ih odvezati, kad im pozli! Ne će popustiti! Neka ih polijevaju kantama, ali dovisjet će do kraja! Pokazat će on tim simulantima!

– Svi će ti koji se vrate danas na prijavak! Slepčević! Jeste li čuli? (str. 153)

Vrhunac bijesa gospodina satnika nije iskazan UG, već SNG. Prijelazni dio »Pa jesu li to ljudi? To su živine! Ali ništa to!« može biti UG ili SNG; tek uporaba trećeg lica umjesto prvog u nastavku teksta (»njegovu šaku« i d.) jasan je znak SNG. Zanimljivo je da se jednaki postupci angažiranog govorenja (kratke, eliptične, usklične rečenice) nalaze i u UG i u SNG.

4.1. Ubačen SNG

U angažirano se pripovijedanje često ubacuje SNG i tako se angažiranost povećava. Evo nekoliko takvih primjera:

[...] a oči su mu bile poprskane sivom smjesom gnjile zelenkaste balave mahovine i ruke krvave od Trdakove krvi. Na laktu ga je živo palilo, tamo se ogulio, i na koljenu (to nije ništa, mala ogrebotina), fiju, fiju, fiju, zviždale su oštre niti zrakom [...].

Htio je da se okrene, da se podvuče pod povaljeno brvno (bilo bi mu toplije), ali nije mogao da se makne od nekog neizrecivog umora, kakav nije osjećao ni onda, kada je mlatio žito u najvećoj kolovoznoj vrućini. (str. 33–34)

Komentar Krležinih likova, dakle SNG, u zagradama je umetnut u piščevo pripovijedanje. Dok se prvi umetak može shvatiti i kao UG, za drugi je zbog prebacivanja u treće lice posve jasno da je riječ o SNG:

Gospodin satnik pognao je Micu galopom u maglu preko mlaka i močvara, u smjeru lijevoga kuta, gdje je negdje kod zapreka i barijera za konjske utrke morala biti satnija. I doista! U jedva zamjetljivim obrisima vidjele se sive mrlje, kako se gibaju amo-tamo, trče i razvijaju rojne pruge, pa vrludaju kao bez cilja i smisla. (str. 47)

Objektivno, neutralno pripovijedanje narušava korištenje službenog naziva »gospodin satnik« – to nije samo opis opće atmosfere austro-ugarske vojske već i piščev ironični komentar. Objektivno, neutralno pripovijedanje narušava i uzvik »I doista!« Pisac se poistovjećuje sa satnikom, a satnik tamo očekuje satniju i ona se doista tamo i nalazi.

Nastale su u koloni uslijed toga mnoge rupe, a četvrti vod još nije niti priključio i još se uvijek gibao. To su oni nesretnici četvrtoga voda, koji uvijek stradavaju najjače kod neukih i loše izvježbanih trupa. Ako se čelo požuri, jedva stižu i zlo priključuju, a ako čelo zapne, oni su, koji naletavaju. A nisu krivi! Žrtve satnijske na satnijskom repu, jadnici četvrtog voda uvijek stradavaju zbog glupih zapovjednika. (str. 58)

Uskličnu rečenicu »A nisu krivi!« moguće je tumačiti kao angažirano pripovijedanje, dijalog s likovima ili SNG, a to je zapravo ista stvar: riječ je o angažiranom izrazu kojim se pisac posve poistovjećuje sa svojim likovima.

Gospodin satnik nije nikada ni od koga čuo, da bi ta vlast bila laž nemoralna i glupa. Tiranska, ogavna, varvarska forma. Nasuprot! On je imao o toj vlasti predodžbu svijetlu i veselu, predodžbu koja se rađa u duši glupe djece kad gledaju goli mač gdje se ljeska na suncu. [...] Kada je gospodin satnik povikao: kolona, desno, on onda nije znao, da iz njega viče jedna sredovječna shema paklene neke organizacije, koja hoće da prodaje svoju robu od Soluna do Bagdada. O tim tezama pisalo se po opozicionalnim novinama, a to ne čita pristojan čovjek! On onda nije znao, da je on bijedna jedna čestica crnog stroja, glupog, ograničenog i glomaznog. (str. 70–71)

Angažirano pripovijedanje obilježeno je ponajprije gomilanjem atributa, od kojih su prva dva u inverziji, a sljedeća tri osamostaljena u bezglagolskoj rečenici: »laž nemoralna i glupa. Tiranska, ogavna, varvarska forma.« Poredak atributa i imenica, dakle izmjenjivanje inverzije i neinverzije, čini i zrcalnu strukturu, zatvorenu sliku mikrosvijeta: imenice »laž« i »forma« obgrljuju niz svojih atributa. Sličan je oblik zrcalne strukture i završna rečenica navedenog primjera: »bijedna jedna čestica crnog stroja, glupog, ograničenog i glomaznog«. Gomilanje atributa okružuje imenicu na koju se odnosi: »stroj« je, dakle, omeđen i u cijelosti detaljno određen svojim atributima. U ovom je gomilanju zanimljiva i jaka aliteracija glasa »g«; on ne samo da motivirano vezuje sve atribute imenice »stroj«, već djeluje i svojim akustičkim/auditivnim svojstvima: »g« je nizak glas pa ga zato sinestetski percipiramo kao taman glas, a uz njegovu se tamu vezuju i metaforičke vrijednosti nečeg ružnog, odbojnog, negativnog. Glasovni sastav potvrđuje jezično značenje atributa. Niz atributa poistovjećuje se i motivirano povezuje jednakim gramatemima (»-og«) i jakom aliteracijom glasa »g«. U oblike angažiranog pripovijedanja može se ubrojiti i bezglagolska usklična rečenica »Nasuprot!« U piščevu angažiranom pripovijedanju nalazi se i SNG: »a to ne čita pristojan čovjek!«. To su tuđe riječi (satnikove), i one se uklapaju u angažirano pripovijedanje između ostalog i zato jer su iskazane u emotivno jakom obliku usklične rečenice. Angažirano pripovijedanje vidljivo je i u višestrukom korištenju službenog oblika oslovljavanja »gospodin satnik«. Uporabu te sintagme moguće je objasniti kao SNG, dakle korištenje tuđih riječi, koje u ovom kontekstu u višekratnom upornom ponavljanju očito nose piščev ironični komentar.

U sljedećem primjeru kratke, nervozne, upitne, eliptične rečenice, karakteristične za UG, jasno prenose zbunjenost i nervozu i u SNG. I dok bi u UG one pripadale samo liku koje ih izgovora, u SNG one su i dio piščeva angažiranog pripovijedanja:

Talijan major, koji je zapovijedao njegovim etapnim bataljonom, stvarao je uvijek kolonu iz dvoreda i drugo ništa. Zato Schwarz pozna samo kolonu, a razvijanje je za njega potpuna nepoznanica.

Što da učini gospodin poručnik Schwarz s vodom? Da stane? Da ga okrene? Da potrči? Što? Što? U onoj zbrci bespomoćnoj potrčao je pred svoj vod i zaustavio ga sabljom i vikom, kao krdo svinja. (str. 96)

SNG jasno prenosi nervozu iz UG, a oblik službenog oslovljavanja »gospodin poručnik Schwarz« općoj nervozi dodaje i piščev ironični komentar.

Ponekad je posve nejasna granica između piščeva pripovijedanja i SNG:

– No što je? Zar ne ćeš da priklopiš desno? – zapiskutao je gospodin satnik nagnuvši Micu na to revolucionarno lijevo krilo satnije, što se samovoljno uklonilo poplavi, i to još potpuno protupropisno i zapravo, ako se uzme, bezobrazno! (str. 145)

Piščevo pripovijedanje postupno prelazi u SNG: »revolucionarno i samovoljno« možda bi mogle biti i riječi piščeve naracije, ali »protupropisno i bezobrazno« to nikako nisu.

Evo još jedan sličan primjer u kojemu pripovijedanje prelazi u SNG:

Gospodin satnik bacio se u sedlu nauznak, kao opaljen gromom na nevjerojatnu vijest, da je od momčadi hodne satnije četrdeset i osam bolesnih, i bio bi već možda planuo, da se iz magle nisu pomolili obrisi dvojice oficira, koji su pažnju gospodina satnika s ove porazne i katastrofalne činjenice svrnuli na jednu drugu, ne manje važnu stvar. Kako? Kod satnije se nalaze dva časnika, a satnijom zapovijeda jedan obični benavi narednik? Kakav je to red? Oficiri puše, a momčad vježba! Dva oficira, pučkoustaški poručnik Schwarz i pučkoustaški poručnik Kukolj, došla su do gospodina satnika i dva koraka pred Micom stala i pozdravila u jedan mah. (str. 51)

U pripovijedanje se najprije ubacuje rečenica u neupravnom govoru (dalje NG) »da je od momčadi hodne satnije četrdeset i osam bolesnih«. Zatim pripovijedanje prelazi u SNG (»Kako? [...]«) i konačno završava piščevim pripovijedanjem (»Dva oficira [...]«). Nervoza i bijes gospodina satnika jasno su iskazani kratkim upitnim i uskličnim rečenicama. Ove bi rečenice mogle biti i dio UG, ali nema interpunkcijskih oznaka koje bi ih odvajale od piščeva pripovijedanja. Ako se od jasno iskazanog SNG pokušamo vratiti unatrag, vidimo da se SNG već javlja u riječima »porazne i katastrofalne činjenice«, što nisu piščeve, već satnikove riječi.

4.2. Dijalog

Ubacivanje SNG u pripovijedanje ponekad nalikuje na dijalog koji pisac vodi sa svojim licima:

[...] svi naši junaci osjećali su taj svoj život kao neku stvar još od Gospodina Boga stvorenu, i njihov djed i pradjed (ne budi im potuženo) živjeli su tako, pak što tu ima da se misli i što se tu može?

Sve to kako stoji stvorio je Sam Gospodin Bog (slava Mu budi i dika), i muži jesu bokci, kada ih je Sam Gospodin Bog bokcima stvorio, i tako je to zapisano na farofu i na katastru, u paragrafima na kotaru i u zakonima kod suda, gdje je Gospodin Bog postavio Gospodu, da paze na muže bokce, da dobro vrše deset zapovijedi Gospodnjih, da plaćaju porez i prireze i namete i da idu u soldate, a kada se to Njemu svidi bogme i u rat. (str. 9–10)

U navedenom opisu života zagorskih seljaka Krleža kao da vodi razgovor s njima. Dok on opisuje njihovo stoičko prihvaćanje zle sudbine, oni se na pojedinim mjestima, kada se spominju njihovi preci ili Gospodin Bog, uključuju u razgovor uobičajenim izrazima poštovanja: »ne budi im potuženo, slava mu budi i dika«. To su jasni znakovi seljačkih riječi i misli. Međutim, zagorski su seljaci prisutni i u retoričkom pitanju na kraju prvog odlomka: »pak što tu ima da se misli i što se tu može?« To je jak stilistički izraz preuzet iz UG: »tu se ništa ne može!« Govor zagorskih seljaka ulazi u piščevo pripovijedanje, a da to nije interpunkcijski označeno kao u dva prethodna primjera napisana u zagradama. Govor zagorskih seljaka prepoznaje se i u uzviku »bogme« na kraju drugog odlomka. I onda se možemo upitati nije li sve navedeno govor zagorskih seljaka; jer to jesu njihove misli, to jesu njihove riječi, to jest njihovo fatalističko poimanje života. Jednak je i sljedeći primjer:

Jer: čovjek vrta zdenac (bez zdenca se ne može), to proguta hiljade. Bijeli kuću, to odere; [...] A gdje su još obveze, stari dugovi, hipoteke, advokati? Nikad brigam kraja! Kramar odnese pune korpe jaja i graha za dvije-tri zdjele, za stakleni cilindar i pantljike; opančar na sajmu odere kožu s čovjeka za te proklete opanke; porezi natječu, nameti vuku na jednu stranu, financi i žandari na drugu, lugari, kancelisti, oficijali, kapelani, učitelji, svi oni nose i kradu: jaja i živad, rakiju i vino, slaninu i orahe (kao torovi i kune), a svi biju po mužu kao po marvi. I vidi muž dobro, da je on nekako najdonji i da su na njega silu toga navalili, ali kad i vidi – to što vidi – šta ima od toga da mu je to sve jasno? (str. 11)

I u navedenom primjeru kao da se vodi dijalog (»bez zdenca se ne može«). No, i u ostatku pripovijedanja vidljivo je da i Krleža razmišlja i govori kao zagorski kumeki. Atribut »proklete« uz »opanke« jasno govori o poistovjećivanju pisca i njegovih likova. I ovaj odlomak završava iskazivanjem fatalističkog stajališta prema životnim nedaćama: »šta ima od toga da mu je to sve jasno?« Retoričko pitanje na kraju snažan je oblik izražavanja negacije: »Nema ništa od toga što mu je sve jasno.«

Krleža vodi dijalog i s licima koja mu nisu simpatična, kao npr. sa satnikom Jugovićem:

Pa koje čudo onda, da bi gospodin satnik bez promišljanja pucao po svojoj rođenoj satniji. Tome dabome nije on sam toliko kriv. Ne bi čovjek ni mislio, kako je njegova naobrazba zapravo porazno plitka i njegovo znanje šuplje. Što znade ovakav gospodin satnik? Ništa! Toliko, koliko i jedan pismeni narednik! On pozna neke najpovršnije civilizatorne principe evropejštine! On ne će ići nožem u usta. Ne! To nikako! On se ne će naklanjati u hodu, nego će lijepo stati, zvecnuti mamuzama i elegantno kimnuti glavom. On će se uljudno znati prikazati i kondolirati propisno. I pismeno. Tako! Te će stvari znati. Otplesati koji two-step, flirtovati, biti besprijekorno odjeven! I to je onda sve. Čitao nije već deset godina gotovo ništa. [...] Da! Dođu ovako slutnje na momente! Slutnje, kada se sve prikazuje u nekom čudnom osvjetljenju. To se sve češće u posljednje vrijeme ponavlja. U pijanstvu! Kod žene! Kad ga služba pridavi! Ali to se opet odmah i izgubi. Pričinja se onda sve na momente bijedno i besmisleno. Politički besmisleno. Svemu su krivi Englezi i liberalna inteligencija i naši politički fakini. I dolaze misli, da bi najbolje bilo da se sve baci k vragu. I sablja i ostruge i dolama, pa da se poživi kao čovjek! Ali koji čovjek i kakav čovjek i gdje? Kao bankovni činovnik, kao kvitirani knjigovođa? Fuj! Vedrina za čas već gasne i ostaje tama. Alkohol! Seksus! Vježbovnik! Nihilizam! (str. 94–95)

U uvodnom dijelu navedenog primjera pisac vodi dijalog sam sa sobom: sam odgovara na postavljeno pitanje: »Što znade ovakav gospodin satnik? Ništa!« A dalje se vodi razgovor između satnika i pisca: »On ne će ići nožem u usta« očiti je SNG, ali se to može shvatiti i kao piščev komentar na koji satnik odgovora: »Ne! To nikako!« U rečenicama »On će se uljudno znati prikazati i kondolirati propisno. I pismeno.« opet kao da se vodi dijalog između pisca i satnika: pisac kaže prvu rečenicu, a satnik ga dopunjava ističući u eliptičnoj rečenici još jednu svoju vrlinu – pismenost. Čitav je navedeni primjer angažirano govorenje, bilo u SNG, bilo kao piščeva naracija. Brojne eliptične i usklične rečenice javljaju se i u piščevu pripovijedanju i u SNG. A ponekad je čak i teško razlučiti je li riječ o pripovijedanju ili SNG. SNG traje do očitog dijela piščeve naracije: »I to je onda sve. Čitao nije već deset godina ništa.« Jedan od vrhova angažiranog pripovijedanja označen je stilemom pucanja rečenice: »To se sve češće u posljednje vrijeme ponavlja. U pijanstvu! Kod žene! Kad ga služba pridavi!« Emotivno jaka rečenica razbija se u nekoliko manjih eliptičnih uskličnih rečenica, i svaka od tih rečenica uz svoj sadržaj opetuje i prethodni kontekst, pa se tako stvara velika koncentracija govorne energije. Slično se može tumačiti i eliptična rečenica »Politički besmisleno«, no nju možemo shvatiti i kao nastavak dijaloga pisca i satnika: pisac kaže da je to »bijedno i besmisleno«, a satnik precizira njegovu misao kada kaže da je to i »politički besmisleno«. Nakon toga opet slijedi SNG, u kojemu se angažirano pripovijedanje, poistovjećivanje pisca i njegovog lika vidi i u uporabi prvog lica (»naši politički fakini«). Ovaj dio SNG završava angažiranim uzvikom (»Fuj!«), a nakon toga slijedi piščev komentar, koji u četiri bezglagolske rečenice rezimira čitav prethodni kontekst: »Alkohol! Seksus! Vježbovnik! Nihilizam!« U završnom se stilemu prepleće nekoliko tipičnih Krležinih postupaka angažiranog pripovijedanja: gomilanje, usklične rečenice, eliptične rečenice.

4.3. Pogrdne riječi, dijalektalni izrazi

Kada se u piščevoj naraciji nađu pogrdne riječi ili dijalektalni izrazi, to je gotovo siguran znak da je riječ o SNG:

Sjećaju se kumeki karpatskih i galicijskih batina i ne vjeruju u pobjedu.

– Batine! Batine! To buš dobil! Naharili te buju! – Tako se zlorado kumeki vesele porazu gospodina satnika, jer kumeki su po svom instinktu defetisti, a ruski dečki su zgodni dečki i pevaju kak i naši! (str. 130–131)

Posljednja je rečenica UG uklopljen u piščevo pripovijedanje. Dijalektalni izrazi i prvo lice oznake su UG, ali kako nema nikakvih interpunkcijskih oznaka koje bi ovu rečenicu odvajale od piščeva pripovijedanja, očito je da je riječ o SNG: pisac dijeli mišljenje svojih lica o ruskim dečkima.

Kamo se to odšetalo, to prokleto lijevo krilo? Svinje, ter svinje!

Tako jadikuje gospodin satnik i luta na Mici po velikoj rupi u sredini satnije, koja je pukla duga možda i deset metara. Lijevo se krilo satnijsko istrglo i samovoljno obišlo veliku lokvu sniježnice i tako polomilo satnijsku vezu, samo da ne smoči svoje papke. (str. 144)

Pogrdna riječ iz piščeva pripovijedanja (»papke«) vezuje se uz pogrdne riječi iz UG (»Svinje, ter svinje!«) te tako upozorava da je riječ o SNG.

S nekom bolesnom mržnjom pogledao je gospodin satnik satniju, što stupa pred njim u blatu, te mu je došlo, da je pogna nemilosno i izmuči do krvavog znoja i povalja po vodi, da je izdere i satre, tu stoput prokletu satniju lazara, tu satniju karikatura ...

Taj tiranski poriv javio se u gospodinu satniku divljački i silno, te mu je došlo, da zgazi tu inferiornu bagru pod sobom i da je uništi. U tarifi oficirskih vrijednosti momak manje vrijedi od konja, i u rubrikama službenim najprije se broje konji, a onda momčad. (str. 69)

Angažirano pripovijedanje izmjenjuje se sa SNG, a uporaba pogrdnih izraza jasno govori da je riječ o SNG, jer pisac očito ne bi tako govorio o zagorskim seljacima. U sljedećem primjeru zajedno djeluju pogrdni izrazi i inverzija:

Osjetio je, kako se stvar nagiba, i kako satniji nestaje direktive, pa treba dakle opet nekoliko udaraca pod rebra ta životinja prokleta, da se gamad indolentna osvijesti i dođe k sebi. Svinje i čuješi! (str. 144)

U inverzijama atributa i imenica ističu se pogrdni atributi »prokleta« i »indolentna«, a pogrdne imenice (»životinja«, »gamad«) potvrđuju se, opetuju u završnoj eliptičnoj distorziji: »Svinje i čuješi!« I inverzije i pogrdne riječi jasan su znak da je riječ o prenošenju tuđih riječi u piščevu pripovijedanju, dakle o SNG.

5. Upravni govor i slobodni neupravni govor

Neupravni je govor neutralni, neangažirani oblik prenošenja tuđih riječi ili misli. UG i SNG su, naprotiv, angažirani oblici. Zato je posve očekivano da se UG i SNG izmjenjuju ili da se ponekad iste riječi nađu i u UG i u SNG.

U sljedećem primjeru UG prelazi u SNG:

– Ali gde buju, gde buju za pet ran Kristušovih? Gde buju ostali? – zavapio je Trdak Vid očajno u jednoj smrdljivoj sobi na Markovom trgu i došlo mu je da zaplače, tako ga je stislo u prsima. Ta za Boga miloga! On putuje sutra na frontu! Kako to ovomu »doktoru« tu nije jasno, da on sutra putuje na frontu? (str. 18)

Upravni govor u dijalektu preko piščeve naracije prelazi u SNG. Pisac se poistovjećuje sa svojim likom: njihov je vapaj zajednički, njihovo je uzaludno traženje pravice zajedničko.

– Kolona, desno – zaorio je u njegovoj duši glas velikoga vođe na Mici, i on se namrgodio. Koji je to vrag, ta »kolona desno«? To je opet nekakva bedarija soldačka, kod koje se sve vrti i hoda! Samo što je to? Vrag ga dal i stvoril! Staromodne gluposti!

Tako se sve napreže gospodin poručnik i nastoji, ne bi li gdjegod u kojoj moždanoj brazdi otkrio neko zaboravljeno zrno soldačke meštrije i mudrosti, pa da se sjeti, što je to zapravo ta kolona desno. Ali zaludu! Kolone desno nema pa nema! Sve sama tmina i beznađe. Tako misli debeli Kukolj i hoda dalje na čelu prvoga voda, jer je on moderan ratnik, a na ratištu je probančio godinu dana i on ne ratuje marijaterezijanski nego suvremeno. (str. 74)

Na UG gospodina satnika nastavlja se reakcija poručnika Kukolja: to bi mogao biti UG, ali kako nema uvodnog glagola niti odgovarajućih interpunkcijskih oznaka, moguće je govoriti o SNG. Tako se govorna angažiranost iz UG prenosi i u piščevo pripovijedanje u SNG. Angažiranost UG vidljiva je u kratkim uskličnim i upitnim i eliptičnim rečenicama te u uporabi dijalektalnih izraza. Drugi odlomak započinje piščevim objektivnim pripovijedanjem, koje prerasta u angažirano pripovijedanje. Na kraju odlomka izmjenjuje se SNG s pripovijedanjem: »jer je on moderan ratnik, [...] i on ne ratuje marijaterezijanski nego suvremeno« riječi su i misli poručnika Kukolja, dok je rečenica »na ratištu je probančio godinu dana« dio piščeva pripovijedanja.

– Repić! Repić! Je li? Nas se to ništa ne tiče? Mi idemo dalje – usplahirio se gospodin poručnik Kukolj, posumnjavši na čas u Repićev autoritet. Jer i prije su išli dalje, pa ipak nije bilo dobro. Nikada ne znaš, što je dobro po tom prokletom Vježbovniku. (str. 136)

Nakon UG treće lice (»išli su«) upozorava da je riječ o SNG, pa se tako SNG proteže i na posljednju rečenicu, koja bi mogla biti i UG.

Ponekad UG preko naracije prelazi u SNG:

– Zašto samo zbor? Zašto ne bi trkom? – pomislio je gospodin satnik u posljednji čas, te je »trkom« nadovezao na »zbor« gotovo nehotice. Ta i onako se lijene mrcine samo oblače u svoje nove, paradne, ratne uniforme kao kicoši i spavaju po magazinima čitav tjedan! Tako je to sebi argumentirao gospodin satnik! I dobro je, da im krv zakola malko žilama. Da se malko osvježe! Lijene mrcine! Nisu se gibale već četrnaest dana! Što je ono u dvorištu? Među kestenovima! Ništa! Pa zašto da i ne trče? Zato i služe, da trče! I neka trče! To je trening! Rat je sport. (str. 112–113)

Nakon UG izmjenjuju se pripovijedanje i SNG. Pogrdni izraz »lijene mrcine« jasno ukazuje da je riječ o SNG, a angažiranost iz UG prenesena je brojnim kratkim, upitnim, uskličnim i eliptičnim rečenicama. U tako angažiranom SNG i očiti dio piščeva pripovijedanja (»Tako je to sebi argumentirao gospodin satnik!«) dobiva angažirani oblik usklične rečenice.

Ima i primjera gdje SNG prelazi u UG:

Zastao je on na Mici iza satnije, pa zažmurivši na lijevo oko mjeri sabljom satnijske dvoredove i vidi, da se dvoredovi ni izdaleka ne pokrivaju, i da je cijela satnija neuredno vijugava.

O Bože! Bože! Koliko je vremena potrošio na te pišljive dvoredove! A eto! Ništa! To je rezultat svega, da satnija niti hodati ne zna. Idu na Ruse, a niti hodati ne znaju! Osli vražji! Idioti! Marva seljačka!

– Satnijo, stoj! (str. 57)

Kratke usklične rečenice, uzvici i pogrdne riječi dijelovi su angažiranog, nervoznog, bijesnog UG. Ipak govorenje u trećem licu (»je potrošio«) upozorava na to da je riječ o SNG. Ovaj SNG uvodi završni dio prethodnog odlomka: »i da je cijela satnija neuredno vijugava«. To nisu piščeve riječi. Krležu doista ne brine što »se dvoredovi ne pokrivaju« i što »satnija neuredno vijuga«. Zanimljivo je da je u Minervinom izdanju SNG uveden crticom, pa se tako čini da je riječ o UG u trećem licu.

Upravo kao što UG ponekad prelazi u SNG, tako se i posve jednake riječi mogu naći u UG i u SNG:

Ti si potčasnik, sto mu bogova! Potčasnik, a ne domobran! Pot-čas-nik! Nije to mala stvar, voditi satniju! (str. 103)

Poručnik Mayer, kratkovidan kontoarist, imao je tremu. Nije to mala stvar voditi satniju kroz glavnu ulicu! (str. 183)

– Kad će taj idiot prokleti na bataljon? Ni danas nam ne da mira! Da se barem ispavam! Kreten prokleti! (str. 110)

Pa što je to? Niti danas im ne daju mira? Danas, kad mogu da krenu možda posljednji put od kadera i doma, niti danas im ne daju mira! Pa još je mokro i sniježi i magle su. Što će vani na vodama vježbališta? Koga ih vraga ne puštaju, da budu tamo gdje su. Da čekaju u onim smrdljivim i ušljivim satnijskim sobama, zgureni, utisnuvši glave u šake i u tvrdoj šutnji. Nego ih i danas ganjaju! Vrag im oca i mater gospodsku! (str. 64)

Čin naime, pa bio on ma kako niske kvalitete, on je u soldačiji ipak aristokratska životna oznaka, to je feudalni pojam, po kome se ljudi dijele u više i niže ljude, podljude i naddomobrane. [...] A ona razvodnička zvijezda, ma da je tužno samo jedna pod vratom i samo od prostoga kaučuka, za krajcar komad, ali je ono ipak zvijezda! Mater joj i zvijezdi! [...] On je marva! Ali vi niste marva! Vi nosite zvijezde pod vratom, mater vam zvjezdanu! Osjećaj dužnosti može samo onaj da pojmi u cijeloj dubljini njegovoj, koji zvijezdu pod vratom nosi. (str. 146–147)

Upravo činjenica da se jednake riječi ponavljaju u UG i u piščevu pripovijedanju pokazuje da je u pripovijedanju riječ o SNG. Interpunkcijske oznake (upitnik i uskličnik) pokazuju da se angažiranost iz UG prenosi u SNG. Međutim, u SNG se nalazi i piščev angažirani komentar: taj je komentar očito ironičan u rečenici »Nije to mala stvar voditi satniju kroz glavnu ulicu!« Naprotiv, u primjeru »Niti danas im ne daju mira?« pisac dijeli očaj i nesreću zagorskih seljaka domobrana.

Angažiranost UG i SNG bitno se razlikuje: UG ne mora nužno biti angažirani oblik prenošenja nečijih misli ili osjećaja, ali ako sadrži afektivne izraze, pokazuje angažiranost nekog lica, a ne pisca. Naprotiv, SNG je uvijek angažirani oblik prenošenja nečijih misli ili osjećaja jer pokazuje piščevu angažiranost, njegovo emotivno stajalište prema licima, stvarima ili događajima koje opisuje.

6. Dvostruki SNG

U Krležinu pripovijedanju mogu se naći i primjeri dvostrukog SNG, tj. isprepletanja riječi nekoliko likova:

– Potčasnici k meni! Odstup! Potčasnici k meni!

Satnija je veselo odahnula. Pobacali su ljudi puške do nogu i ponaslanjali se na cijevi i pripalili cigare i počeli da povlače iz lula, i tako kako koji. Nije satnija u slobodnom odmoru mirna niti tren. Odmah se na nju navlači neki viši štimung. Ljudi su počeli da se cerekaju i smiju, jer kad gospodin satnik zove potčasnike k sebi, to onda znači barem pet do deset minuta slobodnog disanja. Dobra je to mana gospodina satnika, da poziva potčasnike k sebi na dogovor. Tamo oni doduše raspravljaju tezu, koja se tiče kože bagrine, ali bagra se za to ne zanima. Što se to satnijske bagre konačno i tiče, da li se kolona razvija lijevo ili desno? Što to nju zanima, da li je kolona važna životna pojava, ili treba li da se na desno krilo uvijek i bezuvjetno izašalju patrole, i zašto to treba? Sve su to gospodske bedarije! Sve su to oficirske i unteroficirske mudrolije! Briga baš Zagorca za takve gluposti! Haje on za to i ne haje tko vodi politiku: Stürgkh ili Czernin! (str. 98)

U navedenom primjeru piščevo pripovijedanje prelazi u SNG. Uzročna rečenica »jer kad gospodin satnik zove potčasnike k sebi, to onda znači barem pet do deset minuta slobodnog disanja« možda i nije jasna oznaka SNG, ali je kod sljedeće rečenice (»Dobra je to mana gospodina satnika, da poziva potčasnike k sebi na dogovor«) posve jasno da je riječ o SNG. Međutim, i u ovom SNG, u riječima i mislima zagorskih seljaka, nalazi se i pogrdan izraz (»bagra«), a to je riječ gospodina satnika. Dakle, u piščevu se pripovijedanju nalaze riječi i misli zagorskih domobrana, a među tim se riječima nalaze i riječi gospodina satnika. Krležino je pripovijedanje veoma dinamično: u njemu se izmjenjuju, isprepleću elementi piščeva pripovijedanja, UG i SNG. Stoga i ne čudi što se u SNG mogu isprepletati i riječi ili misli različitih likova.

Evo još jedan primjer dvostrukog SNG:

A ljudi trče, stisnuli su zube, i nadimlju im se grudi, da zahvate dah. Teško je to, trčati potpuno opremljen, tri puta ranjen, sa četrdeset i pet godina teškoga rada i muke. I takvim se metodama satire ta prokleta zagorska puntarska krv. Onda, kad ljudi teturaju i padaju od umora, kada si im iscrpao i posljednju snagu iz mišica kao i konju prkosnom, onda su ljudi savladani i mekani. [...] Ne će više moći da rade od umora, ali će pokazati volju, da slušaju. A to je ono glavno. Drugo se i ne traži, nego samo dobra volja, da pas miče repom. To! (str. 164)

Naracija prelazi u SNG, a taj SNG u prvoj rečenici iznosi misli zagorskih domobrana (»Teško je to, trčati potpuno opremljen [...]«), a odmah zatim slijede riječi gospodina satnika (»I takvim se metodama satire ta prokleta zagorska puntarska krv [...]«). Angažirano pripovijedanje završava kratkom eliptičnom uskličnom rečenicom »To!«.

7. Krležine riječi i stilemi u SNG

Posebno su zanimljivi primjeri SNG u kojima Krleža prenosi misli svojih likova, ali to čini svojim, a ne njihovim riječima i stilemima. Evo primjera korištenja piščevih riječi u SNG zagorskih seljaka:

Ljudi se pod dojmom zabadanja gospodina satnika ukočili naročito. Ovako sitničavo uznemiravanje često puta znade biti preludij velikim neugodnostima! Zato je bolje dati vragu mir! Na mnogim i mnogim licima odrazuje se neka naročita emanacija i neko nastojanje, da se poduzme po mogućnosti sve, samo da se zadovolje hirovi gospodina satnika! Otići će onda prije! I prestat će već jednom ipak da muči sebe i satniju. Jer momci su već naučeni na koješta i iskusili su već koješta! Tako to ne ide samo od danas! Niti jučer! Tako to ide već od oktobra, kada su došli u tu kraljevsku ugarsku ludnicu kao neiskusni regruti. Od oktobra do februara, dan na dan, jedno te isto, jedno te isto! Nema tu nikakvih bogatih varijanata i novih obrata. Sve je to jedan mizerni klišej, i taj se ponavlja do glupe i bolesne nemogućnosti. (str. 127)

Odlomak započinje piščevim pripovijedanjem iza kojeg slijedi SNG: »Ovako sitničavo uznemiravanje često puta znade biti preludij velikim neugodnostima!« Granična rečenica uskličnom intonacijom signalizira SNG zagorskih domobrana. No, tu je i riječ »preludij«, koja očito ne pripada njihovu vokabularu: pisac se toliko poistovjećuje sa svojim likovima da ne vidi razliku između svojih i njihovih riječi. I dalje slijedi pripovijedanje na granici između SNG i piščeve naracije: angažirano govorenje iskazano uskličnim rečenicama upućuje na SNG, ali riječi poput »varijanata« i »klišej« znakovi su piščeva pripovijedanja.

Evo još jedan primjer korištenja piščevih riječi u SNG zagorskih seljaka:

Ljudi su klecnuli na zapovijed, a bakandže i potkove, sve je to odjeknulo zvučno i drveno. Ali satnija se skupila u zboru da vježba, a ne da planduje. I taj odmor nije bio pravi odmor, veliki odmor, kad se čovjek može doista i odmoriti kao pravi čovjek! Ne! To je bio neki kapriciozni odmorčić, koji bubne u dugom pozoru samo kao kratki intermezzo. Iza toga slijedi odmah opet pozor. Takvih ispremiješanih odmora i pozora može biti niz. Ujedljivi i kapriciozni komandanti znadu svoje čete takvim sitnicama sekirati do luđačke nemogućnosti. (str. 126)

Ubacivanjem uzvika »Ne!« objektivno se piščevo pripovijedanje pretvara u angažirano: pisac reagira kao domobran, a njegovo se stajalište prenosi na čitav kontekst. Na angažirano pripovijedanje upućuje i uskličnik na kraju dviju prethodnih rečenica navedenog primjera. U piščevoj se naraciji našao i tuđi govor: »Ali satnija se skupila u zboru da vježba, a ne da planduje« riječi su i misli satnikove, a ne piščeve. Riječ je, dakle, o SNG. Sljedeća rečenica nosi misli zagorskih seljaka, domobrana: »I taj odmor nije bio pravi odmor, veliki odmor, kad se čovjek može doista i odmoriti kao pravi čovjek!« Angažiranost govorenja označena je i uskličnikom na kraju rečenice. U nastavku je zanimljivo primijetiti da su domobranske misli iskazane Krležinim riječima: »kapriciozni odmorčić«, »kratki intermezzo« nisu riječi Krležinih likova, seljaka domobrana, već njegove riječi. A to je vidljivo i u završnoj rečenici, gdje se jedna od ovih riječi (»kapriciozni«) ponavlja kao očiti dio piščeva pripovijedanja.

U iznošenju misli svojih likova Krleža često koristi neke svoje specifične stileme, za koje je teško pomisliti da ih njegovi likovi upotrebljavaju u svom UG.

– Molio bih gospodu na jedan čas – okrenuo se gospodin satnik spram oficira, da i njih obrati i probudi iz njihovog civilnog polusna i da im malko izmasira njihove pozaspale i lijene, bolesne rezervne civilske mozgove. (str. 106)

Iza UG slijedi pripovijedanje i SNG. U SNG su satnikove misli izražene tipičnim Krležinim postupkom gomilanja atributa. To je vjerni izraz satnikovih misli, ali očito nije riječ o njegovim stilskim postupcima: »pozaspale i lijene, bolesne rezervne civilske mozgove«.

Evo i primjera u kojemu se javlja postupak pucanja rečenice. Satnikove se misli adekvatno izražavaju Krležinim stilemima:

– Samo jednu riječ, gospodo! – rekao je gospodin satnik hladno i zakopčano sve do vrata. Jer pretpostavljeni treba da je zakopčan sve do vrata, kao novo izglačana dolama. Tako tvrd i zakopčan kao Vježbovnik i Službovnik zajedno. Ova rezervna civilska banda, to su neki takozvani demokrati! Revolucionari! Oni politiku tjeraju! Bez odgoja, banda! Pa ako im u službi pružiš samo mali prst, prerast će ti preko glave. Pij samo s jednim od njih koju noć! Drugo jutro već ne stoji u pozoru! I već se smije i cereka i prvi ti pruža ruku! Ogavno! Civili! Oprez! (str. 108)

Iza UG slijedi pripovijedanje koje prelazi u SNG, a SNG je obilježen Krležinim postupkom pucanja rečenice: brojne distorzije čine zasebne eliptične rečenice, od kojih svaka osim vlastitog sadržaja opetuje, sažima sadržaj prethodnog konteksta. Vrhunac angažiranosti iskazan je trima jednočlanim eliptičnim uskličnim rečenicama. Sličan je i sljedeći primjer:

Neka degenerirana, glupa, neodređena, perverzno-bolesna potreba upiljila se gospodinu satniku u mozak, da iz satnije izažme jednu jedinu preciznu kretnju. Jednu »ščetanu kretnju«! Kolonu desno, na primjer! To je barem jednostavan obrat! Samo jednu jedinu kolonu desno! (str. 70)

Razmišljanje gospodina satnika iskazano je tipičnim Krležinim stilemom: pucanjem rečenice, kojim se stvara niz eliptičnih rečenica.

Uporabi piščevih riječi i stilema u SNG njegovih lica slično je i bilježenje UG zagorskih seljaka, koji ponekad ne govore u svom dijalektu. Pisac češće prenosi UG zagorskih seljaka u dijalektu:

– A kaj je tvoja žena došla? Ni? Betežna je! Ali mi je sestra pisala da dojde, pak je ni! I meni moja piše da nemre. Imaju kolinje! A kad dojde telegram? Da bi već barem došel, pa da idemo. Kaj bu če ne bu? Ak pak bu kak bu? I zakaj se to bu? Em je se već tak i tak naopak. (str. 86)

Ipak, čini se da je Krleži ponekad bitno da što vjernije prenese razmišljanja svojih lica, posebno ako se on s njima slaže, i tada lica govore jezikom svog autora:

– Nije konačno to mala stvar otputovati, otići, ne vratiti se nikad više možda. Sve to nije mala stvar, ako uzmeš ovako ili onako. A i zašto, ako se pravo uzme? Čemu? (str. 85)

Između pisca i njegovih lica nema razlike: njihove su misli i osjećaji jednaki. Oni dijele i tugu i radost, i zabrinutost i nadu: oni govore istim jezikom.

8. Porast angažiranosti u kasnijim izdanjima

I u izmjenama teksta u kasnijim izdanjima vidljiva je piščeva želja da pojača angažiranost pripovijedanja. Ponekad se porast angažiranosti iskazuje korištenjem tipičnih Krležinih stilema gomilanja u kasnijim izdanjima.

A ta je ideja grizla i kopkala u Loborcu Štefu cijelo vrijeme putovanja. Što on ovdje opet putuje na frontu, kada to nije pravedno? Bio je on već vani u grabi, odležao je on vani već svojih sedamnaest mjeseci. I dopust mu njegov nisu dali, koji mu je pripadao po svim pravilima; i cipele su mu ukrali i rame su mu raskrvarili i ovako krvavoga bacili ga opet van! (Minerva, str. 18)2

U navedenom primjeru uvodna rečenica pripada piščevu pripovijedanju: riječ je o Krležinu angažiranom pripovijedanju, koje gotovo neprimjetno prelazi u SNG. Krleža misli jednako kao i njegovo lice, pa je veoma tanka, gotovo neprimjetna, granica između Krležina angažiranog pripovijedanja i razmišljanja njegovih lica.

Posljednja rečenica u Minervinu izdanju pokazuje tipičan Krležin stilem gomilanja glagola u SNG: »nisu dali«, »ukrali«, »raskrvarili«, »bacili«. U Zorinu izdanju postoji dodatak: »bacili ga opet van, u maglu, u blato, u krv, u smrt«. Riječ je o još jednom gomilanju kao tipičnoj odrednici Krležina stila, koje ovdje ima i vrijednost gradacije. To mogu biti misli, ali po svoj prilici nisu riječi ili, točnije, stilski oblici zagorskih seljaka. U Minervinu izdanju rečenica je obilježena uskličnikom: dakle, riječ je o afektivnom izrazu koji se prenosi u SNG. U Zorinu se izdanju nalazi gradacija, koja je stilski oblik prenošenja svakodnevne afektivnosti.

Ponekad tek manje izmjene teksta upućuju na porast angažiranosti:

Satnija je još u prvom zamahu pošla, ali je onda počela da se valja nemarno i nehajno. Topot se polagano, polagano gubio, a onaj čuveni »jedan-dva« potčasnički grmio je još tu i tamo, ali je onda bivao sve tiši i tiši, te je konačno zanijemio. Ljudi su počeli da gube vezu i da glavinjaju, a eto onoga nesretnika iz druge vrste drugoga voda, gdje je zalutao u treći, te se tamo vrze kao puran. Netko u prvom vodu hoće da zaobiđe vodu, pa gura svoje drugove postrance, netko je u drugom vodu skočio preko mlake i pokvario ritam. Počeli su ljudi da se osvrću na teren, a kada ljudi pretpostavljaju svoj lični interes cjelini, onda dabome to ugrožava samu ideju jedinstvenoga gibanja. Sredine su zaostale, krila istrčala, vrste se preplele, a tu i tamo spotaknuo se po koji domobran i ljosnuo zapljusnuvši blatnom vodom te tako pobrkao sklop i red satnijski. (str. 142–143)

Navedeni primjer počinje piščevom naracijom, koju prekida izraz »a eto onoga nesretnika«. To više nije objektivan opis, već neposredna reakcija čovjeka koji je prisutan, angažiran, koji reagira subjektivno i spontano. U tom se izrazu miješaju satnikove i piščeve riječi: »a eto onoga« vjerojatno govori satnik, ali je »nesretnik« zasigurno piščev komentar. Nakon toga opet slijedi objektivno pripovijedanje, u koje je umetnut piščev ironični komentar satnikovih riječi: »a kada ljudi pretpostavljaju svoj lični interes cjelini, onda dabome to ugrožava samu ideju jedinstvenoga gibanja«. Ironičan komentar upućuje i na otkrivanje možda manje uočljivih detalja koji mogu imati ironičan prizvuk kao, npr., inverzija atributa i imenice: »sklop i red satnijski«. Međutim, i sam početak navedenog primjera pokazuje piščevo korištenje tuđih riječi: »nemarno i nehajno« nisu piščeve, već satnikove riječi koje pisac očito ironično komentira.

Rečenica koja u Minervinu izdanju glasi »te se tamo vrze nespretno« u Zorinu izdanju stoji kao »te se tamo vrze kao puran«. Neutralni je izraz zamijenjen slikovitom poredbom, i upravo je u usporedbi neutralnog izraza (»nespretno«) i slikovitog/afektivnog (»kao puran«) vidljiva piščeva angažiranost, odnosno želja da bude dio događanja koja opisuje. Jednako se tako piščeva angažiranost primjećuje u dvočlanom ponavljanju priloga »polagano«: »Topot se polagano, polagano gubio.« U Minervinu izdanju samo je jedan prilog. Dvočlano ponavljanje priloga ne samo da materijalno iskazuje trajanje, već govori i o piščevu angažiranom odnosu prema onome o čemu govori.

Porast angažiranosti (afektivnosti) u Zorinu izdanju vidljiv je i u sljedećem primjeru:

– Eto! I danas! Danas, kad se depeša čeka, i kad će poći već moguće popodne na put, on se ne štedi. Izašao je sa svojim ljudima van i uzrujava se, iako ne bi smio. Škodi mu uzrujavanje, i liječnik mu je zabranio da viče, a on svejedno viče. Zar ne bi sad mnogo ugodnije bilo, da sjedi do objeda u toploj kavani? Sjedi u ugodnom fotelju i pijucka konjak, što osobito godi nahlađenom crijevu. Ali ne! On se žrtvuje i treba da se žrtvuje za dužnost, za poštenje, za narod! Za domovinu! (Minerva, str. 77–78)

Eto! I danas! Danas, kad se depeša čeka, i kad će poći već možda popodne na put, u rat, na ratište, u vatru, u smrt, možda u nepovrat, on se ne štedi. Izašao je sa svojim ljudima na ovo blato, u ove magle, i uzrujava se, iako ne bi smio, jer mu uzrujavanje škodi. Škodi mu uzrujavanje, i liječnik mu je zabranio da viče, a on svejedno viče. Zar ne bi sad mnogo ugodnije bilo, da sjedi do objeda u toploj kavani? Sjedi u ugodnom fotelju i pijucka konjak, što osobito godi nahlađenom crijevu. Ali ne! On se žrtvuje i treba da se žrtvuje za dužnost, za poštenje, za narod! Za domovinu! Za cara! Za Kralja! Za politikante! (Zora, str. 102)

U Zorinu su izdanju dva gomilanja, koja kao tipične odrednice Krležina stila vjerno prenose misli i osjećaje, ali ne i riječi satnikove: »poći [...] na put« u Zorinu izdanju glasi: »poći [...] na put, u rat, na ratište, u vatru, u smrt, možda u nepovrat«. »Izašao je [...] van« u Zorinu izdanju glasi: »Izašao je [...] na ovo blato, u ove magle«. Ovakvi oblici iskazivanja angažiranosti posve su očekivani nakon dvije eliptične usklične rečenice na početku odlomka: »Eto! I danas!«, koje jasno prenose afektivnost iz UG u piščevo pripovijedanje u SNG. Interpunkcija u Minervinu izdanju (crtica) moguća je oznaka UG, ali nakon toga slijedi govorenje u trećem licu. U Minervinu izdanju navedeni odlomak završava višečlanim gomilanjem: »On se žrtvuje i treba da se žrtvuje za dužnost, za poštenje, za narod! Za domovinu!« To gomilanje ima jasnu uzlaznu liniju i logično završava izdvajanjem zadnjeg, najjačeg elementa (»Za domovinu!«) u zasebnu eliptičnu i uskličnu rečenicu, koja kao vrhunac gradacije sažima čitav prethodni kontekst.

U Zorinu je izdanju gomilanje prošireno: »Za cara! Za Kralja! Za politikante!« SNG završava nizom eliptičnih uskličnih rečenica u kojima se raspoloženje mijenja: postoji uzlazna linija od »dužnosti« do »Kralja«, a zatim slijedi pad u ironiju i bijes – ili je to možda Krležin komentar koji obezvrjeđuje satnikov rad i žrtvovanje? Upravo taj ironični komentar na kraju odlomka u Zorinu izdanju pokazuje da Krleža misli svojih junaka izražava svojim riječima i stilemima jer su gomilanje objekata, a onda i izdvajanje tih objekata u tri usklične eliptične rečenice tipičan primjer Krležinih stilema. Piščeva se angažiranost bitno pojačava u Zorinu izdanju, gdje je ponajprije gomilanje priložnih oznaka (»u rat, na ratište, u smrt, možda u nepovrat«), a zatim i drugo gomilanje (»na ovo blato, u ove magle«). U Zorinu je izdanju zanimljiva i zrcalna struktura: »jer mu uzrujavanje škodi. Škodi mu uzrujavanje«. Uzrujavanje je središnji dio odlomka; riječ je o uzrujanom razgovoru gospodina satnika sa samim sobom.

Pišući Hrvatskog boga Marsa Krleža kao da postupno otkriva izražajnost SNG. Tako u kasnijim izdanjima poneki UG prelazi u SNG:

– Naravna stvar, da je to Račić! Tko bi i bio drugi nego Račić? Zloduh prokleti! Demon! Sudbina! Taj će me čovjek upropastiti! (Minerva, str. 142)

Naravna stvar, da je to Račić! Tko bi i bio drugi nego Račić? Zloduh prokleti! Demon. Sudbina! Taj će ga čovjek upropastiti! (Zora, str. 188)

Zapravo, jedino osobna zamjenica u trećem licu, »ga« umjesto »me«, razlikuje ova dva primjera. Izražajnost UG sačuvana je u kratkim, uskličnim rečenicama, a SNG pokazuje i angažiranost pisca. Riječi koje prenosi nisu njegove, ali ga emotivno angažiraju: on prema njima nije ravnodušan. Sličan je i sljedeći primjer:

A gore u Kettynom šlafcimeru svjetlo. Modrikasto svjetlo...

– Jest, jest! Znao sam ja to! Osjećao sam ja to! Ona bdije! Ona ne može da spava! Muči se ona, sirotica moja mala! Ipak! Tko može da zna? Sad se vidimo, a što može biti sutra, toga nitko ne zna! Dijete milo!... (Minerva, str. 194–195)

U Zorinu je izdanju UG prebačen u SNG:

A gore u Kettynom šlafcimeru svjetlost. Modrikasta svjetlost.

Znao je on to! Osjećao je on to! Slatka, mala Ketty bdije! Curica mala, srce njegovo, pucica ne može da spava! Muči se srčeko, sirotica moja mala! Ipak! Tko može da zna? Sad se vidimo, a što može biti sutra, to nitko ne zna! Dijete milo!... Djevojčica njegova. Katarinčica. (Zora, str. 256)

Osim prebacivanja UG u SNG u Zorinu su izdanju prisutne još neke izmjene. Umjesto neutralnog oblika osobne zamjenice »ona« koristi se gomilanje afektivnih stilema: »Slatka, mala Ketty [...]. Curica mala, srce njegovo, pucica.« Uz afektivne stileme zanimljiva je i uporaba prvog lica u SNG: »Muči se srčeko, sirotica moja mala!« Uporaba prvog lica pokazuje vrhunac emotivne angažiranosti. Kao što Krleža ne pravi razlike između svog angažiranog govorenja i govorenja svojih likova, tako ne pravi niti razlike između UG i SNG; on jednostavno nastoji adekvatno, angažirano prenijeti misli i osjećaje i pri tome ne poštuje uvijek treće lice kao formalnu odrednicu SNG. Uostalom, sličan smo primjer vidjeli i u uporabi drugog lica u SNG: »I otputovao je zidar Viktor s fronte i nije ustrijelio žene! Gdje ti je poštena riječ, Viktore? Viktore!« (str. 28)

9. Angažirano pripovijedanje

Krležino je pripovijedanje angažirano: on želi biti dio zbivanja koja opisuje, a ne samo vanjski nezainteresirani, objektivni promatrač. Angažirano se pripovijedanje očituje tako da pisac iznosi svoje mišljenje i osjećaje i pri tome koristi afektivne govorne izraze karakteristične za UG: uzvike, usklične rečenice. Angažirano pripovijedanje vidljivo je i u nekim stilemima poput inverzije, gomilanja, eliptične rečenice ili pucanja rečenice. Posebno je zanimljiva uporaba SNG, dakle angažiranog prenošenja tuđih riječi ili misli. UG i NG objektivno prenose tuđe riječi; ako se u UG nađu neki afektivni izrazi, oni govore o angažiranosti lica, a ne pisca; u NG nemoguće je izravno prenijeti afektivnost: ona se može prenijeti tek neizravno, opisom. NG formalno je subordinirano prenošenje tuđih riječi ili misli: tuđe se riječi prenose u obliku zavisne rečenice. SNG prenosi tuđe riječi ili misli kao dio piščeva pripovijedanja, dakle formalno u nesubordiniranom obliku. Ipak, SNG je stvarno subordinirani oblik jer su tuđe riječi ili misli uvijek izložene, subordinirane piščevu komentaru. SNG uvijek znači i angažirano komentiranje tuđih riječi ili misli: pisac nikada nije ravnodušan prema onome o čemu govori. On se s tim slaže ili ne slaže i to jasno iskazuje govornim ustrojem. Neslaganje s nečijim mislima iskazano je ironijom, i to je ključna figura misli u Hrvatskom bogu Marsu. Ironiju nalazimo u uporabi službenih termina u neodgovarajućim kontekstima i u prenošenju riječi i misli likova s kojima se Krleža ne slaže. Angažirano pripovijedanje, tj. poistovjećivanje ili suprotstavljanje likovima ili općem kontekstu događanja, vidljivo je i u primjerima kada Krležini likovi u SNG govore njegovim riječima i njegovim stilemima. Piščeva angažiranost s vremenom raste, i to se primjećuje u nekim izmjenama u tekstu kasnijih izdanja: objektivni izrazi postaju stilistički obilježeni, a UG prelazi u SNG. Krleža prvenstveno želi što vjernije prenijeti misli i osjećaje svojih likova i to ponekad čini svojim riječima i nadasve svojim tipičnim stilskim postupcima kojima se ti likovi inače ne koriste u UG. Ako se u prenošenju tuđih misli u SNG pisac slaže sa svojim likovima, i njihovi se izrazi izjednačavaju u riječima, stilskim postupcima i govornim ostvarenjima; ako se pisac ne slaže sa svojim likovima, on to pokazuje govornim ostvarenjem – ironičnom intonacijom, kojom komentira njemu neprihvatljive misli ili osjećaje.

Svi postupci angažiranog pripovijedanja jasno pokazuju piščevo stajalište prema ljudima, stvarima ili događajima o kojima on govori. Krleža nije nezainteresirani promatrač, on je jedan od zagorskih seljaka domobrana zahvaćenih užasom ratnog stroja Habsburške monarhije. Misli i osjećaji zagorskih seljaka i Krležine su misli i osjećaji. I pisac i njemu dragi likovi zajednički se suprotstavljaju bezumlju rata i zajednički se – ironijom – suprotstavljaju onim likovima koji su tipični predstavnici suludog austro-ugarskog militarizma. Ironija je u Hrvatskom bogu Marsu poput »kutije olovnih slova« o kojoj govori Krleža na kraju romana Banket u Blitvi: »to nije mnogo [...] ali je jedino što je čovjek do danas izumio kao oružje u obranu svog ljudskog ponosa«.

U Krležinu pripovijedanju gube se razlike između govora pisca i njegovih likova, između UG i SNG, te između SNG različitih lica. Svi postupci zajedno jedinstven su krik protiv gluposti, bezumlja, užasa rata.

Biješke

1 Primjeri se navode prema izdanju: Miroslav Krleža: Hrvatski bog Mars, Zora, Zagreb 1965. U zagradama je naveden broj stranice. Sva isticanja u navedenim tekstovima su moja.

2 Miroslav Krleža: Hrvatski bog Mars, Minerva, Zagreb 1933.

Predgovor izboru iz djela Jure Kaštelana

Jure Kaštelan: Izbor iz djela. Priredio Branko Vuletić, Vinkovci, 2000. Croatica – Hrvatska književnost u 100 knjiga, IV. kolo, knjige 76–100, knjiga 86.

Jure Kaštelan javio se prvom pjesničkom zbirkom Crveni konj 1940. Drugi svjetski rat već je bio započeo u Europi, a i na naše je prostore ubrzano pristizao. Kaštelan se formira na narodnoj poeziji, te na suvremenoj hrvatskoj poeziji između dva rata, posebno na Krleži, Tadijanoviću i Cesariću. Prvi Kaštelanovi stihovi svjedoče i o njegovoj povezanosti s nadrealizmom, kako onim izvornim – francuskim, tako i s onim pjesnicima koji su prihvatili neka nadrealistička stajališta ili postupke, poput Drage Ivaniševića, Tina Ujevića ili Oskara Daviča. Međutim, osim veza s pokretima suvremene svjetske književnosti u Kaštelana je od samog početka vidljiva i njegova snažna povezanost sa zavičajem, s njegovim korijenima, a to se očituje u ritmovima narodnog usmenog pjesništva i mitskim temama narodne književnosti. Od početka svog pjesničkog djelovanja Jure Kaštelan afirmira nadrealističko načelo jedinstva suprotnosti: misaono i tvarno, sadržajem i oblikom, oblikom koji postaje sadržaj. Možda je najbolji primjer takvih veza, takvog sklada ili sraza, Kaštelanova pjesma »Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku«.

Drugovima Živki i psu

Moja stara majko, majko moja stara,
smrt me grize ovu jesen:
a u selu mome psi bijesno zaviju.
Psi moji podvinutih repova, ja sam pjesnik
i zavijem bolno sablasno,
a kad mi dojadi mokrit ću bez srama
na najsvetijem mjestu
dignuvši nogu u čast prolaznika.

Moja majko stara, smrt me podgrizava
a u mome selu jablani se njišu,
jablani se njišu, jablani se njišu,
a u mome selu jesen boje šara:
ti ne znaš za slavu što srca izgara,
znaš samo za jesen i za crnu tugu
za jesen, za jesen, sumornu i dugu.

Navedena pjesma sjedinjuje ekstremne oblike prve Kaštelanove zbirke: to je raspon od proze do izrazito harmoničnih vezanih stihova. Odsutnost i prisutnost rime samo prate ritmičko ustrojstvo stihova: u prvom dijelu nema rime, a stihovi su neujednačenog broja slogova; drugi je dio vrlo pravilan: svi su stihovi dvanaesterci, sastavljeni od pravilnih polustihova od po šest slogova. Osim metričkom pravilnošću druga je strofa vezana ponavljanjima i rimom; a svaki je polustih oblikom i sadržajem ekvivalent svakom drugom polustihu. Čitava je pjesma glasovno i smisaono povezana aliteracijom glasa s. Identifikacija pjesnika i psa potvrđuje se materijalno ne samo aliteracijom glasa s nego i širim homofonskim postupkom: psi se glasovno u cijelosti ponavljaju, odražavaju u pjesniku. Dio pisan slobodnim stihom obiluje i provokativnim (nadrealističkim) slikama: pjesnik zavija poput psa i mokri bez srama. Ova pjesma suprotstavljanjem različitih oblika jasno navješćuje osnovno Kaštelanovo stajalište u stvaranju: oblik je sadržaj.

A to je vidljivo i u drugim pjesmama iz ove zbirke. Crveni konj odudara od hrvatske poezije tridesetih i četrdesetih godina po formi i po sadržaju. To je poezija vezanog, ali i posve slobodnog stiha, to je poezija koja niječe sklad (moj je sklad urlik, napisat će kasnije Kaštelan u pjesmi »Vražda«) jer osjeća, predosjeća nemir, nesreću, stradanje, rat. Kaštelan nije u vezanom stihu govorio o skladu idiličnih prizora, već je slobodnim stihom navijestio nesreću i uništavanje, primjerice u pjesmi »Dinamit«.

Kad svane
san
kad zora snese
dan
pod krilom šume,
sredinom ceste
kasat ću i ja
mobiliziran.

Na glavi šljem.
Ja ne koljem.
Kume, nad poljem
crklo je nebo.
Sve k vragu ode
k vragu, brate, i bogu.
Hrvatsku bunu: crveni san
okovati ne mogu.

Zeleno stado, zelena smrt
o zelenilo moje,
sve što je mlado i raspjevano
sve je i moje i tvoje
da se danuje, da zore rude
da diple gajde, gusle gude
da smrt da ljubav pomahnita
pod ovom trulom
kuglom
gori
eksplozija dinamita.

A iz današnje perspektive gotovo da programatski zvuče stihovi »Sanjarije«:

Slavensku bol ću reći desetercima.

Planina moja, izgubljeno djetinjstvo.

Nemam krila, nemam šestopera.
Sokola mi u gori ubiše.
Lelek, lelek, planina kamena.

Čitavo je Kaštelanovo pjesničko djelo prisutno u ovim stihovima: tu je njegova vezanost uz zavičaj i kamen, vezanost uz narodnu poeziju; tu je i tuga za izgubljenim djetinjstvom; a svemu tome Kaštelan ostaje vjeran u čitavom svom pjesničkom stvaranju. A tu su i ključne naznake Kaštelanove poetike: ponajprije slobodni stih; zatim ponavljanje (planina, planina; nemam, nemam; lelek, lelek); aliteracija glasova l i k, koja motivirano povezuje ključne riječi pjesme; tu je i eliptična, bezglagolska rečenica, kao bitni postupak u građenju slika u Kaštelanovu pjesništvu.

Crveni konj pretežno je pisan slobodnim stihom. Rime su jedine oznake vezanog stiha; ali i u korištenju rime Kaštelan pokazuje otklon od tadašnje hrvatske poezije, jer su upravo posve slobodne unutarnje rime bitna značajka njegova pjesništva.

Nakon rata, 1950., deset godina poslije Crvenog konja izlazi druga Kaštelanova zbirka Pijetao na krovu. Ova zbirka sadrži djelomično pjesme iz prve zbirke i pjesme nastale u ratu i prvim poslijeratnim godinama. U novim je pjesmama dominantno prisutan rat, ne više kao pretkazanje ili prijetnja, već kao zapis o stvarno proživljenoj nesreći. I ovom se zbirkom Kaštelan potvrđuje kao istinski pjesnik. On koji je doista proživio ratna stradanja ne govori o njima revolucionarnom patetikom, on ne govori o pokretima masa, već o čovjeku i njegovoj zloj sudbini, o čovjeku i njegovoj težnji za ljudskošću, za srećom. Zato među pjesmama o ratu, smrti i patnji ima i divnih ljubavnih stihova poput onih iz pjesme »Volio bih da me voliš«.

Volio bih da me voliš
da budem cvijet u tvojoj kosi.
Ako si noć, ja ću bit zora
i blijesak svjetlosti u rosi.

Volio bih da me voliš
i da svi dani budu pjesma.
Ako si izvor i ja ću biti
u živoj stijeni bistra česma.

Danas možemo govoriti samo o ljepoti ovih stihova, ali trebamo se prisjetiti da su oni napisani u vrijeme kada se od pjesnika zahtijevalo, ili barem očekivalo, da govore o revolucionarnom zanosu borbe, pobjede, obnove i izgradnje, a ne o tzv. dekadentnim temama građanskog društva kao što je ljubav.

Kada Kaštelan govori o ratu, govori u začudnim slikama, koje negiraju rat, koje tvrde da postoji i izlaz, nada, svjetlost. Takva je npr. pjesma »Jezero na Zelengori«.

Na Zelengori ima jezero, kažu,
očima smo ga vidjeli.

Gdje su glasovi znani
i neznani?
Kuda su,
kako su
nestali...

Na Zelengori ima jezero,
putevi mu bjelinom zavijani.

Među pjesmama koje svjedoče o ratu posebno se ističu »Tifusari«. Ova tragična poema govori o stradanju čovjeka u ratu. »Tifusari« nemaju revolucionarnu retoriku. Riječ je o istinskoj pjesmi: njen oblik je njen sadržaj. To nije opis patnje, već patnja sama; ne opis umiranja, već umiranje samo. Riječ više nije simbol koji zamjenjuje odsutni predmet. Riječ je postala istinska pjesnička riječ, postala je svoj oblik i sadržaj. To je lirska ispovijest o patnji bez velikih riječi, velikih gesta, jakih intenziteta. Velika je vrijednost ove pjesme što u njoj riječi tzv. revolucionarne poezije kao »sloboda, smrt, partizani« dobivaju iznimnu snagu, koja im daje ljudskost, ljudski smisao, sadržaj koji im omogućava da budu istinski dio pjesme. Jer i te riječi u »Tifusarima« zvuče ljudski, i upravo zato jer zvuče ljudski nalaze i odjeka.

I ova pjesma potvrđuje Kaštelanovo stajalište da je oblik istinski sadržaj pjesme, što je već bilo vidljivo u stihovima iz Crvenog konja. U »Tifusarima« različiti oblici govore o različitim sadržajima. Ritam slobodnog stiha, posebno izlomljeni staccato ritam prvog dijela, kada se jedna rečenica razbija u nekoliko stihova, jasno se vezuje uz ljudsku patnju; naprotiv, ritam vezanog stiha govori o trenucima sreće, zapravo vizijama sreće kakve se javljaju u trenucima najveće patnje. Što se tiče odnosa oblika i sadržaja, posebno je važan šesti dio »Tifusara«, gdje se u vezanom stihu govori o ljudskoj patnji, stradanju i smrti. Ali, upravo kao što je versifikacijski ustroj lomio sintaksu u prvom dijelu, tako sintaksa lomi versifikacijski ustroj u šestom dijelu: brojna su opkoračenja i kratke sintaktičke cjeline, kraće od stiha; i takav izlomljeni govor svojim oblikom svjedoči o ljudskoj patnji. Samo u jednoj strofi dolazi do sklada između versifikacijskog i sintaktičkog ustroja, a to je jedina strofa u šestom dijelu koja govori o sreći:

Gledam jezera prozirna i mirna,
vrbu djetinjstva svinutu nad rijekom
i nove riječi nikad nečuvene,
ljude u kraju znanom i dalekom.

Sklad versifikacijskog i sintaktičkog ustroja i pravilan vezani stih adekvatna su slika mogućeg izlaska, nade, svjetlosti. Ova strofa i svojim slikama (riječima) opetuje slike (riječi) »Jezera na Zelengori«: to je prije svega jezero kao idilična slika moguće sreće u Kaštelanovu pjesništvu, a zatim i oči, viđenje, gledanje kao potvrda postojanja, potvrda istinitosti.

Govoreći o »Tifusarima« možemo reći da je čitava pjesma ljudska patnja. Čitava je pjesma lebdenje na granici života i smrti: pa odatle i sve suprotnosti, sve jedinstvo suprotnosti u njoj. Jer pjesma je i patnja, i radost u patnji, radost koja se rađa kao ljudska negacija patnje. Pjesma je i bol i osmijeh. Vizija sreće. Takva divna vizija sreće kakva se može roditi samo u krajnjoj nesreći. Jer tada čovjek stvara i njezinu negaciju. A pjesnik stihove. Koji ne govore o sreći, već su sreća sama...

Sreća je neprestano ugrožena, kao i čovjek, kao i pjesma. A pjesnik se jedino pjesmom može suprotstaviti zlu, osuditi ga, kako to čini i u pjesmi »Baš-Čelik«:

Padao mrak. I svjetionik
stao da namigiva.
Bila je noć. I mjesec. I zvonik.
I ti uz mene – živa.

I snivali smo krilat let
i ala i divova.
Dozivali smo sunčan svijet
od sreće i od snova.

Padao mrak. Baš-Čelik
i dane i noći uze.
Padao mrak. I mjesto zvijezda
zablistale su – suze.

Neki kritičari u ovoj Kaštelanovoj pjesmi vide aluziju na Staljina (čovjeka od čelika), te ovu pjesmu povezuju s vremenom Rezolucije Informbiroa, kada je Jugoslavija izopćena iz zajednice socijalističkih zemalja 1948. Međutim, i iz ove je pjesme vidljivo da Kaštelan ne govori o nekim konkretnim povijesnim događajima, već o zlu općenito.

U zbirci Pijetao na krovu izmjenjuju se slobodni i vezani stih. U svim kasnijim zbirkama Kaštelan se konačno opredjeljuje samo za slobodni stih.

Kaštelanova zbirka Biti ili ne izlazi 1955., a 1957. Malo kamena i puno snova. To je vrijeme kada se jako i jasno osporava umjetnost socrealizma. Javlja se književni časopis »Krugovi« (1952.–1958.); ovaj je časopis glasilo mladih književnika koji otkrivaju moderne tokove svjetske književnosti, posebno Federica Garciu Lorcu i T. S. Eliota, a uz njih, nakon razdoblja socijalističkog realizma, obnavljaju čitanje hrvatskih avangardnih književnika međuratnog razdoblja: Tina Ujevića i A. B. Šimića. Upravo je Jure Kaštelan 1950. godine priredio prvo poslijeratno izdanje pjesama Tina Ujevića – Rukovet. Slikari okupljeni u grupi EXAT opredjeljuju se za apstraktno slikarstvo. Jure Kaštelan, i sam suosnivač grupe, piše predgovor za prvu izložbu EXAT-a.

Slijediti i razvijati tradiciju znači savladati, biti protiv nje, razbijati je. To potvrđuje umjetnost i, još potpunije, tradicija sama. Biti umjetnik znači stvarati, a ne oponašati, otkrivati, a ne povoditi se. Kako savladati tradiciju? Svejedno kako i kojim sredstvima. Nema pravila. Novo se otkriva kroz eksperimenat, novo se stvara i osvaja. Pupoljci se rascvjetavaju u svoje cvjetne ljepote, u svoje zrele jematve, u svoje plodonosne berbe. Svaki je umjetnik eksperimentator, otkrivač i pronalazač sebe i stvarnosti u kojoj živi. Vode koje ne teku postaju kužne i krepane. U njima se ne ogleda vedrina neba. Umjetnost koja se ne razvija postaje akademska, mrtva, i u njoj ne kuca bilo života i uvijek novih osjećajnosti i uvijek novih oblika. Ja sam za nemir, za traženje i za nadarenost.

U Kaštelanovoj poeziji ne vidimo neki nagli zaokret u zbirkama Biti ili ne i Malo kamena i puno snova u odnosu na zbirku Pijetao na krovu. Tu više nema stihova koje je diktirala društvena svakodnevica kao jasno iskazivanje jedne političke opcije, ali takvi su stihovi u Kaštelana ionako bili rijetki. U Kaštelanovim se stihovima uvijek ogledala vedrina neba; on je oduvijek bio eksperimentator, otkrivač i pronalazač sebe i stvarnosti u kojoj živi. Jure Kaštelan i dalje govori o svojim omiljenim temama: o životu i smrti, o ljubavi, pjesmi i povratku. Ključna tema »Tifusara«, život i smrt, nastavlja se u »Konjicu bez konjika« u zbirci Biti ili ne i u »Zvjezdanoj noći« u zbirci Malo kamena i puno snova. Pjesnikova se ljubav nastavlja u »Preobraženjima ljubavi« ili »Čobanici«. A Kaštelan sve češće govori o pjesničkom stvaranju, kao npr. u pjesmama: »Nevidljivo«, »Rijeka oblak i čovjek«, »Nevidljiv cvijet«.

Velika tema povratka, koja dominira u kasnijim zbirkama, u zbirci »Biti ili ne« prisutna je u još jednom biseru Kaštelanova pjesništva, u »Jadikovci kamena«. To je vraćanje k ishodištu, k nevinosti djetinjstva. A vraćanje k ishodištu, povratak u zavičaj u Kaštelana je uvijek vezan uz kamen: »Jadikovka kamena« nastavak je »Sna u kamenu« iz zbirke Pijetao na krovu; a sve je već nagoviješteno pjesmom »Sanjarija« u prvoj Kaštelanovoj zbirci.

I u kasnijim zbirkama, Divlje oko (1978.), Zavjet za Epetion (1984.) i Sve plavo, nebeski plavo (1989.) Kaštelan govori o životu i smrti, ljubavi i pjesmi, potvrđujući i dalje jedinstvo suprotnosti: bez izgaranja se ne može svijetliti, zato je jednako svijetliti i umirati, kako govore stihovi pjesme »Svjetiljka od zemlje«:

Svjetiljko od zemlje, zemljine zemlje,
zašto svijetliš kad
sebe, ukradenu svjetlost svoju, izgaraš

Zašto izgaraš
kad je jednako svijetliti i umirati
kad je mrak, mrkli mrak mraka

Čitava je Kaštelanova poezija intimna ispovijed, bez velikih riječi, bez jakih intenziteta. Ova poezija nikada nije bila estradna poezija revolucionarnog zanosa i patetike. Kaštelanova je poezija uvijek bila tihi, unutarnji glas, ali glas u kojemu je pjesnik sažeo svu svoju ljudskost, ljudskost svih ljudi: ljudi koji vole, koji pate, koji se raduju, koji žive i koji umiru.

Možda i ne treba čuditi što je Kaštelan sve svoje pjesme nakon zbirke Divlje oko objavio u grafičko-poetskim mapama, u zajedničkom poslu sa svojim prijateljima slikarima. Ove pjesme i svojim izgledom i ograničenom nakladom materijalno potvrđuju Kaštelanovo pjesništvo kao zajedništvo među prijateljima. Kaštelanova je poezija intimna veza između pjesnika i čitatelja; to je poezija koja, kao svaka istinska poezija, govori samo onima koji je žele čuti, onima koji u pjesnikovu glasu prepoznaju jeku svoga glasa, onima koji u pjesnikovim stihovima prepoznaju sebe. To su stihovi kojima samo prijatelji imaju pristupa. Nitko da ne dođe, do prijatelj drag, kako je govorio veliki pjesnikov prijatelj Ivan Goran Kovačić.

Mnogi autori koji su pisali o Kaštelanovoj poeziji ističu njegovu povezanost s rodnim krajem. Tako Milićević govori da je Kaštelana njegova stvaralačka znatiželje vukla k raznim vrelima moderne europske poezije, ali je suštinom svoga bića uvijek ostao vezan za svoje rodno tlo i svoje vrijeme, za svoje žive i mrtve, za prošlost i sadašnjost.1 Šime Vučetić posebno ističe Kaštelanovu pripadnost potomcima Poljičke knežije jer ljudi iz Poljica kao da su drukčiji od ljudi iz okolnih krajina, jer kao da su taktičniji u ophođenju, osorniji pa i ponosniji. Može se reći da je Kaštelan baštinio osornost i takt u ponašanju, pa i ponos, od poljičkih strana, iz običajnosti svoga sela.2

Ma koliko govorio o samosvojnosti umjetničkog djela, bilo da se radi o pjesmi ili slici, i Kaštelan govori o zavičaju kao bitnoj odrednici umjetnika i njegova djela. U Bilješkama o Mažuraniću tako kaže da nam Novi Vinodolski nudi najviše neposrednih činjenica o misaonoj i jezičnoj strukturi Mažuranićeva djela, o karakternoj konstituciji pjesnika. I dalje: U mojoj svijesti Novi Vinodolski drugo je ime Ivana Mažuranića. A moglo bi se reći da je ime pjesnika pseudonim mjesta. Isto tako u eseju Vidoviti aed Kaštelan za Ivana Gorana Kovačića kaže da je bitno da je dijete sela, dijete šumovitog Gorskog kotara i bistre rijeke Kupe. Njegove su opsesionantne slike, metafore prirode.

Ali Kaštelan zna da je pjesma jedini i pravi, autentični život pjesnika. Životne činjenice, biografija pjesnika, mogu nam pomoći u razumijevanju pjesme, ali, za Kaštelana, pjesma počinje gdje činjenice prestaju.

U Kaštelanovu je pjesništvu uvijek prisutna jasna veza sa zavičajem, prošlošću, ljudima, prijateljima, nesrećom i neimaštinom. Pejsaž njegova zavičaja određuju ključne riječi njegova pjesništva: kamen, more, sunce, maslina. Patnji i siromaštvu suprotstavljaju se svjetlost i san. To je suprotstavljanje kamena i sna. U snovima se dolazi do starine, u snovima se otkriva svjetlost. Kamen i snovi bitna su odrednica Kaštelanova pjesništva. Kamen je njegova veza sa zavičajem, a snovi su njegova veza s univerzumom, sa svijetom, vidljivim i nevidljivim; snovi su, kako sam kaže, stvarnost bez dimenzija.

Kaštelanova vezanost za zavičaj ogleda se u velikom broju stihova koji izgledaju kao da su u cijelosti preuzeti iz narodne poezije, a ima i čitavih pjesama za koje bismo mogli reći da su narodne. U Kaštelanovu se pjesništvu stapaju narodna pjesma i moderna poezija. Taj spoj pučkog i modernog otkriva Kaštelanovu pjesničku riječ, kojoj njezin zvuk neprestano širi značenje. Zato je posve očekivano njegovo vezivanje uz teorijsku misao Romana Jakobsona koji materijalnost riječi uzdiže kao osnovni princip oblikovanja pjesničkog teksta, njegove poetske funkcije. Ponavljanje kao ključni oblik građenja pjesme nalazi se u ritualima narodnih bajalica i brojalica, ali i u suvremenim poetskim ponavljanjima: prije svega posve slobodnoj rimi, brojnim unutrašnjim rimama, asonancijama, aliteracijama i pjesničkim homofonima. Pjesnik živi u riječi, a zvuk njegove riječi širi joj smisao jer je povezuje s drugim riječima.

A pjesma čuva zavičaj, U svom eseju o Dragutinu Tadijanoviću Kaštelan piše:

I da zavičaj, u kojem je totalitet bića, ne bi bio izgubljen – rađa se pjesma, čin koji prolaznost stvari preobražava u neprolaznost stiha. (...) Vrijeme pjesme nije mehaničko vrijeme, nego trenutak vječnosti, vrijeme stvaranja ili, kako bi se Tadijanović izrazio: vrijeme srca.

Jer, kako piše Kaštelan u pjesmi »Talasanje«:

Cvijet se rađa i umire
Pjesma se samo rađa

Pjesma nije samo trenutak vječnosti, ona je, kao i ljubav, trag koji čovjek ostavlja:

Čovjek koji se rađa, umire.
Nije ni konj, ni maslina, čovjek koji se rađa.
On voli i pati i ljubav ostavlja čovjek koji umire.
Čovjek umire, pjesma ostaje, jer nije ni konj ni maslina.

(Rijeka oblak i čovjek)

Poezija govori o vječnim istinama. To je vraćanje već rečenom, otkrivanje već postojećeg, ali zaboravljenog. Pjesnik otkriva jeku stvari koje su već postojale, ali koje treba nanovo otkriti. To je vraćanje kao otimanje zaboravu, ali to je i vraćanje kao potvrda istinitosti.

Sve pjesme što ih pjevam, sve riječi što ih kažem,
sve kuda hodam, sve što me u korijenju steže,
to nisam ja, jer neka daleka mrtva jeka
za obale me davne veže.

(Pijetao na krovu)

Jure Kaštelan u dvostrukoj je ulozi: pjesnika i teoretičara pjesništva. Pjesnik piše pjesme, a teoretičar ih objašnjava. Međutim, teoretičar koji je istovremeno i pjesnik zna da: Poezija počinje ondje gdje prestaje eksplikacija. Ona otkriva sebe samu kao izraz stvaralačke snage čovjeka, kao objavu biti ljudskog bića. Poezija je neobjašnjiva. Ali upravo po tome, nju, poeziju treba objašnjavati, da bi tajna njene biti i njena magija, potvrdile auru svoje istine.3 A poezija se objašnjava njom samom: teoriju treba tražiti u pjesmi; jer poezija stvara svoju vlastitu teoriju, a sama teorija ne može stvarati poeziju. Svaka poezija istovremeno je: poetika, piše Kaštelan u svojoj studiji o Dragutinu Tadijanoviću.4 Ovu istu misao nalazimo i u njegovim studijama o Antunu Gustavu Matošu,5 Antunu Branku Šimiću6 i Dobriši Cesariću.7

Teorija pjesništva ne postoji izvan pjesništva upravo kao što ni pjesnička riječ ne postoji izvan pjesme. U studiji o Antunu Branku Šimiću Jure Kaštelan piše:

Riječ postaje pjesnička riječ u totalitetu pjesme, u odnosu u koji je dovedena. Riječ je istovremeno i forma (kao znak, zvuk, glas) i sadržaj (kao misao, značenje, poruka). Ideja, ritam, jezik pjesme javljaju se istovremeno kao sadržaj-forma i kao forma-sadržaj, a izvan organizma pjesme iščupani iz totaliteta, iz konteksta, oni postaju samo forma ili samo sadržaj. Prestaju živjeti.8 Istu je misao Kaštelan već izrekao u studiji o A. G. Matošu: Pjesnički je izraz uvijek složeno jedinstvo forme i sadržaja, pa dekadenca u poeziji i nastaje, kad se interes pjesnika suzi na samo jedan idejno-sadržajni ili jezično-formalni element.9

Jedinstvo oblika i sadržaja jasno ističe materijalnost kao bitnu odrednicu pjesničke riječi. Svijest pjesnika ne mora biti misao riječi. Riječ misli u zvuku i u boji, govori tišinom i svijetli gaseći se, u naslagama vremena, ona je vrijeme. Pjesnička svijest nije u pjesniku, nego u zvuku, u riječi, u djelu, u pjesmi.10 Pjesnik misli formom, zapisao je Kaštelan u studiji o Dobriši Cesariću.11

Kaštelan u svojim pjesničkim tekstovima i u svojoj studiji o A. B. Šimiću postavlja osnovni pjesnički problem: kako riječ osloboditi njenog svakodnevnog sadržaja, kako je odstvariti, odpredmetiti. Govoreći o A. B. Šimiću Kaštelan procjenjuje da je on uspio odpredmetiti riječ:

Riječ je 'odpredmećena', oslobođena od jednoznačnosti, dovedena u nove odnose, transponirana u novo viđenje, u pjesnikov doživljaj. Farma nije samo nosilac poruke, nego ekspresija, a to znači da forma postaje poruka. Pjesma je uspostavljeni odnos među različitim strukturama: doživljaja, predmeta i smisla. Struktura postaje značenje.12 I kada govori o vlastitoj pjesničkoj riječi (Nebo bez neba) Kaštelan se pita: Kako je istrgnuti od patnje, odstvariti od stvari?

Riječ se u pjesmi odpredmećuje, lišava se vezanosti uz neki predmet jer sama postaje predmetom. Ona djeluje svojim zvukom, svojim odnosima prema drugim riječima, prema drugim zvukovima, prema drugim pjesničkim predmetima. U pjesmi riječ postaje pjesnička riječ; vezuje se uz druge riječi pjesme, i tim se vezama stvara prostor pjesme.

Pjesnička je riječ bogata, slojevita, višedimenzionalna – prostorna. Riječ za pjesnika nije samo mogućnost prenošenja smisla, nego i zračenja smisla koji je u riječi.13 A upravo te latentne, zapretane sadržaje otkriva pjesnik, koji iznova stvara postojeću riječ, dovodi je u nove odnose, u novu ljubav.14

U svojoj studiji o A. B. Šimiću Kaštelan stih objašnjava etimologijom latinske riječi versus: Riječ versus znači povratak, suprotno od prorsus što znači linearno kretanje. Stih se vraća na sebe samoga, a zasniva se na zvučnim elementima koji se opetuju.15 Svako je ponavljanje vraćanje na prethodni tekst, ponovno čitanje, preosmišljavanje tog teksta, otkrivanje novih dimenzija već pročitanog teksta, a to znači i oblikovanje prostora pjesme. Pjesnički se prostor gradi isključivo unutar pjesme. Pjesnička se riječ ne vezuje uz neki vanjski predmet, već uz druge riječi pjesničkog teksta. Pjesnik riječima oblikuje svoj vlastiti svijet. U pjesmi, kako kaže Jure Kaštelan (»Demon ni zao ni dobar 1«), Riječ je istina. Izvan riječi je mrak.

Biješke

1 Nikola Milićević: Poezija Jure Kaštelana. U knjizi: Riječ u vremenu. Zagreb, Mladost, 1981., str. 125–142.

2 Šime Vučetić: Pjesnik Jure Kaštelan. U knjizi: Ogledi o suvremenicima. Zagreb, Naprijed, 1988., str. 185–195.

3 Jure Kaštelan: Magija slike. U: Dobriša Cesarić: Voćka poslije kiše. Zagreb, Mladost, 1978., str. 179.

4 Jure Kaštelan: Vizija Harmonije. O pjesničkom djelu Dragutina Tadijanovića. U: Izabrana djela. Pet stoljeća hrvatske književnosti. Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1983., str. 306.

5 »Svaki pjesnik, svojom lirikom, daje shvaćanje i odgovor na pitanje što je poezija.« Jure Kaštelan: Lirika A. G. Matoša. Rad Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, 310, 1957., str. 61.

6 »Pjesničko djelo nije samo predmet kritike nego, kao izvorna umjetnička spoznaja, i njena teorija.« Jure Kaštelan: Približavanje. Prolegomena za liriku Antuna Branka Šimića. Zagreb, Biblioteka Razlog, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, 1970., str. 45.

7 »Kreativni čin i interpretacija prožimaju se u djelu, u pjesmi samoj.« Jure Kaštelan: Magija slike, str. 179.

8 Jure Kaštelan: Približavanje, str. 43.

9 Jure Kaštelan: Lirika A. G. Matoša, str. 60.

10 Jure Kaštelan: Približavanje, str. 37.

11 Jure Kaštelan: Magija slike, str. 183.

12 Jure Kaštelan: Približavanje, str. 110.

13 Jure Kaštelan: Magija slike, str. 184.

14 Jure Kaštelan: Približavanje, str. 36.

15 Jure Kaštelan: Približavanje, str. 78.

Rječnik pjesništva Jure Kaštelana

Umjetnost riječi XL (1996), br. 4, str. 257–271.

Korpus za obradu rječnika pjesništva Jure Kaštelana sadrži tekstove svih njegovih pjesama objavljenih u zbirkama: Crveni konj, Pijetao na krovu, Biti ili ne, Malo kamena i puno snova i Divlje oko;1 osim toga uvrštene su i neke druge, pojedinačno objavljene pjesme kao i pjesme iz poetsko-grafičkih mapa koje su nam bile dostupne iz knjige: Jure Kaštelan. Krilati konjanik. Izbor (Priredio Branimir Donat; Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1991). U obradu su uključene sljedeće pjesme: (1) Crveni konj: Oskvrnjeno začeće, Dinamit, Crveni konj, Mjesečev se kotač zakotrljao, U sobi medu lešinama padaju kiše, Više nisam sam, Jedan lirski pjesnik u pogonu, Pogasite svjetla, Nad obješenim urama tvoje lice, Jesu li ti usne od sna i od snijega, Čuvajte ruke za neslućene uvale, Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku, Bolesnik u poslijepodne, Konji snatre prostore i lepršanje griva, Gitara, Sanjarija, Zeleno mlijeko u vimenima oblaka, Samozadovoljenje, Roda ili djetinjstvo jave, Pejsaž u sobi, Djetinjstvo, Mali brat sanja u bolesničkom krevetu poslije operacije, U djetinjstvu smo gledali anđele i tepali im slikove prijateljstva, Jablani, Plesačica zaboravlja mjesečinu, Kiše kisnu, Ivane sine, oči ti ne cvale, Malo mlijeka mljekovita, Predvečerje u travnju 1939, Autokritika; (2) Pijetao na krovu: Kao da naliče na tvoju kosu, Cvjetovi sna, Ne mrzim svijet, Nadničarska, Jučer sam bio ptica, Ljubavna, Što si legla, Ko bi se vodom crnom, Dođe tako čovjeku, Glava na ratištu, Zemlja će me utopiti, U mrak, Proljeće, Još jednu zoru, Krvavija, Svijetliš u tmini, Ko dići kotve, Na odar caru, Što da se žali, Lanci na rukama, Tifusari, Pijetao na krovu, Bezimeni, San u kamenu, Jezero na Zelengori, Podgorski mornari, Rastanak, Pjesma sutrašnjemu, Susreti, Pjevam, Barikada, Pjesme o mojoj zemlji, Čarobna frula, Baš-Čelik, Volio bih da me voliš, Ako sam val, Ima li zemlje, Čarobna frula, Sve što se rađa, Konjanik; (3) Biti ili ne: Tvrđava koja se ne predaje, Salut et fraternité, Konjic bez konjika, Uspomeni Ivana Gorana Kovačića, Jadikovka kamena, Pusti prostori; (4) Malo kamena i puno snova: Najezda slika, Krv i bura, Uspavanka, Uspavanka vremena, Uspavanka noževa, Uspavanka crne tuge, Uspavanka ušća, mora i mjesečine, Vražda, Nevidljivo, Usnula gitara, Preobraženja ljubavi, Luđaci i drveni sveci uz primorje, Brodovi i djevojka, Odseljena duša, Čobanica, Zeleno i crveno, Vilini ključi, Što ću ja i moja gitara, Sjećanje pretvoreno u stablo, Pjesma radosti, Tramvaj želja i navika, Mrtvac u kući, Rijeka, oblak i čovjek, O zvijezdama, potocima i cvjetovima, Začarano more, Nevidljiv cvijet, Strah i ptice, More i smrt, Siromaštvo i smrt, Kradljivci, Krijesnica, Žedna česma, Stvari, Samoće, Jarboli, Posestrimstva, Zvjezdane noć, Livada izgubljenih ovaca; (5) Divlje oko: Zaziv, Kako se to dogodilo, Svjetiljka od zemlje, Poslije nesreće, Voda zaborava, Svanuće, Maska, Skalp, Mlin za riječi, Punjena ptica, Rasprodaja, Korijen, Talasanje, Svjetlost, Stablo života, Krilati pjevač, Nebo bez neba, Utvara, Kraj beskraja, Uš, Početak, Lako ti je, teško ti je, Kad se vene a još jesen nije, Brzalica, Jedna pitalica i jedna rugalica, Poslije zmija, Od vida i nevida, Zvijezda pastira, Sebevido i snovido, Tkanje, Zemljovanje, Vrelo i prošlo vrijeme, Skačem u plamen ili otajstvo vatre, Divlje oko, Bio jesam, Biti i buduće, Na rubu; (6) Pjesme iz poetsko-grafičkih mapa: Arhajski prizor, Svjetlost zemaljska, Zavjet za Epetion, Ništa nije svršeno, Prvi dan listopada, Pjesme koje nisam napisao, Ne budi se, lebdi, Groznica I, Groznica 2, Groznica 3, Demon ni zao ni dobar I, Demon ni zao ni dobar 2, Demon ni zao ni dobar 3, Ako iz budućnosti, Pomisao, u daljini, Nevid, Tjeskoba, Kad ptice nestaju, Susret, neočekivan, Kenotaf nad morem, Sve plavo, nebeski plavo, Otoci u snu, Lumin, Pijetao u bljesku, Skrinja, Bijela nevjesta; (7) Pojedinačne pjesme: Bezgranične granice, Skoplje u tvojim očima, Lastavice, Otvorena pjesma, Zvijer/sloboda, Zapis o Istri, Konj u kamen urezan, Bdijenje.

Dr. Marko Tadić iz Zavoda za lingvistiku Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu izradio je konkordanciju ovih tekstova, čestotni rječnik pojedinih oblika i abecedni rječnik pojedinih oblika. Koristeći se ovim radovima, lematizaciju sam napravio ručno.

1.

Obrađeni korpus Kaštelanova pjesništva iznosi ukupno 23.214 riječi; od toga je 4.120 različitih riječi.

Lista od sto najčešćih riječi Kaštelanova pjesništva obuhvaća riječi do frekvencije 33; uz svaku riječ označeno je koliko se puta javlja u obrađenom korpusu:

biti 1159 i 1090 u 845 se 470 (se 437 sebe 33) ne 449 (ne 262; negacija uz glagole koja se ne piše odvojeno 187) ja 323 na 316 koji 273 da (veznik) 235 sav 213 on (oni) 191 od 176 ti 173 što 172 (što 169 šta 3) kao 167 (kao 126 ko 41) htjeti 164 moj 163 a 152 za 146 san 141 tvoj 141 kad 131 (kad 126 kada 5) ovaj 123 taj 122 oko 112 svoj 111 imati 106 more 105 bez 104 noć 103 zemlja 103 jedan 98 ruka 98 sunce 92 smrt 92 s 89 (s 33 sa 56) voda 88 zora 84 vidjeti 82 ljubav 80 iz 79 samo 77 po 76 moći 73 gledati 69 nebo 69 (nebo 62 nebesa 7) mrak 68 ni 66 riječ 66 čovjek 65 znati 64 pod 63 još 63 krv 62 živ 62 kako 61 o (uzvik) 59 vjetar 59 zvijezda 59 srce 58 ptica 57 (ptica 51 tica 6) do 56 mi 56 svjetlost 54 kamen 53 (kamen 45 kamenje 8) gdje 52 jer 52 mrtav 52 pjesma 51 crn 50 li 50 nad 50 neka 50 (neka 49 nek 1) onaj 50 vi 50 dan 49 ako 47 majka 46 ili 45 sam 45 doći 44 pa 44 bijel 41 konj 41 više 40 život 40 voljeti 39 dijete 38 svaki 38 svijet 38 nositi 37 krilo 35 vatra 35 kroz 34 (kroz 31 kroza 3) niz 34 put 34 tko 34 dati 33 lice 33 planina 33.

Ovi podaci pokazuju očekivanu učestalost najčešćih riječi: na vrhu se ljestvice nalaze tzv. gramatičke riječi: pomoćni glagoli, veznici, prijedlozi, zamjenice, čestica za izricanje negacije, prilozi. Pune, tematske riječi, počinju s frekvencijom 141, s riječju san, koja nam se i prije statističke obrade činila značajnom u Kaštelanovu pjesništvu.2

Dobivene smo podatke usporedili s istim podacima dobivenim istraživanjem svakodnevnog govornog jezika u knjizi Dušanke Vuletić Istraživanja govora.3 Poznato nam je da je u završnoj fazi izdavanje čestotnog rječnika hrvatskog jezika baziranog na korpusu od milijun riječi. Ipak, činilo nam se prikladnijim usporediti jedan pjesnički rječnik s rječnikom svakodnevnog govora, jer tako dobivamo usporedbu dva bitno različita segmenta jezika; naime, čestotni rječnik Zavoda za lingvistiku Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu uključuje sve slojeve jezika, pa i pjesnički. U knjizi Istraživanja govora osnovni je rječnik govora određen na temelju korpusa od 114.717 riječi.

Lista sto najčešćih riječi u govoru izgleda ovako:

biti 11.091 taj 4.382 i 4.150 on 3.351 ja 3.169 ne 2.983 da (potvrdna čestica) 2.829 a (veznik) 2.072 što (šta) 1.902 ti (osobna zamjenica) 1.839 u 1.644 imati 1.558 pa 1.481 na 1.319 ići 1.220 znati 1.204 se (sebe) 1.032 sad (sada) 1.006 htjeti 971 moći 956 za 945 ovaj 935 onda 739 ma 731 s (sa) 714 reći 664 tako 656 dati (davati) 648 mi 636 ali 633 vi 617 kako 578 doći (dolaziti) 576 samo (prilog) 535 vidjeti 547 sve (prilog) 535 dobro 528 kad (kada) 517 od 507 misliti 506 da (veznik) 461 koji 434 tu 409 još 405 onaj 402 trebati 361 tamo 360 ništa 357 kupiti (kupovati) 353 jedan 345 raditi 323 morati 317 li 315 neki 310 malo (prilog) 306 više (prilog) 305 koliko 301 nešto 297 ako 295 kao 292 nemati 284 kazati 281 čuti 271 po 270 gdje 263 ili 252 gledati 247 takav 246 baš 245 joj 240 dobiti (dobivati) 232 moj 230 kakav 225 dolje 223 kod 219 iz 217 godina 216 ovako 213 do 201 ni (niti) 192 lijepo (prilog) 190 već 185 je (potvrdna čestica) 182 malen 178 drugi 173 dan 171 naš 170 svoj 170 čekati 169 e (uzvik) 168 stati (stajati) 168 o (prijedlog) 165 tko 163 aha (potvrdna čestica) 159 isti 159 moliti 156 evo 155 jer 153 lijep 149 prije 148.

Osnovna distribucija sto najčešćih riječi svakodnevnog govora jednaka je kao u Kaštelanovom pjesništvu: na vrhu liste nalaze se gramatičke riječi. Međutim, u distribuciji tematskih riječi uočavamo prve razlike: prva je tematska riječ u osnovnom rječniku govora glagol imati s frekvencijom 1.558; a dalje slijede također glagoli: ići 1.220, znati 1.204, moći 956, reći 664, dati 648, doći 576, vidjeti 547, misliti 506 itd. Već smo uočili da je prva tematska riječ u Kaštelanovu pjesništvu san, a dalje slijede: oko (imenica) 112, imati 106, more 105, noć 103, zemlja 103, jedan 98, ruka 98, smrt 92, sunce 92 itd. U rječniku govornog jezika među najčešćim tematskim riječima dominiraju glagoli; naprotiv, u Kaštelanovu pjesništvu dominiraju imenice: među navedenih deset najčešćih tematskih riječi osam je imenica. Ovi podaci postaju jasniji ako prikažemo prvih sto riječi prema vrstama riječi. U Kaštelanovu pjesništvu to izgleda ovako:

IMENICE (34): san 141 oko 112 more 105 noć 103 zemlja 103 ruka 98 smrt 92 sunce 92 čovjek 89 voda 88 zora 84 ljubav 80 nebo 69 mrak 68 riječ 66 krv 62 vjetar 59 zvijezda 59 srce 58 ptica 57 svjetlost 54 kamen 53 pjesma 51 dan 49 majka 46 konj 41 život 40 dijete 38 svijet 38 krilo 35 vatra 35 put 34 lice 33 planina 33;

ZAMJENICE (16): se 470 ja 323 koji 273 on 191 ti 173 što 172 moj 163 tvoj 141 ovaj 123 taj 122 svoj 111 mi 56 onaj 50 vi 50 svaki 38 tko 34;

GLAGOLI (11): biti 1159 htjeli 164 imati 106 vidjeti 82 moći 73 gledati 69 mati 64 doći 44 voljeti 39 nositi 37 dati 33;

PRIDJEVI (6): sav 213 živ 62 mrtav 52 crn 50 sam 45 bijel 41;

PRILOZI (7): kao 167 kad 131 samo 77 još 63 kako 61 gdje 52 više 40;

PRIJEDLOZI (13): u 845 na 316 od 176 za 146 bez 104 s 89 iz 79 po 76 pod 63 do 56 nad 50 kroz 34 niz 34;

BROJEVI (1): jedan 89;

VEZNICI (8): i 1090 da 235 a 152 ni 66 jer 52 ako 47 ili 45 pa 44;

UZVICI (1): o 59;

ČESTICE (3): ne 449 li 50 neka 50.

Evo i liste 100 najčešćih riječi osnovnog rječnika govora po vrstama riječi:

IMENICE (2): godina 216, dan 171;

ZAMJENICE (20): taj 4.382, on 3.351, ja 3.169, što 1.902, ti 1.839, se 1.032, ovaj 935, mi 636, vi 617, koji 434, onaj 402, ništa 357, neki 310, nešto 297, takav 246, moj 230, kakav 225, naš 170, svoj 170, tko 163;

GLAGOLI (23): biti 11.091, imati 1.558, ići 1.220, znati 1.204, htjeti 971, moći 956, reći 664, dati 648, doći 576, vidjeti 547, misliti 506, trebati 361, kupiti 353, raditi 323, morati 317, nemati 284, kazati 281, čuti 271, gledati 247, dobiti 232, čekati 169, stati 168, moliti 156;

PRIDJEVI (3): malen 178, isti 159, lijep 149;

PRILOZI (22): sad 1.006, onda 739, tako 656, kako 578, samo 559, sve 535, dobro 528, kad 517, tu 409, još 405, tamo 360, malo 306, više 305, koliko 301, kao 292, gdje 263, baš 245, dolje 223, ovako 213, lijepo 190, već 185, prije 148;

PRIJEDLOZI (10): u 1.644, na 1.319, za 945, s 714, od 507, po 270, kod 219, iz 217, do 201, o 165;

VEZNICI (9): i 4.150, a 2.072, pa 1.481, ali 633, da 461, ako 295, ili 252, ni 192, jer 153;

BROJEVI (2): jedan 345, drugi 173;

UZVICI (1): joj 240;

ČESTICE (8): ne 2.983, da 2.829, ma 731, li 315, je 182, e 168, aha 159, evo 155.

Usporedba prvih sto riječi Kaštelanova pjesništva i svakodnevnog govora pokazuje neke sličnosti i neke razlike:

1) Razna statistička istraživanja rječnika pojedinih korpusa pokazuju da 100 najčešćih riječi bilo kojeg korpusa pokrivaju 60% ukupnog korpusa.4 Tako je i s ove dvije liste: 100 najčešćih riječi svakodnevnog govora pokrivaju 67,97%, a 100 najčešćih riječi Kaštelanova pjesništva pokrivaju 52,49% obrađenog korpusa. Iz ovih bi se podataka moglo zaključiti da je rječnik Kaštelanova pjesništva raznolikiji (bogatiji) od rječnika svakodnevnog govora.

2) U distribuciji pojedinih vrsta riječi oba su korpusa veoma slična ili čak posve jednaka: radi se o tzv. gramatičkim riječima: zamjenicama, prilozima, prijedlozima, veznicima; primjerice lista veznika gotovo je posve jednaka u oba korpusa; rječnik svakodnevnog govora ima samo jedan veznik više (ali). Općenito je gramatičkih riječi nešto više u prvih 100 riječi svakodnevnog govora.

3) Bitne razlike nastaju u usporedbi tematskih riječi: imenica, glagola i pridjeva. Ne samo da prvih sto riječi Kaštelanova pjesništva pokazuju izrazitu dominaciju imenica, već nema nijedne imenice koja bi bila u obje liste. Isto je i s pridjevima; dominacija pridjeva u prvih sto riječi Kaštelanova pjesništva nije toliko velika kao dominacija imenica; međutim i ovdje kao i kod imenica nema ni jednog pridjeva koji bi bio u obje liste. U prvih sto riječi govornog jezika daleko je više glagola negoli u prvih sto riječi Kaštelanova pjesništva (23/11); neki su glagoli zajednički; riječ je o pomoćnim glagolima: biti i htjeti, te o glagolima imati, vidjeti, moći, gledati, znati, doći, dati. Kaštelan ima dva glagola kojih nema u prvih sto riječi govornog jezika: voljeti i nositi.

2.

U izradi osnovnog rječnika govornog jezika autorica je uključila riječi koje su se najmanje 10 puta javile u obrađenom korpusu. Tako je dobiven rječnik od 866 najčešćih riječi. U tabeli koja slijedi prikazana je distribucija prvih sto i daljnjih 766 najčešćih riječi govornog jezika: prva kolona označava broj pojedinih riječi, druga broj njihovog ukupnog pojavljivanja u obrađenom korpusu, a treća postotke koji se odnose na ukupnu učestalost prvih 866 riječi, dakle na korpus od 101.028 riječi; tako se npr. riječ godina javlja 216 puta, a riječ dan 171 put; a to među prvih 100 riječi iznosi 2 imenice, koje se ukupno javljaju 387 puta, ili u postocima prema ukupnom korpusu prvih 866 riječi: 0,38% .

FREKVENCIJSKA LISTA OSNOVNOG RJEČNIKA GOVORA

| 1–100 | 101–866
IMENICE | 2 | 387 | 0,38% | 294 | 7.381 | 7,31%
ZAMJENICE | 20 | 20.867 | 20,64% | 17 | 1.079 | 1,07%
GLAGOLI | 23 | 23.103 | 22,87% | 220 | 6.390 | 6,32%
PRIDJEVI | 3 | 486 | 0,48% | 90 | 2.618 | 2,59%
PRILOZI | 22 | 8.963 | 8,87% | 94 | 3.051 | 3,02%
PRIJEDLOZI | 10 | 6.201 | 6,14% | 18 | 608 | 0,61%
VEZNICI | 9 | 9.689 | 9,59% | 6 | 575 | 0,57%
BROJEVI | 2 | 518 | 0,51% | 11 | 697 | 0,69%
UZVICI | 1 | 240 | 0,24% | 9 | 261 | 0,26%
ČESTICE | 8 | 7.522 | 7,45% | 7 | 392 | 0,39%
UKUPNO | 100 | 77.976 | 77,18% | 766 | 23.052 | 22,83%

Isto smo učinili i s Kaštelanovim korpusom; u obradu su uključene sve riječi do frekvencije 4, tj. one koje se najmanje 4 puta javljaju u Kaštelanovu pjesništvu. Ova lista ima 823 riječi, dakle približno koliko i lista osnovnog rječnika govornog jezika. Postoci se odnose na ukupnu učestalost prvih 823 riječi, dakle na korpus od 18.688 riječi.

PRVE 823 RIJEČI KAŠTELANOVA PJESNIŠTVA DO FREKVENCIJE 4

| 1–100 | 101–866
IMENICE | 2 | 387 | 0,38% | 294 | 7.381 | 7,31%
ZAMJENICE | 20 | 20.867 | 20,64% | 17 | 1.079 | 1,07%
GLAGOLI | 23 | 23.103 | 22,87% | 220 | 6.390 | 6,32%
PRIDJEVI | 3 | 486 | 0,48% | 90 | 2.618 | 2,59%
PRILOZI | 22 | 8.963 | 8,87% | 94 | 3.051 | 3,02%
PRIJEDLOZI | 10 | 6.201 | 6,14% | 18 | 608 | 0,61%
VEZNICI | 9 | 9.689 | 9,59% | 6 | 575 | 0,57%
BROJEVI | 2 | 518 | 0,51% | 11 | 697 | 0,69%
UZVICI | 1 | 240 | 0,24% | 9 | 261 | 0,26%
ČESTICE | 8 | 7.522 | 7,45% | 7 | 392 | 0,39%
UKUPNO | 100 | 77.976 | 77,18% | 766 | 23.052 | 22,83%

Prvih 1.000 riječi trebale bi pokrivati 85% ukupnog korpusa.5 Prvih 866 riječi govornog jezika pokrivaju 88,07%, a prve 823 riječi Kaštelanova pjesništva pokrivaju 80,51% odgovarajućih korpusa. Kada bismo htjeli uključiti točno 1.000 najčešćih riječi, trebali bismo podacima za govorni jezik dodati 134 riječi s frekvencijom 9, a podacima za Kaštelanovo pjesništvo 177 riječi s frekvencijom 3. U tom slučaju dobivamo po 1.000 riječi s ukupnom frekvencijom od 102.234 u govornom jeziku i 19.219 u Kaštelanovu pjesništvu; a to u postocima daje 89,12% za govorni jezik i 82,79% za Kaštelanovo pjesništvo. Razlika se između dva korpusa smanjuje kada se uključi prvih tisuću riječi. Po distribuciji riječi Kaštelanovo pjesništvo potvrđuje opća statistička istraživanja različitih korpusa. To, jasno, ne znači da je rječnik govornog jezika jednak rječniku pjesništva ili nekog pjesničkog opusa, već jednostavno da je distribucija riječi u njima jednaka. A da postoje hitne razlike, pokazuje i sljedeća tabela na kojoj se uspoređuje prvih 866 riječi svakodnevnog govora i prve 823 riječi Kaštelanova pjesništva.

FREKVENCIJSKA LISTA OSNOVNOG RJEČNIKA GOVORA I OSNOVNOG RJEČNIKA KAŠTELANOVA PJESNIŠTVA

| Govor 1–866 | Kaštelan 1–823
IMENICE | 296 | 7.768 | 7,69% | 386 | 5.415 | 28,98%
ZAMJENICE | 37 | 21.946 | 21,71% | 25 | 2.630 | 14,07%
GLAGOLI | 243 | 29.493 | 29,19% | 191 | 3.373 | 18,05%
PRIDJEVI | 93 | 3.104 | 3,07% | 122 | 1.464 | 7,83%
PRILOZI | 116 | 12.014 | 11,89% | 39 | 885 | 4,74%
PRIJEDLOZI | 28 | 6.809 | 6,75% | 28 | 2.290 | 12,25%
VEZNICI | 15 | 10.264 | 10,16% | 14 | 1.798 | 9,62%
BROJEVI | 13 | 1.215 | 1,20% | 10 | 187 | 1,00%
UZVICI | 10 | 501 | 0,50% | 1 | 59 | 0,32%
ČESTICE | 15 | 7.914 | 7,84% | 7 | 587 | 3,14%
UKUPNO | 866 | 101.028 | 100,00% | 823 | 18.688 | 100,00%

U 866 najčešćih riječi svakodnevnog govora izrazita je dominacija glagola (29,19%), dok je u Kaštelanovu korpusu u 823 najčešće riječi izrazita dominacija imenica (28,98%). Posebno je značajna razlika u uporabi imenica: u osnovnom rječniku svakodnevnog govora ima ih tek 7,69%, a u osnovnom rječniku Kaštelanova pjesništva gotovo četiri puta više: 28,98%.

Izraziti manjak imenica pokazuje lista od 100 najčešćih riječi svakodnevnog govora; tu su se našle samo dvije imenice s ukupnom frekvencijom 387, što čini tek 0,38% od ukupnih frekvencija prvih 866 riječi (101.028). Među 100 najčešćih Kaštelanovih riječi čak su 34 imenice s ukupnom frekvencijom 2.265 ili 12,12% od ukupnog korpusa prve 823 riječi (18.688). Sličan je i odnos pridjeva: u prvih 100 riječi svakodnevnog govora samo su 3 pridjeva s ukupnom frekvencijom 486 ili 0,48%; u prvih 100 riječi Kaštelanova korpusa 6 je pridjeva s ukupnom frekvencijom 463 ili 2,48%.

U prvih 100 riječi svakodnevnog govora izrazit je manjak imenica, ali u daljnjih 766 riječi njihov broj naglo raste: ako gledamo distribuciju riječi s frekvencijom 101-866, najviše je imenica: 294 s ukupnom frekvencijom 7.381 ili 7,31%. Postotak javljanja pridjeva također raste: sa 0,48% na 2,59%. Postotak javljanja svih drugih riječi ili opada ili ostaje približno jednak. Naročito je značajno opadanje pojavljivanja zamjenica (sa 20,64% na 1,07%), prijedloga (sa 6,14% na 0,61%) i čestica (sa 7,45% na 0,39%); ovo je opadanje posve razumljivo jer se radi o tzv. gramatičkim, a ne tematskim riječima. Glagoli, koji su djelomično gramatičke riječi (pomoćni glagoli), a djelomično tematske riječi, također pokazuju tendenciju pada, ali u manjem omjeru (sa 22,87% na 6,32%).

Ako usporedimo prvih 100 i sljedeće 723 riječi u Kaštelanovu korpusu, rezultati su drukčiji: broj imenica ne raste tako značajno kao u korpusu svakodnevnog govora (sa 12,12% na 16,86%); broj glagola ne pada značajno (sa 10,01 % na 8,04%); broj pridjeva raste (sa 2,48% na 5,36%). Kao i u rječniku svakodnevnog govora očekivani je pad izrazito gramatičkih riječi: zamjenica (sa 13,32 % na 0,75%), prijedloga (sa 11,07 na 1,19%), veznika (sa 9,26% na 0,36%) te čestica (sa 2,94% na 0,20%).

U prvih 866 riječi svakodnevnog govora i prve 823 riječi Kaštelanova pjesništva jednak je broj prijedloga (28), ali su oni relativno češći u Kaštelanovu pjesništvu (6,75%/12,25%). Ovaj višak prijedloga u Kaštelanovu pjesništvu moguće je objasniti kao kompenzaciju za manjak glagola: odnosi se među riječima (imenicama) ostvaruju u (eliptičnim) sintagmama, a ne u (glagolskim) rečenicama.

Budući da prvih 866 riječi svakodnevnog govora pokrivaju ukupno 88,07% kompletnog korpusa, a 823 prve riječi Kaštelanova pjesništva 80,51% ukupnog korpusa, moguća je usporedba dvaju korpusa. Ova nam usporedba pokazuje dominaciju imenica, pridjeva i prijedloga u Kaštelanovu pjesništvu, te dominaciju glagola, zamjenica, priloga i čestica u svakodnevnom govoru; veznici, brojevi i uzvici javljaju se u približno jednakim količinama.

Obrada ukupnog korpusa Kaštelanova pjesništva pokazuje da nema značajnih razlika u distribuciji pojedinih vrsta riječi u usporedbi s listom od 823 najčešće riječi. Upravo nam ovi podaci daju mogućnost relevantnog uspoređivanja liste od 866 najčešćih riječi svakodnevnog govora i 823 najčešće riječi Kaštelanova pjesništva.

LISTA RIJEČI KOJE SE JAVLJAJU 3 PUTA ILI MANJE U KAŠTELANOVU PJESNIŠTVU

IMENICE | 1.583 | 2.182
ZAMJENICE | 7 | 11
GLAGOLI | 854 | 1.224
PRIDJEVI | 645 | 812
PRILOZI | 134 | 187
PRIJEDLOZI | 14 | 21
VEZNICI | 2 | 3
BROJEVI | 10 | 14
UZVICI | 38 | 54
ČESTICE | 10 | 18
UKUPNO | 3.297 | 4.526

FREKVENCIJSKA LISTA UKUPNOG RJEČNIKA KAŠTELANOVA PJESNIŠTVA

IMENICE | 1.969 | 7.597 | 32,73%
ZAMJENICE | 33 | 2.641 | 11,38%
GLAGOLI | 1.045 | 4.597 | 19,80%
PRIDJEVI | 767 | 2.276 | 9,80%
PRILOZI | 173 | 1.072 | 4,62%
PRIJEDLOZI | 42 | 2.311 | 9,96%
VEZNICI | 16 | 1.801 | 7,76%
BROJEVI | 20 | 201 | 0,87%
UZVICI | 39 | 113 | 0,49%
ČESTICE | 17 | 605 | 2,61%
UKUPNO | 4.120 | 23.214 | 100,02%

3.

U usporedbi dvaju korpusa nejednake veličine zanimljivo je odrediti tzv. ključne riječi. Termin ključne riječi (mots-clés) koristio je Pierre Guiraud6 kada je rječnik nekih francuskih pjesnika uspoređivao s Vander Bekeovom listom učestalosti riječi u francuskom jeziku.7 Vander Beke je sačinio listu frekventnosti na temelju 1.200.000 riječi iz stotinjak proznih tekstova objavljenih u razdoblju 1850 – 1930. Guiraud je primijetio da npr. riječ ange (anđeo) u Baudelaireovom Cvijeću zla zauzima 27, a riječ parfum (miris) 44. rang frekventnosti; ove iste riječi zauzimaju 2420. i 1870. rang frekventnosti na Vander Bekeovoj listi. Riječi koje pokazuju velike razlike u rangu frekventnosti u usporedbi dvaju korpusa Guiraud naziva ključnim riječima. Ključne riječi nisu nužno najčešće, već najkarakterističnije riječi nekog teksta. U određivanju ključnih riječi bitna je tzv. teoretska frekvencija, a to znači broj pojavljivanja neke riječi pod pretpostavkom da su uspoređivani korpusi u svemu jednaki osim po ukupnom broju riječi. Osnovni rječnik govora koristi korpus od 114.717 riječi; obrađeni korpus Kaštelanova pjesništva iznosi 23.214 riječi; Kaštelanov je korpus otprilike pet puta manji; kada bi taj korpus u svemu bio jednak korpusu govornog jezika, npr. riječ more bi se u njemu morala naći 3,6 puta; u korpusu govornog jezika more se javlja 18 puta; teoretska frekvencija dobiva se tako da se frekvencija neke riječi u korpusu osnovnog rječnika govora pomnoži sa 23.214 (ukupnim brojem riječi u Kaštelanovu korpusu) i podijeli s 114.717 (ukupnim brojem riječi u korpusu govornog jezika): dakle za more 18 × 23.214/114.717 = 3,64. Za riječ oko, koja se u korpusu govornog jezika javlja 21 put, teoretska frekvencija u Kaštelanovu je pjesništvu 4,2, a za riječ zemlja, koja se u korpusu govornog jezika javlja 24 puta, teoretska frekvencija u Kaštelanovu pjesništvu iznosi 4,8. Međutim, ove su riječi u Kaštelanovu pjesništvu mnogo češće: tako se more javlja 105 puta, oko 112 puta, a zemlja 103 puta. Ove riječi, dakle, možemo označiti karakterističnim za Kaštelanovo pjesništvo. Pridjev isti u korpusu govornog jezika javlja se 159 puta; njegova teoretska frekvencija u Kaštelanovu pjesništvu iznosi: 159 × 23.214/114.717 = 32,18; riječ isti u Kaštelanovu se pjesništvu javlja 32 puta, dakle u očekivanoj vrijednosti, odnosno po broju javljanja pridjeva isti Kaštelanovo se pjesništvo ne razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. Isto je npr. i s prilogom gdje: ovaj se prilog u korpusu svakodnevnog govora javlja 263 puta; njegova teoretska frekvencija u Kaštelanovu pjesništvu iznosi: 263 × 23.214/114.717 = 53,22; u Kaštelanovu se pjesništvu ovaj prilog javlja 52 puta; dakle, i po učestalosti priloga gdje Kaštelanovo je pjesništvo posve jednako korpusu svakodnevnog govora. Glagol biti očekivano je najčešća riječ i svakodnevnog govora i Kaštelanova pjesništva: u korpusu svakodnevnog govora javlja se 11.091 put, a u Kaštelanovu pjesništvu 1.159 puta. Teoretska frekvencija glagola biti u Kaštelanovu pjesništvu iznosi: 11.091 × 23.214/114.717 = 2.244,36; a glagola biti u Kaštelanovu pjesništvu ima gotovo upola manje: 1.159; dakle, za Kaštelanovo je pjesništvo karakteristična i odsutnost pomoćnog glagola biti.

Konačni indeks originalnosti neke riječi Guiraud izračunava tako da apsolutnu razliku podijeli s drugim korijenom teoretske frekvencije; apsolutna razlika dobiva se tako da se od stvarne frekvencije u nekom tekstu odbije njezina teoretska frekvencija: dakle završni je postupak npr. za riječ more sljedeći: 105 (stvarna frekvencija u Kaštelanovu pjesništvu) – 3,6 (teoretska frekvencija prema pojavljivanju riječi u svakodnevnom govoru) / 1,9 (drugi korijen od teoretske frekvencije) = 53,37; 53,37 indeks je originalnosti riječi more u Kaštelanovu pjesništvu u usporedbi s korpusom svakodnevnog govora. Ovaj indeks originalnosti Guiraud naziva reduciranom razlikom ili otklonom (écart réduit). Reducirane razlike za druge navedene riječi iznose: oko 52,59; zemlja 44,84; isti 0,02; gdje -0,11; biti -22,64. Što je reducirana razlika veća, riječ je karakterističnija za neki korpus; vrijednosti oko nule pokazuju da nema nikakvih razlika u pojavljivanju riječi u oba uspoređivana korpusa; za Kaštelanovo je pjesništvo također značajan velik, ali negativan indeks originalnosti za glagol biti.

U određivanju ključnih riječi pokazalo se da se neke veoma česte riječi u Kaštelanovu pjesništvu uopće ne nalaze u rječniku svakodnevnog govora, budući da taj rječnik bilježi samo riječi do frekvencije 10; za sve takve riječi uzeli smo kao broj javljanja 9, što daje teoretsku frekvencija od 1,8.

Evo liste 100 ključnih riječi Kaštelanova pjesništva; uz svaku je riječ označen i indeks njezine originalnosti, tj. reducirani otklon (écart réduit):

san 103,88 smrt 71,79 sunce 67,31 zora 61,34 ljubav 58,36 more 53,37 oko 52,59 nebo 50,15 mrak 49,40 krv 44,93 zemlja 44,84 tvoj 43,50 vjetar 42,69 zvijezda 42,69 ptica 41,19 noć 40,33 svjetlost 38,96 mrtav 37,46 srce 37,70 sav 36,12 nad 34,04 majka 32,99 riječ 29,33 konj 29,25 u 28,47 nestati 24,84 pjesma 27,75 svijet 27,01 kamen 26,96 živ 26,12 krilo 24,78 vatra 24,78 put 24,03 lice 23,28 planina 23,28 zelen 22,54 roditi 22,32 gora 21,79 o 21,63 ruka 21,61 bijel 21,12 sloboda 21,04 bez 20,92 pod 20,44 koji 19,88 čovjek 19,68 među 19,55 radost 19,55 rijeka 19,55 voda 19,42 tijelo 18,81 niz 18,68 se 18,34 cvijet 18,11 trava 17,31 moj 17,26 oblak 16,57 oganj 16,57 život 16,07 proljeće 15,82 grana 15,82 rana 15,82 crn 15,13 plamen 15,07 tišina 15,07 da 14,87 obala 14,33 pozdrav 14,33 zvjezdani 14,33 kao 14,21 neka 14,13 nož 13,87 umrijeti 13,79 čelo 13,58 dlan 13,58 nevidljiv 13,58 gol 13,48 svoj 13,21 bura 12,84 suza 12,84 ostaviti 12,53 ime 12,14 izvor 12,09 žut 12,09 rasti 12,05 kroz 11,70 uz 11,40 mladost 11,34 prst 11,34 sreća 11,34 plakati 10,98 grob 10,60 klati 10,60 lastavica 10,60 livada 10,60 selo 10,60 sjena 10,60 skrivati 10,60 kiša 10,59 slika 10,40.

U postupku određivanja ključnih riječi relativno velike negativne vrijednosti indeksa originalnosti dobile su sljedeće riječi: taj -25,45 da (afirmacija) -23,76 biti -22,36 on -18,51 ići -14,66 pa -14,65 a -12,94 sad -12,64 ja -12,34 imati -11,65 znati -11,39 što -10,69 ti -10,16 tako -10,15 reći -9,97 misliti -9,76 ali -9,12 moći -8,55 dati -8,49. Ovo su, dakle, riječi koje se daleko rjeđe upotrebljavaju u korpusu Kaštelanova pjesništva negoli u svakodnevnom govoru.

Po vrstama riječi distribucija ključnih riječi Kaštelanova pjesništva izgleda ovako:

IMENICE (65) san 103,88 smrt 71,79 sunce 67,31 zora 61,34 ljubav 58,36 more 53,37 oko 52,59 nebo 50,15 mrak 49,40 krv 44,93 zemlja 44,84 vjetar 42,69 zvijezda 42,69 ptica 41,19 noć 40,33 svjetlost 38,96 srce 37,70 majka 32,99 riječ 29,33 konj 29,25 pjesma 27,75 svijet 27,01 kamen 26,96 krilo 24,78 vatra 24,78 put 24,03 lice 23,28 planina 23,28 gora 21,79 ruka 21,61 sloboda 21,04 čovjek 19,68 radost 19,55 rijeka 19,55 voda 19,42 tijelo 18,81 cvijet 18,11 trava 17,31 oblak 16,57 oganj 16,57 život 16,07 proljeće 15,82 grana 15,82 rana 15,82 plamen 15,07 tišina 15,07 pozdrav 14,33 obala 14,33 nož 13,87 čelo 13,58 dlan 13,58 bura 12,84 suza 12,84 ime 12,14 izvor 12,09 mladost 11,34 prst 11,34 sreća 11,34 lastavica 10,60 livada 10,60 selo 10,60 sjena 10,60 grob 10,60 kiša 10,59 slika 10,40;

ZAMJENICE (6) tvoj 43,50 sav 36,12 koji 19,88 se 18,34 moj 17,26 svoj 13,21;

GLAGOLI (8) nestati 24,84 roditi 22,32 umrijeti 13,79 ostaviti 12,53 rasti 12,05 plakati 10,98 klati 10,60 skrivati 10,60;

PRIDJEVI (9) mrtav 37,46 nevidljiv 13,58 gol 13,48 živ 26,12 zelen 22,54 bijel 21,12 crn 15,13 zvjezdani 14,33 žut 12,09;

PRILOZI (1) kao 14,21;

PRIJEDLOZI (8) nad 34,04 u 28,47 bez 20,92 pod 20,44 među 19,55 niz 18,68 kroz 11,70 uz 11,40;

BROJEVI (0);

VEZNICI (1) da 14,87;

UZVICI (1) o 21,63;

ČESTICE (1) neka 14,13.

Gledamo li ključne riječi Kaštelanova pjesništva, još je izrazitija dominacija imenica: među prvih 100 ključnih riječi 65 je imenica, 9 pridjeva i 8 glagola. Začuđuje velika količina prijedloga; čak 8. K tome možemo dodati da još neki prijedlozi imaju visoki indeks originalnosti: iznad 10,06, pred 10,00, radi 8,36, od 7,41. Ovi podaci potvrđuju već izrečenu misao o prijedlozima koji tvore eliptične veze i tako kompenziraju manjak glagola u Kaštelanovu pjesništvu.

Ako usporedimo korpus prvih 866 riječi svakodnevnog govora i prve 823 riječi Kaštelanova pjesništva i u toj usporedbi pokušamo odrediti originalnost pojedinih vrsta riječi na isti način kako se određuju ključne riječi, dobivamo sljedeće indekse: imenice 104,93, pridjevi 37,14, prilozi 29,03; relativno visoke negativne indekse u Kaštelanovu pjesništvu dobivaju: prijedlozi -28,37, glagoli -28,20, čestice -22,92, zamjenice -22,44; veznici, brojevi i uzvici ne pokazuju značajne razlike između dva korpusa; veznici -2,31, brojevi -2,52, uzvici -3,50.

4.

Preferiranje imenica vidimo i u usporedbi učestalosti imenica (i pridjeva) s jedne strane i odgovarajućih glagola s druge strane. Uz svaku se riječ navodi koliko se puta javlja u Kaštelanovu korpusu; brojevi u zagradama označavaju ukupni zbroj pojedinih vrsta riječi ili pojedinog semantičkog polja.

san – sanjati (206)

IMENICE (152): san 141 snivanje 2 sanja 5 sanjarija 1 sanak 1 sanovnik 1 uspavanka 8 nesan 1 spavanje 2

PRIDJEVI (10): snen 2 snovido 2 nesani 1 nesnivan 1 snivan 2 sanjan 2

GLAGOLI (44): snivati 13 sniti 3 sanjati 14 snovidjeti 1 sanovati 1 usnuti 7 usnivati 1 osneniti (se) 1 sasnuti (sasnem) 1 zaspati 1 spavati 22 snatriti 2
ljubav – ljubiti/voljeti (137)

IMENICE (85): ljubav 80 ljubavnik 2 ljubavnica 3

PRIDJEVI (5): ljubavni 4 zaljubljen 1

GLAGOLI (47): ljubiti 2 poljubiti 2 voljeti 39 zavoljeti 4
radost – radovati (se)/veseliti (se) (45)

IMENICE (28): radost 28

PRIDJEVI (4): radostan 2 veseo 2

GLAGOLI (13): radovati 11 obradovati 1 veseliti (se) 1
riječ/govor – reći/govoriti (113)

IMENICE (78): riječ 66 rečenica 3 govor 7 razgovor 2

PRIDJEVI (2): neriječni 1 neizgovoren 1

GLAGOLI (33): reći 7 govoriti 20 izgovoriti 2 izgovarati 1 progovarati 1 progovoriti 1 razgovarati 1
pjesma – pjevati (100)

IMENICE (68): pjesma 51 pjesnik 8 pjev 1 pjevač 5 napjev 1 pjevica 2

PRIDJEVI (2): raspjevan 2

GLAGOLI (30): pjevati 25 propjevati 1 zapjevati 3 pjevušiti 1
život – živjeti (136)

IMENICE (40): život 40

PRIDJEVI (63): živ 62 neživ 1

GLAGOLI (32): živjeti 25 nadživjeti 1 oživjeti 6

PRILOG (1): živo 1
smrt – umrijeti (204)

IMENICE (107): smrt 92 smrtživot 1 umir 1 pomor 1 mrtvac 10 mrtvačnica 2

PRIDJEVI (60): smrt 4 nesmrtan 1 mrtav 52 mrtvački 3

GLAGOLI (37): umirati 24 umrijeti 11 mrijeti 2

Ponekad apsolutni iznosi ne pokazuju dominaciju imenica, kao npr. u usporedbi imenice oko i glagola vidjeti i gledati.

oko – vidjeti/gledati (356)

IMENICE (148): oko 112 gledanje 1 pogled 7 nedogled 1 ogledalo 5 nevid 7 neprovid 1 sebenevid 1 vid 8 svevid 2 vidik 1 viđenje 2

PRIDJEVI (37): sveoko 1 jednook 1 očinji 1 bezok 2 neugledan 1 zagledan 2 nesagledan 1 nevidljiv 20 nevidan 1 neviđen 2 nedovidan 1 vidljiv 2 sebevido 2

GLAGOLI (170): gledati 69 nagledati (se) 1 negledati 2 pogledati 6 sagledati 2 ugledati 3 dogledati 1 ogledati (se) 2 obnevidjeti 2 vidjeti 82

UZVIK (1): gle 1.

Ipak, ako se postupkom određivanja ključnih riječi izračuna indeks originalnosti za imenicu oko te glagole vidjeti i gledati i ovdje se pokazuje dominantnost imenice, jer je ona daleko češća negoli u svakodnevnom govoru: oko 52,59; gledati 5,74; vidjeti -2,69.

Iskažemo li sva navedena semantička polja (san, ljubav, radost, riječ, pjesma, život, smrt, oko) u postocima, dobivamo sljedeće rezultate:

IMENICE | (706) | 54,43%
PRIDJEVI | (183) | 14,11%
GLAGOLI | (406) | 31,30%
PRILOG | (1) | 0,08%
UZVIK | (1) | 0,08%

Dominacija imenica pokazuje se i u raščlambi širih semantičkih polja. Tako smo npr. odredili rječnik Kaštelanova korpusa vezan za svjetlost i za tamu.

svjetlost (863)

IMENICE (623): biser 1 bjelina 7 blijesak 12 dan 49 istok 1 izvor 18 krijesnica 4 kristal 2 lumin 2 mjesec 15 mjesečina 9 nebo 62 nebesa 7 obasjanje 2 oganj 24 ognjište 2 plamen 22 plamičak 1 plam 1 rosa 2 sazviježđe 1 sjaj 7 sjajnost 2 sunce 92 suncaistok 1 sunčević 1 svanuće 2 svijeća 6 svitanje 9 svjetlost 54 svjetlo 7 svjetiljka 5 svjetionik 3 varnica 2 vatra 35 vedrina 2 vedrac 1 vrutak 1 zora 84 zorište 1 zraka 3 zrcalo 2 zvijezda 59

PRIDJEVI (149): bijel 41 biseran 1 bistar 8 bjeličast 1 izvorni 1 kristalni 1 mjesečev 1 nebeski 6 ognjeni 4 plameni 5 proziran 11 prozračan 4 rosan 4 sunčan 9 sunčev 1 svijetao 14 svjetlosna 7 svjetlostrujni 1 usijan 1 užaren 1 vedar 5 zrcalni 1 zvjezdani 21

GLAGOLI (90): bijeliti 1 blistati 3 zablistati 3 bljeskati 1 danovati 1 gorjeti 17 sagorjeti 1 izgarati 4 razgarati (se) 1 izgorjeti 1 izvirati 5 nebovati 1 obasjati 5 obasjavati 5 plamsati 1 plamtjeti 1 planuti 5 rudjeti 1 sjati 3 zasjati 2 suncovati 1 svijetliti 9 svjetlucati 4 osvjetlati 1 sijevnuti 1 svanuti 4 svanjivati 1 svitati 1 užgati 2 užigati 2 zračiti 1 zrcaliti 1

PRILOG (1): danju 1.

tama (320)

IMENICE (214): crnilo 1 crnina 4 mrak 68 noć 103 sumračje 1 suton 3 tama 6 tamnica 9 tamnina 2 tmina 14 večer 3

PRIDJEVI (92): crn 50 garav 1 mračan 12 mrk 7 mrkli 5 noćni 4 taman 12 večernji 1

GLAGOLI (8): mrači ti (se) 1 smračiti (se) 1 omrknuti 1 pomrknuti 1 pomutiti 1 smrknuti (se) 1 potamniti 2

PRILOZI (6): noću 4 uveče 1 večeras 1

Distribucija pojedinih riječi u semantičkim poljima svjetlosti i tame daje sljedeće vrijednosti u postocima:

IMENICE | (837) | 70,75%
PRIDJEVI | (241) | 20,37%
GLAGOLI | (98) | 8,28%
PRILOG | (7) | 0,59%

5.

Proučavanje rječnika pjesništva Jure Kaštelana omogućava i određivanje dimenzija njegovog svijeta. Bitne su odrednice njegovog svijeta jasno izražene ključnim riječima njegova pjesništva: zemlja, kamen, more, voda, vatra, ptica; i dalje: planina, gora, rijeka, obala, vjetar, bura, cvijet, trava, livada, grana, oblak, izvor, selo, konj, lastavica. Kaštelanov je svijet obasjan svjetlošću, ali mu prijeti i tama. Ključne su riječi svjetlosti: svjetlost, sunce, zora, dan, zvijezda, nebo; i dalje, riječi kao metafore svjetlosti: život, ljubav, pjesma, riječ, srce, čovjek, majka, dijete, radost, sreća, sloboda, proljeće; i konačno, toplina i svjetlost vatre izražene su trima sinonimima: oganj, plamen, vatra. Tama je označena izravno riječju noć, ali i brojnim metaforama: smrt, krv, rana, suza, grob, nož. Ovu dihotomiju svjetlosti i tame potvrđuju i ključni pridjevi Kaštelanova pjesništva: bijel – crn; živ – mrtav, a isto tako i glagoli: roditi (se) – umirati/nestajati. Dihotomija svjetlosti i tame, dobra i zla, vidljiva je u dihotomiji i nekih drugih glagola; tako se uz živjeti vezuju cvjetati, letjeti, ploviti, ali i klati i plakati. Oko, ljubav i san načini su spoznavanja svijeta; zato ove imenice i njihovi odgovarajući glagoli u Kaštelanovu pjesništvu imaju sinonimske vrijednosti: znati znači gledati/vidjeti, ali i voljeti i sanjati.

Dominacija imenica nad glagolima te negativni indeks originalnosti pomoćnog glagola biti jasno govore da je slika bitna značajka pjesništva Jure Kaštelana. Ove podatke nalazimo u usporedbi Kaštelanova pjesništva sa svakodnevnim govorom, ali i u odnosima među pojedinim vrstama riječi unutar Kaštelanova pjesništva. Proučavanje rječnika Kaštelanova pjesništva otkriva ne samo njegove osnovne teme, koje možemo vezati uz ključne riječi, već i njegovu sintaksu; jer dominacija imenica nad glagolima upućuje na eliptičnu (bezglagolsku) rečenicu kao bitnu sintaktičku odrednicu Kaštelanova pjesništva.

Biješke

1 Kaštelanove pjesme navodim prema sljedećim izvorima: Jure Kaštelan: Malo kamena i puno snova. »Mala biblioteka poezije 33«, Lykos, Zagreb 1957; Jure Kaštelan: Izbor pesama, Srpska književna zadruga, Beograd 1964; Jure Kaštelan: Crveni konj & Pijetao na krovu, Biblioteka »Zora«, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1980; Jure Kaštelan: San u kamenu i druga viđenja, Biblioteka »Zlatno slovo«, Mladost, Zagreb 1981; Jure Kaštelan: Izabrana djela. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1983; Jure Kaštelan: Krilati konjanik. Arion, Integralna biblioteka »Riječ i glas«, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1991.

2 V. B.V.: Pjesnički homofoni. Homofonske veze u pjesništvu Jure Kaštelana. »Umjetnost riječi« 36, 1992, 2, 131-154.

3 Dušanka Vuletić, Istraživanja govora. Fakultet za defektologiju Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 1991.

4 Pierre Guiraud: Les caractères statistiques du vocabulaire, Presses universitaires de France, Paris, 1954.

5 Pierre Guiraud, op. cit.

6 Pierre Guiraud, op. cit.

7 George Vander Beke: French Word Book. McMillan, New York 1931.

Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana

Govor X (1993), 2.

1.

Distorzija je postupak razbijanja logičkih i sintaktičkih cjelina. Takav postupak dovodi do eliptičnih izraza koji mogu biti eliptične rečenice ili eliptični dijelovi rečenica. Distorzija znači govorno isticanje jednog elementa; ovaj se element formalno izdvaja iz cjeline, a stvarno se čvrsto vezuje za tu cjelinu jer je sadrži opetuje u svojem govornom ostvarenju.

Distorzija se može ostvariti osamostaljivanjem atributa.

Novopečeni kruh miriše velik, rasječen.1

(Mali brat sanja u bolesničkom krevetu poslije operacije)

Tko mojom rukom piše kad je pala, nepomična?

(Groznica 1)

U navedenim primjerima distorzija donosi neku novu obavijest koja ujedno sažima opetuje prethodni kontekst. Dio u distorziji u pravilu je kraći od konteksta od kojega je odvojen. Po govornom ostvarenju distorzija je jednaka opkoračenju:2 intonacija jasno označuje sintaktičku cjelinu, a stankama odvojen kraći dio te cjeline govorno se ističe. Razlika je između opkoračenja i distorzije u tome što u opkoračenju stanku određuje versifikacijska cjelina – stih, dok se stanka u distorziji određuje ustrojstvom rečenice. Međutim, kako su svi postupci u pjesmi istodobno i pjesnički postupci, i distorzija je u pjesmi uvjetovana pjesničkim, u prvom redu ritmičkim ustrojem. To je posebno jasno u vezanom stihu.

ti ne znaš za slavu što srca izgara,
znaš samo za jesen i za crnu tugu
za jesen, za jesen, sumornu i dugu.

(Predosjećaj jeseni velegradskom pločniku)

U posljednjem stihu moglo bi se reći da su atributi i imenica u inverziji; atributi se ovim postupkom ističu; međutim, atributi su i interpunkcijski izdvojeni: nema više inverzije, nego atributi tvore zasebnu eliptičnu cjelinu. U navedenom je primjeru distorzija nužna, jer bi svaki drukčiji red riječi razbio pravilan ritmički oblik stiha, a ne bi bilo ni vezivanja poistovjećivanja drugog dijela posljednjih stihova (i za crnu tugu sumornu i dugu); ovi su polustihovi povezani jednakim brojem slogova (šest), homofonskom rimom (tugu/dugu) i jasnom asonancom niskog, tamnog vokala u, koji svojim akustičnim auditivnim svojstvima oblikuje glasovnu metaforu.3 Sve ovo omogućuje distorzija u posljednjem stihu; odnosno: distorzija je nužna, jer se tek tako ostvaruje sklad između stilističkog postupka distorzije i versifikacijskih postupaka: ritma, rime i asonance: jedni osmišljavaju druge.

2.

Apozicija je po svojoj funkciji sintaktički oblik distorzije: dodatna obavijest uvijek je govornim vrednotama (stankom, pojačanim intenzitetom i povišenim registrom) izdvojena iz konteksta, i time se ističe njezina važnost, velika obavijesna vrijednost, ali ujedno i njezina čvrsta vezanost za kontekst, jer izdvojena iz konteksta može čak postati nerazumljiva.

Nanese rijeka, izbaci noć
na obalu, na ruke dana
jedinu ljubav, nju koju volim,
punu uboda, punu rana.

(Lanci na rukama)

U navedenim stihovima distorzije su posve u skladu s ritmičkim ustrojem: jasnom, interpunkcijski označenom, dvočlanom razdiobom stihova. Dvije apozicije (na ruke dana; nju koju volim) povezuje jednak broj slogova (pet) i jednako mjesto u stihu. U četvrtom su stihu dva atributa u distorziji. Zanimljivo je uočiti preklapanje asonance i distorzije; asonanca vokala u povezuje tri posljednja stiha, a to znači da povezuje sve apozicije/distorzije i međusobno i s njihovim bližim kontekstom.

Apozicija se može ostvariti i kao zasebna, interpunkcijski označena, eliptična rečenica; takvi nas primjeri uvode u granično područje distorzije i eliptične rečenice, odnosno pokazuju da je djelovanje distorzije i eliptične rečenice jednako.

Ja sam tvrđava sa jedinom zastavom srca.
Tvrđava koja se ne predaje.

(Tvrđava koja se ne predaje)

Eliptično ustrojena rečenica dodatno objašnjava prethodnu cjelovitu rečenicu; ove se dvije rečenice međusobno odražavaju, poistovjećuju, sadrže jedna drugu.

3.

Eliptične su rečenice često oblik distorzije: jedna se rečenica jednostavno razbija u nekoliko manjih; jedna od njih zadržava glagol, a druge su eliptične.

Bila je noć. I mjesec. I zvonik.
I ti uz mene – živa.

(Baš-Čelik)

Naslijedio sam crnu plovidbu nebesa,
sablju gusara, hajdučiju i šiju
koju zasjeda ne savija.
Ove noge zelenim sagom sna.
Ove ruke nevične za tjelesna milovanja.
Piratski greben iz zvjezdana dna
pozna prkosna zapljuskivanja.

(Uspavanka)

Distorzija pokazuje čvrsto govorno ustrojstvo. Distorzijom se stvaraju mjesta jake napetosti, govorno se ističu riječi odvojene od svoje logičke, sintaktičke cjeline. Ako je rečenica govorno bogata, ona se može razbiti u nekoliko manjih rečenica. Nešto što bi moglo biti jedna duža, govorno neutralna rečenica, ostvaruje se kao nekoliko kratkih, eliptičnih, emocijom nabijenih rečenica. Prividna jukstapozicija elemenata koji tvore zasebne rečenice zapravo je čvrsta subordinacija: iako formalno odvojeni u zasebne rečenice, ovi su elementi bitno povezani općim kontekstom, govornim ostvarenjem: svaki od njih sadrži, ponavlja sve ostale.

Osim jasno određenoga govornog ustrojstva, što je njihova opća značajka, i distorzije koje se ostvaruju kao niz eliptičnih rečenica u Kaštelanovu pjesništvu često pokazuju i čvrstu unutarnju materijalnu (glasovnu) povezanost: stilistički se postupak distorzije preklapa s pjesničkim postupkom unutarnje motivacije; zapravo se preklapaju dva postupka: glasovno i govorno povezivanje/odražavanje.

Vratite me u gromade, u klisure, u spletove gorja.
U zakone vječnosti moje djevičanstvo.

(Jadikovka kamena)

Adverbna oznaka mjesta izdvojena u zasebnu bezglagolsku rečenicu zapravo je apozicija prethodne adverbne oznake mjesta, koju čini tročlano ponavljanje sinonima. Apozicija/distorzija (U zakone vječnosti moje djevičanstvo) daje novu dimenziju prvoj adverbnoj oznaci, ali je istodobno i sadrži, opetuje u svom (zamišljenom) govornom ostvarenju. A dva su različita svijeta i glasovno određena: prvi vezuje aliteracija glasa r (vratite, gromade, klisure, gorja), a drugi svijet određuje jaka homofonska veza, u kojoj se jedna riječ (vječnosti) u cijelosti anagramski odražava u drugoj riječi (djevičanstvo).

Evo još jednog primjera:

Lako je moru biti more. I nebu blistati. I livadi cvasti.

(Konjic bez konjika 1)

Distordirani dijelovi sadrže, sažimaju prvu rečenicu (Lako je moru biti more.); a jednadžbu identiteta iz osnovne rečenice (more = more) iskazuju glasovnim povezivanjem svojih predikata: blistati i cvasti pjesnički su homofoni međusobno povezani glasovima: i, s, t, a. A naslućuje se i glasovna veza između imenica i glagola distordiranih dijelova: nebu i blistati vezuje aliteracija razmjerno rijetkog glasa b (njegova je uobičajena učestalost tek 1,47-1,73%);4 veza livadi – cvasti pokazuje homofonski odnos: ove dvije riječi, uz alternaciju zvučnog i bezvučnog dentalnog okluziva (d/t), povezuju čak četiri glasa u jednakom redoslijedu (va-ti/vadi). Tako se u ovom stihu ostvaruju višestruke glasovne i govorne veze. Grafički to možemo prikazati ovako (Iznad teksta bilježimo govorne, a ispod teksta glasovne veze):

Čvrstu glasovnu povezanost u distorzijama nalazimo i u sljedećem primjeru:

Sve što nestaje postaje svjetlost
Ptica u otvorenim kružnicama
Plamičak u planini

(Svjetiljka od zemlje)

Svaki je distordirani element u zasebnom stihu. Posljednji stih pokazuje i glasovnu vezu među svojim elementima: plamičak i planinu povezuju jednaki metrički oblici (amfibrasi) te, uz alternaciju nazalnih konsonanata, niz jednakih glasova na početku riječi (pla-m/n-i). Aliteracija glasa p, koja se otkriva u pjesničkim hemofonima5 u posljednjem stihu, proteže se i na prethodne stihove (postaje, ptica, plamičak, planini).

Distorzija koja slijedi pokazuje složenije povezivanje svojih dijelova.

Mi smo noći i zore. Radnice i grobnice (...)

(Salut et fraternité)

Suprotnosti u distorziji, u zasebnoj eliptičnoj rečenici (Rodnice i grobnice.), glasovno su i metrički povezane; prvi dio stiha također vezuje suprotnosti (noći i zore); ova dva para suprotnosti tvore zrcalnu strukturu6 u kojoj vanjski elementi (noći/grobnice), jednako kao i unutarnji elementi (zore/rodnice), povezuju sinonime.

Pogledajmo još jedan primjer.

Čujem korake. Kas konja. Zveket kopita.
(…)
Čujem šapat. Čovjeka čujem. Njegovu bol.

(Konjic bez konjika 3)

U prvom stihu navedenog primjera nalazi se »obična« distorzija, a njezina je zanimljivost u tome što jasna aliteracija konsonanta k povezuje ishodišnu rečenicu s njezinim distordiranim dijelovima: dakle, smisaono, govorno odražavanje ishodišne rečenice u distordiranim dijelovima poduprto je i glasovnim odražavanjem. Drugi je stih zanimljiv jer pokazuje preobrazbe distorzije. U prve se dvije rečenice izmjenjuju predikat i objekt u neinverziji i inverziji i tako tvore zrcalnu strukturu (jednaki predikati obgrljuju objekte). Objekt u inverziji s predikatom (Čovjeka) govorno se ističe; ovdje djeluju i glasovna podudaranja: aliteracija veoma rijetkog glasa (č) čvrsto vezuje objekt za njegov predikat; ovu vezu pojačava i glasovna skupina je, koja se nalazi u obje riječi, pa se tako može govoriti o pjesničkim homofonima. Njegovu bol zaključuje ovu zrcalnu strukturu distorzijom; i tako izdvojeni objekt rezimira prethodnu zrcalnu strukturu (čujem šapat/čovjeka čujem).

4.

Ponekad distorzija nije jednostavno razbijanje rečenice na više njih; eliptične se rečenice moraju drukčije oblikovati, ali ipak ostaje jasna veza među ovako oblikovanim rečenicama: eliptična rečenica jasni je dio leksički cjelovite rečenice.

To sam što sam. Imam dragu. Najdražu od sviju žena.
(...)
Bit ću mornar. Straćara mi uz rub groblja
gdje prolaze lađe. Ne dolazi k meni draga.
Santo mrtvi. Koji galeb. I oblaci.

(Što ću ju i moja gitara)

U prvom stihu nalazi se uobičajeni oblik distorzije: apozicija (Najdražu od svih žena.) izdvojena je u zasebnu, eliptičnu rečenicu. Niz eliptičnih rečenica u posljednjem stihu vezuje se na prethodno iskazani glagol (Ne dolazi), ali u afirmativnom obliku.

I primjer koji slijedi pokazuje dvije vrste distorzije:

Ima cvjetova na nedostupu.
U visinama. Pod morem. Kome cvjetaju?

Ima cvjetova. Svjetlosti ima. Ima zvukova
izvan sna i disanja.

Ljepoto sama za sebe,
jesam li ja tajna tvoja. Kome govorim?

Ima jedan cvijet. A moje oči
neće ga vidjeti. Jedan cvijet.

(Nvidljivi cvijet)

Prva distorzija izgleda kao jednostavno, interpunkcijsko razbijanje rečenice u nekoliko rečenica; ako umjesto točaka upišemo zareze, dobit ćemo jednu proširenu rečenicu s tri adverbne oznake mjesta; međutim, tada bi ove tri adverbne oznake bile međusobno ekvivalentne, a to ne bi odgovaralo smislu, jer su u navedenom primjeru U visinama i Pod morem jasno označeni kao apozicije (nedostup = u visinama; nedostup = pod morem). Druga distorzija nije oblikovana samo interpunkcijom, nego i rečeničnim ustrojem: završna je rečenica (Jedan cvijet) apozicija izdvojena u zasebnu rečenicu; a apozicija je u pravilu element koji se dodaje/umeće u rečenicu, element koji dodatno bitno razjašnjava neki drugi element rečenice. Završna je eliptična rečenica ponavljanje subjekta iz prve i apozicija objekta iz druge rečenice posljednje strofe. Ovaj se postupak može promatrati kao distorzija i kao eliptična rečenica; on zapravo pokazuje da se ova dva postupka mogu tek formalno razlikovati, ali da je njihova funkcija govornog sažimanja/isticanja jednaka.

5.

Distorzija se može poklopiti i s nekim versifikacijskim postupcima isticanja. U primjeru koji slijedi to je izdvajanje distorzije u zasebni kratki stih, koji je i dodatno istaknut uvučenim pisanjem.

pod krilom šume,
sredinom ceste
kasat ću i ja
mobiliziran.

(Dnamit)

Isto se događa i u sljedećem primjeru:

Sažgat ću planine planine sve planine
zrak
mirise
boje
jer si ljubavi sve
i ne dam da te vide
Trepetljiva
nevidljiva
ti si ljubavi ovo tijelo koje nestaje

(Preobraženja ljubavi 2)

Kako u pjesmi nema interpunkcija, versifikacijsko ustrojstvo pjesme bitno određuje jedinice misli. Već se u prvom stihu može govoriti o distorziji: sve planine ponavlja već rečeno: materijalno iskazana količina ponavljanjem imenice dobiva i dodatni logički opis/znak pridjevom sve. Nakon toga slijedi zanimljiva distorzija iskazana isključivo versifikacijskim postupkom: svaki je element izdvojen u zaseban stih (zrak/mirise/boje); tročlanom ponavljanju (planine) s umetnutim pridjevom u prvom stihu odgovara tročlano nizanje s versifikacijski označenom distorzijom: svaki je od elemenata niza osamostaljen, predstavlja jedinicu misli, sažima, opetuje sve prethodne elemente i tako stvara veliku koncentraciju govorne energije, govornog sadržaja; a sve je to iskazano isključivo versifikacijskim ustrojstvom. Druga je distorzija iskazana sintaktičkim i versifikacijskim ustrojstvom: atributi/dijelovi imenskog predikata (Trepetljiva/nevidljiva) izdvojeni su iz rečenice, jer joj prethode, a izdvojeni su i u zasebne kratke stihove.

Posebno su zanimljivi primjeri iz »Tifusara«, jer se tamo jednaki tekst organizira u dužem i u nizu kratkih stihova.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Svaka
ide
svome
grobu.

Svaka ide svome grobu
ko izvori
svome
moru.

Svaka ide svome grobu.

(Tifusari 1)

Jednaka se rečenica (Svaka ide svome grobu.) ostvaruje kao jedan stih i kao višestruka distorzija u četiri stiha. Ovakvim se ustrojem očito ostvaruju dva različita ritma, koji općenito odgovaraju dvjema osnovnim razinama pjesme: neposrednoj patnji i viziji sreće; a taj se odnos nastavlja kroz čitavu pjesmu. U prvom je dijelu »Tifusara« riječ isključivo o patnji. Tako se različiti ritmovi ostvareni jednakim riječima mogu interpretirati kao različiti ritmovi koraka u snježnoj noći; ali i kao opetovanje osnovne rečenice u svakom njezinu elementu: jer versifikacijski označena distorzija četiri puta opetuje govorno ostvarenje identične rečenice napisane kao jedan stih. Svaki distordirani element ima vrijednost rečenice, a ako je izdvojen i u zasebni kratki stih, u oblikovanje sadržaja ulazi i bjelina stranice. Bjelina stranice produžava trajanje stiha preko njegove jezične građe. I kada riječ više ne traje, govorni se ostvaraj nastavlja, on zvuči u našem uhu. Mentalni govorni ostvaraj, govor stiha ostvaren tišinom, nosi bogate sadržaje. Riječ, ili kratki stih, omeđen bjelinom stranice govori više negoli riječ omeđena drugim riječima – kontekstom. Tako i distorzije, posebno distorzije ostvarene isključivo versifikacijskim postupkom, upućuju na bogatstvo sadržaja. U navedenim stihovima iz »Tifusara« sukladno djeluju eliptične rečenice i distorzije označene kratkim stihom. Eliptična rečenica Smrt do smrti pjesnički je sinonim cjelovitih rečenica koje je okružuju: sadržaji rečenica Brojim stope na bijelu snijegu i Smrt su stope moje slijevaju se u eliptičnu rečenicu Smrt do smrti. Isto se tako horizontalno razvedeni stih Svaka ide svome grobu opetuje četiri puta u svakom od elemenata vertikalno razvedenog (distordiranog) stiha. I to su zapravo materijalno predočene slike pulsacije napetosti u »Tifusarima«, to je stalno kretanje od očaja do nade. U istom, distordiranom obliku nalazi se i mogući izlaz: more. A grob i more, to jedinstvo suprotnosti povezuje/poistovjećuje jasna asonanca (o-u), te aliteracija glasa r, dok glasove m i b razlikuje samo odnos nazalnosti i oralnosti. Tako se može reći da se materijalno pokazuje sinonimičnost groba i mora: jednakim glasovima (anagramski), jednakim stilističkim postupkom (distorzijom) i jednakim (posljednjim) mjestom u distordiranoj strofi.

I razbijanje rečenice može se dodatno označiti ustrojstvom stiha.

Čuješ li njisku. I bubanj. I topot.
I zveket oštrica.
Čuješ li, konjicu moj?

(Konjanik)

Treći element razbijene rečenice (I zveket oštrica.) izdvojen je u zaseban stih i tako je dodatno istaknuto njegovo govorno bogatstvo, njegova funkcija sažimanja prethodnog konteksta. I metrički (u šest slogova) ovaj stih sažima prethodne dvije troslogovne distorzije (I bubanj. I topot.).

U sljedećem se primjeru razbijanje rečenice vezuje za versifikacijske postupke i za ponavljanja.

Ostanite bez leta zaboravljene.
Ostanite mirne, vi uznemirene.
Ostanite, ptice prestrašene.
Na granama
sna.
Nad vodama
sna.
U mome plaču.

(Strah i ptice)

Tri adverbne oznake mjesta na kraju pjesme čine tri zasebne rečenice. Prve su dvije materijalno (glasovno i metrički) čvrsto povezane: u jednakim metričkim oblicima (4+1 slog) uz ponavljanje riječi (sna) ponavljaju se i glasovi (na, ama). U ove dvije adverbne oznake, u ove dvije distorzije, san je višestruko istaknut: ponavljanjem, opkoračenjem i izdvajanjem u zaseban stih; zapravo se može reći da je san versifikacijski označena distorzija u distorziji. Ovo isticanje sna samo potvrđuje njegovu vrijednost, njegovu smisaonost u pjesništvu Jure Kaštelana. Završna distorzija (U mome plaču), izdvojena u zaseban stih, jednakim metričkim oblikom (peteroslogom) sažima prethodne dvije distorzije, a preko njih i cjelokupan kontekst. Tročlana distorzija na kraju pjesme uspostavlja ravnotežu s tročlanim ponavljanjem (anafore: Ostanite) na početku ovog primjera.

Kratki stih u opoziciji s dugim stihom jedan je od versifikacijskih postupaka isticanja, osamostaljivanja, govornog obogaćivanja dijelova pjesme. Kratki stih ne mora nužno biti vezan za neki drugi postupak govornog ili versifikacijskog isticanja, on može djelovati i sam. U primjerima koji slijede kratki se stih zapravo poistovjećuje s distorzijom: dio sintaktičke cjeline izdvaja se u zaseban stih i tako se ističe.

o veliko začuđeno dijete među ribama i vodama
među zvijezdama među spiljama i travama
među potocima stablima mostovima mlinovima
i gorama
među vukovima vukovima vukovima
među vučjacima koji razdiru
(...)
Ivane Gorane
rano –
ko narod silna, ko sunce visoka.

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

O vjetrovi, vjetrovi, vjetrovi,
samo vjetrovi znaju toplinu tvojih obraza,
dah
i disanje trava u vrtačama.

(San u kamenu)

i ludo ne zna se ono vratiti više
i za mnom luta svuda, pjeni se, šuti
i šumi:

(Začarano more)

Slovo sna koje se svijetli
i samo sebe obasjava
i ugasi se u zvijezdama
u zlatnom suncu
i u smrti
i sja za sebe svojim sjajem
i rasprsne se obasjanjem
u sjajnosti i svome mraku
u svjetlosnu sunčanu raku.

(Krijesnica)

U svim navedenim primjerima jake glasovne veze potvrđuju odražavanje dužih stihova u kratkim. Tako su u pjesmi »Uspomeni Ivana Gorana Kovačića« kratki stihovi međusobno povezani homofonskim postupkom: jasna je (etimološka) veza između gorama i Gorane; rana se, uz alternaciju nazalnih konsonanata (n/m), anagramski nalazi u obje riječi. A rano odražava se u cijelosti anagramski u narod i tako glasovno/materijalno potvrđuje odražavanje/sažimanje dužeg stiha u kratkome; i dalje: gorama, Gorane i rano materijalno, (s)tvarno povezuju i dva pjesnička djela: Kaštelanovo i Goranovo. U pjesmi »San u kamenu« dah, u distorziji označenoj isključivo kratkim stihom, tvori etimološku figuru s disanjem u dužem stihu. U »Začaranom moru« šumi, kao završni element nizanja predikata mora, glasovno se povezuje/poistovjećuje sa svojom suprotnošću – šuti, i dalje s cijelim dužim stihom koji tu suprotnost sadrži. Dva kraća stiha u sredini pjesme »Krijesnica« ističu ključnu opoziciju, ključno jedinstvo suprotnosti cijele pjesme: sunce – smrt, sjajnost – mrak, sunčana raka.

6.

Distorzija može oblikovati cijelu pjesmu.

Jesi li postao trava ili oblak koji nestaje.
Svejedno.

I na klisurama orlovi te prate
i u vodama i među zvijezdama.

Ne mogu se rastavili oči,
izvori koji istom moru gledaju.
Nema rastanka.

Nema smrti.

Ako osluškujem vjetar
čujem tvoj glas.
Ako u smrt gledam
čujem tvoju pjesmu.

(Rastanak)

U prvoj je strofi jasna, sintaktički oblikovana distorzija: Svejedno je izdvojeno u zasebnu rečenicu i zaseban stih i tako je dvostruko istaknuto: sintaktičkim i versifikacijskim postupkom. I druga strofa sadrži distorziju: adverbna oznaka mjesta i prethodi i slijedi skupinu subjekt-objekt-predikat; prva je adverbna oznaka (I na klisurama) istaknuta, jer je u inverziji, na prvom mjestu u rečenici; druga je adverbne oznaka (i u vodama i među zvijezdama) također istaknuta, jer je riječ o sintaktički i versifikacijski označenoj distorziji, upravo kao u drugom stihu prve strofe. U trećoj strofi apozicija (izvori koji istom moru gledaju) izdvaja se u zaseban stih i tako postaje ekvivalent dvjema prethodnim distorzijama. Pjesma završava dvjema distorzijama koje su oblikovane isključivo versifikacijski: sintaktička se cjelina dijeli na dva dijela, na dva stiha, a specifičan se odnos prema drugom dijelu očituje u uvučenom pisanju tih stihova. U posljednja četiri stiha distorzije su dijelovi gramatičkih paralelizama, koji su djelimice i ponavljanja (Ako... čujem tvoj/tvoju).

Na sličan način možemo promatrati i pjesmu »Mrtvac u kući«.

Mrtvi ne dolaze iz groblja. Oni su u kućama.
U ogledalima. Ogledaju se u vodi. Nijemi.
Čitaju, listaju, nose naša odijela. Nevidljivi
uvijek. Nesiti. Uvijek trudni. Nesani. Uvijek
slijepi. Prašnjavi. Zalutali. Sustali. Na prolazu
uvijek. Plačni. Nečujni. Kradu naš kruh.
Svlače nas. Uhode. I šute, šute, šute
pritajeni. Izvan nas. Nikad u nama.
Posvudašnji. Neživi –
oni žive. Mi živi na prolazu smo.
U gostima smrti.

(Mrtvac u kući)

Kratke se rečenice prelijevaju, preklapaju, sadrže jedna drugu: one su i samostalne i jasni dijelovi većih cjelina. Distorzije se ostvaruju i versifikacijskim sredstvima – opkoračenjima (Nevidljivim vijek; Uvijek/slijepi; Na prolazu/uvijek); i ključna opozicija pjesme (Neživi -/oni žive) istaknuta je razdvajanjem u dva stiha. Zanimljivo je preklapanje distorzije i opkoračenja u primjeru: I šute, šute, šute/pritajeni; govornoj energiji tročlanog ponavljanja odgovara sinonimski oblik (pritajeni) prebačen u sljedeći stih.

U ovim se brojnim distorzijama/eliptičnim rečenicama nalaze i zrcalne strukture. Jedna je od zrcalnih struktura vezana za prilog uvijek: on se u pjesmi javlja četiri puta (Nevidljivi/uvijek; Uvijek trudni; Uvijek/slijepi; Na prolazu/uvijek); u ovom se nizu prilog uvijek u prvoj i četvrtoj rečenici javlja na drugom mjestu, a u drugoj i trećoj na prvom, pa se tako može govoriti o zrcalnoj strukturi koja se otkriva preko distorzija i ponavljanja. Ova nas zrcalna struktura dovodi do druge zrcalne strukture na kraju pjesme. Naime, ponavljanje priloga uvijek nužno se vezuje za prilog nikad, i dalje uz dva pridjeva u distorziji (Posvudašnji Neživi). A prema ovim nas pridjevima, osamostaljenim u eliptičnim rečenicama, vodi isto takav pridjev istaknut opkoračenjem nakon tročlanog ponavljanja (pritajeni). Tim se slijedom otkriva i završna zrcalna struktura, ključna sinteza pjesme u posljednja tri stiha: Neživi/žive/živi/smrti. A u ovoj je zrcalnoj strukturi ključ, veza suprotnosti: uvijek/nikad, posvudašnji (oni)/na prolazu (mi). I tako se dolazi u samo središte pjesme, na distorziju u opkoračenju: Na prolazu/uvijek. Ova je distorzija zadnji element ponavljanja i zadnji element zrcalne strukture. Nekoliko se elemenata pjesničkog ustrojstva preklapa sa stilističkim postupkom distorzije; i tako se višestruko poistovjećuju mrtvi i živi, koji su, i jedni i drugi, na prolazu.

7.

Distorzija je postupak govornog isticanja dijelova iskaza. Ističu se dijelovi koji su odvojeni od svoje logičke, sintaktičke cjeline. U Kaštelanovu pjesništvu distorzija se potvrđuje i kao jasni pjesnički postupak. Ona je svojim govornim ostvarajem jednaka opkoračenju, dakle postupku koji proizlazi iz zajedničkog djelovanja sintaktičkog i versifikacijskog ustroja. Distorziju kao pjesnički postupak potvrđuje i njezino često preklapanje s izrazitim pjesničkim postupcima poput glasovnih podudaranja (aliteracije, asonance, pjesnički homofoni) ili plošnih podudaranja (zrcalne strukture). I konačno: sintaktički oblikovana distorzija često se izdvaja u zasebni kratki stih; a kratki stih i sam ističe dio koji se u njemu nalazi, pa se distorzija može ostvariti i isključivo versifikacijskim ustrojem. Posebnu potvrdu distorzije kao pjesničkog postupka nalazimo u pjesmama koje su u cijelosti pisane u distorzijama. Prividno rascjepkani izraz tada jasno pokazuje osnovnu funkciju distorzije: stvaranje mjesta jake napetosti, velike informativnosti, a istodobno i povezivanje elemenata u čvrstu, zatvorenu cjelinu – ostvaruje istinsku subordinaciju svih elemenata iskaza: a to znači i oblikovanje bogatog, simultanog pjesničkog znaka, u kojemu svaki element sadrži i sve ostale.

Biješke

1 Sva isticanja u navedenim tekstovima su moja (BV).

2 V. BV. Opkoračenje u pjesništvu Jure Kaštelana, Umjetnost riječi, 37, 1993, 1 45-58.

3 V. BV. Glasovno ustrojstvo pjesništva Jure Kaštelana. Asonance i aliteracije. Umjetnost riječi, 35, 1991, 3, 203-219.

4 Dušanka Vuletić. Istraživanje govora. Fakultet za defektologiju, Zagreb, 1991.

5 V. BV. Pjesnički homofoni. Homofonske veze u pjesništvu Jure Kaštelana. Umjetnost riječi, 36, 1992, 2, 131-154.

6 V. BV. Odrazi. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Umjetnost riječi, 35, 1991, 1, 7-21.

Eliptičnost / slikovitost / prostornost / govornost / poetičnost

O bezglagolskoj rečenici u pjesništvu Jure Kaštelana

Umjetnost riječi XLII (1998), 2, str. 101–124, Zagreb, travanj–lipanj.

1.

Statistička obrada rječnika svakodnevnog govora pokazuje da je u 866 najčešćih riječi 7,69% imenica i 29,19% glagola.1 U Kaštelanovu pjesništvu u 823 najčešće riječi 28,98% je imenica, a 18,05% glagola. Ovaj se odnos tek malo mijenja ako se uzme u obzir cjelokupni obrađeni korpus Kaštelanova pjesništva: imenica je tada 32,73%, a glagola 19,80%.2 Dakle, svaka je treća riječ u pjesništvu Jure Kaštelana imenica, a tek svaka peta glagol; naprotiv, u 866 najčešćih riječi svakodnevnog govora svaka je trinaesta riječ imenica, a svaka treća glagol. Može se pretpostaviti da je u cjelokupnom rječniku svakodnevnog govora broj imenica obrnuto proporcionalan njihovoj učestalosti, tj. da je među riječima s niskom učestalošću veliki broj imenica. Ipak, realno je pretpostaviti da 866 najčešćih riječi svakodnevnog govora vjerno odražavaju odnose između pojedinih vrsta riječi u cjelokupnom korpusu, jer tome u prilog govori i činjenica proizašla iz brojnih statističkih obrada jezičnih podataka da 1000 najčešćih riječi predstavljaju 85% ukupnog broja riječi bilo kojeg korpusa.3 Uz glagole je vezana još jedna osobitost koja se odnosi na ukupni obrađeni korpus svakodnevnog govora i Kaštelanova pjesništva: učestalost pomoćnog glagola biti u Kaštelanovu je pjesništvu dvostruko manja od njegove učestalosti u rječniku svakodnevnog govora. U ukupno obrađenom rječniku svakodnevnog govora od 114.717 riječi 11.091 put javlja se glagol biti, što u postocima iznosi 9,67%; u Kaštelanovu pjesništvu od ukupno 23.214 riječi ima 1159 oblika glagola bili, odnosno u postocima 4,99%. Dominacija imenica nad glagolima i bitno smanjena učestalost pomoćnog glagola bili upućuje na to da bi eliptična (bezglagolska) rečenica mogla biti ključna sintaktička odrednica Kaštelanova pjesništva.

2.

I doista, jedan je od veoma čestih stilskih postupaka u Kaštelanovom pjesništvu bezglagolska rečenica. Bezglagolska rečenica nije nepotpuna, nedovršena rečenica; ona zvuči cjelovito, jer je govorno cjelovita, a istovremeno je i ljepša, snažnija i bogatija negoli leksički cjelovita, glagolska rečenica. Eliminiranjem glagola obično se eliminira izraz trajanja, protoka vremena, pa se bezglagolska rečenica prima kao slika, a ne kao linearno razvedena rečenica, čija je jedina dimenzija vrijeme. Eliptični se izraz tako bitno odvaja od jezičnog znaka kako ga je definirao Ferdinand de Saussure.4 Naime, kao jedan od principa jezičnog znaka Saussure je odredio linearnost: jezični znak ima samo jednu dimenziju – vrijeme. Slika je plošni znak; a bezglagolska rečenica svoju slikovitost, višedimenzionalnost, prostornost pokazuje prije svega svojim govornim ostvarenjem. Već samo ovako shvaćenim potiranjem vremenskog tijeka linearnosti – jednodimenzionalnosti ovaj se stilistički postupak približava pjesničkom: njegova slikovitost, nelinearnost, upućuje na osnovne oblike pjesničkog stvaranja. Jer bezglagolska rečenica nije tek slika: ona je angažirana slika, slika nabijena emocijom.

Lijepa je ova zemlja. Meni najdraža. Nigdje toliko algi
kao u uvali moga djetinjstva. Livade i konji nesedlani.
Koliko rijeka i slapova.
[...]
Bijela stada i lađe na pučini
i zuj pčelinjaka i ulje maslinika.

(Pjesme o mojoj zemlji, 1, 3)5

U svakoj stopi, na svakom koraku: sloboda, sloboda.

(Tifusari, 5)

Ni jedan jablan tako visok, tako ponosan, čitak.

(Konjic bez konjika, 1)

Eliptičnim rečenicama mogu se nazvati i one u kojima se javljaju glagoli, ali tek u službi tvorbe atributnih rečenica. U primjeru koji slijedi svi se glagoli nalaze u atributnim rečenicama, a čitavi je ustroj navedenih stihova eliptičan.

Oči okrenute nebesima. Zjenice bez sjaja
koji dolazi u njih, bez svjetla koje iz njih svijetli.
Prozori u koje ne ulijeću ptice, tmina iz koje
ne izlijeću slijepi miševi. Mrak paučine, groba i
gnjilih voda.
Dvije velike lađe na pučini, jedna svjetlosti
i jedna crna.
Dvije mrlje zemlje i neba.
Noć u kojoj jecaji postaju zvijezde.

(Zvjezdana noć)

U Kaštelanovu se pjesništvu mogu naći i duži bezglagolski odlomci.

I svuda kuda dani
četiri gola zida
i svuda kuda noći
četiri gola zida
i noći i dani
četiri gola zida.

(Lanci na rukama)

Čitava pjesma može biti eliptična. U sljedećem primjeru privid glagolske rečenice daju atributne rečenice, ali je u biti čitava pjesma/rečenica eliptična.

Slovo sna koje se svijetli
i samo sebe obasjava
i ugasi se u zvijezdama
u zlatnom suncu
i u smrti
i sja za sebe svojim sjajem
i rasprsne se obasjanjem
u sjajnosti i svome mraku
u svjetlosnu sunčanu raku.

(Krijesnica)

Infinitiv je specifična kategorija eliptičnog izraza. Kaštelan ima i cijelu pjesmu napisanu u infinitivu. Zapravo izgleda da je riječ o elipsi pomoćnog glagola htjeti u tvorbi futura.

Ko dići kotve, ko niz vjetrove
mrakom se raskriliti?
Za svjetove, za cvjetove
pokoljem sne razmiliti?

Od mača zvjezdanom varkom
niz krv se otisnuti,
plamenom zemljinom barkom
u buni vrisnuti.

(Ko dići kotve)

Bezglagolska je rečenica jasna, nedvosmislena; njena leksička necjelovitost traži veće angažiranje čitaoca jer on mora u (zamišljeno) govorno ostvarenje bezglagolske rečenice uključiti sve vrijednosti, sve sadržaje, logičke i afektivne, koji se nalaze u kontekstu. Bezglagolska rečenica pokazuje dvije tendencije: formalno osamostaljivanje, s jedne strane, i, s druge strane, čvrsto vezivanje uz kontekst u kome nastaje i iz kojega crpi svoju cjelovitost i svoju govornu sadržajnost. Velika napetost – veliki emocionalni naboj reducira leksički materijal (ponajprije eliminira glagole) i govorni ustroj rečenice usmjerava ka uzviku. Kakav će biti govorni sadržaj uzvika, a to je njegov jedini sadržaj, ovisi o kontekstu, i zato uzvik mora imati kontekst da bi bio smislen, cjelovit: da bi uzvik govornim vrednotama, a to znači sažeto, emotivno, angažirano i neposredno, izrazio sadržaj svog konteksta. Eliptični je izraz prvenstveno znak emotivne angažiranosti govornika, i zato je eliptični izraz, iako leksički osiromašen, govorno bogat i slojevit.

Glagoli predstavljaju misao, opis, racionalan opis. To je vidljivo i iz Ballyeve paradigme koja služi kao ilustracija odnosa leksičkog materijala i afektivnog sadržaja; Bally daje ovaj primjer kako bi pokazao da se usporedno s porastom afektivnosti smanjuje količina leksičkog materijala: 1) Čudim se što vas vidim ovdje. 2) Gle, vi ste ovdje? 3) Kako! Vi, ovdje? 4) Vi! 5) O!6 Glagol je prva riječ koja se eliminira u afektivnom izrazu. Prva rečenica navedenog primjera, koja je logički, intelektualni, neafektivni izraz iznenađenja, sadrži glagol, i taj glagol opisuje iznenađenje. Druga rečenica sadrži tek pomoćni glagol, a sve su daljnje rečenice, u kojima je afektivnost velika, bezglagolske. Krajnji je afektivni izraz uzvik, koji nema nikakvog jezičnog sadržaja, jer je njegov cjelokupni sadržaj isključivo u govornom ostvarenju, u globalnoj govornoj formi krika. Navedena paradigma ne pokazuje samo smanjivanje količine leksičkog materijala usporedno s porastom afektivnosti, već i slabljenje jezičnog, sintaktičkog ustroja afektivnog izraza. Količina se obavijesti eliptičnog izraza, unatoč smanjenom leksičkom materijalu i oslabljenom sintaktičkom ustroju, ipak ne smanjuje, jer se obavjesni signali prebacuju s jezične na govornu razinu iskaza. Put od intelektualnog do krajnje afektivnog izraza put je od opisa do odraza: intelektualni, neafektivni izraz opisuje iznenađenje; afektivni je izraz odraz iznenađenja, odraz govornikove nervne i mišićne napetosti u nekoj situaciji. Intelektualni je izraz opis predmeta (iznenađenja u navedenom primjeru) jezičnim sredstvima, afektivnije izraz predmet sâm. Jedna od mogućih teorija pjesništva govori o prozi kao izrazu misli i poeziji kao izrazu osjećaja.7 A takvu teoriju potvrđuje i bezglagolska rečenica kao ključna sintaktička i stilistička odrednica (Kaštelanova) pjesništva.

Bezglagolska je rečenica jasan prostorni znak: zahvaljujući govornim vrednotama, koje su nužne sastavnice svake bezglagolske rečenice, ostvaruje se bogat i slojevit znak; u njemu je jezična obavijest tek jedna dimenzija, jer se njegov ključni sadržaj prenosi govornim ostvarenjem, koje je samo po sebi višeslojno, višeznačno, dakle prostorno.8

3.

Zanimljive su neke moguće usporedbe glagolske i bezglagolske rečenice. Često glagolska i bezglagolska rečenica jedna uz drugu izražavaju istu misao, ali s različitim emotivnim nabojem; glagolska rečenica u takvim slučajevima gotovo u pravilu racionalno objašnjava sadržaj bezglagolske rečenice.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

(Tifusari, 1)

Napetu sliku mukotrpnog kretanja i umiranja iskazuju eliptične rečenice (Smrt do smrti); leksički cjelovite, glagolske rečenice kazuju to isto, ali s manje napetosti, s manje emotivnog naboja. Ovdje se može govoriti o specifičnoj vrsti ponavljanja u kojemu napetost raste i opada: sve su navedene rečenice sinonimi. Ovo se ponavljanje iz prvog dijela Tifusara nastavlja i u posljednjem, petom dijelu:

Korak po korak. Smrt u jarak baci
čovjeka i konja. [...]

(Tifusari, 5)

Korak po korak oblikom i smislom opetuje bezglagolsku rečenicu Smrt do smrti iz prvog dijela Tifusara. Aliteracija glasa k, koja ima i onomatopejsku vrijednost zvuka koraka, vezuje gotovo sve riječi u navedenom primjeru (korak, korak, jarak, čovjeka, konja) i tako pokazuje neminovni rasplet, rezultat kretanja: potvrđuje da su koraci i smrt sinonimi, a glagolska rečenica (Smrt u jarak baci/čovjeka i konja) racionalno objašnjava veliki emotivni naboj bezglagolske rečenice, govori o njegovom logičkom završetku. Ove usporedbe bezglagolske i glagolske rečenice odgovaraju usporedbama kratkog i dugog stiha, distorzije i nedistorzije, opkoračenja i neopkoračenja.9

Racionalno objašnjenje prethodnog eliptičnog izraza u leksički cjelovitoj rečenici nalazimo i u sljedećem primjeru:

Prsla je kornjača, prslo je tjeme.
Završen prizor. Modro nebo. I bezdan. Tišina.
Tragični čin, uvijek je pisan životom.

(Kako se to dogodilo)

Inverzijom i ponavljanjem u prvom se stihu ističu predikati (prsla je/prslo je). Četiri bezglagolske rečenice u sljedećem stihu nabijene su emocijom: velika napetost dovodi do kratkih eliptičnih rečenica-slika. Ovaj niz bezglagolskih rečenica tvori i diskretnu zrcalnu strukturu: vanjski i unutarnji elementi tvore parove sinonima; a ove su sinonimske veze potvrđene i glasovnim vezama: Završen prizor i Tišina povezani su jasnom aliteracijom veoma rijetkog glasa š (očekivana je frekvencija glasa š tek 1,19–1,50%);10 Modro nebo, koje je I bezdan, povezuju glasovi: b, d, e. Posljednji stih racionalno objašnjava veliki emotivni naboj bezglagolskih rečenica. U ovom se stihu nalazi i distorzija: subjekt (Tragični čin) odvojen je od ostalog dijela rečenice; subjekt tako nastavlja niz bezglagolskih rečenica iz prethodnog stiha, rezimira ih i objašnjava: samim sobom i dijelom rečenice koji mu slijedi.

Pogledajmo još dva primjera vezivanja/suprotstavljanja glagolske i bezglagolske rečenice:

Grane pune cvrkuta
a oči ptica
Je li to pijetao zaklan ili se sunce rađa

(Svanuće)

Jauk jauče.
Madre con niño muerto en escalera.
Cabeza de toro con rostro humano.
El hombre. Čovjek sa licem svoga očaja.

(Ništa nije svršeno)

U prvom primjeru glagolska rečenica samo pokušava logički objasniti, opisati emotivni naboj bezglagolske rečenice. U drugom primjeru etimološka figura u glagolskoj rečenici (Jauk jauče) povezana je sa završnom bezglagolskom rečenicom (Čovjek sa licem svoga očaja) preko aliteracije glasa j i veoma rijetkog glasa č. Ove aliteracije omeđuje niz bezglagolskih rečenica na španjolskom. A eliptična rečenica na kraju omeđena je pjesničkim homofonima: čovjeka i očaj nužno, materijalno vezuju glasovi č, o, j; zapravo jauče, čovjek i očaj pjesnički su homofoni povezani konsonantima j i č, te alternacijom bilabijalnih vokala o/u.

Odnos bezglagolske i glagolske rečenice može biti i odnos naslova i detaljnijeg opisa.

Kiše. O kako pljušte po mome tijelu.
Kako po livadama.
Kiše po pločnicima. O kako pljušte.
Vjetar. O kako bije vjetar po golim ulicama.
Po planinama.
Srce. O kako kuca. Srce kuca.

(Tramvaj želja i navika)

Malo kamena i puno snova.
Bez kruha možda, bez slobode nikada.
Naslijedio sam crnu plovidbu nebesa,
sablju gusara, hajdučiju i šiju
koju zasjeda ne savija.

(Uspavanka)

Vijavica. Vjetar vije.

(Tifusari, 3)

Naslov otkriva još jednu funkciju bezglagolske rečenice: to je sažimanje šireg konteksta. Naslov mora biti povezan s kontekstom koji slijedi: širi se kontekst sažima, zrcali u naslovu.

4.

Funkcija sažimanja šireg konteksta još je jasnija u slučajevima kad bezglagolska rečenica zaključuje širi kontekst. Zbog čvrstog vezivanja uz kontekst, zbog traženja oslonca u kontekstu, bezglagolska rečenica sadrži, opetuje čitav kontekst u svom govornom ostvarenju. Upravo je zato česta funkcija bezglagolske rečenice rezimiranje prethodnog konteksta.

Mrtvi žive u nama. Rastu. Rastu.
Mladi i raspjevani moji drugovi.
Mrtvi žive u nama.
[...]
I bez pozdrava, bez stiska, utonuli u život,
idemo jedni uz druge.
Mrtvi i živi. Jedni uz druge.

(Susreti)

[...] Varaju se svi koji misle
da odnekuda dolazi. Nije tvoj posjednik. On je u travi,
u tetivici, s onu stranu vode. Vidren kao vidra.

(Demon ni zao ni dobar, 2)

Navedena rezimiranja tvore čvrsto ustrojstvo i po nekim drugim elementima: u prvom primjeru radi se o dvostrukom dvočlanom vezivanju suprotnosti, a u drugom o pjesničkoj etimološkoj figuri.

Gradaciju napetosti koja završava tročlanim ponavljanjem eliptične rečenice nalazimo u sljedećem primjeru:

Izvuci mi sina, u utrobi vrišti.
Nema drugog neba.
U noći nemoći
nema dna ni dana.
Vatra. Pokolj. Zemlja.
Rana. Rana. Rana.

(Krvavija)

Napetost, emotivna angažiranost najavljuje se sintaktičkim ustrojem prvog stiha: zavisna je rečenica oblikovana bez veznika jer; tako se stvara čvrsta govorna veza između posljedice i uzroka: između njih nužna je pauza, a povezuje ih intonacijski luk većeg raspona. Gradacija se dalje provodi tročlanim nizanjima i tročlanim ponavljanjem. U tri naredna stiha nalaze se homofonske veze (nema/neba; noći/nemoći; dna/dana); može se, dakle, govoriti o tročlanom nizanju istog postupka – pjesničkog homofona; sva tri stiha povezuje glasovna skupina ne-, koja vrijednost negacije u općoj nesreći proširuje i na nebo. Glasovne veze možemo promatrati i kao aliteraciju glasa n; ova se aliteracija nameće svojom brojnošću: u navedena tri stiha s homofonskim vezama od ukupno 38 glasova 8 je n, što u postocima iznosi 21,05%; očekivana je frekvencija glasa n tek 4,57–5,44%; ova aliteracija povezuje/poistovjećuje suprotnosti: dan/noć; dno/nebo. Tmurnu atmosferu, koju i fizički/akustički dočarava nazalni glas n, podržava i drugi nazalni konsonant -m: on se u navedenim stihovima ponavlja četiri puta. Peti stih trima eliptičnim rečenicama trostruko rezimira prethodni kontekst: ove rečenice tvore sinonimski niz, jer Zemlja preuzima, sažima sadržaj prethodnih eliptičnih rečenica. Tako se Zemlja negativnim nabojem svog govornog ostvarenja pridružuje negativnom naboju glasovne skupine ne- u riječi neba. Konačno sažimanje prethodnog konteksta ostvaruje se bezglagolskom rečenicom koja se tri puta ponavlja (Rana. Rana. Rana.); emotivni je naboj toliko velik da ga se tek kroz ponavljanje može govorno iskazati. Završno tročlano ponavljanje nastavlja/opetuje/sažima i ključnu aliteraciju glasa n iz prethodnih stihova.

Zbog uobičajene funkcije rezimiranja prethodnog konteksta bezglagolska se rečenica često nalazi na kraju pjesme. Elipsa tako u svom govornom ostvarenju odražava, sažima čitavu pjesmu; i kao što rima afirmira odostražni princip građenja stiha,11 tako i bezglagolska rečenica na kraju pjesme jasno afirmira odostražni princip građenja pjesme: ona zaključuje pjesnički tekst, zatvara prostor pjesme. Eliptična je rečenica završni oblik ponavljanja: govornog ponavljanja prethodnog konteksta.

Sve živo u snu i nesnu živi. I sve se pretače
u dvoja u troja svoja bića

Ako je sanjaš i ona tebe sanja
Ako je vidiš i tebe ona vidi. Svevida. Travka.

(Zvijezda pastira)

Sažimanje je efikasnije ako je bezglagolska rečenica izdvojena u zasebni stih ili ponekad čak u zasebnu strofu.

Zbogom, planino, slobodo, vodo.
Ne plači više za travom zelenom.

Kraju moj, krave po podvornicama
mašu repom.

Tužne oči.

(Konji snatre prostore i lepršanje griva)

Tonem u svoje dno
kao ptica u nebo, kao svjetlost u tamu.
Guši me poplava davno presušena plača.
Vjetar zaviruje u moj napušteni svijet
u kojem se kamen pretvara u prašinu.
Tamna sliko u kojoj sve nestaje, još
me gleda divlje oko svjetlosti.
Bljesak munje.

(Divlje oko)

Ako iz budućnosti stižeš, zašto mračna
umireš, vatra dalekih boravišta

Tko će ugasiti male svjetiljke koje se
užižu same od sebe dok pristižeš
tajnim stazama, moja ljubavi
San je naš ispunjen. Stojimo sami
zagrljeni na pijesku

More, more, more neumorno.

(Ako iz budućnosti)

U posljednjem primjeru bezglagolska rečenica na kraju pjesme ne samo da je izdvojena u zasebnu strofu, već pokazuje i veoma čvrst pjesnički i stilistički (govorni) ustroj: nakon tročlanog ponavljanja imenice (more) pridjev u inverziji (neumorno) ne samo da ističe bitnu značajku mora, nego ga i u cijelosti opetuje anagramskim postupkom; imenica i pridjev prirodno su, materijalno povezani: more uvire u glasovni sastav svog ključnog epiteta i ponovo iz njega izvire, te tako materijalizira vječno kretanje mora. Završna bezglagolska rečenica efikasno sažima smisao cijele pjesme ne samo zbog naravi eliptične rečenice, već i zato što u sebi sadrži čitav niz stilističkih i pjesničkih postupaka.

Bezglagolska rečenica u funkciji sažimanja prethodnog konteksta također se može objasniti kao izražavanje jednakog misaonog, ali različitog emotivnog sadržaja u usporedbi s glagolskom rečenicom.

5.

Vokativi i uzvici specifični su primjeri bezglagolskih rečenica: čak i kad se nalaze unutar leksički cjelovite rečenice, oni nisu dijelovi, već ekvivalenti rečenice;12 zato se u rečenici odjeljuju zarezom, a često su izdvojeni u zasebne rečenice. Oni uvijek predstavljaju velike koncentracije govorne energije, velika bogatstva govornog sadržaja. Vokativi i uzvici dodatno potvrđuju govorno bogatstvo bezglagolskih rečenica.

Što htjedoh reći? Radosti. Radosti.
Da ti privinem posljednji put
mirisno tijelo. Da te poljubim.

(Konji snatre prostore i lepršanje griva)

Bez korijenja i zvučnih grana,
bez gnijezda i bez cvrkutanja.
Jarbole, drvo ogoljelo.
Jarbole, drvo ljubavi.
Jarbole, drvo nemirno.

(Jarboli)

Vojske, vojske!
Vojske, vojske
preko neba, preko zemlje,
preko rijeka, preko brda.
– Bježi, brate! – Kuda?
Kuda?

Oganj, oganj!
Mrak i oganj – plamsa voda.

(Lanci na rukama)

Neka poplave vode iz svih izvora, iz svih vrutaka i vrela,
neka provale, neka šiknu i neka prskaju.
Jednakosti plavetnila. Zipko ovih njihanja.
Pod vodom i nad razinom isti je zakon jačega,
isto talasanje kolijevke i snivanja.
Koliko sunaca i sva su unutarnja.

(Uspavanka)

Vokativi i uzvici mogu se naći i na kraju pjesme, ili dijela pjesme u funkciji rezimiranja; vokativ i bezglagolska rečenica jasni su znakovi govorno bogatog izraza.

Jarboli u luci igraju skriveni nemir.
Jutarnja zvijezda oblači crninu neba.

(Usta su ti puna zemlje a uho plača)

Krvi nestala u tmini.
Ugašeni ognju u planini.

(Konjic bez konjika, 7)

Pod pokrovom snijega, pod zelenilom trava
tvoje unakaženo lice, tvoje rastvorene oči.
Tebe nema.

Sunčana ružo u rukama.

(Konjic bez konjika, 10)

Navedenu bezglagolsku rečenicu izdvojenu u zasebnu strofu kao zatvorenu cjelinu jasno označava i asonanca vokala u. A aliteracija veoma rijetkog konsonanta ž te vokali u i o povezuju suprotnosti: unakaženo/ružo.

U primjeru koji slijedi sažimanje pjesme u završnom eliptičnom stihu, sazdanom od uzvika i vokativa, potvrđuje se i brojnim drugim postupcima:

Slavensku bol ću reći desetercima.

Planino moja, izgubljeno djetinjstvo.

Nemam krila, nemam šestopera.
Sokola mi u gori ubiše.
Lelek, lelek, planino kamena.

(Sanjarija)

Bezglagolska rečenica u završnom stihu označena je aliteracijom konsonanta l. Ova se aliteracija diskretno priprema kroz prethodne stihove: u glasovno neutralnom kontekstu glas l se javlja tek s 1,94–2,92%; u navedenom primjeru od ukupno 124 glasa 10 je l, što u postocima iznosi 8,06%; ako se gleda samo eliptična rečenica u posljednjem stihu, aliteracija je još očitija: od 23 glasa čak je 5 l, a to u postocima iznosi 21,74%. U posljednja se tri stiha javlja i aliteracija glasa k: od ukupno 65 glasova 5 je k, ili u postocima 7,69%; očekivana učestalost glasa k iznosi tek 3,18–3,33%. Učestalost glasa k značajno se povećava u završnoj, bezglagolskoj rečenici: 3 k od ukupno 23 glasa čine 13,04%. Zanimljivo je da se ove dvije aliteracijske osi susreću u gotovo svim riječima (Slavensku; krila; Sokola; Lelek, lelek); k se ne javlja jedino u riječima bol i planino: međutim, nalazi se u njihovim atributima (Slavensku; kamena). Završni stih tvori zrcalnu strukturu s drugim stihom pjesme, koji je također eliptična rečenica sastavljena od dva vokativa: vanjski su članovi ove zrcalne strukture vokativi Planina moja/planina kamena, a unutarnji vokativ i uzvici izgubljeno djetinjstvo/lelek, lelek. Uzvici i vokativi potenciraju bogatstvo govornog sadržaja završnog, eliptičnog stiha; a aliteracija i zrcalna struktura samo dodatno potvrđuju da se u bogatom govornom sadržaju završnog stiha opetuje, sažima čitava pjesma.

Zanimljiva je uporaba vokativa u pjesmi Uspomeni1vana Gorana Kovačića: čitava je pjesma direktno obraćanje mrtvom pjesniku, pa su tako imperativ, a posebno vokativ, prevladavajući oblici. Prvi je vokativ uklopljen u cjelovitu, glagolsku rečenicu:

O dječače sa očima leptira i kosom
zlatna žita
kad bih mogao da te stvorim ili oživim
u tvome Lukovdolu
kad bih mogao ovog jutra zemlju bih nazvao tvojim imenom
i tvoje oči pretvorio bih u sunce i u plavetnilo

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Česte su veze vokativa i imperativa, što dodatno svjedoči o angažiranom govoru.

Oživi, Ivane Gorane, skriven u granju
kao šum vodopada

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

U najvećem dijelu pjesme vokativi se nalaze u bezglagolskim rečenicama ili se glagoli nalaze tek u atributnim rečenicama:

[...] Ivane Gorane, prisutan tijelom i dušom
Ivane Gorane, nad leševima koji plove
Ivane Gorane, nad jamom
Ivane Gorane, nad grobom
u mrkoj planini

Pjevaču prerezana glasa
Cvijete koji se uselio u svijet
suvišnih i ostavljenih stvari
kao pjesma

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Pjesma završava s dva vokativa izdvojena u zasebne stihove:

Ivane Gorane
rano –
ko narod silna ko sunce visoka

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Prilog koliko u Kaštelanovu pjesništvu uvijek je u emotivno angažiranom kontekstu; zato je i posve logično da se ovaj prilog u najvećem broju slučajeva nalazi u bezglagolskim uzvičnim rečenicama.

Koliko gladnih, koliko majki prosjaka, koliko djece bez
majke, koliko djece
da se vesele, da se rode.

(Oskvrnjeno začeće)

Zeleno mlijeko u vimenima oblaka
od lijeve dojke do jeseni koliko volim
koliko njedara, koliko plamenih stada i svirala
i zove i doziva i od plača zaceni
Zeleno mlijeko u vimenima oblaka
Koliko rijeka i slapova.
[...]
Koliko roblja, skela i vozara
u mrkom mraku crne carevine.
[…]
Devet po devet koliko rijekâ krvi,
sve sami lelek, jauk i vješala.
[...]
Koliko mrtvih pod tvojim rosnim travama.

(Pjesme o mojoj zemlji, 1, 2, 3)

Koliko sunaca i sva su unutarnja.

(Uspavanka)

Mnogo su rjeđi primjeri kada se koliko nalazi u uzvičnoj glagolskoj rečenici:

O koliko si puta, zemljo, pogledala
smrti u lice licem ispod mača.

(Pjesme o mojoj zemlji, 2)

A nismo našli nijedan primjer u kojemu bi koliko tvorio običnu upitnu rečenicu.

Uzvici su motivirani znakovi, govorno motivirani znakovi. Oni su odraz čovjeka-govornika u nekoj situaciji i zato u svom govornom ostvarenju sadrže spontanu govornikovu reakciju, a u njoj i čitavu situaciju koja ih je potaknula. Uzvici su u pravilu bezglagolski izričaji; čak ako se uzvici ili vokativi nađu unutar cjelovite, glagolske rečenice, oni joj zapravo sintaktički ne pripadaju. Uzvici i vokativi svojim se govornim bogatstvom bitno razlikuju od ostalog dijela teksta. A što se tiče njihove motiviranosti, zanimljivo je da je Saussure13 najprije naveo uzvike uz onomatopeje kao moguće motivirane izraze, ali ih je odmah zatim analizirao isključivo na razini glasovnog sastava: uspoređujući francuski aïe s njemačkim au zaključio je da je taj primjer dovoljan da bi se osporilo postojanje motivirane veze između označitelja i označenog u uzvicima, budući da se u dva različita jezika upotrebljavaju različiti sljedovi glasova za izražavanje jednakih sadržaja. Saussure nigdje ne spominje govorna ostvarenja uzvika, koja su po svoj prilici jednaka, ako uzvici, iako glasovno različiti, izražavaju jednake emotivne sadržaje.14 I ne samo to! Takvi su govorni znakovi motivirani, jer je njihovo govorno ostvarenje predmet sâm: to je očito poistovjećivanje označenog i označitelja, jasna potvrda poetičnosti i izražajnosti kako ih definira Mikel Dufrenne kad kaže da je »izražajnost u neku ruku osjetna prisutnost označenog u označitelju, kada znak u nama pobuđuje analogno osjećanje osjećanju koje potiče sam predmet«.15 Motiviranost uzvika proizlazi iz njihove slikovitosti, govorne slikovitosti.

6.

Jedan vid ostvarivanja eliptičnog izraza nalazimo u višestrukim subjektima, objektima, adverbnim oznakama ili predikatnim prošircima.

Vidio sam je golu i zavolio je
očima i rukom i tugom u dlanu,

(Ljubavna)

I milo mi mladosti vele da se smije,
vele da mladuje, kažu da luduje
na konjima, na poljima u zore uranke
niz sanke, niz proplanke, niz crne pijanke.

(Dođe tako čovjeku)

U navedenim se primjerima nekoliko adverbnih oznaka vezuje uz jedan glagol, pa tako veza između glagola i brojnih imenica postupno slabi; osim toga u oba navedena primjera nizovi imenica (adverbnih oznaka) odvojeni su u zasebne stihove; tako se i versifikacijskim postupkom ukazuje na njihovu eliptičnu vrijednost.

U sljedećem se primjeru niz objekata i interpunkcijski osamostaljuje u zasebne rečenice; tako se dobiva distorzija, a ona zapravo potvrđuje misao da kod višestrukih subjekata, objekata, adverbnih oznaka ili predikatnih proširaka doista slabi veza s glagolom i da se tako stvaraju eliptični izričaji.

Čujem korake. Kas konja. Zveket kopita.

(Konjic bez konjika, 3)

Višestruki se subjekti mogu sintaktički (interpunkcijski) posve osamostaliti i tada tvore distorziju, koja je zapravo niz eliptičnih izričaja.

Ja sam mlad. I daščara mi uz rub groblja
gdje prolaze lađe. Ne dolazi k meni draga.
Samo mrtvi. Koji galeb. I oblaci.

(Što ću ja i moja gitara)

Višestruki se objekti mogu osamostaliti ponavljanjem i versifikacijskim ustrojem.

znaš samo za jesen i za crnu tugu
za jesen, za jesen, sumornu i dugu.

(Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku)

U prvom su stihu dva objekta, koji su povezani metaforičkim i metonimijskim vezama (jesen – tuga); metaforički je dio udaljeniji od glagola, dakle u njemu je začetak osamostaljivanja, eliptičnosti. Drugi je stih posve jasna versifikacijska elipsa; u njemu se dva puta ponavlja prvi objekt iz prethodnog stiha (jesen) i dva sinonimska epiteta drugog objekta (sumornu i dugu). Može se govoriti o dvostrukom dvočlanom izrazu s četiri trosložne stope. Zapravo ova dva stiha tvore višestruku zrcalnu strukturu: svaki se polustih (od šest slogova) zrcali u svakom drugom polustihu: vodoravno, okomito i dijagonalno.

A od četiri sinonimska izraza samo jedan ima glagol.

I apozicija je sintaktička elipsa.

Silan je on, gromobija. Sve ima: prolom zvjezdani, vodu bistru,
lozu svetu i travu zelenu i hrast i sure litice,
kao u zorištu grčkom; antičkom, gdje jecaju bogovi.

(Arhajski prizor)

Apozicija može biti i višestruko veća od imenice koju pobliže označava.

Neka je probudi vjetar bijelim prstima
bijeli vjetar po bijelome svijetu,
zelen i srebren u grivi maslina
žut u ognjicama,
bijeli vjetar po bijelome svijetu.

(Usnula gitara)

U sljedećem primjeru višestruke adverbne oznake postupno se odvajaju od glagola, osamostaljuju se, a to se podupire i izdvajanjem svake adverbne oznake u zaseban stih.

Konj tvoj, vezan za jarbol, u hipu je poletio
preko mora
preko Olimpa
u sunce
u divlju Skitiju.

(Kako se to dogodilo)

Više predikatnih proširaka također može pokazati tendenciju prema eliptičnom izrazu, posebno ako su odvojeni u zasebne stihove.

Sve što nestaje postaje svjetlost
Ptica u otvorenim kružnicama
Plamičak u planini

(Svjetiljka od zemlje)

Ovaj nas primjer uvodi u područje versifikacijske elipse. Budući da je izostavljena interpunkcija, stih postaje jedina oznaka ustroja izričaja, a taj je ustroj eliptičan.

7.

U pjesništvu postoji i versifikacijski način tvorbe eliptičnih (bezglagolskih) izričaja. Ako stih gledamo kao cjelinu, onda je broj eliptičnih dijelova daleko veći negoli broj eliptičnih rečenica. I ovaj nam podatak govori u prilog misli o eliptičnosti/slikovitosti kao bitnoj značajki (Kaštelanova) pjesništva.

Eliptičnost se stiha najčešće ostvaruje opkoračenjima, dakle nepodudaranjima versifikacijske i sintaktičke cjeline. Versifikacijski ustroj daje vrijednost eliptičnog izričaja dijelovima cjelovitog, neeliptičnog sintaktičkog ustroja. Kraći se dijelovi opkoračenja govorno ističu; a u tim se kraćim dijelovima češće nalaze imenice od glagola.

Ne uzimaj oblika prolaznosti, jer sunce
samo svoj oblik ima
i školjka
ima samo svoj oblik.

(Posestrimstva)

Sunce zlatnih očiju ne stoji, ne zaustavlja se
nikada, samo ponekad ugasi
svoja svjetla.

(Krilati pjevač)

Eliptičnost se može ostvariti i sukladnim djelovanjem sintaktičkih i versifikacijskih postupaka: ako se npr. vokativ izdvoji u zaseban stih.

Budi u svim preobraženjima, jer sama od sebe goriš,
krvi moja,
jer svoje oči skrivaš u mojim očima,
jer sam tvoj oblik samo ja, a ruka je moja
samo moja ruka.

(Posestrimstva)

Evo i jedne eliptične strofe iz pjesme Konjic bez konjika:

Mrak u mraku. Noć
i ptica.
Kamen mrk i mrtav čovjek.
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

(Konjic bez konjika)

Čitava je strofa eliptično ustrojena. Jasne su bezglagolske rečenice u prva tri stiha. Jedna je od ovih eliptičnih rečenica i u opkoračenju: noć ostaje u stihu tame, a ptica se prebacuje u sljedeći stih. Osim eliptičnog ustroja, u navedenim stihovima nalaze se i dvije zrcalne strukture: Mrak u mraku i Kamen mrk i mrtav čovjek; prva je zrcalna struktura zapravo jednadžba identiteta; druga je pojačana glasovnim vezama: imenica i pridjev u inverziji i neinverziji tvore zrcalnu strukturu; pridjeve povezuje jednako semantičko polje i jednaki glasovni sastav (mr-); osim što su imenice povezane međusobno jednakovrijednim pridjevima, njihov glasovni sastav čvrsto označava granice zrcalne strukture: stih počinje i završava jednakim glasom (k). Posljednja tri stiha, koji su refren završnog dijela pjesme, nastavljaju eliptični ustroj navedene strofe, samo što se eliptičnost u ovim stihovima ostvaruje versifikacijskim postupkom – opkoračenjem: subjekt (konj u planini) izdvojen je u zaseban stih; a subjekt ima i dodatni postupak sintaktičke elipse – apoziciju (konjic bez konjika), koja se ostvaruje i kao versifikacijska elipsa, jer je izdvojena u zaseban i uvučen stih.

Pogledajmo i sljedeći primjer:

Bila je ljubav i postala je vjeverica
od radosti
i postala je mala riba i mala zvijezda
i postala je mala voda mala gora mala livada
i malo more i malo jedro i ptica mala
i mala maslina i sunce
i velika velika velika radost
od radosti od radosti od same radosti

Bila je ljubav i postala je goli nož
i gola obala
i krv i krv i krv je postala
i vatra crna crna vatra ljubavi

(Preobraženja ljubavi)

U navedenom je primjeru nekoliko versifikacijskih elipsa; posebno su istaknute one u kratkim stihovima. Prva versifikacijska elipsa – od radosti – uvodi zrcalnu strukturu: radost od radosti. Zrcalna je struktura bitno obilježje navedenih stihova; zaključni je stih i versifikacijska elipsa i zrcalna struktura: i vatra crna crna vatra ljubavi; a polazeći od ove lakše se otkrivaju i druge zrcalne strukture, koje na prvi pogled nisu tako očite, kao npr. i postala je goli nož [...] i krv je postala. Tročlano ponavljanje krvi vezuje se uz tročlano ponavljanje velike i radosti; i tako se otkriva šira zrcalna struktura: i postala je [...] velika velika velika radost/od radosti od radosti od same radosti – i krv i krv i krv je postala. U navedenom se primjeru isprepleću versifikacijske elipse, ponavljanja i zrcalne strukture.

Uz versifikacijsku elipsu u navedenom se primjeru može govoriti i o jednoj vrsti sintaktičke elipse: predikatnih je proširaka mnogo više od veznog glagola (postala je); zbog toga slabi njihova međusobna veza i brojni se predikatni proširci doimaju kao eliptični izričaji.

Versifikacijske su elipse često poduprte osnovnim pjesničkim postupkom – ponavljanjem. Ponavljanja mogu biti jednostavna, kao u sljedećem primjeru, gdje ponavljanjem i izdvajanjem u zaseban stih subjekt (zmijurine) dobiva vrijednost eliptičnog izraza.

Pod tim vješalima
zmijurine, zmijurine,
plaze, plaze,
loču, loču.

(Ko bi se vodom crnom)

Ponavljanja mogu biti i složenija, kao u sljedećem primjeru, gdje se versifikacijske elipse i dodatno ističu uvučeno pisanim stihovima.

Kao cvijet u zemlji
pjesma raste u tijelu
Cvijet se rađa i umire
Pjesma se samo rađa
u silnom talasanju tišine
sama i nepromjenljiva
u silnom talasanju tišine

(Talasanje)

I čitava pjesma može biti obilježena versifikacijskim i sintaktičkim elipsama. Tipičan je primjer za to pjesma San u kamenu:

Samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
u tvoj san
na kamenoj kosi Mosora.

O vjetrovi, vjetrovi, vjetrovi,
samo vjetrovi znaju toplinu tvojih obraza,
dah
i disanje trava u vrtačama.

Bure i kiše
pjevaju ti uspavanku
bure i kiše.

Samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
u tvoj san
na kamenoj kosi Mosora.

(San u kamenu)

Sintaktički se radi o četiri cjelovite, glagolske rečenice; svaka je strofa jedna rečenica sa po jednim glagolom. Ali to također znači da samo četiri stiha sadrže glagol, a da je preostalih jedanaest stihova bez glagola. A bezglagolski stihovi imaju i druge postupke, koji dodatno učvršćuju njihovu eliptičnost. Tu je najprije višestruko ponavljanje subjekata (sunce, vjetrovi), koji se kroz ponavljanje osamostaljuju, dobivaju vrijednost eliptičnog izraza. Jedan se od subjekata (vjetrovi) ponavlja u ambigvitetnom obliku vokativa ili nominativa; a vokativ je dodatni vid sintaktičkog osamostaljivanja. Dvočlani se subjekt (Bure i kiše) također ponavlja u zasebnim stihovima, koji obgrljuju stih predikata i objekta. Tako stihovi versifikacijskih elipsa tvore i zrcalnu strukturu, jer se subjekti i predikat nalaze u neinverziji i inverziji. I konačno: kratki, jednosložni, trosložni i peterosložni stihovi (dah/tvoj san/Bure i kiše) ističu se i svojom kratkoćom i svojom eliptičnošću; a dva od njih i ponavljanjem. Ova pjesma jasno sažima i distribuciju riječi u cjelokupnom Kaštelanovom pjesništvu:16 od ukupno 57 riječi 31 je imenica, a tek su 4 glagola; i posve logično u dominantnim imenskim konstrukcijama veliki je i broj prijedloga – 7; od ostalih vrsta riječi ima: 4 zamjenice, 2 pridjeva, 3 priloga, 5 veznika i 1 uzvik.

8.

Bezglagolska je rečenica prirodno stilističko sredstvo. Ona je oblik poezije svakodnevnog govora. U bezglagolskoj se rečenici dodiruju svakodnevni, spontani, ljudski govor i vrhunska pjesnička ostvarenja. To je zajednički prostor spontanosti svakodnevnice i intencionalnosti umjetnosti. To je ljudski krik! Ali to je i poezija kako je definira Carl Sandburg kada kaže da je »poezija imitacija krika kada se nađe milijun dolara, i imitacija krika kada ga se izgubi«.17 U bezglagolskoj rečenici vidimo sažimanje vječnosti u tren, životnog iskustva u stih; i obrnuto: bljeska munje u vječno trajanje, stiha u opće poimanje života i svijeta. I dalje: bezglagolska rečenica oblikuje pjesnički prostor: linearnom tekstu udahnjuje govor ljudskosti, jednodimenzionalnosti jezika daje životnost prostora; bezličnost općeg pretvara u univerzalnost pojedinačnog.

Vezu između imenice i prostora vidimo u Enciklopedijskom rječniku lingvističkih naziva Rikarda Simeona:18 govoreći o glagolu navodi da ga je A. Meillet definirao kao »riječ koja označuje proces« (stanje, radnju, bivanje); Larochette (1950) ga tumači uspoređujući ga s pojmom »imena«: ime ne označuje (nikakav) objekt ili bitak (entitet), već izražava stvar (ili nešto što se pruža našoj svijesti: osobe, životinje, drveta, boje, stanje, pokret...) pod oblikom objekta ili nekog bitka: drugim riječima predstavlja ga u prostoru; glagol pak ne označuje radnju, pokret, stanje, proces, već neku stvar prikazuje pod oblikom radnje, pokreta, stanja, procesa, tj. prikazuje je određenu vremenom.

Povezivanje imenice s prostorom nalazimo i u Oblicima hrvatskoga književnog jezika (Morfologija) autora Slavka Pavešića, Stjepka Težaka i Stjepana Babića;19 oni kažu: Imenice su riječi kojima imenujemo predmete mišljenja, to jest sve ono o čemu mislimo kao o posebnim pojavama. Njima se vanjski i unutrašnji svijet odrazuje statički, kao zbir pojedinih predmeta, kao prostor, onakav kakav nam se može učiniti u jednom trenu, bez obzira na stanje prije i na stanje poslije toga trena. Čak i onda kad govore o radnjama i zbivanjima imenice kao da zaustavljaju tok radnje ili zbivanja i fiksiraju pojavu u jednom trenu, kao poseban predmet (str. 480).

M.A.K. Halliday20 nominalizaciju vezuje uz pisani jezik; za njega je govorenje usmjereno prema događajima, dok je pisanje usmjereno prema stvarima. Glagolski ustroj prenosi obavijest, nominalni ustroj prenosi stvar: ako kažemo Tehnologija se poboljšala prenijeli smo neku poruku; naprotiv, poboljšanje tehnologije nije više poruka, već stvar, nešto što se uzima zdravo za gotovo, nešto u što se ne sumnja i ne smije sumnjati.

Bezglagolsku rečenicu možemo promatrati i kao vrstu osnovnog pjesničkog postupka – ponavljanja: jer ona u svom govornom ostvarenju opetuje prethodni kontekst. Koliko god bila formalno samostalna, bezglagolska se rečenica nužno i bitno vezuje uz kontekst, jer tek tako postaje cjelovita, jer tako postaje eliptična, a ne nedovršena, prekinuta rečenica. Njezina se cjelovitost i povezanost uz kontekst očituju u njenom bogatom govornom ostvarenju, koje proizlazi iz konteksta; govorno ostvarenje ne samo da nadoknađuje manjak leksičkih elemenata i nedostatak sintaktičkog ustroja, već i bitno povezuje, subordinira bezglagolsku rečenicu kontekstu. Bezglagolska rečenica znak je za čvrsto govorno ustrojstvo izraza, znak za bogati sadržaj govornog ostvarenja: bogato se govorno ostvarenje naročito ističe u ključnoj funkciji bezglagolske rečenice: sažimanju šireg konteksta ili čak čitave pjesme. Upravo kao što se u zrcalnoj strukturi (i svim drugim vrstama ponavljanja) jedan sadržaj ogleda u drugome, tako se i u bezglagolskoj rečenici odražava širi kontekst: leksički se razvedeniji sadržaj odražava, sažima u kratkom, govorno bogatom izrazu. Sažimanje konteksta bezglagolskom rečenicom, u kojoj dominiraju govorne vrednote, znak je i veće emotivne angažiranosti pisca, njegove težnje da ne ostvari opći, objektivni, jezični znak, već pojedinačni, subjektivni, emotivni znak: znak o sebi.

Bezglagolske su rečenice mjesta velike koncentracije govorne energije, mjesta bogatog govornog sadržaja. Ponekad se ova mjesta ističu i pjesničkim postupcima, prvenstveno raznim vrstama ponavljanja: od aliteracije i asonance, preko homofonskih postupaka do ponavljanja riječi ili ustroja zrcalnih struktura. Sama činjenica da se bezglagolska rečenica često nalazi u posljednjem stihu također govori o preklapanju stilističkog i pjesničkog postupka: bezglagolska rečenica sažimlje/opetuje/komentira prethodni kontekst; posljednji stih konačno oblikuje pjesmu, zaključuje sve pjesničke postupke, odražava u sebi čitavu pjesmu. Bezglagolska rečenica u posljednjem stihu velika je sinteza stilističkog i pjesničkog postupka.

Bezglagolska rečenica jasno afirmira dvije bitne karakteristike pjesničkog znaka: slojevitost/prostornost i motiviranost. Obje ove značajke izviru iz materijalnosti bezglagolske rečenice. U bezglagolskoj je rečenici bitno njeno govorno ostvarenje, jer se ona govornim ostvarenjem vezuje uz svoj kontekst. Materijalnost govornog ostvarenja uvijek tvori višeslojni – prostorni znak; govorno ostvarenje nije nikad jednodimenzionalno – linearno poput jezičnog znaka. Iz materijalnosti govornog ostvarenja izvire i motiviranost eliptičnog izraza. Govorno je ostvarenje uvijek prirodni, motivirani znak, znak čovjeka, njegove neposredne reakcije u nekoj situaciji. Slikovitost i motiviranost elipse leže upravo u njenom govornom ostvarenju. Uzvik je krajnji oblik eliptičnog izraza. Uzvik je prirodni, motivirani znak, znak kojemu ne treba nikakav konvencionalni, jezični sadržaj da bi bio razumljiv, jer je sav njegov sadržaj u njegovoj materijalnosti – u fizičkoj stvarnosti njegovih govornih vrednota. Upravo kao što su onomatopejski izrazi motivirani na jezičnoj razini, razini glasova, tako su i uzvici, pa i svi eliptični izrazi, motivirani na govornoj razini: njihova govorna ostvarenja ne samo da jasno prenose bogate emotivne sadržaje, već imaju i univerzalne vrijednosti; njihovo razumijevanje nije ograničeno jezičnim granicama. Korištenje eliptičnih izraza jasno je kretanje pjesničkog jezika prema slikovitom, motiviranom znaku.

Jezik je nesavršen, govorio je Mallarmé,21 zato pjesnički jezik treba ispravljati nesavršenosti općeg jezika. Odabirom glasovnog sastava pjesnički se znak približava predmetu. Odabirom eliptičnog sintaktičkog ustroja, koji svoju cjelovitost traži u govornom ostvarenju, pjesnički se znak također približava predmetu. U oba se slučaja radi o istaknutoj materijalnosti pjesničkog znaka, iz koje izvire njegova slojevitost i njegova motiviranost.

Sklad glasovnog sastava i smisla tvori rudimentarnu pjesničku riječ-predmet u slučajevima onomatopejskih/onomatopoetskih riječi. Ipak, u građenju pjesme daleko je važniji pjesnički ustroj-predmet: a on se gradi glasovnim povezivanjem ili govornim ostvarenjem. Glasovni sastav može motivirano povezati, a to znači i poistovjetiti, različite dijelove pjesničkog teksta, jer se jednakim ili sličnim glasovnim sastavom uspostavlja sklad među različitim dijelovima teksta. Govorno ostvarenje, koje je sadržaj, također tvori pjesnički ustroj-predmet. Sklad, zapravo identificiranje oblika i sadržaja očituje se u govornom ostvarenju elipse, a naročito u govornom ostvarenju njenog krajnjeg oblika – uzvika.

Biješke

1 Dušanka Vuletić: Istraživanja govora. Fakultet za defektologiju Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 1991.

2 Branko Vuletić: Rječnik pjesništva Jure Kaštelana. »Umjetnost riječi«, 40, 1996, 4, 257–271.

3 Pierre Guiraud: Les caractères statistiques du vocabulaire. Presses universitaires de France, Paris 1954.

4 Ferdinand de Saussure: Cours de linguistique générale. Payot, Paris 1969.

5 Kaštelanove pjesme navodim prema sljedećim izvorima: Jure Kaštelan: Malo kamena i puno snova. Mala biblioteka poezije 33, Lykos, Zagreb 1957.; Jure Kaštelan: Izbor pesama. Srpska književna zadruga, Beograd 1964.; Jure Kaštelan: Divlje oko. Znanje, Zagreb 1978.; Jure Kaštelan: Crveni konj & Pijetao na krovu. Biblioteka »Zora«, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1980.; Jure Kaštelan: San u kamenu i druga viđenja. Biblioteka »Zlatno slovo«, Mladost, Zagreb 1981.; Jure Kaštelan: Izabrana djela. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1983.; Jure Kaštelan: Krilati konjanik. Arion, Integralna biblioteka »Riječ i glas«, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1991. Sva isticanja u navedenim tekstovima su moja (BV).

6 Na francuskom: 1) Je suis étonné de vous rencontrer ici. 2) Tiens! Vous êtes ici? 3) Comment ! vous ici? 4) Vous! 5) Oh! Charles Bally: Traité de stylistique française. Georg et Cie, Genève, Klincksieck, Paris 1951, sv. I, str. 7.

7 Tzvetan Todorov: Les Genres du discours. Editions du Seuil, Paris 1978.

8 Branko Vuletić: Prostor govora i prostor pjesme. SUVAG, 5, 1992, 1–2, 13–22.

9 Branko Vuletić: Opkoračenje u pjesništvu Jure Kaštelana. »Umjetnost riječi«, 37, 1993, 1, 45-58. Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana. »Govor«, 10, 1993, 2, 1–13.

10 Dušanka Vuletić, op. cit.

11 Josip Užarević: Kompozicija lirske pjesme. Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1991.

12 Roman Jakobson: Linguistics and Poetics. U: Thomas A. Sebeok (ur). Style in Language. M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts 1960, str. 350–377.

13 Ferdinand de Saussure, op. cit.

14 Branko Vuletić: Govorni izraz emocije. »Govor«, 3, 1986, 1, 33–38.

15 Mikel Dufrenne: Le Poétique. Presses Universitaires de France, Paris 1963.

16 Vuletić, bilj. 2.

17 Navedeno prema: Jacques Charpier & Pierre Seghers: L'Art poétique. Seghers, Paris 1956.

18 Rikard Simeon: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva. Matica hrvatska. Zagreb 1969.

19 U: Babić, Brozović, Moguš, Pavešić, Škarić, Težak: Povijesni pregled, glasovi i oblici hrvatskoga književnog jezika. Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Globus nakladni zavod, Zagreb 1991.

20 M.A.K. Halliday: Spoken and Written Modes of Meaning. U: D. Graddol, O. Boyd Barret: Media Texts: Authors and Readers. Multilingual Matters & Open Society, Clevedon 1994., str. 51–73.

21 Stéphane Mallarmé: Crise de vers. U: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1946, str. 360–368.

Ponavljanja u pjesništvu Jure Kaštelana

Govor VIII, IX (1991, 92), 1–2, str. 49–90.

1.

Ponavljanje je osnovna pjesnička figura. Pjesma se gradi na ponavljanjima. Neka od tih ponavljanja imaju i posebne termine, pa tako govorimo o asonanci, aliteraciji, pjesničkim homofonima, rimi, zrcalnoj strukturi, stopi, stihu, strofi, refrenu. Pod terminom ponavljanja ovdje podrazumijevamo ponavljanje riječi, sintagmi ili rečenica.

Dvočlano ponavljanje riječi najjednostavniji je oblik ponavljanja u pjesništvu Jure Kaštelana; ovakva ponavljanja u pravilu ističu riječ koja se ponavlja.

mjesec se je tio tio1
niz ulicu
zavrtio

(Mjesečev se kotač)2
sada, sada spusti ruku
da izblijedim

(Gitara 5)

Jednostavna dvočlana ponavljanja mogu tvoriti i zasebne eliptične rečenice; ove rečenice mogu biti jasno interpunkcijski označene, ili je riječ o ponavljanju imenice koja ima funkciju rečenice neovisno o interpunkciji.

Što htjedoh reći? Radosti. Radosti.
(Konji snatre)

Sokola mi u gori ubiše.
Lelek, lelek, planino kamena.

(Sanjarija)

Eliptična je rečenica sažeti, bogati izraz; njezina je govorna energija velika.3 Snaga je eliptične rečenice u povezivanju suprotnosti: velike sažetosti leksičke građe i velikog bogatstva govornog sadržaja. Ponavljanje eliptične rečenice ne povećava njezinu jezičnu organiziranost, nego samo ističe govorno bogatstvo elementa koji se ponavlja. Eliptične rečenice u ponavljanju jasne su oznake govorno maksimalno bogatog izraza – ljudskog krika.4

Sljedeća dva primjera pokazuju proširivanje jednostavnih oblika dvočlanog ponavljanja:

Ko bi se vodom crnom, ko bi sve noći umio
kad nikog nema za ovo tičje mlijeko,
za ovaj mrtvi leš, za krv na obrazima.
Rane krute, ruke ljute, reže nozi, psi u snima.

Pod tim vješalima
zmijurine, zmijurine,
plaze, plaze,
loču, loču.

Po tim pustim poljanama,
po pustim gorama
loču, loču.

(Ko bi se vodom crnom)

Što si legla na bijelu uzglavnicu
na tu našu podvornicu, zelenicu.
Što se kiše uskišiše niz Poljica,
niz to tvoje bijelo lice, golubice,
od vlage ti prsti trunu
od vode, od vodenice
niz Poljica, niz Poljica
niz ravnice, niz ravnice.

(Što si legla)

Druga strofa navedenog primjera iz pjesme »Ko bi se vodom crnom« završava se s tri dvočlana ponavljanja; jedno se od ovih ponavljanja javlja i na kraju treće strofe, te se tako dobiva i neka vrsta refrena: obje navedene strofe završavaju se jednakim stihovima. U prva dva stiha treće strofe nalazi se još jedno dvočlano ponavljanje: po(...)pustim; završne riječi u ovim stihovima (poljanama/gorama) tvore figuru sveobuhvatnosti, koja se proteže na sva dvočlana ponavljanja i tako se ističe prostor, vrijeme, količina i način događanja zla: zlo je posvuda. Prva se dva stiha treće strofe glasovno sličnim prijedlozima (pod/po) te jednakim gramatičkim oblicima (vješalima/poljanama/gorama) poistovjećuju s prvim stihom druge strofe. Ne smijemo zanemariti ni homofonske veze: Pod tim i Po tim jednako se izgovaraju; a Po tim i pustim nepotpuni su homofoni, povezani glasovima p-tim u istom redoslijedu. Tako možemo govoriti da je u drugoj i trećoj strofi sve isprepleteno, sve se ponavlja, svi su stihovi međusobno ekvivalentni; svi pokazuju jedno: neizmjernu količinu zla.

I u pjesmi »Što si legla« riječ je o višestrukom ponavljanju: jedan se element dvočlanog ponavljanja u predzadnjem stihu javlja već prije u pjesmi (niz Poljica); u dvočlanim ponavljanjima u dva zadnja stiha ponavljaju se sinonimi (Poljica/ravnice) a sinonimsko/etimološko ponavljanje, pojačano jednakim prijedlozima nalazimo i u šestom stihu (od vode od vodenice); etimološko ponavljanje možemo opaziti i u trećem stihu (kiše uskišiše). U pjesmi se ponavlja i zamjenica što, te prijedlozi niz i od. Ako se tome dodaju i glasovna ponavljanja, npr. unutarnje rime (uzglavnicu/podvornicu/zelenicu) ili aliteracija glasa c, vidi se da ponavljanja obuhvaćaju čitavu pjesmu. Krenemo li od završnog dvočlanog ponavljanja ili od aliteracije glasa c, uspostavljamo materijalni okvir pjesme: ponavljanja sadrže i aliteraciju; a aliteracije povezuju ponavljanja i dijelove vezane unutarnjom rimom. Upravo kao što je riječ o jakim ponavljanjima, jer se ponavljaju ponavljanja u posljednja dva stiha, tako je i riječ o iznimno jakoj aliteraciji: glas c veoma je rijedak: u glasovno neutralnom kontekstu može ga se očekivati tek 0,56-0,86%;5 u pjesmi »Što si legla« od 181 glasa 11 je c, što iznosi 6,08%.

Značajnu skupinu dvočlanih ponavljanja čine ona ponavljanja u kojima se članovi ne nižu neposredno jedan uz drugoga, pa se tako ponavljanja jasno ostvaruju u različitim kontekstima.

Evo prvo jednog ponavljanja u nizu, koje možemo promatrati i kao ponavljanje u različitim kontekstima:

Ja bih nožem po tvom dlanu, po tvom dlanu
Što me gladi, po tom ludom djevojaštvu.

(Nad obješenim urama)

Drugo javljanje sintagme po tvom dlanu prošireno je atributnom rečenicom i to je smješta u drukčiji kontekst; ponavljanje prijedloga po i posvojnog pridjeva tvom, u alternaciji s pokaznim pridjevom tom, upućuje na postojanje pjesničkih sinonima: po tvom dlanu/po tvom dlanu što me gladi/po tom ludom djevojaštvu. Ovaj primjer govori o općoj značajki ponavljanja: riječ je istodobno o jednakosti i o različitosti; svako ponavljanje možemo shvatiti i kao ponavljanje sinonima: jednaki oblici ne znače ponavljanje jednakih sadržaja, nego obogaćivanje jednog sadržaja. Navedeni primjer to jasno pokazuje: ponavljaju se samo neki elementi, a drugi elementi izrijekom proširuju osnovni sadržaj. Ali, to je značajka svakog ponavljanja, pa i onog najjednostavnijeg – dvočlanog ponavljanja riječi.

Ponavljanja većih cjelina koje se ne nižu izravno jedna uz drugu u pravilu govori o drukčijim intonacijama, drukčijim govornim sadržajima, budući da se veće cjeline ponavljaju u bitno različitim kontekstima. Evo nekoliko takvih primjera:

Kao cvijet u zemlji
pjesma raste u tijelu
Cvijet se rađa i umire
Pjesma se samo rađa
u silnom talasanju tišine
sama i nepromjenljiva
u silnom talasanju tišine

(Talasanje)

Volio bih da me voliš
da budem cvijet u tvojoj kosi.
Ako si noć, ja ću bit zora
i blijesak svjetlosti u rosi.

Volio bih da me voliš
i da svi dani budu pjesma.
Ako si izvor i ja ću biti
u živoj stijeni bistra česma.

(Volio bih da me voliš)

Što bliže tutnje topovi sve više volim zvijezde,
i molim ih: o zvijezde, potoci i cvjetovi,
sačuvajte čovjeku vašu ljepotu.
I neka zna
da sam vas volio i ja.
Recite sreću koju nisam imao:
da vas vječno gledam.
O zvijezde, potoci i cvjetovi,
ja odlazim, a vi ostajte trajna tajna
moje boli i moje ljubavi

(O zvijezdama, potocima i cvjetovima)

Riječ, sintagma ili rečenica aktualizira se u određenom kontekstu i to tako da preuzima osnovni govorni sadržaj konteksta. Ako se ta riječ, sintagma ili rečenica opetuje u nekom drugom kontekstu, to znači da je jednaka leksička građa aktualizirana na dva načina, da je dobio dva različita govorna sadržaja. Različiti konteksti govorno obogaćuju jednake leksičke elemente, a jednaki leksički elementi povezuju/poistovjećuju različite kontekste. Ovakva sinteza jednakog i različitog govori o simultanosti kao bitnoj značajki ponavljanja; a simultani karakter ponavljanja znači i stvaranje prostora pjesme. Ponavljanje dokida linearnost jezičnog znaka, vezuje različite sadržaje u jedinstveni, simultani pjesnički znak.

Ponavljanje riječi koje se ne nižu izravno jedna uz drugu može imati funkciju rezimiranja prethodnog konteksta:

A zašto ptice ne kruže iznad gore i ginu leptiri, zašto?

(Demon ni zao ni dobar)

Ponavljanjem se ističe pitanje, ali je očito da ponavljanje upitnog priloga zašto sadrži/ponavlja cjelokupni prethodni kontekst ovog stiha.

2.

Eufonija ponavljanja posebno je istaknuta u tročlanim i višečlanim ponavljanjima. I ovdje razlikujemo slučajeve ponavljanja u nizu i ponavljanja s prekidima, tj. ponavljanja u različitim kontekstima. Evo primjera tročlanog ponavljanja riječi u nizu:

(...) Plačni. Nečujni. Kradu naš kruh.
Svlače nas. Uhode. I šute, šute, šute
pritajeni. Izvan nas. Nikad u nama.

(Mrtvac u kući)

Pozdrav i bratstvo. Vama, koje ne spominje nitko,
a zna vas i mrav
i svaki oštrac kamen i svako srce svih kontinenata,
što se
stegnuto, stegnuto, stegnuto, rasprsne.

(Salut et fraternité)

U navedenim primjerima tročlanog ponavljanja riječi neprijeporno je da se riječ ponavljanjem ističe. Tako se u prvom primjeru šute ističe kao bitna oznaka mrtvaca; a tome pridonosi i ponavljanje sinonima: nečujni, pritajeni. U drugom primjeru ponavljanjem riječi stegnuto posebno se ističe njezino trajanje, napetost toga trajanja u suprotnosti s trenutačnom radnjom: rasprsne.

Ponavljanje može govoriti i o velikoj količini:

Vojske, vojske!
Vojske, vojske
preko neba, preko zemlje,
preko rijeka, preko brda.

(Lanci na rukama)

Ovaj primjer višestrukim ponavljanjima govori o velikom broju vojske. To se postiže četveročlanim ponavljanjem riječi vojske kao bitnom materijalnom pokazatelju količine, a zatim i četveročlanim ponavljanjem prijedloga preko, koji veliku količinu raspoređuje po velikom prostoru. Prva dva puta vojske javlja se u eliptičnoj uskličnoj rečenici; druga su dva javljanja također u eliptičnoj rečenici, ali su proširena priloškom oznakom mjesta, koja potvrđuje veliku količinu vojske ne samo ponavljanjem prijedloga (preko), nego i koristeći se figurama sveobuhvatnosti (neba/zemlje; rijeka/brda). U navedenom se primjeru velika količina materijalno iskazuje i ponavljanjem jednake dvosložne stope – troheja. Tročlano ponavljanje riječi može imati i funkciju rezimiranja, posebno ako se javlja na kraju strofe ili na kraju pjesme:

Isto nebo nad nama
i ista zemlja slana kamena

Maslina
s glavom u zemlji u mračnoj zemlji
iz koje raste

Čovjek
u svjetlosti u sjaju sunca
u beskraju

Na tvoje grane padaju ptice
na mene težak kamen vremena

Zemlja kamen maslina i čovjek
i ptice ptice ptice

(Stablo života)

San je naš ispunjen. Stojimo sami
zagrljeni na pijesku

More, more, more neumorno.

(Ako iz budućnosti)

U oba se navedena primjera rezimiranje ostvaruje eliptičnom rečenicom, a tročlano je ponavljanje dio eliptične rečenice: no također možemo reći da ponavljanje kao najistaknutiji dio eliptične rečenice najefikasnije sažima prethodni kontekst. Ovo je jasno iskazano u pjesmi »Stablo života«: prvi stih završne strofe četveročlanim nizanjem (Zemlja kamen maslina i čovjek) rezimira čitavu pjesmu, a završni stih tročlanim ponavljanjem (i ptice ptice ptice) rezimira rezimiranje prethodnog stiha. Posljednji stih pjesme »Ako iz budućnosti« također pokazuje koliko je efikasno rezimiranje ako se koristi ponavljanje u eliptičnoj rečenici; ovaj primjer zapravo pokazuje četveročlano ponavljanje: more se u cijelosti (anagramski) opetuje u svom atributu – neumorno.

Rezimiranje je posebno istaknuto ako se ponavlja eliptična rečenica, koja i sama često ima funkciju rezimiranja.

U noći nemoći
nema dna ni dana.
Vatra. Pokolj. Zemlja.
Rana. Rana. Rana.

(Krvavija)

Tri eliptične rečenice (Vatra. Pokolj. Zemlja.) već imaju funkciju rezimiranja prethodnog konteksta; u završnom se stihu tri puta ponavlja jedna eliptična rečenica, koja učvršćuje rezimiranje ponavljajući osnovnu oznaku, rezultat, atribut prethodnog rezimiranja. I ovdje je važno reći da se svih šest eliptičnih rečenica metrički posve podudaraju, pa se tako i njihovi sadržaji izjednačavaju. U ovom primjeru sukladno djeluju nizanje (Vatra. Pokolj. Rana.) i ponavljanje (Krv. Krv. Krv.) Sukladno djelovanje tročlanog ponavljanja i tročlanih nizanja nalazimo i u sljedećem primjeru:

Razrezao sam žile na oštrom staklu sna.
U mojoj krvi zrcale se nebesa.
Ovdje na Balkanu, na Savi, na Jadranu
i gavrani su siti mesa.

Ogledala strave ukažite sliku
bez uža oko vrata.
Krv, krv, krv moja vrišti
u ovoj zemlji Hrvala.

Otvorio sam žile i svojih riječi
krvavo sjemenje.
Zviždi, šiba, udara bura.
Ječi kamenje.

(Krv i bura)

Ovdje se tročlanim ponavljanjem i tročlanim nizanjima povezuju sve tri strofe: tročlano ponavljanje i tročlana nizanja nalazimo u trećem stihu svake strofe (na Balkanu, na Savi, na Jadranu/Krv, krv, krv/Zviždi, šiba, udara); tročlano ponavljanje možemo shvatiti kao gradaciju intenziteta, a tročlana su nizanja zapravo nizanja sinonima. Tri imenice i glagol u trećem stihu druge strofe čvrsto se vezuju uz tri glagola i imenicu u trećem stihu treće strofe: red riječi imenica/glagol/glagol/imenica u odnosu 3+1/3+1 sugerira moguće postojanje zrcalne strukture;6 posljednji element prvog niza (vrišti) i prvi element drugog niza (zviždi) materijalno su povezani jednakim glasovima (v, i, i) i onima koji se međusobno razlikuju samo u jednom razlikovnom obilježju – zvučnosti (št/žd); kako se ovi glasovi u obje riječi nalaze u istom redoslijedu (v-išti/-viždi), stvara se jaka homofonska veza. U navedenoj je pjesmi još jedno tročlano nizanje: to je niz koji se ostvaruje u vertikalnom rasporedu: vrišti, zviždi, ječi; ove su riječi povezane sinonimnošću (sve govore o zvuku, auditivnim osjetima) i asonancom glasa i (u koju možemo ubrojiti i glas j kao konsonantsku alternaciju vokala i). Očito da je tročlano ponavljanje (krv) ključni element pjesme: preko ovog ponavljanja otkrivamo i druga tročlana nizanja u pjesmi; druga je stvar koja dodatno upućuje na važnost ponavljanja aliteracija glasova r i v; ova aliteracija proširuje ponavljanje na sve ključne riječi druge strofe: strave, vrata, krv, vrišti, Hrvata. Ista se aliteracija proteže i na prvu i na treću strofu. Središnja se strofa tako materijalno višestruko odražava u strofama koje je okružuju. Krv se izrijekom spominje u svakoj strofi; a potrebno je spomenuti i ponavljanja sinonima izvan tročlanih nizanja u prvoj i trećoj strofi; to su: Razrezao sam žile/Otvorio sam žile; U mojoj krvi zrcale se nebesa/Ogledala strave ukažite sliku.

Sljedeći primjeri tročlanog ponavljanja rečenica u nizu govore o produženom trajanju:

Moja majko stara, smrt me podgrizava
a u mome selu jablani se njišu,
jablani se njišu, jablani se njišu,
a u mome selu jesen boje šara:

(Predosjećaj jeseni)

U ovom primjeru tročlano ponavljanje otkriva i mnoga druga ponavljanja: u ovim stihovima zapravo i nema dijela koji se ne ponavlja. Ponajprije metrička pravilnost čini sve stihove i polustihove međusobno ekvivalentnima, a tu su i mnoga druga ponavljanja: budući da se u drugom i četvrtom stihu ponavlja prvi polustih, možemo govoriti i o poistovjećivanju drugih polustihova: jablani se njišu/jesen boje šara; ova su dva polustiha povezana i aliteracijom, koja dodatno potvrđuje njihovu ekvivalentnost: jablane i jesen vezuje jednaki inicijalni konsonant, a njišu i šara rijetki, pa zato i iznimno informativni konsonant š; sinonimskom vezom smrt/jesen ovo se poistovjećivanje proteže i na drugi dio prvog stiha.

Evo još jedan primjer tročlanog ponavljanja rečenica u nizu koji govori o produženom trajanju:

O mladiću sa muškom snagom mlinova kopača i drvosječa,
mladiću zagledan u nebeski akvarij
Neka teče vrijeme
Neka teče vrijeme
Neka teče vrijeme

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Ponekad se u višečlanim ponavljanjima javljaju i riječi koje se ne ponavljaju: one obično izrijekom govore ono što ponavljanje kazuje svojom materijalnošću. U primjeru koji slijedi ponavljanje glagola (letim) govori o želji za letom kojem nema kraja; a to isto izrijekom, jezičnim sredstvom, kazuje i priloška oznaka vremena (bez prestanka), te tako možemo govoriti o dvostrukom ponavljanju.

Još da su mi ruke krila iznad sela
da letim, i letim, letim bez prestanka.

(Pijetao na krovu)

Sličan je i sljedeći primjer:

Sažgat ću planine planine sve planine
zrak
mirise
boje

(Preobraženja ljubavi)

Tročlanim ponavljanjem imenice (planine) iskazuje se količina; a ona se potvrđuje/opetuje i riječju sve.

U ponavljanje se može ubaciti riječ koja pobliže označava samo jedan element ponavljanja ali zbog ponavljanja ona se vezuje za sve elemente ponavljanja.

Jablani, jablani, visoki jablani
u istom redu na podvornici.

(Pijetao na krovu)

Ovaj primjer možemo promatrati i kao četveročlano ponavljanje pjesničkih sinonima: visoki i jablani mogu se interpretirati kao sinonimi, riječi koje su nužno međusobno povezane, koje sadrže jedna drugu; na to nas između ostaloga upućuju i njihovi posve jednaki metrički oblici – daktili.

Pogledajmo i sljedeći primjer:

Pitam svoj glas a on odjekuje odjekuje odjekuje
podivljao
vučji
čovječji
odjekuje odjekuje odjekuje
raste
odjekuje.

(Pusti prostori)

Višestruko ponavljanje glagola (odjekuje) upućuje na opće prisutnu, sveobuhvatnu radnju: glas odjekuje posvuda. Tročlanom ponavljanju glagola odgovara i tročlano nizanje pridjeva (podivljao/vučji/čovječji); tročlano se ponavljanje i nizanje nužno vezuju, upravo kao što se nužno vezuju i dva zadnja stiha, koji se sastoje od po jednog elementa: raste/odjekuje čvrsto su međusobno povezani: oni zaključuju prethodno tročlano ponavljanje i nizanje: raste možemo shvatiti i kao element ubačen u ponavljanje, koji pobliže označava cijelo ponavljanje kao gradaciju intenziteta; to potvrđuje i tročlano nizanje pridjeva, koje također možemo shvatiti kao gradaciju.

Najčešća tročlana i višečlana ponavljanja ne javljaju se u nizu; to su zapravo ponavljanja u različitim kontekstima: ovakva se ponavljanja govorno obogaćuju preuzimajući sadržaj izravnog užeg konteksta u kojem se nalaze; ona obično povezuju šire cjeline ili čak čitave pjesme. Ovakva se ponavljanja često javljaju kao anafore.

Koga žali?
Koga čeka?
Koga doziva?
Konj u planini
konjic bez konjika

(Konjic bez konjika 12)

Nema mora bez potonulih brodova
Nema visine koja se može dlanom dohvatiti
Nema obale bez ranjena kamenja
i ledenih zjenica vjetra

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Znam što volite i kad odlaze lađe
(...)
Znam vaš san, sastanke ilegalne,
(...)
Znam zoru, košulju krvavu,
posljednju pjesmu koju ste pjevali.
Znam suzu majke i pogled
i pogled kad ste umirali.

Znam Dalmaciju i bijedu i kolibe
i šapat u mraku i val proboja.
Znam čelik, tu mladost, ta krila
izrasla pod srcem Skoja.

(Susreti)

Padao mrak. I svjetionik
stao da namigiva.
(…)
Padao mrak. Baš-Čelik
i dane i noći uze.
Padao mrak. I mjesto zvijezda
zablistale su – suze.

(Baš-Čelik)

Višečlana ponavljanja rjeđe se javljaju kao epifore.

Čujem u snu
Sanjam u snu
Vidim u snu

(Livada izgubljenih ovaca)

Koliko mrtvih po tvojim rosnim travama.
I kad ih vjetar češlja – oni pjevaju,
i u grlu tvojih rijeka – oni pjevaju,
i u pjesmi tvojoj – oni pjevaju,
i u prkosu tvome –
oni prkose,
i u životu tvome –
oni žive,
i u istini tvojoj –
oni su istina!

(Pjesme o mojoj zemlji)

Posljednji primjer pokazuje prebacivanje epifore u anaforu, zapravo u zaseban kratki stih: niz oni pjevaju/oni prkose/oni žive/oni su istina možemo shvatiti kao niz sinonima: radi se o paralelizmima u kojima se jednaki oblici nužno vezuju/poistovjećuju; ali, kada prestaje stvarno ponavljanje (oni pjevaju), dio koji bi mogao bili epifora, prebacuje se u novi stih i tako mogući završetak stiha postaje zaseban novi stih. Vjerujemo da ovaj postupak potvrđuje veću izražajnost anafore i njezinu veću brojnost od epifore.

Postupak prebacivanja moguće epifore u anaforu još bolje pojašnjava sljedeći primjer, u kojem se ne ponavljaju sinonimi kao u navedenom primjeru iz »Pjesama o mojoj zemlji«, nego je riječ o stvarnom ponavljanju:

Ostanite bez leta zaboravljene.
Ostanite mirne, vi uznemirene.
Ostanite, ptice prestrašene.
Na granama
sna.
Nad vodama
sna.
U mome plaču.

(Strah i ptice)

Nakon anafore (Ostanite) moguća epifora (sna) prebacuje se u novi stih i tako se posebno ističe: opkoračenjem, kratkim stihom, ponavljanjem cijelog stiha.

Zanimljivo kombiniranje anafore i epifore nalazimo u pjesmi »Jarboli«:

Bez korijenja i zvučnih grana,
bez gnijezda i bez cvrkutanja.
Jarbole, drvo ogoljelo.
Jarbole, drvo ljubavi.
Jarbole, drvo nemirno.
Visoki jarboli na morima među zvijezdama,
u zvonkim zvonjavama, u zvižduku konopaca,
u slavlju bura, u srčanosti sunca.
Jarboli. Jarboli.
(...)
a ja kojeg ste naučili disati,
usamljen među putnicima,
znam vašu dušu:
uspravnost.
Uspravni jarboli.
Visoki jarboli.
Drvo posječeno.

(Jarboli)

U navedenom se primjeru najprije javlja anafora, a na kraju epifora. Negdje između anafore i epifore nalazimo dvije eliptične rečenice (Jarboli. Jarboli.) koje, ostvarujući svoju osnovnu funkciju rezimiranja šireg konteksta, rezimiraju također i figure anafore i epifore. Ovim se postupkom dobiva zrcalna struktura u kojoj se odražavaju anafora i epifora. Evo shematiziranog prikaza ove zrcalne strukture:

JARBOLE -
JARBOLE -
JARBOLE -

JARBOLI JARBOLI

- JARBOLI
- JARBOLI

U Kaštelanovu pjesništvu anafora se često pojačava, potvrđuje dodatnim ponavljanjem unutar stiha.

Vjeran u smrti i u gladi,
vjeran u jami i pred zidom,
vjeran na riječi i na djelu,
vjeran na nišanu, vjeran u životu!

(Pjesme o mojoj zemlji)

Glava na ratištu, crna na ramenu, glava usred dana.
(...)
Glava kad rumeni oštrica od krvi.
Glava kad se ljubi, glava kad se spava.

(Glava na ratištu)

Ima li zemlje ljepše od sna
garavih dječaka?
Ima li put preko svih voda,
iznad oblaka?

Ima li pjesme, ima li sna
što se u ognjici ne rodi?
Ima li zemlje, u kojoj čovjek
ne sanja o slobodi?

(Ima li zemlje)

Volio sam je zvjerski
u noći po danu
u hodu i grijehu
u smijehu u sanu

Volio sam je ludo, volio sam je tužno

(Gitara 3)

U posljednjem primjeru radi se o višestrukom ponavljanju: osim osnovnog tročlanog ponavljanja (Volio sam je), možemo govoriti o paralelizmu koji poistovjećuje priloške oznake načina (zvjerski/ludo/tužno); a ove se priloške oznake vezuju uz sve druge priloške oznake u navedenom primjeru; a čitav se primjer sastoji od dva niza tročlanih ponavljanja: osnovno ponavljanje uz izmjenu priloške oznake, s jedne strane, te, s druge strane tročlano nizanje priloških oznaka u parovima; nizanje priloških oznaka u parovima nije samo formalno, nego i stvarno ponavljanje: radi se o pjesničkim sinonimima koji svi govore o sveobuhvatnosti, sveprisutnosti ljubavi; na ovakvo nas razmišljanje jasno upućuje prvi par (u noći po danu), koji je jasna figura sveobuhvatnosti; ove parove priloških oznaka materijalno povezuju i njihovi jednaki glasovni sastavi: sva tri stiha počinju jednakim prijedlogom (u); prvi i treći stih povezani su pravom rimom (danu/sanu); drugi i treći stih povezuje unutarnja rima (grijehu/smijehu); danu i hodu povezani su glasovima d i u; još možemo govoriti o aliteraciji glasa s u trećem stihu (smijehu/sanu) i o aliteraciji vrlo rijetkog glasa h, koja povezuje drugi i treći stih ovog tročlanog nizanja parova (hodu/grijehu/smijehu). Sve se, dakle, ponavlja. A čini se da su u navedenom primjeru čak značajnija, sadržajnija, ljepša, skrivena ponavljanja, ona koja otkrivamo tek dublje ulazeći u pjesnički tekst: kao da očita ponavljanja ovdje služe tek da bi nas uputila na ova druga, koja bi možda, u nekom drugom kontekstu, mogla izmaknuti našoj pažnji.

Kao daj e kod Kaštelana važnije samo ponavljanje od mjesta na kojem se ono ostvaruje. To jasno potvrđuju primjeri proširivanja anafore ponavljanjima unutar stiha, a i sljedeći primjer u kojemu vidimo da su ponavljanja govora i samoće jednakovrijedna bez obzira na to što se jedno ponavljanje ostvaruje kao anafora, a drugo ne.

Ti znaš govor stvari, govor
govora, govor ničesa i grč
samoće na grobnim raskršćima
samoću nezavršena djela
samoću urlika negdje
u krvi
samoću plača

(Uspomeni Ivana Gorana Kovaćića)

3.

Među ponavljanja mogu se ubrojiti i ponavljanja različitih oblika riječi. To mogu biti jednostavna slaganja pridjeva ili glagola s imenicom u različitim brojevima, padežima, licima ili rodovima.

Isto nebo nad nama
i ista zemlja slana kamena

(Stablo života)

Slobodna zemlja
živi je lik
živoga sina tvoga.

(Bezimeni)

Ne žive samo ruke, živi i bilje. U mome snu
davno sažgani korijen procvjetava.

(Korijen)

Ostalo je tvoje tijelo nepomično
i krv jedne ljubavi.
Ostale su ukosnice i zraka tvoje kose,
bijelo platno kojim si vezala grudi.
(...)
I, kad nestaju sni
ostaju stvari.
Ostaje sjekira vjetrova na obrvama rijeke
izvan vremena.

(Stvari)

Osim ponavljanja različitih oblika glagola ostati, u posljednjem primjeru otkrivamo i ponavljanje istog korijena uz različite prefikse (nestaju/ostaju).

U ponavljanja različitih oblika ubrajamo i ponavljanje imenice u različitim brojevima i padežima.

Ako nećeš ja ću znati
vuka zvati da te ždere, da te dere,
zovi, vuče, druge vuke,
ruke, muke za hajduke.

(Nadničarska)

Mogu se ponavljati i glagoli u različitim oblicima.

Ne traži odgovora! Samo pitaj. Samo se čudi ako
se još možeš čuditi.

Nisi ni posljednji ni prvi. Plači ako možeš plakati.

(Demon ni zao ni dobar 3)

U sljedećim primjerima mnogobrojna ponavljanja riječi istog korijena tvore pjesničku etimološku figuru.

Oblik je sklad
a moj je sklad urlik
moje jedinstvo je urlik
svijet mojih čula urliče
svjetlo koje gledam urliče
slovo koje pišem urliče
vrijeme koje živim urliče
rastegnut na kotačima ratova
urličem urličem urličem
jer i planina urliče u prazno nebo.

(Vražda)

Slovo sna koje se svijetli
i samo sebe i samo sebe obasjava
i ugasi se u zvijezdama
u zlatnom suncu
i u smrti
i sja za sebe svojim sjajem
i rasprsne se obasjanjem
u sjajnosti i svome mraku
u svjetlosnu sunčanu raku.

(Krijesnica)

U posljednjem primjeru ne radi se samo o ponavljanju riječi istog korijena, nego također o jakoj aliteraciji glasa s, koja povezuje i brojne druge riječi koje se ne ponavljaju; aliteracija glasa s vezuje/poistovjećuje suprotnosti: glas s nalazimo u svim riječima istoga korijena koje se ponavljaju, nalazimo ga u suncu, ali i u smrti, u obasjava, ali i u ugasi se. I ovdje kao da nas jasno ponavljanje riječi istoga korijena samo upućuje da otkrijemo jedno drugo ponavljanje, jedan drugi, dublji i važniji sloj pjesme, koji je materijaliziran u aliteraciji glasa s, i koji obuhvaća čitavu pjesmu.

4.

U Kaštelanovu pjesništvu nalazimo i ponavljanja s izmjenama. Ako se izmjene odnose samo na red riječi, u pravilu se oblikuje zrcalna struktura.

Došlo je proljeće u naše selo na 21 marča.
Nema više zime. Priroda se budi.
Mi školska djeca igramo se, smijemo se,
kitimo se cvijećem na livadi.

Proljeće je došlo na grani, na zelenoj zmiji,
umiveno, boso, kao bijelo janje.
Učitelj gleda ticu. Svi smo otrčali
kroz šumu niz oranje.

(Proljeće)

More jedno ranjeno kao moja krv,
kao krv moja koje se bojim.

(Začarano more)

Ne uzimaj oblika prolaznosti, jer sunce
samo svoj oblik ima
i školjka
ima samo svoj oblik.

(Posestrimstva)

Zrcalna se struktura može ostvariti i trostrukim izmjenjivanjem reda riječi:

Moja stara majko, majko moja stara,
smrt me grize ovu jesen:
(...)
Moja majko stara, smrt me podgrizava

(Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku)

Zrcalna se struktura kroz ponavljanje s izmjenom može ostvariti i kao izmjenjivanje afirmacije i negacije:

Uzeo me za ruku a nisam tražio ni znao da bdije,
ni dobar ni zao, kao san u mome snu.
Na proplanku je pa igra na fruli dok brzonoga
stada hrle na pojilište drhtava kao bilje
prije oplodnje, kao plamen na tvome čelu.

I dobar i zao,
on je sijač koji zemlji ostavlja sjeme bačeno
da ugine ili da raste.

(Demon ni zao ni dobar 1)

Osim izmjena u redu riječi u ponavljanjima su moguće i drukčije izmjene: zamjena jedne riječi drugom te proširivanje ili kraćenje osnovnog iskaza.

Nitko nije vidio ni orla ni gavrana, nikakvu pticu.

Nitko živ u blizini nije ništa vidio osim
maglice u visini i zuja pčela u masliniku.

Ni onaj pastir
što leđimice povazdan svira
u frulu i netremice u nebo zuri
ništa nije vidio.

(Kako se to dogodilo)

Još jednu zoru, još jedno dijete
da vidim, da poljubim,
Još jednu zoru

Ne znam da lažem.
Ne mrzim svijet,
od ljudi nikad ne bježim.
A biti sam zar nije bolje?
Vjetar me češlja
svojim češljem svježim.

I biti sam sa korijenjem trava
i rasti rosan kao polje,
zar ima od toga na svijetu,
zar ima nešto bolje?

(Ne mrzim svijet)

Uvijek kad dolazi noć uhvati me silna želja da plačem ili pjevam
Uvijek kad dolazi noć htio bih upaliti svijeće za svoje mrtve i žive

(Livada izgubljenih ovaca)

Sve vrste ponavljanja s izmjenama zapravo su nizanja sinonima: isti se sadržaj kroz ponavljanje obogaćuje, osvjetljava iz različitih kutova: svako javljanje teksta u kojemu prepoznajemo neke već poznate elemente donosi i ponešto novo.

5.

I etimološka je figura jedan oblik ponavljanja. Etimološka se figura u pravilu povezuje uz pučku književnost. Preuzimanje izraza iz pučke književnosti posebno je vidljivo u primjerima etimoloških figura u kojima se vezuju glagol i objekt istog korijena.

Vidio sam je golu i zavolio je
očima i rukom i tugom u dlanu,
zmiju sam zmijio, kosom sam kosio,
vodu sam nosio dok sam obosio.

(Ljubavna)

Skupa ćemo post postiti,
štap nositi, ne prositi,
lov loviti, dom domiti,
u domu se udomiti.

(Nadničarska)

Tamburu tamburam od zvijezde do srca
u kolima guram i sunce i zoru
hranio sam prosom ptice na oboru
od zvijezde do srca tamburu tamburam

(Gitara 2)

Znam zoru, košulju krvavu,
posljednju pjesmu koju ste pjevali.
Znam suzu majke i pogled
i pogled kad ste umirali

(Susreti)

Ja nisam plakao suze
same su se plakale
Ja nisam rekao riječi
same su se rekle
Ja nisam snivao san
sam se snivao

Ja sam se grijao suncem
i kišom umivao

(Nevidljivo)

U etimološkim figurama koje vezuju subjekt i predikat ima primjera direktnog preuzimanja gotovih pučkih izraza, ali i vlastitih pjesnikovih kreacija na modelu pučkoga govora. Evo prvo nekoliko primjera preuzimanja gotovih pučkih izraza:

Konji kisnu
kiša kiši
(...)
Zvona zvone.
Seka spava
kiša plače.
Ja sam sam.

(Djetinjstvo)

Što se kiše uskišiše niz Poljica,
niz to tvoje bijelo lice, golubice,

(Što si legla)

Mjeh se širi, sir se siri, maslo se topi, u stapu,

(Tkanje)

bez njih vrela ne bi izvirala

(Pjesme koje nisam napisao)

U sljedećem primjeru etimološku figuru jauk jauče možemo svrstati u izvorne pjesnikove kreacije, posebno zato što joj funkcija nije prizivat narodni izraz, već pojačat jauk.

Netko za vratima plače. Krv vrišti. Konj njišti.
Ne ulazi.
Sve što smo voljeli mrtvo je.
Jauk jauče.

(Ništa nije svršeno)

U pjesmi »Lako ti je, teško ti je« u etimološkim se figurama oblikuju novi glagoli; a jedina veza gotovog pučkog izraza (mudru mudrovati/ludu ludovati) razbija se unakrsnim povezivanjem.

Lako ti je suncu suncovati
Lako ti je nebu nebovati
Teško ti je gladnu gladnovati
Teško ti je žednu žednovati

Lako ti je ludu mudrovati
Teško ti je mudru ludovati

(Lako ti je, teško ti je)

U nekim etimološkim figurama koje vezuju pridjev i imenicu Kaštelan se najviše udaljava od jednostavnog preuzimanja pučkih izraza.

Dao sam na pazaru
garu junicu staru,
da čavle čavlene kupim
na odar caru.

(Na odar caru)

Kuda? Kamo? Spasa nije
iz krvave Krvavije.

(Lanci na rukama)

Zeleno maše repom, zeleno ždrijebe neba
rže, brže zri, jesen ide, mačko šarena,
ide jesen snena ojesenjena. (...)

(Zeleno mlijeko u vimenima oblaka)

(...) Varaju se svi koji misle
da odnekuda dolazi. Nije tvoj posjednik. On je u travi,
u tetivici, s onu stranu vode. Vidren kao vidra.

(Demon ni zao ni dobar 2)

U etimološke figure možemo ubrojiti i vezivanje dviju imenica istog korijena od kojih je jedna u funkciji atributa.

Kao jeka potonula zvona nad planinskim vodama,
kao titraj prepukle strune, bezvremen, tvoj goli stas,
zablista u noći punoj straha, u mraku iz kojeg
izlijeću slapovi svijetlećih krijesnica, a za njima
noć puna noći, pustoš, zrnce neke svjetlosti
koja drhti u noći zebnje, u noći punoj noći.

(Zemljovanje)

Zašto, o zašto još, zašto goriš svjetlosti kad
je mrak, mrkli mrak mraka

Svjetiljko od zemlje, zemljine zemlje,
zašto svijetliš kad
sebe, ukradenu svjetlost svoju, izgaraš

Zašto izgaraš
kad je jednako svijetliti i umirati
kad je mrak, mrkli mrak mraka

(Svjetiljka od zemlje)

Posljednji primjer pokazuje dvostruku etimološku figuru: vezivanje pridjeva i imenice: mrkli mrak; i vezivanje dviju imenica od kojih je jedna u funkciji atributa: mrak mraka; a i cjelokupna se sintagma mrkli mrak mraka javlja kao apozicija (atribut?) imenice mrak; a kako se sve zajedno ponavlja dva puta, možemo govoriti o ponavljanjima u ponavljanju.

Etimološke figure mogu prijeći u jednadžbe identiteta; to su primjeri koji u raznim oblicima opetuju obrazac jednadžbe identiteta Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose is a rose (Ruža je ruža je ruža je ruža). Aforizam Gertrude Stein provokativno ističe jednakost jednakog, a to isto kazuju i sljedeći primjeri iz pjesama Jure Kaštelana.

Među zvijezdama zvijezda.
Slika u duboku zdencu.
Izvor ljubavi

(Žedna česma)

Trudna je zemlja ko majka životima.
Pod krilom ljubavi novu ljubav nosi.

(Pjevam 4)

Pogledaj, Branko, knjigu rastvorenu
okom u oko
čitaj ljubav svoju.

(Susreti)

Srcem na srce,
plamen u plamenu,
u požaru kamen može da izgori,
a kad slušam srcem srcem zemlje ove,
znam kako zbori
i kad ne govori.

(Pjevam 1)

Što da se žali kad se popali
tamnica dana, kasarna osvajača?
Oko za oko. Smrt za smrt.
Buna je jača od oštrice mača.

(Što da se žali)

Mrak u mraku. Noć
i ptica.
Kamen mrk i mrtav čovjek.
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

(Konjic bez konjika 12)

Osim jednadžbe identiteta (Mrak u mraku.), posljednji primjer pokazuje još neka ponavljanja: prava je etimološka figura rastavljena, odnosno moguća se etimološka veza pridjeva i imenice ne ostvaruje: mrk nije izravno povezan s mrakom, nego s kamenom; a kamen glasovima k i m pokazuje nužnu, motiviranu, materijalnu vezu sa svojim atributom: kao da se ovdje stvara nova, pjesnička etimološka figura; ako pogledamo druge glasovne veze vidjet ćemo da aliteracija glasova mr povezuje moguću etimološku figuru s pridjevom mrtav: tako se stvaraju metaforički odnosi: mrak/mrk/mrtav; i na kraju, u figuru ponavljanja možemo ubrojiti i ponavljanje sinonima: mrak/noć. Ovaj nam primjer jasno ilustrira postupak višestrukog ponavljanja; i to u stihovima u kojima na prvi pogled ponavljanja gotovo da i nema; jer kao osnovno ponavljanje u 12. dijelu pjesme »Konjic bez konjika« ponajprije primamo refren (Koga žali/konj u planini/konjic bez konjika).

U sljedećem se primjeru dvije jednadžbe identiteta (ljubav = ljubav/smrt = smrt) spajaju u jednu:

Dođi, ljubavi, jer su moje grane ljubav
Dođi, smrti, jer je moje cvjetanje smrt
Skrivajte se razbojnici u mome mraku
Sletite ptice u krošnje
Dojedrite zvijeri u strahu
Dođi, ljubavi,
jer drvosječa sjekirom udara moja koljena
Dođi, smrti,
i oslobodi me sjećanja.

(Sjećanje pretvoreno u stablo)

Poistovjećivanju ljubavi i smrti jasno pridonose jednaki konteksti u kojima se ove riječi javljaju: jedan paralelizam povezuje prva dva stiha navedenog primjera, a drugi paralelizam povezuje šesti i osmi stih; a svi su ovi stihovi povezani anaforom: Dođi.

U sljedećem primjeru jednadžba identiteta otkriva tragiku uništavanja i rata:

Ove noći čovjek ubija čovjeka. Veliki nož hoda. Ove
noći čovjek otkriva svoj smisao oružjem. Ove noći krv
viče na ulicama. Ove noći sveci ubijaju svece, radnici
radnike, vojnici vojnike, zločinci zločince, pravednici
pravednike, vjernici vjernike.

(Zvjezdana noć)

Osim ponavljanja više jednadžbi identiteta, što možemo nazvati ponavljanjem u ponavljanju, u navedenom primjeru nalazimo i druga ponavljanja: četiri rečenice počinju jednakom sintagmom (Ove noći); a uočavamo i ponavljanje sinonima: sve su jednadžbe identiteta i sinonimi, a jasni je sinonim sintagmi čovjek ubija čovjeka sintagma čovjek otkriva svoj smisao oružjem; ovaj metonimijski odnos pokazuje nužne uzročno-posljedične veze.

Jednadžba identiteta može bitno pojačati negaciju koja se uz nju vezuje.

Jedan prorok zalutao na Mliječnom Putu
ne može, ne može, ne može naći put.
(...)
Moj bože, što možeš kad ne možeš naći
put na Mliječnom Putu
Šta se može kad nema kože a izvan kože
nema druge kože iz koje se može
naći put na Mliječnom Putu

(Zvjezdana noć)

Tročlano ponavljanje ne može u drugom stihu navedenog primjera očito pojačava negaciju, ali se ipak može reći da se ključna napetost stvara tako što negacija vezuje jednake elemente. To potvrđuje i sljedeći primjer:

A zar me čuje tko ni sebe ne čuje?

(Bio jesam)

Jednadžba identiteta može se ostvarili i vezivanjem imenice i glagola različitih korijena, ali stvarno nužno povezanih:

Lako je moru biti more. I nebu blistati. I livadi cvasti

(Konjic bez konjika 1)

Lako je moru biti more jasna je jednadžba identiteta; u sljedeće dvije rečenice ista se misao (Lako je) nastavlja u nužnim vezama imenice i glagola, pa se tako može reći da i one tvore jednadžbe identiteta: more = more; nebo = blistati; livada = cvasti.

Specifičan je oblik ponavljanja tzv. prelaženje. Ono se često javlja kao jednadžba identiteta.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

(Tifusari 1)

U navedenom primjeru uz figuru prelaženja (Smrt do smrti) javlja se i jednadžba identiteta (Smrt su stope moje); ove dvije figure opetuju jedna drugu, a i same se ponavljaju: radi se, dakle, o ponavljanju u ponavljanju, koje je i dodatno materijalno učvršćeno bogatom aliteracijom glasa s.7

Pogledajmo još nekoliko primjera prelaženja iz »Tifusara«:

Ognjica raste. Rukom ruku hvatam.
Uz čelo druga moje čelo gori.
(...)
U mraku čujem žive razgovore,
očima živih gledam nove dane.
(...)
Od čela do čela samo vatra gori.
(...)
Korak po korak. Smrt u jarak baci
čovjeka i konja. Za me nema zore,

(Tifusari 6)

Prelaženje može tvoriti i zrcalnu strukturu.

Svjetlost između dva mraka. Mrak između dvije svjetlosti.

(Zvjezdana noć)

Ako ne stignem prije mraka, ne znam kako se vratiti.
Sunce zlatnih očiju ne stoji, ne zaustavlja se
nikada, samo ponekad ugasi
svoja svjetla.
Ako se ne vratim, ne znam kamo ću doći.

(Krilati pjevač)

Prelaženje se može ostvariti i u dužim nizovima.

Ima jedno more i na tom moru gora
i u toj gori vatra i u toj vatri voda
i u toj vodi grana i na toj grani
ptica i na toj ptici krila

Sunce, ne probudi me

(Otoci, u snu)

Ove noći čovjek koji ne ubija – bit će ubijen.
A tko je taj čovjek?
Taj kamen bez zavičaja. Ta misao bez srca. To srce bez
ljubavi. Ta ljubav bez nade. To beznađe bez krila. Taj
oblak bez neba.
Tko je taj?
Tko je on?
Ta riba koja ne proždire. To more koje ne luduje. Vjetar
koji ne raznosi. Mrtvac koji ne umire. Riječ koja se ne
čuje. Izvor bez uvira.
Ove noći ubijen je čovjek koji ne ubija.

(Zvjezdana noć)

U posljednjem je primjeru prelaženje tek dio nizanja negativnih jednadžbi identiteta: od kamen bez zavičaja do izvor bez uvira. Prelaženje se tako potvrđuje kao jedan aspekt jednadžbe identiteta; a negativne – nelogične odrednice ovog nizanja samo potvrđuju nelogičnost iskaza kojim je uokviren navedeni primjer.

6.

Ponavljanjima se mogu nazvati i nizanja sinonima; nizanje sinonima ima iste funkcije kao i obično ponavljanje, a uz to iz različitih kutova osvjetljava predmet na koji se odnosi. Evo nekoliko primjera nizanja sinonima u Kaštelanovu pjesništvu:

Ne ječi, ne cvili, Zastavico.

(Zavjet za Epetion)

U mrak, u noć
od krvi od mesa
za carsku krunu
trunu na drumu
mrtva tjelesa

(U mrak)

U dnima svih riječi more je riječ
u dubinama slika more je slika

(More i smrt)

Kamen odzvanja, glas se razliježe, u beskraj ječi,
odjekuje.

(Arhajski prizor)

Čovjek
u svjetlosti u sjaju sunca
u beskraju

(Stablo života)

U posljednjem primjeru jasni sinonimi (u svjetlosti/u sjaju) otvaraju još jednu sinonimsku vezu: sunce se nužno, metonimijski, vezuje uz beskraj; a sve navedene, jasne i skrivene, sinonimske veze dodatno učvršćuje aliteracija glasa s.

U sljedećem se primjeru nizanje sinonima (zbori/govori) vezuje uz jednadžbu identiteta (srcem srce):

a kad slušam srcem srce zemlje ove,
znam kako zbori
i kad ne govori.

(Pjevam)

Sinonimi se mogu kombinirati i s pravim ponavljanjima; u takvim slučajevima ponavljanja jasno otkrivaju sinonimska nizanja.

Prevladao si smrt
sa svojih pet čula čovjeka
(...)
Nadvisio si smrt
ti koji smrti gledaš u lice

(Konjic bez konjika 6)

Razrezao sam žile na oštrom staklu sna.
U mojoj krvi zrcale se nebesa.
(...)
Otvorio sam žile i svojih riječi
krvavo sjemenje.

(Krv i bura)

kad je sve silna rijeka jedna, koja ograda nema, granica nema.

(Salut et fraternité)

Ovo su primjeri kombinacija pravih ponavljanja i nizanja sinonima. Sinonimi i ponavljanja mogu se povezivati i na drukčije načine, npr. da se u ponavljanju ili uz ponavljanje koristi i sinonimski oblik.

o veliko začuđeno dijete medu ribama i vodama
među zvijezdama među spiljama i travama
među potocima stablima mostovima mlinovima
i gorama
među vukovima vukovima vukovima
među vučjacima koji razdiru

(Uspomeni Ivana Gorana Kovačića)

Sjedinjeni u čudu oni traju
i s njima djeca, djeca i djeca
i psi i ulje i koze i bure i loze i mazge
i tužne majke koje uvijek, koje uvijek
i sveder tužne
pale
lumin.

(Luđaci i drveni sveci uz primorje)

Radujte se, oči moje, jer ste vidjele radost.
Radujte se, ruke radosne.
Zapjevaj, grlo moje, pjesmu radosti.
Radujte se, oči i ruke i grlo i kosti moje.
Raduj se, sjeno nemirna.
Veselite se, nizine i visine. Prostori zvjezdani,
izvori svjetlosti, radujte se.
Raduj se, radosti, jer je prsten svjetlosti
na mojoj ruci,
jer je oganj svjetlosti
na mome čelu.
Raduj se, pjesmo.
Raduj se, smrti moja.

(Pjesma radosti)

Kombiniranje ponavljanja i sinonima u šestom i sedmom stihu (Veselite se/Radujte se) tvori zrcalnu strukturu; u ovoj zrcalnoj strukturi sinonimi nisu samo vanjski, nego i unutarnji članovi: nizine i visine figura je sveobuhvatnosti upravo kao i prostori zvjezdani (koji su izvori svjetlosti). Ovi sinonimski odnosi upućuju i na druge sinonimske odnose u ovoj pjesmi: prsten svjetlosti/oganj svjetlosti te pjesmo/smrti moja. U pjesmi otkrivamo i brojne jednadžbe identiteta: Radujte se, oči moje, jer ste vidjele radost./ Radujte se, ruke radosne; Raduj se, radosti.

Sinonimi se mogu javiti također kao metafore ili metonimije.

Zora zre more mre umire
Od gore do gore voda vre izvire
Uvire
Umire
More mre
Voda vre

(Brzalica)

Nema nadgrobne ploče ovaj mrak.
Nema rešetaka ova tamnica.

(Konjic bez konjika 7)

Ne mogu se rastaviti oči,
izvori koji istom moru gledaju.
Nema rastanka.

Nema smrti.

Ako osluškujem vjetar
čujem tvoj glas.
Ako u smrt gledam
čujem tvoju pjesmu.

(Rastanak)

U posljednjem primjeru vezivanje rastanak/smrt tvori metaforu, a glas/pjesma metonimiju.

Sinonime kao metafore možemo nazvati i pjesničkim sinonimima. Ipak, pravim pjesničkim sinonimima zovemo one koji svoju sinonimičnost potvrđuju tek unutar istog pjesničkog konteksta. Evo jednog takvog primjera:

Svoje sam nebo sakrio u sebi.
Svoju sam radost stisnuo u šaci.

(Pejzaž u sobi)

Sakrio i stisnuo nisu sinonimi, ali oni to postaju u navedenom kontekstu. Možemo čak reći da paralelizam u navedenim stihovima od svih riječi čini sinonimske parove: nebo/radost; sakrio/stisnuo; u sebi/u šaci.

Evo još nekoliko primjera pjesničkih sinonima:

Budi mirna, čudna ptico, potonula je obala
tvojih krila. Gdje je radost bila, pustinja je
mraka. Divna svjetlosti više se ne odbijaš,
ne treperiš, ne svijetliš.

(Kraj beskraja)

Dođe tako čovjeku da pljune, dođe da prokune:
majku mu milu što me ukoti skota.

(Dođe tako čovjeku)

Od davnina u davnine
iz daljina u daljine
tinja
gori
treperi
za konja u planini za lađu na pučini
za sjene mrtvih za zjene živih
sveto
ulje
maslinovo

(Lumin)

Ponekad se radi o takvim riječima koje tek u općem kontekstu Kaštelanova djela postaju sinonimi:

I pjesma će, san će
zemljom
da vlada

(Barikada)

Antonimi su tek drugo lice sinonima; to jasno potvrđuje sljedeći primjer:

Ne letiš više. Igre su završene, a jedna
se nastavlja počinjući na stubama bez oslonca,
bez počela, bez potpornja, bez konca.

(Kraj beskraja)

Bez oslonca/bez počela/bez potpornja niz je sinonima; bez konca antonim je bez počela, a zapravo pokazuje jedinstvo suprotnosti, te od svih istaknutih riječi tvori sinonime; ovu sinonimnost podržava ponavljanje prijedloga bez pred svakim elementom niza, a i glasovno vezivanje (u rimi): oslonca/konca.

Pogledajmo još jedan primjer:

da bude za ljude
skotne slobode
što žele i žude
do kruha i vode
radosti i smijeha
i noći i dana
grijeha rascvjetana
djece i cigana

(Gitara 4)

Jedinstvo suprotnosti u ovom primjeru iskazano je kroz slijed dvočlanih elemenata, koji pokazuju gradaciju od sinonima (žele i žude) preko metonimija (kruha i vode; radosti i smijeha) do antonima (i noći i dana). I u ovome primjeru jedinstvo, sinonimnost antonima potvrđuje se ponavljanjem veznika i pred svakim elementom antonimnog para.

Sinonimi logično otkrivaju svoje drugo lice – antonime, a nizanje antonima možemo promatrati kao izraz jedinstva suprotnosti ili kao figure sveobuhvatnosti, što su zapravo isti postupci, iste stvari promatrane s različitih stajališta. Evo nekoliko figura sveobuhvatnosti,8 koje se ostvaruju kao veze antonima:

Našto kletve i jadikovke –
od riječi neće sunce sjati.
Našto molitve, čemu psovke?
Što je pod nožem – sve će klati.

(Lanci na rukama)

Kraj je uvijek početak. Samo je korak
do vrata koja vode na put.

(Početak)

Ako je život san
ostavite me da sanjam.
Ako se u smrti sanja
neka me pokrije snijeg ili voda ili kamen.

(Ništa nije svršeno)

I pjesmom pijetla, blijeskom mora, svjetlom jutra,
snom i javom
u zavičaj me srce zove.

(Pijetao na krovu)

Kad iskra plane, vatra se razgara,
borba junake snaga snagu stvara
i život gradi
sve što smrt razara.

(Pjevam 1)

Figure sveobuhvatnosti mogu se ostvariti kao veze afirmacije i negacije, što ih približava etimološkim figurama, budući da se nižu riječi istog korijena. Evo nekoliko takvih primjera:

krao sam, klao, da bih njoj sve dao
da bih joj dao što imam i nemam

(Gitara 3)

Propadam kroz prostor, raskriljen, a gdje sam?
Zaklinjem i volim. I nisam i jesam.

(Gitara 2)

Gdje su glasovi znani
i neznani?

(Jezero na Zelengori)

Tko te čeka, više ne čeka. Noć te ne otkriva,
zora ne objavljuje

(Zemljovanje)

Dođe mi u san, ja snova nemam,
umjesto oka dva crna mraka.

(Lanci na rukama)

Zna svaku ovcu po imenu
a svoje ljubavi ne zna.

Opijena snom
kao rijeka šumorom.

Sve imenom doziva
a ljubav joj bezimena.

Ovce se u tor vraćaju
a njena ljubav nema krova.

(Čobanica)

Posljednji primjer počinje očitim antonimom (zna/ne zna); slijedi afirmacija i negacija izražena imenicom i pridjevom (imenom/bezimena) a primjer završava diskretnim vezivanjem afirmacije i negacije (tor/nema krova). Svi navedeni antonimi tvore jasne ili diskretne zrcalne strukture.

Sveobuhvatnost se može izraziti također izmjenom funkcije subjekta i objekta uz iste predikate.

Za brzinu znam konje.
Za let ptice.
Za ljubav srce.
Ali to nije sve.
I oni mene znaju.
Ali to nije sve.

(Tramvaj želja i navika)

Volio bih da me voliš
da budem cvijet u tvojoj kosi.
Ako si noć, ja ću bit zora
i blijesak svjetlosti u rosi.

(Volio bih da me voliš)

U posljednjem primjeru sveobuhvatnost izraženu izmjenjivanjem funkcije subjekta i objekta potvrđuje/opetuje i prava figura sveobuhvatnosti (noć/zora).

Sve navedene figure sveobuhvatnosti možemo opisati i kao tzv. semantičke zrcalne strukture; riječ je o istom postupku: stvaranju čvrste, zatvorene, sveobuhvatne cjeline u kojoj su svi elementi međusobno povezani, cjeline u kojoj se suprotnosti poistovjećuju. Figure sveobuhvatnosti ponekad se ostvaruju u pravim zrcalnim strukturama. Evo nekoliko primjera:

San je nestvaran ali se rađa u tijelu
U čvornatom sklopu kretanja i zvuka
Granice su stvarne ali je nestvarna ljubav

(Bezgranične granice)

Ruše koji grade, grade koji ruše. Više nema
nade. Sunce zašlo, za goru otišlo.

(Zavjet za Epetion)

Sinonimi se mogu tvoriti i ponavljanjem gramatičkih riječi: veznika, prijedloga, ponekad i priloga ili enklitičkih oblika pomoćnih glagola; jednake gramatičke riječi izjednačavaju dijelove koji im slijede, stvaraju od njih jednakovrijedne elemente – sinonime.

Ako li noć, ako li dan, ako me mrtva nose
ako sa lica odleti lica do prve rose

(Ako li noć)

da dođe gladan, go, da dođe makar ko
da voli da psuje da bekrija da se opije
da se osneni san kroz prste
kroz noć pod krilom ptice
da od riječi da od malih i velikih slova
potamni lice da porumeni
da dođe kroz prozor kroz krov
da nijem da gluh
i da mu rečem:
druže, zatvori oči i slikaj.

(Pejzaž u sobi)

Ove su granice stvorene radi sna djece
da bi drvosječa mirno odložio svoju sjekiru u predvečerje
da bi rudar izlazeći pogledao sunce i zvjezdana kola
da bi se ratar radovao mijeni godišnjih doba
da bi mornar imao luku i pilot pristanište
da bi gladan imao kruha i žedan vode
(...)
Opleten sunčanim žicama i srebrom uštapa
Iz rešetaka u kojima se čeka smaknuće
Iz krhotina razaranja
Iz alkemije proračunatih okretaja
Iz sna koji se ruši u prašinu

Rađa se cvijet perunike
Na trzajima nevidljivih prstiju pruženih u beskonačnost.

(Bezgranične granice)

za konja u planini za lađu na pučini
za sjene mrtvih za zjene živih

(Lumin)

Za koraljna žala, za glad i vješala
Za kruh smijeha za san, za dan i zoru

Za zoru mliječnu, za crvenu zoru moje Hrvatske

(U sobi među lešinama)

Nestao
kao krtica u zemlju
kao vidra u vodu

Zaronio
kao kamen
u more
u vrtlog
u vihor
u divlju dubinu

(Susret, neočekivan)

7.

Refren je specifična vrsta ponavljanja, jer uključuje pravilnost: ponavljanje na jednakim mjestima, u jednakim razmacima. Ako periodičnost pojavljivanja shvatimo kao bitnu oznaku refrena, onda možemo reći da je on u kaštelanovu pjesništvu veoma rijedak. Evo jedan primjer pravog refrena na kraju strofa:

To sam što sam. Imam dragu. Najdražu od sviju žena.
Sunce grla njena grli me i obasjava.
I gitaru jednu imam, staru kao more.
Ako umre draga, što ću ja i moja gitara,
stara kao more?

Bit ću mornar. Straćara mi uz rub groblja
gdje prolaze lađe. Ne dolazi k meni draga.
Samo mrtvi. Koji galeb. I oblaci.
Ako umre draga, što ću ja i moja gitara,
stara kao more?

Pjevam sam, a čuje li me moja draga
ili spava osvojena mjesečinom i zvijezdama
kao žalo njena smijeha, kao biser njena sna?
Ako umre draga, što ću ja i moja gitara,
stara kao more?

(Što ću ja i moja gitara)

Evo i primjer refrena iza svakog stiha:

Lako je moru biti more. I nebu blistati. I livadi cvasti.
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Nijedan jablan tako visok, tako ponosan, čitak
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Ni kamen tako krilat ni litica tako stamena.
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Maslina u čempres, čempres u grč, loza u jauk uvire.
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Pokrov mrtvački dan je tvoje smrti. Sunce narikača.
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Štakori i crvi neće te gristi. Tvoje čelo uznosito. Lik plemeniti
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Jer si rođen da umreš, jer si mrtav da živiš u srcu i u pjesmi
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Jer ti si nošen morem nosio more ljubavi

(Konjic bez konjika 1)

Navedeni primjer pokazuje da se veoma pravilna periodičnost refrena naglo narušava na kraju pjesme: refren neposredno slijedi refren i tako oblikuje jednadžbu identiteta; ovim se postupkom upućuje na prvi stih, koji također sadrži nekoliko jednadžbi identiteta (Lako je moru biti more. I nebu blistati. I livadi cvasti.); tako se stvara okvir pjesme: ona počinje i završava jednakim postupkom. Dakle, funkcija narušavanja periodičnosti refrena na kraju pjesme jest da nas uputi na jedan drugi, ne tako jasno izražen postupak.

U slobodnom stihu Jure Kaštelana refren često gubi svoju periodičnost, pa tako prije možemo govoriti o običnom ponavljanju, a ne o refrenu. Ipak, u kategoriju refrena ubrajamo ona ponavljanja koja zaključuju pojedine dijelove pjesničkoga govorenja neovisno o pravilnosti njihova javljanja.

Samo tebi, nerođeni, ove riječi. Samo tebi.
Zastava sna između dva boja krvava.
Tebi ove pjesme. Samo tebi, još nerođeni,
upravljam ruke što ih zora već obasjava.

Pristižem strujama bistrim i brzicama rijeka.
Snovima, gledaj, sloboda kormilari.
O nebo, sunce u korijenju trava, mene već čeka
široki put i oblaci čergari.

Ne lete samo ptice. Gledaj zemlju u letu,
taj san koji postaje java.
Tebi ove pjesme. Samo tebi, još nerođeni,
upravljam ruke što ih zora već obasjava.

(Pjesma sutrašnjemu)

Želje su od munje hitrije i svjetlije od krijesnica.
Svaki je uzdah želja.
Ali što željeti?
Da pločnici postanu livade? Da tvornice
budu intimna i prozirna košnica?
Da razdijelim izloge svima ljudima? Da!
Neka bude sve jednostavno kao more i kao ljubav.
Neka ne bude rata. Neka pojeftini tramvaj.
Želje su poezija kao radost i strah, kao disanje.
Ja želim da svi neljudi
radi oznake hodaju bez glave.
Tebi želim
ono što najviše želiš ti, ti i ti,
doručak ili da mačka ne pređe put ili što bilo.
A sebi?
Neka bude sve jednostavno kao more i kao ljubav.

(Tramvaj želja i navika)

Za neperiodična bi se ponavljanja moglo reći da istodobno stvaraju i razbijaju pravilnost, simetričnost, sklad: stvaraju ih ponavljanjem, a razbijaju neperiodičnošću.

U Kaštelanovu pjesništvu nalazimo i drugu tendenciju: naglašeni sklad, naglašenu pravilnost; ovo se ponekad postiže dvostrukim refrenima.

Čujem korake. Kas konja. Zveket kopita.
Prikaze straha krešte krilima
Miris u sapima. Grive između sunaca.
Miševi se proždiru u tamnini
Čujem glas. Ponornice u jednom slapu šiknule.
Prikaze strahu krešte krilima
Svijetle vatre kao sni nesnivani a budni.
Miševi se proždiru u tamnini
Čujem šapat. Čovjeka čujem. Njegovu bol.

(Konjic bez konjika 3)

Refrenu je sličan okvir pjesme; on se ostvaruje ponavljanjem jednakih dijelova na početku i na kraju pjesme ili ponavljanjem dijela pjesme.

Jezdi, moj konju. Čuješ li trubu?
Jezdi,
konjicu moj.

– Ej konjaniče, moj konjaniče,
dug lije put? Gdje li je
zvijezda tvoja?

Čuješ li njisku. I bubanj. I topot.
I zveket oštrica.
Čuješ li, konjicu moj?
– Gdje li je zora i koplje
sunčano. I zdenac studen vode,
konjaniče moj?

Jezdi, moj konju. Čuješ li trubu?
Jezdi,
konjicu moj.

(Konjanik)

Uokvirivanje se može pojačati ponavljanjem početnog i završnog stiha (ili stihova) unutar pjesme.

Ja sam tvrđava sa jedinom zastavom srca.
Nevidljivi bedemi sazidani od rana.
Uspavankom
odolijevam najezdama.
(...)
Ja sam tvrđava sa jedinom zastavom srca.
Tvrđava koja se ne predaje.
Ne predaju se mrtvi oslobođeni svojih čula.
Ne predaju se munje u brzom letu.
Ne predaju se živi sa draguljima očiju.
Utvrde se predaju, ali ne ove od sna.
Same se daju i same otimaju.
Ja sam tvrđava sa jedinom zastavom srca.

(Tvrđava koja se ne predaje)

Specifičan primjer refrena, ponavljanja i uokvirivanja nalazimo u pjesmi »Uspavanka vremena«: ova pjesma kao da je isključivo sastavljena od ponavljanja, uokvirivanja i refrena; u njoj nema dijela koji se ne ponavlja; zato i nije čudno da ova pjesma tvori idealnu zrcalnu strukturu9: svaki njen dio ima dio u kojemu se odražava.

Ne zaboravi
da pod zvijezdama ništa ne umire.

Ti koji ubijaš,
mrtvac je jači za svoju smrt.

Ti koji voliš,
znaš mirisne lastavice i cvrkutave ruže.

Ne zaboravi
da pod zvijezdama samo jedanput živiš.

Znaš mirisne lastavice i cvrkutave ruže,
ti koji voliš.

Ne zaboravi
da pod zvijezdama samo jedanput umireš.

Mrtvac je jači za svoju smrt,
ti koji ubijaš.

Ne zaboravi
da pod zvijezdama ništa ne umire.

(Uspavanka vremena)

Sličan je i sljedeći primjer:

Bol je zgrčila tvoje lice
Ali tvoje lice
nije tvoje

Prevladao si smrt
sa svojih pet čula čovjeka

Ljubav je izbrisala ime tvoje
Ali tvoje ime
nije ime moje

Prevladao si smrt
sa svojih pet čula čovjeka

Smrt je zaboravila tvoje tijelo
Ali tvoje tijelo
nije tvoje

Prevladao si smrt
sa svojih pet čula čovjeka

(Konjic bez konjika 8)

U ovom se primjeru izmjenjuju refren i paralelizam: tim se postupkom dvostruko poistovjećuju sve strofe i stvaraju se dva niza sinonima: bol/ljubav/smrt i lice/ime/tijelo.

Evo još jednog primjera koji se sastoji od samog uokvirivanja:

Kako je hladna tvoja ljubavnica tvoja draga
gluva pustinja jauka tupa zjenica noći
Vjerna tvoja kob bez srca i bez krvi
Kako je hladna tvoja ljubavnica tvoja draga
između dvije obale svjetlosti
Vjerna tvoja kob bez srca i bez krvi

(Konjic bez konjika 9)

Prvi i četvrti stih u ovom primjeru imaju različite dodatke, različite kontekste (drugi i peti stih); no, drugim ponavljanjem (refrenom u trećem i šestom stihu) pokazuje se/potvrđuje jednakost prividno različitih dodataka: šest navedenih stihova tvori tako niz jednadžbi identiteta: isti se sadržaj opetuje šest puta.

Sljedeći primjer možemo nazvati uokvirenjem s izmjenom: uvodni se stih ponavlja u nešto izmijenjenom obliku (riječ je zapravo o ponavljanju sinonima: raznio vjetar/odnijela voda), a završni je stih refren.

Pjesme koje nisam napisao nije uzalud raznio vjetar
bile su kao što oblak trenutak bude kao kapi kišne
što se rasprsnu lude čim kamen dotaknu bile su bljesak
trzaj jecaj skok odron pljusak neriječne ne tjelesne
nevidne nevremene bile su uzdah i dodir i prvi korak
i prvi glas u snu u letu i miris
bile su što su bile a sve su bile i jesu što su bile
pjesme koje nisam napisao nije uzalud odnijela voda
bile su sunce i mjesec i plodovi zemlje i darovi neba
bile su disanje i leptir što umre čim se rodi
sažigala ih vatra a voda ih je skrila bile su
u meni i izvan mene u kovitlacu zvijezda u tebi
one su ruka koja slika a nisu slika
bez njih se u mraku ne bismo prepoznali
bez njih bi zvjerad šumu proklinjala
bez njih vrela ne bi izvirala
bile su što su bile a sve su bile i jesu što su bile

(Pjesme koje nisam napisao)

U Kaštelanovu pjesništvu nalazimo refrene i uokvirivanja s izmjenama. Izmjena može biti takva da se refren ili okvir ponavljaju u cijelosti, ali u izmijenjenom kontekstu.

Na Zelengori ima jezero, kažu,
očima smo ga vidjeli

Gdje su glasovi znani
i neznani?
Kuda su,
koko su
nestali...

Na Zelengori ima jezero,
putevi mu bjelinom zavijani

(Jezero na Zelengori)

Više se ne sjećam što sam tolike godine čamio
pod zemljom, ostavljen, zaboravljen, pod travnom
livadom, pod vrbom, zalutao ili mrtav.
Više ne znam...

A ti, dijete golo, ti, dušo prozirna, gdje si ti?

Više ne slutim kako sam i kad sam izbio u ovu dolinu
svjetlosti gdje me nitko ne zna prepoznati, gdje nikoga
ne mogu vidjeti, slijep od upožarene vode ili od straha
ludoga. Više ne vidim...

A ti, dijete golo, ti, dušo prozirna, pusti da
nestajem u jatu pjevica, u cvrkutu.

(Kad ptice nestaju)

Ima i primjera gdje se i sam okvir mijenja, ali ipak ostaje prepoznatljiv kao okvir.

Neosvojive kule tišine.
Pod bubnjevima, pod bubnjevima,
vremena
koje prolazi.
Jedra bez vjetra klonu,
a njih ne pokreće vjetar.
Bez krila nema leta,
a oni lete, oni lete, oni lete
od sebe.
(...)
Dobri, dragi, milostivi, nekrivi,
od patnje prastari
luđaci i drveni sveci
uz primorje.

Neosvojive kule tišine.
Neosvojive kule ljubavi.
Pod bubnjevima, pod bubnjevima,
i bubnjevima
vremena
koje prolazi.

(Luđaci i drveni sveci uz primorje)

Sljedeći primjer refrena s izmjenom sličan je paralelizmu: u tekstu koji se ponavlja jedna se riječ mijenja:

Kreni i ne okreći se! Ideš na čelu mrtvih.
Gledaj kroz nišan u prve ljubice. Spavaj u cokulama.

Tvoje grlo traže
tamni noževi.

Ne pij na izvorima jer su otrovani.
Jer su planine pocrkale od zmijskih ujeda.

Tvoje oči traže
tamni noževi.

Nema sna u kojem sniva nemir ljubavnika
ili jeka koja se glasi u pustim klancima i sutjeskama.

Tvoje srce traže
tamni noževi.

Tamni noževi zveče svoju uspavanku.
Zoru koju nazireš režu
na dvije polovine
snivanja i krvi.

(Uspavanka noževa)

Ovaj primjer pokazuje dvije osnovne tendencije u oblikovanju refrena u Kaštelanovu pjesništvu: stvaranje sklada i naglo razbijanje stvorenog sklada. Sklad u navedenom primjeru vidimo u periodičnosti pojavljivanja refrena te u jednakom metričkom obliku dijelova koji se mijenjaju (grlo, oči, srce). Sklad se ostvaruje i aliteracijama glasova t i ž: one povezuju sve riječi koje se ponavljaju u refrenu. Sklad se razbija neperiodičnim pojavljivanjem drukčijeg ritmičkog obrasca, koji ponavlja neke riječi refrena (Tamni noževi zveče svoju uspavanku). I u posljednjoj strofi nalazimo jaku aliteraciju glasa ž (noževi/režu), koja ovu strofu vezuje s refrenom. Možemo govoriti i o širem glasovnom podudaranju: u refrenu glasovi že vezuju riječi traže i noževi; iste glasove nalazimo i u posljednjoj strofi (noževi/režu), samo oni ovdje tvore zrcalnu strukturu: že/ež; posljednja strofa zaključuje, zatvara, završava traženje refrena: noževi više ne traže, oni režu. To može biti smisao ovoga glasovnog ponavljanja i ove glasovne zrcalne strukture.

8.

U mnogim do sada navedenim primjerima opazili smo pojavu ponavljanja unutar ponavljanja. Evo još nekoliko takvih primjera:

Samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
u tvoj san
na kamenoj kosi Mosora.

O vjetrovi, vjetrovi, vjetrovi,
samo vjetrovi znaju toplinu tvojih obraza,
dah
i disanje trava u vrtačama.

Bure i kiše
pjevaju ti uspavanku
bure i kiše.

Samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
u tvoj san
na kamenoj kosi Mosora.

(San u kamenu)

Pjesma je uokvirena jednakim strofama; unutar tog ponavljanja nalazimo tročlano ponavljanje riječi sunce u prvom stihu i izuzetno bogatu aliteraciju glasa s; ova aliteracija nije samo brojna, nego je također pretežno nalazimo u inicijalnom položaju; od ukupno 66 glasova prve (ili posljednje) strofe 8 je s, što iznosi 12,12% (očekivana frekvencija glasa s u glasovno neutralnom kontekstu iznosi tek 4,64-4,70%). Ovo veliko uokvirivanje, koje čine prva i četvrta strofa, uokviruje i jedno manje uokvirivanje u trećoj strofi (Bure i kiše/pjevaju ti uspavanku/bure i kiše.) i jedno četveročlano ponavljanje (vjetrovi) u drugoj strofi. I ova su ponavljanja dodatno potvrđena glasovnim ustrojstvom: u drugoj je strofi jaka aliteracija glasa v: od ukupno 85 glasova 11 je v, a to u postocima iznosi 12,94% (očekivana frekvencija glasa v u glasovno neutralnom kontekstu iznosi tek 3,31-4,02%); treća se strofa istom aliteracijom (pjevaju/uspavanku) vezuje uz drugu strofu, a dodatno je organizirana i asonancom glasa u: od 36 glasova ove strofe 5 je u, dakle 13,88% (očekivana je frekvencija glasa u tek 4,09-4,29%).

U pjesmi »Brodovi i djevojka« osnovno ponavljanje uključuje i ponavljanje koje se širi: djevojka/gola djevojka/samo gola djevojka.

Na balkonima na kamenim balaturama na zelenim prozorima
otkrivam dlanove
zore i murtelice

Ja sam djevojka. Ja sam gola djevojka. Ja sam samo gola djevojka
vinove loze ruzmarina i kalopera.

Boje mirisnih prašuma kave i zmajeva
Boje suprotne od kojih moje bradavice
postaju iskričava kresiva
Boje od kojih se krv pretvara u cvijet i u češljeve
Ime mi je agava i golubica
Od čekanja sam naranča i kolona
na koju se naslanja vedrina

Ja sam djevojka. Ja sam gola djevojka. Ja sam samo gola djevojka
vinove loze ruzmarina i kalopera.

Brodovi. Nemani mojih bokova
na tjelesnim jedrima.
Oblici djevojaštva.
Ja sam ovo more.

Ja sam sunce i mjesec na balkonima na kamenim balaturama
na prozorima loze ruzmarina i kalopera.

(Brodovi i djevojka)

I ovaj primjer pokazuje razbijanje skladnosti ponavljanja: moguće ponavljanje u posljednjoj strofi zapravo kombinira ponavljanje i uvodni dio pjesme; ponavljaju se riječi iz ponavljanja (Ja sam; loze ruzmarina i kalopera) i riječi iz prve strofe (na balkonima na kamenim balaturama na prozorima) i tako se refren opetuje u okviru pjesme.

Refren u 12. dijelu pjesme »Konjic bez konjika« sadrži ponavljanje sinonima (pozitiv/deminutiv): konj/konjic; i etimološku figuru: konj/konjic/konjika.

Gorak je okus smrti
tupa oštrica.
Njen je miris bezbojan u ogledalu jezera
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

Leden je dodir smrti,
bezglasan.
Kiša svojim bičem svjetlost ubija
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

Mrak u mraku. Noć
i ptica.

Kamen mrk i mrtav čovjek
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

Koga žali?
Koga čeka?
Koga doziva?
Konj u planini
konjic bez konjika

K nama kroči
zvonkim
kasom
konj u planini
konjic bez konjika

(Konjic bez konjika 12)

I u ovom primjeru narušava se sklad izmjenom refrena; nakon pravilnog periodičnog javljanja refrena u prve tri strofe on se mijenja u četvrtoj i petoj strofi: u četvrtoj je strofi razbijen umetanjem dvaju stihova, a u petoj je prvi dio mogućeg refrena posve izmijenjen, što i odgovara drukčijem sadržaju, preokretu o kojemu govori peta strofa.

9.

Iznimna harmoničnost ostvaruje se višestrukim ponavljanjima, koja se isprepliću. To su primjeri koji opetuju obrazac Baudelaireove pjesme »Harmonie du soir«.10

Zaplovili su
da se ne vrate,
da se ne vrate
nikada.

Zaplovili su u zoru
dublju
od svih mora,
višu
od svih vrhova.
Zaplovili su u zoru,
u zoru svoju, u zoru našu,
u zoru slobode.

I čuo se glas
kormilara
u mraku:
– Naprijed, drugovi!

I čuo se glas
u mraku:
– Naprijed!

Zaplovili su u zoru,
u zoru svoju, u zoru našu,
u zoru slobode.
Savijeni nad veslima
zaplovili su
pjesmom,
svjetliji od svjetionika.

(Podgorski mornari)

Otkuda ovaj dan, ognjeni golub na dlanu,
otkuda ovaj glas, na kojoj obali raste
sav od svitanja? Čuj noć kad vatre u šumi planu.

Otkuda ovaj glas, na kojoj obali raste?
U svakoj stopi, na svakom koraku: sloboda, sloboda,
sloboda iz rane, iz krvi sloboda izraste.

U svakoj stopi, na svakom koraku: sloboda, sloboda.
Kad pjesme umiru, ti što si ljubav sama,
ko divlja ruža na putu, ko raširena krila.

Kad pjesme umiru, ti što si ljubav sama,
hoćeš li umirući živu ljubav dati
što prkosi smrti i čelik prelama?

Hoćeš li umirući živu ljubav dati
što u svakom srcu iznova se rađa,
hoćeš li glasom zore u noći zapjevati?

Ako panem u mraku, prenesi živima pozdrav,
prenesi od groba do srca, pronesi kroz tminu
pjesmu što ne gine: sloboda, sloboda.

(Tifusari 5)

Istim, uvijek istim putem dohodili su s poslova,
uvijek istim putem.
I slušao sam zveket, slušao sam zveket lanaca,
danju i noću zveket lanaca.

Uvijek istim putem kroz kadulju, brnistru i vrijesak
nosili su na groblje jednog po jednog,
kroz kadulju, brnistru i vrijesak.

I slušao sam naricaljke i molitve za pokojnike
da se pod zemljom smire,
slušao sam tužbalice i naricaljke.

A kad su se rađali glasili su se plačem,
jer se grješnik s pjesmom ne rađa,
s pjesmom se grješan čovjek još nije rodio.

(Pijetao na krovu)

Ponavljanja koja se isprepliću jasno govore o osnovnoj funkciji ponavljanja: to je ustrojstvo prostora pjesme. Takva ponavljanja potiru linearni tijek teksta: čitava se pjesma oblikuje kao nekoliko međusobno isprepletenih refrena, kao nekoliko isprepletenih periodičnih ponavljanja. Svako je ponavljanje oznaka vertikalnog ustrojstva pjesme; a višestruka ponavljanja samo višestruko oblikuju, potvrđuju prostor pjesme; isprepletenost ponavljanja govori o čvrstoći pjesničkog prostora. Eufoničnost, višeslojnost i prostornost sinonimi su kada je riječ o pjesničkom ustrojstvu: višeslojna eufoničnost signal je za smisaonu višeslojnost pjesničkog teksta; a sklad eufoničnosti i smisla, a pogotovo višeslojne eufoničnosti i višeslojnog smisla, oblikuje prostor pjesme.

10.

U Kaštelanovu se pjesništvu ponavljanja kreću od jednostavnih dvočlanih ponavljanja riječi, preko ponavljanja većih cjelina, višestrukih ponavljanja, do raznih tipova složenih ponavljanja, kao što su refreni ili ispreplitanja.

Ponavljanja su u Kaštelanovu pjesništvu uvijek složena; razne se vrste ponavljanja isprepliću, nadopunjavaju, poistovjećuju. Vrlo se često ponavljanja podupiru glasovnim ponavljanjima. Ponavljanje riječi uvijek je i ponavljanje glasova; zanimljivost je ponavljanja u Kaštelanovu pjesništvu što se glasovne veze obično šire i izvan ponavljanja; tako ponavljanje svojim jasnim oblikom upućuje i na neke druge, diskretnije, skrovitije veze.

Iz etimoloških figura, tj. iz ponavljanja riječi jednakih korijena, izviru jednadžbe identiteta kao specifični oblici pjesničkih etimoloških figura. Iz nizanja sinonima, dakle ponavljanja jednakih/sličnih sadržaja, izviru figure sveobuhvatnosti kao izraz jedinstva suprotnosti.

Specifičan je postupak ponavljanje u ponavljanju. Kod ponavljanja dužeg teksta (obično u refrenu ili unutar pjesme) otkrivamo ponavljanja riječi ili glasova unutar samog ponavljanja. Višestruka, višeslojna harmoničnost signal je i za smisaonu višeslojnost pjesničkog teksta.

Ponavljanje je u biti oblik pravilnosti. Kaštelan ponekad (posebno kad je riječ o refrenima) razbija pravilnost, periodičnost javljanja refrena, da bi povećao njegovu informativnost; da bi narušavanjem pravilnosti (periodičnosti) refrena upozorio na neke druge, postupke pjesničkog ustrojstva, zapravo na neke druge, skrivenije oblike ponavljanja. Razbijanje pravilnosti (periodičnosti) javljanja refrena možemo povezati i sa željom da se završi, zaokruži pjesma. Jednostavno pravilno ponavljanje refrena (ili bilo kojeg drugog ponavljanja) može se pretvoriti u beskonačan niz. Naglom promjenom periodičnosti pojavljivanja ili izmjenama teksta koji i dalje prepoznajemo kao ponavljanje, Kaštelan daje završni oblik pjesmi.

Ponavljanje obično ima funkciju isticanja riječi ili veće cjeline koja se ponavlja. No, druge funkcije ponavljanja mogu biti i značajnije. Često se ponavljanjem neki sadržaj osvjetljava s različitih stajališta. Stoga ponavljanje općenito možemo promatrati kao nizanje sinonima, posebno ako se ponavljanja nalaze u različitim kontekstima. Različiti konteksti oblikuju različite intonacije, različite govorne sadržaje elemenata koji se ponavljaju.

Ponavljanjem se oblikuje osnovna, vertikalna dimenzija pjesničkog znaka: ostvaruje se njegovo bogatstvo, njegova slojevitost, nelinearnost, a to znači plošna/prostorna ustrojenost. Zato je razumljivo da je ponavljanje ključna (jedina?) pjesnička figura. Sve vrste ponavljanja, od glasovnog i metričkog do ponavljanja riječi ili većih cjelina, razbijaju linearnost, a tvore plošnost/prostornost pjesničkog ustrojstva.

Biješke

1 Ovdje i dalje sva isticanja u navedenim tekstovima su moja (BV).

2 Kaštelanove pjesme navodim prema sljedećim izvorima: Jure Kaštelan: Izbor pesama. Srpska književna zadruga, Beograd, 1964; Jure Kaštelan: Divlje oko. Znanje, Zagreb, 1978; Jure Kaštelan: Crveni konj & Pijetao na krovu. Biblioteka Zora, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1980; Jure Kaštelan: San u kamenu i druga viđenja. Biblioteka Zlatno slovo, Mladost, Zagreb, 1981; Jure Kaštelan: Izabrana djela. Pet stoljeća hrvatske književnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983; Jure Kaštelan: Krilati konjanik. Arion, Integralna biblioteka »Riječ i glas«, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1991.

3 V. O bezglagolskoj rečenici u nekim Krležinim djelima. U: Branko Vuletić: Fonetika književnosti. Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1976, str. 171-184.

4 V. Branko Vuletić: Sintaksa krika. Izdavački centar Rijeka, Rijeka, 1986.

5 Ovdje i dalje za listu frekventnosti glasova koristim se podacima iz dvaju izvora: T. Maretić: Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Matica hrvatska, Zagreb, 1963; Dušanka Vuletić: Istraživanja govora. Fakultet za defektologiju Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1991.

6 V. Branko Vuletić: Odrazi. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Umjetnost riječi, 35, 1991, 1, 7-21.

7 V. Branko Vuletić: Glasovno ustrojstvo pjesništva Jure Kaštelana. Asonance i aliteracije. Umjetnost riječi, 35, 1991, 3, 203-219.

8 V. Branko Vuletić: Figure sveobuhvatnosti. U: Uporabno jezikoslovje. V. Kongres Zveze društev za uporabno jezikoslovje. Ljubljana, 1989, 125-128.

9 V. Branko Vuletić: Odrazi. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Umjetnost riječi, 35, 1991, 1, 7-21.

10 Baudelaire: Cvjetovi zla. Matica hrvatska, Zagreb, 1971. Preveli: Ante Jurević, Vladislav Kušan, Dunja Robić i Tin Ujević)

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige,
Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige......
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

U prijevodu Vladislava Kušana:

Dah opojnog cvijeća prostorima pline
Ko da tamjan struji iz kadionika.
Miriše i bruji sumračje vidika,
Ples turobne žudnje i vrtlog miline.

Ko da tamjan struji iz kadionika,
Ko da srce jeca kroz plač violine,
Ples turobne žudnje i vrtlog miline,
A nebesa divna poput žrtvenika.

Ko da srce jeca kroz plač violine,
Srce, koje strepi od noćnih zrenika,
A nebesa dima poput žrtvenika,
U zgrušanoj krvi mrazno sunce gine.

Srce, koje strepi od noćnih zrenika,
Sanja davne dane sreće i vedrine.
U zgrušanoj krvi mrazno sunce gine...
Dušom, ko monstranca, trepti sjaj tvog lika.

Zvukovna dimenzija poezije

Umjetnost riječi 12 (1968) 1: str. 21–37.

Mnogi su književnici intuitivno osjetili značenje sonornosti u književnom tekstu; sonornost je ponekad poticaj, prvobitni impuls, ponekad cilj ili čak konačna ocjena o vrijednosti književnog teksta.

Edgar Allan Poe piše, npr., da je svoju pjesmu Gavran bazirao na, za njega, najsonornijem engleskom vokalu »o«, dok je sve ostalo nastalo tek kasnije.1 Flaubert je svoje romane smatrao dovršenim tek kada ih je nekom svom prijatelju pročitao naglas i kada su mu oni dobro zvučali.2 Ronsard je molio čitaoca svojih stihova da ih glasno izgovara »prilagođujući glas strasti stihova«.3 Pišući o ulici Réaumur, Jules Romains kaže da je njeno ime nalik na »pjesmu kotača i zidova, trešnju zgrada, vibraciju betona pod asfaltom, brujanje podzemnih kompozicija, hod gomile između maglovitog zraka i tvrdih materijala«.4

Ovih nekoliko nasumce izabranih primjera upućuju nas na traženje određene zvukovne dimenzije poezije i književnosti uopće; bez obrada te dimenzije svaki je pristup književnom tekstu nepotpun. Cilj je ovoga rada upravo obrada zvukovne dimenzije književnosti: pokušat ćemo ispitati kako se emotivnost književnog teksta prenosi na čitaoca, kako se preko književnog teksta ostvaruje kontakt između pisca i čitaoca, kako čitalac prihvaća književno djelo i kakvu ulogu imaju pri tome vrednote govornog jezika5 – intonacija, intenzitet, pauza, tempo, ritam.

Cilj ovoga rada nije da utvrdi zakone književnog stvaranja na planu sonornosti. Naprotiv, polazimo već s negativnim zaključkom: umjetnost se ne može naučno definirati, odnosno: u umjetničkom djelu mogu se naučno obraditi samo oni elementi i odnosi koji nisu bitni za umjetničku vrijednost djela. Umjetničko djelo postoji kao veoma kompleksan odnos koji povezuje autora, djelo i publiku. Zbog svoje kompleksnosti umjetničko (književno) djelo može biti prihvaćeno na razne načine, na raznim nivoima, ovisno o publici: publika ga može primiti kao umjetničko djelo ili ga može pokušati naučno analizirati. Svako se umjetničko djelo konačno ostvaruje u publici ili konačno propada, nestaje u publici; samo o publici ovisi da li će to djelo živjeti ili biti naučno analizirano.

Impresivne vrijednosti glasova

Mnogi su lingvisti, fonetičari i literarni kritičari pokušavali pronaći zvukovnu dimenziju poezije i književnosti uopće, samim glasovima pridajući određene mogućnosti izraza koje da mogu ili čak moraju doći do izražaja u književnim tekstovima.

Impresivnu fonetiku, odnosno traženje određenog sadržaja u samim glasovima možemo podijeliti u tri osnovna pravca: a) traženje i određivanje smisla (sadržaja) pojedinih glasova prema njihovim akustičkim ili artikulatornim osobinama; b) traženje sadržaja u artikulatornim pokretima; c) povezivanje smisla i glasa; umjerena struja književnih kritičara smatra da se izborom glasova može na više ili manje lijep, odnosno više ili manje impresivan način, izraziti određeni sadržaj; sam sadržaj ne može se izraziti glasovima, odnosno glasovi sami po sebi ne znače ništa; glasovni izraz isključivo je ovisan o smislu, sadržaju književnog teksta.

a) Glas i smisao

O simbolizmu glasova na lingvističkom, dakle nepoetskom planu, pisao je između ostalih i Otto Jespersen. Pokušavajući naći vezu između glasova i smisla, on je veoma umjeren, bar u svojim općim postavkama. Prema Jespersenu bilo bi glupo misliti da smisao svih riječi svih jezika odgovara njihovim glasovima, ali se simbolizam glasova ipak ne može negirati.6 U zaključku svog poglavlja o simbolizmu glasova Jespersen kaže da nijedan jezik ne upotrebljava u potpunosti simbolizam glasova, te da neke riječi mogu historijskim razvojem izgubiti ekspresivnost, dok je druge, naprotiv, mogu dobiti.

Možda upravo ova činjenica gubljenja odnosno stjecanja ekspresivnosti tokom historijskog razvoja pokazuje koliko je simbolizam glasova, čak i u onim slučajevima gdje prema nekim objektivnim kriterijima i postoji, jezični fenomen od posve sekundarne važnosti, te se može veoma lako izgubiti ili posve slučajno steći; drugi zakoni razvitka ljudskog govora uvijek su daleko jači od simbolizma glasova, i upravo nas to navodi da s velikim oprezom priđemo proučavanju ovog problema.

Maurice Grammont je pokušao povezati zvuk i smisao izraza tako da je odredio tzv. »impresivne« vrijednosti pojedinih glasova.7 Prema Grammontu svaki glas nosi sam po sebi određen smisao koji u potpunosti dolazi do izražaja ako riječ ili rečenica u kojoj se taj glas nalazi izražava isti smisao. Grammont gradi svoju teoriju na komparaciji, odnosno čak identifikaciji poezije i muzike, te nastoji odrediti izražajne mogućnosti glasova prema vlastitoj klasifikaciji koja se temelji na artikulatornim osobinama glasova; on razlikuje oštre, blage, svijetle, tamne, zvučne, mekane, tvrde glasove, te ih povezuje s odgovarajućim pojmovima. U analizi poetskih tekstova Grammont je veoma detaljno razvio misao o izražajnim mogućnostima glasova, ali je pri tome uvijek isticao da su glasovi tek potencijalno impresivni, odnosno njihove impresivne vrijednosti dolaze do izražaja samo ako su u suglasnosti sa smislom.

Jules Combarieu već je koncem XIX stoljeća pisao o nepostojanju simbolizma glasova; u svojoj knjizi8 on daje mnogobrojne primjere gdje je, npr., aliteracija glasa »m« povezana s izrazom straha, energije, osvete ili patnje; ili, npr., aliteracije siflanata koje su povezane s izrazom najrazličitijih, veoma često posve suprotnih misli ili osjećaja kao npr.: srama, ponosa, prijetnje, molitve, poštovanja, prezira, topline, hladnoće, bijesa, samilosti, buke, tišine, pokreta, mirovanja. Iz svojih primjera Combarieu, jasno, izvodi zaključak da pojedini autori pripisuju glasovima mogućnosti koje ovi ne posjeduju: glas sam po sebi ne izražava ništa jer je iluzorno vjerovati da bi jedan glas mogao izraziti po desetak, ili čak i više, posve oprečnih misli ili osjećaja.

Sam Grammont veoma nespretno polemizira s Combarieuom, pokušavajući da problem impresivnih vrijednosti glasova poveže s problemom homonima; tako Grammont daje primjere homonima »fo« koji u francuskom ima više različitih značenja: il faut partir; le cœur me faut; c’est faux; une faux.9 Grammont ovdje očito griješi, a to su i mnogi njegovi kritičari primijetili, jer glasove koji nemaju značenja ni po sebi ni konvencionalnog, uspoređuje sa nizom lingvističkih znakova čiji su označitelji (signifiants) fonetski jednaki.

Pokušavajući braniti Grammontovu misao da jedan glas može izražavati razna značenja, jedan od njegovih sljedbenika, Georges Lote,10 daje u stvari veoma značajnu kritiku Grammontovog sistema impresivnih vrijednosti glasova. U sistemu izražajnih mogućnosti glasova susrećemo se s čitaocem (slušaocem ili deklamatorom) koji, interpretirajući stih, prema Loteu, teško razlikuje objektivnu vrijednost glasova od smisla, tako da glasove interpretira prema smislu, odnosno prema stupnju utjecaja cjelokupnog teksta. Ako Lote tvrdi da se slaže s Grammontovom teorijom, onda vjerovatno pretpostavlja da glasovi imaju svoju objektivnu vrijednost neovisno od čitaoca – interpretatora, dakle sami po sebi, a kada dođu do čitaoca, ovaj ih interpretira prema svom momentanom raspoloženju, koje je prvenstveno uvjetovano književnim tekstom, tako da ta interpretacija može biti i u suprotnosti s objektivnim vrijednostima glasova. Ipak, teško je prihvatiti misao da glasovi (pa i svi drugi elementi književnog djela) imaju neku objektivnu vrijednost sami po sebi, bez učešća čitaoce.

Ipak, Loteovu misao smatramo značajnom upravo zbog toga što ističe ulogu čitaoca u interpretaciji književnog teksta i tako, bar indirektno, pokazuje da i impresivne vrijednosti glasova ovise o interpretaciji čitaoca, a ne o raznim objektivnim elementima (fizičke osobine glasova, smisao, način artikulacije itd.).

Jedan od Grammontovih učenika, Louis Michel, veoma je detaljno obradio impresivnu vrijednost glasa »s«,11 evo što sve glas »s«, prema Michelu, izražava: kašljanje, kihanje, pljuvanje, smijeh, drhtaj, šapat, zvižduk, muzičke instrumente, sisanje, poljubac, disanje, uzdah, san, tišinu, pjev cvrčka, zujanje pčele, pjev ptica, zmiju, njuh životinja, zvona, vjetar, vatru, mirise, škripanje, klizanje itd.12 Lista je doista bogata. Umjesto svakog prigovora vjerujemo da je dovoljno ponoviti Combarieuovo pitanje: da li se uopće može reći da glas »s« nešto izražava ako doista može izraziti sve što je navedeno u ovom popisu?

Neki od Grammontovih sljedbenika, u želji da što potpunije odrede i bogato ilustriraju sistem izražajnih mogućnosti glasova, čine mnoge očite greške od kojih su sigurno najinteresantnije brojne kontradikcije unutar njihovih vlastitih sistema. Jedan od takvih je i Henri Morier,13 koji obrađuje izražajne mogućnosti glasova prema: timbarskoj visini, artikulatornom otvoru, intenzitetu, formi usana, položaju jezika i dr. Morierov sistem impresivnih vrijednosti glasova nesumnjivo je interesantan: pripisivanje određenih izražajnih mogućnosti pojedinim osobinama glasova i veoma detaljna analiza svake od tih osobina daju, bar na prvi pogled, dojam strogo naučnog, objektivnog pristupa glasovnoj materiji. Ipak, i ovdje je riječ tek o posve subjektivnom, proizvoljnom mišljenju, koje se kroz detaljne analize i klasifikacije želi prikazati naučnim. Vjerujemo da je dovoljno upozoriti tek na jedan podatak da se vidi kako Morierov sistem nije ni odviše stabilan, ni odviše naučan: u većini Morierovih primjera glas koji nosi određene impresivne vrijednosti nalazi se u naglašenom slogu, što je posve razumljivo jer je to najistaknutiji dio riječi; ipak Morier ponekad određuje impresivnu vrijednost riječi prema glasu u nenaglašenom slogu: on uopće ne govori o razlici između naglašenog i nenaglašenog sloga, već proizvoljno odabire svoje primjere, tako da nam samo taj podatak može biti dovoljan da posumnjamo u naučnu osnovanost cijeloga sistema. To je, međutim, tek polazna tačka kritike koja nam otkriva mnoge nelogičnosti unutar samoga sistema: tako Morier, da bi nas uvjerio kako »mali artikulatorni otvori izražavaju male dimenzije«, citira riječ »mignon« (umiljat, mali) ističući njen nenaglašeni slog, dok nas samo par redaka dalje uvjerava da »veliki artikulatorni otvori izražavaju pojmove vezane uz te otvore« i kao primjer navodi riječ »Titan«, ističući ovog puta njen naglašeni slog; međutim, da je sa riječju »Titan« postupio isto kao i s »mignon«, i »Titan« bi izražavao nešto posve malih dimenzija.

Morier dalje tvrdi da »razvučene usne (vokal »i« te u manjoj mjeri vokal »e«) otkrivaju zube i prema tome izražavaju smijeh (fr. rire) i odgovarajuće osjećaje« te kao primjere navodi: h i lar i t é, g aî t é, opt im i sme (veselost, radost, optimizam): Morier dakako ne navodi riječ »p e ss i m i sme« (pesimizam) iako bi prema njegovim postulatima ova riječ trebala izražavati još veće veselje i radost od »optimisme«, jer se sva tri vokala izgovaraju razvučenim usnama.

Za uvođenje enigmatike u analizu pjesme zaslužan je James J. Lynch.14 On predlaže metodu koja ima za cilj da otkrije »cjeloviti efekt eufonije, tonalnosti ili muzikalnosti pjesme« i da tek onda pronađe vezu između glasova i smisla. U svojim analizama Lynch ne smatra sve glasove podjednako važnim: važniji su oni koji nose metrički iii pravi akcenat te oni koji se često ponavljaju. Analizirajući tako Keatsovu pjesmu On First Looking into Chapman’s Homer, Lynch zaključuje da su dominantni glasovi pjesme: n, I, t, s, ai, ǝ; premještanjem tih glasova Lynch stvara riječ »silent« (s ai l ǝ n t) – »tih« i onda nas pokušava uvjeriti da je osnovni ugođaj pjesme tišina, jer se iz dominantnih glasova pjesme može, doduše enigmatskim putem, stvoriti riječ takva sadržaja.

Lynchova se metoda uopće ne udaljava od opće tendencije pronalaženja smisla u glasovima. Lynch pronalazi veoma zamršen i krivudav put da bi kroz navodnu naučnu analizu uspio otkriti vezu između glasova i smisla koja je, kako sam kaže, rezultat »pjesnikova šestog čula«. Ipak, Lynch je zaboravio da poezija nije enigmatika, i dok prebacivanje glasova može imati smisla u anagramima, šaradama, ispunjalkama i dopunjalkama, teško je vjerovati da se upravo tim načinom može otkriti muzikalnost pjesme. Vjerujemo da je zanimljivo napomenuti da se prema statističkim podacima Lynchove analize među dominantnim glasovima Keatsove pjesme našao i glas »d«; međutim, Lynch ga je posve zanemario jer mu je bio suvišan u njegovim enigmatskim egzibicijama.

b) Smisao artikulatornog pokreta

André Spire,15 i sam pjesnik, u mnogome nastavlja i razvija misli Mauricea Grammonta i veoma ga često citira. Ipak, ono što Spire unosi novo u analizu sonornosti jest pokušaj traženja veza između impresivnih vrijednosti glasova i artikulatornih pokreta. Polazeći od pretpostavke da se ne može čitati bez artikulacije, odnosno bez artikulatornih pokreta, Spire smatra da artikulatorni pokret određuje smisao kojega nam neki glas može sugerirati. Ipak, Spire ističe da artikulatorni pokret nema vrijednosti sam po sebi, već samo uz određeni tekst, dakle uz određeni sadržaj, smisao. I ne samo to: Spire je jedan od rijetkih autora koji spominju i subjektivni moment pri određivanju i prihvaćanju teorije o impresivnim vrijednostima glasova.

I neki drugi autori (Grammont,16 Marouzeau,17 Cressot18) govore o artikulatornom pokretu kao mogućem sredstvu izraza; međutim, dok Spire primjenjuje svoju teoriju na sve glasove, ovi autori govore uglavnom samo o bilabijalnim i labio-dentalnim glasovima (p, b, m, f, v) kod kojih je pokret, odnosno forma usana lako uočljiva i značajna u njihovoj artikulaciji.

Kritizirajući Spireovu teoriju, Paul Delbouille19 iznosi mišljenja nekih psihologa20 koji upućuju na povezanost osjećaja i artikulacije, ali tako da osjećaj ponekad uvjetuje artikulaciju, a ne i obratno, dok Spireova teorija upravo ističe utjecaj artikulacije na osjećaj. Ovoj kritici mogli bismo još dodati da ovisi o govorniku, tj. načinu njegova govora, ili još tačnije: o njegovoj angažiranosti u određenoj situaciji, da li će artikulatorni pokret biti ekspresivan ili ne (to se naročito odnosi na artikulatorne pokrete pri izgovoru bilabijalnih i labio-dentalnih glasova o kojima govore Grammont i Marouzeau). Ovdje, međutim, možemo postaviti pitanje da li se radi o ekspresivnosti artikulatornog pokreta ili o mimici, gesti ili grimasi koje u određenim situacijama mogu pratiti izgovor pojedinih glasova, odnosno lakše se ostvaruju uz pojedine glasove. Vjerujemo da se u slučajevima ekspresivnosti radi o ovome drugom, a to bi značilo da artikulatorni pokret nema sam po sebi nikakvu ekspresivnost ni smisao.

c) Smisao i glas

Nakon veoma detaljne i oštre kritike mnogih autora koji su obrađivali problem impresivnih vrijednosti glasova, Delbouille je u svojoj knjizi veoma oprezno prišao problemu. Kao prvo pokušao je utvrditi da su efekti postignuti sonornošću, tj. samim glasovima, veoma rijetki. Čak ni u primjerima u kojima je očit zvučni efekt postignut glasovima, Delbouille ne nastoji odrediti smisao glasa, odnosno efekta ostvarenog glasovima, već traži samo lijep ugođaj bez semantičke vrijednosti. Jedan od načina ostvarivanja zvučnog efekta je, prema Delbouilleu, »imitativna harmonija« (harmonie imitative); kao primjere navodi stihove Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? (Racine, Andromaque) i Lorsque la bûche siffle et chante, si, le soir (Baudelaire, Tableaux parisiens) u kojima pjesnik pomoću glasova ostvaruje gotovo onomatopeju. Ipak, prema Delbouilleu, efekt postignut glasovima proizlazi prije svega iz smisla, dakle, iz semantičke vrijednosti stiha; glasovi nemaju semantičke vrijednosti, ali povezani sa semantičkom vrijednošću, mogu pridonijeti impresivnijem izražavanju određenog sadržaja. Glasovi mogu ponekad istaći opoziciju koja već postoji na semantičkom planu; tako npr. Delbouille pokazuje da opozicija »i – a« u Racineovu stihu La perfide triomphe et se rit de ma rage« ističe već postojeću semantičku opoziciju; glasovi, dakle, omogućuju da određena misao ili emocija bude impresivnije izrečena.

Ne dajući nikakva pravila o impresivnim vrijednostima glasova, Delhouille veoma oprezno zaključuje da »sonornost djeluje na naš senzibilitet posredstvom smisla riječi. Sama po sebi nije ništa: ona tek ističe kompleks značenja u kojemu se nalazi ono što nas dira u najdubljem dijelu našeg bića«.21

* * *

Sve teorije o kojima smo do sada govorili, ma kako tačne ili netačne, prihvatljive ili neprihvatljive bile, imaju jednu zajedničku crtu – zajednički nedostatak: svi autori obrađuju impresivne vrijednosti pojedinih glasova nastojeći analizom tih sitnih čestica ljudskog govora obuhvatiti cjelokupnu zvukovnu dimenziju književnog teksta. Grammont, a i neki drugi autori, obrađuju doduše problem ritma i intonacije, ali tek kao sekundarne elemente, manje važne i posve neovisne o glasovima.

Grammont je pokušao izaći iz tog analitičkog ćor-sokaka, u koji je sam dobrovoljno ušao, mišlju o potencijalnim impresivnim vrijednostima glasova, povezujući glas sa smislom: glas može imati smisao, dakle određenu impresivnu vrijednost, ako se ta impresivna vrijednost slaže s općim smislom riječi ili rečenice u kojoj se glas nalazi. Vjerujemo da je ova Grammontova misao značajna, ali on je nije dokraja iskoristio; umjesto polazne, ona kod Grammonta predstavlja završnu tačku, zaključak njegove teorije o impresivnim vrijednostima glasova. Nesumnjivo je da su ova dva elementa (glasovi, tj. zvuk i smisao) važni, mogli bismo čak reći i osnovni za pristup koliko književnom toliko i neknjiževnom izrazu, ali vjerujemo da ove elemente treba promatrati na njihovom složenijem, organiziranijem, višem nivou, ako želimo preko njih pristupiti književnom djelu.

Mnogi su autori intuitivno osjetili vrijednost zvuka (vrednota govornog jezika) pri interpretaciji književnog teksta, ali su, ne mogavši drukčije, a jedan od razloga te nemoći bila je želja za kodificiranjem, zapeli na posljednjoj stepenici – glasovima, jer su upravo od te posljednje stepenice htjeli krenuti, smatrajući je prvom; zato je svaki pokušaj daljnjeg produbljavanja zvučne dimenzije književnog teksta bio ustvari korak u prazno. Zbog toga je i Grammontov pokušaj povezivanja zvuka i smisla, u momentu kada je primijetio da njegov sistem impresivnih vrijednosti glasova nije osobito čvrst, traženje oslonca koji nije bio stvoren, korak unazad, te se zato i nije pokazao osobito značajnim za pristup književnom tekstu.

Pokušamo li usporediti dva veoma značajna autoru – Mauricea Grammona i Julesa Marouzeaua, vidjet ćemo koliko su njihove teorije krajnje subjektivne (iako se, bar prividno, baziraju na nekim objektivnim podacima) a u mnogome i kontradiktorne. Dok Grammont, npr., tvrdi da francuski nazalni vokali izražavaju sporost, malaksalost, mekoću, nonšalantnost, pa čak i tišinu,22 prema Marouzeauu ti isti vokali izražavaju pjev, veliku sonornost koja može biti prigušena ili istaknuta prisustvom nekih drugih glasova.23

Analiza impresivnih vrijednosti glasova otkriva nam kontradiktorna mišljenja raznih autora koji, želeći stvoriti normativnu impresivnu fonetiku (a to u krajnjoj liniji znači određivanje zakona umjetničkog stvaranja) nastoje svaki izgraditi svoj lični sistem značenja pojedinih glasova. Vjerujemo da je ovakav pristup književnom djelu nemoguć, jer nam čak i najoprezniji i najprihvatljiviji kakav nam predlaže Paul Delbouille, ne otkriva ništa bitnog na planu umjetničke vrijednosti književnog teksta.

U književnom tekstu, naročito u poeziji, riječi nemaju uvijek svoje leksičko (rječničko) značenje; njihov smisao, njihovo značenje ovisi o sveukupnoj kompoziciji umjetničkog teksta. Upravo zbog toga teško je povjerovati da bi sami glasovi a priori imali neko određeno značenje u književnom tekstu.

Pokušamo li tražiti zvukovnu dimenziju poezije u glasovima, tada nužno treba pretpostaviti i korektno izgovaranje glasova, a to znači da ne bismo mogli naći ljepotu u sonornosti u književnim djelima pisanim npr. latinskim jezikom, jer ne znamo tačno kako se on izgovarao. Međutim, čak i ljudi koji loše govore neki strani, ili čak svoj materinji jezik, mogu naći određenu ljepotu u sonornosti teksta pisanog tim jezikom. Zašto?

Ono što čini zvukovnu dimenziju poezije nisu glasovi, već emocija izražena ljudskim glasom preko određenog jezičnog materijala; čitalac se ne zaustavlja na riječima, ni na glasovima, on se, tek oslanjajući na glasove i riječi; probija mnogo dalje: koliko daleko, to ovisi o njegovim doživljajnim sposobnostima. Zvukovna dimenzija poezije (i književnosti uopće) i nije lingvistički već umjetnički element; ne može se, dakle, izmjeriti, izbrojiti, definirati, njeno se prisustvo i važnost tek mogu naslutiti.

Vjerujemo da je greška Grammonta i njegovih istomišljenika bila upravo u tome što se nisu makli dalje od glasova, odnosno što su identificirali glasove sa zvukom, tj. sa svim izražajnim mogućnostima ljudskog glasa. Bogate izražajne mogućnosti ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta dolaze do punog izražaja upravo pri izrazu određene emocije ili čak smisla preko samih glasova. Pokušali smo pokazati da glasovi sami po sebi ne nose određeno značenje; ipak, glumac ili čitalac mogu pri interpretaciji književnog teksta izraziti određenu misao oslanjajući se na pojedine glasove; međutim, ti glasovi sluše tek kao baza koja formalno omogućava razvoj vrednota govornog jezika, odnosno: određenu emociju ili misao ne izražavaju glasovi svojim akustičkim osobinama ili artikulatornim pokretima, već ljudski glas svojim bogatim izražajnim mogućnostima.

Da bismo pokazali značenje ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta kada je riječ o tzv. impresivnim vrijednostima glasova, možemo se poslužiti čuvenim Racineovim stihom:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

(Andromaque, 1638)24

Grammont nas pokušava uvjeriti, i ovaj stih mu je jedan od najuvjerljivijih primjera, da višestruko ponavljanje glasa »s« izražava siktanje zmija. Međutim, ako ovaj stih shvatimo kao običnu informaciju, i ne želimo iskoristiti sve mogućnosti koje nam pruža, možemo ga pročitati posve neutralnim glasom ne pridajući nikakvu važnost materijalu koji nam je ponuđen, i tako eliminirati svaki umjetnički efekt.

Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela
a) O percepciji književnog djela

Svako umjetničko, pa prema tome i književno djelo, ne postoji samo po sebi, samo za sebe: ono je pisano za publiku i postoji samo po publici; stvaralački akt pisca dobija svoju vrijednost, značenje, priznanje samo preko čitaoca. Bez akta čitanja književnost su tek »crni tragovi na papiru«.25 Svako je čitanje ujedno i stvaralački akt, odnosno kako ga Sartre definira, »sinteza percepcije i kreacije«.26 Čitanje nije i ne može biti samo mehanička operacija; čitanjem, pogotovu ako se radi o književnom tekstu, ne možemo nazvati tek jednostavno registriranje slova, riječi ili rečenica. Čitanje je u stvari premašivanje riječi, otkrivanje odnosa koji povezuju riječi, otkrivanje sinteze koja daje smisao riječima.

Književni tekst predstavlja veliko bogatstvo; u njemu je sadržano uvijek više nego što je formalno rečeno. Upravo to bogatstvo omogućava čitaocu relativnu slobodu interpretacije, odnosno slobodu stvaranja pri čitanju književnog djela. Čitanje je prema Sartreu »dirigirano stvaranje«27 jer čitalac interpretira, stvara u okvirima već postojećeg književnog teksta. Književno djelo je prijelaz, veza između osnovne misli-emocije, pokretača i realizacije te misli-emocije. Književno djelo je samo kretanje prema jednom konačnom obliku određene misli-emocije, jer konačni oblik ne može biti ostvaren u samome tekstu. Čitanje umjetničkog teksta tako konačno je ostvarenje jedne od mogućnosti koje postoje u tom tekstu; međutim, interpretacija književnog teksta ne može nikada imati definitivan karakter jer ovisi samo o jednom stalnom faktoru (umjetnički tekst) i o nekoliko faktora koji se neprestano mijenjaju (vrijeme, prostor i najvažniji faktor: čovjek – čitalac). Stalne su kod umjetnosti samo mnogobrojne mogućnosti doživljavanja, interpretacije, dakle sloboda, sveobuhvatnost, i zbog toga neiscrpivost, nemogućnost naučnog definiranja, nemogućnost zatvaranja kruga. Zbog toga i nije slučajna definicija pjesme francuskog pjesnika René Chara, koja se može primijeniti na umjetnost uopće: Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. (Pjesma je ljubav ostvarena željom koja ostaje želja.)

Svako književno djelo, ta veza između pisca i čitaoca, postoji na više različitih nivoa, odnosno postoji kao veliko bogatstvo u kojemu čitalac odabire svoj nivo, svoj pristup djelu. Pri svakom novom kontaktu čitalac može otkriti neko novo bogatstvo, novu poruku književnog teksta. Književno je djelo usmjereno ka publici; ono u publici traži svoje opravdanje, svoju jedinu mogućnost postojanja. Čitanje, budući da je i ono stvaralački akt, podjednako je nužno kao i samo pisanje književnog djela; čitanje omogućava život, postojanje književnom djelu.

b) Afektivnost kao o izraz prisutnosti čovjeka

Afektivni izraz uvijek je izazvan takvim stimulansom, odnosno takvom situacijom koja zahtijeva spontanu reakciju, spontan izraz govornika. Pri realizaciji afektivnog izraza čovjek se nužno služi leksičkim materijalom razumljivim određenoj grupi ljudi, dakle određenim objektivnim materijalom; međutim, on istovremeno svojim glasom modificira taj materijal tako da njime, prije svega, izražava sebe, svoje postojanje, svoje prisustvo.

Koliko god afektivni izraz bio izazvan nekim vanjskim, objektivnim faktorima, njegova osnovna značajka nije izraz određene situacije u kojoj je nastao, i koju indirektno sadrži, već je to prvenstveno izraz čovjeka – govornika, spontan izraz njegove prisutnosti. Upravo zbog izraza prisutnosti čovjeka Petar Guberina definira afektivnu stilistiku kao kvalitativnu, a ne samo kao kvantitativnu znanost kakvom ju je zamislio njen osnivač Charles Bally.28 Stilistički (afektivni) izraz, prema Guberini, ne razlikuje se od intelektualnog (neafektivnog) izraza samo po stupnju intenziteta: ne radi se o istom izrazu, ljepše ili lošije formuliranom, snažnije ili slabije izrečenom, već je riječ o kvalitativno novom izrazu.

Rečenica »Ova je planina visoka.« može biti objektivna konstatacija neke činjenice; međutim, ako je govornik direktno angažiran u određenoj situaciji (u ovom slučaju ako se sam penje uz visoku planinu), ovisi o stupnju afektivnosti, odnosno o stupnju angažiranosti govornika, što će ta formalno uvijek jednaka rečenica značiti. Uz minimalni stupanj afektivnosti ova rečenica izražava svoj objektivni, intelektualni, leksički smisao, ali istovremeno i prisustvo govornika, odnosno njegov veći ili manji napor pri penjanju. Prisutnost govornika, dakle afektivnost, izražava se isključivo vrednotama govornog jezika, dok leksički izraz služi tek kao baza koja formalno omogućava razvijanje vrednota govornog jezika. Pri velikom stupnju afektivnosti ta će, formalno jednaka, rečenica posve izgubiti svoje leksičko značenje i bit će isključivo subjektivni izraz govornika koji, premoren napornim penjanjem, ovom rečenicom (jasno, u odgovarajućoj zvučnoj interpretaciji) izražava prije svega sebe, ostvarujući tako kompleksnije značenje te iste rečenice: umoran sam; teško mi je; ne mogu dalje; nikad kraja penjanju itd. Vidimo, dakle, da se uporedo s porastom afektivnosti premašuje, negira leksičko značenje izraza; odnosno da afektivni izraz u svom najvišem stupnju uopće ne izražava neke objektivne činjenice (iako to formalno čini), već prisutnost čovjeka – govornika, i to isključivo preko ljudskog glasa, dakle preko vrednota govornog jezika.

Vrednote govornog jezika kao izraz čovjekove prisutnosti još više dolaze do izražaja pri postepenom eliminiranju leksičkog materijala uporedo s porastom afektivnosti; usporedimo li rečenice: »Molim vas, izađite.«, »Izvolite napolje.«, »Napolje!«, »Van!«, čak i bez odgovarajućeg konteksta, vidimo da afektivnost može biti obrnuto proporcionalna količini leksičkog materijala. Afektivni izraz može u svom najvišem stupnju posve odbaciti leksički izraz (riječ razumljivu određenoj jezičnoj skupini) kao bazu koja omogućava razvoj vrednota govornog jezika i upotrijebiti glas ili skupinu glasova bez određenog leksičkog smisla, što nam jasno pokazuje da se radi isključivo o izrazu čovjeka – govornika, te da se posve odbacuje leksički materijal jer se ne traži sugovornik. Takav je npr. refleksni krik kao izraz bola, uzvik iznenađenja ili uzdah olakšanja; ipak, koliko god je takav izraz leksički nerazumljiv, on dobija svoju punu vrijednost, značenje i razumljivost preko vrednota govornog jezika; i ne samo to: takav je izraz u većini slučajeva i daleko precizniji i adekvatniji od najdetaljnijeg i najbogatijeg leksičkog izraza.

U svom eseju »Lingvistika i poetika« Roman Jakobson daje zanimljiv podatak o značenju zvučne realizacije određenog izraza; vjerujemo da je korisno citirati ga u cijelosti:

Jedan bivši glumac moskovskog Teatra Stanislavskog ispričao mi je kako je slavni reditelj na audiciji od njega zatražio da od fraze »Segodnja večerom« – ‘večeras’, menjajući njenu ekspresivnu nijansu, napravi četrdeset različitih poruka. On je napravio spisak nekih četrdeset emocionalnih situacija, a zatim izgovorio zadatu frazu u skladu sa svakom od ovih situacija, koje je auditorijum morao da prepozna isključivo po promenama u glasovnom obliku istih dveju reči. Ovaj glumac zamoljen je da ponovi test Stanislavskog za potrebe našeg istraživačkog rada na opisivanju i analizi savremenog standardnog ruskog jezika. (...) Zapisao je pedesetak situacija koje su uokvirivale istu eliptičnu rečenicu i od nje napravio pedeset odgovarajućih poruka koje su snimljene na traku. Slušaoci Moskovljani su većinu odgovarajućih poruka dekodirali ispravno i podrobno.29

Preko vrednota govornog jezika čovjek izražava svoje prisustvo; to nam pokazuje afektivni izraz u svom najvišem stupnju, dakle krajnje subjektivni izraz koji se može ostvariti i biti posve razumljiv i bez određenog konvencionalnog leksičkog materijala; to nam, međutim, pokazuje i primjer o kojemu govori Jakobson: iako se radi o određenom leksičkom materijalu, možemo se s pravom upitati da li on uopće nešto znači, ako može izraziti pedeset različitih značenja.

Čovjek – govornik uvijek svojim glasom modificira određeni leksički materijal te, ovisno o stupnju angažiranosti, daje izrazu više ili manje subjektivni ton, dakle izražava sebe, svoje mišljenje, svoju emociju, svoje prisustvo preko vrednota govornog jezika.

c) Književnost kao izraz prisutnosti čovjeka – čitaoca i pisca

Stvaranjem književnog djela pisac definira svoje postojanje, izražava svoju prisutnost; čitanje je akt kojim čitalac, preko književnog djela, izražava svoju prisutnost. Ni pisac ni čitalac ne mogu izraziti sebe materijalom koji nije njihov, ili tačnije: koji nije samo njihov; jezik određene skupine ljudi ne pripada ni piscu ni čitaocu više nego svim ostalim članovima te skupine. Pisac i čitalac, ako žele naći svoju afirmaciju u pisanju, odnosno čitanju književnog djela, moraju, služeći se općim jezikom, stvoriti vlastit izraz, izraziti sebe.

Pisac izražava sebe specifičnom obradom određenog izražajnog sredstva (jezika); pisac izražava sebe kompozicijom, određenim odnosima koje uspostavlja među riječima, dakle ne riječima, već, da se poslužimo Ballyevim terminom, indirektnim sredstvima izraza30 – strukturom.

A čitalac?

I on se izražava indirektnim sredstvima izraza; ne odnosima među riječima jer oni već postoje, njih je stvorio pisac; čitalac transponira i realizira te odnose na planu vrednota govornog jezika. Riječi određenog jezika objektivna su sredstva izraza, njima se koriste svi, same po sebi one ne tvore umjetničko djelo; one postaju dio umjetničkog djela tek preko odnosa koje stvara umjetnik – pisac. Kada je književno djelo stvoreno, ono se treba i definitivno ostvariti, konzumirati, a to se vrši aktom čitanja: čitajući umjetnički tekst, čitalac svojim glasom, dakle vrednotama govornog jezika, otkriva odnose među riječima, otkriva književnost u književnom tekstu; ne zaustavlja se na riječima, već ide dalje, otkriva, ovisno o svojim sposobnostima, volji i raspoloženju, dubinu književnog teksta, tj. određeni nivo odnosa među riječima.

Upitamo li dvadesetak ljudi da nam kažu što im se najviše svidjelo pri čitanju nekog književnog teksta, njihova će mišljenja (vjerovatno) biti različita; što je tekst bogatiji, dakle što pruža više mogućnosti, mišljenja će biti različitija. Čitanje je izbor koji vrši čitalac u odnosu na mogućnosti književnog teksta. Međutim, gledamo li neki komad u kazalištu, slušamo li izražajno čitanje neke proze ili pak recitaciju neke poezije, razlike u dojmu se smanjuju: književnost je bogatija za čitaoca negoli za slušaoca. Čitalac – interpretator, režiser, odnosno glumci zvučnom realizacijom nekog teksta odabiru već jednu od mogućnosti koje taj tekst sadrži i nastoje je nametnuti slušaocima.

Kada čitamo (pažljivo) bilo koji tekst, ne možemo a da ga istovremeno i ne artikuliramo naglas ili u sebi: grafički materijal mora se zvučno realizirati da bi se dobilo određeno značenje. Međutim, postoje neki grafički znakovi koje uopće ne možemo zvučno realizirati, a koji nam ipak prenose određenu sasvim razumljivu poruku; to su npr. boje, saobraćajni znakovi, pa možda i neki već općepoznati natpisi koje u većini slučajeva ne čitamo (ne artikuliramo), jer ih percipiramo diskontinuirano. Ako postavljeni problem ovako analiziramo, možemo zaključiti da nam grafički znakovi mogu prenijeti određenu informaciju i bez naše artikulacije. Međutim, grafički znakovi nam ne mogu prenijeti emociju, umjetnički doživljaj: za to je potrebna artikulacija, tj. ljudski glas, da dade snagu i život umjetničkom tekstu, koji je bez zvučne realizacije samo obična informacija, ili možda čak ni to. Običan tekst koji nam prenosi kakvu informaciju možemo čitati »dijagonalno«, tj. diskontinuirano, a da pri tome ipak shvatimo (barem bitnu) informaciju toga teksta. Umjetnički tekst, naprotiv, ne možemo percipirati diskontinuirano jer on ne sadrži tek običnu informaciju – sadržaj. Čitav umjetnički tekst moramo pročitati, artikulirati, jer ne možemo, poznajući dvije ili tri riječi u rečenici, uspješno pogoditi i ostale. Kod dijagonalnog čitanja preskačemo književnost i kaptiramo (eventualno) samo sadržaj, koji za umjetnost i nije bitan.

Vrednote govornog jezika, koje u formi afektivnog izraza jasno govore o prisustvu čovjeka, mogu biti organizirane na višem nivou: u formi umjetničkog-književnog djela. Upravo kao što afektivna intonacija sadrži čitav niz misli-osjećaja koje sadržajno (kvantitativno) i ne kazuju ništa novo, već produbljuju izraz dajući mu nov kvalitet – jasno izraženo prisustvo čovjeka, tako i umjetnička intonacija koja teži prema definitivnom ostvarenju preko svih čitánjā svih čitalaca, produbljuje osnovnu emociju-misao umjetničkog teksta. Iako čitanjem, zvukovnom realizacijom, odabiremo tek jednu od mogućih interpretacija književnog teksta, time ne samo da mu omogućujemo postojanje već ga i obogaćujemo svojim glasom, izrazom svoje prisutnosti: nalazimo u književnom tekstu sebe i dajemo mu sebe.

I da se vratimo Charlesu Ballyu, odnosno njegovoj misli o »indirektnim sredstvima izraza«! Već općepoznata činjenica koju, vjerujemo, i nije potrebno dokazivati: da književnost nisu riječi (kao što ni kamen nije skulptura niti su boje slikarstvo) usmjerava nas na to da književnost tražimo preko riječi u onome što ostane kada se riječi premaše. Vjerujemo da su to »indirektna sredstva izraza« koja se na nivou pisca realiziraju kao specifični odnosi među riječima, dakle kao specifična književna, pjesnička, umjetnička struktura, dok se na nivou čitaoca »indirektna sredstva izraza«, dakle ono što se realizira preko riječi, ali što ih premašuje, ostvaruje kao određena zvukovna realizacija – interpretacija književnog teksta, ili tačnije: kao zvukovna interpretacija određenog odnosa među riječima. Vjerujemo da upravo ova misao o stvaranju književnog djela preko »indirektnih sredstava izraza« (specifičnih odnosa među riječima), te o konzumiranju, ili tačnije definitivnom realiziranju također preko »indirektnih sredstava izraza« (intonacije, dakle određena zvukovna realizacija) izjednačuje akt stvaranja i akt čitanja, odnosno pokazuje neophodnost i jednog i drugog za stvarno i cjelovito postojanje fenomena književnosti: dok pisac kodira svoju poruku specifičnim odnosima među riječima, čitalac je dekodira specifičnom zvukovnom realizacijom riječi.

Vidimo, dakle, da nam upravo zvukovna realizacija teksta ostvarena vrednotama govornog jezika pomaže da dođemo do one dimenzije poezije koju ne možemo objektivno definirati i naučno analizirati; istinska vrijednost poezije koja postoji samo u aktu stvaranja i u aktu čitanja, dakle u momentu kada se ostvaruje kontakt između čovjeka i književnog djela, pristupačna nam je isključivo preko ljudskog, subjektivnog, nenaučnog pristupa, preko vrednota govornog jezika. Objektivni jezični materijal možemo po volji analizirati, brojiti, cijediti, podvrgavati stotinama naučnih operacija, poeziju – književnost – umjetnost nećemo pronaći, jer za umjetnost ne postoje zakoni, kalupi, norme, i zato pomoću zakona, kalupa i normi ne možemo niti otkriti umjetnost. Umjetničku dimenziju književnosti može otkriti čovjek–čitalac u iskrenom i prisnom kontaktu s književnim djelom, a taj se iskreni i prisni kontakt uspostavlja preko vrednota govornog jezika, krajnje subjektivnog elementa koji postoji kao mogućnost neizmjernog broja raznih realizacija koje je moguće predvidjeti.

Možemo li ocijeniti estetsku vrijednost književnog djela preko vrednota govornog jezika? Odgovor je nužno negativan. Preko vrednota govornog jezika uspostavljamo kontakt s književnim djelom, prihvaćamo ga na svom nivou, književno djelo nam predaje određenu misaono-emotivnu poruku. Međutim, to sve nije dovoljno da bi se donio konačni sud o estetskoj vrijednosti djela; i ovdje se zaustavljamo na najvažnijoj karici lanca umjetnosti – čovjeku. Kada je književno djelo napisano, ovisi o ličnim sposobnostima čitaoca da li će to djelo hiti samo prihvaćeno na određenom misaono-emotivnom nivou, ili će čitalac ići i dalje te pokušati dati cjelovit sud o estetskoj vrijednosti. Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela ne postoje kao zakon, pravila, norme, već samo kao putokaz.

Književnost – izgovorena riječ ili tišina?

Gaston Bachelard predlaže kao definitivnu realizaciju poezije »neku vrstu bijelog disanja u nijemoj deklamaciji«.31 Bachelard nastoji objasniti »nijemu deklamaciju« primarnošću vokalnog nad sonornim, tj. primarnošću artikulacije nad njezinim akustičkim produktom; riječ postoji kao želja i prije nego što je izgovorena. Vjerujemo da možemo prihvatiti Bachelardovu misao o »nijemoj deklamaciji« ne zbog primarnosti vokalnog nad sonornim, već zato što riječ kao želja, dakle riječ neizgovorena, ili tačnije još neizgovorena, sadrži potencijalno veće bogatstvo od izgovorene riječi.

Nalazimo se pred paradoksom: napisana riječ pjesničkog i uopće književnog teksta ljepša je, bogatija od izgovorene riječi, ali ona (napisana riječ) postoji samo u momentu čitanja, tj. izricanja. Čitanje je, dakle, iako jedini mogući pristup književnom djelu, nužno osiromašavanje umjetničkog teksta: jer samo dio vertikale umjetničke strukture presijeca naša horizontala – nivo naših mogućnosti, našeg shvaćanja, naše interpretacije teksta. Međutim, upravo u mogućnostima raznih interpretacija književnog teksta (čak i kada se radi o raznim čitanjima istoga lica) sagledavamo bogatstvo umjetničke vertikale, koju možemo tek postepen otkrivati.

Analizirajući glasovni materijal prvih dviju strofa Valéryjeva Cimetière marin, Bachelard primjećuje da su ti glasovi »daleko ljepši kao želja negoli izrečeni«.32 Ljepši su dakle kao mogućnost umjetničkog teksta jer sadrže mnogo više potencijalnog bogatstva izraza nego kada su već jedanput zvučno realizirani. Istu misao proširuje Bachelard na čitav pjesnički tekst: napisana poezija sadrži mnogo više negoli izrečena.

Sur le verbe parlé, le verbe qu’on écrit: a l’immense avantage d’évoquer des échos abstraits où les pensées et les rêves se répercutent. La parole énoncée nous prend trop de force, elle exige trop de présence, elle ne nous laisse pas la totale maîtrise de notre lenteur. Il est des images littéraires qui nous engagent dans des réflexions indéfinies, silencieuses. On s’aperçoit alors que s’incorpore dans l’image même, un silence en profondeur. Si nous voulons étudier cette intégration du silence au poème, il ne faut pas en faire la simple dialectique linéaire des pauses et des éclats le long d’une récitation. Il faut comprendre que le principe du silence en poésie est une pensée cachée, une pense secrète. Dès qu’une pensée habile à se cacher sous ses images guette dans l’ombre un lecteur, les bruits s’étouffent, la lecture commence, la lente lecture songeuse. A la recherche d’une pensée cachée sous les sédiments expressifs se développe la géologie du silence.33

I neki drugi autori spominju tišinu kao moguću realizaciju književnog teksta. Paul Valéry ovako definira pjesmu:

UN poème est une durée, pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut préparée; je donne mon souffle et les machines de ma voix; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence.34

I Jean-Paul Sartre definira književnost kao tišinu:

[...] et l’objet littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donnée dans le langage; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole. Aussi les cent mille mots alignés dans un livre peuvent être lus un à un sans que le sens de l’oeuvre en jaillisse; le sens n’est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien n’est fait si le lecteur ne se met d’emblée et presque sans guide à la hauteur de ce silence.35

Ako je književnost odista tišina, čitav je ovaj rad posve uzaludan; čemu tražiti sonornost, ritam, intonaciju, ljudski glas u književnosti, ako se ona ostvaruje, postoji tek kada se »čitalac postavi na razinu te tišine«, ako je pisani tekst ljepši i bogatiji od izgovorenoga?

Međutim, postoje dvije vrste tišine: aktivna, napeta, smisaona, »zvukovna« tišina i tišina kao neaktivnost, ništavilo, opuštanje, odmor. Tišina kojoj nivo čitalac treba doseći jeste ona prva: aktivna, napeta, smisaona, dakle ona koja se ostvaruje preko vrednota govornog jezika. Upravo kao što prividni, leksički besmisao može imati ne samo smisao, već i veoma veliku izražajnost i umjetničku vrijednost ako se nalazi u određenom kontekstu, tako i tišina u odgovarajućem kontekstu može imati smisao i funkcionalnost: tišina kao funkcionalni dio umjetničke poruke može biti u formi pauze, ali i cjelokupno pjesničko djelo može prijeći u tišinu u momentu kada čitalac više ne može svojim glasom izraziti sve emocije-misli potencijalno sadržane u tekstu.

Ponekad pjesnik daje čitaocu čitav niz riječi ili ponavlja formalno jednaku leksičku formu da bi omogućio čitaocu da što bolje razvije zvučnu realizaciju riječi i tako izrazi snažnu emociju;36 ponekad, međutim, samo jedna riječ treba izraziti veoma kompleksnu emociju-misao zahvaljujući kontekstu u kojemu se nalazi: tada čitalac svojim glasom ne može ostvariti zamišljenu, kontekstom, tj. pjesničkom strukturom ostvarenu, ali ipak tek potencijalnu emocija-misao. Čitalac tada može tek zamisliti odgovarajuću zvučnu realizaciju riječi ili dužeg teksta. Čitajući poeziju, čini nam se da nam ona izmiče upravo u času kada smo ostvarili kontakt s njom, i što joj se više približavamo, što više prodiremo u njenu dubinu, ona nam se više izmiče, nestaje, zove nas dalje. Zvučna realizacija teksta tek nam je putokaz pri interpretaciji književnog djela, a taj nas putokaz često vodi u tišinu jer je poezija ipak, kako je rekao Benedetto Croce, »unutrašnji glas kojemu nijedan ljudski nije ravan«.37

Poezija je odista »unutrašnji glas«, dakle ne ono što čitalac može ostvariti, već ono što misli da može ostvariti; odnosno, da se poslužimo Bachelardovom idejom: riječ kao želja bogatija je, ljepša, poetskija od stvarno izgovorene riječi; ali, ta riječ kao želja postoji tek po izgovorenoj riječi, po našem iskustvu o mogućnostima izgovorene riječi. Poeziji se, izgleda, možemo više približiti i ljudskim je mjerilima potpunije obuhvatiti tek kada ta mjerila gotovo prestaju biti ljudska, kad ljudski glas postaje tišina. Ali, ta tišina nije ćor-sokak, nije nemoć, ništavilo; ona je ipak prvenstveno ljudska, jer sadrži sve izražajne mogućnosti ljudskog glasa, pa čak i one zamišljene a nikada ostvarene, a to znači da je ta tišina napeta, burna, smisaona, funkcionalna, izražajna, zvučna.

Ipak, pisani će tekst, iako se ne može realizirati drugačije nego preko vrednota govornog jezika, dakle ljudskim glasom, uvijek potencijalno sadržavati više, biti ljepši i bogatiji od izgovorene riječi, čak i od tišine; jer tišina nam samo omogućava da određeno književno djelo obuhvatnije interpretiramo, usvojimo na svom nivou, ali to ne znači da smo u svojoj interpretaciji, ma kako bogata ona bila, obuhvatili sve mogućnosti književnog teksta: mi možemo ostvariti samo ono što određeno književno djelo saopćava nama, ali to djelo ne postoji samo po nama, i u tome i jeste njegovo neiscrpivo bogatstvo.

Bilješke

1 The Philosophy of Composition, in The Poems and Three Essays on Poetry, Oxford University Press, London 1948.

2 La Varende, Flaubert par lui-même, Éditions du Seuil, Paris 1951.

3 Les quatre premiers livres de la Franciade, Oeuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1950.

4 Les hommes de bonne volonté III, Les amours enfantines.

5 Termin vrednote govornog jezika prvi je puta upotrijebio Petar Guberina u studiji Govorni jezik i pisani jezik, »Hrvatski jezik«, br. 6–7/1938.

6 Language, Allen and Unwin, London 1964, p. 397.

7 Le vers français, Paris 1904.

8 Les rapports de la musique et de la poésie, Alcan, Paris 1893.

9 O. c., p. 201.

10 Etudes sur le vers français I, II, III, Crès, Paris 1919, t. II, p. 423–4.

11 Etude du son »s« en latin et en roman, P. U. F., Paris, b. d.

12 Prepisujući ovu listu htio sam iza nekih pojmova označiti uskličnik ili upitnik, ili čak oboje, ali sam od toga odustao jer mi se čini da ovdje i nema pojma koji ne bi zasluživao ne samo jednu od ovih interpunkcija.

13 Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P. U. F., Paris 1951, p. 476–9.

14 The Tonality of Lyric Poetry: An Experiment in Method, »Word«, Vol. 9, No 3, 1953.

15 Plaisir poétique et plaisir musculaire, Corti, Paris 1949.

16 Traité de Phonétique, Delagrave, Paris 1933, p. 413–4.

17 V. Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Masson, Paris 1950, p. 41–2.

18 V. Marcel Cressot, Le style et ses techniques, P. U. F., Paris 1947, p. 19–20.

19 Poésie et sonorités, Les belles lettres, Paris 1961, p. 64.

20 Npr. Georges Dumas, Nouveau traité de psychologie, Alcan, Paris 1933.

21 V. Delbouille, o. c., p. 221.

22 Le vers français, p. 282 i 286.

23 O. c., p. 38.

24 Za kosa su te zmije što sikću na vašim glavama (Racine, Andromaka; 1638).

25 Jean-Paul Sartre, Situations II. Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris 1948, p. 91.

26 Id. ib., p. 93.

27 Id. ib., p. 95.

28 V. Petar Guberina, La stylistique science quantitative ou qualitative? Un contenu lexicologique différent – la même identification, »Revue de linguistique«, Tome IV, No 1, 1959. Académie de la République Populaire de Roumanie.

29 Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966. Prijevod: Draginja Pervaz, Tomislav Bekić, Vjera Vuletić, Sreten Marić, Ranko Bugarski (str. 291–2).

30 Indirektna sredstva izraza (moyens indirects d’expression) prema Ballyu su: sintaksa, intonacija i elipsa, dok su direktna sredstvu izraza (moyens directs d’expression) riječi.

31 U eseju L’air et les songes, Jose Corti, Paris 1943, p. 276.

32 Id. ib., p. 279.

33 Napisana riječ ima ogromnu prednost pred izgovorenom riječi jer evocira apstraktne jeke u kojima se odražavaju misli i snovi. Izgovorena riječ traži suviše snage, zahtijeva suviše prisutnosti, ne ostavlja nam potpunu vlast nad našom sporošću. Postoje književne slike koje nas navode na neodređena, tiha razmišljanja. I tada primjećujemo da tišina postaje sastavni dio slike dodajući joj dimenziju dubine. Želimo li proučavati ovo spajanje tišine i pjesme, ne smijemo ga pretvoriti u jednostavnu linearnu dijalektiku pauza i uzvika za vrijeme recitacije. Treba shvatiti da je princip tišine u poeziji sakrivena, tajna misao. Čim se neka misao može sakriti u svojim slikama, da u sjeni vreba na čitaoca, zvukovi zamiru, počinje čitanje, polagano, sanjarsko čitanje. U potrazi za mišlju što se sakrila pod izražajnim naslagama razvija se geologija tišine. O. c., p. 285.

34 Pjesma je, čitaoče, trajanje kuda udišem pripremljeni zakon, dajem svoj dah i mašine svoga glasa; ili samo njihovu mogućnost što se miri s tišinom. (Valéry, L’amateur des poèmes u Poésies, Gallimard, Paris 1942, p. 49.)

35 [...] i književni objekt, iako se ostvaruje posredstvom jezika, nikada nije dat u jeziku; naprotiv, po svojoj je prirodi tišina i osporavanje izgovorene riječi. Može se pročitati sto tisuća riječi poredanih u nekoj knjizi jedna do druge, a da iz nje ne izbije smisao djela; smisao nije zbroj riječi, već njihova organska cjelokupnost. Ništa nije učinjeno ako se čitalac ne postavi odmah i gotovo bez vodiča na razinu te tišine. (Sartre, o. c., p. 94.)

36 V. o tome B.Vuletić, O nekim elementima Krležine lirike, »Kolo«, br. 6/1963.

37 V. La poesia, Gius. Laterza e Figli, Bari 1937, p. 104.

Govorni izraz emocije

Govor 1 (1986), 1, 33–38.

U nekim smo prethodnim istraživanjima ustanovili univerzalnost govornog izraza emocije. Naime, neke osnovne afektivne sadržaje ostvarene u rečenicama hrvatskoga književnog jezika podjednako su dobro razlikovali ispitanici našeg, ali i nekih drugih jezičnih područja (Francuzi, Englezi, Japanci).1

Kako je u navedenim istraživanjima ispitivano razumijevanje globalne govorne forme, dakle cjelokupnog govornog ostvarenja, u ovom smo istraživanju nastojali odrediti koje vrednote govornog jezika pretežno sudjeluju u formiranju izraza: bijesa, iznenađenja, prezira, radosti, straha i tuge.

Zamolili smo prvaka drame Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu Zlatka Crnkovića da izgovori rečenicu »Stigli ste na vrijeme«, prvo u 6 govornih ostvarenja koja su trebala izražavati navedene emotivne sadržaje, a zatim i u 19 govornih ostvarenja gdje su se mijenjale pojedine vrednote govornog jezika. Tako je zadana rečenica izgovorena i u sljedećim verzijama: neutralno, glasno, tiho, sporo, brzo, nisko, visoko te u kombinacijama: glasno-sporo, glasno-brzo, glasno-nisko, glasno-visoko, tiho-sporo, tiho-brzo, tiho-nisko, tiho-visoko, sporo-visoko, sporo-nisko, brzo-visoko i brzo-nisko. Vrednote govornog jezika koje u navedenim verzijama nisu izrijekom spomenute ostvarene su u svojim srednjim, dakle neutralnim oblicima: tako npr. verzija glasno označava pojačan intenzitet, srednji tempo i srednji registar; verzija visoko označava povišeni registar, srednji tempo i srednji intenzitet; verzija tiho-sporo znači oslabljen intenzitet, usporen tempo i srednji registar itd.

Jedno govorno ostvarenje s intencionalno izraženom emocijom i 19 varijacija vrednota govornog jezika činili su jednu grupu pitanja. Budući da je ispitivano 6 osnovnih emocija, formirano je 6 grupa pitanja: 19 varijacija vrednota govornog jezika bilo je jednako u svih 6 grupa.

Ispitivanje je izvršeno u Matematičkom školskom centru u Zagrebu – ispitanici su imali od 15 do 16 godina, a grupe su varirale između 65 i 73 ispitanika. Svakoj je grupi slučajnim redoslijedom predočena jedna grupa pitanja, a ispitanici su trebali na skali od 1 do 7 odrediti koliko se svako pojedinačno govorno ostvarenje približava izrazu bijesa, iznenađenja, prezira, radosti, straha ili tuge. Maksimalno vjeran izraz traženog sadržaja ocjenjivan je ocjenom 7, dok ocjena 1 znači da procjenjivani izraz nimalo ne sadrži traženi sadržaj.

Rezultati su bili sljedeći (za svaku emociju navodimo po 5 najbolje i najlošije ocijenjenih izraza):

BIJES | IZNENAĐENJE
1. bijes | 6,88 | 1. iznenađenje | 6,06
2. glasno | 5,46 | 2. brzo-visoko | 5,87
3. glasno-sporo | 4,73 | 3. glasno-visoko | 4,60
4. glasno-brzo | 4,73 | 4. visoko | 4,34
5. glasno-nisko | 4,67 | 5. tiho-brzo | 4,21
(...) | | (...) |
16. neutralno | 1,87 | 16. neutralno | 2,61
17. tiho-sporo | 1,79 | 17. tiho | 2,43
18. tiho | 1,78 | 18. glasno-sporo | 2,09
19. tiho-visoko | 1,60 | 19. nisko | 1,94
20. visoko | 1,58 | 20. sporo | 1,87

PREZIR | RADOST
1. prezir | 6,55 | 1. radost | 6,77
2. glasno-sporo | 5,96 | 2. brzo-visoko | 6,05
3. nisko | 5,05 | 3. visoko | 5,59
4. sporo-visoko | 5,00 | 4. glasno-visoko | 5,52
5. sporo | 4,83 | 5. sporo-visoko | 5,23
(...) | | (...) |
16. glasno-brzo | 3,00 | 16. tiho-sporo | 2,41
17. tiho | 2,71 | 17. tiho | 2,11
18. tiho-brzo | 2,22 | 18. nisko | 2,08
19. visoko | 2,15 | 19. tiho-nisko | 1,89
20. brzo-visoko | 2,08 | 20. sporo | 1,79

STRAH | TUGA
1. strah | 6,43 | 1. tuga | 6,65
2. brzo-visoko | 6,44 | 2. tiho-sporo | 6,18
3. glasno-visoko | 5,62 | 3. tiho | 5,94
4. tiho-visoko | 5,53 | 4. tiho-nisko | 5,72
5. tiho-brzo | 5,01 | 5. sporo | 5,21
(...) | | (...) |
16. nisko | 2,58 | 16. brzo | 2,19
17. brzo-nisko | 2,44 | 17. brzo-visoko | 2,03
18. sporo-nisko | 2,23 | 18. glasno-brzo | 1,96
19. glasno | 1,82 | 19. glasno-visoko | 1,43
20. glasno-sporo | 1,42 | 20. visoko | 1,15

Brojčane podatke za pojedine kombinacije možemo svesti na 6 osnovnih vrednota govornog jezika koje su varirane u ovom ispitivanju: glasno, tiho, brzo, sporo, nisko i visoko. Aritmetičke sredine koje slijede rezultat su svih kombinacija u kojima se javlja jedna od ovih vrednota govornog jezika. Tako npr. – glasno – predstavlja srednju vrijednost procjene emocije u sljedećim izričajima: glasno, glasno-visoko, glasno-nisko, glasno-sporo i glasno-brzo. Jednako se postupa i sa svim drugim vrednotama. U tablicama koje slijede uvjetno odvajamo srednje vrijednosti iznad 4,00, između 3,00 i 4,00 te ispod 3,00.

BIJES | IZNENAĐENJE | PREZIR
glasno | 4,64 | visoko | 4,32 | sporo | 4,92
nisko | 4,16 | brzo | 4,04 | nisko | 4,43
| | | | glasno | 4,13
sporo | 3,35 | glasno | 3,58 | |
brzo | 3,34 | tiho | 3,25 | tiho | 3,36
| | | | visoko | 3,19
visoko | 2,17 | nisko | 2,32 | |
tiho | 1,98 | sporo | 2,60 | brzo | 2,85

STRAH | RADOST | TUGA
visoko | 4,70 | visoko | 5,38 | tiho | 5,07
tiho | 4,23 | brzo | 4,09 | nisko | 4,04
brzo | 4,10 | | | sporo | 4,01
| | glasno | 3,63 | |
| | tiho | 3,08 | |
glasno | 2,94 | | | brzo | 2,64
nisko | 2,81 | sporo | 2,97 | glasno | 2,29
sporo | 2,65 | nisko | 2,54 | visoko | 2,17

Navedeni podaci nam govore koliko pojedina vrednota govornog jezika sudjeluje u izrazu neke emocije. Za srednje vrijednosti iznad 4,00 možemo uvjetno reći da su bitne za izraz neke emocije; one između 3,00 i 4,00 neutralne su, dok se one ispod 3,00 negativno određuju prema izrazu određene emocije. Tako npr. za izraz bijesa možemo reći da su karakteristični jak intenzitet i niski registar; varijacije tempa (sporo, brzo) nisu vezane za izraz bijesa, dok ga visoki registar i slab intenzitet negativno određuju.

U svih šest grupa nalazimo simetričan raspored vrednota govornog jezika, koje sudjeluju u izrazu pojedine emocije: ako je za izraz neke emocije karakterističan visoki registar, onda je niski registar negativno određuje, a ako je npr. karakterističan ubrzani tempo, onda je usporeni tempo negativno određuje. Baš simetričan raspored rezultata, dakle suprotstavljanje krajnjih ostvarenja intenziteta, registra i tempa govori o logičnosti i sustavnosti rezultata. Bez obzira na to da li se rezultati uvjetno svrstavaju u dvije ili tri grupe, vidimo da postoje vrednote govornog jezika koje su karakteristične za izraz neke emocije, one koje ga negativno određuju, kao i one neutralne, dakle one čije varijacije ne sudjeluju u formiranju izraza neke emocije.

Radost i tuga označene su suprotnim vrednotama govornog jezika, tj. rezultati istraživanja izraza tih dviju emocija simetrično su suprotstavljeni.

Istražujući akustičke korelate izraza emocija Williams i Stevens2 su utvrdili da je za izraz bijesa karakterističan visoki osnovni ton s velikim rasponima, te da se neki slogovi izgovaraju pojačanim intenzitetom. Utvrdili su također da postoje velike razlike u izgovoru konsonanata i vokala: konsonanti se jako zatvaraju, dok se vokali otvaraju. Naša se ispitivanja slažu u pogledu pojačanog intenziteta, ali ne i povišenog registra glasa. Dapače, u našim se istraživanjima niski registar pokazao karakterističan za izraz bijesa.

Kod izraza straha isti su istraživači utvrdili da je osnovni ton niži nego kod bijesa: uglavnom je jednak neutralnom, a tek su pojedini njihovi vrhovi viši od neutralnog tona. U našim se istraživanjima povišeni registar pokazao kao glavna oznaka izraza straha. Naime, uz povišeni registar kao bitne značajke izraza straha u našim su se istraživanjima pokazali i oslabljeni intenzitet i ubrzan tempo, što navedeni istraživači ne spominju.

Što se tiče izraza tuge naši se rezultati potpuno podudaraju s rezultatima Williamsa i Stevensa. Oni su, naime, pronašli da su za izraz tuge karakteristični niski osnovni ton s malim rasponima, produženo trajanje te reduciranje zvučnosti u šum, dakle oznake tiho, nisko i sporo u našem istraživanju.

Naše rezultate u istraživanju izraza prezira možemo donekle usporediti s istraživanjima izraza ironije, koje je proveo I. Fonagy.3 On je kao bitne oznake izraza ironije odredio usporeni tempo, velike promjene u osnovnom tonu (od sniženog registra do vrlo visokog i vraćanje na početni niski ton) i velike promjene u intenzitetu (pojačan intenzitet prati niski ton, a oslabljen intenzitet visok ton). Ti rezultati potpuno odgovaraju našim istraživanjima percepcije govornog izraza prezira: oslabljen intenzitet i povišen registar pokazali su se nešto manje značajnim za izraz prezira, ali njih i u Fonagyevim ispitivanjima ima manje: nalaze se tek u srednjem dijelu izraza, dok su početak i završetak ostvareni sniženim registrom i pojačanim intenzitetom, koji su se uz usporeni tempo i u našim istraživanjima pokazali kao bitne odrednice izraza prezira.

Osnovna je razlika između naših ispitivanja i onih ovdje spomenutih istraživanja u tome što smo mi u prvom redu mjerili percepciju govornog izraza emocije, pa smo prema njoj nastojali odrediti ulogu pojedinih akustičkih elemenata u formiranju izraza emocije. Pokušali smo utvrditi da li samo govorno ostvarenje daje dovoljno podataka za korektnu percepciju neke intencionalno ostvarene emocije. Akustička je analiza u našim istraživanjima bila u drugom planu, služila je tek kao provjera rezultata dobivenih mjerenjem percepcije.

Rezultati ovih istraživanja pokazuju da je govorni izraz osnovnih emocija posve jasan i nedvosmislen znak: govorni su se izrazi pojedinih emocija lako prepoznavali s veoma visokim prosječnim ocjenama (6,06 – 6,88).

Govorni izrazi osnovnih emocija tvore posve logičan sustav znakova: varijacije osnovnih vrednota govornog jezika simetrično su raspoređene u procjenama govornog izraza pojedine emocije, a suprotne se emocije (radost, tuga) izražavaju suprotnim govornim vrednotama.

Bilješke

1 Branko Vuletić: Fonetika književnosti, Zagreb, Liber, 1976.

2 Carl E. Williams, Kenneth N. Stevens: Emotions and Speech: Some Acoustical Correlates. »Journal of the Acoustical Society of America«, 52 (1972), 4, 1238–1250.

3 I. Fonagy: Synthèse de l’ironie. »Phonetica«, 23 (1971), 42–51.

Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka

Umjetnost riječi 20 (1976) 4: str. 417–431.

Jedno od graničnih, pa prema tome i posebno osjetljivih područja umjetnosti riječi jest područje ekonomsko-propagandnih poruka. To je područje granično jer se koristi brojnim stilističkim postupcima koje susrećemo i u umjetničkim tekstovima; osjetljivo je to područje zbog cilja kome su ti postupci podređeni, te možemo gotovo govoriti o zloupotrebi književnoumjetničkih izražajnih postupaka. I književnoumjetnički tekst i ekonomsko-propagandni tekst prvenstveno djeluju putem emocija; odatle ponekad i sličnost (identičnost) postupaka. Ali, i raskorak je očit: kod ekonomsko-propagandnih poruka cilj je posve jasan, neprikriven; književnoumjetnička poruka prvenstveno je estetska, dok je kod ekonomsko-propagandnih poruka estetski dio tek sredstvo.

U razmatranju ekonomsko-propagandnih poruka čini nam se prikladnim primijeniti Jakobsonovu shemu komunikacije, koja predviđa šest funkcija u jeziku: konativnu, emotivnu, referencijalnu, fatičku, metajezičnu i poetsku, prema njihovu usmjerenju na šest elemenata u lancu komunikacije: primaoca, pošiljaoca, kontekst, kontakt, kôd i poruku.1

Ovu smo raščlambu proveli na temelju 200 različitih ekonomsko-propagandnih poruka emitiranih putem televizije tijekom 1975. i 1976.

*

1) Konativna funkcija. U više od polovice EP poruka prisutna je konativna funkcija – usmjerenost na primaoca. To je tipična agresivnost EP poruke koja se najčešće manifestira u upotrebi imperativa.

Pomislite i na kosu! (...)

Budite uvijek osigurani! (...)

Potražite trajnost, udobnost i ljepotu (...)

Kad odabirete, pazite na etiketu (...)

Ako nema imperativa, onda je redovito izražena osobna zamjenica u drugom licu; tako da slušaoc zna da je to upućeno upravo njemu (?!).

Moda je hirovita, ali vi imate svoj stil.

Nosite li Vesnine kreacije, vi pratite modu u svijetu.

Ono što ste htjeli, to su (...)

I vi možete dobiti značku (...) ako pošaljete (...)

Da vam kosa bude prirodna, slobodna i svilenkasta sjaja (...)

(...) naći ćete namještaj koji vama odgovara.

(...) izvrsna juha i bogatiji okus vaših jela.

Kulinarski stručnjaci Maggija pripremit će novu Maggi juhu prema vašem ukusu.

Vaša kosa treba imati prirodan sjaj i mekoću.

Rđa napada vaš automobil. Želite li mu pomoći? (...)

U bogatom izboru novih modela za jesen-zimu sigurno ćete naći onaj koji će odgovarati vašoj figuri, vašoj ličnosti.

Za vas kreira (...)

Štrukli su dobri na svaki način, a najbolji su u vašem tanjuru. Ledo u svakoj, Ledo i u vašoj kući.

Ponekad se ta agresivnost nastoji ublažiti, maskirati. Najuobičajenije je maskiranje kroz upotrebu prvog lica množine: tako je poruka usmjerena i pošiljaocu i primaocu.

Svi rado pijemo stolnu mineralnu vodu (...)

Hajd'mo svi, u sav glas, hajd'mo složno, jer radost je u svakoj pjesmi (...)

Agresivnost se maskira i tako da poruka počinje u trećem licu, a onda se prebacuje u drugo: tako se dobiva privid objektivnosti. Ipak, niz objektivnih podataka upućen je upravo vama!

Domaći kruh iz krušne peći je najslađi. Nažalost, mnogima je nedostupan. »Klara« je pripremila za vas novi proizvod (...)

Ova obitelj ima sve, ali joj ipak nešto nedostaje: tople papuče za hladne dane. Problem će biti riješen posjetom prodavaonici »Jugoplastike«, gdje ćete naći veliki izbor (...) papuča.

»Končar« je ukrotio mnoge vode širom svijeta; proizvodi generatore velikih snaga. Isto iskustvo i naučna dostignuća »Končar« je primijenio u proizvodnji kućanskih aparata, kao i njihovih sastavnih dijelova. Zato kupujte s povjerenjem kućanske aparate »Končar«.

Ponekad se »vi« posve gubi u nizu objektivnih podataka; ipak, »vi« je prisutan, djeluje na podsvijest.

Upotreba kemijskih sredstava za pranje i bojenje kose, sušenje kose vrućim zrakom, učvršćivanje frizure, zatim gradski smog i prašina, sve to postepeno, ali sigurno uništava vašu kosu. Vratite zdravlje, gipkost i prirodni izgled vašoj kosi prirodnim putem. Prirodni put vam nudi i garantira Dr Dralle svojim protein šamponom namijenjenim regeneraciji oštećene kose. Protein šampon je kombinacija prirodnih vitamina sadržanih u ljekovitom bilju. Dr Dralle protein šampon, Zdravlje, Leskovac.

Pred vama je nova serija RIZ Telefunken crno-bijelih i kolor televizora. RIZ Telefunken televizori povjerenja. Telefunkenov vrlo precizni sistem kontrole ugrađenih dijelova u ove televizore garantira njihovo besprijekorno funkcioniranje. Telefunken je autor PAL color sistema, a grand color RIZ Telefunken jedini je kolor televizor u nas s ugrađenom senzorskom tastaturom. Preciznost izrade RIZ Telefunken televizora omogućuje jednogodišnju garanciju. Njihova cijena nije visoka. RIZ Telefunken kvaliteta opravdava svoju vrijednost. RIZ u vremenu elektronike.

Agresivnost se ublažava i tako da se slušaocu odgovara na pitanje koje kao da je on postavio.

Pitate me zašto je moja banka KBZ?

Da, to je Varteks.

Da, to je pravo rješenje za novu zgradu.

Da, da, i za večeru Toast na stolovima ugostitelja i domaćinstava.

2) Referencijalna funkcija, dakle objektivna, denotativna poruka, veoma je rijetka u EP porukama. Ako je nešto zaista jedinstveno, potrošač se može opredijeliti za taj proizvod prema njegovim objektivnim karakteristikama, a ne treba se emotivno odlučiti između dva ili više jednakih proizvoda, kao što je to pri izboru deterdženata, sapuna, osvježavajućih pića, juha i sl. Poruka u kojoj referencijalna funkcija dominira jest npr. ona o prodaji obveznica Federacije, iako ni ta poruka nije posve lišena emotivnih elemenata.

Obveznice Federacije prodaju se do 31. XII 1975. na šalterima svih banaka, pošta i Službe društvenog knjigovodstva. Kupnja obveznica je više nego pomoć zajednici, to je izraz solidarnosti naših građana prema djeci, đacima, bolesnicima, doprinos sređenom i sretnom životu naših porodica. Obveznice Federacije se mogu koristiti za razna plaćanja te sticanje poreznih i kreditnih olakšica. Obveznice donose 10 % kamata unaprijed. Prva serija se isplaćuje od 1. VII 1976., a druga od 31. XII 1976. Nosilac plasmana obveznica za SR Hrvatsku: Privredna banka, Zagreb.

Evo još nekoliko poruka koje objektivno govore o raznim proizvodima.

Specijal Scherkova voda za lice suši bubuljice, dezinficira i ublažuje upale, regulira hiperprodukciju lojnih žlijezda. Dragocjena za mlade u pubertetu. Scherk hidratantna dnevna krema za normalnu i masnu kožu kompletira jutarnju njegu, hrani kožu i daje joj vlažnost. Mysticum balzam njeguje kožu lica i tijela, otklanja tzv. guščju kožu i ogrubjele naslage na laktovima, bedrima i koljenima. Proizvodi Alkaloid, Skopje.

Originalan dizajn, povećana dimenzija ekrana na 31 cm, vlastita teleskopska antena za I i II program, napajanje iz električne mreže ili akumulatora, potpuno tranzistoriziran aparat s čistom i jasnom slikom: TV minimatik, dobitnik zlatne medalje za kvalitetu na sajmu u Plovdivu. Minimatik se prodaje i na kredit. Proizvodi Elektronska industrija.

Takve poruke tek su prividno nezainteresirane za primaoca; navodi se niz podataka o proizvodu bez prisutnosti agresivne ili estetske komponente poruke; takva nam poruka zapravo govori da je ponuđeni proizvod jedinstven te da je upoznavanje s njegovom kvalitetom i dovoljan poticaj za kupovanje.

Objektivni se podaci ponekad začine direktnim obraćanjem sugovorniku.

Ova je rajčica zamrznuta na minus 25 stupnjeva Celzija. A ovo je novi hladnjak Končar od 250 l. Donji dio koristi se kao hladnjak s normalnim rashladnim karakteristikama. Novi hladnjak ima posebnu komoru za duboko zamrzavanje, u kojoj namirnice mogu stajati i više mjeseci i sačuvati svježinu. Kupujte s povjerenjem kućanske aparate Končar.

A ponekad se uz numerički posve mjerljiv, dakle veoma objektivan podatak (u slijedećem primjeru: 200 milijuna) doda i ono manje mjerljivo (svježe, čisto, zdravo), ali čiju istinitost onda potvrđuje onaj prvi, mjerljivi podatak.

Uz bistre izvore u Radencima godišnje se napuni preko 200 milijuna boca Radenske. Svježa, čista, zdrava, Radenska tri srca.

3) Poetska funkcija dominantna je u EP porukama. Veoma su rijetke poruke bez poetske funkcije: lijepo, izražajno, efektno sročene poruke svojom formom potvrđuju istinitost svog sadržaja. Ako se što kaže u stihu, u obliku poslovice ili kakve izreke, korištenjem glasovnog materijala – obično tako da se zbog glasovne sličnosti vezuju dva pojma – onda sve to doprinosi osjećaju istinitosti poruke koju primamo.

a) Eliptične konstrukcije veoma su česte u EP porukama, gotovo toliko česte kao i upotreba imperativa ili drugog lica. Elipsa je stilistički veoma čvrst, zgusnut postupak: poruka je jasno rečena, a prividna necjelovitost tek stvara dojam intimnosti, povjerenja između pošiljaoca i primaoca poruke; ne treba reći sve, tek nekoliko za obavijest bitnih riječi.

Uobičajeni oblik elipse u EP porukama jest nizanje atributa proizvoda iza kojeg slijedi ime proizvoda; tako se dobiva simetrična konstrukcija, koja zapravo sugerira rezimiranje svih navedenih oznaka upravo u ponuđenom proizvodu.

Vaš užitak, miris mora, okus ljeta i riblja pašteta Mirna Rovinj.

Simfonija pokreta u vašoj kosi: Binaset de luxe.

Da takve konstrukcije izražajno djeluju prvenstveno zbog elipse, a ne zbog simetričnosti rasporeda, pokazuju slijedeći primjeri. Najprije jedna efektna EP poruka u eliptičnom obliku:

U korak s vašim željama – Standard konfekcija.

A evo i sličnog simetričnog rasporeda građe, ali u neeliptičnom obliku; sve je izrijekom rečeno: stilistički je postupak eliminiran, pa su tako i efektnost i efikasnost poruke bitno smanjene.

Uz dobro jelo – dobra vina, koje proizvodi Dalmacijavino – Split.

Ponekad eliptična rečenica poput naslova tek navodi ime kakva proizvoda. U televizijskim EP porukama, jasno, ovdje odgovarajuću ulogu preuzima i slika.

Rustikalne zavjese Induplati – Jarše.

Velana – na sunčanoj strani vašeg stana.

b) Stih. EP poruke često su sročene u stihu, a mnoge se i pjevaju uz kakvu poznatu melodiju, ili melodiju koja zbog česte upotrebe u ekonomskoj propagandi postaje popularna. Takve se poruke lako pamte, pjevuše poput šlagera.

Ima malih stvari,
što nas čine sretnim
kao hladna Pepsi,
užitak za nas, za sve nas.

Još jedan trenutak
i tihi kutak:
»Samo ti«.
Snovi su kratki
al' zato slatki:
»Volim te«.
Zvečevo.

Bistar je, a voda nije,
prirodan je pa se pije.
Ima okus jabučice, ribizla i borovnice
za dječake i djevojčice.
Što je, tko je? Svak to zna!
Volimo ga ti i ja.
Reci tati, mami reci,
baki, djedi i svoj djeci:
Svak nek trči i nek kupi Frupi.

Za takve poruke karakteristično je da se ponekad koristi melodija kakve poznate pjesme uz djelomično izmijenjen tekst: ubacuje se u pjesmu naziv proizvoda koji se propagira i koji se može lako zamijeniti nazivom kakva drugog proizvoda.

Franck je kava čarobna i sjajna
kao zvijezda što u noći sja;
Franck je kava moja slatka tajna,
kad je pijem na te mislim ja.

Ponekad su stihovi veoma klimavi i infantilni; radi se tek o namjeri estetskog oblikovanja poruka:

Don, don, do,
Din, din, din!
Sad vaša kola
čuva Glysantin.

A ponekad je tek manji dio poruke rečen u stihu, odnosno kakvu obliku stiha: najčešće se radi tek o rimi.

A sada, nova parada: Triko, dječje trikotaže (...)

Inka i Nara – igrom do dara.

Tri druga, tri flaše, tri čaše! U zdravlje vaše! Baš nam paše.

Uživajte i ponudite drugima na uživanje pivo Zagrebačkih pivovara.

c) Glasovni efekti. U EP porukama čest je postupak identificiranja raznih pojmova zbog sličnih ili jednakih glasova, bilo u rimi, bilo drukčije. Npr. hobi je divna stvar, opsesija modernog čovjeka; svatko mora imati kakav hobi. A u slijedećoj EP poruci hobi se rimuje s nazivom proizvoda, i tako se zapravo uz taj proizvod vezuju svi atributi hobija.

Uz vaš hobi – štapić Bobi! Sloboda, Osijek.

Je li Fant tako prozvan da bi se mogao poistovjetiti s atributom »fantastično«, to više i nije važno: Fantu samo ime govori o kvaliteti.

Od sada i Fant za paprikaš. FANT FANT FANTASTIČNO (...) Fantastična kombinacija povrća i začina čini meso sočnim paprikašem s bogatim snažnim umakom.

FANT FANT FANTASTIČNO (...) FANT!

Slično je i s Tipsom:

Tipso je novi tekući deterdžent za pranje posuđa. (...)
Tipso pere vaše posuđe blistavo čisto i čuva vaše ruke.
I zato je moj tip: Tipso.

Kod Nare je etimološki situacija jasna: proizvod je dobio ime kao napitak od naranče, a onda je spretno povezano ime proizvoda i prilog »naravno«:

Naravno, naravno, okus ne vara!
Naravno, naravno, to je Nara.

Ne samo da izgleda posve prirodno – naravno – da se konzumira navedeni proizvod, nego se i glasovi od kojih je on složen višestruko ponavljaju u tekstu, iako se sam proizvod spominje tek jedanput.

d) Ponavljanje. EP poruke bitno se prenose ponavljanjem; one nisu poput drugih obavijesti koje se ponavljaju da bi ih čuli oni koji ih još nisu čuli, već upravo zato da bi se čule više puta, jer se isključivo ponavljanjem osigurava primanje takva tipa poruke, budući da se pretpostavlja da primalac nije osobito zainteresiran, te se poruka mora nametnuti. (To nametanje poruke postaje posebno očito ako se ponavljanje prebaci u drugu dimenziju: desetak posve jednakih – ponovljenih – plakata, jedan pokraj drugoga, uočljiviji su, nametljiviji od samo jednog plakata, iako je objektivna poruka jednog plakata jednaka kao i poruka deset jednakih plakata.)

Osim općeg prenošenja EP poruke ponavljanjem postoje i drugi oblici ponavljanja. Najuobičajenije je ponavljanje imena proizvoda ili proizvođača; tako se ono što pošiljalac poruke smatra bitnim čuje više puta i u različitim kontekstima, a to ne samo da nameće proizvod već govori i o njegovoj višestrukoj vrijednosti.

Za prirodnu njegu vaše kože.
Doris, toaletni sapun s ekstraktom morskih algi.
Prozračno bistar toaletni sapun.
Doris, s ekstraktom alpskog bilja.
Doris, s ekstraktom kestena.
Dragocjeni sastojci prirode.
Doris, toaletni sapun s ekstraktom breze.
Doris, pravi sapun za prirodnu njegu kože.

U svakoj bobi sazrelo je sunce. Traubisoda, zdrav, prirodni sok od grožđa. Traubisoda.

SIGNAL, Sigurni kada se smijete. SIGNAL.
Sigurni kada govorite. Sigurni u sebe i u Signal.
Signal štiti vaše zube. SIGNAL.

Nivea krema daje vašoj koži vlažnost. Nivea krema daje vašoj koži svježinu. Nivea krema štiti od vjetra i vremena.

U lijepim i kulturnim prostorima VARTEKS odijelo od čiste runske vune. VARTEKS odijelo izrađeno je od najkvalitetnije VARTEKS tkanine s vunenim znakom.

Osim najuobičajenijeg ponavljanja imena proizvoda postoje i druga ponavljanja: atributa proizvoda, zaštitnog znaka – simbola, općeg imena proizvoda. Sva ta ponavljanja usmjeravaju pažnju slušaoca upravo na određeni proizvod. Takvo ponavljanje zapravo nameće karakteristike predmeta kao sinonim za predmet: u primjerima koji slijede Solea je sinonim za njegu MTČ za čarape, Tom za suvremeno itd.

Vjetar i sunce oštećuju vašu kožu. Koži je potrebna njega. Ispušni plinovi, vlaga, nečist zrak, sve to šteti vašoj koži. Koži je potrebna njega. Studen i vlaga štete koži. Koži je potrebna njega. Potrebna joj je Soela krema. Solea krema za cijelu obitelj.

Nosite li čarape? Nosite li čarape? Nosite li čarape? Nosite li čarape? Kakvo pitanje! Pa svi nose čarape. MTČ proizvodi dječje i muške čarape, lijepe, trajne i udobne.

Suvremeni način života prati suvremeni način pranja rublja. Sve vrste tkanina složenih mješavina vlakana zahtijevaju suvremeno sredstvo za pranje. Deterdžent Tom programiran je moderno, pa postiže potpuni učinak već kod 60°. Probajte i vi. Tom za suvremeni način pranja.

Druga vrsta ponavljanja jest ponavljanje jedne kratke poruke u raznim EP porukama jednog proizvođača. Tako se stvara krilatica, propagandni slogan, koji se, ovisno o njegovoj dobroj sročenosti i čestoti pojavljivanja, prihvaća poput kakve izreke ili poslovice u čiju se istinitost ne sumnja.

Kad je piješ, osjećaš se bolje.

Praktičnost i trajna elegancija – Varteks.

Podravkina juha sa srcem se kuha. Od srca srcu.

Pij malo, pij dobro! Badel.

Doživljaj kupovanja – NAMA.

Coca Cola, to je ono pravo!

Neke od tih formula izuzetno su značajna stilistička sredstva te zaslužuju poseban komentar.

Slogan »Odlično je, od Gavrilovića je!« predstavlja jak sintaktostilistički postupak: rečenični niz ustvari je veoma izražajno naznačena subordinacija, odnos uzroka i posljedica. Upravo izostavljanje veznika »jer« dovodi u mnogo izravniji odnos »odlično« i »Gavrilovića«; kako ih veznik formalno ne povezuje, njihovo je vezivanje stvarnije, sadržajnije; povezuju se stvari, a ne imena: postaju sinonimi, a sadržaji naznačeni imenima »odlično« i »Gavrilović« postaju identični.

I formula »Vaš keks – Kraš keks!« stilistički je višestruko značajna. Kao i prethodna formula i to je eliptična konstrukcija; ne kaže se sve, tek ono najbitnije. Takva konstrukcija pretpostavlja povjerenje, intimnost između pošiljaoca i primaoca poruke. Ta je poruka značajna i po izražajnosti glasova od kojih je sastavljena. »Vaš« i »Kraš« rimuju se i tako poistovjećuju. Povezivanje ili poistovjećivanje riječi »vaš« i »Kraš« uvjerljivo je, istinitije, negoli npr. povezivanje »moj« i »Kraš«, koje povezivanje može biti tek racionalno, a nikako ne i spontano, nesvjesno, magično. Nadalje: »keks« i »Kraš« stoje u aliteraciji: identični inicijalni konsonanti potvrđuju realnost te veze. A efektnosti, pa prema tome i privid u istinitosti, te poruke doprinosi i njena ritmičnost: četiri jednosložne riječi. Usporedimo li tu formulu s logički identičnom formulom istog proizvođača »Vaš bombon – Kraš bombon!«, vidjet ćemo koliko je ova druga slabija zbog odsutnosti ritmičnosti i aliteracije.

Eliptična konstrukcija, koja najavljuje atmosferu intimnosti, povjerenja, ponavlja se i u formuli »Rješenje za osvježenje: Inka tonic water!«. Glasovno podudaranje u prvom dijelu te formule potvrđuje istinitost riječi u rimi, a simetričnost izraza (Rješenje za osvježenje/ Inka tonic water) potvrđuje istinitost cijele formule; tu se zapravo radi o dvostrukoj simetričnosti: manjoj, koja obuhvaća riječi u rimi, i većoj, čitavoj formuli.

Eliptična konstrukcija u sloganu »Time-out za Kandi! Izuzetan doživljaj čokoladnog uživanja« djeluje intimno, povjerljivo, ali stvara i jaku uzročnu vezu, to stvarniju što je manje izražena formalnim sredstvima – veznikom. »Time-out« kao stilsko sredstvo evokacije smješta nas u sportsku atmosferu, dakle u jednu atraktivnu situaciju.

Posebna je vrsta ponavljanja korištenje nekih izreka ili poslovica u koje se ubacuje ili na koje se vezuje naziv ponuđenog proizvoda. Iako stvarnog ponavljanja ovdje nema, ipak možemo reći da se radi o ponavljanju jer slušalac ne čuje upotrijebljenu izreku prvi put; on ju je već prije čuo; njeno korištenje u EP poruci zapravo je ponavljanje. U istinitost se poslovice ili kakve stare izreke ne sumnja; svi mi znamo da »tko rano rani dvije sreće grabi« ili da »u radiše svega biše, u štediše još i više« i sl., a kako se ne sumnja u istinitost poslovice, ne sumnja se ni u kvalitetu ili izbor ponuđenog proizvoda, ako je on vezan uz poslovicu ili izreku.

Ni rad ne vrijedi ako se ne štedi. Sve vaše želje u jednom znaku, sve vaše želje u jednoj knjižici. Jugobanka.

Sami ste kovač svoje sreće. Pijete li redovito Donat nećete znati što su želučane teškoće, bolesti žuči ili jetre, šećerne bolesti ili arterioskleroze. U Donatu je zdravlje.

Ja sam u ovoj godini sa korovima završio.
Gdje Castoron padne, trava ne niče.

Zima, zima, e pa što je?
Ako je zima, pa neka je!
Ne boji se zime tko nosi zimsku odjeću »Jugoplastike« za sezonu 1975/76.

e) Magični govor. Ovdje se prvenstveno radi o magiji stranih riječi. Strane su riječi stilsko sredstvo evokacije par excellence; one nisu nikada tek jednostavno ime predmeta, već sa sobom nose i čitavu uzbudljivu, magičnu atmosferu. Čega? To ne znamo točno. I u tome i jest njihova magija. Možda nam govore o svjetlu, sjaju, ljepoti, uspjehu – zapadnom potrošačkom društvu. Njihovo je djelovanje mnogostruko, a moć velika. Učestalost je stranih riječi u EP porukama velika, a posebno se javljaju kao ime proizvoda ili kao kakav atribut tog proizvoda. Prisjetimo se ovdje koliko nam je samo proizvoda označeno s »extra«, »super« »specijal« ili »de luxe«, da spomenemo samo one najčešće (i najbanalnije) uvozne atribute. Razumljiva je upotreba stranog naziva ako se otkupi i licenca, te nas zapravo i ne iznenađuju nazivi poput Coca Cole, Schwartzkopfa, Schweppesa ili Excorrada, iako je i njihovo magijsko djelovanje neosporno; međutim, izgleda da jedino magija strane riječi, a to znači atmosfera koju ta strana riječ sa sobom nosi, opravdava upotrebu termina kao što su: tonic Water, bitter lemon, dry grapefruit i sl. Tako je npr. posve logična upotreba naziva Kolynos za zubnu pastu (ne zbog smisla, već zbog licence), ali njezin atribut »Super white« očito traži efekte evokacije. Slično je i s proizvodom za dječju kupelj koji se kod nas propagira kao »Kinderbad«. Serija proizvoda za pisanje naziva se »Rexpen«; skloni smo vjerovati da brojni potrošači i ne znaju pravo značenje te složenice, ali je očito da je onaj »x« u njoj »dobro došao«; upravo kao i u nazivu složenog pčelinjeg proizvoda »Medex apicomplex«. Isti je slučaj i sa sredstvom za pranje kose, s »heksaplant complexom«; koliko je to djelotvornije kao EP poruka, upravo zbog magičnosti nejasnog sadržaja, od »šestobiljne složenice«!

U stilistiku stranih riječi iz istog razloga, a to je atraktivnost nejasnog sadržaja, možemo ubrojiti i razne kratice domaćeg ili stranog porijekla: LP, Optima LD, TLX, TOZ, Čarli i dr.

Drukčija je vrijednost poruke ako je cjelovita ili u većem dijelu rečena stranim jezikom; tada se obično slušalac snažno uvlači u igru, a to znači da maksimalno pažljivo sluša objašnjenje u prijevodu. Poruka na stranom jeziku intencionalno je nerazumljiva; ona nije namijenjena onima koji taj strani jezik razumiju; njezina je svrha tek stvaranje napetosti, zainteresiranosti kod slušalaca; kada se to ostvari, slušalac doznaje u prijevodu sadržaj poruke. Takva je npr. EP poruka za staročeško pivo, rečena najprije češki, a zatim prevedena; ili na pr. niz EP poruka za jedan deterdžent, koji se nudi na engleskom, francuskom, njemačkom, talijanskom, a onda je iza veoma zainteresiranog pitanja »Što kaže, što kaže?« slijedio prijevod.

U EP porukama česta je i upotreba dijalektalnog govora. Uz njega je vezan drukčiji sadržaj: prijevod ovdje nije potreban; a zato što je riječ o neknjiževnom, izvornom govoru, on na neki način garantira i izvornost, prirodnost proizvoda koji se nudi. Zato nas i ne čudi što se dijalektalnim govorom ne propagiraju tehnički, industrijski, već isključivo prehrambeni proizvodi.

Vu goricah loza raste,
a pod zemljom Jana vri,
da se skupa v čaši najdu –
od gemišta bolšeg ni.
Gda je v kleti veselica
i popevke kak vu snu,
Jamnička je kiselica
kak prijatel navek tu.

Jer, kume moj, uz dobro iće gre i dobro piće. (...)

Jer, za prave domače štrukle vam je treba, pravo domače brašno, malo soli, jaja, vrhnja, sira...
Ima praf, samo bi bil slobodan reči: pravom domačem jelu i prava kaplica.
Vino Zagorec.

U istu kategoriju, dakle onu kojoj je namjera da potvrdi prirodnost proizvoda, ulaze i EP poruke koje govore djeca ili neprofesionalni govornici. Takve poruke obično djeluju upravo svojom izvornošću, neuniformiranošću; neuobičajene su, te zato i proizvod nude kao izuzetan.

EP poruke djeluju na primaoca uglavnom dvojako: agresivno i estetski. Agresivno sročene poruke, a to su one u kojima dominira konativna funkcija, nisu stilistički značajne, a ne vjerujemo ni u njihovu osobitu efikasnost. Naprotiv, estetski oblikovane poruke, dakle one u kojima je dominantna poetska funkcija, značajna su stilska sredstva, pa se kroz njih i efikasnije ostvaruje osnovni cilj poruke. Razni postupci estetskog oblikovanja poruke zapravo potvrđuju njezinu istinitost. U lijepo se oblikovanu poruku ne sumnja: ona je istinita jer je lijepa.

U istinitost se književnog djela ne sumnja, jer se njegova vrijednost – njegova istinitost – procjenjuje estetskim, a ne povijesnim mjerilima. Tako je i s EP porukom; što je estetska komponenta u njoj prisutnija, njena je istinitost izrazitija. Djelovanje EP poruke nema veze sa stvarnom kvalitetom proizvoda, upravo kao što istinitost književnog djela nema veze sa stvarnom, povijesnom zbiljom.

Nemogućnost dovođenja u sumnju lijepo oblikovane poruke zapravo pokazuje identičnost svih EP poruka. U navedenom radu Jakobson kaže da se »imperativne rečenice bitno razlikuju od deklarativnih; one nisu kao ove druge, podložne istinosnim tekstovima.«2 Imperativ se ne može osporiti pitanjem »je li istinit ili nije?«, kao što je to moguće npr. s indikativom. Zato je i posve razumljiva upotreba imperativa ili kakvih drugih oblika tipičnih za konativnu funkciju u EP porukama, jer takvi oblici ne dozvoljavaju da se u njih sumnja.

Istu funkciju – nedopuštanje sumnje, dakle potvrdu istinitosti tvrdnje, imaju i estetski oblikovane poruke. Agresivnost i estetičnost EP poruke dvije su razne pojavnosti identičnog osnovnog sadržaja.

Bilješke

1 R. Jakobson, Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966, str. 285–326.

2 Jakobson, op. cit., str. 292.

Proturječja stilistike ekonomsko-propagandnih poruka

Govor V (1988), 1, str. 29–42

Tijekom 1975. i 1976. istraživali smo stilistiku ekonomsko-propagandnih poruka na televiziji.1 Tada smo prikupili oko 200 različitih ekonomsko-propagandnih poruka i na temelju njih odredili neke osnovne stilske značajke ove po mnogo čemu specifične vrste komunikacije. Približno jednaku količinu ekonomsko-propagandnih poruka emitiranih na televiziji prikupili smo i početkom 1988. Zanimalo nas je jesu li u dvanaestogodišnjem razdoblju nastali značajniji pomaci u organizaciji ekonomsko-propagandnih poruka.

U prvom smo istraživanju kao osnovne značajke ekonomsko-propagandnih poruka na televiziji odredili: agresivnost, estetičnost i misterioznost. Poslužimo li se Jakobsonovim opisom jezičnih funkcija,2 mogli bismo reći da se radi o istaknutoj konativnoj, poetskoj ili metajezičnoj funkciji. Posve smo iste značajke pronašli i u ekonomsko-propagandnim porukama prikupljenim početkom 1988.

1. Agresivnost (konativna funkcija)

Agresivnost ekonomsko-propagandnih poruka očituje se u izravnom obraćanju gledaocu/slušaocu. Neprikrivene, jake oblike agresivnosti nalazimo u uporabi drugog lica imperativa (1); ublažene oblike agresivnosti nalazimo u uporabi drugog lica prezenta ili futura, drugog lica osobne zamjenice kao indirektnog objekta ili drugog lica posvojnih pridjeva (2); maskirane oblike agresivnosti nalazimo u uporabi prvog lica množine prezenta ili imperativa ili pak osobne zamjenice (3), zatim u upitnim oblicima izravnog obraćanja (4); agresivnost se može maskirati i tako da se izravno obraćanje utopi u nizu naizgled objektivnih podataka izrečenih u trećem licu (5).

1. Budite uvijek osigurani! (1976)3
Posjetite nas s povjerenjem! (1988)

2. Naći ćete namještaj koji vama odgovara. (1976)
Moda je hirovita, ali vi imate svoj stil. (1976)
Izvrsna juha i bogatiji okus vaših jela. (1976)
U prekrasnom ljubavnom romanu »Grad kao Alice« možete čitati ono što nećete vidjeli u istoimenoj TV seriji. (1988)
Duga je godina pred vama. Potrebni su vam odmor i rekreacija. (1988)
Svijet užitaka na vašem stolu. (1988)

3. Svi rado pijemo mineralnu vodu (...) (1976)
Sva ta pića za nas stvara Zagrebačka pivovara. (1988)

4. Želite li putovati što više i vidjeti što više, a zamarati se što manje, onda putujte s nama. (1976)
Imate li problema s organima za disanje? Preporučujemo vam Medexov apifit s timijanom. (1988)

5. Ova je rajčica zamrznuta na minus 25 stupnjeva celzija. A ovo je novi hladnjak Končar od 250 litara. Donji dio koristi se kao hladnjak s normalnim rashladnim karakteristikama. Novi hladnjak ima posebnu komoru za duboko zamrzavanje, u kojoj namirnice mogu stajati i više mjeseci i sačuvati svježinu. Kupujte s povjerenjem kućanske aparate Končar. (1976)
Duden – najstariji, najpoznatiji, najtraženiji slikovni rječnik u svijetu – napokon u Jugoslaviji. Cankarjeva založba u suradnji s Oxford University Pressom i Bibliografskim institutom iz Manheima. 28.000 slikovnih pojmova protumačeno hrvatski ili srpski i engleski. Duden – slikovni rječnik s trećom dimenzijom. S Dudenom niste stranac ni u Engleskoj. (1988)

U govornom se ostvarenju agresivnost očituje u pojačanom intenzitetu. To se lako uočava u televizijskim ekonomsko-propagandnim porukama, koje se obično emitiraju u izdvojenim blokovima: glasnoća tih blokova jača je od glasnoće ostalog dijela programa. Ekonomsko-propagandna poruka agresivno se nameće svojim intenzitetom – ona ne smije ostati nezapažena.

2. Estetičnost (poetska funkcija)

Estetičnost u ekonomsko-propagandnim porukama prepoznajemo u pjevanju, stihu, ritmički organiziranim izrazima ili glasovnim podudaranjima. Svim se tim postupcima želi stvoriti čvrsta, zatvorena struktura s istaknutom unutrašnjom motivacijom. Pjevanje ili govorenje u stihovima javljaju se obično u dužim oblicima, dok samo ritmička ili glasovna podudaranja tvore vrlo kratke oblike. Kratki oblici u pravilu teže sveobuhvatnosti, zatvaranju kruga. Takva je npr. tročlana, cjelovita paradigma komparacije Dobro, bolje, Belje (1988), u kojoj se ime proizvođača nalazi na mjestu superlativa, a to mjesto potvrđuje njegova ritmička i glasovna povezanost s prethodnim članovima niza. Sličan je i slogan INA ima ime (1988), u kojemu su sva tri člana čvrsto ritmički i glasovno povezana. Ritmičku i glasovnu povezanost nalazimo i u formuli Vaš keks – Kraš keks (1976); riječ je o četiri jednosložna elementa koji tvore dva fonetska bloka; kako je druga riječ u oba bloka jednaka, nužno se poistovjećuju i prve riječi; povezivanju prvih riječi pridonosi i rima, koja stvara nužni, motivirani odnos među tim riječima; i konačno imena proizvoda i proizvođača vezana su i aliteracijom. Svi ti glasovni i ritmički odnosi postupci su unutrašnje motivacije, a djeluju tako da svojom poetičnošću potvrđuju istinitost izrečene poruke.

I poruka Uz vaš hobi – štapić Bobi! (1976) ritmički je i glasovno čvrsto povezana: dva fonetska bloka sastavljena su od po dva dvosložna elementa; a rima povezuje ime proizvoda s magičnom opsesijom modernog čovjeka – hobijem.

Glasovno ponavljanje ponekad želi stvoriti neku vrstu pučke etimologije, koja nužno povezuje ime proizvoda s kvalitetom koja mu se pripisuje: Fant, Fant, fantastično! (1976) ili Naravno, naravno, to je Nara. (1976). Prave tautološke, sveobuhvatne veze nalazimo u izrazima poput Od srca srcu (1976, 1988), Prijatelj među prijateljima (1988), Tjednik Studio – medij svih medija (1988). Krajnji oblik zatvorene tautološke strukture nalazimo u sloganu Marles je Marles (1988). Takva definicija uključuje sve superlativne oznake proizvoda za koje uobičajene riječi nisu dostatne, a njezina formalna organizacija onemogućava da sumnjamo u njezinu istinitost.

Istinitost se ekonomsko-propagandnih poruka postiže između ostaloga i poetičnošću – lijepo je sročena poruka istinita. Ako je poetska funkcija dominantna, poruka efikasno djeluje svojom vlastitom organiziranošću; mogli bismo čak reći da se, poput književnog djela, ne odnosi na neku konkretnu situaciju, na neki stvarni kontekst:4 ona stvara svoj vlastiti svijet, svoju vlastitu istinu. Međutim, postoji i drugo lice ekonomsko-propagandne poruke: njezina vezanost za određeni kontekst, za određeni proizvod. Ekonomsko-propagandna poruka mora biti konkretno djelotvorna. Zato možemo govoriti o zlouporabi poetskih postupaka, koji tek prividno grade samostalni, istiniti, vlastiti svijet, a sve je zapravo iluzija samostalnosti, jer se ekonomsko-propagandna poruka uvijek okreće konkretnoj stvarnosti, konkretnom predmetu – proizvodu.

3. Misterioznost (metajezična funkcija)

Misterioznost u ekonomsko-propagandnim porukama ogleda se u uporabi stranih riječi, stranih izraza ili čak stranog govora u cijelosti. Takve postupke vezujemo za metajezičnu funkciju, jer bi razumijevanje njihove referencijalne razine zahtijevalo prevođenje. Međutim, budući da ekonomsko-propagandne poruke ne djeluju u prvom redu na referencijalnoj razini, takvi izrazi u većini slučajeva odbijaju prevođenje, jer bi time izgubili svoju magičnu moć uvjeravanja i djelovanja. Ekonomsko-propagandna poruka za dječju kupelj (Dr. Dralle Irsa Kinderbad) i u prijevodu bi zadržala oznake misterioznosti u nazivu proizvođača, gdje i doktorska titula jamči kvalitetu. Dok šampon sa šestobiljnom složenicom (heksaplant complex) u prijevodu prije dvanaest godina vjerojatno ne bi djelovao atraktivno, danas bi po svoj prilici prijevod bio prihvatljiviji, jer bi domaći izraz označavao izvornost i prirodnost proizvoda. Međutim, kraljevsko pero (rexpen) mora zadržati svoj strani oblik, jer bi u prijevodu zvučalo smiješno.

Ako se u ekonomsko-propagandnim porukama upotrebljava strani govor u cjelini, on se obično prevodi ili prepričava: njegova je prva zadaća potaknuti zanimanje slušalaca, koji onda s većom pažnjom primaju referencijalnu razinu poruke. Prije dvanaest godina jedan je proizvođač reklamirao svoje deterdžente tako da je jedno lice o njima govorilo na engleskom, francuskom, njemačkom ili talijanskom, dok je drugo lice, ono u ulozi TV gledaoca, pitalo: Što kaže? Što kaže? Treće je lice zadovoljavalo to zanimanje publike i prevodilo poruku, koja je hvalila prednosti tog deterdženta. Sličan postupak nalazimo i danas u poruci gdje Stenmark na švedskom hvali najnovije »Elanove« skije. Uz njega stoji Križaj, koji se izravno obraća gledaocima: on zna da oni ništa ne razumiju, pa im zato prevodi Stenmarkovu poruku. Međutim, budući da on nije tek običan prevodilac, nego i stručnjak, dodaje da se slaže sa Stenmarkovim mišljenjem. Zanimljivo je da se ponekad i Križajev prijevod i komentar na slovenskom titlovima prevode za gledaoce hrvatskosrpskog govornog područja.

U seriji reklama za Radensku mineralnu vodu, ostvarenih na engleskom, japanskom i talijanskom, strani se govor ne prevodi, nego se samo dopunjava sloganom Radenska – tri srca – svugdje u svijetu. Zbog stvarnog konteksta (scene ljudi različitih naroda koji s užitkom piju Radensku mineralnu vodu) nije potrebno prevođenje a cjelovit govor dobiva istu funkciju kao i pojedine riječi ili izrazi na stranom jeziku: potiče zanimanje slušalaca i govori o međunarodnom ugledu proizvoda.

I dijalektalni govor može imati vlastiti sadržaj. Tako smo u 1976. našli primjere gdje se dijalektalni govor iskorištavao za reklamu prirodne hrane: izvorni govor seljaka bio je znak izvorne hrane. U 1988. nalazimo ekonomsko-propagandne poruke u kojima Slovenci govore hrvatski; tzv. »slovenski akcent«, koji se prepoznaje u svim porukama, govori o porijeklu proizvoda, što se može povezati i s njegovom kvalitetom. Naime, redovito je riječ o porukama koje reklamiraju neke tehničke proizvode: Gorenje, Aero, Color i si.

4. Humorističnost

U ekonomsko-propagandnim porukama u 1988. javlja se jedna posve nova dimenzija: humorističnost. Reklamirani se proizvod spominje u nekoj duhovitoj situaciji ili anegdoti (serija poruka o »Kraš« bombonima, o gruzijskom zelenom čaju ili o napitku »Stil«) ili se pak u nizu objektivnih podataka o nekom proizvodu ubaci i neka veselija nota, npr. u seriji poruka o »Aero« proizvodima: Aero selotejpom lijepe se paketi, ali se i ruka govornika može čvrsto zalijepiti za paket; etiketama se može označiti sve i svakoga, pa se tako jedna etiketa nađe i na leđima govornika; predstavljajući proizvode za umnožavanje govornik se u prisutnosti lijepe djevojke zbuni pa govori o razmnožavanju; govornik hvali pisaće vrpce u kasetama i kao njihovu bitnu odliku spominje da se njima lako rukuje, a sam je toliko nespretan da vrpcu ne zna staviti u pisaći stroj.

Brojčani podaci o korištenju pojedinih postupaka u navedenim vremenskim razdobljima pokazuju da se agresivnost, koja je očito najprimitivniji postupak u ekonomsko-propagandnim porukama, bitno smanjuje, a da to mjesto zauzima humorističnost: u 1976. čak 50,31% poruka sadržalo je elemente agresivnosti; u 1988. taj je broj smanjen na samo 28,96%; humorističnost, koja je gotovo nepoznata u 1976., nalazi se u 13,79% poruka u 1988. Količina prisutnosti estetičnosti i misterioznosti manje se promijenila u navedenom dvanaestogodišnjem razdoblju: možemo reći da je estetičnost u manjem padu (22,64% u 1976. prema 17,24% u 1988.) dok je misterioznost u manjem porastu (13,21% u 1976. prema 15,17% u 1988.).

5. Eliptičnost

Eliptični su oblici vrlo česti u ekonomsko-propagandnim porukama: od svih ekonomsko-propagandnih poruka u 1976. godini, 69,81% njih bile su potpuno ili djelomice eliptične; u 1988. našli smo eliptične konstrukcije u 76,55% poruka. Eliptičnost je uvjetovana s jedne strane željom za kratkoćom, sažetim iskazom, željom da se maksimalno dobro iskoristi raspoloživo vrijeme. S druge strane eliptični nas oblik upućuje i na jaku afektivnost, angažirano govorenje, što se i očekuje od ekonomsko-propagandnih poruka: govornik mora biti zainteresiran za ono o čemu govori kako bi mogao uvjeriti i slušaoca. Izuzetno česti eliptični oblici u ekonomsko-propagandnim porukama mogli bi biti potvrda angažiranog govorenja.

Eliptični se oblici u ekonomsko-propagandnim porukama zapravo svode na bezglagolske rečenice. Samo smo u jednom primjeru našli afektivnu bezvezničku konstrukciju: Odlično je, od Gavrilovića je! (1976, 1988). Uzročno-posljedična veza između imena proizvođača i kvalitete proizvoda izražena je bez veznika (jer), ali zato s izuzetno bogatim vrednotama govornog jezika: velikim rasponom intonacijskog luka i značajnom pauzom, koji su ovdje govorni znakovi uzročno-posljedičnog odnosa. Dvije sintagme (rečenice) nisu ritmički jednake, ali ipak mnoga glasovna podudaranja ističu njihovu simetričnost, ekvivalentnost, nužnu, motiviranu povezanost: obje su rečenice uokvirene jednakim glasovima (od ... je), a u imenu proizvođača nalazimo neke posve jednake ili po artikulacijskim osobinama slične glasove kao u oznaci kvalitete proizvoda (o, i, l, č/ć). Nije zato ni čudo da se taj ekonomsko-propagandni slogan nije potrošio u dvanaestogodišnjem razdoblju koje promatramo.

Svi drugi slučajevi eliptičnih oblika zapravo su nominalne konstrukcije: natuknice ili bezglagolske rečenice. Proizvodi se nude u natuknicama, naslovima, kao da se slušaoci pozivaju da sami otkriju koji se stvarni sadržaj krije iza, ponekad misterioznog, naslova (a to mogu učiniti ako kupe taj proizvod).

Rustikalne zavjese Induplati, Jarše. (1976);

Jesenski koktel »Badel«. (1976);

Woolmark nove generacije. (1988);

Frutoledo, Tropical, Maracuja. (1988).

Bezglagolska se rečenica obično javlja kao rezime, objašnjenje ili zaključak prethodnog konteksta.

»Ledo« vam predstavlja najukusniji specijalitet Hrvatskog zagorja – zagorske štrukle. Izravno iz hladionika štrukle stavite u ključalu vodu; dobit ćete hranu koja može biti slano predjelo, izdašno glavno jelo ili ukusni desert. Štrukli su dobri na svaki način, a najbolji su u vašem tanjuru. »Ledo« u svakoj, »Ledo« i u vašoj kući! (1976);

Kreirajte sami svoje osvježenje po recepturi prirode. Amarena (1988);

Nije mi bilo neugodno primiti poklon. Znam da je ono što nas vezuje trajno i dragocjeno. Zlatarne Celje. (1988)

Angažirano govorno ostvarenje nalazimo i u vrlo kratkim samostalnim izrazima u kojima je izostavljen pomoćni glagol bili kao dio imenskog predikata. Tako se ime proizvođača izravno povezuje sa svojim epitetima, a govorna organizacija (izrazito uzlazni ton poslije kojega slijedi pauza i naglo spuštanje tona) potvrđuje istinitost/nužnost te veze. Po govornom ostvarenju primjeri koji slijede vrlo su bliski već opisanom primjeru bezvezničke konstrukcije Odlično je, od Gavrilovića je.

Simfonije pokreta u vašoj kosi – Binaset de luxe. (1976);

Aroma i snaga – Franck-kava. (1976);

Knorr – snaga mesa i okusa. (1988);

Inka – čisto zadovoljstvo. (1976, 1988).

Vrlo često zaključna bezglagolska rečenica postaje zaštitni znak proizvoda, koji se upotrebljava i u drugim porukama za isti proizvod.

Fant, fant fantastično! (1976);

Vaš keks – »Kraš« keks! (1976);

Okus svježine – Pepermint (1976, 1988);

Bombon »Kraš« kvalitete. (1988).

6. Referencijalnost

Racionalno uvjeravanje argumentima, dakle objektivno sročena poruka s istaknutom referencijalnom funkcijom, izuzetno je rijetka. Evo nekoliko takvih primjera:

Obveznice Federacije prodaju se do 31. XII 1975. na šalterima svih banaka, pošta i Službe društvenog knjigovodstva. Kupnja obveznica je više nego pomoć zajednici, to je izraz solidarnosti naših građana prema djeci, đacima, bolesnicima, doprinos sređenom i sretnom životu naših porodica. Obveznice Federacije se mogu koristiti za razna plaćanja te sticanje poreznih i kreditnih olakšica. Obveznice donose 10% kamata unaprijed. Prva se serija isplaćuje od 1. VII 1976, a druga od 31. XII 1976. Nosilac plasmana obveznica za SR Hrvatsku: Privredna banka, Zagreb. (1976)

Montažne sanitarne kabine iz poliester-plastike sistem Montsan predviđene su za ugradnju u hotele, bolnice, studentske i đačke domove, brodove i stanogradnju. Projektira, proizvodi i montira u novogradnjama i adaptacijama objekata Radna organizacija »Montkemija«, Zagreb, Heinzelova 62. (1988)

U prvu se poruku uz obavijesti o načinu prodaje i realizacije obveznica te izravnoj koristi koju imaju kupci, ubacuje i poruka usmjerena emocijama eventualnih kupaca (solidarnost, doprinos sređenom i sretnom životu). Za drugu bismo poruku mogli reći daj e isključivo referencijalna: to je objektivno informiranje o novom proizvodu. Međutim, ni ta poruka nije posve lišena nekih tipičnih oznaka ekonomske propagande. Ovdje je to sveobuhvatnost: reklamirani se proizvod može koristiti u svim vrstama građevinskih objekata i oni se poimenično navode: poruka djeluje svojom materijalnošću – količinom nabrojenih elemenata.

U mnogim primjerima objektivno sročenih poruka nalazimo oznake eliptičnosti, poetičnosti, agresivnosti ili misterioznosti. Pogledajmo dva primjera:

Cvjetni prah poboljšava vid, te pospješuje duševnu i tjelesnu aktivnost. Mliječ normalizira krvni pritisak, jača živce i rad mozga. Propolis izvanredno snažno djeluje protiv bakterija i ubrzava zacjeljivanje rana. Sva tri pčelinja proizvoda u medu – to je Medex-apicomplex. (1988);

»Zvijezda« ulje kukuruznih klica dobiva se postupkom kvalitetnih vrsta kukuruza. Bez kolesterola, bogato A i E vitaminima, prijatnog je okusa i mirisa. Koristi se za pečenje, prženje i pripremu raznih vrsta salata. »Zvijezda« ulje kukuruznih klica – Tvornica ulja, Zagreb. (1988)

U prvom je primjeru zaključna rečenica u inverziji: ime proizvoda dolazi na posljednje, istaknuto mjesto u rečenici, čime se dodatno ističe njegova misterioznost. U drugom je primjeru zaključna rečenica eliptična: osim što takva rečenica ima funkciju rezimiranja prethodnog konteksta, ona dovodi u izravni odnos proizvod i proizvođača. Zanimljivo je da je u porukama koje žele djelovali snagom argumenata obično posljednja rečenica ona koja djeluje drukčije: ne snagom svojih argumenata, nego snagom svoje organizacije.

Možemo reći da su zaključne rečenice u navedenim porukama zapravo ostaci njihove nekadašnje pretežno subjektivne usmjerenosti. Ove su se dvije poruke koristile i prije dvanaest godina; promjene koje su nastale u tom, za ovu vrstu komunikacije izuzetno dugom razdoblju, pokazuju približavanje racionalnom uvjeravanju argumentima. Uvjeravanje argumentima često je kada se neki proizvod ne želi izdvojiti od niza sličnih ili jednakih, nego se samo žele istaknuti neke njegove osobine. Prije dvanaest godina ove su dvije poruke glasile ovako:

Cvjetni prah održava biološku ravnotežu organizma. Mliječ usklađuje krvni pritisak, osvježava i jača živčani sustav. Propolis – djelotvoran protiv virusa i bakterija, te ubrzava zacjeljivanje rana. Sva tri dragocjena proizvoda pčela u medu, to je Medex-apicomplex. »Medex«, Ljubljana. (1976);

Srce! I srce se umara! Pazite na prehranu! Ulje ne opterećuje organizam. Ulje bez kolesterola, bogato E vitaminima. »Zvijezda« jestivo ulje kukuruznih klica. (1976)

U prvoj se poruci relativno nejasna tvrdnja o biološkoj ravnoteži organizma u 1988. raščlanjuje na poboljšanje vida te pospješivanje duševne i tjelesne aktivnosti; usklađuje se precizira i postaje normalizira; a da bi obavijest bila što objektivnija, godine 1988. izbačeno je posve subjektivno određenje epitetom dragocjen. U poruci o ulju promjene su još značajnije: posve su eliminirani afektivni uzvici (Srce! I srce se umara!) i izravno obraćanje (Pazite na prehranu!); dodane su obavijesti o proizvodnji i uporabi ulja, a jedino je zaključna rečenica ostala eliptična, kao sjećanje na nekada subjektivno formuliranu poruku.

Formalna analiza ekonomsko-propagandnih poruka koje slijede mogla bi s pravom ustvrditi da se radi isključivo o objektivnim obavijestima:

»Varteks« odijelo za jesen i zimu izrađeno je od najkvalitetnije »Varteks« tkanine s vunenim znakom. (1976);

»Sjever i jug«, prema kojem je snimljena istoimena televizijska serija, roman je o životu dviju obitelji koje je povezao, ali i rastavio vihor zbivanja vezanih uz američki građanski rat i ukidanje ropstva. Izdavač: »Otokar Keršovani«, Opatija. (1988).

Te poruke ipak ne djeluju samo na referencijalnoj razini. Prvi primjer svojom kratkoćom djeluje poput eliptične rečenice, natuknice, najave, koja poziva kupca da se sam uvjeri u istinitost poruke, da sam otkrije kvalitetu ponuđenog proizvoda. Osim toga samo ime proizvođača vezuje se za višegodišnju tradiciju, koja je ovdje diskretno potvrđena superlativom (najkvalitetnije) i međunarodnim priznanjem (vuneni znak). Nenametljivost superlativa vidimo u tome što on ne izdvaja »Varteksove« tkanine od tkanina drugih proizvođača, nego između »Varteksovih« tkanina izdvaja onu najbolju. Ipak, superlativ je tu, neposredno uz ime proizvođača, pa tako sugerira i mogućnost drukčijeg govornog ostvarenja: onog s pauzom između najkvalitetnije i »Varteks«; u tome slučaju smisao iskaza bi bio: najkvalitetnije, tj. »Varteks« tkanine. Drugi primjer nema ovakvih detalja, za koje bismo mogli reći da djeluju na nesvjesne motive kupaca, ali je u nečemu posve jednak prvom primjeru. Oba se izravno vezuju za neki stvarni kontekst – u prvom primjeru to je ugled i tradicija proizvođača, dok je u drugome to istoimena TV serija. Knjiga se zapravo nudi poput konzervirane TV serije, poput video kasete za osobnu uporabu: oni kojima se dopala TV serija mogu je obnoviti, čak i proširiti uz knjigu koja im se nudi.

Formalno gledajući posve objektivni karakter imaju i poruke poput ovih:

Fructa juice je sok od naranče. (1976);

»Marles« je »Marles« (1988).

Ipak, takve poruke djeluju u prvom redu svojom organizacijom, zatvorenom strukturom: očita istina koju priopćavaju proširuje se i na proizvod o kojemu je riječ: i on postaje istinit, cjelovit, savršen.

To je točka u kojoj se susreću i poistovjećuju poetska i referencijalna funkcija u ekonomsko-propagandnim porukama. To je točka u kojoj se gubi jasna granica između obavještavanja i poticanja. Poruka je krajnje jednostavna, u njezinu se istinitost ne može sumnjati; ona nije naslov, natuknica, jer ima glagolsku kopulu, koja povezuje dva posve jednaka dijela. Posvemašnja istovjetnost subjekta i dijela imenskog predikata govori o ekvivalentnosti u koju se ne može sumnjati: formalna je logika jasna i jaka i ona posve maskira osnovnu funkciju poruke – poticanje. I konačno: poruka je posve neinformativna: ona kazuje slušaocu ono što je on oduvijek znao: jednako je jednako. A dojam istinitosti postiže se i tako da se govorenjem potvrđuje očekivanje.

7. Govorno ostvarenje

Iako su ekonomsko-propagandne poruke često praćene glazbom, isključivo pjevanih poruka vrlo je malo. Brojčani podaci o govorenju i pjevanju u ekonomsko-propagandnim porukama u 1988. jesu sljedeći (nažalost, ovo istraživanje nije provedeno u 1976. pa tako nemamo komparativnih rezultata):

(1) govoreno | 86,61%
(2) govoreno i pjevano | 9,82%
(3) pjevano | 3,57%

Zanimljivo je napomenuti da se u porukama koje se prenose govorenjem i pjevanjem glavni dijelovi poruke, oni koje treba zapamtiti, prenose govorenjem, dok pjevanje služi tek kao ugodna zvučna kulisa.

Što se tiče distribucije glasova u govorenim porukama podaci su sljedeći:

(1) muški i ženski glas | 40,18%
(2) muški glas | 34,82%
(3) ženski glas | 22,32%
(4) dječji glas (i odrasli glas) | 2,68%

Vidimo da se ekonomsko-propagandne poruke najčešće ostvaruju izmjenjivanjem muškog i ženskog glasa, što očito pridonosi dinamici poruke i stvara dojam komunikacijski najprikladnijeg govornog oblika – dijaloga. Pravi su dijaloški oblici zapravo iznenađujuće rijetki: našli smo ih samo u 11,03% slučajeva, zbog čega je i razumljivo da se nedostatak stvarnog dijaloga nadomješta govornim ostvarenjem.

U 37,50% slučajeva postoji razlog za odabir bilo muškog bilo ženskog glasa. Tako će se npr. ženskim glasom govoriti o prehrambenim proizvodima, posebno onima koje treba kuhati; ženskim će se glasom reklamirati ljubavni romani poput »Grad kao Alice« ili nova ploča Zdravka Čolića; muški je glas uvjerljiviji za razgovor o Željezari »Split« te za najavu nove ploče Nede Ukraden ili koncerta Lepe Brene.

8. Sveobuhvatnost

Težnju k sveobuhvatnosti opažamo u mnogim ekonomsko-propagandnim porukama. Vremenska ili prostorna sveobuhvatnost jedna je od potvrda istinitosti ekonomsko-propagandnih poruka. Najjednostavniji i najprimitivniji oblici sveobuhvatnosti sadrže priloge poput uvijek ili svugdje, zamjenicu svi, pridjev svaki i sl.

To su servijete »Paloma«. (...) Uvijek nove, uvijek svježe. (1976);

Uvijek sigurni u sebe i u svoj izgled: Scherk tekući puder. Uvijek dobro našminkani: Scherk tekući puder. (1976);

Uvijek moderni i elegantni u modelima Ženske konfekcije »Vesna«, Zagreb. (1976);

U svakoj zgodi novo osvježenje: Supermint. (1976);

Svi rado pijemo stolnu mineralnu vodu Templ iz Rogaške Slatine. (1976).

Sveobuhvatnost se može izraziti i isticanjem dugačkog ili neodređenog vremenskog razdoblja te velikog ili neodređenog prostora.

U prženju leži tajna uspjeha »Franck« kave. To znanje zahtijeva stoljetnu tradiciju i iskustvo. (1976);

Optima LD omogućit će vam da istim motorom prijeđete tisuće i tisuće kilometara. (1976);

»Končar« je ukrotio mnoge vode širom svijeta. Proizvodi generatore velikih snaga. Isto iskustvo i naučna dostignuća »Končar« je primijenio u proizvodnji kućanskih aparata, kao i njihovih sastavnih dijelova. Zato kupujte s povjerenjem kućanske aparate »Končar«. (1976);

Za kilometre laganog i čistog pisanja – Rexpen! (1976);

Tokom cijele godine Glycoshell plus štiti hladnjak automobila. (1976);

NAMA već trideset godina u službi potrošača. (1976);

Pedeset godina čuvamo vaše ruke da budu nježne i meke u rukavicama RIS, Zagreb. (1988);

Upotreba kože stara je koliko i ljudsko društvo. Upoznajte tehnološke novitete, vrhunske kreacije, i prisustvujte revijskim prikazima tog plemenitog materijala. Dobro došli na Međunarodni tjedan kože, obuće i odjeće od 23. do 26. veljače na Zagrebačkom velesajmu. (1988).

Oba navedena načina izražavanja sveobuhvatnosti karakteristična su za razdoblje 1975/76. U današnjim ekonomsko-propagandnim porukama prevladavaju drukčiji izrazi sveobuhvatnosti: npr. nabrajanjem svih elemenata koji svojom konkretnom pojavnošću, svojom količinom zamjenjuju intelektualne izraze poput svi, uvijek, svugdje:

Nosi se u ritmu, na suncu ili kiši. (1988);

Proljeće, ljeto, jesen i zima na moru. Vaš domaćin – »Jadranka«, Mali Lošinj. (1988).

Tri ekonomsko-propagandne poruke za salvete »Paloma« imaju jednaki tekst, ali se uz različite slike mijenjaju i vremenski adverbi

Male stvari koje oživljavaju jutro
dan
večer – salvete »Paloma«. (1988).

Tako se vremenska sveobuhvatnost ostvaruje i konkretnom pojavnošću te poruke: naime, njezine se varijante javljaju u raznim dijelovima ekonomsko-propagandnih blokova.

Jednostavno dugačko nabrajanje svojom količinom daje dojam sveobuhvatnosti:

Ako osjećale pomanjkanje koncentracije, ako ste razdražljivi, ako vam ništa ne ide od ruke, ako se osjećate napušteni, kada vam treba energija za vrhunske rezultate – mliječna čokolada s lješnjacima i bademima »Zvečevo«. (1988).

Isticanje cikličnosti također je jedan oblik izražavanja sveobuhvatnosti:

»Ožujsko pivo« nekada. »Ožujsko pivo« sada.

»Ožujsko pivo« od ožujka do ožujka. (1976).

Nekada i sada kao povezivanje tradicije i suvremenosti pretvara se u isticanje cikličkog ponavljanja (od ožujka do ožujka) koje je u izravnoj, tautološkoj vezi s imenom proizvoda.

U današnjim ekonomsko-propagandnim porukama nalazimo sveobuhvatnost izraženu u otvaranjima prema budućnosti:

Oprema kancelarije danas po zahtjevu sutrašnjice: »Jadran«, Zagreb. (1988);

Za bolje danas, za ljepše sutra: INA OKI. (1988).

Sveobuhvatnost može tek indirektno uključiti vrijeme i prostor. Takva je npr. poruka:

Za reprezentativce i rekreativce: YASSA, službeni opremalac Jugoslavenske reprezentacije na XV. zimskim olimpijskim igrama u Calgaryu. (1988).

Sveobuhvatnost se ovdje potvrđuje poetskom dimenzijom – glasovnim podudaranjem, a to znači i poistovjećivanjem potencijalnih potrošača.

Sveobuhvatnost može biti iskazana i tako da se u raznim situacijama, u raznim porukama, ponavlja isti element: ime proizvođača ili karakteristični slogan:

Vaš keks – »Kraš« keks. (1976);

To je ono pravo. (1976, 1988);

Odlično je, od »Gavrilovića« je. (1976, 1988);

Od srca srcu. (1976, 1988);

Bombon »Kraš« kvalitete. (1988);

Dobro, bolje, »Belje«. (1988);

Majburger, najburger, našburger. (1988);

Tjednik »Studio« – medij svih medija. (1988);

»Marles« je »Marles«. (1988).

Ponavljanjima navedenih slogana u raznim porukama sveobuhvatnost se ostvaruje u konkretnom vremenu i prostoru. Stvarnom se vremenu i multipliciranju prostora pridodaje još jedna materijalnost. Naime, vanjska sveobuhvatnost, iskazana leksičkim sredstvima, prešla je u unutrašnju sveobuhvatnost iskazanu materijalnošću poruke. Svaki je od tih izraza izgradio svoj vlastiti svijet i potvrdio ga ritmičkom, glasovnom ili krajnje logičkom organizacijom s jedne strane i mnogobrojnim ponavljanjima s druge strane.

Jer sveobuhvatnost je ekonomsko-propagandnih poruka i u suprotnostima koje ih tvore, koje se u njima pomiruju, poistovjećuju. Već smo rekli da ekonomsko-propagandne poruke sadrže dvije suprotnosti: uvjeravanje argumentima, što bi odgovaralo referencijalnoj funkciji, i djelovanje na nesvjesne motive kupaca, što se u organizaciji ekonomsko-propagandnih poruka često vidi u istaknutoj poetskoj funkciji ili pak u korištenju stranih riječi, dakle misterioznosti. Krajnji se oblici referencijalnosti, poetičnosti i misterioznosti poistovjećuju: (Fructa juice je sok od naranče. »Marles« je »Marles«).

Ekonomsko-propagandne poruke sjedinjuju u sebi još dvije suprotnosti: sažetost i opširnost; sažetost je u pojedinačnom obliku poruke, koja nastoji biti kratka, zatvorena, unutrašnje motivirana cjelina; opširnost je u višestrukom ponavljanju ovih poruka, čime se stvara poseban ritmički ugođaj: čime se opetuje ritmičnost kao osnovni konstitutivni element mnogih pojedinačnih ekonomsko-propagandnih poruka.

Bilješke

1 V. Branko Vuletić: Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka. Umjetnost riječi, 20 (1976), 4, 417–431.

2 Roman Jakobson: Linguistics and Poetics. U: Style in language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M. I. T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1964, str. 350–377.

3 U zagradi je označena godina emitiranja poruke.

4 V. Radoslav Katičić: Jezik u književnosti. U: Jezikoslovni ogledi. Školska knjiga, Zagreb, 1971, str. 185–244.

Govorna metafora / slikovitost govora

Govor XIV (1997), 1–2, str. 1–24.

1.

Kada je Ferdinand de Saussure postavio princip arbitrarnosti jezičnog znaka pokušao je istovremeno formulirati i moguće objekcije te je kao jezične znakove koji izmiču tom principu spomenuo onomatopeje i uzvike. Ipak, ni jedna ni druga kategorija jezičnih znakova, po Saussureovom mišljenju, ne narušava princip arbitrarnosti: onomatopeje ponajprije nisu organski elementi jezičnog sustava, u jeziku ih ima mnogo manje nego što se to obično misli, i konačno, one su tek aproksimativne imitacije pojedinih zvukova pa su i po tome već napola konvencionalne. Saussure ovdje uspoređuje onomatopejski izraz pasjeg laveža u francuskom (ouaoua) i njemačkom (wauwau) da bi pokazao kako su i onomatopeje napola konvencionalni znakovi; i dalje: s ulaskom u jezik onomatopeje su podvrgnute i svim fonetskim i morfološkim zakonitostima kao i sve druge riječi, te se one i tako udaljavaju od svoje izvorne motiviranosti.

Za uzvike Saussure kaže da su bliski onomatopejama, jer se za njih obično misli da su spontani izrazi stvarnosti, te da ih diktira priroda; međutim, u najvećem dijelu uzvika ne postoji nužna veza između označenog i označitelja; i Saussure opet uspoređuje francuski i njemački uzvik (aīe/au) da bi pokazao koliko su oni različiti. A u prilog svojoj misli o arbitrarnosti uzvika dodaje činjenicu da su mnogi uzvici nastali iz riječi posve određenog značenja (diable! mordieu! = mort Dieu).

Saussure zapravo otvara dva područja na kojima se može tražiti motiviranost jezičnog znaka: 1) onomatopeje, koje govore o motiviranosti na razini glasova, dakle o jezičnoj motiviranosti; 2) uzvici, koji pokazuju motiviranost na razini govornog ostvarenja.

Otto Jespersen potvrđuje osnovni princip arbitrarnosti jezičnog znaka, ali prihvaća i mogućnost glasovnog simbolizma, pa zato nalazi daleko više primjera motiviranih znakova. On se ne zaustavlja samo na onomatopejama, koje naziva »direktnom imitacijom«, već govori i o tzv. fonometaforičkoj motivaciji, koju obrađuje pod naslovom »Veličina i udaljenost« (Size and Distance). Tako on kaže da je vokal [i] prikladan za izraz »malog, slabog, beznačajnog«. Jespersen je čak napisao cijelu studiju o izražajnim mogućnostima vokala [i]. Vjerojatno je jedan od najzanimljivijih primjera uporaba logatoma s opozicijom vokala [i/u]: za vrijeme velike suše u Fredriksstadu u Norveškoj na zahodima su izvjesili natpis: »Ne povlačite vodu za bimmelim, već isključivo za boummeloum« i svi su znali o čemu se radi. Sličnim logatomskim opozicijama pozabavio se i Edward Sapir: npr. njegovu opoziciju mil/mal 80% ispitanika interpretiralo je kao malen/velik.

Uvođenje opozicija već uvodi i djelovanje sustava, odnosno građenje sustava u kojemu takve opozicije djeluju. Ono što je zajedničko Saussureu, Jespersenu ili Sapiru jest dokazivanje bilo arbitrarnosti bilo motiviranosti jezičnog znaka u pojedinačnim riječima ili tek u rudimentarnim naznakama sustava.

Maurice Grammont u razmatranju istog problema uvelike se koristi primjerima iz pjesničkih tekstova: i tako zapravo ne dokazuje moguću motiviranost jezičnog znaka, već principe građenja motiviranosti pjesničkog znaka, a to su postupci pjesničke sintakse. A te dvije motiviranosti – jezična i pjesnička – bitno su različite.

Ponavljanje je osnovni princip građenja pjesme: nešto se mora ponoviti da bi se moglo govoriti o stihu, asonanci, aliteraciji ili npr. rimi. Tako se i motivirani odnosi grade pjesničkom sintaksom: materijalnim povezivanjima pojedinih dijelova teksta, a ne motiviranim vezama označitelja i označenog. Građenje motiviranih odnosa ne ostvaruje se vezama označitelja i označenog, već materijalnim (glasovnim i govornim) vezama između pojedinih dijelova teksta: pjesnička sintaksa oblikuje se postupcima unutarnje motiviranosti. Arbitrarnost je osnovni princip djelovanja jezičnog sustava; a motiviranost je osnovni princip ustrojstva pjesničkog teksta. Jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu. Pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više nalikovati svom kontekstu.

I jezični i pjesnički znak proizvodi su odgovarajućih sustava: jezika i pjesme. Sustav jezika djeluje u pravcu arbitrarnosti znaka; sustav pjesme djeluje u pravcu motiviranosti znaka.

Arbitrarnost jezičnog znaka djeluje kroz uspostavljeni jezični sustav. Riječi onomatopejskog podrijetla ulaskom u jezični sustav bitno se udaljavaju od prirodnog zvuka koji imitiraju: ostvaruju se glasovima jezičnog sustava, dobivaju gramateme jezičnog sustava, a ponekad i gube karakteristične glasove zbog djelovanja glasovnih promjena.

Motiviranost pjesničkog znaka ostvaruje se kroz uspostavljanje pjesničkog sustava putem glasovnih veza. Ključni oblik motiviranosti pjesničkog znaka nije onomatopeja, dakle motivirano povezivanje označenog i označitelja, već su to brojni postupci unutarnje motiviranosti poput rime, asonance, aliteracije ili drugih homofonskih veza, koje prema glasovnoj materijalnosti označitelja povezuju i njihove označene.

Saussure onomatopejske izraze nije držao dijelom jezika. Ali, onomatopejski izrazi nisu niti nužni dijelovi pjesme. Dakle, motivirane veze između riječi i zvukova izvan jezika ne pokazuju ni funkcioniranje jezika ni funkcioniranje pjesme.

Pokušamo li opisati tzv. unutarnju ili relativnu motiviranost, vidjet ćemo da se i one bitno razlikuju u jeziku i u pjesničkom tekstu. Glasovne veze kao postupci unutarnje motivacije u jeziku pokazuju da je jednak glasovni sastav znak za jednak sadržaj: jednaki glasovni sastav korijenskog morfema, npr. govori o jednakim vanjezičnim sadržajima, a jednaki glasovni sastav gramatema govori o jednakim jezičnim sadržajima.

Pjesnički jezik također pokazuje da se uz jednak ili sličan glasovni sastav vezuju i jednaki sadržaji. Ali, to nisu jednaki jezični ili vanjezični sadržaji; to su sadržaji koji u pjesmi postaju jednakovrijedni, nužno, motivirano povezani. Glasovna su podudaranja, kako je govorio Jakobson, konstitutivni princip pjesme. U pjesmi jednak ili sličan glasovni sastav poistovjećuje, povezuje, različite sadržaje.

Glasovne veze unutar pjesničkog teksta obično nazivamo asonancom, aliteracijom, rimom ili drugim homofonskim vezama Njihova je osnovna funkcija povezivanje teksta u čvrstu cjelinu, uspostavljanje odnosa koji preko materijalnosti označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; osnovni i uvijek prisutan sadržaj glasovnih veza ostvarivanje je unutarnje motiviranih odnosa među riječima jednakog ili sličnog glasovnog sastava. Značajka unutarnje motiviranosti je povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja preko sličnog glasovnog sastava. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom.

2.

Vratimo li se sada Saussureu vidjet ćemo da on moguću motiviranost jezičnog znaka promatra dvostruko: kroz onomatopeje i kroz uzvike. I jednu i drugu kategoriju promatra kroz njihov glasovni sastav, te ih odbacuje kao moguću ozbiljnu prijetnju postulatu o arbitrarnosti jezičnog znaka.

Ipak, uzvici otvaraju jedno posve novo poglavlje motiviranosti: ne više jezika, već govora: govora u smislu fizičke, akustične realizacije slijeda glasova koji čine označitelj. Saussure ima pravo kada kaže da se obično misli da uzvike diktira priroda. Doista: uzvik je prirodan znak, krajnje individualan, pojedinačan, a opet univerzalno razumljiv. Uzvik je slikovit izraz; on je govorno rezimiranje širokog leksičkog ili stvarnoga konteksta u zgusnut, kratak, slojevit izraz. Uzvik obično ni nema neki jezični sadržaj, a ako takav i postoji, on je posve potisnut govornim ostvarenjem, koje je dominantan (isključiv) nositelj sadržaja u uzviku. Posve je jasno da brojni uzvici u kojima možemo prepoznati neke jezične sadržaje uopće ne možemo razumjeti na njihovoj jezičnoj razini. Tako je i s uzvicima koje Saussure koristi da bi osporio njihovu motiviranost; jer uzvici Diable! ih Mordieu! doista to ne znače. Ovaj potonji Putanec u svom Francusko-hrvatskosrpskom rječniku prevodi s Do vraga!, Sto mu muka!, a Le Petit Larousse izraz Diable! objašnjava kao uzvik koji označava iznenađenje. Uzvik je krajnji oblik govornog znaka. Govorni je znak motiviran budući da nije izraz, već prirodan odraz: (1) ponajprije govornih organa svakog govornika, a zatim i (2) odraz nervne i mišićne napetosti govornika u nekoj situaciji. Upravo kao što mi uvijek govorimo tako kako nam naši govorni organi omogućuju, tako i svi ljudi u sličnim situacijama slično reagiraju, pa se izrazi nekih osnovnih ljudskih emocija ostvarenih govorom razumiju i izvan granica izvornog jezika. Osnovne emocije izražene isključivo govornim sredstvima u jezično posve neutralnim rečenicama na hrvatskom jeziku razumjeli su ne samo ispitanici s hrvatskog govornog područja, već i Francuzi, Englezi, Amerikanci i Japanci (Vuletić, 1980: 96–102). Govorni izraz emocija možemo nazvati govornom metaforom, to je slikovit, univerzalno razumljiv, dakle motiviran znak.

Objektivna, akustična analiza tek u nekim slučajevima potvrđuje univerzalnost govornog izraza pojedinih emocija. Međutim, po svoj prilici u mjerenju percepcije uvijek se mogu jasno primiti sadržaji govornih iskaza. Upravo zato jer se radi o globalnom znaku, čija je prava vrijednost u auditivnoj sintezi, a ne u akustičnoj analizi njegovih pojedinih dijelova.

Ponavljanje riječi, sintagmi ili rečenica ukazuje na vrijednost govornog ostvarenja: jednaki jezični znakovi različito se govorno ostvaruju, pa tako prenose i različite sadržaje. O tome govori i Jakobson kada analizira refren Never more iz Gavrana Edgara Allana Poea (Language in operation: Jakobson, 1987), ili kada emotivnu funkciju jezika ilustrira primjerom glumca iz kazališta Stanislavskog, koji je uspio ostvariti pedeset različitih i razumljivih govornih verzija sintagme segodnja večerom (Jakobson, 1964).

Postoji veza između stilističkih postupaka i govornog ostvarenja. Brojni stilistički postupci na razini sintakse, semantike ili morfologije mogu se svesti na fonostilističke postupke, jer stilistički postupak ima u sebi i jasno ukodirano i govorno ostvarenje. Inverzija (subjekta i predikata, predikata i objekta, pridjeva i imenice) npr. jasno određuje mjesto akcenta rečenice, dakle govorno ostvarenje. Uobičajeni red riječi traži svoju aktualizaciju – govorno ostvarenje u kontekstu; stilistički postupak sadrži, rezimira u sebi čitav kontekst, pa mu je tako zadano i govorno ostvarenje, koje proizlazi iz konteksta (Vuletić, 1976).

3.

U svojoj knjizi Le Vers français Maurice Grammont kaže da su visoki (oštri) vokali [i, y], potpomognuti drugim visokim vokalima, prirodno određeni za izražavanje svih vrsta krikova, bez obzira na to koji ih osjećaj potiče: bol, užas, radost, divljenje, bijes. Grammont kaže da su visoki vokali prikladni za izraz ljutnje, kada ona dosegne svoj vrhunac i postane bijes, te se manifestira proklinjanjem, krikovima mržnje, osvete, očaja, negodovanja, prezira, gorke ironije. Grammont napominje da visoki vokali ne izražavaju bijes, već samo krikove bijesa, te se zato u primjerima koje navodi nalaze i otvoreni vokali, koji ocrtavaju udare bijesa i tamni vokali, koji izražavaju muklo mumljanje. Kao primjer izraza bijesa navodi Hermionin monolog iz Racineove Andromahe:

Tais-toi, perfide,
Et n’impute qu’à toi ton lâche parricide.
Va faire chez tes Grecs admirer ta fureur:
Va, je la désavoue, et tu me fais horreur.
Barbare, qu’as-tu fait? Avec quelle furie
As-tu tranché le cours d’une si belle vie!
Avez-vous pu, cruels, l’immoler aujourd’hui,
Sans que tout votre sang se soulevât pour lui?
Mais parle: de son sort qui t’a rendu l’arbitre?
Pourquoi l’assassiner? Qu’a-t-il fait? A quel titre?
Qui te l’a dit?

U navedenom je odlomku jasno izražen bijes i to ne samo jezičnim sredstvima, već i stilističkim i versifikacijskim postupcima. Odlomak počinje brojnim imperativima (Tais-toi; n’impute qu’à toi; Va; va). Zatim do kraja odlomka slijede retorička pitanja, koja jasno vuku govorni izraz prema višim tonovima i većoj napetosti. Skokovita je intonacija vidljiva iz činjenice da su mnogi stihovi klasičnog aleksandrinca razbijeni u manje sintaktičke cjeline, koje ne odgovaraju mirnom ritmu 3+3+3+3 ili 6+6 slogova. Početak Hermionina govora ritmički se dijeli u dva dijela: 2+2; četvrti stih ima shemu 1+5+6; peti stih: 3+3+6; sedmi: 4+2+6; osmi: 12; deveti: 3+3+6; deseti: 6+3+3; i završni stih: 4. Izrazito nepravilnom ritmu/metru doprinosi i opkoračenje između petog i šestog stiha. Dakle, specifičan stilistički i versifikacijski ustroj znak je razlomljenog govora, s velikim intonacijskim skokovima, velikom napetošću i ubrzanim tempom; a sve su to govorni znakovi bijesa.

Pri slušanju navedenog odlomka iz kazališne predstave Racineove Andromahe (Andromaque, Encyclopedie sonore Hachette, 320 E 834–835; ulogu Hermione igra Marie Mauban) svi su ispitanici hrvatskog govornog područja bez ikakvog poznavanja francuskog jasno primili izraz bijesa. Na pitanje o karakterističnim glasovima nitko od ispitanika nije zapazio visoke vokale [i, y,] o kojima govori Grammont, jer su se oni očito utopili u vrednotama govornog jezika karakterističnim za izraz bijesa, a to znači: u jakom intenzitetu, velikoj napetosti, skokovitoj intonaciji, ubrzanom tempu; neki su ispitanici kao karakteristične glasove za izraz bijesa naveli bezvučne okluzive [p, t, k], dakle najnapetije glasove, upravo one o čijoj specifičnoj artikulaciji pri izrazu bijesa govori Ivan Fónagy (1983).

Naime, opisujući izraze pojedinih emocija Fónagy ne govori o glasovima općenito, već o specifičnoj artikulaciji glasova. Tako Fónagy kaže da se bijes u francuskom i u mađarskom (a vjerujemo da njegova zapažanja vrijede i za druge jezike) očituje: pojačanom mišićnom napetošću artikulatora (jezika, usana i farinksa): jezik snažno pritišće alveole za [t], a nepce za [k], tako da je površina dodira često udvostručena u odnosu na neutralnu artikulaciju; zatvoreni vokali [i], [y], [u] zatvoreniji su, a otvoreni vokali su jasno otvoreniji; tako razmak među usnama raste u slučaju vokala [a] od 15 mm na 25 mm; jezik se povlači prema natrag u odnosu na neutralni izgovor vokala i konsonanata, što glasovima daje tamniji timbar. Fónagy je precizniji u opisu izraza bijesa, ali i Grammont ga zapravo opisuje na jednak način: visoki vokali, koji se vezuju uz napetost; otvoreni vokali, koji se vezuju uz udare; i tamni vokali, jer se jezik povlači prema natrag, što Grammont opisuje kao muklo mumljanje.

Izrazu bijesa Fónagy suprotstavlja izraz nježnosti, za koji kaže da je artikulacija opuštena, a tranzicije spore i postupne; artikulacija se pomiče prema naprijed i daje svjetliji timbar glasovima; u francuskom su prednji vokali [i, e] često labijalizirani, a alveolarni okluzivi [t, d] palatalizirani.

Već iz ovakvog opisa artikulacije posve je jasno da je izraz nekog sadržaja u načinu izvedbe, a ne u glasovima samima. Način izvedbe posebno dolazi do izražaja u opisu intonacije bijesa i nježnosti, u onome što Fónagy zove »projektivnom mimikom intonacije«.

Tonska linija rečenice koja izražava nježne, afektivne, ljubavne emocije blaga je i valovita; naprotiv, kod izraza bijesa melodijska je linija uglata: ravna i rigidna melodijska linija isprekidana je na osjetno jednake intervale. Ova shema pokazuje značajnu stabilnost unutar iste rečenice, ili čak u dijelu rečenice koja izražava jednak bijes istim intenzitetom. Nagli melodijski skokovi dosižu jednaku visinu.

Fónagy govori o mogućim promjenama osnovnog tona koje dovode promjene u percepciji emotivne poruke rečenice: ako se npr. na sintetizatoru govora francuska rečenica C'est autant de gagné, tu ne risque rien ostvari (a) intonacijskim lukom koji obuhvaća obje rečenice; (b) dva identična melodijska luka, koja ističu obje rečenice i (c) skokovitom melodijom, koja se sastoji od tri nagla uspona i nagla pada, dakle uglatom melodijskom linijom, njezina se emotivna poruka mijenja; ispitanici su slušno interpretirali prvu konfiguraciju kao izraz blagog, utješnog stava, drugu kao izraz persuazivnog stava, a treću kao agresivni prijekor.

Fónagy objašnjava intonacije bijesa i nježnosti kao odraze čitave tjelesne aktivnosti te kaže da rigidnost osnovne melodijske linije svađe odražava jako stezanje mišića, napeti, stegnuti stav tijela čovjeka koji vreba i koji je spreman baciti se na protivnika, ili stav boksača koji čeka pogodan trenutak da zada udarac. Nagli skokovi tona mogli bi označavati udarce. Brži tempo mogao bi odražavati ubrzanja ritma disanja i otkucaja srca – što bi, prema filogenetičkoj teoriji, bila posljedica povećane uporabe kisika za vrijeme borbe – i u isto bi vrijeme predstavljao ritam borbe. Valovita melodija nježnosti odgovara sporim, postupnim i zaobljenim pokretima te se čini kao da prikazuje milovanje. Ova dva suprotstavljena prozodijska i gestualna ponašanja za Fónagya su nesumnjivo najvažnija i najkarakterističnija među emotivnim intonacijama.

U Racineovoj Bereniki ove se dvije intonacije ostvaruju u leksički posve jednakoj rečenici. Rečenica Titus m’aime (Tit me voli) ponavlja se tri puta u tri posve različita konteksta, pa su onda i govorna ostvarenja tih rečenica posve različita; prvi je kontekst ljubavi i nježnosti, drugi je kontekst bijesa i očaja, a treći tuge (Vuletić, 1976: 38–39).

Bérénice:

Le temps n’est plus, Phénicie, où je pouvais trembler.
Titus m’aime, il peut tout, il n’a plus qu’à parler.
Il verra le sénat m’apporter ses hommages.
Et le peuple de fleurs couronner ses images.

Bérénice:

Après tant de serments, Titus m’abandonner!
Titus qui me jurait... Non, je ne le puis croire:
Il ne me quitte point, il y va de sa gloire.
Contre son innocence on veut me prévenir
Ce piège n’est tendu que pour nous désunir.
Titus m’aime. Titus ne veut point que je meure.
Allons le voir: je veux lui parler tout à l’heure.
Allons.

Bérénice:

Sur Titus et sur moi réglez votre conduite:
Je l’aime, je le fuis; Titus m’aime, il me quitte.
Portez loin de mes yeux vos soupirs et vos fers.
Adicu. Servons tous trois d’exemple à l’univers
De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse
Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.

Prva dva konteksta odgovaraju dvjema Fónagyevim osnovnim emotivnim intonacijama: nježnosti i bijesu. Leksički jednaka rečenica aktualizira se u tri različita konteksta, a to znači i u tri različita govorna ostvarenja. Svaka riječ ili rečenica postaje dijelom konteksta tako da se uklopi u govorno ostvarenje tog konteksta. I kada se cjelovit, a to znači govorom ostvaren izraz, odvoji od svog konteksta, on ga i dalje sadrži, jer se cjelokupni kontekst odražava u njegovom govornom ostvarenju. Tako je i s ovom rečenicom. Na sonagrafskim snimkama ove rečenice iz kazališne predstave (Bérénice, Pathé XPTX 483–486; Bereniku igra Annie Ducaux) jasno se vide razlike između govornog izraza nježnosti i bijesa, protkanog očajem i sumnjom: mirna, valovita intonacija niskog osnovnog tona kao izraz nježnosti suprotstavlja se skokovitim promjenama visokog osnovnog tona jakog intenziteta i velike napetosti kao izraza bijesa. Osnovni ton pri izrazu nježnosti i ljubavi nizak je i nema velikih varijacija: u laganom je padu: od 210 do 200 Hz, a na samom kraju rečenice pada na 160 Hz.

Slika 1. »Titus m’aime« u kontekstu nježnosti i radosti

Pri izrazu bijesa osnovni ton ne samo da je osjetno viši, već je i izrazito skokovit: njegove se vrijednosti kreću u rasponu od 330 do 400 Hz, a najmanja mu je visina na kraju rečenice: 300 Hz.

Slika 2. »Titus m’aime« u kontekstu bijesa i očaja

Pri izrazu tuge osnovni je ton niži i ujednačeniji nego pri izrazu nježnosti: njegov se raspon kreće od 167 Hz preko vrha od 175 Hz do 150 Hz na kraju rečenice.

Slika 3. »Titus m’aime« u kontekstu tuge

Rezultati ove akustičke analize bijesa i tuge, osim u tempu, odgovaraju Schererovim rezultatima mjerenja različitih emocija. Scherer je naime utvrdio da se s razumnom sigurnošću mogu odrediti vokalni korelati za dvije od jedanaest emocija koje je proučavao, a te su dvije emocije upravo bijes i tuga; vokalni su korelati za bijes: visok osnovni ton velikog raspona, jak intenzitet i ubrzan tempo; a za tugu: nizak osnovni ton malog raspona, slab intenzitet i usporen tempo.

Jednake akustičke oznake bijesa nalazimo i u analizi završnih stihova Hermionina monologa iz Racineove Andromahe. Na sonagrafskim snimkama prikazani su završni dijelovi navedenog primjera: De son sort qui t’a rendu l’arbitre? (slika 4) i A quel titre? Qui to l’a dit? (slika 5).

Slika 4. »De son sori qui t’a rendu l ’arbitre?«

Slika 5. »A quel titre? Qui te l’a dit?«

U rečenici De son sort qui t’a rendu l’arbitre? osnovni je ton izrazito visok i skokovit; mjerenja pojedinih točaka pokazuju sljedeće vrijednosti kretanja osnovnog tona: 365 – 526 – 351 – 526 – 292 – 512 – 541 – 278. U rečenicama A quel titre? Qui te l’a dit? osnovni ton dosiže najvišu vrijednost na početku druge rečenice (Qui), čak 602 Hz.

4.

Uz ove dvije emotivne intonacije možemo vezati i Köhlerov eksperiment (Hörmann) o povezivanju glasovnog sastava s nekim grafičkim oblicima. Köhler je htio pokazati vezu između glasova i nekih grafičkih oblika: ispitanicima su predočena dva logatoma: maluma i takete, te dva lika: jedan oblih, a drugi oštrih uglatih linija:

Većina ispitanika povezala je obli lik s logatomom maluma, a uglati lik s logatomom takete. Ispitivanja provedena u Njemačkoj, SAD i Tanganjiki dala su jednake rezultate.

Dva grafička lika koja je Köhler ponudio svojim ispitanicima u cijelosti preslikavaju dvije osnovne emotivne intonacije o kojima govori Fónagy. Uglati lik slika je intonacije bijesa, a obli lik predstavlja intonaciju nježnosti. Logatomi koje je Köhler ponudio svojim ispitanicima glasovnim se sastavom jasno vezuju uz ove likove: kombinacija okluziva i prednjih vokala (takete) vezuje se uz uglati lik, dok se kombinacija bilabijalnih nazala, likvida i zaokruženih (stražnjih) vokala vezuje uz obli lik. A to su potvrdili i Köhlerovi eksperimenti.

U našem smo ispitivanju (Vuletić, 1980:113–118) koristili jednake logatome i jednake likove, ali smo uključili i mjerenje govornog ostvarenja: logatomi maluma i takete izgovoreni su na tri različita načina: u neutralnom govornom ostvarenju, te u tzv. maksimalnom i suprotnom govornom ostvarenju: maksimalno govorno ostvarenje znači da govorne vrednote djeluju u skladu s glasovnim sastavom logatoma: dakle, kod logatoma maluma nastoje izraziti obli, a kod logatoma takete uglati lik; suprotno govorno ostvarenje nastoji govornim vrednotama izraziti sadržaj suprotan glasovnom sastavu: dakle, uglati lik kod logatoma maluma, a obli lik kod logatoma takete. Ova se dva govorna ostvarenja mogu u grubo opisati kao legato i staccato izgovor; za legato smo izgovor pretpostavili da se vezuje uz obli, a staccato uz uglati lik. Rezultati su pokazali očitu dominaciju govornog ostvarenja nad glasovnim sastavom: u legato izgovoru 95% ispitanika povezalo je oba logatoma s oblim likom, dok je u staccato izgovoru 97% ispitanika vezalo oba logatoma uz uglati lik; u neutralnom govornom ostvarenju rezultati su potvrdili Köhlerova istraživanja. Što se tiče logatoma maluma: u neutralnom govornom ostvarenju 77% ispitanika vezalo ga je uz obli, a tek 23% uz uglati lik; glasovni sastav logatoma takete pokazao se manje informativan: 53% ispitanika vezalo ga je uz uglati, a 47% uz obli lik.

Usporedimo li ova istraživanja s Fónagyevim vidjet ćemo brojne sličnosti. Kada govori o izrazu bijesa Fónagy spominje specifičan, napet izgovor bezvučnih okluziva te zatvoreniji izgovor zatvorenih, a otvoreniji izgovor otvorenih vokala, a takav je upravo glasovni sastav logatoma takete; jedna je od bitnih značajki izraza nježnosti labijaliziran izgovor, a logatom maluma sastoji se pretežno od bilabijalnih glasova. U govornom ostvarenju legato izgovor oba logatoma odgovara Fónagyevom opisu intonacije nježnosti, a to su blage, valovite tonske linije s blagim tranzicijama; staccato izgovor odgovara ravnoj, rigidnoj i isprekidanoj tonskoj liniji karakterističnoj za bijes. Uz to možemo dodati i Fónagyev eksperiment na sintetizatoru govora: kada su dvije rečenice obuhvaćene jednim intonacijskim lukom, što odgovara legato izgovoru, Fónagyevi ih ispitanici slušno interpretiraju kao izraz nježnosti; iste rečenice ostvarene skokovitom melodijom od tri nagla uspona i pada odgovaraju staccato izgovoru oba logatoma, a Fónagyevi ih ispitanici primaju kao agresivni prijekor. Akustička analiza navedenih logatoma potvrđuje približavanje staccato izvedbe akustičkim obilježjima bijesa (skokovita intonacije, napetost, viši osnovni ton i ubrzan tempo), a legato izvedbe izrazu nježnosti (blagi intonacijski lukovi, niži osnovni ton, usporen tempo). Sonagrafske snimke jednakih govornih ostvarenja jednake su ili veoma slične bez obzira na njihov glasovni sastav. Neutralno govorno ostvarenje prikazano je na slikama 6 (takete) i 7 (maluma):

Slika 6. »Takete« u neutralnom govornom ostvarenju

Slika 7. »Maluma« u neutralnom govornom ostvarenju

Staccato izgovor prikazan je na slikama 8 (takete) i 9 (maluma):

Slika 8. »Takete« u maksimalnom govornom ostvarenju

Slika 9. »Maluma« u suprotnom govornom ostvarenju

Legato izgovor prikazan je na slikama 10 (takete) i 11 (maluma):

Slika 10. »Takete« u suprotnom govornom ostvarenju

Slika 11. »Maluma« u maksimalnom govornom ostvarenju

Osnovni ton u neutralnom govornom ostvarenju oba logatoma u laganom je padu: od 188 do 140 Hz kod logatoma takete, te od 181 do 158 Hz kod logatoma maluma. U legato govornom ostvarenju (dakle maksimalnom za logatom maluma, a suprotnom za logatom takete) osnovni je ton niži kod logatoma maluma: pada s 129 na 117 Hz; logatom takete počinje nižim tonom (133–140 Hz) i zatim se penje prema vrijednostima za neutralan izgovor (180 Hz). U staccato izgovoru (dakle maksimalnom za logatom takete, a suprotnom za logatom maluma) osnovni je ton viši i s većim rasponom: kod logatoma takete kreće se u rasponu od 240 do 276 Hz, a kod logatoma maluma počinje na 230 i pada na 150 Hz.

U slušnoj percepciji tridesetero odraslih ispitanika na skali od 0 do 6 ovako je procijenilo količinu nježnosti i bijesa u navedenim logatomima:

NJEŽNOST

maluma legato | 5,36
takete legato | 4,85
maluma neutralno | 2,61
takete neutralno | 1,85
takete staccato | 0,33
maluma staccato | 0,09

BIJES

maluma staccato | 4,24
takete staccato | 3,12
takete neutralno | 1,39
maluma neutralno | 0,57
maluma legato | 0,36
takete legato | 0,15

Oba se logatoma u legato izgovoru slušno primaju kao izraz nježnosti, a u staccato izgovoru kao izraz bijesa; i suprotno: legato izgovor oba logatoma prima se kao odsutnost bijesa, a staccato izgovor kao odsutnost nježnosti. Neutralni izgovor daje prednost logatomu maluma za izraz nježnosti, a logatomu takete za izraz bijesa, ali su brojčane vrijednosti mnogo niže nego kod procjene legato i staccato govornih ostvarenja oba logatoma.

Glasovna je metafora podređena govornoj metafori! U sukobu glasovnog sastava i govornog ostvarenja ovo je potonje jače. Samim se glasovima može pripisati neko značenje u neutralnom izgovoru, a posebno u glasovnim opozicijama kakve je ispitivao Sapir, ili u opozicijama distinktivnih obilježja o kojima govori Jakobson. Međutim, govorno je ostvarenje uvijek jače. I tako se događa da ispitanici prime izraz bijesa, ali da uopće ne primijete karakteristične glasove o kojima govori Grammont; a ako su govorno ostvarenje i glasovni sastav u sukobu, nema nikakve dileme o dominantnoj ulozi govornog ostvarenja.

Sami glasovi mogu imati neki sadržaj; međutim, u sukobu glasova i smisla riječi ili smisla teksta, glasovi ne dolaze do izražaja. Grammont kaže da glasovi tada ostaju inertni. U sukobu glasova i smisla zapravo se sukobljavaju glasovi i govorno ostvarenje; a u takvom je slučaju govorno ostvarenje jače. Vratimo se ovdje već spomenutom Grammontovom primjeru izraza bijesa iz Racineove Andromahe. Glasovi koje je Grammont naveo kao nosioce izraza bijesa su visoki, napeti glasovi [i, y], dakle oni koji po svojoj napetoj artikulaciji najviše odgovaraju jednoj od bitnih odrednica govornog izraza bijesa: jakoj napetosti. U primjeru iz Andromahe glasovni sastav nadopunjava izraz bijesa: ali sadržaj bijesa dominira u govornim vrednotama, jer u neutralnom čitanju, dakle neutralnoj distribuciji govornih vrednota, ostaje posve neprimijećen: Grammontova glazba glasova tada ne dopire do primatelja poruke.

Ako se o izražajnim vrijednostima glasova govori kao da glasovi nužno uključuju i svoju materijalizaciju – govorno ostvarenje, znači da se zapravo govori o jedinstvu jezika i govora, o njihovoj međuovisnosti. Situacija je ovdje paralelna onoj kada Troubctzkoy ili Jakobson definiraju fonem, zapravo distinktivna obilježja fonema, akustičkim ili artikulacijskim karakteristikama: govornim se oznakama definiraju jezične jedinice. Fonemi i glasovi jesu točke koje očito pokazuju isprepletenost, zapravo nedjeljivost jezika i govora, apstraktnog i konkretnog u ljudskom izrazu.

5.

Pozivanje na govorno ostvarenje ne samo da rješava mnoge dileme, već i precizno označava pravi predmet istraživanja. Sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak – govorni znak.

Govorni je znak motiviran, jer se jedna stvarnost – govornik, njegova misaonost i emocionalnost – direktno izražava/odražava u drugoj stvarnosti – govornom ostvarenju. U govornom su znaku izraz i sadržaj nužno uzročno-posljedično povezani: oni tvore indeks: poput dima i vatre, crnog oblaka i kiše, pjene na gubici psa i bjesnoće; ali, govorni je znak i slikovit, poput ikona jer se u njemu odražava anatomska građa govornih organa (zato po govoru i prepoznajemo čovjeka), emocionalni procesi (koji rezultiraju afektivnim izrazima) ili misaoni procesi (koji rezultiraju govornom organizacijom izraza).

Motiviran, nužan, prirodan odnos između plana izraza i plana sadržaja u govornom znaku potvrđuju eksperimenti o razumijevanju govornog izraza emocije neovisno o razumijevanju jezika i neovisno o glasovnom sastavu iskaza, kao i podaci iz akustičkih i psiho-akustičkih istraživanja koji govore da se identične emocije u različitim jezicima izražavaju jednakim govornim vrednotama (Fónagy, 1971; Williams, Stevens, 1973; Vuletić, 1980; Sound Symbolism, 1994). Konačno, govorno ostvarenje opravdava i Saussureovo kolebanje oko arbitrarnosti uzvika: Saussure se konačno priklonio formi (jezičnoj), pa je zaključio da su i uzvici arbitrarni, iako ga je supstanca (govorna) očito vodila u drugom smjeru. Fizičkoj se realnosti priklonio i Yves Le Hir kada je rekao da je dovoljno pomisliti koliko različitih vrijednosti (sadržaja) može imati običan uzvik (Ah! Oh!), pa da se vidi kako je afektivnost bogatija od jednog glasa. Slično razmišlja i Petar Guberina kada kaže da ton, kao element vrednota govornog jezika, stvara semantičke i afektivne vrijednosti pa tako npr. glas a, izgovoren u različitim tonovima može značili radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu ili slično (Guberina, 1952). Fizičkoj se realnosti priklanja i Saussureov učenik i jedan od priređivača njegovog Tečaja opće lingvistike, Charles Bally, kada stilistiku definira kao znanost o afektivnom sadržaju iskaza. A afektivnost ne nalazi svoj izraz u specifičnom odabiru glasova, nego u specifičnom odabiru govornih vrednota, koje imaju univerzalno značenje.

Zanimljivo je da se obično kao ilustracija za Ballyeva prirodna stilistička sredstva, dakle izraze koji sami po sebi nose neke izražajne vrijednosti, navode: onomatopeja, uzvik, deminutiv, augmentativ, elipsa. Riječ je, dakle, o motiviranim izrazima, tek što je onomatopeja motivirana jezičnim sredstvima – glasovima, a uzvik, deminutiv, augmentativ i elipsa govornim sredstvima – globalnim govornim ostvarenjem.

U poglavlju o glasovnom simbolizmu Hörmann spominje istraživanja Ertela i Dorsta (1965): izvorni su govornici izgovorili afektivne izraze u 25 različitih jezika; snimke su predočene ispitanicima koji su trebali odrediti imaju li ti izrazi pozitivnu (lijep, dobar, zgodan, pravedan, ugodan, sretan, veseo) ili negativnu vrijednost (ružan, zao, tužan, zajedljiv), izražavaju li slabost ili snagu, pokret ili mirovanje. Ovo je ispitivanje uspjelo u svih 25 jezika. Očito je da se ovdje ne radi o glasovnom simbolizmu, već prvenstveno o govornom ostvarenju, koje je slikovit, motiviran izraz.

6.

Jezik je nesavršen, govorio je Mallarmé, zato pjesnički jezik treba ispravljati nesavršenosti općeg jezika. Odabirom glasovnog sastava pjesnički se znak približava predmetu. Odabirom eliptičnog sintaktičkog ustroja, koji svoju cjelovitost traži u govornom ostvarenju, pjesnički se znak također približava predmetu. U oba se slučaja radi o istaknutoj materijalnosti pjesničkog znaka, iz koje izvire njegova slojevitost i njegova motiviranost.

Sklad glasovnog sastava i smisla tvori rudimentarnu pjesničku riječ-predmet u slučajevima onomatopejskih/onomatopoetskih riječi. Ipak, u građenju pjesme daleko je važniji pjesnički ustroj-predmet: a on se gradi glasovnim povezivanjem ili govornim ostvarenjem. Glasovni sastav može motivirano povezati, a to znači i poistovjetiti, različite dijelove pjesničkog teksta, jer se jednakim ili sličnim glasovnim sastavom uspostavlja sklad među različitim dijelovima teksta. Govorno ostvarenje, koje je sadržaj, također tvori pjesnički ustroj-predmet. Sklad, zapravo identificiranje oblika i sadržaja očituje se u govornom ostvarenju raznih stilističkih postupaka, a naročito u govornom ostvarenju krajnjeg oblika elipse – uzvika.

Proširujući Katičićevu misao da stilistički postupci čine uočljivijom unutarnju strukturu književnog teksta, možemo reći da i glasovna metafora i govorna metafora čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta. Katičić svoju misao temelji na Riffaterreovoj definiciji stilističkog sredstva i stilističkog konteksta, a Riffaterreovo stilističko sredstvo uključuje/odgovara našim terminima glasovne i govorne metafore.

Glasovna metafora osnovni je princip građenja pjesme. Govor je slika čovjeka i slika pjesničke sintakse. Govorna je metafora podjednako prisutna u svakodnevnom govoru i u pjesmi. Slikovitost kao princip pjesničkog ustroja prisutna je i u afektivnim izrazima u svakodnevnom govoru. Stilistički su postupci most između svakodnevnog govora i pjesništva.

7.

Motiviranosti jezičnog, govornog i pjesničkog znaka razlikuju se po smjerovima djelovanja: (1) jezična motiviranost prirodna je, nužna veza između označitelja i označenog; (2) govorna motiviranost poistovjećivanje je označitelja i označenog; (3) pjesnička motiviranost proistječe iz konteksta, te pokazuje motivirane veze unutar pjesničkog teksta: ove veze mogu biti glasovno ili govorno motivirane.

Zajednička je osobina svih navedenih motiviranosti da one uvijek proizlaze iz materijalnosti znaka: (1) Jezična motiviranost ne počiva na glasovima kao apstraktnim jedinicama jezičnog znaka. Naprotiv, svi autori govore o akustičkim, artikulacijskim ili auditivnim obilježjima kao nositeljima motiviranih veza. Glasovi kao nematerijalne jedinice nužno vode k misli o arbitrarnosti jezičnog znaka. (2) Govorna je motiviranost jasno materijalna jer govor je po definiciji fizička materijalizacija jezika. (3) Pjesnička je motiviranost također materijalna jer se bazira na glasovnom sastavu ili govornom ostvarenju.

(1) Jezična motiviranost pokazuje vezu između glasovnog sastava jezičnog znaka i vanjskog svijeta. (2) Govorna motiviranost pokazuje uzročno-posljedičnu vezu između misli i osjećaja s jedne strane i govornog ostvarenja s druge strane. (3) Pjesnička motiviranost odbija svaku moguću vezu s vanjskim svijetom; onomatopeja nije njen osnovni oblik; ona se ostvaruje isključivo unutar pjesničkog teksta. Zato je ona bitno vezana uz sintaktičku teoriju pjesništva.

Unutarnje motivirani odnosi, dakle odnosi među dijelovima teksta, na kojima počiva sintaktička teorija pjesništva ostvaruju se (1) odražavanjima; (2) ponavljanjima i (3) sažimanjima.

Odražavanja su materijalna (glasovna ili metrička) povezivanja različitih dijelova teksta: jednak ili sličan glasovni sastav motivirano povezuje, poistovjećuje različite sadržaje.

Sažimanja su govorna opetovanja jezičnih sadržaja; govorno je opetovanje uvijek kraće, pa zato i izražajnije. I sažimanja su zapravo odražavanja: širi se jezični kontekst odražava opetuje u govornom ostvarenju nekog jezično kraćeg dijela.

Ponavljanja su glasovna povezivanja različitih sadržaja: svaka riječ, sintagma, rečenica, stih u svom govornom ostvarenju sadrži kontekst svoje aktualizacije. Jednaki jezični elementi, dakle dijelovi koji se ponavljaju, povezuju različite kontekste svojih aktualizacija.

Tako se za odražavanja može reći da jednaki glasovni sastavi povezuju, poistovjećuju različite sadržaje. U sažimanjima jednaki se sadržaji u različitim jezičnim ustrojima poistovjećuju govornim ostvarenjima. U ponavljanjima je prisutno djelovanje i odražavanja i sažimanja. Jednaki jezični ustroji govore o jednakim sadržajima; međutim, kako se svaki od ovih jednakih jezičnih ustroja ostvaruje u drukčijem kontekstu, on tako u sebi nosi i sadržaj, odraz tog konteksta: i zato jednaki jezični oblici poistovjećuju, motivirano vezuju različite sadržaje svojih konteksta.

Govorna i pjesnička motiviranost razlikuju se od jezične i po tome što obje uključuju cjelinu, a ne izolirane elemente. Govor je uvijek cjelovit, globalan, čak i u svojim najmanjim dijelovima. I najmanji dio govora uvijek sadrži globalnu govornu formu – skup vrednota govornog jezika. Glasovne ili govorne veze koje se ostvaruju unutar pjesničkog teksta ne samo da pokazuju motivirane odnose unutar teksta, već i uspostavljanjem tih odnosa afirmiraju tekst kao cjelinu. I glasovna i govorna metafora jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Glasovna metafora materijalno je, motivirano povezivanje različitih sadržaja, govorna metafora slikovito je, motivirano prikazivanje sadržaja.

Literatura

- Bally, Ch. Traité de stylistique française, I, II. Georg, Genève, Klincksieck, Paris, 1951.

- Delbouille, P. Poésie et sonorités. Les Belles Lettres, Paris, 1961.

- Fónagy, I. Synthèse de l’ironie. Phonetica, 23, 1971, 42–51.

- Fónagy, I. La vive voix. Essais de psycho-phonétique. Payot, Paris, 1983.

- Genette, G. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Éditions du Seuil, Paris, 1976.

- Gombrich, H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon Press, London, 1977.

- Grammont, M. Phonétique impressive. U: Traité de phonétique Delagrave, Paris, 1933, str. 376–424.

- Grammont, M. Le Vers français. Delagrave, Paris, 1964.

- Guberina, P. Moderna lingvistika i kazalište. Hrvatska revija, 13, 1940, 7, 373–378.

- Guberina, P. Zvuk i pokret u jeziku. Matica hrvatska, Zagreb, 1952.

- Hörman, H. Introduction à la psycho-linguistique. Larousse, Paris, 1972.

- Jakobson, R. Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1964, str. 350–377.

- Jakobson, R. A la Recherche de l’essence du langage. Diogène, 1965, 51, 22–38.

- Jakobson, R. Questions de poétique, Éditions du Seuil, Paris, 1973.

- Jakobson, R. Six leçons sur le son et le sens. Les Editions de Minuit, Paris, 1976.

- Jakobson, R., Waugh, L. Linda Waugh. La charpente phonique du langage. Les Editions de Minuit. Paris, 1980.

- Jakobson, R. Language in Literature. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1987.

- Jespersen, O. Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. George Allen & Unwin Ltd, London, 1964, str. 398–411.

- Katičić, R. Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Školska knjiga, Zagreb, 1971, str. 187–202.

- Le Hir, Y. Esthétique et structure du vers français d’après les théoriciens du XVIe siècle à nos jours, Presses universitaires de France, Paris, 1956.

- Mallarmé, S. Crise de vers. U: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris, 1945, str. 360–368.

- Sapir, E. Selected Writings. Berkeley, 1949.

- De Saussure, F. Cours de linguistique générale. Payot, Paris, 1969.

- Scherer, K. L. Nonlinguistic vocal indicators of emotions and psychopathology. In C.E. Izard (ed.) Emotions in Personality and Psychopathology. Plenum, New York, 1979, 495–529.

- Sound Symbolism. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge University Press, Cambridge, 1994.

- Todorov, T. Les Genres du discours. Éditions du Seuil. Paris, 1978.

- Troubetzkoy, S. Principes de phonologie. Klincksieck, Paris, 1949.

- Užarević, J. Kompozicija lirske pjesme. Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1991.

- Vuletić, B. Fonetika književnosti. Liber, Zagreb, 1976.

- Vuletić, B. Gramatika govora. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1980.

- Vuletić, B. Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Izdavački centar "Revija", Osijek, 1988.

- Williams, C. E., Stevens, K. N. Emotions and Speech: Some Acoustical Correlates. Journal of the Acoustical Society of America, 52, 1973, 4, 1238–1250.

Le style est l’homme même

Važno je imati stila. Zbornik. Uredio Krešimir Bagić. Disput, Zagreb 2002.

1. Le style est l’homme même

Buffonovu definiciju stila u izvornom obliku odabrao sam kao naslov ovog teksta iz više razloga:

(1) Ova lijepa i sažeta Buffonova misao o stilu suprotstavlja dvije epohe, dva mentaliteta, dva posve različita konteksta. Iako se i danas stil definira na mnoge načine, Buffonovo je stajalište bitno drukčije od svih različitih suvremenih definicija stila. Za Buffona vrhunski je autoritet misao, a ne osjećaj; a stil je red koji čovjek unosi u svoje misli. Samo ideje čine temelj stila, a utiscima i osjećajima nema mjesta u dobrom stilu. Kao suprotno stajalište dovoljno je spomenuti samo Ballya, koji kaže da je prosječan čovjek prvenstveno afektivno biće, pa je čista misao suprotna njegovoj prirodi. Ma koliko željeli izraziti svoje misli, u tome ne uspijevamo, jer je naše ja toliko jako da govorom prvenstveno izražavamo svoje osjećaje. Zato Bally predlaže stilistiku koja bi proučavala upravo afektivni dio ljudskog izraza. Samo ova dva stajališta pokazuju koliko termin stil krije u sebi suprotnosti i iznenađenja. Ovaj je sukob interesa lijepo pomirio jedan od stilističara kada je rekao: Ma što govorio Buffon, stil je ipak sâm čovjek.

Ako od Buffona prihvatimo samo njegovu definiciju stila, a zanemarimo kontekst u kojemu je nastala, te je interpretiramo sa stajališta suvremene stilistike, onda u stilu prepoznajemo individualna obilježja čovjeka govornika ili pisca: riječ je, dakle, o izrazu koji ne govori samo o nekim objektivnim podacima, već govori i o svom autoru. I upravo takav je Pranjićev stil.

(2) O ovoj Buffonovoj rečenici možemo govoriti i sa stilističkog stajališta. Ona je neuobičajena upravo zbog mjesta atributa. Naime, u francuskom obično atribut ima stilističku vrijednost kad se nalazi ispred imenice, a logički sadržaj kad se nalazi iza imenice: npr. un pauvre homme / un homme pauvre (u prijevodu: jadan čovjek / siromašan čovjek); un grand homme / un homme grand (u prijevodu: velik, značajan čovjek / čovjek velik rastom). Pridjev même ne uklapa se u ovo opće pravilo: on dobiva stilističku vrijednost kada se nalazi iza imenice: tako le même homme znači isti čovjek, a l’homme même čovjek sâm, dakle ono što bi se nekim ružnim stilom, zapravo antistilemom, reklo čovjek kao takav.

(3) I konačno: ovaj naslov na francuskom zapravo govori i o području tzv. komparativne stilistike, koja zauzima značajno mjesto u Pranjićevu bavljenju stilistikom. I još jedna ne manje važna činjenica: ovaj naslov ukazuje na Pranjićeve veze s francuskom kulturom; mogli bismo gotovo reći da otkriva Pranjića kao francuskog đaka.

2. Stil je Pranjić sâm

Nije potrebno ići daleko da bismo otkrili da je stil čovjek sâm; dovoljno je pogledati naslove dosad objavljenih knjiga i one koja bi se uskoro trebala pojaviti: (1) »Jezik i književno djelo” (1968.); (2) »Jezikom i stilom kroza književnost« (1988.); (3) »Iz-Bo-sne k Europi« (1998.); (4) »O Krležinu stilu & koje o čem još« (2002.?)

(1) Prvi je naslov (»Jezik i književno djelo«) objektivan, intelektualan, strog, znanstven; autor bi mu mogao biti bilo tko. To je stil koji zagovara upravo Buffon: čista misao, ono što već postoji kao društvena činjenica, ideal kome se možemo približiti, ali koji je opći, društveni, a ne naš osobni. Pišući ovaj naslov i svoju prvu knjigu Pranjić govori još uvijek općim jezikom; značajke njegova osobnog stila tek se naslućuju.

(2) Međutim, dvadeset godina kasnije jedan detalj naslova – prijedlog kroza – govori nešto i o autoru. Naslov nije stilistički neutralan: »Jezikom i stilom kroza književnost«. Na promociji te knjige povezao sam naslov s rustikalnom dimenzijom u skladu s naslovom jednog njezinog dijela: »Ruralno i urbano u novijoj hrvatskoj prozi«. U »Predgovoru« knjige Pranjić daje objašnjenje uporabe oblika kroza:

(...) a što se samoga prijedložnog oblika tiče: kroza s tim fakultativnim a, nije on ni nenamjeran; s uvjerenjem je tu kao barem dvovredan:

1. eufonijski – o tome nema dvojbe, blagozvučniji je nego da je, naravi fonetskoj shodno, ortoepski (= pravozborno) imao, zbog sandhija, biti obezvučen kros, svejedno što ortografski (pravopisno) legitimno (tek oku, uhu nikako) mora ostati sonoran: kroz;

2. konotacijski (= suznačno), prema sporenoj a nezanemarivoj veličini, prema jezičnom senzibilitetu kroza je kao izraz i sadržaj rustično grublje, čak iritantnije i penetrantnije, izazovnije i prodornije; ni stoga nije bio nehote odabran: nomen, naslov sam neka je omen, nek bude znakom već samim stiloindikativan, izražajno obojen.

Ovdje bismo mogli upotrijebiti Buffonovu definiciju stila (u suvremenoj interpretaciji): Stil je Pranjić sâm, ne samo kada odabire oblik kroza, već nadasve kada o njemu govori, kada daje njegovu stilističku interpretaciju.

Uz logičko objašnjenje uporabe oblika kroza postoji i ono emotivno, stilističko, kada je Pranjić rekao da je upotrijebio taj oblik kako bi ga ljudi mogli pitati zašto je to učinio, dakle da pobudi zanimanje kod čitatelja. Taj kroza detalj je koji djeluje poput Spitzerova »clicka«, koji potiče naše zanimanje, koji nas navodi da otkrijemo što se krije iza takvog naslova.

(3) U prvoj verziji rukopis treće Pranjićeve knjige imao je naslov »Stilografijske svaštice«; u definitivnoj verziji naslov je knjige »Iz-Bo-sne k Europi«, a prvotni je naslov postao podnaslov. Podnaslov »Stilografijske svaštice« racionalno opisuje sadržaj knjige; »Iz-Bo-sne k Europi« emotivni je, pjesnički, osobni naslov knjige; ovakvim naslovom Pranjić pokazuje da mu nisu strani ni postupci suvremene konkretne poezije.

To su postupci tzv. proizvodnje smisla, kada označitelj generira neslućene, skrivene sadržaje. Kada se govori o materijalnosti označitelja, zapravo o njegovoj sposobnosti proizvodnje smisla, može se spomenuti i Saussurea. Jean Starobinski (Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. De Saussure, Gallimard, Paris, 1971) u rukopisnoj je ostavštini pronašao posve nepoznatog Saussurea, Saussurea koji se bavi anagramima. U tekstovima latinskih pjesnika Saussure je otkrivao brojne anagrame, posebno anagrame vlastitih imena: tako je npr. u prvih trideset stihova Lukrecijeva djela De rerum natura, u kojima se zaziva Venera, pronašao tri anagrama grčkog imena te božice – Afrodita. Anagrami su inače opasni postupci, jer se može reći da otkrivaju one sadržaje koji se pokušavaju sakriti, ali koji su tu, prisutni u materijalnosti označitelja. Tu mislim npr. na poznati Bretonov anagram AVIDA DOLLARS (pohlepan na dolare), koji je on pronašao u imenu SALVADORADALIJA; ili kada su u vrijeme Napoleonovog državnog udara REVOLUTION FRANÇAISE (Francuska revolucija) anagramski čitali UN VETO CORSE LA FINIRA (Dokrajčit će je korzikanski veto).

O jednoj mogućoj proizvodnji smisla govori npr. Sartre, kada s imenom Firence (francuski: Florence) povezuje i grad i cvijet i ženu, pa još rijeku i zlato, jer sve to sadrži navedeni slijed glasova: jedan označitelj proizvodi različite označene:

Florence je grad i cvijet i žena, ona je istovremeno grad-cvijet i grad-žena i djevojka-cvijet. I ovaj čudan predmet, koji kao da ima protočnost rijeke (fleuve), blagi, crvenkasti sjaj zlata (or), konačno se decentno prepušta i beskrajno produžava, stalnim slabljenjem muklog e, svoj cvat pun suzdržanosti. (...) Za mene je Florence također jedna žena, američka glumica koja je igrala u nijemim filmovima mog djetinjstva i o kojoj sam sve zaboravio, osim da je bila visoka kao dugačka plesna rukavica i da je uvijek bila pomalo umorno i uvijek nevina, i uvijek udata i neshvaćena, te da sam je volio, a zvala se Florence (Jean-Paul Sartre, Situations II, Gallimard, Paris, 1948: 66–67).

Sartreova razmišljanja o mogućim sadržajima Firence posve odgovaraju Pranjićevu naslovu. Sartre kaže da se tako stvara čitav jedan svijet u malom: to je svijet koji izvire iz materijalnosti jedne riječi. To je pjesnički svijet koji se otkriva onima koji u riječi vide nešto više od njezine svakodnevne uporabne vrijednosti.

Tako je i s Pranjićevim naslovom: segmentiranjem riječi, leksičkih i fonetskih, a ove fonetske može segmentirati samo tako da ih izdvoji u zaseban redak, Pranjić sugerira brojne bogate sadržaje. Njegov je naslov doista svijet u malom poput Sartreove Firence. A svojom nam knjigom Pranjić i omogućava ulazak u taj svijet. To je knjiga koja se jasno zrcali u svom naslovu. U objektivnom čitanju naslova vidimo raspon priloga: od uvodnog teksta »Strah i mržnja u Bosni (Kroz bosanska pismena)« do zaključnog o Erazmu Roterdamskom (Erasmi Roterdami Echo & Receptio in Croatia). Ali tu je i raspon od uništenih (izbodenih) bosanskih snova i Europe, koja za njih ne mari, odnosno koja za njih mari tek toliko da ne sluša loše vijesti iz onoga što se zemljopisno još uvijek zove Europa, i što velikim Europejcima jako smeta, jer za njih je Europa tek EU, pa ne vole ni gledati te žalosne spodobe, taj jad i bijedu zemljopisnog jugoistoka svog kontinenta ni na malim ekranima, a kamoli na svojim ulicama.

(4) »O Krležinu stilu & koje o čem još« rukopisni je naslov posljednje Pranjićeve knjige. I za naslov ovog rukopisa možemo reći da je provokativan; Pranjić je dosljedan u traženju jezičnih neobičnosti, kako kod sebi dragih autora tako i kod sebe sama. Ako nas takav naslov potakne da pažljivo pročitamo ovu knjigu, njegova je svrha ispunjena. I ovaj naslov ima svoju objektivnu i subjektivnu dimenziju: njegov prvi dio racionalno najavljuje sadržaj knjige; drugi dio govori o autoru knjige. I ovaj je postupak sličan anagramima: on otkriva i neke druge sadržaje; kao svaki stilistički postupak on otkriva, sadrži, i svoju logičku identifikaciju, dakle stilistički neutralan izraz; a tu su i brojne asocijacije ili, kako bi rekao Bally, stilistički postupci evokacije. Ovaj i koje o čem još podsjeća me na »Stilske vježbe« Raymonda Queneaua ili na stilske vježbe o kojima govori Molière u »Građaninu plemiću«. Gospodin Jourdain ne samo da otkriva da već više od četrdeset godina govori prozu, jer proza je sve što nisu stihovi, već osjeća potrebu da lijepo, stilistički oblikuje svoju ljubavnu poruku. Naime, kada on želi reći Belle Marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour (dakle: Lijepa markizo, umirem od ljubavi za vašim lijepim očima), učitelj filozofije mu nudi sljedeća rješenja: D’amour mourir me font, belle Marquise, vos beaux yeux. Ou bien: Vos yeux beaux d’amour me font, belle Marquise, mourir. Ou bien: Mourir vos beaux yeux, belle Marquise, d’amour me font. Ou bien: Me font vos yeux beaux mourir, belle Marquise, d’amour.

I tako možemo reći da stilske vježbe koje nam se nude u dijelu naslova – koje o čem još – otkrivaju Pranjića kao francuskog đaka.

3. Prijevod jest interpretacija

Pranjić je govorio i o komparativnoj stilistici, stilistici prijevoda. Upravo kako nas Pranjić u svojim radovima upozorava da je ozvučenje teksta interpretacija, tako možemo reći da je i prijevod interpretacija. Posebno su zanimljivi Pranjićevi prijevodi Slamnigovih ili Krležinih dijelova teksta pisanih na stranim jezicima.

Čini se kao da je štokavski prijevod logička identifikacija Krležinih aloglotizama, jer su tu eliminirane upravo stilističke (evokativne) vrijednosti tog postupka. Ipak, neke se druge vrijednosti ponekad i dodaju.

Pogledajmo kako Pranjić prevodi jedan odlomak iz Krležinih »Zastava«.

pardon, messieurs, distinguons bien, je ne propose rien, j’expose, kaj mi buju si ovi njihovi hipotetični tolvajski lingvistički đunđi jenoga jezika, koji je dalmatinski, ak hočeš, i šlavoniterski, ali ni moj, ni naš, pour raguser,
opraštajte, gospodo, dajte da valjano razabiremo, ništa ja ne predlažem, ja (samo) izlažem, šta će meni sve te njihove hipotetične lupeške jezikoslovne đinđuhe jednoga jezika koji nije moj, nije ni naš, prijevaran je (na gosparsku),

U navedenom je primjeru zanimljiv osobni touch ili osobna stilistička (evokativna) vrijednost koju Pranjić unosi prevodeći pour raguser kao prijevaran je (na gosparsku). Naime, isključivo logički sadržaj iskaza pour raguser doista govori o prijevari, čak i izdaji, ali ne dubrovačkih gospara, već Napoleonovog maršala Auguste de Marmonta, koji je slučajno bio i vojvoda od Dubrovnika (duc de Raguse); kada je 1814. iznevjerio Napoleona i prišao Burboncima prema njegovoj je tituli, koju mu je podario Napoleon, nastao i glagol koji opisuje njegovo ponašanje nakon prvog pada Napoleona. Teško je vjerovati da su Francuzi stvarajući tu riječ mislili i na neke moguće osobine gospara Dubrovačke republike. Ali, u drugom, nefrancuskom kontekstu, afektivna riječ, koja izdaju vezuje uz osobnu titulu, širi svoje značenje i na stanovnike grada koje je dotični pokorio. A možda su i Francuzi stvarajući riječ raguser vjerovali da se maršal Marmont ponaša izdajnički jer je obilježen svojom titulom vojvode prijevarnoga grada. A to je opet tipičan primjer (francuskog) lingvističkog šovinizma, kada su loši uvijek oni drugi. (Jedan relativno bezazlen primjer takvog ponašanja vidimo i u izrazima kada netko napusti društvo, a da se pri tom ne oprosti s prisutnima: Englezi tu nepristojnost pripisuju isključivo Francuzima, pa kažu take the French leave – otići na francuski način; a Francuzi je, jasno, vezuju uz Engleze i kažu filer à l’anglaise – zbrisati na engleski način.) U ovim prevodilačkim stilskim vježbama velika je vrijednost Pranjićeva teksta o Krleži i Pranjićeve knjige općenito.

I ovdje se Pranjić ponaša kao francuski đak, pa logički sadržaj glagola raguser dodatno objašnjava vlastitim stilemom (na gosparsku); jer su i latinske inicijale dubrovačkog zaštitnika Sv. Vlaha (S.B.) neki tumačili (na kontra-gosparsku) kao sette bandiere, dakle riječ je o onima koji su skloni mijenjati svoja uvjerenja kako vjetar zapuše.

4. Od mikrostilistike do makrostilistike

Slojevitost sazdana od suprotnosti u Buffonovoj definiciji stila, dakle ono što je ta definicija značila njenom autoru i što ona znači današnjem prosječnom poznavatelju stilistike, također se vezuje uz Pranjićevo bavljenje stilistikom.

Pranjića ne zanima samo što je rečeno, već nadasve kako je to rečeno, jer on zna da kako zapravo uvijek znači i što. Pranjiću je strana misao da je glavno da se mi idejno razumijemo; takva je misao pogubna za stil jer je pogubna i za čovjeka; ta je misao odraz diktature proletarijata, koja dokida individualne vrijednosti, koja dokida čovjeka, jer dokida i njegov izraz, njegov stil.

Za Pranjića možemo reći da je majstor detalja. Tko bi se brinuo oko mjesta enklitike, te nevažne riječi, koju moramo nekamo ugurati u rečenicu: pa ipak, Pranjić iz samog mjesta enklitike iščitava stilističke vrijednosti izraza. Ili drugi primjer: kako ćemo čitati dugi refleks jata: jednosložno ili dvosložno? I ovo je pitanje detalja, kojim otkrivamo razlike između klasične ortoepske norme i urbanog uzusa: međutim, Pranjić tu vidi i stilističku vrijednost, kada govori o čitanju Goranove »Jame«: klasična ortoepska norma primjerena je čitanju Goranove »Jame« jer tako dolazi do gomilanja visokih tonova – glasa i, do isticanja njihove sinestetske vrijednosti, što i sam pjesnik potvrđuje stihom: Sve mi to zasja sluhu ko u vidu. Ili treći primjer: iz jednog jedva primjetnog silazno-uzlaznog tona u recitiranju, Pranjić izvodi interpretaciju suprotnu od očekivane.

Kao posebnu vrijednost najnovijeg Pranjićeva rukopisa potrebno je navesti da Pranjić među stilske postupke ne ubraja samo one koji to i formalno jesu i o kojima se obično govori u stilskim studijama, kao što su npr. postupci ritmizacije, naddeterminacije, elipse ili slobodnog neupravnog govora, već govori i o postupcima gdje sam sadržaj određuje formu, gdje je sam sadržaj stilski relevantan postupak, kao npr. stilski postupak kolizije vrijednosti, te historijska skepsa ili antimarcijalnost kao (makro)stilski postupci.

Međutim, između sitnih detalja i makrostilskih postupaka i nema razlike; jer i detalji su zapravo makrostilski postupci: njihova vrijednost nije u njima samima, već u njihovom oblikovanju cjeline: mjesto enklitike, dvosložni izgovor dugog refleksa jata ili silazno-uzlazni ton na jednoj riječi dobivaju stilsku vrijednost samo u cjelovitu kontekstu: u njima se, kao uostalom u svim stilskim postupcima, odražava čitav kontekst. Svaki je stilski postupak makrostilski postupak.

Tako da je između detalja i makropostupaka suprotnost tek prividna. To je skladno djelovanje prividnih suprotnosti, kakve i nalazimo u Pranjićevim stilističkim razmišljanjima: kontinuitet i inovacije; ruralno i urbano; poezija i gramatika. Ali sve se zaključuje hrvatskim prijevodom ili objašnjenjem jednog poglavlja knjige »Jezikom i stilom kroza književnost«; ovaj naslov na latinskom glasi: »Poesis contra grammaticam«; međutim, hrvatski prijevod bitno je objašnjava, jer uključuje obje suprotnosti tog odnosa: to je »Poezija gramatici unatoč ili: njojzi zahvaljujuć’«. Tako da bi se na Pranjića s pravom mogla primijeniti i Gideova izreka Les extrêmes me touchent, koja opet nudi dvostruko objašnjenje, dvostruki prijevod: Krajnosti me dodiruju i Krajnosti me diraju.

5. Krunemi

Pranjićeve knjige, u kojima se bavi problemom stila, karakterizira i njegov osebujan stil. Govoreći o stilu sebi dragih autora Pranjić čitaocu nudi i vlastiti stil, kao poticajan uvod u proučavanje stilskih postupaka drugih, nudi vlastite stilske postupke: kruneme (mislim da ovaj termin pripada profesoru Ivi Frangešu). Pranjić se predstavio kao majstor detalja; ne samo da je uspijevao zapaziti detalje koji mnogim čitateljima ostaju neprimijećeni, već je preko tih detalja otkrivao i bitne dimenzije tekstova kojima se bavio; preko detalja dolazio je do cjelovitih interpretacija tekstova. Detalji su bili poput Spitzerova »clicka«, kojim se uspostavlja veza s književnim tekstom, a Pranjićeva bogata erudicija i talent omogućavali su mu da dođe i do duhovnog etimona teksta. U posljednjem Pranjićevu rukopisu vidljiva je i dalje njegova sklonost k detaljima, ali se javljaju i njegovi pokušaji velikih sinteza: to se očituje kako u širenju kategorije stilskih postupaka na područje makrostilistike, tako i u cjelovitom sintetskom opisu Krležina stila u ključnom dijelu ovog rukopisa.

Pranjićev stil posebno dolazi do izražaja kada piše neke prigodne tekstove o ljudima koji su mu dragi: kao npr. o Ivi Frangešu, Aleksandru Flakeru, Stjepanu Ivšiću ili Ljudevitu Jonkeu. Govoreći o tim ljudima, Pranjić uvodi i jednu osebujnu sintagmu koja takve ljude sažeto opisuje: govoreći o Stjepanu Ivšiću Pranjić kaže da je bio Profesor od formata i čovjek od komada. Pranjić je iskreno impresioniran kad čuje da profesor Jonke na nogometnoj utakmici uzvikuje Sudac, elfer. Jer on očekuje da profesor suvremenog hrvatskog jezika kaže: Suče, trebate dosuditi jedanaesterac.

Pranjićevo je pisanje zanimljivo: govoreći o drugima on govori mnogo toga i o sebi. Njegov osobni stil jasno svjedoči da kako itekako znači i što, da je forma itekako i sadržaj. Pranjićevo pisanje, ma kolike znanstvene razine i vrijednosti bilo, uvijek ima i svoju beletrističku, umjetničku dimenziju. I tako mi se čini da je na kraju posve logično parafrazirati Pranjićeve riječi o Flakeru, čijem se načinu pisanja posebno divio: Da, znam: Pranjić ne piše beletristiku; no i pisanje o stilistici može biti prepuna stilema, a to znači i iznenađenja (krunema), u smislu Riffaterreove definicije stilema (kad se piše à la Pranjić)!

Stilistika Petra Guberine

Umjetnost riječi XLIV (2000), 1, str. 47–62, Zagreb, siječanj–ožujak.

1.

Početkom ovog stoljeća Saussureov nasljednik na katedri opće lingvistike u Ženevi, Charles Bally, definirao je stilistiku na dotada neuobičajen način. Unoseći psihološke i sociološke kriterije u jezičnu analizu, Bally definira stilistiku kao znanost o afektivnom sadržaju iskaza. U uvodu svoje knjige o francuskoj stilistici (Traité de stylistique française, I, II. Georg, Genève, Klincksieck, Paris 1951.) Bally kaže da govornik, ma koliko želio izraziti svoje misli, u tome ne uspijeva, jer je naše ja toliko jako da govorom prvenstveno izražavamo svoje osjećaje. Zato on predlaže stilistiku koja bi proučavala upravo afektivni dio ljudskog izraza. Ballyeva je stilistika lingvistička stilistika: ona je dio proučavanja općeg jezika, a ne književnosti.

Afektivnost kao područje zanimanja stilistike otvara zapravo proučavanje govora. Iako se afektivnost može proučavati i na jezičnoj razini, njeno je bitno obilježje govorna realizacija, dakle ono što Bally definira intonacijom u širem smislu, a što će kasnije Guberina nazvati vrednotama govornog jezika.

Ponekad se čini kao da Bally nije bio svjestan ključnog zaokreta koji je donijela njegova stilistika, kao da nije bio svjestan velikih dosega svoje stilistike: jer on riječi (leksičke elemente) naziva direktnim sredstvima izraza, a intonaciju, sintaksu i elipsu indirektnim sredstvima izraza.

Ipak, Bally u analizu jezičnog izraza jasno unosi intonaciju, počevši od uvodnog dijela, kada o intonaciji govori kao o dijelu jezične djelatnosti (langage), zatim kada intonaciju izravno povezuje s izrazom misli i osjećaja, pa do stalnog uključivanja intonacije u određivanju stilističke vrijednosti nekog izraza, kada intonaciju opisuje kao stalni komentar misli. Uostalom, Bally i izrijekom kazuje »da ne znači da indirektna sredstva izraza manje spontano djeluju na nas, već upravo suprotno« (Idem, str. 93).

2.

Guberina nije samo prihvatio i nastavio osnovne misli Ballyeve stilistike već je tu stilistiku i značajno proširio i obogatio.

Bally je govorio o govornim vrednotama tek kao o indirektnim sredstvima izraza; direktna sredstva izraza za Ballya su riječi. Guberina se intenzivno bavio upravo tim indirektnim sredstvima izraza; on ih naziva vrednotama govornog jezika; nadalje, u istraživanja vrednota govornog jezika uvodi eksperimentalne tehnike. U svojoj knjizi Zvuk i pokret u jeziku Guberina definira vrednote govornog jezika »kao elemente jezičnog izraza koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta te samu stvarnost kao element jezičnog izraza« (str. 19). To su izvanleksička (ekstralingvistička) sredstva izraza, koja nam omogućuju da se izrazimo kraće ili ekspresivnije ili istovremeno i kraće i ekspresivnije. Guberina vrednote govornog jezika dijeli na akustičke: intonacija, intenzitet, tempo i pauza, te vizualne: mimika, geste i stvarni kontekst. Tako su Ballyeva indirektna sredstva izraza raščlanjena i proširena mimikom, gestama i stvarnim kontekstom, a to nas vodi i do specifične definicije govora – govora kao supstance. Sustav bez supstance ne bi nikada mogao biti ishodištem pojedinačnih uporaba jezika.

Guberina misli da su vrednote govornog jezika osnovni element rečenice, pa bi zato gramatička analiza rečenice trebala počivati na analizi vrednota govornog jezika. Rečenica se uvijek ostvaruje u intenzitetskoj i intonacijskoj liniji koja prati proces udisanja i izdisanja: radi se o porastu i padu intenziteta te o dizanju i spuštanju tona; bez slabljenja intenziteta i spuštanja tona nema ni završene rečenice.

Artikulirana riječ nije dovoljna da bi se izrazilo bogatstvo ljudskih misli, a posebno bogatstvo ljudskih osjećaja. Samo nizanje artikuliranih riječi ne može tvoriti rečenicu, jer, kako kaže Guberina, »ton, intenzitet, pokret u direktnom su odnosu s mišlju, s njezinim misaono-emotivnim sadržajem. Artikulirane riječi postaju adekvatna forma misli samo onda, kad se uklope u zvučni elemenat čitave cjeline (najprije u mozgu, a onda i u izgovoru)« (Zvuk i pokret u jeziku, Matica hrvatska, Zagreb 1952., str. 36–37).

Rečenica se, dakle, ponajprije ostvaruje kao globalna govorna forma, kao intonacijska i intenzitetska cjelina, u koju se onda umeću leksički elementi – artikulirane riječi. Zato u govoru vrednote govornog jezika prate misao, izravni su odraz misli, a u čitanju (lošem), gdje su artikulirane riječi u središtu pažnje govornika (čitača), ako i nema nesporazuma, uvijek dolazi do otežanog primanja poruke upravo zbog neadekvatne globalne govorne forme, koja u čitanju ne odražava misaonu stvarnost govornika.

Guberina je Ballyevu stilistiku, koja se pretežno bavila riječima, proširio i na istraživanja stilističke vrijednosti složenih rečenica. Guberinina doktorska disertacija Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en! croate (Logička i stilistička vrijednost složenih rečenica u francuskom i u hrvatskom) značajna je ne samo po stilističkoj analizi složenih rečenica već i po njihovoj iznimno zanimljivoj logičkoj identifikaciji. Polazeći od Ballyevih načela delimitacije i identifikacije preko kojih se dolazi do stilističkih vrijednosti, Guberina svojom podjelom složenih rečenica dosljedno afirmira povezanost izraza, misli i stvarnosti. Osnovna je Guberinina misao da vrstu složenih rečenica ne određuju veznici, već odnos misli. Tako Guberina sve složene rečenice dijeli u četiri grupe: (1) zavisno složene rečenice su one u kojima postoji odnos uzroka i posljedice; (2) u skršenim zavisno složenim rečenicama ovaj se odnos razbija: mogući uzrok ne dovodi do svoje logične posljedice: to su dopusne rečenice; (3) kompletivne rečenice ne stoje u odnosu uzroka i posljedice, već jednostavno jedna dopunjuje drugu: tipičan su primjer rečenice vezane uz glagole govorenja, mišljenja i osjećanja; (4) koordinirane rečenice govore o dvije ili više radnji koje teku istovremeno ili u vremenskom slijedu, a ne stoje u odnosu uzroka i posljedice niti jedna dopunjuje drugu.

Veznici ne određuju vrstu složenih rečenica, ali su jasni znaci njihovih stilističkih vrijednosti: ako je veznik neuobičajen, stilistička je vrijednost izraza veća, pa su i govorne vrednote bogatije. Rečenica Ne izlazim jer pada kiša ne uključuje afektivne vrijednosti, jer je uzročni veznik uobičajen u takvim rečenicama: on zapravo ponavlja ono što je već rečeno odnosom misli dviju rečenica, a to je odnos uzroka i posljedice; istu rečenicu bez veznika (Ne izlazim, pada kiša) Guberina ocjenjuje kao afektivnu, a afektivnost se direktno preslikava u govornim vrednotama u većem rasponu intonacijskog luka i nužnoj pauzi između dviju rečenica.

Isti veznik može se upotrijebiti u različitim vrstama rečenica; on ne određuje vrstu rečenice, ali može biti znak njezine stilističke vrijednosti: tako npr. rečenica (1) Sjedimo i razgovaramo ne uključuje stilističku vrijednost, ali rečenica (2) Radio je i uspio je da, jer se uzročno-posljedična veza ne iskazuje veznikom, već govornim vrednotama. Isto je i s rečenicom (3) Radio je i nije uspio, gdje veznik i vezuje skršenu zavisno složenu (dopusnu) rečenicu. Prva rečenica ima blagu uzlazno-silaznu formu intonacije; druga rečenica ima daleko veći raspon svog uzlazno-silaznog luka i pauzu između iskaza uzroka (Radio je) i posljedice (i uspio je): ovakav raspored govornih vrednota ne samo da logički objašnjava ovu vezu već i pokazuje emotivni, afektivni stav govornika prema njoj; intonacijska forma treće rečenice u svemu je jednaka intonaciji druge rečenice, tek što silazni dio završava na višoj tonskoj razini, i tako se izražava govornikovo čuđenje zbog neočekivane i nelogične posljedice. Guberina čak tumači da isključivo o govornom ustroju, koji, jasno, proizlazi iz konteksta, iz govorne situacije, rečenica Bogati su, i nemaju prijatelja može biti shvaćena kao zavisno složena (uzročno-posljedična: Nemaju prijatelja jer su bogati) ili skršena zavisno složena (dopusna) rečenica (Iako su bogati, nemaju prijatelja): ova rečenica može biti shvaćena kao uzročno-posljedična ako je pad tona potpun na kraju rečenice, ili kao dopusna ako silazni dio intonacije završi na višoj tonskoj razini.

Bally je stilistiku objašnjavao kao kvantitativnu znanost: razlika između stilističkog i nestilističkog izraza nije u sadržaju, već u intenzitetu istog sadržaja; Guberina stilistiku shvaća kao kvalitativnu znanost: stilistički i nestilistički izraz dva su posve različita sadržaja. A na to nas upućuju i psihologija i sociologija primijenjene u području ljudskog izraza: isti se čovjek različito izražava u različitim situacijama. Ako bismo njegov izraz gledali tek na razini logičkih sadržaja, čije bi razlike bile tek kvantitativne, ne bismo vodili računa ni o čovjeku, ni o situaciji u kojoj se odvija komunikacija. Jer, kako kaže Guberina, psihologija i sociologija nas uče da je afektivnost neprestano kretanje od čovjeka prema čovjeku i od čovjeka prema društvu. A ti se odnosi svaki put ostvaruju na nov, drukčiji način. I upravo to uvijek novo ostvarenje dovodi nas do zaključka da afektivni izraz uvijek predstavlja novu kvalitetu.

3.

Guberina je primijenio načela Ballyeve stilistike i u definiranju hrvatskoga književnog jezika; ponajprije se to odnosi na načelo sinkronije: Bally kaže da se stilistika ne može baviti dijakronijom, već isključivo aktualnim stanjem jezika. Jednako razmišlja i Guberina kada kaže da »živi jezik, kojim govorimo i pišemo, nije povijesna analiza, već skup današnjih glasovnih, morfoloških, rječničkih, sintaktičkih, stilskih i stilističkih činjenica« (Petar Guberina, Kruno Krstić: Razlike između hrvatskoga i srpskoga književnog jezika. Matica hrvatska, Zagreb 1940, str. 11).

I zato u normiranju jezika Guberina pretpostavlja aktualni jezični osjećaj povijesnom razvoju, jer, prema njegovu mišljenju, povijest jezika gubi svoju važnost pred današnjim stanjem jezika. Bitno je da je neka rječnička, gramatička ili stilska pojava normalna za jezični osjećaj te da je našom upotrebom dobila građansko pravo. »Riječ kolodvor, glasovir i sl.«, kaže Guberina, »prave su hrvatske književne riječi, iako bi se možda koji filolog protiv toga bunio. Zakoni o tvorbi riječi mijenjaju se, i oni nijesu uvijek jednako živi u jezičnom osjećaju. Koji će filolog izbaciti iz hrvatskoga književnog jezika gore navedene riječi? Maretić nam je na primjer savjetovao, da ne upotrebljavamo riječ latica, jer joj ne znamo etimologiju. Kakvu ulogu ima etimologija u današnjem književnom jeziku, najbolje nam pokazuje baš ta riječ, koju svi Hrvati osjećaju pravom hrvatskom riječju.« (Idem, str. 22)

Druga je ključna postavka, koju Guberina izvlači iz Ballyeve stilistike, da u jeziku nema sinonima: sinonimi postoje samo na razini logičkog sadržaja, ali ne i stilističkih vrijednosti. Tako na primjer riječi nepametan, bedak, glupan, idiot, kreten imaju istu logičku identifikaciju, označavaju čovjeka slabih umnih sposobnosti, ali su njihove stilističke vrijednosti posve različite. (Idem, str. 15–16)

U određivanju stilističkih vrijednosti Guberina polazi od stajališta koje će kasnije jasno definirati u knjizi Zvuk i pokret u jeziku o tome da postoji materijalna stvarnost, misaona stvarnost i stvarnost izraza. Ljudski je izraz odraz materijalne stvarnosti i njegove misli, tj. njegova odnosa prema toj stvarnosti. U našem izrazu uvijek postoje mogućnosti za izražavanje naših potreba. Tako Eskimi imaju desetke izraza za razne vrste snijega ili leda, a saharski Arapi više izraza za različite kvalitete pijeska, jer samo tako mogu izraziti stvarnost koja ih okružuje. I upravo u odnosu stvarnosti, ljudske misli i izraza zanimljivo je Guberinino tumačenje riječi svirep ili podvala, koje u hrvatskom imaju isključivo stilističku vrijednost:

Ako neki Hrvat upotrijebi riječ svirep u izrazu svirep zločin, on je posuđuje iz srpskog književnog rječnika ne samo zato, da tome izrazu dade značenje srpsko, nego mu on dodaje i sve atribute podlog i razbojničkog zločina. Ako neki Hrvat upotrijebi riječ svirep, ona ne postaje hrvatska književna riječ, ali nije ni srpska, jer joj onaj Hrvat daje takvu stilističku vrijednost, kakvu ona nema za Srbina. Slično je i kod riječi podvala, koju Hrvat shvaća kao oličenje najgoreg nepoštenja. Hrvati ne mogu tu riječ izraziti na hrvatskom književnom jeziku, jer ne postoji u našem rječniku ni jedna riječ, koja bi potpuno odgovarala srpskoj. Čini se, dakle, da u bolja stara vremena nijesmo poznavali ni pojam podvale. A kad primamo nov pojam, onda riječi kao nosiocu tog pojma pridajemo i ona značenja, koja ona nema ni u zemlji, odakle je k nama došla. (Idem, str. 55–56)

Današnji jezični osjećaj nije posve jednak onome iz vremena kada je Guberina pisao ove retke. U svom Rječniku hrvatskog jezika Anić npr. riječ svirep označava kao ekspresivnu riječ ruskog porijekla, a identificira je riječima okrutan i bezdušan; podvalu razmatra kao običnu hrvatsku riječ, koja čak i nije stilistički obilježena: prijevara izvedena pomoću lažnih riječi ili privida. Brodnjak riječ svirep označava kao srpsku riječ, čiji su hrvatski ekvivalenti okrutan ili nesmiljen, dok podvalu opisuje kao riječ koja je karakteristična za srpski, ali se upotrebljava i u hrvatskom, a hrvatski su joj ekvivalenti podmetanje ili prevara.

I neke sintaktičke razlike Guberina tumači sa stajališta stilistike. To se ponajprije odnosi na konstrukciju da s prezentom umjesto infinitiva. Kako možemo birati između dvije konstrukcije, odabirom jedne od njih (da s prezentom) dajemo svojim mislima i posebnu afektivnu vrijednost.

Guberinina usmjerenost na stilistiku, a preko nje i na književnost u definiranju hrvatskoga književnog jezika, najbolje dolazi do izražaja u njegovoj raspravi Hrvatski književni jezik i hrvatski jezikoslovci (»Hrvatska revija«, XIV, 1941., 6, 283–296). On predbacuje hrvatskim jezikoslovcima, posebice Maretiću, što kao hrvatski književni jezik nameću jezik usmene narodne književnosti nekih štokavskih krajeva, a ne jezik hrvatske književnosti. Guberina kaže da je »književni jezik skup izražaja, koji upotrebljavaju književnici i narod kao cjelina, a ne dijalektologija i folklor«. (str. 5, prema ponovljenom izdanju: »Jezik«, XLIII, 1995., 1, 2–14).

Usprkos činjenici da hrvatska književnost na štokavskom dijalektu postoji od 13. stoljeća, hrvatski su filolozi kao osnovicu hrvatskoga književnog jezika uzeli lokalni štokavski govor, kao da je štokavski kraj kao takav nositelj književnog jezika. Polazeći s krive pretpostavke da i hrvatski književni jezik (kao i srpski) počinje tek u 19. stoljeću, hrvatski su filolozi pokušali kao književni jezik nametnuti jezik usmene narodne književnosti. Time je zapravo izjednačen hrvatski književni jezik sa srpskim književnim jezikom, koji je doista nastao u 19. stoljeću. I to je, po Guberini, stvorilo velik jaz između hrvatskih filologa i hrvatskih književnika.

A ovaj je tekst aktualan i danas, jer su primitivna stajališta protiv kojih se Guberina borio prije pedesetak godina još uvijek prisutna. To je npr. bilo vidljivo u prijedlogu koji je prije par godina došao iz Ministarstva prosvjete da se u srednjim školama odvoji nastava hrvatskog jezika od hrvatske književnosti. Bio je to pokušaj da se za hrvatski književni jezik nametne jezik tzv. dobrogovorećih štokavskih krajeva, dakle neki lokalni govor (folklor, rekao bi Guberina), a ne jezik koji već stoljećima grade hrvatski književnici.

4.

Afektivna stilistika zapravo otkriva područje govora, onoga što je Saussure nazvao lingvistikom govora. Ipak, Guberinina koncepcija govora bitno se razlikuje od Saussureove. Guberina predlaže termin govor da bi se označila bit i postupci svake komunikacije prirodnim jezicima. Funkcija je govora prije svega komunikacija. Govorni jezik najbolje predstavlja sve postupke ljudskog izraza: intelektualne, socijalne i afektivne. Ritam, intonacija i pokret osnove su govora. Ovi se elementi ostvaruju i primaju globalno.

Kao strukturalne sastavnice govora Guberina određuje: (1) leksička sredstva; (2) vrednote govornog jezika; (3) situaciju i kontekst; (4) psihološke aspekte govora; (5) pokretače (motive) govornika. Ključna je uloga afektivnosti u oblikovanju izraza jer se prema afektivnosti, a to znači čovjekovoj reakciji na svijet koji ga okružuje, jasno uspostavlja veza između stvarnosti, misli i izraza.

Govorni je ustroj nelinearan: govor se u istom vremenu emisije oblikuje na nekoliko razina, prenosi nekoliko poruka: (1) o predmetu govora (jezična, intelektualna obavijest); (2) o govorniku (tzv. ekspresivna razina obavijesti, koja govori o fizičkim karakteristikama govornika); (3) o govornikovom stavu prema predmetu govora ili prema sugovorniku (tzv. impresivna razina obavijesti, što je zapravo izraz emotivne angažiranosti govornika). Osim slojevitosti poruke, postoji još jedan vid simultanosti govornog znaka: to je njegova materijalnost. Ako govornom znaku pristupimo analitički, možemo reći da se on sastoji od intenziteta, tonske visine i tempa; međutim, navedene govorne vrednote ne samo da se ostvaruju simultano već su zapravo nedjeljive: svaki se naš izričaj, bilo da se radi o slogu, riječi ili rečenici, svako se naše glasanje sastoji od istovremenog ostvarivanja svih govornih vrednota. To su, dakle, dimenzije prostora govora: materijalne i sadržajne.

Pauza tek prividno izvlači u vremenski slijed simultanost, prostornost govora. Pauza nije negovorenje, ona je sadržana u govorenju: različiti oblici intonacije, bilo da označavaju početak i završetak rečenice, rečenični akcent ili dijelove iskaza, već u sebi sadrže i pauzu; dakle, u globalnoj govornoj formi intonacije pauza je sadržana i prije i poslije njenog fizičkog ostvarivanja. Pauza je funkcionalna i sadržajna jer je u skladu s drugim vrednotama govornog jezika.

Mimika i geste također su dimenzije prostora govora. Riječ je o pokretima koji prate akustičku realizaciju govora; oni djeluju u skladu s artikulacijom/ fonacijom, pa se može reći da su oni eksteriorizirani artikulacijski/fonacijski pokreti. O tome jasno govori efikasnost korištenja pokreta u korekciji i rehabilitaciji govora. Govor oblikujemo pokretima: neke pokrete vidimo, a neke čujemo.

Jedinstvo odrednica govora sadržano je u dvije sintagme koje se protežu kroz cijeli znanstveni opus Petra Guberine: zvuk i pokret / ritam i intonacija. Ove se dvije dvočlane sintagme mogu smatrati međusobno ekvivalentnima: radi se zapravo o četiri sinonimske odrednice govora: pokret proizvodi zvuk, a vidljivi pokreti gesta i mimike ne samo da prate zvuk govora već postoji i posvemašnje odražavanje pokreta u govoru i govora u pokretu: kako u mikropokretima artikulacije govora, tako i u makropokretima mimike i gesta. I sintagma ritam i intonacija govori o zvuku i pokretu te o skladu; a kako sinonimi nikada ne opetuju isti sadržaj, već ga osvjetljavaju iz različitih aspekata, tako i ova sinonimska sintagma unosi u razmatranje govora aspekt globalnosti, koji je posebno jasno sadržan u njenom drugom elementu: intonaciji kao globalnoj govornoj formi.

Simultano odvijanje različitih sadržaja i različitih fizičkih/akustičkih dimenzija jedna je od bitnih odrednica prostornosti govora. Govor se tek prividno odvija u vremenu, ili točnije: sa stajališta vanjskog, nezainteresiranog promatrača, on se odvija u vremenu; ali, sa stajališta čovjeka, govornika ili slušatelja, angažiranog u govornoj situaciji, govor se odvija u prezentnosti. Ako promatramo tek emisiju, dakle govorno ostvarenje koje isključuje komunikaciju jer isključuje sugovornika, onda možemo govoriti o fizičkom trajanju emisije. Međutim, upravo istovremeno usmjerenje na emisiju i percepciju, dakle na komunikacijski proces, otkriva nam govorni znak, njegove principe i njegove zakonitosti. Govorni znak dokida linearni tijek vremena, jer u govorno dobro organiziranoj poruci ne primamo obavijest o njenom fizičkom trajanju. Govor protječe zajedno s pošiljateljem i primateljem poruke; zato se njegovo trajanje i ne opaža, osim u slučajevima loše govorne organizacije, kada se obavijest o fizičkom trajanju, o vremenu nameće kao bitna. U dobro organiziranoj govornoj poruci vrijeme se zaustavlja: porukom se među sugovornicima uspostavlja savršen sklad, istinsko jedinstvo, koje zaustavlja vrijeme: jer fizička trajanja govornika, slušatelja i poruke koja ih vezuje teku istovremeno; među njima nema relativnih razlika koje bi im omogućavale opažanje protoka vremena. Govorna je komunikacija komunikacija u prostoru. Govorni je znak globalan: on ukida nizanje dijelova jer ukida vrijeme: razvija se u prostoru, a traje u psihičkom vremenu ljudske prezentnosti; njegovi se dijelovi ne mogu drukčije organizirati da bi tvorili drukčiji znak: govorni je znak jedan i jedinstven, upravo kao što je i čovjek jedan i jedinstven. A sva ova razmišljanja o govoru proizlaze iz Guberinina stajališta da terminom govor obuhvati postupke komunikacije, da terminom govor poveže stvarnost svijeta, stvarnost ljudske misli i stvarnost ljudskog izraza.

Struktura govora približava se teoriji forme i to približavanje vidimo u Guberininoj misli o diskontinuiranom ustrojstvu govora, koje odgovara diskontinuiranom djelovanju naše percepcije. Neprestane promjene intonacije, intenziteta, tempa i napetosti bitne su oznake diskontinuiranosti u govoru. Da bi se omogućila dobra percepcija, kako u rehabilitaciji slušanja i u korekciji izgovora tako i u svakodnevnoj govornoj komunikaciji, Guberina uvodi pojam optimale, a to znači mogućnosti slušanja ključnih elemenata neke emisije.

Govor je situacijska cjelina. Koncepcija strukture govora vodi računa o strukturama emisije i percepcije govora. Emisija i percepcija govora su međuovisne i upravo njihova međuovisnost omogućava komunikaciju.

Logičko-psihološka intonacija (afektivnost) osnovna je intonacija govora. Da bi se govor uopće dogodio, potrebna je logičko-psihološka intonacija: potrebno je da čovjek reagira na stvarnost koja ga okružuje, a ta je reakcija uvijek afektivna.

Govorni je izraz afektivan, motiviran znak: on je prirodan odraz: (1) ponajprije govornih organa svakoga govornika, a zatim i (2) odraz nervne i mišićne napetosti govornika u nekoj situaciji. Upravo kao što mi uvijek govorimo tako kako nam naši govorni organi omogućuju, tako i svi ljudi u sličnim situacijama slično reagiraju, pa se izrazi nekih osnovnih ljudskih emocija ostvarenih govorom razumiju i izvan granica izvornog jezika. Govorni je izraz emocija slikovit, univerzalno razumljiv, dakle motiviran znak. Objektivna, akustična analiza tek u nekim slučajevima potvrđuje univerzalnost govornog izraza pojedinih emocija. Međutim, po svoj prilici u mjerenju percepcije uvijek se mogu jasno primiti sadržaji govornih iskaza. Upravo zato jer se radi o globalnom znaku, čija je prava vrijednost u auditivnoj sintezi, a ne u akustičkoj analizi njegovih pojedinih dijelova.

5.

Kao što je Guberina afektivni izraz objašnjavao čovjekovom reakcijom u nekoj situaciji, tako da taj izraz u sebi sadrži i čitavu situaciju u kojoj je ostvaren, tako i verbotonalna teorija počiva na globalnosti.

Verbotonalna teorija ima široku primjenu u naoko posve različitim područjima, od patoloških stanja slušanja i govorenja, preko korekcije izgovora u učenju stranih jezika, do interpretacije vrhunskih umjetničkih ostvarenja. Sva ova područja vezuje ljudski govor. S druge strane, verbotonalna teorija svim ovim područjima istraživanja govora pristupa na jednak način. Globalnost kao ključni pojam verbotonalne teorije upućuje na cjelovitost proučavanja problema slušanja i govorenja. Analitički princip, koji je dugo vremena prihvaćan kao vrhunski znanstveni pristup, zamijenjen je globalnošću, dimenzijom primjerenom čovjeku i njegovom postojanju u svijetu.

Globalnost ne odbacuje pojedinačne elemente, ali ih uvijek nastoji sagledati kao dijelove cjeline, koji proistječu iz cjeline i koji tu cjelinu nose u sebi. Globalna govorna forma intonacije ne povezuje tek formalno elemente u cjelinu, ona ih vezuje stvarno, materijalno, govorno; elementi izdvojeni iz cjeline i dalje sadrže tu cjelinu u svojoj globalnoj govornoj formi, u svojoj intonaciji. Sve nas ovo zapravo vodi ka distinkciji jezika i govora. Ali ne u smislu Saussureove lingvistike, već je riječ o shvaćanju govora kao cjelovitih mogućnosti ljudskog izraza, o govoru kao sintezi leksičkih i neleksičkih sredstava izražavanja u govornoj situaciji koja povezuje sudionike u komunikacijskom procesu.

Sve jezične teorije koje pretendiraju biti objektivne svoju objektivnost ostvaruju eliminiranjem čovjeka: kao da čovjek svojom individualnošću, svojom subjektivnošću, unosi nemir i nered u naoko lijepe i skladne lingvističke teorije. Zato je posve jasan i razumljiv Saussureov stav da je samo lingvistika jezika prava lingvistika, jer ona otkriva jezične zakonitosti, opisuje jezični sustav; a lingvistika govora može se shvatiti tek kao zbroj pojedinačnih govornih ostvarenja, u kojima, osim jezičnih, nema nikakvih drugih zakonitosti ni sustavnosti.

Verbotonalna teorija uvodi čovjeka, uvodi nemir, gotovo nered, u naoko skladne lingvističke teorije; taj se nemir suprotstavlja statičnosti jezičnih strukturalističkih teorija. Struktura kako je definira verbotonalna teorija dinamična je višedimenzionalna struktura:

Ona je u isto vrijeme i horizontalna (riječi) i vertikalna, jer riječi »nadolaze« istodobno kad i intonacija i ostale »vrednote govornog jezika«. To je, dakle, struktura koja se formira u toku komunikacije. [...] Ta struktura razrješava nam najosnovnije probleme ljudske mentalne aktivnosti, psihološke i praktične: riječi, koje moraju horizontalno slijediti jedna drugu, ne bi mogle »nadolaziti« u isti čas kad i misao. Nasuprot tome, prostornost i vertikalni dohod vrednota govornog jezika ne samo da omogućuju da se ostvari jedinstvo misli i jezika u svom »nadolaženju«, svom »nastajanju«, nego još u toku izražavanja, komunikativnog, ta vertikalnost neleksičkih sredstava omogućuje istovremenost između »biti« misli i njezinog razvoja u toku vanjskog izražavanja. (Lingvistika govora kao lingvistička osnova verbotonalnog sistema i strukturalizam u općoj lingvistici. »Govor«, 3, 1986, 1, str. 6)

Ovu misao nalazimo i u samim počecima verbotonalne teorije: 1939. u svojoj doktorskoj disertaciji (Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate) Petar Guberina tumači stilističku vrijednost složenih rečenica govornim vrednotama i pokazuje sustavnost govora, onoga što je Saussure nazivao tek zbrojem pojedinačnih govornih ostvarenja. A vrednote govornog jezika jasan su znak prisutnosti čovjeka u govornoj situaciji.

Vrednote govornog jezika znak su globalnosti, znak su čovjekove prisutnosti u aktu komunikacije. Globalnost nužno znači i ljudskost, jer u cjelovitoj govornoj situaciji uključuje čovjeka govornika i čovjeka primatelja poruke. Ljudska se misao oblikuje kao globalna forma intonacije; u prividnoj kontinuiranosti govorenja čovjek govornik promjenama intonacije određuje mjesta bitna za percepciju; drugim riječima: diskontinuirano oblikuje poruku. Sugovornik, u dobro organiziranoj poruci, prima upravo ta, naznačena, bitna mjesta, i u svojoj svijesti stvara globalnost – svoju globalnost.

Globalnost i diskontinuiranost primjerene su čovjeku. One nisu u suprotnosti: globalnost može postojati jedino u diskontinuiranosti, može se efikasno prenositi jedino u diskontinuiranosti. A čovjek je filtar koji kontinuirani svijet oko sebe svojim osjetilima prima i o njemu svjedoči u diskontinuiranim, ljudskim oblicima.

Globalnost i diskontinuiranost ljudske su mjere svijeta. One se suprotstavljaju prividnom redu, analitičnosti, kontinuiranosti; suprotstavljaju se težnji k uzaludnoj i neostvarivoj objektivnosti, ili točnije: težnji k svijetu bez čovjeka. Možda takav svijet može biti konačan, jasan, čak i savršen, ali nam takav svijet doista ne treba. I tu je vrijednost verbotonalne teorije; jer ona nastoji ljudskim mjerilima spoznati, opisati, pa onda možda i promijeniti svijet.

6.

Kako je umjetnički izraz zapravo negacija obične psihološke afektivnosti, jer je riječ o estetskoj emociji, Guberina predlaže stilografiju kao znanost koja bi proučavala stilske postupke, kako afektivne tako i neafektivne, kojima se služi pisac. Riječi i vrednote govornog jezika u stilografskoj analizi podvrgnuti su cjelini umjetničkog djela i, kako kaže Guberina, »predstavljaju samo potencijalno stanje, koje se može ostvariti i transformirati u estetske vrijednosti« (Procédés stylistiques et stylographiques. Analyse scientifique et littéraire. Literature and Science, Oxford, Basil Blackwell, 1955., 51–56). Međutim, i prije negoli je definirao stilografiju, Guberina pristupa književnim tekstovima sa stajališta vrednota govornog jezika. To je posebno vidljivo već u njegovoj studiji o prevođenju. Značajna je i njegova studija Teorija o ritmu i primjena na jedno Krležino djelo, u kojoj pokazuje ulogu vrednota govornog jezika u oblikovanju estetske vrijednosti konkretnoga književnog teksta: Krležinog Kristofora Kolumba. Tu je, jasno, i njegova studija Moderna lingvistika i kazalište.

U prevođenju Guberina polazi od načela da pri prevođenju književnog djela dobar prijevod mora uključivati i umjetničko-literarnu vrijednost. Njegov je početni zahtjev da prijevod ne mora izraziti samo misao izvornika već i njegov osjećajni sadržaj. A pri tome nam uvelike pomaže kontekst, jer »kontekst je najvažniji tumač melodije, snage, rečeničnog tempa, rečeničnih stanki i izvedenih pokreta« (Rasprava o prevođenju, »Hrvatska revija«, XV, 1942., 9, 457–477, 10, 513–525). Što se tiče stiha, Guberina kaže da prevoditelj osim na opće zahtjeve prevođenja treba paziti i na: poseban pjesnički jezik, redoslijed iznesenih misli i ritam.

Govorna situacija kao temelj svake komunikacije jasno dolazi do izražaja u studiji Moderna lingvistika i kazalište (»Hrvatska revija«, 13, 1940., 7, 373–378), gdje Guberina kao nositelje značenja tumači ne samo riječi i vrednote govornog jezika, dakle jezične i govorne znakove, već i sve druge znakove, koji su prisutni u svakoj govornoj situaciji pa tako i u kazališnoj predstavi.

Tako je Marie Bell najviše naglašavala oštre (i, y) i svijetle samoglasnike (i, y, e), dok su Yonnelu bili naročito mili nosni (ẽ, ã, õ) i tamni samoglasnici (u, o). Takav način izgovaranja u uskoj je vezi sa shvaćanjem same uloge. Marie Bell shvatila je Hermionu kao ženu, koja strastveno ljubi i koja zbog te ljubavi može da kolje i svoga dragoga. Ona je dakle: lijepa tigrica (sjetimo se njezine frizure i njezinih pokreta).

Povezanost svih elemenata neke govorne situacije ne znači samo zvuk i pokret već uključuje i sve druge prisutne elemente, dakle ono što će se u Zvuku i pokretu u jeziku nazvati stvarnim kontekstom. Mnogo prije istraživanja suvremene semiologije, koja u svemu vidi znak, Guberina nas upozorava da je obavijest podjednako prisutna u riječima kao i u zvuku, pokretu, frizuri, odjeći, prisutnim predmetima...; jednom riječju u svim elementima govorne situacije.

Kao što se svakodnevna komunikacija odvija u govornim situacijama, koje uključuju stvarnost, sugovornike i njihove reakcije, tako i čitatelj komunicira s književnim djelom, reagira na književno djelo, u dijalogu je s njim; Guberina kaže:

Kad smo osjetili jedno književno djelo kao umjetničko, tada smo uhvatili cjelinu umjetničkog djela. To je najvažnije pri svakoj analizi. Kasnija konkretnija i detaljnija analiza sastoji se zapravo u analiziranju našeg shvaćanja djela. Mi, dakle, analiziramo u neku ruku same sebe, svoj svijet, dio svojega svijeta. Ali baš time ulazimo u samo književno djelo koje smo osjetili kao cjelinu. U tome se i sastoji permanentnost i neiscrpnost umjetničkog djela. Umjetničko djelo postoji, naravno, kao objektivno postojanje, ali čim mi prilazimo analizi tog djela automatski iskače naš vlastiti stav kao jedna druga objektivnost (Teorija o ritmu i primjena na jedno Krležino djelo. »Republika«, IX, 1953, knj. II, 7–8, 622–634).

Umjetnički je tekst zapravo najbolja prilika Guberini da još jedanput afirmira misao o globalnosti, jer upravo umjetničko djelo jasno negira pojedinačnost događaja i semantičku pojedinačnost riječi, a ostvaruje svaki put povezanost čovjeka sa svim njegovim iskustvom, sa svijetom, sa svemirom.

Svaka je misao sintetična, globalna i zato su njezin osnovni izraz vrednote govornog jezika u svakodnevnoj, a posebno u umjetničkoj, komunikaciji. Jer umjetnička je misao po svojoj biti sintetična, antiparcijalna, globalna. Riječi u umjetničkom djelu nemaju značenje samo po rječničkoj vrijednosti nego i po tonu, intenzitetu, pauzama i rečeničnom tempu; i upravo jedinstvo tih elemenata – riječi i vrednota govornog jezika – čini umjetnički ritam, prevodi riječi u njihov umjetnički smisao.

7.

Guberina je prvi u nas napisao opsežnu studiju o crnačkoj poeziji francuskog i engleskog izraza (O crnačkoj poeziji s naročitim obzirom na crnačku poeziju francuskog i engleskog izraza. Rad JAZU, 308, 1955, 209–317). Njegovo zanimanje za crnačku kulturu po svoj prilici proistječe iz njegovih prijateljskih veza s dvojicom velikih crnačkih pjesnika: to su Léopold Sédar Senghor iz Senegala i Aimé Césaire s Martiniquea. Sam Guberina često je isticao kako Césaireova poema Cahier d'un retour au pays natal (Zapisi o povratku u domovinu) nije nastala na njegovom rodnom Martiniqueu, već na plaži Martinska kod Šibenika, gdje je Césaire proveo nekoliko mjeseci. Césaire je, priča Guberina, na našoj obali Jadrana pronašao mnogo sličnosti sa svojim rodnim krajem, pa mu je glasovno povezivanje Martinska/Martinique samo potvrdilo tu vezu.

Kada govori o crnačkom pjesništvu, posebno onome francuskog jezičnog izraza, Guberina posebno promatra poetsku sliku i poetski ritam.

Što se tiče pjesničkih slika, Guberina kod crnačkih pjesnika pronalazi slike koje odražavaju svakodnevni život crnaca, njihovo gledanje na svijet i njihova vjerovanja. Tako npr. crnački pjesnici prilaze stvarima kao bićima jednakima sebi; kod njih su česte slike koje proizlaze iz crnačke mitologije; Guberina ističe i značenje boja, posebno opreke bijelo – crno, u crnačkom pjesništvu: estetske i moralne vrijednosti vezane uz boje drukčije su u crnačkom pjesništvu: crna je boja boja ljepote, dobra, boja estetskih vrijednosti: tako je Senghor jednu svoju zbirku nazvao Hosties noires (Crne hostije); a crno vino nije vin rouge, kako Francuzi nazivaju crno vino, već vin noir.

Posebno su zanimljiva opažanja u vezi s ritmom crnačke poezije na francuskom jeziku. Guberina drži daje riječ o francuskim riječima komponiranim na crnačkoj glazbi. Uspoređujući pjesmu Paris crnačkog pjesnika N. B. Damza s Apollinaireovim Sous le pont Mirabeau, Guberina kaže da se pravilnom europskom tročetvrtinskom ritmu Apollinaireove pjesme suprotstavlja plesni vrtlog svojstven Afrikancu.

A kada crnačkom pjesniku francuske riječi i francuski glasovi nisu dostatni da bi izrazio ritam i glazbu crne Afrike, on koristi glasove koji evociraju afričke jezike. A takvi se pjesnički elementi bitno razlikuju od europske letrističke poezije jer su komponirani u ritmu tam-tama i jazz glazbe, dakle u izvornom afričkom ritmu ili glazbenoj tradiciji Afrike koju su crnci prenijeli u druge zemlje.

Crnačko pjesništvo engleskog izraza razvijalo se u kompaktnim crnačkim masama. U Americi se stvorila narodna poezija crnačkog afričkog naslijeđa. Američki crnački pjesnici temelje svoj izraz na američkoj narodnoj poeziji i narodnom govoru. Oni tako pišu jer njihova publika razumije upravo takav jezik. »A crnački je jezik«, kaže Guberina, »jezik narodnih priča, jezik folklorne građe.« (Idem, str. 313) Naprotiv, crnci u Francuskoj ne čine izolirane cjeline pa je zato i njihova poezija veoma bliska suvremenoj francuskoj poeziji. André Breton ne samo daje Césaireovu poemu Cahier d'un retour au pays natal proglasio najljepšim poetskim tekstom na francuskom jeziku u 20. stoljeću nego uopće nije dvojio da je riječ o nadrealističkom djelu.

Uspoređujući dvojicu velikih crnačkih pjesnika engleskog i francuskog jezičnog izraza, Langstona Hughesa i Aiméa Césairea, Guberina među njima nalazi mnoge razlike, ali i sličnosti: dok Hughes bazira svoju poeziju na narodnom govoru, Césaire se koristi tehnikama najsuvremenije francuske poezije; a zajedničko je obojici pjesnika da govore o otuđenju i isključenju te da obojica koriste sinkopirani ritam. Tako se i pjesnici različitih govornih izraza vezuju, poistovjećuju, preko svog afričkog naslijeđa; crnački pjesnici, bez obzira služe li se engleskim ili francuskim jezikom, nastoje prije svega izraziti ritmove svoje pradomovine, Afrike.

Kao bitnu odrednicu crnačke poezije Guberina ističe »crnaštvo«, »Crnaštvo« (negritude) vezano je uz velike crnačke pjesnike francuskog izraza Léopolda Sédara Senghora i Aiméa Césairea, pa se zato vrlo često i opisuje kao isključivo književni pokret, pokret ograničen na propagiranje kulture i civilizacije crne Afrike. Guberina uvijek ističe daje »crnaštvo« zapravo politički revolucionarni akt, a da je književno stvaranje tek put da alijenirani crnci postanu svjesni svoje kulture, svog identiteta i svog dostojanstva. Misao »crnaštva« potaknula je i Senghora i Césairea na razlaz s francuskom ljevicom (Socijalističkom strankom za Senghora i Komunističkom strankom za Césairea), jer francuska ljevica nije uočavala potrebu borbe protiv dekolonizacije, odnosno nije shvaćala po čemu se problemi crnaca razlikuju od problema bijelog proletarijata u borbi protiv kapitalizma. Guberina kaže da je i danas »crnaštvo« živo te djeluje u dva pravca: u kulturnom pravcu u svim crnačkim zemljama koje su ostvarile svoju nezavisnost; i u političkom pravcu u svim zemljama u kojima je rasizam još uvijek prisutan.

8.

Prvi Guberinini znanstveni radovi upravo su s područja stilistike. Ako izuzmemo njegov prvi objavljeni znanstveni rad – Tabella Plumbea Sisciensis (1937), koji je svojevrsni hommage njegovom učitelju Petru Skoku, svi su njegovi radovi od 1938., kada objavljuje studiju Govorni jezik i pisani jezik, do objavljivanja knjige Zvuk i pokret u jeziku 1952. isključivo radovi s područja stilistike. Bibliografija Petra Guberine poslije 1952. pokazuje da se njegovo zanimanje pomiče prema nastavi živih jezika i prema rehabilitaciji slušanja. Međutim, čitanje njegovih radova sve do današnjeg dana pokazuje da je afektivna stilistika prisutna i dalje u njegovoj teorijskoj misli i u praktičnim primjenama. Verbotonalna teorija počiva na vjernosti Petra Guberine njegovoj mladenačkoj ljubavi – afektivnoj stilistici.

Bibliografija važnijih radova Petra Guberine s područja stilistike

- Govorni jezik i pisani jezik. //»Hrvatski jezik«, 6/7 (1938./39.), 114–134.

- Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate. Zagreb: Štamparija »Gaj«, 1939., 350 str.

- 2. izd. Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes. Théorie générale et application au français. Zagreb: »Epoha«, 1954., 264 str.

- 3. izd. Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes. Théorie générale et application au français, Mons: Didier Erudition, Centre international de phonétique appliquée, 1993., 264 str.

- Guberina, P., Krstić, K. Razlike između hrvatskoga i srpskoga književnog jezika. Zagreb: »Matica hrvatska«, 1940., 220 str.

- Moderna lingvistika i kazalište. //»Hrvatska revija«, 13, 7 (1940.), 373–378.

- Hrvatski književni jezik i hrvatski jezikoslovci. //»Hrvatska revija«, 14, 6 (1941.), 283–296; Idem. //»Jezik«, 43, 1 (1995.), 2–14.

- Nekoliko riječi o stilistici, //»Hrvatska revija«, 15, 2 (1942.), 57–61.

- Jezik i njegovo očitovanje. //»Alma mater croatica«, 5, 5/6 (1942.), 273–285.

- Rasprava o prevođenju. //»Hrvatska revija«, 15, 9, 10 (1942.), 457–477, 513–525.

- Problem slaganja vremena. Rad JAZU, 282, (1951.), 33–74.

- Zvuk i pokret u jeziku. Zagreb: »Matica hrvatska«, 1952., 224 str.

- Povezanost jezičnih elemenata. Zagreb: »Matica hrvatska«, 1952., 433 str.

- Teorija o ritmu i primjena na jedno Krležino djelo. //»Republika«, 9, knj. II, 7–8 (1953.), 622–634.

- Idem. //Miroslav Krleža. Uredili: Blaže Koneski, Bratko Kreft, Marijan Matković, Marko Ristić, Petar Šegedin, Ervin Šinko, Dragutin Tadijanović. Zagreb: JAZU, 1963., str. 352–365.

- Idem. //Krležin zbornik/ uredili: Ivo Frangeš, Aleksandar Flaker. Zagreb: »Naprijed«, 1964., str. 365–394.

- crnačkoj poeziji s naročitim obzirom na crnačku poeziju francuskog i engleskog izraza. Rad JAZU, 308, (1955.), 209–317.

- Procédés stylistiques et stylographiques. Analyse scientifique et littéraire. //Literature and Science, Oxford: Basil Blackwell, 1955., 51–56.

- Jedinstvo imenice i glagola u funkciji karakteriziranja. Zbornik Filozofskog fakulteta, Zagreb, 9, (1955.), 121–130.

- Predgovor knjizi: Aimé Césaire. Cahier d'un retour au pays natal. Paris: Présence Africaine, 1956., str. 9–24.

- La Logique de la logique et la logique du langage. »Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 2, 3, (1957.), 13–30.

- Etude expérimentale de l'expression linguistique. »Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 3, 5 (1958.), 36–42.

- Idem. pod naslovom: Etude expérimentale des différents types de phrases. //Guiraud, P., Kuentz, P. La Stylistique, Paris: Klincksieck, 1970., str. 208–214.

- L'Esthétique et la morale des poètes noires écrivant en langues européennes, //»Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 3, 6 (1958.), 25–38.

- Stilistika (skripta). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, 1958., str. 130.

- 2. izd. Zagreb: Zavod za fonetiku Filozofskog fakulteta, 1967., str. 130.

- Le son et le mouvement dans le langage. //»Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 4, 7 (1959), 3–15.

- La stylistique, science quantitative ou qualitative? Un contenu lexicologique différent – la même identification. //Revue de Linguistique«: Académie de la République Populaire Roumaine, 4, 1 (1959.), 5–8.

- Structure poétique de la poésie noire d'expression anglaise en Amérique, //»Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 6, 12, (1961.), 53–78.

- Tragom afričke crnačke kulture. //»Naše teme«, 5, 7 (1961.), 985–1019.

- La Méthode audio-visuelle structuro-globale. //»Revue de phonétique appliquée«, 1 (1965.), 35–64.

- Phonetic Rhythms in the Verbo-tonal System. //»Revue de phonétique appliquée«, 16 (1970.), 3–14.

- Fonetski ritmovi u verbotonalnoj metodi. //»Govor«, 2, 3 (1971.), 3–13.

- La parole dans la méthode structuroglobale audio-visuelle. //»Le Français dans le Monde«, 103 (1974.), 49–54.

- Les activités ludiques dans l'apprentissage d'une seconde langue. //»Studia romanica et anglica zagrabiensia«, 23, 1/2 (1978.), 515–523.

- The Role of the Body in Learning Foreign Languages. //»Revue de Phonétique Appliquée«, 73/74/75 (1985.), 37–50.

- Svjedočanstvo o postanku crnaštva. //»Književna smotra«, 17, 59/60 (1985.), 84–89.

- Lingvistika govora kao lingvistička osnova verbotonalnog sistema i strukturalizam u općoj lingvistici. //»Govor«, 3, 1 (1986.), 3–18.

- Govor i prostor. //»Filologija«, 14 (1986.), 87–95.

- Preduvjeti govorne komunikacije. //»Senjski zbornik«, 18 (1991.), 63–67.

- Psiholingvističke strukture i perceptivne strukture u svjetlu verbotonalne teorije. //»Filologija«, 20/21 (1992–1993), 139–151.

- Filozofija verbotonalnog sistema. »Filologija«, 24/25 (1995.), 157–164.

- Cipra, F., Guberina, P., Krstić, K. Hrvatski pravopis. Zagreb, ArTresor naklada, 1998., 176 str.

Impresum

Nakladnik
stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku
Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika
Vesna Vlahović-Štetić

Urednik
Krešimir Bagić

Recenzenti
Elenmari Pletikos Olof
Davor Nikolić

Prijepis
Vlatka Venos

Produkcija
KaramanDesign

Godina i mjesec objavljivanja: 2019, svibanj

ISBN 978-953-175-764-5 (HTML)
ISBN 978-953-175-765-2 (EPUB)
ISBN 978-953-175-766-9 (AZW3)

Objavljivanje knjige financijski je poduprlo Ministarstvo znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske
v. 1.0

Table of Contents

Sadržaj

Predgovor

- I. Govor i pjesma
- II. Krležin krik, Kaštelanov prostor
- III. O emocijima i s emocijama
- Literatura

Organizacija govorne poruke

- A) Vrednovanje organizacije govorne poruke

- B) Globalnost i diskontinuiranost u emisiji i percepciji govorne poruke

Komparativna fonetika književnosti

- 0.

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- Literatura

O arbitrarnosti lingvističkog znaka u umjetničkom tekstu

- Literatura

Glasovna metafora

- 0.

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- 9.

- Literatura

Hommage à Roman Jakobson

- 0.

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- 9.

- Literatura

Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka

- I. Krajnji oblici

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- II. Savršeni pjesnički znak

- 8.

- III. Zaključak

Fonetika pjesme

- 0.

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

Konkretna poezija Dobriše Cesarića

- 1.
- 2. Glasovna podudaranja
- 3. Ritmička podudaranja
- 4. V V V 1
- 5. Plošna podudaranja
- 6. Vokalne vrijednosti
- 7. Vizualne vrijednosti
- 8. V V V 2
- 9. Pjesnički znak

Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak

Lingvistika, fonetika i poetika ilirizma

- 1. Lingvistika
- 2. Fonetika
- 3. Poetika: odnosi jezika i književnosti
- 4. Od jezika i fonetike do poetike
- Literatura

Dvočlana ponavljanja u ranim tekstovima Miroslava Krleže

- 0.

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

Gomilanje riječi

Stilemi simultanosti u ranim tekstovima Miroslava Krleže

- 0. Simultanizam
- 1. Simultanizam i stilemi simultanosti
- 2. Gomilanje – ključni stilem simultanosti
- 3. Bezglagolska rečenica
- 4. Pucanje rečenice
- 5. Ponavljanje
- 6. Višestruki stilemi simultanosti

- 7. Slobodni neupravni govor kao stilem simultanosti

- 8. Stilemi simultanosti

Angažirano pripovijedanje u »Hrvatskom Bogu Marsu« Miroslava Krleže

- 1. Objektivno pripovijedanje?

- 2. Stilemi angažiranog pripovijedanja

- 3. Pripovijedanje s elementima službenog govora

- 4. Slobodni neupravni govor

- 4.1. Ubačen SNG
- 4.2. Dijalog
- 4.3. Pogrdne riječi, dijalektalni izrazi

- 5. Upravni govor i slobodni neupravni govor
- 6. Dvostruki SNG
- 7. Krležine riječi i stilemi u SNG

- 8. Porast angažiranosti u kasnijim izdanjima

- 9. Angažirano pripovijedanje

Predgovor izboru iz djela Jure Kaštelana

Rječnik pjesništva Jure Kaštelana

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

Distorzija u pjesništvu Jure Kaštelana

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

Eliptičnost/slikovitost/prostornost/govornost/poetičnost

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

O bezglagolskoj rečenici u pjesništvu Jure Kaštelana

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

Ponavljanja u pjesništvu Jure Kaštelana

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- 9.

- 10.

Zvukovna dimenzija poezije

- Impresivne vrijednosti glasova

- a) Glas i smisao
- b) Smisao artikulatornog pokreta
- c) Smisao i glas

- Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela

- a) O percepciji književnog djela

- b) Afektivnost kao o izraz prisutnosti čovjeka

- c) Književnost kao izraz prisutnosti čovjeka – čitaoca i pisca

- Književnost – izgovorena riječ ili tišina?

Govorni izraz emocije

Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka

Proturječja stilistike ekonomsko-propagandnih poruka

- 1. Agresivnost (konativna funkcija)
- 2. Estetičnost (poetska funkcija)
- 3. Misterioznost (metajezična funkcija)
- 4. Humorističnost
- 5. Eliptičnost
- 6. Referencijalnost
- 7. Govorno ostvarenje
- 8. Sveobuhvatnost

Govorna metafora/slikovitost govora

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- Literatura

Le style est l’homme même

- 1. Le style est l’homme même
- 2. Stil je Pranjić sâm
- 3. Prijevod jest interpretacija
- 4. Od mikrostilistike do makrostilistike
- 5. Krunemi

Stilistika Petra Guberine

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- Bibliografija važnijih radova Petra Guberine s područja stilistike

Impresum