Zagrebacka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi
Author: Unknown
Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00
Publisher: Stilistika.org

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Priredila: Anera Ryznar

Sadržaj

1. Uvod

Riječ uredništva povodom prvoga broja Umjetnosti riječi (1957)

2. Stilistička interpretacija

A) Stilistička čitanja

Zdenko Škreb: Vladimir Vidrić, Pejsaž (2/1957)

Viktor Žmegač: O lirici Antuna Branka Šimića (3/1958)

Ivo Frangeš: Antun Gustav Matoš: Jesenje veče (3/1958)

Ivo Frangeš: Slobodni neupravni govor kao stilska osobina (4/1963)

Stanko Lasić: Roman Šenoina doba (4/1964)

Gajo Peleš: Težnja k esejizmu – romani Šegedina i Desnice (2/1965)

Ivo Frangeš: Matošev Cvijet sa raskršća

B) Teorija interpretacije

Aleksandar Flaker: Motivacija i stil (1–2/1962)

Viktor Žmegač: Manirizam ili marinizam? (1–2/1962)

Svetozar Petrović: Interpretacija u kritici i nastavi (2/1963)

Zdenko Škreb: O vrijednosnom sudu u književnosti (2/1964)

Branko Vuletić: Zvukovna dimenzija poezije (1/1968)

Milivoj Solar: Stil i svijet književnog djela (1–2/1970)

3. Stilistika i stilističari

Zdenko Škreb: Emil Staiger, Umijeće interpretacije (1/1957)

Frano Čale: Stilistička metoda Dámasa Alonsa i njegovi pogledi na nauku o književnosti (2/1957)

Ivo Frangeš: Vrijednosti i granice stilističke kritike (4/1957)

Davor Kapetanić: Tekstologija kao pristup književnome djelu (1–4/1961)

Franjo Grčević: Estetička i stilistička kritika (1/1963)

Julije Derossi: U susret modernoj hrvatskoj stilistici (2–3/1972)

Krunoslav Pranjić: Stilematika frangešiana (3/1985)

4. Jezik i književnost

Radoslav Katičić: Nauka o književnosti i lingvistika (3–4/1960)

Radoslav Katičić: Književnost i jezik (3/1968)

Zdenko Škreb: Jezična postava i književno djelo (1–3/1977)

Josip Vončina: Arhaizmi u hrvatskoj povijesnoj stilistici (1982)

Ivo Škarić: Poetsko i afektivno u govoru (1982)

Vladimir Biti: Prema kompleksnijem razumijevanju odnosa jezika i književnosti (3/1984)

Josip Užarević: »Umjetnost riječi«: književnost i jezik (4/1986)

5. Bibliografija

Bibliografski izbor stilističkih radova (1957–1990)

Impresum

Riječ uredništva povodom prvoga broja Umjetnosti riječi

Umjetnost riječi, br. 1. 1957.

Ovaj časopis, kako to i njegovo ime kaže, polazi od činjenice, da je književno djelo riječju izražena umjetnina. I dosad je naša nauka obrađivala umjetničku stranu književnih djela, ali su se, upravo zbog njene historijsko-filološke metodike, te analize ograničavale na okolinu umjetničkog djela, dodirujući tek usput njegovu estetsku jezgru. Nažalost se i marksistička kritika, koliko smo je imali, naročito prije oslobođenja, morala baviti pretežno društvenim određenjem pisca i književnog djela, zapuštajući njegovu umjetničku vrijednost. To je, često puta, i kod nas i na strani, dovodilo do pogrešnog dojma, da marksizam umjetničke vrednote prepušta nekoj apstraktnoj estetici, jer o njima tobože nema što da kaže. A istina je upravo suprotna.

Stoga će časopis obrađivati prije svega pitanja književnog izraza, smatrajući unaprijed, da je društveni i povijesni karakter umjetnosti uopće, a književnosti posebno, istina, bez koje se ne može ni zamisliti marksističko pristupanje književnoj nauci.

Mnoga pitanja iz naše književnosti čine se teška i ostaju neriješena upravo zato što se sheme, nastale u drugim vremenima i u tuđim prilikama, slijepo primjenjuju kod nas. „Umjetnost riječi“, obraćajući posebnu pažnju teoriji književnosti, obavještavat će naše naučne radnike, i sve naobražene ljude, o najznačajnijim dostignućima inozemne nauke o književnosti, ali i upozoravati, što je nama korisno i što se kod nas može plodno primijeniti. Samo ćemo na taj način biti u mogućnosti, da dademo originalan prilog općoj nauci o književnosti.

Može se u prvi mah činiti odviše smionim nastojanje, da se na tako skromnu materijalu, kakav je sve do nedavno bila naša književnost, izgradi posebna teorija književnosti. No i naša književnost i nauka o njoj došle su danas do takvih ostvarenja, da taj cilj nije utopija, nego nasušna potreba. S druge strane, prečesto se o našoj književnosti govori s nerazumijevanjem: a upravo je naša dužnost, da pružimo instrumente za njenu pravilnu analizu.

Stoga je samo po sebi jasno, da će časopis obrađivati prije svega pitanja iz hrvatske i ostalih jugoslavenskih književnosti. No to nikako ne znači, da u njemu ne će naći mjesta prilozi iz drugih književnosti. Ne treba ni napominjati, da će nas radovati ostvarimo li suradnju s naučnim radnicima iz ostalih bratskih republika, pa i s naučnim radnicima drugih zemalja.

Kako se radi o osjetljivim i nedovoljno istraženim područjima, na kojima još ni terminologija nije ustaljena, časopis želi prije svega, da bude tribina za diskusiju: svako dokumentirano mišljenje steći će pravo objavljivanja. Kao stalne rubrike časopis će donositi kritičke prikaze istaknutih književno-historijskih i stilističkih sistema, aktuelnu rubriku Građa za povijest današnjice, odgovore uredništva, a posebno će nastojati, da srednjoškolskim nastavnicima pomogne u obrađivanju književnosti.

Zajedničkom odlukom svih članova redakcije ovaj se prvi broj posvećuje uspomeni Antuna Barca, koji je čitav svoj plodni život utrošio na osvjetljivanje hrvatske književne povijesti i, još od prvih svojih radova, uporno branio načelo, da je književnost umjetnost riječi i da o njoj treba govoriti prije svega kao o umjetnosti.

Zdenko Škreb

Vladimir Vidrić, Pejsaž

(Interpretacija)

Umjetnost riječi, br. 2 (1957)

U travi se žute cvjetovi
I zuje zlaćane pčele,
Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.

I nebo se plavi visoko
Kud nečujno laste plove; –
Pod bregom iz crvenih krovova
Podnevno zvono zove.

A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere
Valovito mirno spokojno –
I s huma s k humu vere ...1

1.

Kad Wolfgang Kayser u svom čuvenom djelu Das sprachliche Kunstwerk2 nastoji dati uzornu naučnu interpretaciju Verlainove pjesme La lune blanche, on počinje interpretaciju tako, da najprije razlikuje četiri sloja pjesničke forme (»Schicht« – možda bismo bolje rekli sfere), kako ona djeluje na slušaoca. Prvu sferu zove on izvanjskom kompozicijom (vrst stiha, broj stihova, oblik strofe i sl.), druga je sfera ritma, treća zvuka, a četvrta je sfera značenja. Kayser priznaje i sam, da se kod svake interpretacije lirske pjesme vjerojatno ne će te sfere moći dijeliti tako točno jedna od druge; jasno je, da ih on na tom mjestu rastavlja tako školski u didaktičke svrhe – ali bih ja ipak rekao, da je dovoljno upozoriti na sve te strane ili sfere lirske izražajnosti, ne praveći od svake posebno poglavlje interpretacije, jer su u lirskoj pjesmi te sfere tako usko uzajamno povezane, da ćemo često učiniti nasilje pjesmi, ako je raščinimo s tolikom i tako neumoljivom dosljednošću. U jednom svakako Kayser ima pravo: ako želimo naučno ući u misterij lirske pjesme – do kraja ga i onako nikad ne ćemo pojmovno moći izraziti – onda moramo početi s pjesničkim oblikom, stihom, strofom, ritmom, zvukom, jer upravo ti elementi lirsku pjesmu čine lirskom pjesmom, dajući joj njezinu posve specifičnu snagu i privlačivost. Ako počnemo s istraživanjem, koje je probleme pjesnik postavljao u svojoj lirici, koja su u njoj važna životna pitanja došla do izražaja, onda lirsku pjesmu interpretiramo upravo onako, kao da je pred nama filozofska rasprava, esej, novela, ili čak i novinski članak. Nije onda jasno, kako ćemo se dovinuti do toga, da pojmovno shvatimo tajnu i čar djelovanja upravo lirske pjesme.

Samo i u tom slučaju, ako u interpretaciji lirske pjesme priznamo prioritet stihu, strofi, ritmu i zvuku, ne smijemo smetnuti s uma, da ti elementi lirske pjesme nisu svrha sami sebi, nego da oni stvaraju onaj posebni magični lirski svijet, u koji ulazimo čitajući ili slušajući određenu pjesmu. Posljednja riječ interpretacije bit će pokušaj, da se pojmovno prikaže i definira lirski svijet određene pjesme, kako su ga, u našem estetskom doživljavanju, izgradili stih, strofa, ritam, zvuk i značenje rečenica, koje se nižu u toj pjesmi. Zbog toga analiza stiha i ritma ne smije doći na kraj interpretacije3 – ako smo kako tako prikazali i definirali lirski svijet određene pjesme, ne osvrćući se na stih i ritam, onda će ta zakašnjela analiza djelovati kao balast, bit će suvišna. Koliko mi je poznato, to je vrlo često sudbina metričke i ritmičke analize u našoj srednjoj školi; u tom slučaju takva ritmička analiza odbija od pjesme, trivijalizira je, umjesto da nas uvede u njezin misterij. Zato bih ja savjetovao svim interpretima lirike, ako već ne umiju naći put preko metra i ritma kao praga u centar, u srž pjesme, ako ih ne umiju shvatiti u njihovoj estetskoj funkciji, neka – uza sve, što je ovdje rečeno – ostanu pri starom, pa se radije uopće ne osvrću na njih. Bolje da ih uopće ne spominju, nego na kraju interpretacije.

A imat će mnogo olakotnih okolnosti, ako postupe tako. Još uvijek se metrička i ritmička analiza hrvatskoga stiha (bez metričke analize ne može se zamisliti ni ritmička) osnivaju na terminologiji i grafičkim znakovima antikne metrike. Još uvijek su u nas grafički znakovi za metričke vrijednosti znak duljine (—) i kratkoće (U), baštinjeni iz antikne metrike,4 još uvijek kao elementi stiha vrijede pojmovi, koji nose imena antiknih stopa: trohej, daktil, jamb. amfibrah, anapest i sl. Dok se ne nađe heroj, da iz naše metrike radikalno izbaci sve te antikne rekvizite, svu tu starudiju, naša će metrika kao nauka ostati nemoćna i hroma, neuvjerljiva i odbojna.5 Njemačka je metrika imala takva heroja u ličnosti genijalnoga germanista Andreasa Heuslera (1865-1940), koji ju je svojim monumentalnim djelom Deutsche Versgeschichte6 iz temelja preporodio i udario joj put daljemu razvitku za decenije.

A zbog čega je potrebna ta temeljita reforma? Antikna je metrika kvantitativna, metrički signali u njoj su dugački slogovi – odnosno oni slogovi, koji u antiknoj metrici vrijede kao duljine – za razliku od kratkih. Pritom razlika naglašenih i nenaglašenih slogova ne igra nikakve uloge. Takve je heksametre gradio Preradović. Ali to se načelo potpuno protivi metričkoj praksi naše novije lirske poezije. U njoj dominiraju naglašeni slogovi kao ritmički signali, a ne dugi.7 Trebalo bi dakle da izbacimo iz svoje metrike, koja se bitno razlikuje od antikne, ne samo staro grafičko bilježenje metričkih vrijednosti, kako je to učinio Taranovski, nego i antiknu terminologiju »stopa«, kako je to učinio Heusler, a Taranovski nažalost nije učinio. U svom eseju »Equus quagga« ili Nešto o mojoj metrici citira Nazor8 članak, koji je g. 1911. objavio Nehajev, i u kojem on kaže: »Ritmička ljepota u jednoj hrvatskoj pjesmi ne ovisi od redovite izmjene naglašenih i nenaglašenih slogova, koji bi se imali redati prema shemi jamba, troheja, anapesta itd. (...) čini mi se, da sam najbliži istini ako ustvrdim: hrvatska ritmika ne ovisi od izmjene slogova, nego u prvom redu od naglaska, i to baš logičnog naglaska pjesnikove rečenice.«

Neka mi se stoga dopusti, da se zasad, dok se ne izgradi naučna hrvatska – i srpska dakako – metrika, koja će se potpuno osloboditi gospodstva antiknih pojmova, u interpretaciji Vidrićeve pjesme poslužim terminologijom Heuslerovom. Heusler9 slikovito stavlja u antitezu antiknu metriku, koja mjeri, s germanskom, dakle i njemačkom, koja važe (za metar stihova, u kojima je stalan jedino broj slogova, kao u metrici romanskih naroda, kaže Heusler, da oni djelomično važu – »bedingt wägend — partiell akzentuierend«). Prema tome, budući da pojedini slog nema u sebi mjere, koja bi ga mogla učiniti ritmičkim signalom, nego ga takvim čini tek akcent, Heusler sve prosječne metričke jedinice, bile one naglašene ili nenaglašene, označava istim znakom X.10 Vremenski raspon od jednoga ritmičkog signala do drugoga, od iktusa do iktusa, zove Heusler taktom. Pojedini stih definiran je u prvom redu brojem taktova, koje sadrži u sebi. Ako ispred prvoga naglašenog sloga u stihu, ispred prvoga iktusa, ima nenaglašenih slogova, jedan ili više njih, Heusler ih zove »Auftakt«. I Košutić pozna taj termin, pa ga prevodi izrazom predudar11 – mislim, da taj slog ili te slogove možemo jednostavnije nazvati uvodom. Za Heuslera je prema tome načelno nestalo bitne razlike između tzv. trohejskih i jampskih stihova: on razlikuje samo stihove s uvodom od stihova bez uvoda.12

Taktovi nisu svi jednako građeni: s obzirom na metričke jedinice (X), koje sadrže u sebi, a koje Heusler, provodeći dosljedno muzičku terminologiju svoje metrike, zove četvrtinkama, taktovi mogu u glavnom biti dvočetvrtinski, tročetvrtinski (Heusler ovaj zove »Walzertakt«) i četveročetvrtinski. U ovoj studiji uzet će se u obzir samo prve dvije vrste taktova.13 Međutim, sadržaj taktova (»Taktfüllung«) može biti stalan ili promjenljiv: taktovi u stihu mogu sadržavati jednak broj slogova kao metričkih jedinica, ali se broj slogova može i razlikovati od takta do takta.14 Tako se, u istom stihu mogu usporedo javljati taktovi od dva s taktovima od tri sloga. A i uvod (»Auftakt«) može biti slobodan: u strofi – ili u čitavoj pjesmi – mogu se naizmjence, ili bez reda, nizati stihovi s uvodom i stihovi bez uvoda.

Posebnu je pažnju posvetio Heusler kraju stiha, posljednjem taktu, koji on zove kadencijom. On razlikuje tri tipa kadencije: punu, ako ona sadržava naglašen slog riječi, a može biti jedno- ili dvosložna; zvučnu, ako slog u njoj (uvijek je jednosložna) nije naglašen, pa je on samo zbog metričkih razloga – nije stao u predidući takt – dospio u kadenciju; i tupu, ako je posljednji takt jednostavno ispao – ako je pauziran. Pojmu pauze pridao je Heusler veliku važnost u svojoj metrici. Ako mi, slijedeći metričku shemu, pod njezinim dojmom očekujemo15 iktus, a iktusa na tom mjestu nema – prema tome ni takta – onda Heusler govori o pauzi. Pauza se po njegovu učenju može naći i u sredini stiha, ali najčešće se javlja na kraju, kad je posljednji takt naprosto pauziran. U tom je slučaju kadencija tupa.

2

Ako čitamo Vidrićevu pjesmu Pejsaž, podajući se potpuno njezinu ritmu – koji u njoj počiva na određenoj metričkoj shemi – osjetit ćemo najprije nešto neobično: od tih dvanaest stihova svi neparni imaju trosložnu kadenciju. To nije osamljena pojava u kasnijoj Vidrićevoj lirici; uz Pejsaž (tri strofe po četiri stiha) ta se osobina javlja u pjesmama Gonzaga (četiri strofe po osam stihova), Sjene (četiri strofe po četiri stiha), Bosket (četiri strofe po šest stihova), Kipovi (isto tako), Narodna (dvije strofe po osam stihova) i Adieu (dvije strofe po šest stihova). Ako se Vidrić razmjerno često poslužio tom metričkom osobinom, onda je ona za nj morala biti naročito izražajna.16 Ali u kojem smislu?

Ako se stih sastoji iz tročetvrtinskih taktova, onda taj takt djeluje accellerando, on ubrzava tempo pjesme, kao da pred njom stoji oznaka allegro. Zato ga Heusler i zove Walzertakt. Usporedite npr. treću strofu Nazorove pjesme Bjelogrivi s prva četiri stiha njegove pjesme Šator (obadvije iz zbirke Intima.17):

Već je hitar stigo, gdje se šljunak blista;
Snažnim repom ribljim po pijesku bije…
Dođi, pa ćeš vidjet: sve to bajka nije;
Drvce sanja mojih živi, cvjeta, lista.

Još dublje! Još dublje!... Nek kolac šatora
Lit dostigne suru, gdje pjena je plače!
A spram juga vrata! jer val, kada skače,
Gost bit će mi s vjetrom sa olujna mora.

Ali u kadenciji? U pjesmama Bunar i Labud (Intima) svaka strofa ima četiri stiha, koji se sastoje od tri tročetvrtinska takta – navodim prvu strofu tih dvaju pjesama:

Luna je nogama bielima
Tiho niz proplanke kročila;
Ovita srebrnim velima
U do mlijeko je točila.

Noć je po šumam i lukama
Procvale kaline gibala,
Svojim je rosnatim rukama
Gniezda na granama zibala.

Varamo li se, ako nam se čini, da je u ovim pjesmama tempo ipak nešto usporen u usporedbi s pjesmom Šator? Ako pogledamo bolje, opazit ćemo, da se – za razliku od pjesama Bunar i Labud – navedeni stihovi pjesme Šator završavaju – ne s trosložnom, nego s dvosložnom kadencijom. Zašto? Nakon tri tročetvrtinska takta s jednosložnim uvodom dvosložna kadencija? Zato, jer se ta dvočetvrtinska kadencija na kraju stiha veže s jednosložnim uvodom narednoga stiha u tročetvrtinski takt i tako, preko kraja stihova, osigurava pjesmi ubrzan tempo. Nazor se služi tom metričkom majstorijom ne samo u velikom dijelu stihova i strofa svojih Pjesama s mora, nego i u drugim pjesmama zbirke Intima – usp. npr. treću i četvrtu strofu pjesme Sijač:

On ne traži ornice; gazi
I kršjem, što vjetar ga bije;
I jednako vječito sije
Po njivi, po žalu, po stazi.

On ne haje, klica što nema
Još nigdje; on čeka na nešto
I hoda ko Udes; – zna sve, što
Budućnost u krilu nam sprema.

A zašto tako? Zato, jer trosložna kadencija usporava. Već je Košutić ispravno ustvrdio:18 »Tip zȁgrljāj, ȕzdisāj, mučenīk, ȍkovān, rȁzdragān, itd... može nadoknaditi oskudicu jednosložnih riječi i dati u sliku muški završetak.« Taj je vrlo potreban za završetak jampskoga stiha – po Košutićevoj terminologiji – pa su za tu svrhu naročito pogodni i participi; u toj se situaciji služi pjesnik »uopšte rečima s dužinom na poslednjem slogu.«19 Misli se vjerojatno: trosložnim riječima. »A kako«, nastavlja Košutić,20 »i ovakih reči nema bog zna koliko, jampski stih završuje se daktilom, omiljenom metarskom stopom i nar. i umetničke poezije naše.«21 Moguće je to dakako zbog toga, što hrvatski ili srpski jezik ide među one jezike, »kod kojih se dinamičko ili kromatičko stupnjevanje (Abstufung) nenaglašenih slogova raspoređuje posve automatski s pomoću određenoga ritma, većinom tako, da se svi parni nenaglašeni slogovi, ako ih brojimo naprijed i natrag od naglašenoga sloga, ističu nešto jače od ostalih nenaglašenih slogova, ili opet tako, da posljednji ili prvi slog u riječi dobivaju sekundarni iktus itd.«22

Trosložna kadencija u hrvatskom stihu ispunja prema tome dva takta, od kojih drugi tvori zapravo zvučnu kadenciju, po Heuslerovoj terminologiji. Ako dakle trosložni takt – bilo kao posljednji takt stiha od samih trosložnih taktova, bilo inače – u hrvatskom stihu dođe u kadenciju, on će, djelujući na kraju stiha, koji prirodno sam po sebi zastaje u ritmičkom toku, kao dva takta, svakako usporiti tempo pjesme. Naročito onda, ako nije posljednji od samih tročetvrtinskih taktova u stihu te ga pjesnik, kao u svim spomenutim Vidrićevim pjesmama, osim toga stavlja u opreku s dvosložnom kadencijom ostalih, tj. parnih stihova pjesme. Doista i Nazor u »jampskom« stihu pjesama Posmrtna pjesma i Posljednja zdravica (obje iz ciklusa Pjesme osame) računa trosložne kadencije gotovo svih njihovih stihova kao dva takta – usp. npr. st 1-6 druge pjesme:

Ja brat vam nisam! teče mojim žilama
Krv druga; njome utroba je boginje
Praoca moga hranila.
Ne, brat vam nisam. Bješe moja kol’jevka
Od zlata; nju je mrk gorostas zibao,
I dvjesta pred njom strašilo je robova.

Dok se kod ovakva uklapanja trosložne kadencije u »jampski« stih njezin posljednji slog, ta prava zvučna kadencija, preko kraja stiha veže s uvodom narednoga stiha u dvočetvrtinski takt, koji osigurava lak i nesmetan ritmički tok pjesme, bez obzira na to, što je podijeljena na stihove – kraj će se stiha naročito usporiti, ako se trosložna, dakle zapravo zvučna kadencija, s metričkim iktusom na posljednjem slogu, sukobi s prvim iktusom narednoga stiha, koji nema uvoda. Usporedite npr. st 19-25 Nazorove pjesme Hajka (iz ciklusa Krv):

… Ululu, braćo! Ululu!
Pomamni ržu atovi,
Bijesni laju zagari,
Tanani zvižde bičevi.
Tko će je prvi stignuti?
Tko će je prvi zgaziti?
Tko će je prvi zaklati?

Pjesma se ovako gotovo raspada na pojedine svoje stihove, koji djeluju svaki kao cjelina za sebe, i izvrsno simboliziraju mučno dahtanje rulje u hajci, svu mračnu muku te tragične situacije.

Da je i Vidrić trosložnu kadenciju doista shvaćao kao dva takta, pokazuje st. 3 pjesme Bosket, koji ispada iz ritma nadomještajući zvučnu kadenciju jednosložnom punom:

Pada travom debeli sjen…

Mislim, da je vrijedilo zaći u tu dugačku metričku i ritmičku digresiju, kako bi se moglo sigurno utvrditi: trosložne kadencije neparnih stihova u kasnijim Vidrićevim lirskim pjesmama, stojeći u antitezi s dvosložnim kadencijama, imaju funkciju, da uspore tok i tempo lirske pjesme – kao da se pred nju stavila oznaka lento.

3

Ali trosložna kadencija neparnih stihova samo je jedna formalna osobina ove Vidrićeve pjesme, i bilo bi lakoumno i nenaučno, iz nje same izvoditi dalekosežne zaključke. Ako smo ispravno interpretirali ovu ritmičku osobinu, onda ćemo tu istu tendenciju nužno morati otkriti i u drugim osobinama pjesme. Interpretacija postaje evidentna, uvjerava Emil Staiger,23 ako su zaključci interpretacije u skladu jedni s drugima i kazuju jedno isto. – Da vidimo najprije, kako Vidrić veže trosložnu kadenciju s narednim stihom. Rečeno je, ako se trosložna kadencija sukobi s početnim iktusom narednoga stiha bez uvoda, zakočit će se i usporiti glatki tok pjesme. Od šest parnih stihova pjesme Pejsaž tri imaju jednosložni uvod (2, 6, 12) a tri uopće nemaju uvoda (4, 8, 10). Vidi se, da izmjena obaju tipova nije alternacija, nije ritmička mijena – mora dakle da postoji drugi razlog. I doista! Ako neparni s parnim tvore jednu sintaktičku cjelinu, jednu rečenicu, onda parni nema uvoda: rečenica ne smije teći glatko, ona je usporena; razbijena je tako reći na dva stiha. A tome odgovara i sintaktička građa rečenice, koja je u sva tri slučaja potpuno jednaka: u prvi, neparni stih, stavio je pjesnik adverbnu oznaku mjesta, dok se u drugom, parnom, nalaze subjekt i predikat. Evo:

Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.

Pod bregom iz crvenih, krovova
Podnevno zvono zove.

A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere ...

Ako pjesnik dosljedno ovako gradi rečenicu, kazuje nam jasno, da je on dijeli u dva dijela i da prema tome svaki stih shvaća kao posebnu cjelinu. Onda dakako treba stihove čitati polagano, pa je s te strane potpuno opravdan ritardando trosložne kadencije. – A u druga tri slučaja? Tu se trosložna kadencija veže doduše s uvodom narednoga stiha, ali je riječ u uvodu – veznik:

U travi se žute cvjetovi
I zuje zlaćane pčele, …

I nebo se plavi visoko
Kud nečujno laste plove, –

Valovito mirno spokojno –
I s huma se k humu vere…

Veznik ostvaruje u sebi dijalektičko jedinstvo vezanja i rastavljanja: on veže doduše dvije rečenice u jednu sastavljenu, ali upravo tim posebnim aktom vezanja on ih konstituira kao dvije rečenice, i tako ih rastavlja. Tu dakle nije trebalo ritmičkoga usporavanja, da se svaki stih osjeti kao posebna cjelina.

Međutim, to se ritmičko usporavanje očituje i u višoj ritmičkoj jedinici nego što je stih, u strofi. Da to pokažem, označit ću iktuse na stihovima prve strofe, ne transkribirajući je još zasada, iz određenih razloga, Heuslerovim grafičkim znakovima. Evo:

U trávi se žúte cvjétovi
I zúje zláćane pčéle,

Za sjénatim ónim stablima
Krúpni se óblaci biéle.24

Prema ovom bilježenju ispada, da u Vidrićevoj pjesmi neparni taktovi imaju četiri, a parni tri iktusa. Tako to ispada na papiru. Ali ako pjesmu čitamo na glas, opazit ćemo nešto drugo. Osim u posljednjoj strofi iz stiha 10, iza parnih se stihova svuda nalazi kakva interpunkcija, koja zaustavlja ritmički tok. – Ali da i nema te interpunkcije: svaki će čitalac, ako čita pjesmu s osjećajem i razumijevanjem, zbog smisla, zbog značenja stihova nehotice zastati iza parnih stihova, i to zastati mnogo dulje nego iza neparnih. U parnim je stihovima jedan takt pauziran. Strofa se dakle sastoji od četiri stiha s četiri takta, samo je u parnim stihovima posljednji takt pauziran. Neparni se stihovi završavaju s trosložnim riječima, a kadencija je zvučna, parni s dvosložnima, a tu je kadencija tupa. Metrička je shema Vidrićeve pjesme zapravo shema stare engleske strofe Chevy Chase,25 a ta je strofa vrlo raširena i u njemačkoj narodnoj i umjetničkoj poeziji, pa ju je Vidrić vjerojatno u njoj i upoznao.

Vidrićeva se pjesma dakle i zbog trosložnih kadencija, i zbog načina kako su međusobno vezani pojedini stihovi, a i zbog strofe, koja svojom pauzom zasijeca vrlo oštre granice između pojedinih grupa od dva stiha, raspada ritmički na osnovne svoje dijelove, na stihove. Ako je svaki stih u pjesmi značajan sam za sebe, ako je svaki u neku ruku cjelina za sebe, onda pjesmu treba čitati polagano, »lento«, da sav njezin lirski sadržaj potpuno dođe do izražaja. Našu interpretaciju trosložnih kadencija u neparnim stihovima Vidrićeve pjesme potkrijepio je dakle niz drugih opažanja. Ali ako je tako, zašto je tako? Odgovor nije težak: Vidrićeva se pjesma »raspada« tako reći na osnovne svoje dijelove, jer se lirski svijet pjesnikov također »raspao« na pojedine dijelove, koji nepovezano stoje jedni pokraj drugih.

4

Lako ćemo pokazati, da je tako. – Za vrijeme prvoga svjetskoga rata opaženo je u lirici njemačkih ekspresionista, da oni u svojim pjesmama pojedine dojmove nepovezano stavljaju jedne pokraj drugih, tako da bi se pojedine grupe stihova u pjesmi mogle poredati i posve drukčije.26 Oskar Walzel nazvao je takve pjesme nesuvislom lirikom (»Lyrik ohne Zusammenhang«), dok ju je Leo Spitzer okrstio reverzibilnom lirikom (»Umkehrbare Lyrik«) i dao joj ovakvo, po mom sudu apsolutno ispravno tumačenje: »Time, što bismo mogli poredati stihove i drugim redom, pjesnik izražava, da mu je svijet postao stran, da bi on mogao stvari kombinirati i drukčije ... Kao da se tajne neproračunljive sile igraju s nama.«

Vidrić je dakako imao svoje umjetničke, estetske razloge, što je pjesmu komponirao upravo ovako, kako je pred nama, i svako hi mijenjanje njegova reda stihova bez sumnje narušilo umjetnički dojam pjesme – ali smisao nikako ne bi stradao, ako bismo npr. stihove 7 i 8 stavili iza stihova 3 i 4, a stihove 1 i 2 iza stihova 9 i 10 itd., itd. A takva kompozicija nije prirodna u lirskoj pjesmi. Istina je, Emil Staiger uvjerljivo je pokazao,27 da lirska pjesma u svojoj kompoziciji ne traži ni logične jasnoće ni logične veze, čak ni gramatičke korektnosti, a pogotovu zazire od argumentiranja – ali je ipak njezina lirska, umjetnička struktura redovito tako čvrsta i izrazita, da bi sav smisao pjesme bio upropašten, kad bismo se usudili praviti rošade stihova, kao što sam predložio ovdje. – U ovoj je pjesmi Vidrić, kao impresionist, dao lirski izražaj takvu osjećanju i doživljavanju svijeta, kakav se u njemačkoj književnosti javio očito tek u lirici ekspresionizma, a u suvremenoj se književnosti naročito ističe npr. u francuskoj poeziji Jacquesa Préverta. Takva lirska kompozicija međutim nije igra, nego nevolja, i, na svoj način, javlja kraj građanskoga svijeta.

Otkad je građanin svijesno stao graditi svoju klasnu kulturu i svoju sliku svijeta, on ih je zasnivao na osnovnom pojmu opće zakonitosti svjetskoga zbivanja.28 U njemačkom prosvjetiteljstvu XVIII. stoljeća ta se zakonitost zvala »red«, a taj je »red« uživao neobično poštovanje. Christian Wolff (1679-1754), prvi popularni filozof njemačkoga građanskog prosvjetiteljstva, upravo filozofski učitelj njemačkoga građanstva, koga je tek Kant istisnuo s njegova dominantnog položaja – Christian Wolff izjavljuje u § 156 svoje metafizike,29 da se savršenstvo sastoji od samoga reda (»In der Vollkommenheit ist lauter Ordnung«). Taj pojam nije igrao važnu ulogu samo u filozofiji, on je, štoviše, u pjesnika mlade njemačke građanske klase budio upravo lirski zanos. Tako pjeva Johann Peter Uz (1720-1796) u drugoj i trećoj strofi pjesme Blaženstvo (»Die Glückseligkeit«):30

Es flammt ein Weltenheer in angewiesnen Grenzen:
Es ist im lichten Raum, wo in bestimmter Bahn
Die ungezählten Sonnen glänzen,
Der Ordnung alles untertan.

Zur Ordnung war, was ist, eh etwas war, erlesen:
Sie fordert sanften West und stürmisch Ungestüm:
Ihr Band verknüpfet alle Wesen,
Vom Staube bis zu Cherubim.

Zbog toga je potpuno razumljivo, ako se samo pravo interpretira, kako je Schiller mogao zapjevati u svojoj Pjesmi o zvonu:

Heil‘ge Ordnung, segenreiche
Himmelstochter, die das Gleiche
Frei und leicht und freudig bindet,

Die der Städte Bau gegründet,
Die herein von den Gefilden
Rief den ungesell‘gen Wilden … 31

Građanski je ideal ostvaren u prirodnom čovjeku Robinsonu, koji, zbog opće zakonitosti zbivanja u prirodi i u svijetu, ispravnom upotrebom svoga prirodnog zdravog razuma, potpuno sam, bez tutorstva države i crkve, ali i bez suradnje društvenoga kolektiva, gradi sebi udoban život u pustoši zabačenoga otoka. Dok se god građanski duh borio za to, da se afirmira u društvu, u privredi, u upravi države, on je svoju težnju osnivao na pojmu opće zakonitosti, na pojmu reda, koji vlada u svijetu. Marx i Engels istraživali su red i zakonitost u društvenom zbivanju ljudske povijesti kao predstavnici toga borbenog građanskog duha. Dakako, genijalno njihovo rješenje nije bilo prihvatljivo za građansku klasnu svijest – ali je upravo zbog toga otvorilo novo poglavlje ljudske povijesti.

Prema tome i naziranje, da pojedinac čovjek u svojem djelovanju nije autonoman i nije kadar, da, pouzdavajući se u opću zakonitost svijeta i snagu svoga prirodnog zdravog razuma, izgradi sebi život, kakav želi, nego da je potpuno determiniran utjecajem herediteta i okoline u kojoj je uzrastao, kako je to učio naturalizam – i prikazivanje svijeta kao nepovezana skupa pojedinačnih dojmova, koji se ne slažu u skladnu cjelinu, kako je to opet bila praksa impresionista, i jedno i drugo znači kraj cjelovite i uvjerljive građanske slike svijeta. I naturalizam i impresionizam svojim umjetničkim značajkama prikazuju raspadanje građanske slike svijeta. Oni stoje na pragu nove književne periode, u kojoj, po mom uvjerenju, živimo još i danas, a koja bi se upravo po toj osnovnoj njihovoj značajci mogla nazvati periodom raspadanja građanske slike svijeta.32 U hrvatskoj lirici ova crta naročito dolazi do izražaja u nekoliko impresionistički koncipiranih pjesama Vidrićevih, osobito jasno u Pejsažu.

5

Ali valja priznati, da će tek vrlo pomna analiza razotkriti te formalne osobine Pejsaža; valja priznati, da se u Vidrićevu Pejsažu to raspadanje pjesničke vizije lirskoga svijeta ne ističe onako očito, kao što se to kasnije zbilo kod njemačkih lirskih pjesnika ekspresionista, gdje su to zamijetili Walzel i Spitzer. Ima više razloga, zbog kojih se kod Vidrića ta osobina ne ističe naročito.

Vidrić se u Pejsažu poslužio određenim umjetničkim sredstvima, da prekrije i pritaji osnovnu nesuvislost, nepovezanost svoga lirskog svijeta. – To je najprije njegov lirski jezik. On nam ne naviješta ništa novo. Poznato je,33 da je Vidrić »velik dio svojih izražajnih sredstava preuzeo iz starije hrvatske lirike« – jezik mnogih Vidrićevih pjesama stvara dojam, da su one vjesnici istoga onog lirskog svijeta, koji su prikazivali hrvatski pjesnici i prije Vidrića. S toga je gledišta Vidrićev jezik, rekli bismo, pitom, ne zbunjuje nas, nego izaziva neko poznato lirsko raspoloženje: čini nam se, da smo navikli na nj. – No ne samo jezik: i pjesničke slike, pojedini izražaji, epiteti, lirske formule i si., sve ono, što se danas obično terminom antikne grčke poetike zove »topos« (plural »topoi«), sve je to nekako drago i poznato, pitomo i domaće.34

Tu intimnost pojačava i jedna metrička osobina pjesme. Taktovi pjesme Pejsaž nemaju stalan, nego – osim krajnjih taktova u stihu – promjenljiv broj slogova: jedni do drugih stoje taktovi od dva uz taktove od tri sloga. Strofe kao u Vidrićevu Pejsažu, s ovakvim taktovima, naročito su česte u novijoj njemačkoj umjetničkoj lirskoj pjesmi, pogotovu u Heinea.35 Sad, ne može se doduše unaprijed utvrditi, kakav će dojam proizvesti određen tip takta, kakav će mu hiti »ethos«, jer to zavisi od umijeća pjesnikova, od toga, što će on učiniti od takta i kakvu će mu udijeliti izražajnu snagu; ali ipak možemo približno odrediti, kakvo će se raspoloženje najlakše izraziti u određenom tipu takta. Dvočetvrtinski taktovi po svojoj će naravi biti pogodni, da izraze svečano, dostojanstveno, tajnovito, ali i vedro i poletno raspoloženje; tročetvrtinski taktovi djelovat će. uz ubrzan tempo, svakako mnogo intimnije – nije slučaj, što su tročetvrtinski taktovi tako česti upravo u Nazorovoj zbirci Intima; ali najintimniji će dojam, bez sumnje, stvoriti taktovi s promjenljivim brojem slogova, dva ili tri. Takvi su taktovi vrlo rijetki u starijoj hrvatskoj lirici; Trnski je takve taktove njemačke lirike prevodio taktovima sa stalnim brojem slogova, a za Šenou mogao sam utvrditi i sam,36 da je on tim taktovima, koji su kod njega vrlo rijetki, namijenio posebnu funkciju u svojim baladama. Tek potkraj prošloga stoljeća – ili možda tek oko g. 1900. – ulaze oni u većoj mjeri u hrvatsku lirsku poeziju.

Kod takve pjesme ostaje pitanje otvoreno, da li joj je pjesnik zamislio osnovnu metričku shemu kao niz dvo- ili kao niz tročetvrtinskih taktova. U prvom slučaju metričke se jedinice dvosložnih taktova gdjekad cijepaju u osminke (druga u taktu, Heuslerov znak ), kako bi stvorile trosložne taktove – u drugom slučaju prve se dvije jedinice trosložnoga takta stapaju u polovinku (Heuslerov znak —), kako bi stvorile dvosložni takt. Budući da Vidrić u Pejsažu rado upotrebljava trosložne riječi i izvan kadencije, pa njima puni čitave taktove (zlaćane, sjenatim, oblaci, nečujno, crvenih, podnevno, – s uvodom – valovito) – dvosložne riječi s enklitikom mogle bi se shvatiti i drukčije – držim, da je osnova metričke sheme ove pjesme tročetvrtinski takt. Ako je to točno, po Heusleru ovako bi se bilježila metrička shema Pejsaža:

a  A a a  b a  b a  A
a  b a  A a a  b a  c*
a  A a a  b a  b a  A c
A a a  A a a  b a  c
a  A a a  b a  b a  A
a  A a a  b a  b a  c
a  A a a  A a a  b a  A c
A a a  b a  b a  c
a  b a  A a a  b a  A c
A a a  b a  b a  c
a  A a a  b a  b a  A
a  A a a  b a  b a  c

* znak za pauzu

Ovo troje: pjesnički jezik, lirska izražajna sredstva (topoi) i nejednoliko punjeni taktovi s dva i tri sloga stvaraju dojam, da nam pjesma po svojoj umjetničkoj fakturi nije strana, da je domaća, intimna, i da nastavlja poznatu lirsku tradiciju.

Ali prava umjetnička vrijednost ove pjesme leži u tom, što se Vidrić velikom umjetničkom snagom poslužio izvanredno djelotvornim stilskim sredstvima, kako bi u svoj lirski svijet u raspadanju unio sklad, kako bi prikazao pojedine dijelove kao srodne jedne drugima. Učinio je to prije svega tako, da je pjesmu, svoj lirski svijet, zaodjenuo u blistavu šarolikost boja i prožeo je zvonkom harmonijom zvukova (cvjetovi se žute, zlaćane pčele, za sjenatim stablima, oblaci se bijele, nebo se plavi, iz crvenih krovova, zlatno polje – pčele zuje, laste nečujno plove, zvono zove).37 Osim toga, intenziviranje verbalnoga predikata i pretvaranja oznake boja iz nominalnoga predikata u verbalni, ta pojačana verbalizacija lirskoga izraza38 u pjesmi stvara dojam, da je taj svijet pun života i pokreta, da je sve prezentno pred nama, tako da nam u tom ustreptalom moru boja i zvukova, života i pokreta gotovo i ne dolazi do svijesti, kako u toj pjesmi pjesnik ne umije više izgraditi suvislu sliku cjeline, nego je jedino, što on može izraziti, niz pojedinačnih dojmova. Da to pokažemo redom.

Verbalni će se predikat intenzivirati, ako umjesto glagola, koji bismo očekivali u određenoj prilici, pjesnik upotrebi neobičan, redovito slikovit izraz: laste ne lete nego plove, zvono ne zvoni nego zove, a cesta se ne uspinje nego se vere. Suhoparna oznaka boje postaje kod Vidrića život, koji sad na pred nama buja i treperi: cvjetovi se žute, oblaci se bijele, nebo se plavi. Koliku je važnost Vidrić pridavao tim izražajnim verbalnim predikatima, pokazuje činjenica, što ih je, osim u stihu 2 stavljao na kraj parnih stihova, dakle na vrlo istaknuto mjesto, tako da svaka strofa završava upravo s takvim glagolskim predikatom.

Osim toga se djelovanje navedenih stilskih sredstava snažno potencira time, što je Vidrić po svom lirskom jeziku izlio bujno obilje izvanrednih muzičkih efekata. Vidrićev lirski jezik nije lak i poskočan, nije pijevan poput, recimo Domjanićeva – ali je on, poput jezika Georgeova i Rilkeova, pun zvonke muzike glasova, bogato je i znalački instrumentiran, tako da mu ne treba posebnoga muzičkog napjeva kao Domjanićevu jeziku. On sam u sebi nosi svoj orkestar. Pogledajmo, samo površno, s toga stajališta tri prva stiha.

U prvom stihu, kojim dominiraju konsonanti t i v, ističe se, među šarolikim obiljem vokala, vokal u boje žute; dok drugi slog -te povezuje tu centralnu riječ prvoga stiha s ostalim njegovim dijelovima, slog žu- spona joj je s prvom naglašenom riječi drugoga stiha, zuje. Žute i zuje veže zvučni sibilant za narednu riječ zlaćane, koja se s likvidom l i dentalnom afrikatom ć veže s posljednjom riječi drugoga stiha pčele. Taj drugi stih ima naročito melodiozan vokalizam: sve su tri naglašene riječi povezane zajedničkim završnim vokalom e, ali se na toj osnovi, na tom »basso ostinato«, izdiže zvučna alternacija naglašenih vokala: u – a – e. Treći stih počinje opet sa zvučnim sibilantom z, koji tvori prijelaz prema bezvučnom sibilantu s na početku narednih riječi. Tri su naglašene riječi trećega stiha povezane uzajamno i nazalima i grupom glasova -im-, koja se ponavlja uzastopce u sve tri riječi, dok naglašeni vokali njihovi tvore opet melodički niz e – o – a, modifikaciju vokalnoga niza predidućega stiha. Meko j veže blago sva četiri stiha prve strofe u jednu cjelinu (cvjetovi, zuje, sjenatim, bijele) – itd., itd. Ritam, koji te muzičke efekte nosi, najbolje se može obilježiti riječima stiha 11: valovito mirno spokojno. Taj stih ispada iz sintaktičke sheme pjesme, pa se zbog toga naročito ističe. Kako su u ovom stihu muzički efekti i ritam neusiljeno spojeni u savršenu harmoničku cjelinu, isto tako je Vidrić to postigao u vezi muzičkih efekata i ritma u čitavoj pjesmi.

Na tom umijeću stvaranja muzičkih efekata u lirskom jeziku mogli bi Vidriću zavidjeti i najveći pjesnici svijeta. Time, što je Vidrić postigao tako snažne muzičke efekte s pomoću tako jednostavnih sredstava, tj. tradicionalnoga lirskog jezika i poznatih lirskih »topoi«, on je stvorio nešto kvalitativno novo u hrvatskoj lirici. Ne znam, da li ga je itko u nas u tom umijeću dostigao.

6

Iz toga svijeta, koji se pod njegovim pogledom raspadao – a bio je to naš priprosti, domaći svijet, naš zagorski pejsaž – stvorio je Vidrić opojnu viziju ljepote.39 Sva čudesna snaga ove izvanredne lirske pjesme leži u stalnoj opreci, u stalnoj napetosti, koja, od početka do kraja, vlada u njoj između nepovezanih dojmova nesuvisloga svijeta, kako ga pjesnik gradi s pomoću svoje metrike i svoje sintakse, i opojne vizije ljepote, koju on, svim čarima svoje poezije, umije dočarati iz njega. Sposobnost, da se i tamo, gdje je drugi ne bi ni zamijetio, nazire i pronalazi ljepotu, znak je visoke estetske kulture. Na području muzike, kazališta i likovne umjetnosti, hrvatska je građanska sredina od kraja prošloga stoljeća do naših dana stvorila krasnih spomenika estetske kulture. Na području poezije tih je spomenika neusporedivo manje; tanki sveščić Vidrićevih pjesama bit će valjda najljepši i najvredniji takav spomenik. U tom je neprolazna vrijednost Vidrićeve lirike i za onoga, kojemu je inače Vidrić kao pjesnik možda već dalek i stran.

Kao da obrazovani građanin, u času, kad ne vidi više u svijetu oko sebe onih vrijednosti, koje su dotada bile osnova i oslonac njegova građanskog shvaćanja života, nalazi jedini još smisao života, jedino njegovo opravdanje u ljepoti, i u stvaraocu ljepote, u umjetnosti. U predigri, koju je Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) napisao za Sofoklovu Antigonu (1900), nalaze se i ovi stihovi, upravljeni pozornici kao simbolu umjetničkoga stvaranja:

Denn hier ist Wirklichkeit und alles andre
Ist Gleichnis und ein Spiel in einem Spiegel.40

U tom svjetskom zbivanju, koje se građaninu činilo sve više kao let sjena u zrcalu, kao nerealan odraz nečega nepoznatoga – drugi će reći: kao san – ostala je kao jedina prava stvarnost, jedina ljudska konkretnost umjetnost, ljepota. I jedino je ljepota vrijedna, da se čovjek za nju trudi i da prinosi žrtve za nju. Vidrićev prijatelj iz mladosti, pok. prof. Fran Bubanović, kaže u svojim uspomenama, koje je priopćio Barac u svojoj monografiji:41 »Dojam, što ga je učinilo na mene sve ono, što sam ja doživio u njegovu društvu, taj je, da su njegove pjesme zapravo bile najozbiljnija i najvažnija i gotovo jedina stvar, za koju je držao, da je vrijedno živjeti.« Vidrićev kult ljepote zanosno nam je prikazao drugi njegov prijatelj Vladimir Lunaček.42 »On je htio da bude čisti službenik i poklonik ljepote u životu. To mu je po njegovom shvaćanju bio poziv pjesnika ... Toj ljepoti, toj životnoj snazi, kojom odiše cijela priroda i u najsitnijim momentima htio je da opet pomogne do poštovanja, da je pridigne ondje, gdje ju je ljudski racionalizam povalio, pregazio, da pokaže nuzljudima, da bez te ljepote ne bi bilo vrijedno živjeti. I te ljepote u životu nije htio vezati ni uza što, ni s čime pomiješati, ni u koju svrhu upotrebiti... A on je svuda nalazio ljepotu«. Doista je, uz naučnu, estetska kultura najljepša baština na kulturnom polju, koju je građanstvo, u času sumraka svoje moći, namrlo budućim, sretnijim i slobodnijim pokoljenjima.

Vidrić je dakle, kako saznajemo iz pouzdana vrela, bio zanesen poštovalac ljepote ne samo u lirskom zanosu, nego i svijesno, teoretski. Je li dakle pjesma Pejsaž himna ljepoti? – Ali kako da to bude himna, ako je bar djelomično istina ono, što je za Vidrićevu poeziju ustvrdio Barac:43 da iz nje »izbija bol, koji prodire svakamo, koji dopire svuda, i koji je najhitniji element života, te zaglušuje sve ostalo.« Ima u tom istine. Samo onda ne ćemo ustvrditi, da u Pejsažu pjesnik osjeća punu harmoniju između sebe i svoje uže domovine,44 ne ćemo govoriti o uživanju u prirodi, nego se radije zapitati, što je to, što u toj viziji ljepote zvuči prigušeno, sputano, uza svu prividnu bujnu vedrinu. Govoreći o pjesmi Pejsaž na drugom mjestu svoje monografije,45 Barac je doduše istakao, da »u pjesmi nisu najglavnije te pojedinosti, nego ono, što se osjeća iza čitave slike: slutnja beskrajnosti, osjećanje svega onoga, što se krije iza brežuljaka, koji se još vide, iza onih humova, koji se naziru iza obzora.« Ali ta mi se interpretacija čini nekako šablonskom i banalnom. Treba tu pjesmu naučiti naizust, treba je nositi na srcu i kazivati je sebi u tihim i samotnim satima – i odjednom ćemo se trgnuti: Pa to je! U toj pjesmi nema čovjeka! Čovjeka – pa zar se čovjek mora pojaviti u svakoj lirskoj pjesmi? Ne; ali ovdje sve svjedoči o čovjeku, a on se ipak ne pojavljuje. Ta zvono ne zvoni samo od sebe, čovjek vuče uže; pod crvenim krovovima sve vrvi od ljudi! A tko je sagradio cestu i kome ona služi? Pčela se spominje, lasta se spominje, ali čovjek ne! Kao da nam pjesnik hoće reći: ta vizija ljepote, koju nam je s mukom dočarao u našem tužnom svijetu, tom svijetu na rubu propasti, satrla bi se u ništavilo onoga časa, kad bi se sred nje pojavio čovjek – čovjek zagorskoga pejsaža. Koliko se u to doba čežnja za ljepotom, vizija ljepote, razbijala upravo o lik čovjeka, velikom je umjetničkom snagom prikazao Vidrićev suvremenik u Njemačkoj, Richard Dehmel (1863-1920), u pjesmi Umjetnik Isus,46 s podnaslovom San siromaka:

U snu se siromak našao u velikoj mramornoj dvorani, raskošno opremljenoj, crvenoj, srebrno osvijetljenoj, gdje su u crvenim nišama na mramomim podnožjima stajali blistavi likovi nagih muškaraca i žena. I on je čučao u jednoj niši, mršav i ružan, u prnjama, i gledao, kako u sredini dvorane leži i sniva Krist s trnovom krunom na glavi. Ali se Krist probudio; otvorio je širom modre oči, digao se i polako pošao uokrug. Čim se približio kojem nagom liku, probudio bi se i taj, sišao s podnožja i pošao za Kristom. Muškarac bi hodao uz ženu, zagrlivši je u blaženu ponosu. S njihovih usana dizala se zanosna pjesma: »Mi hodamo u svijetlu; stigli smo na cilj svojih težnja i u ljepoti svojoj stekli istinu, dozreli do veselja i do smione igre.« Dok su se razlijegali zvuci pjesme, osjećao je siromak sve bolnije, kako je ružan i bijedan, pa kad je Krist, kao predvodnik blažene povorke, stao pred njega, on mu se htio baciti na grudi. Ali je u taj čas izbila krv na sve Kristove rane, i on je progovorio sa suzama u oku: »Tvoj sat još nije kucnuo!« Siromak se probudio: sav se zaplakan našao go poput bijede.47

Vidrić se nije rasplakao nad čovjekom kao Dehmel – on ga je samo potpuno isključio iz svoje vizije ljepote. Jer Vidrić, dosljedan poštovalac ljepote kao jedine vrijednosti u životu, nije i ne može biti sentimentalan.48 Jedini njegov kriterij suđenja i ocjenjivanja pojmovi su lijepo i ružno. Zbog toga Vidrić u pjesmi Mrtvac prikazuje mirno i uzvišeno, bez ikakve sentimentalnosti, vječnu mijenu u prirodi, koje je dio i smrt:

Ukraj žrtve utrnute
Oboreni starac spava.

Ubila ga silna ruka,
Vječno jaka, vječno živa,
Što živote rasipava
I živote utrnjiva.

A jer prava narodna pjesma nikad nije sentimentalna, umio je upravo Vidrić u svojoj pjesmi Narodna potpuno pogoditi ton naše narodne pjesme. Ne znam, koliko bi se novijih naših lirskih pjesnika smjelo u tom takmičiti s njim.

S toga stajališta treba promatrati i Vidrićev odnos prema teškim društvenim prilikama njegova doba u Hrvatskoj. Nema sumnje, da su one potresale i njega, kako to Barac ispravno ističe,49 i kako je pjesnik sam to posvjedočio svojim člankom Seljačko pitanje, koji je 1905, objavio u Pokretu. Ali literarni historičar i interpret pitaju prije svega, koliko je toga ušlo u njegovu poeziju i u njoj neposredno došlo do izražaja. A tu mora priznati i Barac: »Cijela Vidrićeva knjižica ne sadržava ni jedne pjesme, u kojoj bi izričito bilo izneseno kakvo stajalište prema nekom životnom pojavu.« Mislim, da je Lunaček bolje shvatio Vidrića, dok tvrdi:50 »Kako god je Vidrić volio svoj narod, kako god se za seljake kao odvjetnički perovođa znao zauzeti upravo očinskom skrbi, ipak se odvraćao od te mase zaguljene, neprosvijećene, analfabetske a prema inteligenciji nadasve sumnjičave, kad god bi se radilo o politici... Vidrić nije bio demokrata, u njemu je gospodska natura bila prevalentna.« Ako se Vidrić smatrao dosljednim i teoretskim i praktičkim poklonikom ljepote, razumljivo je, da je bez sumnje i on trpio od bijede i rugobe tadašnjih društvenih prilika u Hrvatskoj, ali da je te misli i to osjećanje odbijao od sebe, kako bi se isključivo i čisto mogao posvetiti službi ljepote. Takvo gledanje potvrđuju i jedine njegove dvije »političke« pjesme, Jezuiti i Gonzaga51 za koje Barac na žalost nije pokazao mnogo razumijevanja. Jezuite je Vidrić mogao prikazati upravo vizionarnom snagom, jer su oni za Vidrića ružni, ružni kao najžešći protivnici ljepote i predstavnici kulta mraka i smrti; a Gonzaga je izvrgnut ruglu kao ljubitelj lubanja i mrzitelj djevojaka – jer je lubanja ružna, a djevojka lijepa. Zato u Vidrića djevojku spasava anđeo kao predstavnik ljepote, a svetac pada u ruke usidjelice: neka se ružno raduje ružnom!52

7

Preostaje nam, na odgovorimo na posljednje pitanje: može li Vidrić, književni predstavnik estetske kulture hrvatskog građanstva oko g. 1900., danas još nešto značiti za nas, imamo li danas još neposredan pristup njegovoj poeziji? I onda: vrijedi li Vidrića davati danas u ruke omladini u našim srednjim školama.? Jer, nemojmo to smetnuti s uma, radi se o estetskoj kulturi hrvatskoga građanstva, u doba, kad je Hrvatska, što se tiče analfabetizma i smrtnosti dojenčadi, bila među prvim zemljama u Evropi. A ipak bih ja na oba pitanja bez promišljanja odgovorio: Da. Jer estetska kultura, ako nije izrazito klasno obojena, ostaje estetska kultura. A Vidrić, pjesnik neobične muzikalne izražajne snage, stvaralac vizija ljepote, i zbog toga lirski pjesnik bez trunka sentimentalnosti, naročito je, mislim, pogodan, da u ruci vješta nastavnika uvede omladinu svih slojeva našega naroda, kojoj su danas širom otvorena vrata školskoga obrazovanja, u shvaćanje estetske kulture.

Bez estetske kulture čovjek nije potpun čovjek.

1 Tekst prema izdanju Tipografije, Zagreb, 1924 (s uvodom i bilješkama Vladimira Lunačeka).

2 Jezična umjetnina, Bern, Francke, 21951. str. 154 i sl.

3 Kako je to učinio N. Novaković u svojoj studiji Analiza jedne pjesme Vladimira Vidrića u srednjoj školi. Pedagoški rad X, 1955, str. 58-62 – u njoj analizira istu pjesmu, koja je predmet i ove studije.

4 I u Novakovićevu prikazu metričke sheme Vidrićeve pjesme, usp. 1. c. str. 61.

5 Usp. Barac. Vidrić. Zagreb, Matica Hrvatska, 1940 (ovu ću knjigu ubuduće citirati kraticom V), str. 134 i sl.

Na srpskoj je strani Kiril Taranovski pokušao reformirati grafičke znakove za metričke vrijednosti, uvodeći umjesto tradicionalnih znakova — U znakove X O – »znakom X obeležavamo svaki naglašeni slog bez obzira na tip akcenta, a znakom O svaki nenaglašeni slog, kako dug, tako i kratak« (usp. studiju O tonskoj metrici prof. Košutića, Južnoslovenski filolog, XVIII, 1949/50, str. 180). Srdačna hvala kolegi Ivi Frangešu, koji me je upozorio na knjigu Radovana Košutića O tonskoj metrici u novoj srpskoj poeziji, Beograd, 1941 (i sam mi je pribavio), kao i na studije Taranovskoga u Južnoslovenskom filologu.

6 Povijest njemačkog stiha, 3. sv., Berlin-Leipzig, de Gruyter, 1925-1929.

7 Usp. Košutić 1. c. str. 20: »Ako se akcenat svuda podudara s metrom, a u stihu ima i koja dužina, akcenat, pojačan zamahom ritma, istaći će se iznad nje i samo on biće nosilac metra.« To ističe i Taranovski 1. c. str. 174: »Nesumnjivo je tačna Košutićeva postavka da je srpski stih tonski (upravo silabičko-tonski)« – pa dodaje u bilješci: »Istina, prof. Košutić nije prvi, koji je to utvrdio, tako su mislili i Vuk, i Luka Milovanov, i Jovan Subotić, i Trnski, i Veber-Tkalčević, i toliki drugi posle njih.« U studiji »O Krklečevu prevodu Puškinova »Mocarta i Salijerija«« (JF, XIX, 1951/2, str. 48) utvrđuje Taranovski za srpsko-hrvatski stih: »u njemu se kao ritmički činioci pojavljuju akcenti, granice između akcenatskih celina i modulacija frazne melodije« (u spomenutoj studiji O tonskoj metrici prof. Košutića – JF, XVIII, str. 175 i sl. – definira Taranovski termin akcenatska celina kao metričku oznaku za pojedinu riječ, odnosno grupu, koju pojedina riječ čini sa svojim proklitikama i enklitikama).

8 Eseji i članci II, Zagreb, 1942, str. 9.

9 Osnovne pojmove svoje metrike izložio je Heusler u prvih osamdesetak stranica prvoga sveska svoga djela (I, 1925).

10 Taj znak kod Taranovskoga označava samo naglašen slog.

11 1. c. str. 81.

12 U studiji O tonskoj metrici prof. Košutića (1. c. str. 185). spominje Taranovski: »O srpskom jambu u više mahova se govorilo da to nije jamb, nego trohej s anakruzom« (tj. »Auftaktom«), ali, kao i Košutić prije njega, odbija na žalost a limine to naziranje, krsteći ga terminološkom zbrkom.

13 Usp. slično kod Taranovskoga (Ruski dvodelni ritmovi, Srpska akademija nauka, Beograd, 1953, str. 3): »Silabičko-tonski metri dele se... na dvodelne ... i trodelne ...«.

14 Slično kod Taranovskoga (i-b.): »Tradicionalna metrika razlikuje u ruskoj poeziji tzv. silabičko-tonske metre, u kojima su razmaci između iktusa ispunjeni stalnim brojem slogova, od tzv. slobodnih, gde taj broj varira.«

15 Pojmu očekivanja u ritmu pridaje veliku važnost i Taranovski, usp. na pr. JF, XVIII, str. 175/6.

16 Novaković (1. c. str. 59) govori s pravom »O krajnjoj lirskoj kondenzovanosti njegova izraza.«

17 Uzimam primjere iz Nazorove lirike, jer je taj nedostižni majstor hrvatskoga ritma neiscrpiv u šarolikom bogatstvu metričkih i ritmičkih varijacija.

18 1. c. str. 21.

19 ib. str. 69.

20 ib. str. 70.

21 Ova Košutićeva tvrdnja, potpuno ispravna u svojoj biti, svojom terminologijom najbolje pokazuje neadekvatnost antikne metričke terminologije za našu versifikaciju: jampski stih završava se daktilom!

22 Usp. Trubetzkoy, Grundzüge der Phonologie, Prag 1939, str. 192.

23 Die Kunst der Interpretation (»Umijeće interpetacije«), Zürich, Atlantis, 1955, str. 19 – usp. i ovaj časopis str. 71.

24 Riječ »bijele« čitao je Vidrić po zagrebačku kao dva sloga.

25 Usp. Merker-Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte I. Berlin, de Gruyter, 1925/6, str. 168.

26 Usp. V, str. 134 i Škreb, Lirika Ericha Kastnera i njeni povijesni temelji, Zbornik radova Filozofskoga fakulteta I, 1951, str. 781.

27 Grundbegriffe der Poetik, Zürich, Atlantis, 21951, str. 37 i sl.

28 Neka mi se dopusti kao germanistu, da za tu opću pojavu evropskoga prosvjetiteljstva navodim primjere iz njemačke književnosti.

29 Publicirana g. 1719. pod kompliciranim naslovom »Razumne misli o bogu, svijetu i ljudskoj duši, kao i svim stvarima uopće«.

30 Usp. Deutsche Literatur, Reihe Aufklarung, Band 5, Leipzig 1933, str. 54: »Mirijada svjetova plamti u stalnim granicama: u svijetlu prostoru, u kojem bezbrojne zvijezde blistaju u stalnim putanjama, sve se pokorava redu. Za red je odabrano ono, što je bilo, prije nego je išta bilo: on (tj. red) vlada blagim vjetrom i burnom olujom; njegova spona spaja sva bića, od praška do kerubina.«

31 Sveti rede, blagoslovljeni sine neba, koji slobodno i lako i veselo vežeš sve, što je srodno, koji si osnovao gradove, i s polja u njih pozvao mrke divljake...

32 Kad je nekoliko godina nakon Oslobođenja ljubljanski profesor Anton Ocvirk održao u Zagrebu niz vrlo uspjelih predavanja o evropskom realizmu, prikazao je prve njegove predstavnike Balzaca i Stendhala u Francuskoj, Gogolja u Rusiji i Dickensa u Engleskoj. Spominjući Njemačku, slegnuo je ramenima i primijetio, da prije g. 1848. ne vidi u Njemačkoj drugo do raspadanja romantike. Bio sam mu nakon toga predstavljen kao germanist; kad je to začuo, lecnuo se i rekao, da mu ja sigurno zamjeram njegovu karakteristiku njemačke književnosti prije 1848. Umirio sam ga da je držim potpuno ispravnom, pa ću je ubuduće i sam upotrebiti u svojim predavanjima. Ugledajući se u Ocvirkovu formulaciju osnovne crte njemačke književnosti između romantike i realizma, predlažem gornji naziv za periodu evropske književnosti od naturalizma do naših dana.

33 Usp. V, str. 58-61.

34 Za interpretaciju je dakako savršeno nevažno, da li je Vidrić (ili nije) »u svome Pejsažu... iznio zapravo vidik iz svoga vinograda: okolica Zagreba...«, usp. V, str.14. Jer Vidrić je pisao svoje pjesme i za one, koji Zagreba nisu vidjeli i ne poznaju ga. Kad zbog toga, što ne poznaju ni Zagreba ni pjesnikove biografije, takvi ljudi ne bi mogli osjetiti: umjetničku snagu te pjesme, onda ona ne bi bila umjetničko djelo. Interpretacija ne pita – bar ne u prvom redu – odakle pjesniku građa za njegov lirski svijet: ona pita, kakav je taj svijet i što on nama kazuje.

35 Usp. Heusler III, str. 365 i sl.

36 Usp. Tragovi njemačke poezije u Šenoinim stihovima, Rad JA 290, str. 179/180.

37 Malo drukčije to formulira Novaković (1. c. str. 59): »Uz pune vizuelne predodžbe boja, ploha i perspektive vidimo i pokret lastavica i imamo akustički doživljaj podnevnog zvona.«

38 A. B. Šimić utvrđuje to kao karakterističnu crtu sve Vidrićeve lirike, usp. V, str. 58.

39 Analizirajući ovu pjesmu govore i Barac (V, str. 20) i Novaković (1. c. str. 59) o prirodi, o uživanju u prirodi. Mislim, da nije ispravno, ako u interpretaciji pjesničkih djela uzimamo prirodu kao veličinu gotovu i stalnu za sva vremena. Kakav će simbol za pjesnika hiti priroda, kako će je uopće on doživjeti, kozmički, antropocentrički, idejno, ćutilno, prirodu kao cjelinu ili samo neke određene njezine dijelove, i koje će on mjesto i značenje njoj ili njezinim dijelovima dati u svom lirskom svijetu, to treba za svakoga pjesnika napose pronaći interpretacijom njegova djela. Ne moraju riječi priroda, ljubav, smrt, sloboda i sl. a priori značiti isto za interpreta i za pjesnika.

40 Usp. Dramen, I, Fischer 1955, str. 281: »Jer ovdje je stvarnost, a sve ostalo tek je prispodoba i igra u zrcalu.«

41 Usp. V, str. 120

42 Usp. V, str. 22.

43 1. c. str. 45/46.

44 lb. st. 19.

45 lb. st. 65.

46 Jesus der Künstler, u zbirci Aber die Liebe (1893).

47 Jasno je, da Kristova ličnost ne služi Dehmelu kao simbol kršćanskih naziranja, nego kao simbol čistoće i uzvišenosti, upravo svetosti te čežnje za ljepotom u zemaljskom ćutilnom svijetu.

48 Ima raznih definicija sentimentalnosti. Meni se čini, da se sentimentalnost sastoji zapravo u tom, što čovjek primjenjuje moralne kriterije dobra i zla u prilikama, kad moralni sud nije ni opravdan ni adekvatan.

49 Usp. V, str. 26 i sl.

50 1. c. str. 15.

51 Usp. V. str. 52.

52 O Gonzagi govori Barac s izrazitim nerazumijevanjem (V, str. 66): »Ni završetak pjesme ‘Baš tako ga vidjeh slikana u ruci usidjelice’ nije uvjerljiv. Zašto da baš usidjelica ima sliku Sv. Alojzija, u kojoj nema ništa privlačljivo, kad je vjerojatnije, da će djevojka, koja u realnosti nije doživjela muškarca, iživljavati svoju erotiku bar na slici lijepa muškarca? Čemu, ako ne zbog poruge, u istoj pjesmi usidjelicu iznositi uporedo s prostitutkom – a na korist ove posljednje? Nijesu li bolovi usidjelice isto tako ljudski i teški, kao što mogu biti i bolovi palih žena?« – Uopće je Lunaček u svom esejistički napisanom prikazu Vidrića mnogo bliži pjesniku i mnogo nam dublji pogled otvara u Vidrićevu pjesničku ličnost nego Barac u svojoj vrlo savjesnoj i učenoj monografiji.

Viktor Žmegač

O lirici Antuna Branka Šimića

(Prilog proučavanju »ekspresionizma« u našoj književnosti1)

Umjetnost riječi, br. 3 (1958)

O »ekspresionizmu«2 u našoj književnosti govori se s manje ili više upornosti od vremena, kad su se pojavili časopisi i pjesnička djela Antuna Branka Šimića (1898-1925) i Ulderika Donadinija (1894-1923). Da li s pravom – to je pitanje, koje sebi ovdje postavljamo.

Ako se pritom ograničimo na prikazivanje nekih bitnih oznaka Šimićeve lirike, tj. ako fenomen »ekspresionizam« želimo ispitati na tom jednom primjeru, onda to dakako ne znači, da djela drugih pjesnika iz odgovarajućeg razdoblja ne ulaze u tu stilsku oblast. Ograničenje je opravdano isključivo iz metodičkih razloga, što znači iz težnje, da se odrede međe, unutar kojih obilje građe ne će izmicati pomnijoj analizi.

Usporedimo li Šimićeve pjesme s onima iz antologije Hrvatska mlada lirika (1914), koje većim dijelom ugađaju nekom simbolističkom petrarkizmu i idiličkom impresionizmu, uvjerljivo ćemo doživjeti ono novo u Šimića, onaj buntovni i nemirni značaj njegova pjesničkoga govora, značaj, koji »šokira«, onaj – za sva ekspresionistička strujanja toliko izrazit – »krik« za novim, nesputanim izrazom. A sve to toliko više, što u hrvatskoj književnosti ne nalazimo pripravnih, prijelaznih pojava – nešto poput »ranog ekspresionizma« (Frühexpressionismus) u Njemačkoj. Takvim bismo donekle mogli smatrati jedino »lijevo krilo« mlade lirike (Polić-Kamov, Čerina), pa i neke misaone elemente u Kranjčevićevu i Nazorovu pjesništvu. Ipak, onaj novi ton, koji prožima Šimićevu liriku (a javlja se i kod Krleže i Krkleca), ne ćemo moći shvatiti same kao dalek odjek te tradicije.3 Društveni i psihološki potresi vremena između 1910. i 1920. izazvali su i na području umjetnosti snažna previranja, koja kidaju s domaćom tradicijom, a da pritom nisu samo odraz stranih utjecaja.4

Šimićeva se lirska revolucija najodrešitije očituje u novom, osebujnom odnosu prema jeziku kao mediju pjesničkog izraza. »Mi... svoje doživljaje ne silujemo u nikakve formule, koje su nam ostavili vreme i uzori. Bez nastavljanja onih koji su bili pre, bez uzora, otrgnuti. Mi smo preveć novi svojim doživljajima da bi bili nastavak starih, mi smo preveć ojačali da bi se zadovoljili s uzorima, naši doživljaji ne mogu da uniđu ni u kakve dosadašnje formule. Mi puštamo svoje doživljaje da se našom snagom stvarača ovaplote u forme, koje su njihovo pravo lice. Stoga za nas ne postoji ništa drugo osim ono što je potreba da izraz bude pravi. Ne postoje nikakve zapovedi gramatike ili sintakse... Mi ćemo se ako treba izražavati tako da niko ne će moći da nađe ikakvu uspomenu na kakvu gramatiku ili kakvu sintaksu ili kakav tzv. onaj stil. Mi ćemo ako treba zavrištati u neartikulovanim glasovima kao životinje.«5 Ove rečenice sadrže osnovne točke ekspresionističke jezične estetike.6 Pobuni protiv tradicije i otuđenju od životnih nazora i oblika te tradicije odgovara sumnja u vrijednost i životnost onoga zdanja, što ga Karl Kraus zove »das alte Haus der Sprache«.7 Umjetnički izraz poistovećuje se s pojmom stvaralačke preobrazbe, koja postaje pogodbom pjesničke »ekspresije« i »ekspresivnosti«.8 Napad je pritom, usmjeren izričito protiv »gramatike i sintakse«, protiv formalnog ustrojstva jezika i uglavljenih asocijacionih shema, a na užem, pjesničkom području protiv konvencionalnih izražajnih sredstava, toposa i sl. U težnji za elementarnim izrazom pomišlja se čak na žrtvovanje jezika uopće: neartikulirani krikovi najavljuju se kao krajnji ustupak »ekspresiji«. Do toga kod Šimića ipak nije došlo; njegovo pjesništvo ni u kom pogledu ne napušta medij shvatljivoga estetskog jezika. Novo je u Šimićevu lirskom govoru obilježeno pokušajem, da se jezični izraz prilagodi novim poetskim predodžbama, da se on ustroji u skladu s vlastitim pjesničkim svijetom. Zahtjev, da jezik ne bude samo ogledalom, već i stvaraocem, ne samo sredstvom impresionističkog opisivanja, već tumačem subjektivne preobrazbe realnosti, – sve to uključuje Šimićevo pjesničko djelo u onu stilsku struju, kojoj pristaje naziv ekspresionizam – dakako uz zasadu, koju smo već spomenuli.9

Novo prilaženje jeziku podjednako utječe na sve aspekte stila, sve elemente lirskog izraza: na izbor riječi, na metaforiku, sintaksu i ritam. Vanjski i unutrašnji ustroj usmjereni su u istom pravcu: služe stvaranju izražajne sfere, u kojoj će riječ na svoj način preobraziti stvarnost. Preobraženja – naslov je Šimićeve prve zbirke pjesama.10 Zakoni, po kojima se ravna preobrazba realnosti, osnovni su strukturalni zakoni ove lirike.

Pokušat ćemo na jednom primjeru (s područja metaforike, točnije: metaforičke odnosno sinestetičke upotrebe boja) pobliže objasniti ovu pojavu. Stilistička vrijednost boje – i njezinoga asocijativnog djelovanja – kao elementa pjesničke imaginacije omogućuje nam određivanje njezine specifične uloge u okviru »ekspresivnih« obilježja Šimićeva lirskoga jezika – usmjerenih, na subjektivnu preobrazbu stvarnosti.

Ekspresionistički stilski ideal odriče se prije svega težnje, koja je nadasve značajna za naturalističko i impresionističko gledanje, a mogli bismo je obuhvatiti pojmom preciznost. U našem ćemo se slučaju brzo uvjeriti, da Šimiću nije stalo do upotrebe neke »precizne« boje: on napušta podudaranje s realnošću, i to u skladu sa svojim općim izražajnim težnjama. Posebna stilska uloga emancipirane, takoreći apstraktne boje naročito se ističe u ustrojstvu jednog »unutrašnjeg«, subjektivnog svijeta, pjesničkog prostora, koji se pokorava isključivo zakonima imaginacije. »Izobličen« je taj svijet, dakako, samo sa stajališta objektivnih oblika percepcije – koji leže izvan ovakva lirskog oblikovanja; no, unutar pjesme važe samo stilska mjerila, a to znači, da ne ćemo pitati za logičku, već za estetsku opravdanost izraza u određenom djelu. Neka nam metaforika boja posluži kao primjer. Primjetit ćemo, da Šimić očitu prednost daje plavoj boji (u našem izdanju nalazimo je 37 puta, tj. u 24 od ukupno 85 pjesama, a u pojedinim se pjesmama pojavljuje na dva ili čak na tri mjesta), boji, koja po svojoj ulozi u kontekstu najbolje pokazuje načelo vizuelne slobode, napuštanja »objektivnosti«. Evo nekolika primjera: plavo jutro, plave noći, plave zavjese ljeta, plavo podne, plava praznina, plavo lice, plave staze, plava mjesečina, plave zvijezde, plava tama itd. Pjesma Veče i ja (s trostrukom upotrebom te boje) neka nam pokaže njezino djelovanje u okviru umjetničke cjeline.

Nevidljive pozaune tuže
u zapad sunca što se davi u rođenoj krvi

Pozaune su stale. Prva zvijezda dršće

I plavo nebo silazi prema zemlji
Daleko jedna krčma zapijeva u susret noći
i dvije se žene cestom prolazeći pogledaše s mržnjom
Ja skrećem s ceste u šumu
i gledam kako moje ruke bivaju sve plavlje
Iz tame jedna košuta
zuri svojim blagim anđeoskim licem
bez straha u moje divlje oči

Stadoh:
Jedan div se zagledao nagnut
nad sitni modri cvijet u travi

Laki šuštaj?
Dolje
nad zelenom vodom
krvare crvene noge mjeseca

Ne će biti na odmet napomenuti, da ćemo i u njemačkoj ekspresionističkoj lirici (kod Else Lasker-Schüler, Däublera, Benna, a napose kod Trakla)11 opaziti srodnu pojavu: sklonost za upotrebu plave boje. Bilo bi dakako nerazborito, da se na osnovu toga stvore brzopleti zaključci o nekim neposrednim utjecajima. S obzirom na kronologiju to bi, doduše, bilo moguće: nekoliko značajnih zbirki pjesama navedenih pjesnika objavljeno je desetak godina ranije. Ipak, tim stilskim podacima – ma koliko i bili upadljivi – ne smijemo davati veću važnost, nego što im pripada u okviru određene jezične, stilske cjeline. Funkcionalno djelovanje ovakve metaforike ukazuje zapravo samo na opće stanje kulturne svijesti, u okviru kojega je moguć odgovarajući umjetnički izraz. A taj je izraz estetski i povijesni fenomen i ne može se svesti samo na ograničeni djelokrug izvjesne »utjecajne sfere«. Naprotiv, treba istaknuti, da odlučujuće značenje u tom pravcu pripada položaju metaforičkog izraza u okviru stilski integriranoga vlastitog »svijeta« pjesnikova. Tako se na primjer Traklova lirika – koja je po svojoj strukturi ipak još bliža impresionističkom izrazu – odlikuje bogatijom kolorističkom skalom: u njoj neposredno podudaranje između boje i realnosti nije još posvema napušteno, priroda još nije potpuno preobražena, u »krajolik duše« – kao u Šimića. (Pored – također dominantne – plave boje, Trakl počešće upotrebljava smeđu i srebrnu, boje, koje kod Šimića gotovo i ne nalazimo). S tim u vezi gubi se i ugođajna vrijednost boje, što znači, da kolorit više ne izaziva uobičajene asocijacije. Ostale boje – crvena, bijela, crna, žuta, zelena – mnogo su slabije zastupane; crvena boja pritom stoji na prvom mjestu. Tako Šimić slaže npr: crvene zvijezde, crvene noge mjeseca, crveno sunce, crven ples, žuta voda, zelena voda, crne zavjese, bijelo lice. Suštinu metaforičkog postupka, pretvaranje primarnih ćutilnih pojava u simboličke, u vrednote subjektivne ekspresije, najbolje ćemo pokazati, ako usporedimo parove takvih izraza, koji se razlikuju po atributu: crvene zvijezde – plave zvijezde, plavo lice – bijelo lice, žuta voda – zelena voda. Realni ćutilni kvalitet podložan je, prema tome, specifičnom izobličenju, toliko značajnom za lik cjeline, u kojoj su riječi, jezične šifre, izraz subjektivnih priviđenja.

Za analizu stila u okviru razvojnih faza Šimićeve lirike značajno je, uostalom, da u kasnijim pjesmama (počevši od ciklusa Siromasi) gotovo i ne susrećemo boje odnosno odgovarajuće atribute. Uzalud ćemo ih tražiti i u onim – malobrojnim – pjesmama, koje po svom značaju upravo vape za takvim vizuelnim izražajima (npr. Nađeni bog). No, s druge strane, upravo činjenica, da je Šimić i ovdje postigao punu snagu izraza, svjedoči o visokoj jezičnoj kulturi i o stilskom osjećanju pjesnikovu. U svim tim pjesmama, nastalim između god. 1920. i 1925., očituje se izraz, kojega su stilske značajke naglašena škrtost i sažetost, izvjesna – mogli bismo reći – nećutilnost jezičnoga tkiva. Da to nije slučajna pojava, tome je dokaz tematski lik, »slika svijeta« te lirike. Mogućnost sinteze, koja je svojstvena pojmu stila, otkriva ovdje unutrašnje strukturalno jedinstvo jezične forme i misaone sadržine.

Pod vidom autonomije osebujnog, estetski ustrojenog jezika valja ocijeniti i opće djelovanje metaforike, slikovitosti u Šimića. Rastvaranje i razbijanje »precizne« slike očituje se napose u težnji za povezivanjem logički i perceptivno nepovezanih stvari, pojmova i pojava. (Ovamo ubrajamo i sinesteziju, tj. povezivanje raznorodnih osjeta u metaforičku cjelinu). Sjedinjuje se živo i neživo, apstraktno i konkretno: bijele čežnje, zvijezde (se) glasno smiju, sunce šeta, dani i noći (se) ruše, meke ruke mjeseca, zavjesa od mraka, užarene opeke viču, papirnati mjesec, papirnato sunce, tamna i visoka noć, mjesečina šumi... i koraca, vodoskoci čeznu, mrtvo obješeno sunce, kose šumore, oblaci se ljuljaju, kuće pjevaju, skamenjena vječnost i sl. Ovaj se metaforički govor u osnovi temelji na izazivanju napetosti, koja postoji između realnosti i lirske intencije. Kao pjesnički postupak ovo načelo karakterizira manje više svu suvremenu građansku liriku (u Francuskoj od vremena Rimbauda i Mallarméa, u Njemačkoj uglavnom od ekspresionizma), a u nas mu je Šimić zacijelo najizrazitiji predstavnik.12

Vanjski oblik Šimićeve lirike (metar, gradnja strofa, rima) pretežno je obilježen tzv. slobodnim stihom.13 Pjesnik je pritom stvorio vlastit, osebujan stih, koji on gradi gotovo bez ikakve interpunkcije (izuzevši mjesta, gdje točka, upitnik ili uskličnik imaju za kompoziciju posebno značenje), što pokazuje, kolika ova lirika duguje predodžbi asocijativnog, alogičkog govora. Pojedinačna slika, kao i pojedinačni stih, ne pokoravaju se zakonima logičke veze, već u vidu mozaika zazivaju sliku svijeta, koji kao da se raspao na logički (ne estetski!) nesuvisle pojedinosti. I ovdje nam se kao usporedba nameće slika o razbijenom zrcalu, toliko karakteristična za ekspresionistička poimanje stvarnosti.14 Svakom stihu u ovom estetskom ustroju pripada autonomna, »izolirana« izražajna vrijednost, pa se prema tome ritmička struktura pokorava isključivo čuvstvenoj snazi pojedinih riječi u stihu.

Crveni cvjetovi ljubavi
gore u noći
Prva noć kroz koju idem
sam
Slušam:
visoki plavi vodoskoci čeznu
zvijezde koje nikad dosegnuti ne će
i u meni crno teško srce
tuče tuče

(Prva noć samoće)

Ritmički koloni (govorni taktovi) oslobođeni su uglavnom logičkih spona, pa se njihova stilska vrijednost očituje tek u okviru afektivne sintakse lirskog izraza. Struktura tih stihova odgovara strukturi pjesničkoga svijeta, koji izvire iz subjektivne preobrazbe, pa se opire oblikovanju s pomoću ustaljenih izražajnih sredstava.

No, ekspresionistička slika svijeta nije obilježena samo raspadanjem, disocijacijom. Kao protuteža je prožima stremljenje prema sveobuhvatnom, mitsko-panteističkom izrazu vjerovanja u »kozmički« sklad bitka i svega zbivanja. Stilsku dinamiku ovoga sklada izrazit ćemo možda najtočnije pojmom patos. Čuvstvena snaga jezika, afektivnost ritma, apelativna moć govora, koji kao da napušta lirsku osamu, da bi se obratio nekoj fiktivnoj zajednici, prožetoj istim čuvstvom, – sve ćemo to naći i u Šimićevoj lirici (napose u kasnijoj). Iz ovoga djelomice izvire i spomenuta ritmička sloboda: načelo sugestivnoga govora podjednako snažno zahvaća svaki ritmički odnosno misaoni sklop i pridjeljuje mu tako – bez obzira na logičku povezanost – samostalnu »patetičku« vrijednost. Dakako, uvjet je ovakovu shvaćanju patosa odbacivanje uglavljenih predodžbi o toj stilskoj kategoriji; patos, shvaćen na ovaj način, nema ništa zajedničko s nekom teatralnošću ili tzv. lažnim patosom.15 Suštinu te pojave objasnit će nam pogled na »sadržajnu« stranu Šimićeva pjesništva.

Zapitat ćemo se dakle, kako izgleda Šimićev pjesnički svijet, koja čuvstva i iskustva ulaze u stvaralačku oblast njegova lirskog izraza? Ovo nas pitanje upućuje na kategoriju, koje smo se dosad samo usput dotakli: na kategoriju razvoja (dijahronog aspekta) u okviru procesa pjesničkoga doživljavanja stvarnosti. Vremenski kratko stvaralačko razdoblje Šimićevo pokazuje više razvojnih faza, koje se po stilu medu sobom dosta oštro, razlikuju: prva (mogli bismo sada već reći: »ekspresionistička«) zastupana je zbirkom Preobraženja, druga ciklusom Siromasi, dok treću, posljednju fazu predstavljaju kasne, djelomice posthumne pjesme. Granice, dakako, ne smijemo suviše oštro povući; zajedničke su crte toliko očevidne, da se bez ustezanja može govoriti o zaokruženom pjesničkom opusu.

Najupadljivije obilježje Preobraženja zacijelo je jasno izražena autocentričnost lirskoga govora (govor u prvom licu jednine). Ta nam činjenica objašnjava i potvrđuje zakonitost stilske strukture, na kojoj se temelji opisana transformacija stvarnosti. Od ukupno 48 pjesama zbirke 31 izvire iz lirskog »ja« (u 8 pjesama nalazimo kao početnu riječ prvoga stiha odgovarajuću ličnu ili posvojnu zamjenicu); također u 8 pjesama dominira pjesnička množina: »mi« (6 puta na čelu pjesme). Usto prevladava – osim u apsolutnim monolozima osamljenog »ja« – obraćanje nekom »ti« ili »vi« (2. lice množine). Nesumnjivo, ove stihove prožima onaj zanosni čuvstveni humanizam, koji kao da je raspet između pjesničkog solipsizma s jedne, a težnje za sveobuhvatnim bratimljenjem s čovječanstvom i prirodom s druge strane. Njemački je ekspresionizam – koji značajne poticaje duguje Whitmanu i Verhaerenu – ovaj lirski ton prožeo i programatskim crtama, što izbija na primjer iz lirike Werfelove. U Šimića se »patetički« usklik za preobraženjem, za oslobođenjem od nemile tlake svakidašnjice i društvene stvarnosti njegova vremena, uzdiže i iz dubokog pesimizma:

Na grudma noći
počinut će naša teška tijela

A sutra zorom
kroz novi dan će nova radost nas ponijeti

Visoke pjane naše radosti: naša bijela jedra

(Iz Pjesme iznad zemlje)

Riječ pjesnikova obraća se cijelom kozmosu života, čovječanstvu odnosno čovjeku uopće, čovjeku, koji će svoj ljudski lik opravdati pred prirodom, pred zvijezdama (karakterističnim simbolom Šimićeva pjesničkog panteizma).

Čovječe pazi
da ne ideš malen
ispod zvijezda!

Pusti
da cijelog tebe prođe
blaga svjetlost zvijezda!

Da ni za čim ne žališ
kad se budeš zadnjim pogledima
rastajo od zvijezda!

Na svom koncu
mjesto u prah
prijeđi sav u zvijezde!

(Opomena)

Očito je, da Šimić ne misli određenog, povijesno determiniranog čovjeka, člana društvene zajednice, kojoj i sam pjesnik pripada, već zaziva predodžbu o »vječnom«, rekli bismo mitskom čovjeku, biću, koje je determinirano isključivo biološki i sudbinski. I ovdje je jasna veza s programatskom humanističkom utopijom ekspresionizma, s »ekspresionističkim« čovjekom.

Ne će nas nakon ovoga iznenaditi, da u Šimića nalazimo samo malen, upravo neznatan broj »bezličnih«, objektivno-opisnih pjesama: ugođaja i pejsaža bez evokativne i apelativne uloge lirskog subjekta (dakle vrste, toliko značajne za Hrvatsku mladu liriku). Predmetne i opisne lirike (Ding- und Bildgedicht), koja je vladala evropskom građanskom poezijom druge polovine 19. i početkom 20. stoljeća u simbolizmu odnosno impresionizmu, kod Šimića gotovo i nema. Čisto slikanje krajolika ili ugođaja (što pretpostavlja u osnovi drugačiji odnos prema stvarnosti) gubi privlačnu snagu, nema više samostalne vrijednosti; sve je, naprotiv, usmjereno prema čovjeku, oživljeno čuvstvima i težnjama njegovim, protkano maštom, snovima i priviđenjima. Lirski subjekt – povučen u sebe ili u ulozi glasonoše neke mitske zajednice – kreće se krajolikom duha, prostorom ekspresionističke mašte:

Koracam sanen rubovima krova
i šetam kroz noć u visini
– Mene drže meke ruke mjeseca –
O tako lak sam... nezemaljski... lebdim
i mogu stati na list stabla

Ne zovite me: glas sa zemlje
smrt je moga nebeskoga bića

Visoko iznad zemlje lebdim lagan kroz sfere

(Iz pjesme Mjesečar)

Priroda se pojavljuje u blijedu, sablasno polumračnu ili pak u jarku osvjetljenju: noć, mjesečina, suton, šumska tmina, večernje sjene, žarko sunce – to su pojave, iza kojih se kriju tajne, vizije straha, tjeskobe, priviđenja iz snova (Gorenje, Zapuštena, Bog mučitelj, Vampir).16 Poprišta i prostori te lirike naoko se ne razlikuju od realnog svijeta naše svagdašnjice: sobe, ulice, parkovi, priroda – pa ipak ta svagdašnjica jedva (tek preobličena) prodire u tajanstveni svijet slika, kroz koji pjesnik kroči poput mjesečara. Lirski subjekt često kao da je staklenim zidom ograđen od stvarnosti ljudi, što se nalaze izvan toga magičkog kruga.

Uvjerljivo se to očituje u dvjema pjesmama, posvećenima rodnom kraju pjesnikovu – Hercegovini. Nema više ni traga romantičarskoj idili i sentimentalnom rodoljublju 19. stoljeća; izrazom vlada samo još samoća pojedinaca u dalekom, gotovo stranom krajoliku (Hercegovina, II). No ipak, tu liriku ne gradi poklonik nekoga nihilističkog hermetizma. Svijet ljudi, društva, i ovdje je prisutan te ponegdje prodire kroz veo lirskih slika:

Poda mnom na čas izrone iz mraka
kuće stabla dvorišta i njive
I opet utonu u mraku
ko u svijesti

Iz tame u me gleda nekoliko svijetlih bijelih prozora
ko nekoliko bijelih svečanih časova
iz crnog života ljudi

(Iz pjesme Hercegovina, I)

Patos (čežnja za neposrednim i nesputanim zbližavanjem između ljudi) i bijeg u sebe, u svijet vlastitih psihičkih uzbuđenja, – te se obje reakcije, i pored tolike prividne raznorodnosti, združuju u pesimizmu Šimićevu, u pjesnikovoj sumnji u djelovanje i djelotvornost pjesničke riječi pod uvjetima konkretne društvene stvarnosti.

Danas se svakom fantazija slomi
na rubu ovog svijeta.

Dalje je ništavilo
pred kojim pjesnik stoji nemoćan i nijem

(Iz pjesme Nemoć pjesnika)

Držimo, da u tome valja vidjeti – i to, dakako, ne samo kod Šimića – osnovni poticaj za proces preobrazbe realnosti s pomoću jezika, tj. s pomoću njegovih izražajnih mogućnosti. Realnost ustupa mjesto imaginarnom svijetu simbola, ona biva obezvrijeđena, jer ne odgovara više ličnim i društvenim željama, idealima pjesnikovim; gubitkom sadržaja ona gubi i svoj oblik.17

No, koliko je Šimićeva pjesnička svijest ipak ostala povezana sa stvarnim čovjekom i njegovim životom, o tome svjedoče malobrojne, ali neobično snažne pjesme ciklusa Siromasi (1920-1921). Siromaštvo ovdje nije kao kod Rilkea – »uznosit odsjev duše« (ein groβer Glanz aus Innen), već duboko potresno naličje neskladnoga društvenog stanja:

Kroz siromaštvo samo sja crvenim žarom
– to jedino sunce sirotana –
bol nebrojenih vječno svježih rana

(Iz pjesme Sunce sirotana)

Siromasima, žrtvama izrabljivanja i bespravlja, pripada puna sućut pjesnikova, ali on ne vjeruje u mogućnost pjesničke »transcendencije«,18 u mogućnost, da bi pjesmom zahvatio svu težinu i složenost stvarnosti, a kamoli da bi pridonio nekom aktivnijem pokušaju promjene te stvarnosti.

U siromaštvo gledah
i htjedoh da ga opjevam

Al kad se dublje zagledah unutra
zanijemih
vidjeh:
Bezdana je bijeda

Šta posta mojom pjesmom?
jedan pogled, uzdah
Sve ostalo mi osta izvan pjesme,
Neopjevano

To mogu samo ćutati.

(Post scriptum)

Ovaj nas stav, međutim, nimalo ne će iznenaditi, ako pomislimo na ono, što pjesnik kaže o svojoj »nemoći«. Točno je i razumljivo, da riječ sama po sebi nema spasonosnu snagu, da nema magičkog utjecaja, na realno, povijesno zbivanje; no isto je toliko točno, da takav stav predstavlja rezignaciju pred neumoljivim zadacima razvojnog procesa društva. Takva rezignacija značajna je za čitav niz građanskih pjesnika našega stoljeća, a pogotovu za pjesnike, koji svoj lirski svijet grade samo po diktatu svojih ličnih doživljaja, bilježeći psihograme slike svijeta, koja se raspada.

Ipak moramo priznati, da su to znakovi socijalnog suosjećanja, kakvih je dotad u hrvatskoj književnosti bilo malo. Ali treba prije svega istaći, da Šimić svoj vidik nije proširio samo kao građanska ličnost, već i kao pjesnik, a to znači, da je svoje doživljaje i iskustva znao umjetnički oblikovati, dati im snagu izraza i stilski sklad. Umjesto vizionarnih slika, bogatih bojama, ovdje prevladava svijesno uprošćen stil refleksije, u kojemu se ističu apstraktne imenice (siromaštvo, stegnuće, čeznuće, glad, strpljenje, okrepljenje, sudbina, bijeda i t. d.). Lirsko »ja« iz tih pjesama gotovo iščezava, a time se mijenja i lirska perspektiva: ona biva »objektivna«, jer gubi unutrašnju motivaciju za subjektivno preobražavanje izraza.19

Srodne stilske značajke zapazit, ćemo i u posljednjim pjesmama Šimićevim (1921-1925), u kojima se personalni govor sjedinjuje s jezikom prethodnog ciklusa. Ovim pjesmama opet velikim dijelom vlada perspektiva prvog lica jednine ili množine; one kruže oko prispodobe smrti i umiranja kao središnje teme. Apstraktnim imenicama, siromašnim atributima, koji prikazuju svijet lišen ćutilnih kvaliteta, rekli bismo svijet u crno-bijeloj projekciji, pridružuju se slike i predmetni simboli, koji ukazuju na prisutnost materijalne, ponegdje naoko trivijalizirane stvarnosti (»Na prijestolima podvornici puše cigarete«, aeroplan, mašina). Ovo, međutim, samo znači, da je pjesnička svijest usvojila nove sadržaje i pojmove, učinila ih predmetom pjesničkog izraza, književno ih ozakonila. I doživljaj smrti biva objektiviran, ostvaren iz patosa same pojave, bez primjesa ekspresionističkog izobličenja. Ovaj lirski jezik – koji smo mogli ovdje tek letimice prikazati – sadrži u sebi ujedno i smjernice nadvladavanja ekspresionističkog izraza, mogućnost novoga lirskog govora.

Na kraju možemo postaviti ove zaključke:

Lirika A. B. Šimića predstavlja u okviru hrvatske književnosti jednu od ekstremnih točaka unutar onih razvojnih tendencija, koje je A. Barac (u svojoj Jugoslavenskoj književnosti) sveo na formulu »Zaokret prema Evropi«. Iz njemačke literature pristaje za Šimićev stilski izraz naziv ekspresionizam. Ali izravnim preuzimanjem odnosno presađivanjem ovoga naziva u smislu zaokružene stilske epohe (pokreta – kako se to može reći za odgovarajuću pojavu u njemačkoj književnosti) nanijeli bismo nepravdu autohtonom liku naše literature. No, s druge strane, čini se, da je opravdana primjena spomenutog naziva za stil Šimićeve ranije lirike, pretpostavljajući, da je srodnost strukturalnih jezičnih elemenata legitimno načelo literarnohistorijske analize. Pritom pojmovi, kao što su »preobrazba realnosti«, »lirska egocentričnost« i »lirska osebujnost jezika«, znače središnje pojmove analize. Sve navedene pojave ne ćemo shvatiti kao odraz nekoga određenog utjecaja, već kao izraz povijesno uvjetovanih umjetničkih struja, koje bismo mogli definirati kao sinhroni proces.

Valja napomenuti, da smo ovdje krenuli uglavnom još neutrtim stazama i da ovaj članak smatramo tek za pokušaj sagledavanja problematike, s kojom će se naša nauka morati uhvatiti u koštac pri proučavanju naše književnosti između dva rata.

1 Ovaj je članak u svom izvornom obliku (na njemačkom jeziku) objavljen u njemačkom slavističkom časopisu Die Welt der Slaven, god. 1958., br. 2. Tekst, koji ovdje donosimo, sadrži podosta nadopuna.

2 Kada M. Matković u svom pogovoru »Zorinom« izdanju Šimićevih pjesama (Mala biblioteka, Zagreb, 1950.) tvrdi, da »ekspresionizam, kao nazor jedne grupe umjetnika od dara i od utjecaja, kod nas nije nikada postojao«, učinit će nam se ova tvrdnja u najmanju ruku ponešto apodiktična. Priznat ćemo, doduše, da o ekspresionizmu kao o općeumjetničkom pokretu – poput onoga u Njemačkoj – u Hrvatskoj jedva možemo govoriti, no pritom ne smijemo smetnuti s uma, da mu stilski i povijesni lik do danas još nije posvema određen, što se živo ogleda u mnoštvu različitih – često protivurječnih – interpretacija. No, to dakako ne znači, da se od svakog daljeg pokušaja u tom smjeru treba ograditi skepsom; pogotovu, ako se uzme u obzir, da su u posljednje vrijeme sve češća nastojanja, da se i fenomenu »ekspresionizam« priđe bez predrasuda. S pravom je F. Petrè u svom prikazu ekspresionističkih strujanja u Sloveniji (u časopisu – Die Welt der Slaven, 1, br. 2) ukazao na činjenicu, da je »ovo područje u slovenskoj i hrvatskoj književnoj historiografiji još neobrađeno tlo«. Svakako pri proučavanju valja biti na oprezu: srodnost povijesno uvjetovanih književnih pojava ne treba i ne smije izazivati shvaćanje, koje bi dopustilo, da spoznaje, što ih dugujemo bavljenju jednim književnim područjem (npr. njemačkim ekspresionizmom), mehanički prenosimo na drugo, tlo – na našu književnost. (Protiv toga ustaje i F. Petrè). Uopće, valja se kloniti traganja za kojekakvim sumnjivim utjecajima. Tu naučnu odnosno često pseudonaučnu metodu pozitivističkoga kova možemo danas već općenito smatrati zastarjelom i preživjelom. Zadatak komparativnih studija valja, naprotiv, tražiti u tome, da se dokaže evidentnost zajedničkih i srodnih stilskih crta i shvaćanja, strukturalnih pojava pjesničkoga stvaranja, koje u njihovoj uzročnoj povezanosti ne možemo jednostavno svesti na princip književnih veza i utjecaja. Sklonost simplificiranju, ponekad svojstvena naučnoj disciplini, poznatoj pod nazivom »littérature comparée«, očito je jedan od osnovnih razloga, što metodski postupak, koji se iscrpljuje u katalogiziranju manje-više efemernih utjecaja, sve više nailazi na opravdanu skepsu. (Usp. W. Milch: Europäische Literaturgeschichte. Ein Arbeitsprogramm. Wiesbaden, 1949.) S druge je strane, dakako, isto toliko neobjektivan stav esejističke kritike, koja niječe zakonitost povijesno-stilskih struktura i u svemu želi vidjeti potpunu »originalnost«. Uostalom – naučno proučavanje književnosti i ne ide za tim, da određene umjetničke pojave snabdije nezamjenljivim etiketama (mazivima kao što su »impresionizam«, »ekspresionizam« i sl.), već mu je zadatak da što točnije odredi konkretan estetski lik i da ga promatra u njegovoj povijesnoj zavisnosti.

3 U vezi s tim. usp. opažanja, što ih je M. Kombol iznio u predgovoru, knjizi Antologija novije hrvatske lirike (Sto godina hrvatske književnosti, sv. 6.), Zagreb, 1934. Knjiga sadrži i obilje bibliografskih podataka.

4 Na ovu se problematiku opširnije osvrnuo i uzorno je prikazao Fran Petrè u svom članku Idejnost i izraz ekspresionizma (Umjetnost riječi, god. 1957., br. 2).

5 Juriš, I, 1919., str. 5. – Juriš je drugi od triju časopisa (Vijavica – 1917.., Juriš – 1919., Književnik – 1924.), što ih je Šimić osnovao i uređivao, a koji, nažalost, nisu bili duga vijeka. Vijavica se općenito smatra dokumentom utemeljenja ekspresionizma u Hrvatskoj. U vezi s njemačkim ekspresionističkim časopisima upadljiva je srodnost u nazivima: Vijavica – Der Sturm (1910), Juriš – Die Aktion (1910).

6 Za usporedbu neka posluži programatska »poetika« ekspresionista, što ju je iznio Kasimir Edschmid u svom poznatom manifestu Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung (Tribüne der Kunst und Zeit, 1, Berlin, 1919.). Slijedeće rečenice – mada fragmentarnog i aforističkog karaktera – omogućuju dobar uvid u ekspresionistička stremljenja: »Valjalo je stvoriti novu sliku svijeta, koja više ne ovisi o onoj isključivo iskustvenoj, što su je zastupali naturalisti, više ne ovisi o onom raskomadanom prostoru, što ga stvara impresija...« (Str. 53.) »Realnost moramo stvoriti mi. Smisao predmeta treba izrovati. Ne smijemo se zadovoljiti zamišljenom, naslućenom, zabilježenom činjenicom, slika svijeta, mora se odraziti čisto i nepatvoreno. A ta je samo u nama samima. – Tako čitav prostor ekspresionističkog umjetnika postaje vizijom. On ne vidi, on gleda. On ne opisuje, on doživljava. On ne reproducira, on oblikuje«. (Str. 53. i d.) »Svijet je stvoren. Bilo bi besmisleno, ponoviti ga.« (Str. 56.) »Riječ također dobiva novu snagu. Opisna, zaobilazna riječ prestaje. Nema joj više mjesta. Postaje strijelom. Pogađa u dubinu predmeta i poprima njegovu dušu. Poput kristala biva pravom slikom oka. Zatim se gube sve suvišne riječi. – Glagol se širi i pooštrava, napet, da bi jasno i suštinski ponio izraz. – Pridjev se stapa s nosiocem smisla. Ni pridjev ne smije opisivati. On sam mora najsažetije izraziti bit i samo bit.« (Str. 66.) Zbog karakteristične dikcije Edschmidova jezika priopćujemo tekst i u originalu: »Ein neues Weltbild musste geschaffen werden, das nicht mehr teil hatte am jenem nur erfahrungsmäßig zu erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teil hatte an jenem nur zerstückelten Raum, den die Impression gab...« (53). »Die Realität muss von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muss erwühlt sein. Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewähnten, notierten Tatsache, es muss das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst. – So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er gestaltet.« (531/54) »Die Welt ist da, es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.« (56) »Auch das Wort erhält ander Gewalt. Das beschreibende, das umschürfende hort auf. Dafür ist kein Platz mehr. Es wird Pfeil. Trifft in das Innere des Gegenstands und wird von ihm beseelt. Es wird kristallisch das eigentliche Bild des Auges. Dann fallen die Füllwörter. – Das Verbum dehnt sich und verschärft sich, angespannt so deutlich und eigentlich den Ausdruck zu fassen. – Das Adjektiv bekommt Verschmelzung mit dem Träger des Wortgedankens. Auch es darf nicht umschreiben. Es allein muss das Wesen am knappsten geben und nur das Wesen.« (66)

7 K. Kraus: Bekenntnis (Worte in Versen, II, Leipzig, 1957.).

8 Vidi uvodne, programatske članke u Vijavici, u kojima Šimić kod nas uvodi ove pojmove – zacijelo pod dojmom odgovarajuće terminologije Waldenova časopisa Der Sturm (koji je Šimić poznavao). Usp. u vezi s tim članak A. H. Žarkovića: Uspomene o A. B. Šimiću i njegovu književnom krugu (Krugovi, god. 1955., br. 2, 3-4, 5 i 6). Taj članak donosi dragocjenih podataka o općem liku našeg »ekspresionizma« (pa i biografskih), npr. o Šimićevu poznavanju suvremene ekspresionističke njemačke književnosti. Na ulogu njemačkih ekspresionista – a kasnije Karla Krausa – u pjesničkoj biografiji Šimićevoj osvrnuo se i G. Krklec u svom članku A. B. Šimić (Srpski književni glasnik, god. 1925., knj. 15.).

9 Za estetske nazore njemačkog ekspresionističkog pokreta (napose za krug oko časopisa Der Sturm) značajna je okolnost, da »ekspresionizam« nisu smatrali samo kao naziv za stilski izraz svoga doba, već je za njih bio sinonim za umjetnost uopće – svih vremena, i naroda. (Usp. disertaciju W. Ritticha: Kunsttheorie, Wortkunsttheorie und lyrische Wortkunst im »Sturm«, Greifswald, 1933.) Kod Edschmida (1. c., str. 74.) nalazimo popis pjesnika i djela, koji navodno predstavljaju takav ekspresionizam svjetske literature. Taj moderni »kanon« autora zanimljiv je i za slaviste. Taj »ekspresionizam« trebalo bi, prema tome, da nađemo: »Bei Hamsun, bei Baalschem, bei Hölderlin, Novalis, Dante, bei den Utas, im Sanskrit, bei De Cositer, bei Gogol, bei Flaubert, bei der Mystik des Mittelalters, in den Briefen van Goghs, in Achim von Arnim. Bei dem Flamen Demolder, bei Goethe, manchmal bei Heinse. Im serbischen Volkslied, bei Rabelais, bei Georg Büchner, bei Bocacce.« I Šimić je sumnjao u valjanost odnosna točnost naziva »ekspresionizam.«, što se vidi iz ovih njegovih riječi (iz članka Novi nemački pesnici). »Reč ekspresionizam, nastala slučajna, ne samo da ne može biti nikakva definicija, nego jedva može da uopće išta danas znači. Ta, sami pesnici koje u Nemačkoj nazivlju ekspresionizma razlikuju se među sobom skoro toliko koliko uopće može da se u jedno vreme u jednoj zemlji razlikuje pesnik od pesnika. Werfel i Stramm. Pojam ekspresionizma se dakle gubi u neodređenoj širini, nema kontura.« (Kritika, III, god. 1922., str. 320. i d.) U ovim riječima Šimićevima imade nesumnjivo ispravnih zapažanja, no ipak se u njima ogleda – nužno – nedostatak povijesnoga razmaka, koji tek pruža mogućnost sagledavanja umjetničko-historijske zakonitosti. U navedenom se prikazu suvremene njemačke lirike, u nizu portreta, Šimić opširnije osvrće na ove pjesnike: Theodora Däublera, Elsu Laisker-Schüler, Georga Heyma, Ernsta Stadlera, Jakoba van Hoddisa, Alfreda Lichtensteina, Augusta Stramma, Franza Werfela, Albenta Ehrensteina, Ferdinanda Hardekopfa i Gottfrieda Benna. Pritom se služio antologijama Kurta Pinthusa (Menschheitsdämmerung, Berlin, 1920.) i Rudolfa Kaysera (Verkündigung, München, 1921.)

10 Zagreb, 1920. Detaljne biografske podatke sadrži spomenuto izdanje »Zore«. Svi navodi u ovom članku odnose se na to izdanje. Nažalost, do danas nemamo potpunoga kritičkog izdanja Šimićevih djela, što se napose osjeća u pogledu eseja i članaka, razasutih po časopisima i novinama. Kulturni je zadatak, da se toga posla netko prihvati! Zasluge za Šimićevo lirsko stvaranje stekao je L. Hergešić svojim izdanjem pjesama (Zagreb, 1934.).

11 O tome pobliže K. L. Schneider: Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Studien zum lyrischen Sprachstil des deutschen Expressionismus. Heidelberg, 1954., te F. J. Schneider: Der expressive Mensch und die deutsche Lyrik der Gegenwart, Stuttgart, 1927.

12 U vezi sa srodnim stilskim značajkama u lirici njemačkih ekspresiomsta usp. prikaz A. Langena: Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart (Deutsche Philologie im Aufriss, I, izdao W. Stammler, 1952.). Jezik ekspresionista karakterizira autor ovim pojmovima: iracionalnost, simbolička vrijednost boja, pojedina riječ kao izolirana i izolirajuća vrednota, personifikacija apstraktnih imenica (dinamično oživljavanje prirode, krajolika). Značajna zapažanja sadrži i zbornik studija: Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Izd. H. Friedmann i O. Mann, Heidelberg, 1956. (napose str. 62. i d.).

13 Samo među kasnijim pjesmama nalazimo nekoliko rimovanih strofa, no i u njima nema konvencionalnih metričkih shema. Izražavanje na slobodan, osebujan način i nije u hrvatskoj književnosti posve bez tradicije: Kranjčević (čije je građenje stihova Nazor okarakterizirao riječima: »La métrique c’est l’homme« – Eseji i članci, II), Polić- Kamov i Krleža služili su se slobodnim i individualno shvaćenim oblicima stiha i strofe. Unatoč tome, Šimićevo nesputano baratanje slobodnim stihom valja ocijeniti kao duboko ličan izraz pjesnikov. Bilo bi međutim pogrešno smatrati slobodni stih za izrazitu stilsku značajku upravo ekspresionizma. Pogled na njemačku liriku između god. 1910. i 1920. (npr. na osnovu već spomenute antologije Menchheitsdämmerung) pokazat će, da »vezani« stihovi preteču. S obzirom na rimu nalazimo 56% rimovanih pjesama naprama 44% nerimovanih. Usp. i Die Lyrik den Expressionismus, izdao C. Heselhaus, Deutsche Texte, Tübingen, 1956.

14 Na tu se pojavu odnose Spitzerov termin »reverzibilna lirika« (Umkehrbare Lyrik; Stilstudien, II, München, 1928.) i Walzelov srodni naziv »nesuvisla lirika«: (Lyrik ohne Zusammenhang; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926.). Povijesne aspekte ove problematike opširnije je razložio Z. Škreb u svojoj studiji Lirika Ericha Kästnera i njeni povijesni temelji (Zbornik radova Filozofskog fakulteta, knj. I., Zagreb, 1951.).

15 Zanimljivo tumačenje patosa kao stilske kategorije daje E. Staiger u svom djelu Grundbegriffe der Poetik, Zürich,2 1951.

16 Na sablasne, demonske crte Šimićeve lirike valjalo bi se osvrnuti opširnije (nego što je to moguće u okviru ovoga članka), to više, što srodnih pojava i opet nalazimo u njemačkih ekspresionista (na primjer u lirici Georga Heyma).

17 Šimićeva lirika postaje time jedno od svjedočanstava književne periode, koje obuhvata razdoblje od naturalizma do naših dana, a za koju Z. Škreb predlaže naziv »perioda-raspadanja građanske slike svijeta«. Usp. Zdeniko Škreb: Vladimir Vidrić, Pejsaž (Interpretacija); Umjetnost riječi, god. 1957., br. 2.

18 Slabo ćemo moći shvatiti neko pjesničko djelo i još slabije ga moći ocijeniti, ako uzmemo za mjerilo samo razvojne crte pjesnikove građanske ličnosti, njegove doživljaje, nazore i sl. Doživljaji ili ideološka uvjerenja po sebi mogu biti značajni i zanimljivi, mogu biti vrijedni poštovanja ili pak zaslužiti osudu, no oni nam sami ne će moći objasniti pravu bit umjetničkog djela, t. j. po čemu se ono razlikuje od neumjetničkih dokumenata, izraženih jezikom. Tek otkrivanje svih onih faktora, koji djelo čine estetskom tvorevinom, prokrčit će nam put do ispravnog razumijevanja pjesnikova značenja. Inače bismo morali pisce kao što su Balzac, Gogolj ili Joseph Roth, koji su bili legitimisti i reakcionari, odbaciti i zazirati od njih, iako upravo mnoga njihova djela, zahvaljujući svom umjetničkom realizmu, sadrže oštru osudu preživjelih društvenih uređenja No, i unatoč tome rado priznajemo, da ćemo ipak najviše cijeniti pjesnike, u kojih postoji sklad između životne, biografske reprezentativnosti i umjetničkih težnji (u nas na pr. Nazora, a iz svjetske književnosti Thomasa Manna). Držimo, da ovaj posljednji aspekt valja uzeti u obzir u vezi sa – još nedovoljno ispitanim – problemom literarnog valoriziranja.

19 Kad M. Kombol (1. c., str. 8.) govori o »intelektualnoj lirici« kod Šimića, on zacijelo ima na umu ovu pojavu.

Ivo Frangeš

Antun Gustav Matoš: Jesenje veče

Interpretacija

Umjetnost riječi, br. 3 (1958)

Književna interpretacija, o kojoj se sve više govori i piše1, ne bi – po mome mišljenju – bila interpretacija, kad bi svaki put, u svakoj prilici, kretala od istih polaznih točaka, zanimala se za iste probleme, osim, naravno, konačnog problema – ocjenjivanja umjetničkog djela. Istini za volju treba odmah reći, da su »iste« samo dvije krajnje točke procesa interpretacije: tekst, kao ishodište, i kritički sud kao jedini, upravo završni cilj kritičarova nastojanja. To je sve. No, kako su to ustvari krajnje točke jednog procesa, u kojemu je broj i karakter sondiranja determiniran prije svega tekstom, interpretator se mora pobrinuti, da se svaki njegov akt inspirira upravo tekstom i da se na tekstu verificira: tekst je naime poticaj i poprište interpretacije.

No, ako već treba, u glavnim crtama, odrediti, koji je postupak interpretacije, i uza svu njezinu individualnost (u odnosu prema interpretatoru i prema spoznajnodoživljajnom aparatu, što ga on stavlja u pokret) odrediti stalne postaje, bez kojih se ona ne može zamisliti, onda je potrebno napomenuti dvoje: već navedenu istinu, da interpretacija može govoriti samo o pitanjima, koja tekst uključuje; ali ona može zahvatiti i šire, pa djelo, koje obrađuje, uzeti kao dio cjeline, dio pjesničkog opusa određenog stvaraoca, i ocijeniti ga, interpretirati, u ovisnosti o toj ukupnosti umjetnikova stvaranja. Jasno je svakome, da se oba postupka prepleću, pa se prvi nalazi u drugome i obratno; no jasno je i to, da drugačije ne može biti, jer bi interpretacija, zasnovana na golim dojmovima, bila obična impresionistička varijacija na temu, zanimljiva, korisna, privlačna, no, u krajnjoj liniji, subjektivna i nenaučna; to, naravno, ne znači, da je impresiju potrebno ukloniti iz interpretacije i kritike uopće (– to je prije svega nemoguće; a da je i moguće, ne bi se smjelo, jer je impresija muza kritičarova), nego, jednostavno, da ćemo s puno ljubavi saslušati njezina upozorenja i provjeriti ih naučnom analizom.

Pred interpretatora, kao i pred kritičara uopće, postavljaju se dva ekstremna izbora: ili tretirati određeno djelo bez obzira na bilo šta, dakle čak i bez obzira na autora, bez obzira na to, koliko je i kakvih djela napisao, kojemu je vremenu pripadao i koji je svijet izražavao – jednom riječju, tretirati djelo kao tobožnju čistu umjetninu, isključivo prema onom dojmu, onom doživljaju, što ga djelo daje; ili, drugo, uzeti u obzir sve te elemente pa nastojati, da u tom pojedinačnom djelu nađemo vezu, koja ga spaja s autorom, autora s vremenom, odnosno s historijskim procesom. Ne učinimo li to, jedina historijska realnost, koju djelo dobiva, jest naša realnost, naš doživljaj djela. Djelo će se, na taj način, konkretizirati jedino putem našeg doživljaja, dok će nam i ono samo i životnost, koju u sebi nosi, ostati nepoznati, odnosno varirat će u dvjema osnovnim svojim vrijednostima: u autoru i u čitaocu. Tako je Benedetto Croce, u vezi s jednim Tansillovim sonetom22 (Poi che spiegate ho l’ali al bel desio...), koji se prije pripisivao Brunu, došao do bizarnog zaključka, da se, doduše, radi o jednom tekstu, ali o dva umjetnička djela. Jedno je sonet, ako ga čitamo kao da mu je Tansillo autor, dakle secundum Tansillum, a drugo, ako ga čitamo secundum Nollanum. Iz čega jasno izlazi, da je taj – pa i svaki drugi – sonet nemoguće istrgnuti iz historijskog procesa; i dalje, da se način čitanja ne može birati proizvoljno, nego uvijek secundum auctorem. Jer autor živi u svojim djelima u punini svoje historijske i umjetničke osobe, i samo po autoru mogu se njegova djela dokraja odrediti.

No interpretacija, pravo rečeno, i ne ide za tim: ona kao pomagalo uzima podatke, koje joj pruža s jedne strane književna povijest, s druge strane lingvistika, a cilj joj je, da obnovi stvaralački proces i da čitaocu pomogne, kako bi pronikao u bit umjetničkog djela: da s Vidrićem bude Vidrić, s Matošem Matoš.

Jesenje veče

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.

Iza mokrih njiva magle skrivaju
Kućice i toranj; sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu
Tek se slute ceste, dok ne utonu
U daljine slijepe ljudskih nemira.

Samo gordi jablan lisjem suhijem
Šapće o životu mrakom gluhijem,
Kao da je samac usred svemira.

Odakle da počnemo, pita obično čitalac; kao da prvi korak znači tajnu interpretacije. A odgovor je i tu vrlo jednostavan: od prvoga jačeg dojma. Možemo poći od natpisa, koji u sebi najavljuje temu, i shvatiti sonet kao razradu teme. Što je u biti i točno, jer je Matoš uvijek tradicionalan pjesnik, kod kojega se natpis ne stapa sa tkivom pjesme, nego stoji nad pjesmom, isto kao što ispod slike stoji oznaka umjetnikove inspiracije. Ali kako god letimično pogledali, poslušali taj natpis, jedno ćemo primijetiti: u te se dvije riječi pet puta ponavlja jedan te isti vokal. Nije važno, koji je to (iako nije beznačajno, da je to upravo vokal e); mnogo je važnija činjenica, da to uporno ponavljanje upozorava na izvjesnu jednoličnost, monotoniju, sumornost jesenjeg krajolika. Uostalom, ta je monotonija u trećem stihu izrijekom i spomenuta.

Možemo, opet, poći od kraja, od posljednjeg stiha, upravo od one rezonancije, koja se u nama, kap pod pedalom vješta glasovirača, širi svakiput nakon čitanja snažne pjesme, i prepustiti se sugestivnosti jednoga od najljepših stihova Matoševih: »Kao da je samac usred svemira«. Postavljen na kraju toga tmurnog soneta, ispunjenog jesenjom tugom, blatom i monotonijom, taj stih odjednom leprša kao zastava navješćujući neslućene prostore. Majstorstvo soneta i jest u takvim stihovima, koji u sebi sažimaju značenje čitave pjesme, koji mu nameću ono, što Staiger, i po mome mišljenju3, točno zapaža, ali prilično nesretno zove ritmom, a moglo bi se nazvati nastrojenjem, raspoloženjem, atmosferom. U svakom slučaju, raspoloženje, što ga stvara posljednji stih, u izrazitoj je opreci s prethodnim dijelovima pjesme; no upravo zato, kao njihova negacija, taj posljednji dio krvno ovisi o prethodnima, iz kojih izrasta. A posljednjom riječju, »svemira«, koja – upravo zato, što je posljednja i što je toliko patetično sadržajna – najdublje vibrira u nama, učinio je pjesnik najviše: od jednoga partikularnog slučaja vinuo se do univerzalnosti i, on, samac-pjesnik, suprotstavio se neprijateljstvu bezdanih prostora.

Mogli smo, velim, poći od natpisa, mogli od posljednjeg stiha. No mislim, da je svakako najbolje poći od onoga, što je zapravo zatvoreno između te dvije krajnosti: s jedne strane pjesnikov doživljaj, s druge konkretizacija tog doživljaja. U svakom slučaju treba poći od onoga materijala, kojim se taj doživljaj konkretizira, od jezika. Sve, što se o tekstu može reći nosi tekst sam; a kako u umjetničkom djelu ništa nije slučajno, kako svaka pojedinost ima svoju funkciju, svoj korijen u autorovu nadahnuću, možemo biti sigurni u to, da je konačni cilj interpretacije moguć.

Iako smo rekli, da interpretacija treba da ostvari atmosferu, auru, kojom je djelo obavljeno, to ipak nikako ne znači, da se smisao interpretacije iscrpljuje u običnoj muzičkoj oznaci allegro, andante, maestoso...; nego naprotiv u konkretizaciji te atmosfere, koja je determinirana ne samo svojim općim značenjem, nego onim, što dobiva upravo iz tog teksta. Mozartov allegro nije isto što i Beethovenov; što su oni, koja im je vrijednost, pokazuje kompozicija, nad kojom se nalaze. Tako isto i jesenje veče.

Za pjesnika, koji je napisao stih »Duša moja čaroban je kraj«,4 za pjesnika, koji je pejzaž stvorio kao dotad nepoznatu književnu vrstu u hrvatskoj književnosti, za takva pjesnika sonet kao što je Jesenje veče mora imati posebno značenje – prije svega kao već toliko puta citirana Amielova rečenica, prema kojoj je svaki krajolik zapravo duševno raspoloženje (»Un paysage quelconque est un état d’âme«), što se kod Matoša lako može uočiti. Osim toga, ne treba zaboraviti jednostavnu istinu, prema kojoj prizor u prirodi, sam za sebe, u »originalu«, nema ni pozitivnoga ni negativnog, ni patetičnoga ni moralnog značenja, jer je priroda jednostavno ravnodušna, bešćutna. Prirodna pojava, pa tako i jesenje veče, sva ta značenja dobiva samo i isključivo u prisutnosti čovjeka, u doživljaju pjesnika, koji prirodnu pojavu od obične činjenice pretvara u ljudsko, dakle umjetničko oblikovanje. Čitaocu je taj doživljaj dostupan isključivo po onim elementima, kojima se pisac poslužio pri stvaranju; a interpretacija i nema druge zadaće, nego da te elemente uoči, izolira i objasni isključivo u okviru funkcija, koje im je pjesnik dodijelio.

Rekli smo, da se može početi od natpisa, a isto tako i od posljednjeg stiha; jer interpretacija, s jedne strane, i pjesnikov doživljaj, s druge, mogu imati različite kronologije, i nijedan dio pjesme (odnosno umjetničkog djela uopće) ne mora imati prvenstvo. Dužnost je interpretatora da obiđe čitav krug ostvarivanja umjetničkog djela; a upravo, jer se radi o krugu, jasno je, da je takozvana početna točka sporedna, jer se do nje – na kraju – ponovo mora doći. Jedno je samo bitno: ta će točka biti pojedinost, odnosno skup pojedinosti, koja se za interpretatora najočitije ističe iz cjeline.

Uzmimo prva dva stiha Matoševa soneta:

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci na tamnim gorskim stranama
i odmah će nam udariti u oči nekoliko pojedinosti. Prije svega neobična i neobično snažna, inverzija. Kad pročitamo ta dva stiha, jasno vidimo: govori se o oblacima, oni su, kako se to obično kaže, subjekt; ali se oblaci spominju tek u drugom stihu, pošto smo se s mukom, olovno i teško, kako to i sugerira prvi stih, probili do subjekta. I odmah nam postaje jasno, da obična gramatička definicija, prema kojoj je subjekt nosilac radnje odnosno središnja točka rečenica, da ta gramatička istina gubi svoju apsolutnu vrijednost. Vadim iz školske gramatike: »Subjekt je onaj dio rečenice, koji pokazuje, tko nešto radi, ili dio, o kojem se govori.«5 Točno. No, da li se vrijednost pjesnikove slike izražava samo činjenicom, da oblaci snivaju (kako to pjesnik tvrdi) teške i olovne snove? Sigurno ne. Pokazuje to upravo i naše pojednostavljivanje. Pjesnik to kaže, ali ne samo to, nego mnogo više. A to »mnogo više« nije u sadržaju, nego prije svega u izražajnim sredstvima, koja u umjetnosti uvijek nose dio sadržaja i s njim tvore neraskidivu cjelinu. Treba li još jednom napominjati, kako su forma i sadržaj ustvari dvije različite kritičke operacije nad istim umjetničkim djelom; ono nam se, iz praktičkih razloga, ukazuje sad kao takozvana forma, sad kao takozvani sadržaj, a stoji pred nama, živi pred nama samo kao jedinstvo, neraskidivo jedinstvo?6 A ako je »forma« način postojanja »sadržaja«, onda je jasno i značenje onoga više: to više sadržano je, u konkretnom slučaju, u već uočenoj inverziji. I opet ne u inverziji, shvaćenoj normativno gramatički, nego u načinu, u sukcesivnosti, kojom pjesnik iznosi svoju viziju. »Katkad se u retoričkom redu riječi gdjekoji padež, sam ili s prijedlogom, isturi na početak rečenice s onoga mjesta, koje mu po gramatičkom redu pripada. To se zove inverzija«.7 To je sve, što kaže Maretićeva gramatika; i točno je. Ali treba napomenuti i to, da inverzija, kao afektivno-stilistički postupak i živi upravo od toga svog otpora prema takozvanom ustaljenom, pravilnom, gramatičkom riječi: ona ga negira, ali snagu svoju vuče upravo iz činjenice, da ga, tim negiranjem!, priznaje.

Vrijednost Matoševe inverzije, njezina neobičnost i njezina snaga, upravo je u tom rasporedu, kojim čitaoca uvodi u doživljaj, pjesnikov doživljaj jesenjeg večera. A taj doživljaj iznesen je ne samo »sadržajnim« elementima, od kojih se rečenica (odnosno ta dva stiha) sastoji, dakle: oblaci, koji bi prema gramatici morali biti nosioci radnje odnosno nosioci slike; zatim gorske strane, koje su tamne; i, na kraju, čitav niz opisivanja, koja upotpunjuju prikaz onoga, što se u gramatici zove objekt. Što rade oblaci? Snivaju snove. Kakve snove? Olovne i teške. Slika se, dakle, čisto likovno uzevši, sastoji od ovih elemenata: tu su tamne gorske strane, nad njima se nalaze oblaci i oni snivaju olovne i teške snove. Je li to sve, što je pjesnik rekao? Jest. Je li to sve, što je pjesnik izrekao? Nije.

Da je Matoš imao samo tu namjeru, samo taj doživljaj, on bi ga – to je bar jasno – samo tako i izrazio. Pažljivo ili – točnije rečeno – osjetljivije čitanje pokazuje, da je doživljaj mnogo bogatiji. Nakon monotonije, izražene u naslovu ponavljanjem jednoga te istog vokala (o čemu smo već govorili), Matoš je spomenutom inverzijom upotrebio još jedno sredstvo: ostvario je ritam, što ga nameće značenje riječi. (Ovdje treba odmah napomenuti, da izrazi kao »Matoš je upotrebio... «, »Matoš je ostvario...« itd. imaju isključivo metaforičko značenje, i tako ih treba shvatiti. Jer inače pjesma ne bi bila doživljaj, nego mučno racionalno obrađivanje viđenoga i dogođenoga; i nadalje, jer bi onda značilo, da je »forma« samo izraz, doživljaj »sadržaja«; a u njoj, međutim, ima isto toliko doživljaja, koliko i u »sadržaju« odnosno u temi.). Tako je ritam u pjesmi važan isto toliko, koliko i sadržaj. Evo konkretnoga dokaza: oblaci se, obično, vežu uz pojam lakoće i lepršavosti; a težinu, tromost, tmurnost dao im je Matoš posve osebujnim sredstvima. Prva riječ, s kojom se čitalac u pjesmi susreće, jest atribut »olovne«, a zatim dolazi drugi atribut, »teške«. No, kako nema subjekta, uz koji bi čitalac te atribute vezao, ostaju oni prije svega kao slika opće atmosfere, a tek onda, naknadno, kao determiniranje subjekta, uz koji pripadaju. Upravo zahvaljujući njima, postali su ti snovi mrki i neugodni, a taj se dojam još više pojačava atributom »tamnim« iz drugog stiha. Jednom riječju, inverzija je pjesniku poslužila, da pojedine riječi, odnosno čitave skupove riječi, otrgne od njihove obične gramatičke funkcije i dade im bogatije značenje. Odnosno, manje metaforički rečeno, inverzija pokazuje, da je pjesnikov doživljaj cjelina, u kojoj svaka pojedinost ima funkcionalan položaj. Nije dakle prvi. stih samo objekt odnosno predikat uz imenicu, uz subjekt »oblaci«; nije samo to, nego je taj stih ujedno i stvaranje atmosfere, kojom je prožeta čitava pjesma.

Koliko je to istina, pokazuju i druga dva stiha. Upozorili smo, od kojeg je značenja riječ »monotone« iz trećega stiha. Tu smo monotoniju našli i u samom natpisu pjesme, a nalazimo je i ovdje. U natpisu je to bio uporni vokal e; ovdje je to triput ponovljeni o i triput ponovljeni e: »monotone sjene«. A da to nije slučajno, pokazuje i poznati, u tom smislu majstorski Matošev stih »O monotona naša zvona bona«,8 gdje se bezizlaznost hrvatske postkuenovske situacije izražava, uz ostalo, i ritmičkom izmjenom vokala: o-o-o-o/a-a-a/o-a/o-a. (Da je taj spoj stilistike i politike ne samo moguć nego i umjestan, pokazuje glavni sudac – kontekst, a on dalje kaže: »Harum – farum – larum – hedervarum / Reliquiae reliquiarum!«) Tako i u našem stihu ništa ne smeta, što odmah nakon toga upornog isticanja dolazi svih pet vokala (»rijekom plivaju«). Vrijednost pjesničkih figura nije u njihovoj apsolutnosti (inače bismo se smjesta vratili zastarjelim traktatima retorike!), jer pjesnik nikada čitavu pjesmu ne će ispuniti istovrsnim izražajnim sredstvima, nego će upravo varijacijom omogućiti, da sredstva, koja su upotrebljena, još punije dođu do izražaja. Ili točnije: upotrebit će ih onda, kad mu to doživljaj naloži. Svaka druga upotreba neiskrena je akademičnost, manirizam.

Razmotrimo li četvrti stih, primijetit ćemo, da se, u prvi mah, od toga sumornog raspoloženja koloristički odvaja samo izraz »žut« uz pojam »rijeka«, jer gole grane, i po vjernosti godišnjem dobu i po značenju, pristaju uz već stvoreno raspoloženje. No atribut »žut« ne smeta nimalo – naprotiv. Značenje, koje mu pjesnik pridaje, nije ovdje samo kolorističko, nego prije svega sadržajno: žuta rijeka znači blatnjava, nabujala od kiša, dakle tipična jesenja rijeka; a da je troma i gusta, pokazuje još jedna pojedinost, upotrebljena već u prvom stihu: ponavljanje. Gore je to akuzativ unutrašnjeg objekta (da se poslužimo izrazom iz latinske gramatike: vitam vivere, pugnam pugnare itd.), »snove snivaju«, a ovdje dvaput spomenuta rijeka, pa upravo to ponavljanje stvara pomalo tužnu, bolnu kantilenu. A ona je pjesniku, u ovom sonetu, sasvim jasno potrebna.

Prevedemo li sad sliku, koju donosi prva kitica, u stvarne, da tako kažemo sadržajne vrijednosti, što ćemo dobiti? Od kolorističkih efekata onaj osnovni: tamno jesenje sivilo (»olovne«, »teške«, »tamnim«, »monotone sjene«; pa i gole grane, koje treba zamisliti puste, bez lišća, crne i mokre, upravo nakon jesenje kiše, nakon koje se oblaci još uvijek gone nebom, a sunce se probilo kroz slučajnu pukotinu među njima; da na to imamo pravo, dovoljno je pročitati idući stih, gdje se spominju mokre njive); a od psihičkih efekata dobit ćemo već spomenutu tromost, nepokretnost, postignutu sugestivnim poređajem riječi, bezvoljnost, koja naravno nije sama sebi svrhom, nego je prije svega izražajni ekvivalent onoga, što u nama budi jesen, iza koje nema ničega nego zima i, možda, još dublji osjećaj umiranja. A to raspoloženje ostvario je pjesnik još jednim sredstvom, kategorijom vremena: ovdje, u cijeloj pjesmi, upotrebom prezenta.

Odlika je impresionističkog doživljavanja svijeta i zbivanja u njemu izvjesna statičnost: radnja vremenski nije određena odnosno vremenski se ne diferencira, nego se iz nje izvlači upravo onaj statički aspekt, pa se gotovo uvijek više radi o stanju negoli o zbivanju. To je neka vrsta stajaće, ukočene vječnosti. I u Matoševu sonetu nema sukcesivnosti, vremenske sukcesivnosti zbivanja. Sve je položeno u istu vremensku ravninu, svi su glagoli u prezentu,9 ne samo u prvoj nego i u ostalim kiticama, jer sonet hoće da odrazi upravo tu zapanjenost, zbunjenost, koja čovjeka, obuzima pred jesenjim pejsažem. Sasvim je drugačiji slučaj na primjer u Utjehi kose, gdje se dramatičnost zbivanja, uz one divne, zadahtane i grčevite sinkope (»Gledo sam te sinoć. // U snu. // Tužnu. // Mrtvu«), ostvaruje i varijacijom vremena, prepletanjem perfekta i prezenta: »Nisam plako. Nisam. Zapanjen sam stao... «, a zatim: »Sve, baš sve je mrtvo: oči, dah, i ruke... « Jedina sukcesivnost, koja tu postoji, jest sukcesivnost percipiranja. Tako nas već prva kitica soneta uvodi u pjesmu i pruža nam osnovne elemente za njezino doživljavanje. Jesu li naša zapažanja točna, jesu li sve naše tvrdnje održive, treba da pokažu druge verifikacije. Jedna u preostale tri kitice soneta, druga u autorovu djelu u širem smislu.

Poznavalac Matoševe lirike ne mora mnogo tražiti da nađe slične elemente u drugim pjesmama A. G. Matoša. Nekako u isto vrijeme Matoš je napisao pjesmu U travi (koju bi, prije svega, valjalo usporediti s Vidrićevim Pejsažem I). U njoj se, u trećem stihu, nalazi ovakva slika: »Žito šušti, bijeli oblak snijeva«, a navodim je samo zato, da pokažem, kako se jedinstvo izraza kod pojedinih pjesnika vidi i po tome, što se oni služe takoreći istim slikama, čak i onda, kad hoće da izraze suprotne osjećaje. I ovdje, U travi, gdje se upravo razigravaju jarke boje hrvatskog pejzaža, i ovdje se javlja oblak,10 i ovdje on sniva, a ipak je to sasvim drugačije po značenju, ali isto po fakturi. Ovdje je to mir ljetnoga kumulusa, koji ne prijeti ni promjenama ni nesrećama, a njegova nepokretnost upravo je dekorativna, koloristički potrebna; jer odakle bi inače pjesnik – slikar smogao tolik namaz bjelila? Bjeline, koja daje grund čitavoj pjesmi, koja se, najavljena oblakom, proteže kroz cijelu pjesmu. U drugoj kitici to je bjelina seoskog tornja (»Pruža molbu tornja k nebu skrušeno«), zatim bjelina svježe opranoga lanenog seljačkog rublja (»I na plotu vitla rublje sušeno«), u trećoj je to postignuto spominjanjem mlijeka (»Diše mlijekom ženske puti i ljubavi«), u petoj, koja je varijacija druge, istim sredstvima kao i u njoj… itd. A u Jesenjem večeru uvodna riječ svojom olovnom težinom odaje i boju i smisao jesenjih oblačina. Koliko je pak Matoš volio i doživljavao oblake, zna svaki poštovalac njegove umjetnosti.

Druga strofa nastavlja isto raspoloženje. Koje je to raspoloženje, vidjeli smo; a da ga još bolje shvatimo, dovoljno je naš sonet doživjeti kao negaciju spomenute pjesme U travi. Tamo ljeto, rano ljeto, u punom, cvatu boja, u bujanju života: svi detalji govore o bukoličkom zanosu pjesnikovu pred vizijom sela; a ovdje jesen, kasna jesen, sa pretežnim sivilom i umiranjem: čitav sonet govori upravo o smrti prirode. Tamo ljeto, ovdje izdisaj godine; tamo podne, ovdje izdisaj dana. A uspoređivanje bi se moglo nastaviti.

Mokre njive, magle; vlaga sad prekriva one iste »kućice i toranj«, koji su tamo tako radosno pozdravljali nebo. I tamo je bilo sunce, ali koje sunce! A ovdje, u općem umiranju prirode, i sunce, koje se načas probilo kroz olovnu zavjesu oblačina, ima samo tu ulogu, da posljednjim proplamsajima osvijetli agoniju; i ono je zahvaćeno tim općim zalazom, kojemu je simbol: crveno je, pravo zakrvavljeno večernje sunce, izranjeno i nemoćno; jedino mu još preostaje, da, umirući, promatra spuštanje mraka i konačni mir.11 No, to nemoćno promatranje pjesnik je ipak ha neki način ispunio protestom, bolnim protestom, koji je izražen gomilanjem tamnih, zvučnih r, bez obzira na to, jesu li oni vokali ili konsonanti. Pogledajmo i poslušajmo:

………………..sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Teško bi bilo okititi one gole grane izražajnim simbolima mraka i umiranja. Već minimalan auditivni i koloristički napor otkriva snagu ovih stihova: ne smeta im čak ni već banalizirano raskrvavljeno sunce na zalazu, ne smeta, jer se njihova vrijednost ne zasniva toliko na slici sunca, koliko na kontrastu između njega i crnila crnih vrana. Upravo na ovome mjestu i treba upozoriti na pleonastičko a sugestivno ponavljanje pojma i zvuka crno; upravo zahvaljujući tome ponavljanju atribut crne uz vrane gubi svoju isključivo kolorističku kvalifikativnost i postaje bogatiji značenjem: nesretan, zlokoban, opak. I još jedna pojedinost. Mogao bi se nekom činiti sasvim nevažan poredak riječi » ... mrke bivaju – Vrbe«, koji je mogao dobiti i ovaj oblik: »...vrbe bivaju – Mrke«, jer su zapravo riječi po zvuku neobično srodne, a promjena ne bi ni najmanje remetila ritam. A ipak, snaga je doživljaja pjesnikova izrečena ne samo sadržajem i bojom riječi nego i opkoračenjem, zahvaljujući kojemu riječ vrbe dolazi na istaknuto mjesto, dok bi inverzija tamo dovela riječ mrke.

Što je sad prirodnije od početka prve tercine? Priroda zamire, i dan je na umoru, a pjesnik, sa svojim kidanjima i razdorima, s tugom i beznađem, zastaje u krajoliku, koji je toliko volio (sjetimo se pjesme U travi), a koji mu se sad ukazuje kao posve oprečno raspoloženje, iz kojega nema puta ni izlaza. »Sve je mračno, hladno« – sve. Pjesnikov doživljaj prenosi se sad na svu okolnu prirodu; i ne samo na nju. Prenosi se na život, na vlastiti i na život uopće; sve je mračno, hladno. Koliko beznađa u ta tri pravolinijski izrečena troheja, koliko neminovnosti u tome polustihu, koji je pjesnik, stavivši točku i zarez, obilježio dugom, značajnom pauzom. A iza nje? Ima li izlaza? Ako ga ima, morao bi se nazirati, vidjeti. No suton se spušta, ceste se u tome mokrom krajoliku tek naslućuju, ali nestaju odmah, utapaju se u puste, bešćutne daljine, iz kojih izviru svi naši nemiri. Možda bi se atribut slijepe uz daljine mogao staviti u sumnju, može se veza između pridjeva i imenice činiti isforsirana, gotovo neostvarena. Ali nije; a sve i kad bi bila, značenje pojedinih skupova riječi ne iscrpljuje se u vjerojatnosti njihova susjedstva, nego i u sadržaju, koji one sugeriraju. Možda slijepe daljine ljudskih nemira kao sintagma i ne kaže mnogo; ali kad se stapanje ne izvrši dokraja, kad se ne pitamo, što od čega ovisi (– kakvi nemiri? ljudski; – kakve daljine? slijepe; – što imaju, kuda smjeraju ljudski nemiri? u slijepe daljine; itd.) kad dakle tu ovisnost ne provjeravamo gramatikom, nego se jednostavno prepustimo, kronološki, djelovanju riječi, onda nam se stih javi i kao čvrsto organizirana, unutrašnje ovisna jedinica i kao skup sugestivnih slika, od kojih svaka ima po nekoliko rezonancija: utonu, daljine, slijepe, ljudski, nemiri...

Time je ujedno, tim ljudskim nemirima, i pejzaž definitivno humaniziran. Dotada je još uvijek mogao biti shvaćen kao dio čovjekova doživljaja (besmisleno bi bilo ovdje napominjati, da je čovjek iz umjetničkog djela neuklonjiv, jer je ono tvorevina upravo čovjeka; a ipak ima umjetnina, u koje ulazimo s osjećajem, da je čovjek izvan njih, zaboravljajući u taj čas i autorovu i svoju humanitas). No, sad je odjednom taj ljudski nemir pokazao, da je čovjek tu, da je zapravo čitav taj pejzaž uznemirio pjesnika, odnosno dao mu prilike da konkretizira doživljaj svojih nemira. Krajolik, kao doživljaj određenoga duševnog stanja, time je iscrpen; ostaje samo, da sačekamo kraj, koji mora doći, za koji znamo, da mora doći, jer to traži struktura pjesme: u pitanju je sonet i čitalac je (bolje reći slušalac) pripravljen na još jednu tercinu. A što će biti u njoj? Toga je svijestan i autor, time se, takoreći, ravna i ritam njegova doživljavanja. Na početku prve tercine dat je opći sud: sve je mračno, hladno. To su podaci, što ih pruža pejzaž u svojoj indiferentnosti. A sad se, u četvrtoj kitici, nakon najave ljudskih nemira iz prethodne, javlja snaga, koja hoće da se suprotstavi toj općoj smrti. To je gorostasni jablan: gorostasan, usporedimo li ga s vrbama, koje su crne i mokre, ogoljele, a po njima su posjedale vrane zlokobnice. Jablan je gord, kaže tekst. Tko mu je dao taj atribut? Da su vrbe crne, da su oblaci olovni, da je rijeka žuta,... to je sve »preslikavanje« ex natura. Gordost je jablanu dao čovjek, pjesnik. Zato se tu kida iluzija o viziji, koja se rada takoreći sama iz sebe, svojom vlastitom snagom; i odjednom se čitava slika od bespomoćne registracije čovjeku neprijateljskog zbivanja pretvara u svoju patetičnu negaciju. Sumrak se spušta sve dublje, spustio se posve (pjesnik, štaviše, spominje gluha mrak), ali nije slomio čovjeka. Jablan, velik i snažan (sjetimo se očerupanih vrba), gordo se suprotstavlja tom neprijateljskom usudu i pred općim prizorom smrti šuštanjem lišća (na njemu je još zaostalo suho lišće!) govori o životu. I tu se pjesnik pobrinuo, da doživljaj pojača: daktilske rime (suhijem – gluhijem) umjesto trohejskih (suhim – gluhim) našle su svoje opravdanje u arhaizmu lisje, koji nije puka dosjetka nego (sadržajno) prikaz suhoće tog lišća i (auditivno) njegova šuštanja, njegova šaptanja.

Jasan je sad posljednji stih soneta, gdje ta patetika protesta dobiva pravu rezonanciju:

Kao da je samac usred svemira.

Govorili smo o tome stihu već na početku interpretacije i dali smo mu značajnu ulogu. Čini mi se, s pravom. Posljednji stih u sonetu uvijek je najosjetljiviji, najznačajniji; on kod dobra soneta kao da nosi smisao cijele pjesme. Dokazuju to i Matoševi najbolji soneti, dokazuje to i već navođena pjesma U travi. »Vjetar hladi umireno čelo I u zraku vitla rublje sušeno« – lijepi su stihovi, ali nemaju ni po čemu karakter zaokruženoga, završenog. Tamo je i nastrojenje drugo: pjesniku je bilo do toga, da pruži impresiju iz života u prirodi, pjesmu radosnicu, koja se sva iscrpljuje u ekstatičnom doživljaju domovine: »Hrvatska, oj, to su tvoji glasi...«. U sonetu je, međutim, doživljaj posve drugačiji, dignut je do dramatskog sukoba, univerzaliziran. Tamo je u pitanju samo domovina; ovdje mnogo više – kozmos. I ako nešto, poput jablanova lisja, treperi u čovjeku nakon čitanja Matoševa soneta Jesenje veče, to je upravo ovaj usamljeni jablan, što se suprotstavlja gluhoj i mračnoj nadmoći nesklonog svemira. Treba se sjetiti sunčevih zalaza, koji sami po sebi nose dramatiku umiranja i svakiput, makar i načas, obnavljaju u čovjeku klasični mit, svim heliocentričnim spoznajama uprkos;12 treba se sjetiti onoga rastućeg mraka i olovnih oblačina, o kojima govori početak soneta, pa doživjeti gordost jablana, koji u prizoru velje smrti uvjerava, da je život moguć, da će ga sutra biti, jer je i to sutra moguće.

Sonet, dakle, ima svoju simboliku, i treba ga shvatiti kao dio Matoševe simbolističke lirike. Svaka lirika, svaki lirski svijet nosi u sebi svoje simbole, i mi ga doživljavamo putem tih simbola. Pitanje je samo, odakle pjesnik uzima te simbole. Ima pjesnika, koji ih nasljeđuju, pa ljepotu svojih umjetnina zasnivaju na posebnoj upotrebi prihvaćenih simbola, ima ih opet, koji grade i izraz i simbol. Takva je Matoševa poezija, pretežnim svojim dijelom. »Razlika između starog simbolizma i modernog je ta, da je drevni simbolizam bio konvencionalan, kolektivan i, obično, plastičan, dok je moderni individualan, muzikalan, prevodeći u našu krhku riječ govor cvijeća i nijemih predmeta. Dok se drevni simbolist mogao zadovoljiti cijelom narodu poznatom simbolikom klasičnom i kršćanskom, moderni mora da bude vazda stvaralac novih, originalnih i što razumljivijih simbola.«13

Točno. Koliko točno, vidjet ćemo najlakše, usporedimo li dvije tada najznačajnije lirike, jednu stariju, Kranjčevićevu, i drugu mlađu, Matoševu. Kranjčevićeva je simbolika sva kolektivna. Bez obzira na ideje, koje su u njoj zastupljene, Kranjčević uzima uvijek skupne, kolektivne simbole. Koliko crkve i socijaldemokracije, koliko Darwina i Starčevića, koliko biblije i Flammariona u Kranjčevićevim slikama! Sve to bilo je novo, upravo revolucionarno s obzirom na tematiku Kranjčevićevih simbola; sve to bilo je novo, ali – kolektivno, opće poznato, upravo onako, kako to i traži položaj pjesnika u Kranjčevićevu lirskoepskom svijetu.

A Matoševi simboli? Evo jednoga od njih upravo u Jesenjem večeru, u sonetu kao cjelini i u onom završnom simbolu jablana, što se gordo suprotstavlja bezdanu svemira. A da se on može shvatiti samo kao dio Matoševa stvaranja, Matoševih pogleda i doživljavanja svijeta, vidjet ćemo najbolje, uklopimo li sonet u cjelokupni opus Matošev, odnosno, potražimo li u tom opusu raspoloženja, koja su u sonetu našla najcjelovitiji pjesnički izražaj. Eto, otkud pravo, da u jablanu i u njegovoj gordosti vidimo više nego običnu metaforu, da vidimo simbol, ali Matošev simbol. »Jer dok nam je zemlja sa stalnošću svojih ograničenih vidika dala pojam ograničenosti i određenosti, sve što je u ljudskoj misli neizmjerno, mistično, neizrecivo, sve što je ‘duh božji nad vodama’, sve to dao nam je sa pogledom u nebo pogled na bezgraničnu monotoniju tih sjajnih, grdnih, pustih pučina, gdje ima bura i usamljenosti, kakvih poznaje samo smrt i samrtna misao«.14

1 Upozoravam ovdje samo na interpretacije, objavljene u ovom časopisu (Škreb, Flaker, Engelsfeld itd.).

2 A propositio di un sonetto del Tansillo, u djelu Problemi di estetica, Laterza, Bari, 1954., str. 133.-137.

3 Usp. Zdenko Škreb, Emil Staiger, »Umijeće interpretacije«, u ovom časopisu, god. I., str. 67.-74.

4 Prvi stih pjesme Kod kuće. Svi citati pjesama uzeti su prema izdanju Sabrana djela A. G. Matoša, sv. I. i III.; uredio Dragutin Tadijanović, izdala Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti.

Sonet Jesenje veče općenito se uzima kao jedna od najljepših pjesama Matoševih. Bez njega se više ne može zamisliti antologija modeme hrvatske lirike. Donose ga god. 1933. Tadijanović i Delorko u svojoj Hrvatskoj modernoj lirici, zatim Kombol god. 1934. u Antologiji novije hrvatske lirike i 1956. u Nolitovoj antologiji Novija hrvatska lirika itd.

Polemizirajući s Tinom Ujevićem, Matoš je napisao: »Nije Barrès već je ženevac Amiel izbacio prvu; originalnu krilaticu, da je »pejzaž duševno stanje«. (Vidi Djela X, 273.)

5 Brabec – Hraste – Živković, Gramatika hrvatskoga ili srpskog jezika, Zagreb, 1954., str. 183.

6 Vidi o tome moj referat na I. kongresu jugoslavenskih slavista, Vrijednosti i granice stilističke kritike, objavljeni u ovom časopisu, I, 253-257.

7 Maretić Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga jezika, Zagreb, 1931., str. 405.

8 Pjesma Kod kuće.

9 Usporedi o tome Matoševu misao o slikarskom impresionizmu: »Impresionist, slikar-improvizator, hvata se lakokrilog trenutka, poput pjesnika, a posto nema fotografske brzine, popunjuje realnost iz samog sebe i baca na platno šamot najkrepčije, najznačajnije boje.« (Djela, VI. 144.) Ovdje naročito ističem »lakokrili trenutak« i misao o »popunjavanju realnosti iz samog sebe«.

10 O tim oblacima kod Matoša mogao bi se napisati esej. Nekoliko primjera; »A po nebu čudnim slovima – Oblacima jesen govori. – Teče veče tihim snovima« (pjesma Grički dijalog); »Gredu i putuju kao i ljudi ti čudesni oblaci, vječni eterski putnici, noseći u svojim oblicima sve boje naše daleke misli i sva čudesa naše mašte. Poezija visine, kapris neba, fata morgana pare, fantastično slikanje vjetrova, fantazija naše zemlje i vode u njenu vječnom razgovoru sa neizmjernostima vječnih promjena.« (Djela, VIII 167.); »Oblaci, teški, crni, zabrinuti oblaci. Oblaci kao misli. A pod oblacima i u oblacima gluhonijema, mrtva Ivančica.« (...); »Sivi mutni, mutni i sivi oblaci, a dobra me cesta vodi...« (Oko Lobora, Sabrana djela, III, 203; o ovom putopisu govori Barac u članku Uz Matoševu prozu, Veličina malenih, Zagreb 1947., str. 121.-165.).

Primjeri bi se mogli nizati u nedogled. Ovdje se neki navode samo zato, da pokažu odnos Matošev prema pejzažu, odnos bitan za razumijevanje ove pjesme.

11 Samo jedan citat, da se pokaže, kako ove misli nisu pretjerane i kako nalaze odjeka u Matoševu pisanje:

»A sunce, sunce Homerovo, izdiše s apoteozom požara u purpurnoj smrti, koja se zove i opet jedan dan, i opet jedan korak bliže onom mjestu, na kojemu će naše kosti, Bog zna za koga!, nađubriti ovu zemlju poreskih glava bez ljudi, politike bez političara, literature bez književnika, omladine bez mladosti, plemstva bez ponosa, djevojaka bez momaka, ekonoma bez ekonomije, seljaka bez grunta, sela bez seljaka, učitelja bez plaće, knjiga bez čitalaca, kazališta bez drame, značajnika bez pameti, umnika bez značaja, naprednjaka bez kulture, mudraca bez liberalizma, umjetnika bez ideala, đaka bez ispita, novinara bez pismenosti, trgovine bez Hrvata, konstitucija bez sabora, sabora bez parlamentarizma, kukolja bez žita, domoljuba bez hrvatstva, svećenika bez brevijara, mjenica bez vjeresije, lihvara bez pedepse, generala bez vojske, prijestolnice bez prijestolja, krunovine bez krune, prava bez obrane, zločina bez kazne, Catiline bez Cicerona, tiranije bez Harmodija, suspenzije bez pardona, ratobornosti bez puške, ordena bez zasluga, krčmara bez vina, socijalizma bez tvornica, športova bez igrališta, škandala bez kompromitovanja, djece bez roditelja, zemlje bez naroda, naroda bez zemlje, Hrvatske bez Hrvata! Zapada sunce, sunce Svačićevo i Kvaternikovo, i meni se čini, da u zemlju, u crni grob pada srce, crveno, krvavo jedno srce u zlatu sakramenata – čini mi se, da tone u smrt srce crveno, žarko, u ljutu krvavu ranu pretvoreno srce, srce Hrvatsko.« (Ladanjske večeri, Djela IX. 74.).

12 Vidi bilj. 11.

13 Sabrana djela, III. 493.

14 Isto, str. 227.

Ivo Frangeš

Slobodni neupravni govor kao stilska osobina

(Krležini Davni dani)

Umjetnost riječi, br. 4 (1963)

I

Narodna pjesma Sekula se u zmiju pretvorio ima dvije varijante: Vuk, II, broj 84 i broj 85. U prvoj varijanti govori mladi Sekula:

Kad ustaneš, ujko, iza sanka,
nemoj dati umlje za bezumlje:
ti ne streljaj zmiju šestokrilu,
već ti streljaj sivoga sokola.

A kad kasnije ujak pogriješi i, po junakovoj logici, strijelja radije u zmiju nego u sokola, mladi mu Sekula govori:

Ujko Janko, nemereno blago,
nisam li ti lepo govorio
kad si pošo sanak boraviti
da ne daješ umlje za bezumlje,
da ne streljaš zmiju šestokrilu,
već da streljaš sivoga sokola.

U drugoj se varijanti riječi prenose direktno:

Moj ujače, od Sibinja Janko!
Nemoj dati umlje za bezumlje […]

A kad je pogreška učinjena:

Moj ujače, od Sibinja Janko!
Nisam li ti, jadan, besjedio:
Nemoj dati umlje za bezumlje […]

Narodni izraz poznaje prema tome samo ova dva načina prenošenja tuđih riječi: upravni i neupravni. To ne znači da se stanja, raspoloženja, koja se mnogo lakše i rekao bih efikasnije prikazuju pomoću tzv. slobodnog neupravnog govora (dalje u radnji sng) ne mogu prenositi pomoću ta dva načina; to samo znači da je sng određeni stupanj psihologije do kojega narodni izraz nije došao.

Svakom poznati početni stihovi Mažuranićeve Smrti Smail-age Čengijića donose ovaj prizor:

Sluge zove Smail-aga
usred Stolca, kule svoje,
a u zemlji hercegovoj:
»Ajte amo, sluge moje,
brđane mi izvedite,
štono sam ih zarobio robjem
na Morači, vodi hladnoj.
Još Duraka starca k tome,
što me hrđa svjetovaše,
da ih pustim domu svome,
jer su, reče, vlašad ljuta:
oni će mi odmazditi
mojom glavom vlaške glave:
ko da strepi mrki vuče
s planinskoga gladna miša.«

Sa gledišta prikazivanja tuđih riječi, iznošenja tuđega govora, prizor je posve jasan. Određeno je lice koje govori, smješteno je u društveni i prostorni okvir koji mu pripada (riječ sluge, kojom se pjesan otvara, uspostavlja odmah socijalnu razliku između onoga koji govori i onih kojima se govori, upravo kojima se naređuje), a onda se, materijalno vjerno, poslije dviju tačaka, donose i »doslovne« riječi naređivača, agine. No ima u njima jedno mjesto na koje kritika dosad nije obraćala pažnje. Stihovi 11-13 jesu – doduše – riječi agine, ali su zapravo navođenje tuđih riječi; to su – s gledišta agina – malodušne, defetističke bojazni staroga Duraka da se zlo mora platiti jednakom mjerom. Bez obzira na to što u okviru Mažuranićeva djela te riječi znače zapravo najavu prvu neumitne sudbine, kobi koja će pogoditi nasilnika, i time anticipiraju rasplet u Haraču i završnu, toliko sporenu scenu u Kobi – bez obzira dakle na njihovu funkcionalnu vrijednost u etici i kompoziciji djela, ove se riječi i gramatički, bolje reći stilistički, odvajaju iz konteksta u kojem se nalaze. Durak je, očito, rekao ovako: – Pusti ih domu njihovu, / jer su vlašad ljuta: / ona će ti odmazditi / tvojom glavom vlaške glave. – To su, oslanjamo li se na pjesnikov tekst, morala biti Durakova upozorenja. U stvari, bila su to strahovanja iskusna čovjeka, koji se rukovodi razumom a ne slijepom strašću. (Kasnije, kad počnu mučenja, pjesnik će taj kontrast produpsti: »Turad bulji skrstiv ruke. / Tko je mlađi, rado gleda / na lipovu krstu muke, / a tko starij’, muke iste / sam na sebi s vlaške ruke / već unaprijed od strâ ćuti.«) Nego je ovdje, za svrhu kojom se bavimo, potrebno upozoriti da je aga sudbinu Durakovu već odredio u ranije navedenim stihovima, nazvavši ga prvo rđom a poslije time što će »doslovno« navesti Durakova odvraćanja i upotrijebiti takozvani slobodni neupravni govor (style indirect libre, Erlebte Rede), konstrukciju o kojoj naše gramatike uporno šute, a bez koje se moderna umjetnost pripovijedanja uopće ne da zamisliti. Revolucija u umjetničkom izrazu nastupila je onoga časa kad je pripovjedač odlučio da gledište vlastitih junaka pretpostavi vlastitome, da upotrijebi sng. Tu odista kao da treba prihvatiti riječi Marcela Cohena o konstrukciji koja do nekog vremena životari u govorenom i pisanom jeziku, nepoznata gramatičarima i nevažna kritičarima, a koja onda odjednom osvaja pripovjedačku prozu.1

Već je iz navedenih stihova Mažuranićevih jasno da se konstrukcija sng javlja ponajprije kao intonacija. Tuđe se riječi navode u cijelosti, ali kao dio vlastitoga govora: da se istakne, s jedne strane, njihova vjernost, njihova doslovnost, a s druge strane i pripovjedačev kritički odnosno afektivni stav prema njima.2 Velik dio prezira i gorč ne što ga Smail-aga osjeća prema Crnogorcima odnosno prema starom Duraku, izražen je u tekstu upravo zahvaljujući konstrukciji o kojoj govorimo. I kad bi se stihovi »Ko da strepi mrki vuče / s planinskoga gladna miša« nadovezivali na direktnu varijantu Durakorih riječi (kako smo je gore izn’jeli), ne bi oni imali prave vrijednosti, bili bi odviše deklarativni, isto onako kao što bi deklarativne bile i direktno izrečene Durakove strepnje. Pa iako ćemo dalje govoriti o tom izražajnom postupku, njegovu nastanku i primjeni u modernoj hrvatskoj prozi (a na tekstu Krležinih Davnih dana, Sabrana djela 11-12, Zagreb, 1956) i modernom umjetničkom izrazu uopće, potrebno je ovdje još jednom upozoriti kako se ljepota i umjetnička vrijednost određenih konstrukcija zasniva prije svega na pravilno upotrijebljenim i suptilno doživljenim jezičkim mogućnostima. A Mažuraniću, i ovdje, treba odati priznanje da je, u jezičnoj situaciji u kojoj će tek mnogo kasnije započeti obilata upotreba slobodnoga neupravnog govora, usput ali veoma izražajno, primijenio i taj postupak.

U pitanju je dakle prenošenje tuđih riječi, izrečenih ili samo mišljenih, u svakodnevnom govoru i u umjetničkom izrazu. Ipak ćemo u našim gramatikama o tome naći vrlo malo ili ništa: »Nečije misli možemo izreći upravo onako kako su rečene ili napisane, tj. istim riječima, u istim oblicima i u istom redu. To zovemo upravni govor, odnosno upravno pitanje.« I dalje: »Upravni govor i upravno pitanje možemo pretvoriti u neupravni govor i u zavisno-upitnu rečenicu. Pri tome nastaju složene rečenice.«3 I to je, uglavnom, sve. O postupku o kojem ćemo u ovoj radnji govoriti, – ni riječi. A ipak on predstavlja jedan od osnovnih načina prenošenja tuđih misli, ne samo u umjetničkoj književnosti nego i u svakidašnjem govoru, pa pripada prema tome i gramatici koliko i stilistici.

Zamislimo, u takozvanom svakodnevnom razgovoru, ovakvu situaciju. Lica: otac, majka i sin. Tema: sin je donio negativnu ocjenu iz škole i opravdava se ocu; majka ulazi kasnije.

Sin: – Imam jedinicu jer me profesor proganja, pita me svaki dan i uvijek me obara.

Prenoseći sinovljeve riječi majci, koja je upravo ušla u sobu, otac ima ove mogućnosti pred sobom:

(1.) Otac: – Kaže: Imam jedinicu jer me profesor proganja, pita me svaki dan i uvijek me obara.« (Dakle, upravo ono što gramatika navodi za upravni govor: iste riječi, isti oblici, isti red);

(2.) Otac: – Kaže da ima jedinicu jer ga profesor proganja, [jer] ga pita svaki dan i [jer] ga uvijek obara. (Dakle, ono što napominje gramatika za neupravni govor, koji se pretvara u složenu rečenicu. Posve jasno, ako riječi u zagradi izostavimo, onda će i nenaglašena zamjenica ga biti položena poslije glagola odnosno priloga);

(3.) Otac: – Ima jedinicu jer ga proganja, pita ga svaki dan i uvijek [ga] obara. (Ovdje je izvjestilac, odnosno Pripovjedač, u cijelosti prihvatio riječi i, rekao bih, objašnjenje zainteresiranog sugovornika. Je li pak on pristao uz te riječi i uz to objašnjenje, pokazat će intonacija. U govornom jeziku ona se čuje; u pisanom, ona se »čuje« iz konteksta, upravo onako kako se ona »čuje« iz Smail-agina konteksta u već navedenim stihovima. Treba odmah upozoriti da ta intonacija može biti dvostruka:

ako Pripovjedač, koji prenosi gornji dijalog, na tip 3. doda objašnjenje: »reče otac pomirljivo«, to onda znači da je otac, u odnosu na majku, prihvatio ulogu opravdavača. Ako pak Pripovjedač doda: »reče otac bijesno«, jasno je da je intonacija posve oprečna, da su »doslovno« prenesene riječi samo zato da se ironiziraju i obezvrijede.)

(4.) Otac: – Da ima jedinicu jer da ga profesor proganja i uvijek obara. (Ovaj se postupak mnogima može učiniti kao neka vrsta germanizma ili uopće sintaktičkoga barbarizma. No on je sve češći u umjetničkoj književnosti, a pokazat će to i primjeri koje ćemo kasnije navesti. Dakako, izostavljanje verbuma dicendi a insistiranje na rječci da pridaje posebnu boju i intonaciju ovoj formi. U ovom slučaju, kako se to i inače vrlo često dešava u izravnom prenošenju tuđih riječi, intonacija je ironična, a postignuta je upravo ponavljanjem tog da).

Osnovni problem za razumijevanje sng u hs jeziku svakako je pitanje takozvanog slaganja vremena. U tome se sng potpuno podvrgava istim pravilima kao i uopće slaganje vremena u zavisnim rečenicama u hs jeziku. Uzmimo najobičniji primjer: Ja kažem: Ja sam bolestan. Pretvorena u izjavnu rečenicu, s takozvanim verbumom dicendi, ta bi se izjava u prošlosti mogla prikazati ovako:

[I] Ja sam rekao (mislio): – Ja sam bolestan.

Odnosno:

[II] Ja sam rekao (mislio) da sam bolestan.

U jezicima, koji vremena slažu na drugi način, te dvije rečenice glase otprilike:

[I] J’ai dit (pensé): – Je suis malade.

Odnosno:

[II] J’ai dit (pensé) que j’étais malade.

gdje je u zavisnoj rečenici prošlo vrijeme, posve u skladu s prošlim vremenom u glavnoj. Tu slaganje vremena odražava dva stava.

1 francuski:

Prošlost: a) Bio sam bolestan. Ja sam to [tada] rekao:

J’étais malade. Je l’ai dit.

J’ai dit que j’étais malade.

Sadašnjost: b) Ja sam bolestan. Ja to [sada] kažem.

Je suis malade. Je le dis.

Je dis que je suis malade.

2 hrvatskosrpski:

Prošlost: a) Ja sam bio bolestan. Ja sam to [tada] kazao.

Ja sam kazao da sam bolestan.

Sadašnjost: b) Ja sam bolestan. Ja to [sada] kažem.

Ja kažem da sam bolestan.

Iz tih su činjenica gramatičke posljedice dalekosežne. Pogledajmo ih na primjerima koji su već obrađivani u literaturi. U svojoj izvrsnoj analitičkoj studiji Die »Erlebte Rede« Etienne Lorck iznosi i ovaj primjer iz Madame Bovary, uspoređujući francuske i njemačke izražajne mogućnosti: Tout à coup ils virent entrer par la barrière M. Lheureux, le marchand d’étoffes. Il venait offrir ses services, eu égard à la fatale circonstance. Emma répondit qu’elle croyait pouvoir s’en passer.« Tu se, kaže Lorck, njemačkom jeziku otvaraju dvije mogućnosti: »er kam«, i »er komme (käme)«, um seine Dienste anzubieten. I jedno i drugo govor je, nastavlja Lorck, i u jednoj i u drugoj mogućnosti čujemo gospodina Lheureuxa kako govori. »Er kam...« to je po piscu doživljen govor (Erlebte Rede), dok je »er komme« po piscu utvrđen govor njegova lica (Festgestellte Rede). Razliku ćemo lakše ustanoviti ako uklopimo njemačke primjere u gornju paradigmu.

I
(On je bolestan. On to kaže.)
On kaže da je bolestan.

Er sagt, er ist krank.
Er sagt, er sei krank.

II
(On je bio bolestan. On je to rekao.)
On je rekao da je bolestan.

Er sagte, er war krank.
Er sagte, er wäre krank.

I u jednom i u drugom slučaju stoje pred onim koji govori (ili piše) hrvatskosrpski samo one mogućnosti koje pruža naš tip slaganja vremena. Upravo zato što je radnja zavisne rečenice, kako su to i ovi letimični primjeri pokazali, stavljena u prezent, i to u neku vrstu gnomičkog prezenta, koji svoju vrijednost dobiva prema glavnoj rečenici (dakle je on prezent u sadašnjosti, a perfekt u prošlosti), upravo zato se sng izražava u hs jeziku drugim sredstvom i uključuje drugu psihologiju; upravo zato u francuskoj pripovjedačkoj prozi prevladava imperfekt, vrijeme koje razmješta sva prošla vremena i daje najširu platformu prošlim zbivanjima. Dovoljno je u potvrdu toga navesti Lansonovo upozorenje u vezi s imperfektom: »Les présents et passés narratifs donnent au style cette réalité pure que traduit l’image de la glace sans tain; l’imparfait compose un réalisme artistique et fait voir les actions comme sur la toile d’un peintre.«4

Pretpostavimo li, međutim, da je tvrdnje izgovorene u tački 3. otac čuo od nekoga drugog (recimo od školskog druga svog sina), a da ih je sin čuo od oca i sad ih pripovijeda majci, sin bi govorio istim riječima kojima smo započeli, samo bi intonacija bila drugačija. Budući da u hrvatsko-srpskom jeziku, kao i uopće u slavenskim jezicima, nema slaganja vremena u onom smislu u kojem ono postoji u romanskim i germanskim jezicima, može se reći da je intonacija, vrlo često, jedini pokazatelj za odluku – i doživljaj – radi li se o neupravnom ili slobodnom neupravnom govoru.

Nas ovdje ne zanimaju toliko gramatičke forme koliko njihova izražajna vrijednost. Već smo upozorili na to da gramatičke forme ne moraju same sobom imati određeno, uvijek isto značenje: ono ovisi od upotrebe. Upravo o toj upotrebi, a pretežno na tekstu Krležinih Davnih dana, hoće da govori ova radnja.

II

Slobodni neupravni govor, kao izražajno sredstvo, značajan je i vrijedan upravo zato što na prvo mjesto stavlja kategoriju Pripovjedača. Jer dok je u običnom pripovijedanju, u iznošenju događaja i tuđih riječi, Pripovjedač toliko očit da ga u navođenju tuđih riječi i ne primjećujemo, u tehnici slobodnoga neupravnog govora ne možemo ni na čas zaboraviti da je sve što se iznosi, a pogotovu tuđe riječi, filtrirano kroz sluh i govor Pripovjedačev. I u tom i jeste čitav paradoks, prividan i vrlo sugestivan paradoks moderne proze. Uostalom, prijeđimo na primjere. Pripovjedač (– pisac dnevnika) govori o licu (Pukšec), iznosi njegove riječi u kojima su sadržane i riječi treće osobe:

Priča Pukšec: vratio se sin nadzornika R. iz Rusije. Bio je, veli, slavenofil, a sada se je, veli, razočarao. Pitam zašto? Svi su, veli, za socijalizam. I caristi, veli, isto tako. Nema ni boga tko bi mogao to, veli, zaustaviti. (DD, 274)

Verbum dicendi, koji se u sng obično izostavlja, ovdje je izrijekom naveden. On se čak ponavlja pet puta: veli, veli... Osim svoje uobičajene vrijednosti ima on ovdje i ritmičku vrijednost. Izostavimo li ga, rečenice su izgubile intonaciju, svoju pravu ritmičku liniju. No i bez obzira na to, ostala verba dicendi (priča, veli, pitam…) svjedoče o činjenici da autor insistira prije svega na toj ritmičkoj liniji a ne na »bojazni« da čitalac možda neće shvatiti čije se riječi navode. U stvarnosti riječi su – po svoj prilici – izgovorene ovako:

Pukšec: Vratio se sin nadzornika R. iz Rusije [i veli:]

Sin nadzornika: – Bio sam slavenofil, a sada sam se razočarao.

Pukšec: – Zašto?

Sin nadzornika: – Svi su za socijalizam. I caristi, isto tako. Nema ni boga tko bi mogao to zaustaviti.

Primjer je dakle jasan: Pisac dnevnika (Pripovjedač, koji se neprestano iskazuje u prvom licu) navodi nekoga, u trećem licu; a taj opet sa svoje strane, također navodi nečije riječi. Pripovjedač je ovdje u prvom licu, (radi se o dnevniku, i to je prirodno), ali su sve ostale riječi vezane uz gramatička treća lica. Odnos je dakle: Ja – On – On.

Drugi primjer:

Petar R. kaže da se on te vrste convertiseura ne boji. On se neće dati proselytisirati…

– To ja i nemam namjere da ga obratim. Nisam ja nikakav sektaš. Nisam ja nikakav obratitelj! […]

U tom pogledu on je, veli, matematski sigurno inkonvertibilan. Svaki mi je napor uzaludan, da ga obratim u ništa. (DD, 452-3)

Primjer je vrijedan jer pokazuje kako se slobodni neupravni govor upotrebljava za treće lice, kako za prvo, i to u slučaju kad prvo lice prenosi i tuđe i svoje riječi. I dok je ono što govori Petar R. iskazano uobičajenim načinom, Pripovjedačeve se riječi donose, doduše, u prvom licu, ali se njihova neupravnost odaje zamjenicom trećeg lica, premda se dijalog, prirodno, mogao voditi samo u drugom licu, dakle: – To ja i nemam nikakve namjere da vas obratim, a ne »da ga obratim«.

Najpotpunija, dvostruka transpozicija lica ostvarena je u višestruko klasičnoj sceni s Ljubom Wiesnerom.

Gospodin urednik »Sutle« sluša me s uzvišenom ironijom svog zatucanog stava, da bi mi izjavio, kako su to sve »pemske bedarije«, da se on ne zove Prohaska, da je njemu šecko jeno tko je Hus a tko je Masarik, da njega teologija ne zanima, jer da je on (kao što mi je poznato) klerikalan, ali da ne će da bude bogoslov! Ne zanima ga ni Budha!

– Što će mi Budha?

Izvukao mi je iz ruke Budhu i zapitao me sarkastično: šta će mi taj glupi Budha?

Prčka indiskretno po mojim knjigama na stolu, i pita me, šta će mi grčka gramatika?

– Učim grčki?

– Zašto?

– Jer ne znam grčki.

– A šta će mi grčki?

– Da bih mogao da pišem.

– Pa zar sam ja grčki književnik? Što pišem?

– Pišem pjesme, drame, romane, sentence, aforizme, napisao sam nekoliko drama, napisao sam nekih pet, šest drama, ali ne će da me igraju. Imam nekoliko knjiga pjesama. Ne će da me štampaju.

Njega drame ne zanimaju. Njegova mama, veli, da je garderobijerka u teatru, to je jedina njegova veza s teatrom. On da nije vidio ni jedne drame u svom životu. A pišem pjesme?

– Nisam zadovoljan svojim pjesmama, odgovaram mu skromno. Ne znam zapravo kako. Pet sam drama predao prošle godine, ali to su kreteni. Pitam ga zašto on ništa ne piše?

– Ne piše, kaže, jer ne može. Htio bi, ali ne ide. Nažalost! Nema više što da kaže! I na koncu, kome? (DD, 207-208)

Stilističko-kritička (ne više samo gramatička) analiza ovoga teksta pokazuje nekoliko istina. Intonaciju prvome odlomku daje uvodna rečenica, upravo onaj dodatak njen koji govori o »uzvišenoj ironiji«. Verbum dicendi posve je jasan: da bi mi izjavio, ali je uza nj organski vezana već spominjana ironija kojom je ta sintagma upravo natopljena. Glagol ovdje (kao uostalom vrlo često u živom tekstu) nije samo jedna riječ (koja, prema gramatici, »označava radnju, stanje ili zbivanje«), nego se njeno značenje dopunjava dodacima. Ovdje je, dakle, verbum dicendi čitava sintagma: »izjaviti nakon što se slušalo s uzvišenom ironijom zatucanog stava«, a onda je jasno da taj »glagol« udara pečat tekstu koji dolazi:

kako su to sve »pemske bedarije«,
da se on ne zove Prohaska,
da je njemu šecko jeno tko je Hus a tko je Masarik,
da njega teologija ne zanima,
jer da je on (kao što mi je poznato) klerikalan,
ali da neće da bude bogoslov!

Sve to izrečeno je u neupravnom govoru, a on je ovdje rastavljen na ritmičke dijelove, da se pokaže kako je Pripovjedaču, upravo u ime već spominjane ironije, puno važnije da ostavi one brojne veznike kako i da, jer mu upravo oni daju ritam i mrzovoljnu ironiju one sintagme koja, u funkciji verbuma dicendi, uvodi dalji tekst a sve to ne bi se tako uspješno izrazilo slobodnim neupravnim govorom, kojim je izražena samo posljednja rečenica odlomka:

»Ne zanima ga ni Budha!«

Ono što slijedi već je prava majstorija upotrebe sng. Dva su tu sugovornika: Wiesner i Krleža, gramatički rečeno Pripovjedač koji govori (tačnije rečeno: piše) u prvom licu, i sugovornik, koji se, nužno, izražava u trećem licu. No kako je Pripovjedač ujedno i takozvana »sveznajuća treća osoba«, izmjena gramatičkih lica potpuna je. Wiesner, naravno, govori o sebi u prvom licu, dok se Pripovjedaču obraća u drugom licu. To u stvarnosti. U tekstu, međutim, odnos se mijenja. Uzmimo završetak prvog odlomka i početak dijaloga. On je, jamačno, bio izgovoren ovako:

– Ne zanima me ni Budha!«

Zatim je nastala pauza, Wiesner je, idući dalje slijedom svojih misli, morao posve promijeniti intonaciju i naglo upitati:

– Šta će vam Budha?

Rečenica koja slijedi dovoljno objašnjava sarkastičnu intonaciju tog pitanja. Sve to, međutim, bilo je rečeno već ranije, u opoziciji prvog sng, kojim se završava odlomak iz ovoga drugog, koji je isto tako neupravan, a ipak je, grafički, predočen kao pitanje. Dijalog u daljem toku dobiva tako bogatu ekspresivnost upravo zato što su sva pitanja Wiesnerova u sng, dok su odgovori Pripovjedačevi izravni. Evo kako su te riječi donesene u tekstu [I] a kako su bile izgovorene u stvarnosti [II]:

Prčka indiskretno po mojim knjigama na stolu, i pita me, šta će mi grčka gramatika:

[I]

– Učim grčki?

[II]

– Učite grčki?

[Ovdje je – u originalu – stanka između ovog i narednog pitanja obilježena povlakom; ipak, to još uvijek govori Wiesner:]

Zašto?
– Jer ne znam grčki.
– A šta će mi grčki?
– Da bih mogao da pišem.
– Pa zar sam ja grčki književnik?
Što pišem?

Zašto?
– Jer ne znam grčki.
– A šta će vam grčki?
– Da bih mogao da pišem.
– Pa zar ste vi grčki književnik?
Što pišete?

– Pišem pjesme, drame, romane, sentence, aforizme, napisao sam nekoliko drama, napisao sam nekih pet, šest drama […]

Tekst se nastavlja ponovo u sng, koji ovdje dolazi zbog nove, promijenjene intonacije, odnosno lake sjete kojom su riječi prožete. Sarkastična agresivnost ustupila je mjesto melanholiji. I odlomak se zatvara rečenicom koja ponovo uspostavlja izmijenjenu situaciju. Odgovori su bili izravni, iako skromni, kako to jasno naglašava tekst: »– Nisam zadovoljan svojim pjesmama, odgovaram mu skromno […]«. A onda, umjesto izravnog, upravnog pitanja: – Zašto vi ništa ne pišete? – ponovo sng, uveden verbumom dicendi, a onda pitanje: »Pitam ga, zašto on ništa ne piše?« Ovdje treba upozoriti da poslije »pitam ga« zarez mora ostati jer je glagol ovdje zapravo »suvišan«: on daje intonaciju, a ne značenje, on je samostalan isto onoliko koliko i njegov »objekt«. Dovoljno je izgovoriti tu rečenicu prvo s pauzom, pa bez nje, i uvjeriti se o tome. Ili dalje: »[...] ali, to su kreteni. […] zašto on ništa ne piše?« Upravo ovaj primjer pokazuje značaj intonacije odnosno intonacionu vrijednost prividno suvišnih umetaka. A potvrđuje to i završetak odlomka: »– Ne piše, kaže, jer ne može [...]«. (DD, 208)

Istu tu rezignirano melanholičnu notu ima i prizor koji neposredno slijedi:

Čudan čovjek je taj Ljubo Wiesner! Ne zanima toga čovjeka ni drama, ni knjige, ni Bogumili, ni politika, ni fronta, ni grčki, ni Budha, ne ide u kazalište, nije teolog, nije klerik, klerikalac je, tata mu je bio, veli, kanonik, Matoš mu je katedrala, a oni ostali matoševci ordinarne svinje. Poezija nije domobranska glupost! Sinclair i Zola su glupani, a mi neka pišemo šta nas je volja, on nema s time nikakve veze, on ne piše ništa. On je pjesnik! On je hrvatski pjesnik! Kako je ogroman razmak između te stare kazališnokavanske frajle i jednoga Gjure Cvijića, kada govori o Mahlerovoj muzici, ili lirike Augustove, lepoglavske, kada se čuje vjetar kako zviždi po praznim hodnicima one krvave zgrade na srijemskoj ravnici, gdje su ta djeca provela tri godine. (DD, 209)

Vrijednost je sng u tome što riječi: »[...] on ne piše ništa. On je pjesnik! On je hrvatski pjesnik!«, pripadaju i licu koje ih je izgovorilo i, na neki način, komentaru Pripovjedačevu, ili, tačnije, lice je izreklo riječi, Pripovjedač je stavio uskličnik, dao je dakle drugu intonaciju. Koju, vidi se to odmah dalje, po evokaciji Augusta Cesarca i po iskrenoj, borbenoj melankoliji kojom je natopljena ritmička linija Pripovjedačeva komentara: »[…] lirika Augustove, lepoglavske, kada se čuje vjetar kako zviždi po praznim hodnicima one krvave zgrade na srijemskoj ravnici, gdje su ta djeca provela tri godine.«

Drugi jedan majstorski portret iz Davnih dana izvanredno prikazuje gradaciju koju ostvaruje pravilna, umjesna upotreba sng.

Ona je gigant, amazonka, plavojka, sa sitnom kovrčavom, tankom oštrom kosom, sva pjegava kao mačka, s prašnjavim trepavicama, kao da je provirila iz brašnjave vreće, u mačjoj bundi, alpinistka, turistka, koja bi mogla da jednim jedinim korakom pregazi čitavo Sljeme, a on sa svojim visokim tenorom i čupavim horvackim seljačkim brčinama sav je u protuslovlju sa svojom gospođom, sa svojim hermafroditskim glasom, sa svojim kontokorentskim pogledima na svijet, u jednu riječ sa svim nerazmjerima koji ga uvjetuju da bude upravo to što jeste i kakav jeste.

Ljubazan svijet. Veoma srdačan susret. Upravo čitaju neke moje stvari (upravo: stvarčice). Kolosalno. Dakle znate? Sami treferi! Zašto ne dolazim nikada k njima? Imaju kućicu na Jelenovcu, dolazi Božić, kolinje za Nikolinje, bit će im drago, kod njih je veoma ugodno, toplo, njihova kućica, njihova slobodica, mamica i tatica, i dječica i bančica i trinaesta plaćica! Odoše. Naši ljudi i krajevi, mislim ja. Nikad vas nitko neće opisati. Blago nama koji smo vam pjesnici. (DD, 341-342)

Prvi smo dio naveli u cijelosti zato da bi dalje riječi bile jasnije. Ironija Pripovjedačeva izražena je, bez obzira na već navedeni portret, uvodnim, eliptičnim rečenicama: »Ljubazan svijet. Veoma srdačan susret.« Međutim, ona je na neki način nastavljena u mogućnosti da se naredne riječi pripišu i autoru i licima: zapravo, situacija je jasna, to je sng, umjesto upravnoga: »Upravo čitamo neke vaše stvari (upravo stvarčice).« Tu sad prestane sng, intonacija raste: »Kolosalno. Dakle znate? Sami treferi!« to je sve izravno izgovoreno, riječi su podignute, s njima i intonacija (ali ovdje već i intonacija dokazuje da se radi o upravnom govoru). Ton se mijenja, rečenice se ponovo spuštaju u sng, da bi se kasnije ponovo predale Pripovjedaču: »Zašto ne dolazite nikad k nama? Imamo kućicu …« i tu se negdje, od onih ironičnih nabrajanja, koja su počela iz njihovih riječi, prelazi na direktnu ironiju Pripovjedačevu, otprilike nakon riječi: »… kod nas je veoma ugodno, toplo, naša kućica, naša slobodica …«, tu sad, u istoj ritmici, počinje Pripovjedačeva karikatura: »mamica i tatica, i dječica i bančica i trinaesta plaćica!« Zatim pauza, sugovornici odlaze, ton postaje drugačiji, ironija je eksplicitna, ona sad pripada samo Pripovjedaču: »Odoše. Naši ljudi i krajevi, mislim ja.« Tako ovaj primjer očito prikazuje podesnost sng da izrazi ovaj duhoviti porast i pad intenziteta Pripovjedačevih osjećaja, izražen rasponom posebnih načina intoniranja:

1. Pripovjedačev komentar: »Ljubazan svijet.«

2. Slobodni neupravni govor: »Upravo čitaju neke moje stvari...«

3. Upravni govor: »Kolosalno. Dakle znate?«

4. Slobodni neupravni govor: »Zašto ne dolazim nikada ...«

5. Pripovjedačev komentar: »… mamica i tatica, i dječica ...«

6. Amplituda je ispunjena, kako je to očito prikazano u gornjoj ljestvici.

Vrlo je česta upotreba sng u izražavanju distance lica prema samom sebi, osjećanje vlastite nemoći koje je još očitije i još beznadnije upravo zato što se izražava neizravno izgovorenim riječima:

– Zašto nisi opalio zaušnicu ovom kretenu, zapitao sam svoga znanca kada nas je Gospodin Šef počastio svojim glasnim odlaskom, tako da je to pobudilo zanimanje i kod susjednih stolova. Jedan od malih skandala u kavani. Senzacija.

– A gdje je meni toliko snage, da udarim glavom o stijenu, odgovara mi moj neurastenik, obliven rumenilom, te mu se čelo orosilo od muke. Bas imam smolu!

A onda je počeo filozofirati: koga da ispljuska? Može li on ispljuskati sve ove svinje oko nas? U tom našem zahodu, tko tu nešto može? To smo mi: stoka. Staja. Blato. Svinje. Lopovi.

A čemu živimo? Ili da se ubijemo, ili da počnemo pljuskati svinje i lopove ...

– A gdje su ti partneri? Stojiš sam! Žena treba za plac, a djeca cipele ... Ove svinje rokću iza svojih bedema. Sve sami zamci i tvrđave, mreže i zamke i gvožđe... (DD, 263)

Verbum dicendi, koji daje ton i smisao kasnijem sng, ovdje je filozofirati, i to u bijednom, jalovom značenju riječi: »A onda je počeo filozofirati«. Kasniji tekst ima bogatiju ekspresivnost jer kao da pretpostavlja Pripovjedačevu sućut; iznesen u sng, taj tekst – i opet – kao ne pripada samom zainteresiranom licu, nego kao da ih u isti mah Pripovjedač i prihvaća i prenosi nekom trećem.

Specifičan karakter sng u hrvatskosrpskom jeziku pokazuje i već napomenuto slaganje vremena. Uzmimo ovu scenu:

Htio sam objasniti jednom glupanu kako na toj planeti djeluju posve drugi zakoni, a prije svega naša vlastita specifična težina. Pretvarati ovu stvarnost u bestjelesne sne, čini mi se djetinjastom rabotom. Bilo bi glupo i onda kad bi se ta šarlatanska rabota tjerala dobrim stihovima, ali ovako blesavo, to nije dostojno ljudskog mozga. Odgovorio je da ne razumije.

– Kako »kao pjesnik« ne osjećam »pjesničke vrijednosti« ovog duhovnog pokreta koji hoće da podigne čitavu naciju na piedestal narodne poezije?

Usudio sam se primijetiti, da ta nova pjesnička jugoreligija nema nikakva značenja izvan uskog Kruga, gdje svršava s matinejom upravo tako jalovo kao što je i počela, ali me je gospodin jugo-prorok pregazio kao antipoetskog odroda.

– Upamtit ću, kaže, ja svoju rapsodiju! (DD, 262)

Prvi se odsjek završava običnim neupravnim govorom: »Odgovorio mi je da me ne razumije.«

Šta ne razumije? Ne razumije: »– Kako ja »kao pjesnik« ne osjećam »pjesničke vrijednosti ovog duhovnog pokreta […]« Itd. Pokušamo li to prevesti na francuski, talijanski ili koji drugi jezik, zahtijevat će to drugačiju upotrebu vremena: »Mi rispose che non mi capiva«. [I dalje: »Che cosa non capiva«? Non capiva...«] A onda, ponovo imperfetto umjesto prezenta: »– Come mai che io ‘essendo poeta’ non sentivo ‘il valore poetico di questo movimento spirituale’ …« Primjer je zanimljiv radi završne rečenice: »– Upamtit ću, kaže, ja svoju rapsodiju!« Prevedemo li je, ta se rečenica mora staviti u sasvim drugi vremenski odnos, ona biva ponesena logikom pripovijedanja i glagolskim vremenom koje to pripovijedanje najpotpunije ostvaruje, imperfektom, onim što se u francuskom jeziku zove imparfait des dires. Prevedena na talijanski, ta bi rečenica glasila: »L’avrei ricordata bene, diceva, la mia rapsodia!«

Sasvim je tačno da s gledišta adekvatnog izražavanja postoji potpuna jednakost između prezenta u hs jeziku i imperfekta u talijanskom, francuskom ili nekom drugom jeziku. Ali je isto tako istina da se svaka od tih konvencija (prezent odnosno imperfekt) drugačije uklapa u tkivo umjetničkog pripovijedanja i stvara različita pripovjedačku dimenziju.

Napomenuli smo, u prvom dijelu radnje (pod tačkom 4), kako ima jedna prijelazna forma sng u kojoj je verbum dicendi ukinut ali je ostala rječca da. Evo primjera u kojem nalazimo i jedan i drugi postupak:

22. V 1916. u 7 sati ujutro

Kako to da Zagreba nema u našoj Beletristici? Bio sam u Kazališnoj kavani jučer poslije podne i tamo razgovarao s Ljubom Wiesnerom. Ljubo Wiesner, iritiran nekim mojim antiklerikalnim primjedbama, koje se tiču njegovih soneta, tvrdi za sebe, da je bastard, da je klerikalno raspoložen zato, jer mu je otac zagrebački kanonik. On da je bio ministrant kod sv. Vinka Pavlinskog, i šta će drugo da bude nego klerikalac? Nisam imao impresije, da govori istinu. (DD, 197)

U rečenici: »[...] tvrdi za sebe, da je bastard, da je klerikalno raspoložen zato [...]« nalazimo tipičan neupravni govor. Lice govori, Pripovjedač izvješćuje o tom govoru. Ali u nastavku ima jedno da koje bi se moglo ukloniti, i tada bismo dobili tipičan sng: »On […] je bio ministrant […]« Samo, bez onoga da rečenica bi imala drugačiju intonaciju, nekako objektivniju i hladniju. Ovako: lice tvrdi, Pripovjedač ne zna sigurno, prenosi što je čuo. To prenošenje čuvenoga odnosno prepričavanoga još je očitije u ovom primjeru:

Nitko, zapravo, poslije katastrofe nije znao da opiše tog nepoznatog putnika detaljno. Da je bio u crnoj mantiji, zaogrnut nekom vrstom bogate, španske pelerine, da je bio blijed, vitak, svakako mladić, gotovo dječak, a jedna je djevojka izjavila da je pod pelerinom, kada mu se na trenutak razgrnula, primijetila blistav, zlatni balčak od mača. Bio je dakle duh nečisti ili glasnik boljih dana, svejedno, fantastični neznanac ostavio je po kućama naivnih stanovnika maloga grada po jedno kandioce, u crvenoj čaši, optočenoj srebrnom, sitno izrezbarenom ljuskom. (DD, 316-317)

Istu funkciju može imati i sinonimno kako. Evo izvrsnog primjera, gdje se ne radi samo o potrebi variranja postupka, nego i o posve drugačijoj intonaciji monologa:

Oberleutenant H-ić. Da mu je da se probije do zagrebačkog Crvenog Križa na Obrtnoj školi, poklonio bi Majci Božjoj Kamenitoj zlatnu uru. Bio bi gotov čovjek! Tamo su najljepše bolničarke. A brus! Opet je u marškompaniji za Dolomite. Kako ima svijeta koji je Leopoldsritter, a nije bio na fronti nego svega dvije nedjelje kod Batara augusta 1914 do danas. Sve sami štrajfšusi i katari crijeva. To su, veli, majstori. On to ne razumije. Refram u historiji, da je njeni suvremenici ne razumiju. Ovi dani ili bolje: dublji smisao ovih dana, objasnit će nam se tek iz retrospektive ... (DD, 439)

Naznačimo tu intonaciju ispuštenim glagolom: »Opet je u marškompaniji za Dolomite. [I veli dalje žalosno i ogorčeno:] Kako ima svijeta [...]«. Zatim tipična transpozicija lica: »On to ne razumije«, umjesto: – Ja to ne razumijem, – i konačno, Pripovjedačev komentar: »Refren u historiji jeste [...]«

Ove su napomene o zanemarenom (u našim gramatikama) a toliko rasprostranjenom (u naših pisaca) slobodnom neupravnom govoru htjele da pokažu dvoje. Kako je krupna pogreška smatrati da su pojedinim gramatičkim konstrukcijama rezervirani tačno određeni sadržaji, i da se tim formama, uvijek, i u svakome kontekstu, može pridavati samo jedno, unaprijed određeno značenje, odnosno propisivati samo jedna upotreba. Naprotiv, kao i svim postupcima tako se i slobodnim neupravnim govorom, u rukama dobra majstora, može postići najbogatija skala izražajnosti. I drugo, da se takozvani narodni jezik ne može uzimati kao stilski apsolut. On to, eventualno, može biti u gramatičkom smislu, a to upravo i pokazuju naše gramatike koje još uvijek više računa vode o takozvanom narodnom negoli o umjetničkom izrazu. Danas je međutim došlo vrijeme kad narodni izraz treba shvatiti kao uglavnom završen sistem koji ima posebnu evokativnu vrijednost, odnosno koji stvara određenu semantičku atmosferu ili bar je evocira. Sng očit je primjer izvanrednih mogućnosti urbaniziranog izraza.

Treće gotovo da nije bilo potrebno ni kazati, nakon tolikih primjera iz samo jednoga djela Krležinog: rafinirana upotreba sng intimna je potreba i umjetnička vrijednost ovoga velikog teksta.

1 Marcel Cohen, Grammaire et style, Paris [1954], na str. 97, na početku poglavlja Le style indirect libre et l’imparfait en français après 1850, kaže doslovno: »Une tournure qui vivotait dans la langue parlée, aussi dans la langue écrite, ignorée des grammairiens, non remarquée des critiques, peut à un moment donné prendre une importance sous la p!ume de certains écrivains, proliférer de telle manière que sa nouvelle abondance lui donne la qualité d’une construction grammaticale de pleine exercice.«

Sng ima bogatu literaturu. Navodimo nekoliko najznačajnijih naslova:

Marguerite Lips, Style indirect libre, Paris 1926.

Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris 1922 (poglavlje Le style de Flaubert), str. 245-323.

Leo Spitzer, Zur Entstehung der sogenannten »erlebten Rede«, GRM, XVI, str. 327-332, Heidelberg 1928.

Etienne Lorck, Die »erlebte Rede«. Eine sprachliche Untersuchung, Heidelberg 1921.

Na slavenskim je jezicima literatura puno siromašnija. Spominjem samo neka ruska djela, koja o sng govore usput:

A. N. Gvozdev, Očerki po stilistike russkogo jazyka, Moskva 1952, str. 331.

Isti, Sovremennyj russkij jazyk I-II, Moskva 1958, str. 280.

N. S. Valgina – D. E. Rozental’– M. I. Fomina– V. V. Capukevič, Sovremennyj russkij jazyk, Moskva 1961, paragraf 346.

Na hrvatskosrpskom jeziku literatura nije ništa bogatija. Osim nekih članaka u časopisu »Umjetnost riječi« treba još spomenuti bogat zapažanjima članak Miroslava Fellera Kritički fragmenti o Miroslavu Krleži, »Republika« IX, br. 7-8, str. 576-598, Zagreb, srpanj/kolovoz 1953, (posebno strane 581-585).

2 Vidi Spitzer, nav. djelo.

3 Brabec-Hraste-Živković, Gramatika hrvatskosrpskoga jezika, Zagreb 1961, str. 192. Nije bogatija o tome pitanju ni Gramatika srpskohrvatskog jezika Mihaila Stevanovića (Novi Sad 1954, str. 328-329).

4 Gustave Lanson, L’art de la prose, XVI ed. [s. a.], str. 267.

Stanko Lasić

Roman Šenoina doba

(Odlomci iz studije)

Umjetnost riječi, br. 4 (1964)

Tehnika naracije

Tehnika naracije u romanopisaca Šenoina doba prilično je jednostavna i ujednačena. Elementi pomoću kojih pisac gradi tkivo djela uobičajeni su u prozi na prijelazu iz romantike u realizam. Ako još u prozi Kraljevića i Jarnevićeve osjećamo nevještu ruku »djetića« koji tek uči zanat, u ostalih pisaca nalazimo jasnu svijest o tehnici kojom se služe.

Sagledajmo elemente kojima se pisci koriste u izgradnji ne samo fabule već i sadržine djela uopće.

Evo tih elemenata-postupaka:

1. sistem »podbadanja« radnje
2. izvještaj o događajima
3. scena ili situacija
4. dijalog
5. monolog
6. opis
7. različite digresije.

a) Sistem »podbadanja« radnje

Na osnovu analize postaje jasno da je osnovni sukob u svim romanima sukob između dobra i zla.

Postoje četiri glavne forme pomoću kojih se taj sukob stalno raspiruje, »podbada«.

Prva je forma: »intrigant«, »zločinac«. To je jedan od onih tipova »zla« koji uspijeva odgoditi ili poništiti uspjeh i sretno sjedinjenje. »Intrigant« se uvlači u nastojanja pozitivnih lica, minira njihove akcije, rastavlja saveznike, razara, ruši i ubija. Stalno obnavlja intrigu. Dolazi iznenadno i za »lica« i za čitaoca ili dolazi iznenadno samo za »lica« u romanu. Običniji je ovaj posljednji postupak.

Takva je funkcija Ništića Praznogradskog (Požeški đak), Fichten-barga (Kletva nevjere), Grge Čokolina (Zlatarovo zlato), Drmačića (Seljačka buna), Terezije Baćan (Diogenes), Grge Prišlina i njegovih trabanata, Lukrecije »Cavagnoli« (Kletva), Mikice Ribarića (Prosjak Luka), Artura Steinera i Line (Olga i Lina).

Druga forma: nagla konfrontacija sila koja nužno vodi ka kretanju. Nije potreban poseban »intrigant« kako bi se radnja kretala: ona se mora kretati zbog logike u zbivanjima. Takve su konfrontacije sila:

Nehajković i novo doba u romanu Dva pira, svi bitni sukobi u Šenoe: Gregorijanec – Grič, Uskoci – Venecija, seljaci – Tahi, Janković – neprijatelji Hrvatske, Gorjanski – Horvati, Martin Lončarić – grad i njegovi seoski sluge; sudar Julija i Ivana u Baruničinoj ljubavi; sudar Huseina i njegovih neprijatelja u Zmaju od Bosne; nepomirljivost između Olge i Line u Olgi i Lini.

Treća forma: misterij ili »sudbonosni preddogađaj« koji određuje sudbinu lica te tjera lica na nove intrige i nova rješenja:

Ništić Praznogradski je zapravo Zloćud i Markerović (Požeški dah), Filippo je izgubljeni-ukradeni Slavko (Dva pira), Kazimir Lobinski je sin Agniszke a ova nije samo barunica Weber već i grofica Kraszinska itd., itd. (Kletva nevjere), Jelko nije nijem već je normalan a osim toga i sin Stjepkov, brat Pavlov (Zlatarovo zlato), Antonio Capogrosso je krivotvoritelj novca (Čuvaj se senjske ruke), Stanko nije Stanko već Benko (Kletva), Pavle Lanosović nije Lanosović već Martinić (Baruničina ljubav), Lina nije Lina Steiner već Lina Körös (Olga i Lina).

Četvrta (vrlo česta) forma: gubitak, krađa ili podmetanje pisama.

U Požeškom đaku veliki dio intrige zasnovan je na krađi i zamjeni pisama. Ferdo Becić uopće se nije mnogo trudio kako će obrazložiti neku promjenu u postupcima lica ili kako će kreirati neku novu intrigu: on gotovo sve rješava pomoću »pisama«! Pisma se kradu, falsificiraju, poštari se podmićuju itd. Tako je »pismo« krivo za dramu Hrabinskog i Agniszke, Otokara i Kornelije, Kneževića i Emice, Julije i Kazimira itd., itd.

I Šenoa se koristi tom toliko uobičajenom formom »podbadanja« radnje:

Pavle u odlučnom trenutku nalazi kod Klare očevo pismo (Zlatarovo zlato), Ciprijanovo pismo za Uskoke Jerolim gubi (Čuvaj se senjske ruke), Drmačić pokazuje seljacima pismo Anke Konjske Gaši Alapiću i time otkriva dvostruku igru Uršule i Stjepka (Seljačka buna), Pavle Horvat dobiva u odlučnom momentu Gorjanskijevo pismo Veneciji (Kletva).

Dakako da se tim sredstvom služe i Kovačić i Kumičić: oni slijede tradiciju:

Ivan Martinić čita Sofijina pisma i na taj način je raskrinkava (Baruničina ljubav), Olga o Alfredu sve saznaje iz pisama koje je Lina pisala svom ljubavniku (Olga i Lina).

b) Izvještaj o događajima

Izvještaj o događajima koji su se zbili u bližoj ili daljoj prošlosti ili se pak zbivaju u striktnoj sadašnjosti u principu je dvojak: direktan i indirektan.

Direktni izvještaj je nužnost objektivnog pripovijedanja te se stoga svi pisci ovog razdoblja njime obilno koriste. Tko vješto, tko nespretno:

Kraljević je još vrlo nespretan, a Jarnevićeva se ponavlja i stalno nepotrebno proširuje svoj izvještaj sve novim i novim detaljima. Šenoa se često koristi tim elementom naracije, ali ponajviše onda kad smatra da će tim oblikom pripovijedanja najjasnije eksplicirati jedno stanje ili jedan događaj. Na primjer:

Zlatna bula Bele IV bila im je sveto pismo gradske slobode, stanac-kamen njihova prava. Sto i sto puta kroz vjekove istakli bi ju pod nos ne malim ponosom bahatim velikašima i lakomim crkovnjacima. Sam si je Zagrepčanin birao suca i druge glavare. Zaludu ga je ročio pred svoju stolicu župan, zaludu i ban. Komu je stajao dom na brdu Griču, komu je ime bio upisao zagrebački notar u veliku građansku knjigu, taj nije stao van pred žezlo varoškog suca ili pred pravdu same kraljevske svjetlosti, jer je Zagrepčanin bio kraljevski čovjek. (Zlatarovo zlato, str. 32)

U Šenoe direktni izvještaj ipak nije glavno sredstvo objektivnog pripovijedanja: direktni izvještaj naime u Šenoinim romanima ima gotovo jednako snažnu protutežu u indirektnom izvještaju.

Nije tako u Tomića! »Direktni izvještaj« je Tomićevo glavno sredstvo pričanja. On se doduše služi i drugim elementima naracije, ali je najviše naklonjen direktnom izvješćivanju: otuda dojam kronike!

Kovačić i Kumičić izražavaju se pak pretežno scenom, situacijom: direktni izvještaj iskorištavaju dakle samo kao nužnost inherentnu njihovu tipu proznog izraza.

Indirektni izvještaj je kudikamo kompliciraniji postupak od direktnog izvještaja. Zato ga i rjeđe susrećemo.

Becić ga je upotrijebio svega jednom: historija Hrabinskoga; Tomić ga upotrebljava samo u nevažnim detaljima; u Kumičića ga gotovo i ne srećemo.

Majstor indirektnog izvještaja je Šenoa: o prošloj radnji izvještava neko lice koje je međutim »u svojoj situaciji«. Imamo na taj način »interferenciju situacija«, »interferenciju atmosfera«! Jer: lice koje priča, priča u skladu sa svojim karakterom i sa svojom situacijom o jednoj drugoj situaciji i drugim ljudima.

Objektivni izvještaj dobiva individualni pečat.

Evo primjera:

Šenoa govori o presizanju njemačkih generala u Hrvatskoj poslije izgradnje Karlovca; tema tuđina u Hrvatskoj je jedna od tema Zlatarova zlata; a evo kako o tome govori, to jest izvješćuje, Alapić:

I to bismo pregorjeli; lako tijelu mučiti se, dok u njem sjedi čitava duša. A što je zemlji duša? Njezine sloboštine, njezino pravo. A pitam vas, gdje su povlasti i sloboštine našega plemstva, naših gradova? Eno ih drže u krvavu zakupu generali Auersperhi, Teuffenbachi, Globiceri, koji gospodare, sude, ucjenjuju po našoj kraljevini bez bana, bez banova suda i usprkos odlukama stališa hrvatskih. A kad ih čovjek popadne živo, smiješeći se odgovore: »To je volja prejasnog gospodina nadvojvode Karla!« I nije to samo u nas, već i u Požunu, u Ljubljani i Gracu. (Zlatarovo zlato, str. 39)

Možda je ipak u tom smislu najkarakterističniji početak Seljačke bune. Čitavu historiju Susjeda i Stubice, kompliciranu raspru između gospodara tih imanja Šenoa eksplicira u razgovoru između Uršule Heningove i Pallfyja.

Uzmimo još jedan primjer, ovaj put iz romana Čuvaj se senjske ruke:

Šenoa izvješćuje o situaciji u Senju, o konstelaciji snaga na Jadranu i Balkanu, o taktici bečkog dvora – u dijalogu između Dominisa i senjskog kapetana kojem iz Graza pišu
neka Uskoke držim na uzdi, da se tako mletačkom vijeću otme prilika pritužbama ... Al kako ću? Senjski Uskoci imaju dobiti na godinu 10.000 dukata, al ne dobivaju ih. Sve nam dolaze prazni listovi, a ovdje sjedi medu zidinama 800 ljudi gladnih i žednih, sa ženom i djecom, 800 vojnika neviklih plugu sjedi na kamenu bez groša. Mletačke lađe brane svaki privoz kruha i vina. Mlečići vješaju bez obzira svakog Senjanina, pa opet se traži, neka ti ljudi vojuju na Turčina. A sad je netko – ne znam tko – rasuo glas, da će se cijela uskočka vojska rastepsti, izagnati iz Senja. (Čuvaj se senjske ruke, str. 215)

Dakako da se s ovako emocionalno i individualno obojenim i intoniranim »izvještajem o događaju« ne može mjeriti šturo »direktno izvješćivanje«. Ipak, Tomićev Zmaj od Bosne na trenutak znači odmor od ovako »nabitog«, »kondenziranog« pričanja. I zatim definitivno: zamor! Jer: to sistematsko objektivno kronološko izvješćivanje naposljetku nepovratno odbija!

Zamislimo što bi Šenoa učinio iz događaja kao što je strahovlada Avdurahim paše! Tomić hladno registrira:

Na stotinama junačkih lešina podiže Avdurahim zgradu sultanovih reforama, i kada je iza tolika pokolja, umaranja i strahovanja nastala u Bosni tišina kao u grobnici, tro si je Avdurahim vezir s velikim zadovoljstvom ruke, govoreći podrugljivo: Račun je sada čist i mirna Bosna. (Zmaj od Bosne, str. 12)

c) Scena ili situacija

Tkivo radnje jeste prepletanje svih elemenata naracije. Pretežno je ono ipak sazdano od nizanja scena. Scene su zatvorene cjeline koje se skladno (katkada i neskladno) ulijevaju jedna u drugu. Scena je elemenat-postupak kojim se pisci ovog razdoblja vrlo često služe jer taj postupak leži u samoj prirodi njihova pričanja. On dakle postoji i u Kraljevića i u Kumičića. Dakako da postoje velike razlike, ali ne strukturalne! Strukturalno, te su scene gotovo identične. U svakoj od njih možemo razlikovati:

1. pripravu: obično opis situacije

2. uvođenje lica: karakterizacija, opis, motivacija

3. početak sukoba ili radnje: slutnja završetka!

4. središnjicu: vrhunac radnje, sukoba, događaja; kulminacija dijaloga ili monologa

5. epilog: meditacija, vizija, čin-simbol.

Tu strukturu možemo na primjer otkriti u velikim scenama kao što su: pokolj svatova u Kletvi ili borba za Susjed u Seljačkoj buni. No, i u manjim scenama kao što su na primjer: scena kortešovanja u Prosjaku Luki ili scena dvoboja između Artura i Kazimira u Kletvi nevjere.

I minijaturne scene građene su na tom istom strukturalnom principu gradacije. Evo jedne takve minijaturne scene, a možda i najuspjelije scene iz ovih dvanaest romana (brojevima sa strane označili smo dijelove strukture):

1. »U tren prebacile djevojci sukno preko glave, i uhvativ je oko pojasa,

2. ponese je sluga u gornji grad u stan gospodina Taha. Složiv straga ruke, dočeka ih gospodin u prvoj sobi. Oči mu plamte, usne dršću. Djevojka stenje, priječi se. Tahi mignu. Silovitom rukom strgnu Petar s djevojke odijelo ne ostaviv nego tanku košulju. Tahi mahnu. Sluge iziđoše, a djevojka strgnu

3. sukno s glave. Tamna rumen obli joj lice. Trepavice dršću, oči joj se toče bijesno, otvorena usta zinu. Kao munja skoči u kut, stegne ramena i prikriva rukama razgaljene grudi. Teško dišući, nagnute glave zapilji ukočene

4. oči u Taha. A on? Stoji nijem kao kamen. Obrve mu dršću, nosnice se šire, oči gore, a na čelu zatrepti mu kadšto žila. Raskračio je krakove, straga složiv ruke. Tiho je u sobi, ništa se ne čuje van disanje. Ali u mig dignu se silnik kao ris, zaletje se plamtećih očiju u djevojku. Jana zadrhta, zavrisnu i, podignuv ruke, lupi bijesnika šakom u lice. Ali on svinu ruke poput gvozdenih kliješta oko nogu djevojke i dignu je uvis.
– U pomoć! – kriještila jadnica i, zakopav prste u starčevu kosu, poče ga bijesno trzati škripljući zubima i vrteći glavom, no on stisnu ruke jače.
– Ho! Ho – udari u grohot – badava, golubice! – ponese djevojku u drugu sobu i zatvori vrata. Grozotan krič zaori gradom……………….a Petar Bošnjak uto

5. reče u dvorištu svom drugu:
– Drmačić je ipak pametna glava; to se u njegovoj tikvi rodilo. Sad će valjda mekša biti.«

(Seljačka buna, strana 179–180)

Vidimo da Šenoa u deskripciji ide do krajnje mogućih granica. Kumičićev naturalizam u tom smislu ne donosi ništa novoga. Scene strave, užasa, silovanja, zavođenja, smrti, nalazimo detaljnije opisane u Šenoe nego u Kumičića. Tomić pak »grozovite scene« samo naznači ograničavajući se na registraciju pokojeg detalja:

Još gore prođoše njegovi ljudi. Najvjernije pristaše Skodra-pašine dade veliki vezir groznom smrću pogubiti. Načinio je sprave za bacanje, na koje je metao nesretnike, a tad su ih te sprave bacale o tvrde drvene ploče, iz kojih se isticahu gvozdeni, oštri klinci. Kako su klinci zahvatili u tijelo, tako je nesretnik ostao viseći i pogibao u dugim, groznim mukama.« (Zmaj od Bosne, str. 223)

Koliko je od toga opisa »stravičnija« scena smrti Gončinke ili Ivana pl. Sabova! (Kletva i Seljačka buna).

Slično je i sa scenama »zavođenja«. Šenoa je direktniji i detaljniji te u tom smislu »lascivniji« i od »lascivnog« Kumičića i od »naturalističkog« Kumičića.

Štaviše: Kumičić je u detalju kudikamo siromašniji od Šenoe:

Lina je trla sanene oči. Barun kao prikovan o pod stajaše posred sobe i plaho ju gledaše. Njegove su oči pohlepno bludile po njezinom tijelu, po bezimenim i raskošnim crtama nogu, ramena, grudiju. Jedrina i punoća djevojke omamila ga, krvave mu se oči izbuljiše; pa svuda puze po onom toplom tijelu, on čezne i umire za nepoznatim, skapa za novim dražestima, što se gube u polusjeni, a pogledi mu se nigdje ne mogu zaustaviti po onim bujnim oblinama, nego gmižu i plaze po onom mramoru, i ližu ga i upiru se u sjene, dok mu se slatki otrov slijeva u srce, dok mu krv zalijeva oči... Htio bi zagristi u ono oznojeno tijelo, dah mu gine, sav drhće, blijedi, krv mu se zapalila, kao da je pao u žeravicu, srsi ga prolaze, a Lina ga zove k sebi milim djevičanskim glasom. Kako nedužno zvuči taj glas...« (Olga i Lina, str. 77–78)

Evidentno je: Kumičić je više učio od Šenoe nego od Zole!

On je čak »sramežljiv«, diskretan!

Evo scene obeščašćenja Olgina:

Dvije osobe ušuljaju se u sobu, iz koje čas kašnje izađe udova Klara. U sobi je ostao Alfred i zaključao vrata.

Munja sijevnu i rasvijetli sobu. Olga tvrdo spava na divanu ...

Te noći paklenski bi izveden grozan i mrzak zločin na imanju baruna Alfreda... (Olga i Lina, str. 136)

Kumičić nije smioniji od Šenoe! Suprotno! Pa ipak je njegov prvi roman (a ne samo taj) senzualniji i erotskiji no svi Šenoini romani zajedno. Zašto?

Kumičić ne opisuje detalje, ali nabacuje mogućnosti daljeg kretanja »lascivne« radnje: on govori u slutnjama koje su asocijativne. Zatim: sve vrvi od požude. U Šenoe nije u centru radnje nikada ljubavna strast, u Kumičića je upravo to opsesija: njegovi su ženski likovi prave ropkinje i istovremeno gospodarice svoga tijela.

Evo primjera:

scenu koju smo citirali ne završava Kumičić gornjim opisom. Alfred grli Linu; ona mu to dopušta kako bi izmamila od njega novaca; u pogodnom trenutku u sobu upada Artur: i sada Alfred bježi, a Lina se daje Arturu; da li se daje? Nismo sigurni. Da li je Artur njen ljubavnik? Nismo sigurni? Tko je Mario? Ne znamo. Tko je Steiner? »Otac«? Eto: sve same slutnje koje »zadržavaju« imaginaciju čitaoca.

Ili:

nije jasno s kim sve živi Klara; da li je živjela i s Alfredom? Ne znamo. Mi to možemo samo pretpostaviti, naslutiti.

Kumičić je vješto razvio taj kvalitet »naznake«, »naslućivanja«, i hrvatski je roman upravo tu nijansiranost od njega preuzeo više od naturalističke egzaktnosti. Jer kako ta egzaktnost izgleda i u detalju, dovoljno je citirati scenu između Olge i maloga Milana koji je star godinu ili najviše godinu i po dana, a ovako »diskutira« i »zbori«:

– Ne, ne mama me neće ostaviti, ja ću dobar biti, dobar, govorio je mali Milim.

– Jest, zlato moje, ti si dobar, ti si uvijek dobar bio, ti nisi svoju mamu nikada srdio.

– Mama, mama, meni su rekli, da si bolesna. Tereza rekla, da ću sam biti.

(Olga i Lina, str. 192)

d) Dijalog

U romanima Šenoina razdoblja dijalog ima različite funkcije. Prema namjeni mogli bismo dakle dijalog podijeliti u više grupa ili tipova: dramski, opisni, meditativni, prikriveni monolog, propovijedni, debatni, pamfletski itd., itd.

Mi ćemo se međutim zadržati samo na onim tipovima koji nam se čine najkarakterističnijima i najznačajnima.

Tu zapažamo u prvom redu dramski dijalog. Dijalog je u tom slučaju drama u kojoj se stvaraju uvjeti novog zapleta, rješava postojeći zaplet, sukob dovodi do vrhunca itd. Takav je onaj dijalog-scena iz Diogenesa kad se Terezija Baćan iznenada pojavljuje u protivničkom taboru da bi dobacila poraznu vijest za pristalice toga tabora: Krčelić nije imenovan biskupom, Erdödi je imenovan generalom! I dijalog između Klare i Olge o udaji isti je tip takva dramskog dijaloga; tom dijalogu nedostaje međutim Šenoina snaga! Kao primjer dramskog dijaloga citirajmo ovaj karakteristični odlomak iz Zlatarova zlata:

Govorim istinu, gospodine bane, tako mi živoga boga, mi smo ubogi, a vaši vojnici gladni su vuci. Ja ne znam, čija je to zapovijed, da se kukavnom gradu nameće taj teret, ali to znam, da je to očita sila proti pravu i pravici.

– Moja zapovijed je bila, suče – udri ban šakom u stol – moja zapovijed, čuste li?

– Ali ta zapovijed ne valja, velemožni gospodine!

– Ja sam vaš gost, moji vojnici su mi djeca, ergo morate i njih hraniti. Punctum. Ako li vaša gospoda građani samo pisnu, pokazat ću im, tko je Ungnad. pa ako vam nije pravo a vi idite u Požun tužiti me. Zbogom!

– I hoću, bog mi je svjedok – odvrati sudac i ode.

(Zlatarovo zlato, str. 174)

Drugi tip dijaloga je dijalog-izvještaj: pisac uvodi jedan razgovor kako bi pokazao nova lica, ali i kako bi progovorio o jednom događaju koji je nužan za razumijevanje radnje. Varijanta tog dijaloga je dijalog-karakterizacija: cilj dijaloga sastoji se u tome da se razradi direktna karakterizacija lica.

Vrlo čest tip je i dijalog-propovijed. Nijedan se pisac ovoga razdoblja nije mogao osloboditi ovoga didaktičkog tipa dijaloga: doba bijaše »didaktičko«, pa i njegov roman. U Prosjaku Luki nalazimo niz takvih dijaloga, a i u ostalim Šenoinim romanima postoji barem jedan dijalog u kojem pisac direktno izriče svoju tezu. Karakterističan je u tom smislu dijalog Gregorić-Babić iz Seljačke bune. Tom tipu dijaloga pripada i didaktično-propovijedni dijalog pomiješan s karakterizacijom likova u početku Kletve nevjere: razgovor Kazimira i Kneževića o ljubavi, braku i vjernosti. U Jarnevićeve dijalozi-propovijedi postaju duge tirade – ona gubi svaku mjeru: Mirko o ilirstvu i narodnosti u dijalogu s Nehajekovićem.

Dakako da je najuobičajeniji onaj dijalog koji neposredno koristi intrigi: dijalog-intriga. Taj dijalog neposredno se uklapa u radnju i nema druge funkcije nego da pokreće ili zapleće radnju. Kao jedan primjer između bezbrojnih možemo spomenuti razgovor između Line i Alfreda o Lininu »ocu«: ona je njegova »nezakonita« kći!

Dijalog je i napad: dijalog-pamflet. To je način koji omogućava piscu da se obori na protivnika, da bude krajnje aktualan. Na primjer:

jedna od tema Prosjaka Luke je tema korteširanja i »fiškala«. Svoj vlastiti napad na to zlo (koje je već u istom romanu u prethodnim poglavljima analizirao) Šenoa stavlja u usta (uostalom posve nedovoljno motivirano) jednom svom licu:

Već smo jedanput vidjeli, baš tu vidjeli. Imate li to u svojoj pameti zapisano? Znate kad smo ono zadnji put birali za grad. Došli ste k nama kortešovati za gospodu koja sada u magistratu sjede. Rekli ste nam da su gospoda za koju sada govorite lopovi – sad su vam anđeli! Dakako! Mislili ste da će vas stara gospoda za senatora načiniti, al nijesu. Sad mislite da će vas nova. Hoće brus. Nije im vrana ispila mozak. Plaća! Plaća! To je ono, je l’? Zato vam ide voda na usta. To je vaša dobrota, to je vaša ljubav za nas. A vi mu vjerujete? Glupaci ste, glupaci! (Prosjak Luka, str. 97-98)

e) Monolog

Monolog nije tako česta forma kao dijalog. Susrećemo ga, naravno, u svim romanima iako im je funkcija različita: to znači da i kod monologa možemo uočiti različite tipove.

Uzimamo kao prvi tip: monolog-samouvjeravanje. To je najčešći tip monologa. Lice ne razmišlja o situaciji smireno, analizatorski, već agresivno-emotivno. Lice sebe samo uvjerava. Tipičan je onaj veliki Čokolinov monolog iz Zlatarova zlata; ili: Ivanov monolog iz Baruničine ljubavi:

»Tako je, velika gospodo! Vi baš gospodski znate igrati! Šta će se jadni plemenitaški sin natjecati s visokim plemstvom! Pa dobro, barunice Sofijo, budi sretna! Moj život, moj spas su knjige! Mi ćemo ovdje kolo zaigrati, gdje ga igraju ljudi, koji krote udes i ništa na milost ne prose od njega, nego sve kao plaću za svoj znoj, za svoj trud. Bene. Velika gospodo! Vama on dragovoljno siplje iz vreće blaženstva i sreće i daruje vas. Mi drugi samo mrko tražimo od njega, što je naša pravedna tražbina, što nam mora dati!« (Baruničina ljubav, str. 101)

Drugačijeg je tipa monolog-analiza. Takav je ovaj monolog Ništića Praznogradskog iz Požeškog đaka: to je u stvari svestrano ispitivanje vlastite situacije (nalazi se u početku drugog dijela romana); tačnije: to je opis situacije iz jednog specifičnog aspekta.

Čest je i monolog-odluka. Taj tip monologa obično služi piscu da bi povećao ili obrazložio zaplet. Zato je taj monolog bliz monologu-meditaciji. U Prosjaku Luki nalazimo oba ta tipa pa ćemo ih citirati;

Mikica ne želi da se Luka izvuče iz situacije prosjaka neradnika: on ne želi da Luka bude bolji od njega; zato se odlučuje za borbu; ovako:

A ja? Ja ću ostati koji sam. Kaplja na listu koju svaki vjetar otpuhnuti može, prosjak koji se povlači po svima kutovima koji jest i nije. Da, da, još će me onaj prosjak gledati preko ramena, mene, koji sam pismen, koji znam kako je u svijetu. Zašto se može prosjak iskopati, zašto ne mogu ja? Jer ima novaca, a ja ih nemam. On da mi se ruga! Ne, ne i sto puta ne, toga neće biti. Da vidimo zašto imam pamet! (Prosjak Luka, str. 71)

U drugoj sceni Mikica razmišlja o životu i moralu života; to ga dovodi do odluke da treba biti veliki zločinac ako je već čovjek prisiljen da bude zločinac!

Crva jede vrabac, vrapca jede lisica, a lisicu vuk – a čovjek jede čovjeka, samo kad je dobra zgoda. Magarac je svaki čovjek koji od same pobožnosti žeđa i gladuje pak vjeruje da Petar pravo ima nositi u svojoj kesi sto talira, a Pavao ni groša. da Pavao prava nema tražiti dijel od Petra. Nijesam baš pobožan i preveć dobar, kako se to u svijetu zove, ali sam lud jer nijesam dosta zlim, a to se u istinu zove dosta pametnim. Hranim se tuđim, da, ali samo tuđim krumpirom, a pametnije bi bilo tuđu slaninu jesti. I ako me uhvate, zar će mi gore biti? Ta bar ću imati gdje prespati i što založiti, a sud ne tjera čovjeka za koštu i stan. (Prosjak Luka, str. 129)

f) Opis

Opis – prirode, intérieura, predmeta, stanja, događaja-epizode itd. – uklapa se u principu u scenu ili situaciju. Katkada je pak vezan uz jedno lice ili uz grupu lica.

U romanima Šenoina doba opis je obično kratak: »naturalistički« Kumičić još je kraći od Jarnevićeve! Taj roman još ne poznaje detaljizirane opise. Ako su u opisu nabrojeni neki detalji, oni se uklapaju u »viziju«, »viđenje« događaja ili predmeta, a ne u analizu, sistematsko istraživanje. Tipičan je na primjer opis sakupljanja Ligaša u stolnoj crkvi u Zagrebu, kao i opis glasnika koji juri u Omiš da bi Pavlu i Ivanišu javio Tvrtkovu smrt. Svi detalji su »napeti«: oni u tim opisima tendiraju k jezgru: viziji.

Katkada su opisi samo dekorativan dodatak. Daju stoga dojam papirnate ruže bez koje bi se događaj lako mogao zbiti.

g) Različite digresije

Autorske digresije u romanima Šenoina razdoblja nisu česte. Najčešće su meditativno-lirske digresije. One se podudaraju sa »ich-formom« naracije.

Postoji međutim jedna forma digresije kojoj pisci rado pribjegavaju: digresija-monolog. Ta se digresija obično javlja u dijalogu koji se odjednom pretvara u monolog jednog lica, a taj monolog pak nije ništa drugo negoli autorova rasprava o kakvu određenom problemu. Tip te digresije nalazimo na primjer u Becićevoj Kletvi nevjere: Kneževićevo objašnjenje besmrtnosti duše, vječnosti, konačnosti i beskonačnosti: kao da čitamo kakav priručnik o Kantovoj filozofiji.

Druga vrsta digresije je autorovo neposredno razmišljanje o kakvu pitanju: digresija-direktna meditacija. Kao primjer možemo spomenuti Becićevu raspravu o vremenu (o sadašnjosti koja je budućnost, o prošlosti koja je sadašnjost); ili Tomićevo analiziranje porijekla Bosanaca. U Tomićevoj »digresiji-direktnoj meditaciji« romaneskno prozno tkivo odjednom prelazi u naučnu, polemičku ili žurnalističko-deskriptivnu prozu. Evo dokaza:

U Bosni gdje je hrvatska vlast i hrvatska svijest nekoć cvala, poče se malo po malo gubiti ime hrvatsko, a to zato jer su Bošnjaci počeli zazirati od toga imena, pošto su Hrvati prvanjili u borbi kršćana proti Turčinu, s kojim su graničili. Uza sve to ipak živi još i kod bosanskih begova staro predanje, da su oni Hrvati od starine i da su prije osvojenja Bosne po Turcima smatrali se kao jedan rod i jedna krv sa svojom braćom u hrvatskim zemljama, ma da su Bošnjaci i prigrlili islam i kao ljuti zmajevi borili se za tu svoju novu vjeru, nisu oni kraj toga zaboravili na svoje stare povlastice, uz koje su slobodno gospodovali u svojoj zemlji, nezavisno od osmanskih careva i stambulskog divana. Oni se smatrahu ne podložnicima, već saveznicima carigradskog padiše, čiji su glas slušali samo onda kad ih je kao glava Muslimana pozvao u boj za vjeru prorokovu. Inače su se Bošnjaci vazda tuđili od Osmanlija, a sultanovi veziri u Travniku ne imahu nad Bošnjacima nikakove vlasti ni snage. (Zmaj od Bosne, str. 200-201)

Digresije su katkada simbolično-vizionarne. Šenoa je često upotrebljavao tu vrstu digresije sličnu lirskom uskliku. Komponirao ju je gotovo uvijek na principu kontrasta:

Nema već kamenog grada. Po vrhu, gdje je nekad vijorio ponositi stijeg gospodina Taha, ide seljak za plugom i pjeva veseo jutarnju pjesmu. Sjenka boljara se tržnu i umine u grobnicu, pod prokleti kamen, a slobodna pjesma pliva daleko, daleko zelenom gorom gdje se razlijeva sjajna rumen probuđene zore, gdje niču na nebu ruže iz mučeničke krvi hrvatskog i slovenskog puka, što ga pogazi oholi bijes u prosnutku zlatne slobode. Cvati, ružo rumena, cvati posvećeni cvijete, vij se nad grobom nevoljnih Ljudi koji digoše mač na zakon varke i laži, koji digoše mač na zakon prirode svete: cvati jer se mladi rodio dan i čista rosa pada u srce puka, rosa blagoće i ljubavi bratske. A ti, hrvatski mladi sokole, uberi taj cvijetak, za klobuk ga djeni i ponosi se njime pred vijekom i svijetom. (Seljačka buna, str. 273)

Katkada srećemo i digresije tipične za ep: digresije-meditacije-pouke (razmišljanja o ljudskoj sudbini kao na primjer u Osmanu, Smrti Smail-age Čengijića, Gorskom vijencu) kojom pisac obično završava ili počinje jednu radnju. Navedimo kao primjer odlomak iz Kovačićeve Baruničine ljubavi:

– Bože mili! Kakova li je to sudbina ljudi! Tko bi bio mislio prije osam mjeseci, da će ovim dvorom, da će ovim imanjem gospodovati prezreni plemenitaški sin Ivan Martinić, koga je bahati Julijo Krčelić otjerao iz njih slaveći sjajne zaruke sa lijepom barunicom Sofijom Grefstein. (Baruničina ljubav, str. 144)

Opće karakteristike izraza

Ne možemo pretendirati na to da u ovoj raspravi svestrano i temeljito analiziramo sve karakteristike izraza te da ih sagledamo u jedinstvu s ostalim elementima koji grade sadržaj i tkivo romana.

Pokušat ćemo samo opisati neke karakteristike izraza, i to one koje su najuobičajenije, za kojima pisci najčešće posežu.

Naš će opis međutim nužno mjestimice prelaziti u obrazloženje: treba ga stoga uvijek shvatiti i prihvatiti uvjetno.

U romanima Šenoina doba uočavamo slijedeće tipične forme izraza:

1. patos, didakticizam i pretjerani sentiment
2. kontrast ili antitezu
3. simbol i viziju
4. jednostavnost epiteta, poredbe i metafore
5. neke osobitosti rečenice.

Patos, didakticizam, pretjerani sentiment

Pisci pišu kao da su na pozornici ili na govornici. Patetična ustreptalost inherentna je njihovu pogledu na svijet. Čini im se kao da misao nije nikada dovoljno oštra i jaka: treba je ponoviti, istaći na nov način. Otuda bogatstvo sinonima. Otuda tautologija.

Čak i u onim scenama gdje jedno lice meditira u samoći, pisac kreira scenu »govornički«: lice se obraća nevidljivoj (vidljivoj) publici. Evo na primjer kako Ciprijano meditira nad prahom Dominisovim:

Bude pastir narodu svome – izdade ga radi sebe. Bude vijećnik caru – izdade ga radi sebe. Bude protestant i prijatelj engleskom kralju, protestantu – izdade novu vjeru i novoga prijatelja radi sebe, bude opet katolikom radi sebe. Po njegovoj smrti osudi ga inkvizicija, a danas izvukoše ga iz dominikanske rake i tu ga zažgaše. Vanitas vanitatum vanitas – nasmiješi se redovnik gorko. (Čuvaj se senjske ruke, str. 287)

Dakako da su najpatetičniji oni odlomci u kojima pisac dovodi lice na govornicu da bi tu ono javno izreklo svoje (piščeve) ideje; dolazi do paradoksa: afirmacija postaje negacija, efekat piščev je suprotan: piščeva nametljivost odbija ili postaje smiješna. Tom »paradoksu« nije izbjegao nijedan pisac Šenoina doba. Najeklatantniji je primjer Petrov govor vojnicima na kraju prvog dijela romana Požeški đak. Mjeru je ipak najbolje znao očuvati Šenoa. Tomić pak rijetko upada u patos: on je kroničar, naravno, u Zmaju od Bosne; u dopuni Kletve on nastoji što je moguće bolje imitirati Šenou. I Kovačić i Kumičić, i Becić i Jarnevićeva nalaze u patosu svoj »prirodni« izraz. Obično ga dovode do vrhunca strasti: patos se veže s gradacijom: misao želi biti sve snažnija i snažnija, udarac sve jači i jači:

Da, ja se odričem, ja pregaram i ja ću pregorjeti. Ali jao si ga tebi, Julijo, ako izvedeš svoju nečasnu zakletvu, ako osramotiš, prevariš milu nevinu djevojku, kao što si druge. Jao si ga tebi, velim ti, jer ću te ubiti kao pseto u onaj hip, kad vidim taj dražesni zemaljski stvor prevaren, uništen, izgorio na vlastitoj ljubavi. (Baruničina ljubav, str. 79)

Uz patos veže se i didakticizam. To su romani s tezom i jasno izraženom idejom. Ali osim osnovne ideje, ili osnovnih ideja i tema, opća je linija romana Šenoina doba pouka. Pisci poučavaju, uvjeravaju. Upornost je tolika da se katkada čini da to oni zapravo sami sebe uvjeravaju. Dijalozi se pretvaraju u tirade u kojima se »naučava« neki predmet; pisci najčešće »naučavaju« varijante općih ideja, o kojima smo govorili. Na primjer, vrlo je često »naučavanje« o vjernosti narodu.

Najuporniji i najnespretniji su prvi pisci: Kraljević i Jarnevićeva. No i Becić i Šenoa i Kovačić i Tomić i Kumičić žele poučiti, biti od koristi: neposredne.

Razgovor župnika s Matom Pavlekovićem u Prosjaku Luki čitavo je »naravoučenije« o štetnosti »fiškala« i seoskih svađa. Kao što se patos nužno transformirao u ponavljanje, tako se i didakticizam neminovno pretvara u nametljivost. Pisci uvjeravaju čitaoca uporno i tvrdokorno. Šenoa na primjer u Kletvi uporno ističe jednu te istu ideju: antimletačku. On koristi sva sredstva kako bi pokazao da je po Hrvatsku najštetnija ona snaga koja svoju moć gradi na razdoru i nemoći svojih susjeda: to bijaše u XIV vijeku Venecija. Šenoa je međutim već stekao izvanrednu vještinu: on većinom poučava indirektno. On malo propovijeda, njegova lica propovijedaju. Takva je na primjer Pavlova propovijed (molitva) poslije Ivaniševa sastanka s Trogiranima. Uostalom, lica mogu govoriti jedino u poučnom tonu: to je dojam koji neminovno ostavlja roman ovog razdoblja. (Bilo bi interesantno sociološko-psihološki objasniti taj fenomen: hrvatski intelektualac stalno poučava! Njegova je misija učiteljska a ne istraživalačka!)

Svi poučavaju.

U Kletvi nevjere – tom romanu intrige, ili tipičnom romanu »zbivanja« – također svi poučavaju: i otac i majka, i brat i sestra, i prijatelj i drug, itd., itd. O čemu? O svemu! Najčešće: o čistoći ljubavi.

Osobito su nevješta poučavanja u »opisu« ili »izvještaju«. Tada se naime alterira funkcija jedne narativne forme: umjesto preciznih detalja imamo parolu, frazu, »liriku«!

Razumjevši narodi ove zvuke, podignu stjegove i sakupljahu se pod njimi, spremni boriti se za najveću svetinju, najmilije blago na ovom svijetu: za narodnost i slobodu! Tu ne bijaše muškarca, komu ne bi tinjala u grudih ma najmanja iskrica svetoga onoga plemenitoga čuvstva, što ga zovemo: ljubav domovine i naroda, a da nije pohrlio pod stijegove slobode. (Dva pira, broj 52)

Ili:

Našavši se sam u svojoj sobi prinese Husein k ustima i poljubi zlatni balčak svoje sablje, baštine svojih viteških djedova. »Još samo tebe imam, uzdanice moja« progovori tužno i suza mu kanu niz muževno lice, »ako me i ti iznevjeriš, ne marim u grob leći! (Zmaj od Bosne, str. 242)

Teza i ideja – piščeva istina – na ovaj se način denaturiraju i alijeniraju. Umjesto istine djelo donosi parolu, praznu riječ.

Slična transformacija događa se i s pretjeranim sentimentom koji je jedna od najkarakterističnijih formi izraza u romanima Šenoina doba. Prebujni sentiment obrće se u svoju negaciju: on odbija, a ne da privlači. Pretjerano domoljublje je smiješno. Prečista i predjevičanska ljubav naivna i banalna. U tom procesu, dakle, afirmacija postaje negacija. Ideja romana nije identična ideji pisca: sadržaj romana suprotan je intenciji stvaraoca.

Taj se krajnji slučaj događa rijetko s cjelinom djela, ali je čest u detaljima. Pisac gubi mjeru i uporno se ponavlja, a ne vidi ponavljanje: njegov »uzvišeni« osjećaj i njegova ustreptalost postaju dvosmisleni: pozitivni i negativni: u tvrdnji se krije ironija, a u uskliku komika; ideal postaje ne-ideal jer je u svjetlu razuma smiješan. Pisac je promašio cilj i svoju funkciju: pretjerani sentiment postaje LAŽNI sentiment!

»Hej« zajuška momak privinuv ljubu gorućemu srcu. »Maksice, ti me ljubiš, pa neka mi sada dođu svi učeni i mudri ljudi, te neka gledaju sreću moju! Dušo ti moja! a tebe ne bih doista s nikakvom čašću najučenijega muža zamijenio; svi su siromasi, koje i žalim, jer jim je srce pusto uz mrtve knjige, dočim je u mene vatre, života, ljubavi, nježne, odane ljubavi«, i sve čvršće privijaše ju grudim, dočim ona glavom mu o grud oslonjena, neizrecivim ćućenjem slušaše odbijanje njegova srca...

Blijedi mjesec bijaše tajni svjedok dvaju čistih srcah i da jim punim svojim svjetlom nepoplaši proviraše prijazno između lišća i prisluškivaše zakletvom ljubavi, koje si uzajamno zadaše. (Dva pira, broj 33)

Ne radi se ovdje samo o »nestvaralačkoj« moći i »siromaštvu« invencije u Dragojle Jarnević. Šenoa će, dakako, biti vještiji, ali je tip pretjerane sentimentalnosti isti. Kada pisci romana Šenoina doba izgube kontrolu nad racionalnom gradnjom djela (a gube je namjerno jer je »sentiment« u osnovi njihove aperceptivnosti), onda oni obično upadaju u takav izraz koji uništava njihovu afirmativnu intenciju.

Pokušat ćemo analizirati taj fenomen u njegovu najizrazitijem obliku: u ljubavnim scenama i historijama.

Svi pisci grade »čiste« i »dobre« ljubavi na principu apsoluta. Te su ljubavi toliko neljudske u apsolutnoj čistoti osjećanja, da ostaju nestvarne: vanživotne. One su toliko perfektno lišene zla, da postaju odbojne. Pisac je o njima prisiljen govoriti s pretjeranim sentimentom jer mu one taj izraz diktiraju. A time prelaze u kliše i »stalnu formulu«; karakteristično je da je svima svršetak isti: brak ili smrt! Karakteristično je da su »tuge« identične: one uvijek dotiču smrt i suton.

Grof Antun uzdahnu te reče: – Pravo sudiš, – jer je u Rusiji sve moguće. Možda te on zbilja još uvijek vjerno ljubi. S tog se tješi i uzdaj u Boga – koji će ti povratiti ljubljenog zaručnika – te ćeš s njim biti sretna – sretnija nego li sa mnom! – Ja ću pako nastojati, da prebolim svoje jade. – Nu ako me bol satre, te mi duša preleti u vječnost, – sjeti se onda katkad onog nesretnika, koji je o tebi snivao kratak mu sladak san. – Donesi mi katkad cvjetak na rani grob – biti će mi laglje duši, koja će te obljetati posvuda bdijuć nad tobom, da te ne ništa više na tom svijetu ne rastuži.« (Kletva nevjere, str. 126-127)

Pisac je dakle nužno sentimentalno »uzbuđen«, on nužno poseže za »neuobičajenim« situacijama i riječima: na to ga sili apsolut – čistota sama! No upravo zbog toga on vrlo brzo iscrpljuje i »situacije« i »ukrase« u kojima se čistota ljubavnog odnosa izražava: neuobičajeno postaje uobičajeno: shema!

Zato su sve te ljubavi »kovane« na isti način: sve preprečuje velika prepreka; sve se rađaju u izvanrednom i tragično-fatalnom susretu.

U početku romana Požeški đak činilo se da će blagi humor i ironija »spasiti« odnos Petra i Ljubice, ali što radnja teče dalje, to taj odnos postaje nepopravljivo plačljivo-sentimentalan.

A upravo su takvi svi ljubavni odnosi u romanu Kletva nevjere i u romanu Dva pira D. Jarnevićeve.

U Šenoinim romanima glavna je intriga uvijek »ukrašena« barem jednom takvom ljubavi, a u Kumičićevoj Olgi i Lini pretjerani sentiment doseže svoj vrhunac: vrhunac »čistote« preobraća se u vrhunac komike:

Olga se izvinula iz Milkinog zagrljaja i pružila mu ruku, a on ju zdvojno stisnuo, i u svojoj desnici zadržao. Obojica obore oči i ostanu nepomični. Dragutin stisne joj opet ručicu, pogledi im se susretnu, on se nagne, jedan, dva puta prema njoj kao da ju hoće ogrliti, no zadrhtav cijelim tijelom, ispusti joj ruku, i sjednuv na divan, sakri lice među jastuke. Olgi klone glava, ruke joj padnu niz krasno tijelo, zanjiše se, ali ju brzo Milka na svoje grudi privine i k divanu odvede. (Olga i Lina, str. 170)

Svi padaju u nesvijest. Sve obasjava »blijeda« ili »bajna« mjesečina. Svi nepopravljivo plaču. U ovoj sceni kao da je sadržana sva suština sentimentalnosti koja je toliko smetala piscima ovog razdoblja da u ovim romanima ne nalazimo nijednu istinsku, veliku, tragičnu ljubavnu scenu. Uvijek samo »drhtaji« kojima se dotiču »ručice« Sve vrvi deminutivima.

Ili je pak sve ispunjeno »sjetom« i »blaženošću«:

– Dragi moj Kazimire – mnogo od mene tražiš! – odvrati napokon stidno. – Nu da ti pokažem, koliko te ljubim, učiniti ću ti po volji, samo ako mi bude ikako moguće! – Ah, ta ti si mi i onako život i sve blago na ovom svijetu! – Ah, u tebe se uzdam, u tebe vjerujem – tebe ljubim – ah ljubim – većma oh, bože oprosti! ako griješim – ljubim te većma nego li i majku svoju!

Glavica joj nehotice klonu k ogradi, a Lobinski ju pograbi obim rukama izvana te pritisnu dugi vrući cjelov na rumene joj usne. Ovim cjelovom zavjeriše si vječnu ljubav, a toj slatkoj zavjeri svjedočile su sjajne zvjezdice, koje se već počeše mjestimice na nebu pomaljati, i blijedi mjesec, koji bijaše međutim izašao na istoku razastiruć svemirom svoje bajnovito svijetlo.

– Ovdje dakle sastajati ćemo se i ljubiti se poput Romea i Julije! - šapnu Lobinski, cjelivajuć neprestano svoju milenu diku. (Kletva nevjere, str. 92)

»Sjetno, lagano kroz tihi plač plinuli zvukovi iz duše u svijet kao roj sumornih ptica koje trudno raskriljuju krila, lagano plinula pjesma u Šumsku gustinu kao tajnovita jeka, u srce djevojačko, kao sneni blaženi mrak, koj se nježno spušta na ovaj svijet, lagano plinuli zvukovi zamiruć u mračnoj daljini. Ali iznenada kao da iz grla zagrmi grom. I zapjeva Berislav.« (Kletva, str. 95)

Pretjerani sentiment vodi dakle komičnom efektu, banalnom klišeu i naivnoj tezi. Uz upornu didaktičnost i patetiku to je »najvidljiviji« oblik izraza u romanima Šenoina razdoblja.

Sva ta tri oblika sačinjavaju nerazdvojnu cjelinu: patetika prelazi u didaktiku, a didaktika u sentiment. Ta sinteza patetike, didaktike i sentimenta i daje romanima Šenoina doba najkarakterističniju sadržajnu i izražajnu osobitost.

b) Kontrast ili antiteza

Nije kontrast slučajno jedna od čestih formi izraza ove proze: ti su romani »turnirsko poprište«: »dobro« stalno vodi bitku sa »zlim«.

Likove i scene pisci izgrađuju na principu kontrasta.

Tek je Šenoa međutim razvio kontrast do metode: njegova rečenica, scena, situacija, opis, kompozicija, tema – sve je to stalna igra kontrasta. Šenoa nikada na primjer ne završava jednu scenu a da ne daje naslutiti kontrast. Njegove su boje kontrastne, renesansne, oštro odvojene: impresionizam mu je stran. Karakteristična je scena dolaska Ligaša u zagrebačku stolnu crkvu: svjetlo – tama – sjene! Slično je građen opis odlaska Uskoka iz Senja:

Međutim kupili se sa svih strana oružani Uskoci, šapćući, mrmljajući, poniknute glave, gnjevna oka. Mjesec je blistao kroz tamnu noć, sterao svoje bijelo svjetlilo po kamenju senjskom, po dugim puškama i mrklim licima; o vjetru vijahu se crljene kabanice junaka, po kamenju ozivahu se teški koraci, a iz kuća čuo se narijek žena. jecanje djece, čuo se plač starice majke, a iz kuća miješala se u buru kletva, tešku kletva do boga na izdajice, na izrode. (Čuvaj se senjske ruke, str. 253)

Pisci Šenoina doba predali su kontrast u trajno nasljedstvo hrvatskim prozaistima XIX stoljeća. To je oblik izraza koji u hrvatskom romanu stalno nalazimo.

Koju scenu da citiramo kako bismo najbolje ilustrirali taj tip? Možda će biti najkorisnije da posegnemo za završnom scenom bitke kod Stubice:

Gospodin Alapić časti oficire svojim rujnim vinom, slatkom pečenkom, bijelim kruhom i seljačkim djevojkama što ih Uskoci dovukoše pod silu na grad. Vino teče, oko plamti, pjesma se ori, a pogažena nevinost puka vapije zdvojno do boga iz žarkih prozora stubičkoga grada. Na groblju spavaju mrtvi junaci, ali jedna duša živi. Na pragu crkvice sjedi blijeda Jana, u krilu počiva joj mrtvo tijelo nesuđenog zaručnika. I djevojka ljubi, grli ga, gladi mu kosu, i šapće mu kroz suze u uho – Moj! Moj! Moji (Seljačka buna, str. 239-240)

c) Simbol i vizija

Simbolom i vizijom ne koriste se svi pisci ovog doba. Tomić ih gotovo uopće ne upotrebljava. Njegova je bitnost: suha kronika.

Kraljević se koristi simbolom: upotrebljava ga u detalju, velikoj sceni-freski i u cjelini priče. Izražava ga karakterističnim detaljem. Kraljević na primjer često govori o zaostalosti našeg puka, ali tu zaostalost podiže do simbola onim konjem što pase – na groblju!

Što je Petra po razigravšoj mu se mečti dotaknulo bilo, bio je pasući konj u groblju ondje gdje nam svetinja leži, gdje se pepel i prah slatkih i milih naših čuva, ondje, gledaj čuda, u našoj domovini na mnogih mjestih konji pasu, pa križeve i grobove kvare. (Požeški đak, str. 106)

Simbol često prelazi u viziju i tada sažima i izražava piščevu koncepciju svijeta.

Becićev dvoboj između braće na brijegu ponad Zidanog mosta, Kumičićev hitac u javnoj kući gdje brat ubija sestru, Kovačićev hitac u dvorcu gdje se sin ubija jer ljubi – majku, sve su to simboli-vizije u kojima se otkriva cijela piščeva filozofija. O toj smo filozofiji i idejama govorili. Ipak ćemo ukazati na jedan primjer koji pregnantno u simbolu-viziji izražava gotovo sve fundamentalne ideje pisaca Šenoina doba:

Erdödi je potučen pod Susjedom; podban je savladao bana; Tahi je poražen;
tu veliku i možda najbolju scenu hrvatskog romana XIX stoljeća uopće Šenoa završava s tri simbola, vizijom:

Na gradu Susjedu zvekeću zlatne čaše. Vojvode slave pobjedu, vino se pjeni, rumeno vino kao seljačka krv.

Na gradu stoji Uršula pred Dorinom slikom, razgaljene grudi nadimlju se burom, kruta lica joj gore.

– Doro, Doro – viknu – hvala ti, svetice moja!

Vrata se otvore. Uniđe Ambroz. Uršula poleti k njemu i pruži mu ruku.

– Hvala vam, domine Abrosi, – reče – po sto puta hvala. Svoja sam. Toga vam dana nikad zaboraviti neću. Tražite od mene što vam drago, sve ću učiniti po vašoj volji.

– Je li vjera? – odgovori Ambroz ozbiljno.

– Tako mi boga – reče žena dignuv tri prsta.

– Dobro – primijeti podban, ali uto uniđoše Uršulini zetovi.

*

U mračnom klancu leti na konju ban, na konju svoga vraga, poražen, bez mača, bez zastave. U klancu mrmori potok: Sramota!

I ban leti dalje. Kraj puta osovi se mrka klisura ko div, kanda kroz rug veli banu: Sramota!

Ban skupi plašt i leti dalje.

U dolini njišu se o mjesečini i srebroliste vrbe ko noćni duhovi i šapću: Sramota!

A ban juri dalje, dalje.

Ali s neba bulji u njega blijedi, užasni mjesec, a u nepomičnim mu crtama čitaš: Sramota!

– Sramota! Sramota! – oziva se svijest, a u banovu srcu leže se zmija osvete.

*

Na humku kraj Susjeda sjedi čovjek sam sred tihe noći i bulji u dol, na krvavo razbojište – Matija Gubec. Bulji i pita se sam:

– Čija je ona krv što poput noćne rose dršće na travi? Naša.

– Čije su blijede one lešine kojih se krvavom kosom poigrava noćni vjetar, kojima se mjesečina ljeska u staklenim očima? Naše.

– Čije je ono crno garište gdje je pod pepelom zakopana sreća jednog cijelog života? Naše.

– A čije je ovo cijelo prokletstvo? Naše.

I zaplače čovjek suzom čemernom, i zavrtje glavom ko mahnit, i stisnu lice na svoje šake, stisnu ga, bože, i ne vidje ništa, i ne ču ništa; al kad gavran, leteći preko njegove glave graknu, trznu se čovjek, skoknu na noge poput diva, a prihvativ krvavi mač iz trave, zamahnu prema mjesecu i kliknu kroz grohotan smijeh:

– Ej gavrane crni! I srce nam tražiš? Nikada! Nikada! (Seljačka buna, str. 102-103)

d) Jednostavnost epiteta, poredbe i metafore

Iz citata koje smo do sada naveli može se lako uočiti da su epiteti krajnje jednostavni: to su doista »epiteti pučkog govora i priče«:

zvjezdice su »sitne«, vino »rujno«, pečenka »slatka«, zaruke »sjajne«, gora »zelena«, krv »mučenička«, rosa »čista«, barunica »lijepa«, zakletva »časna« ili »nečasna«, lice »muževno«, srce »goruće«, mjesec »blijedi« itd., itd.

Iz istog korijena proistječu metafora i poredba. Metafora je međutim dosta rijetka, dok je poredba gotovo isto toliko česta kao epitet. Mogli bismo čak reći da je poredba najuobičajenija stilska figura u romanima Šenoina doba. Susrećemo sve vrste metafore i poredbe, ali su ipak najupadljive dvije:

1. živo biće upoređuje se s nekim opće poznatim predmetom

2. apstraktni pojam ili osjećaj dovodi se u vezu s realnim bićem ili s nekim poznatim predmetom, pojmom, slikom.

Evo nekoliko primjera (to su doista samo primjeri jer bi dokazni postupak morao biti drugačiji; dokazni postupak zahtijevao bi i posebnu analizu, posebnu raspravu; to nije cilj ovog zapisa):

Magda bila je uistinu vrlo Čudnovata. Mršava kao svijeća, žuta kao vosak, imala je šiljast, pri kraju zavinut nos poput šljive proteglice, a vrh nosa dlakavu bradavicu. (Zlatarovo zlato, str. 7)

A grad bijaše pust, kao da je narod u zemlju propao, grad bijaše mrtav, prazan kao noć bez zvijezda, kao srce bez ljubavi. (Čuvaj se senjske ruke, str. 255)

Ona je mila košto je podneblje tvoje, ona je lijepa kao što je tvoj kralj! ... Čedna je poput ljubice... Mila je poput rose nebeske... Lijepa je kao ljiljan. (Baruničina ljubav, str. 45)

e) Neke osobitosti rečenice

Detaljno ispitivanje tipova, vrsta i podvrsta rečenica u romanima Šenoina doba sigurno bi dovelo do interesantnih zaključaka. Vjerujemo da bi neki od tih zaključaka pridonijeli još koji dokaz nekim našim tezama.

U ovoj raspravi mi se međutim možemo ograničiti tek na usputne zabilješke o nekim općenitim i »najvidljivijim« osobitostima rečenice te proze.

Reći ćemo – dakle – da je rečenica Jarnevićeve često prenatrpana i da ona – zbog bujnosti osjećaja i misli – ne uspijeva zadržati jasnoću ekspliciranja, jasnoću smisla. Ona se osim toga, poput Kraljevića, pokatkad vidljivo bori s nekim elementarnim pravilima gramatike. Mjestimično je nerazumljiva, mjestimično samoj sebi protivrječi. Pa ipak, katkada njena rečenica znade biti i precizna i imaginativna:

...izgori plamom krasna svatovska zastava, komu se divilo staro i mlado, upepeli se znoj i napor mnogih godinah. (Dva pira, br. 3. – istakao S. L.)

U Kraljevića primjećujemo niz arhaizama, dijalektizama, ali mu je sintaksa relativno dosta pravilna. Čini se da je on ipak, kao i Becić, još pod jakim utjecajem njemačke kompozicije rečenice, te tako nalazimo:

1. glagol na kraju rečenice

2. relativnu rečenicu izraženu glagolskim prilogom sadašnjim

3. pridjev iza imenice

4. neuobičajen red riječi.

Evo nekoliko primjera (sve isticao S. L.):

Tako u razgovoru sajdoše u Matančevo dvorište gdje ih je Matanac sa upregnutimi konji sa svim na put čekao, i međutim i prijatelja si Joze konje do dolaska njegovoga u kola upregnuo bio. (Požeški đak, str. 9)

... nego ako budemo slijedom slijedili čovjeka, iz kavane idućega, koj bez ikakva pitanja i kucanja u stan Ljubičin uniđe. (Požeški đak, str. 13)

Kad je pako nedjelja ili drugi kakav blagdan, pa uz to lijepo vrijeme, tad se možeš dosta nagledati silne svjetinje, koja onda svojom šarovitošću i silesijom pravoj seobi naroda naliči. (Kletva nevjere, str. 3)

U velikoj stisci mnogobrojnih kočija i fijakera, vrvećih gore dole ulicom Praterstrasse zvanom, vidimo u fijakeru mladoga ulanskoga poručnika, Kazimira Lobinskoga, vozećeg se prema sjevernom kolodvoru. Na licu lebdi izraz velike nestrpljivosti u kojoj ni nehaje za svjetinju što oko njega vrvi. (Kletva nevjere, str. 4)

Gospodin Dubski duboko zamišljen buljaše kod toga u zemlju prekrštenih nad grudima ruku. (Kletva nevjere, str. 25)

Naš je dojam da je suština Šenoine rečenice KONTRAST. To je nagla izmjena kratkih i dugih rečenica. Iza valovitosti slijedi sinkopa! Šenoa ne preza od dugih valovitih rečenica, ali ih gradi na principu proporcije i kontrasta: dva kontrasta sastaju se u jednoj vrhunskoj tački: sintezi. Otuda u Šenoe tako česta trodijelnost. Naravno da ta struktura zavisi od tipa radnje te zavisno od radnje i varira. Mogli smo osim toga zapaziti i dosta čestu upotrebu asindeta i polisindeta: ponovo na principu kontrasta.

Šenou smo često citirali i na svakoj od citiranih rečenica mogli bismo pokazati konkretizaciju naših teza. Poslužit ćemo se jednim već citiranim odlomkom kako bismo malim primjerom osnažili rečeno (sve isticao S. L.):

Nad bregovima, nad dolinama sterao se mir i mrak. Nijem bijaše Grič, nijema i kaptolska strana. Crni tornjevi, crne zidine dizahu se u blijedo plavetno; ogoljele se grede mlina isticahu poput grdne okosnice nad pusti vrbik. Gdjegdje ležahu uz potok među grmljem blijede lješine, katkada zablisnu koplje koga stražara, a na srijedi valjao se muklo šumeć krvavi potok. U to doba stajaše na brežuljku do potoka dugačka crna sjena kao crn stup. To bijaše čovjek. (Kletva, strana 69)

Kovačićeva rečenica karakterizira se nemirnom bujnošću i gomilanjem, a Tomićeva ogoljenošću. Za Kumičiča čini nam se karakterističnim »nabrajanje u grozdovima«: »beskonačni paralelizmi«. Evo primjera za sva tri pisca:

Ona je mila košto je podneblje tvoje, ona je lijepa kaošto je tvoj kralj! Nju ogrijeva žarka hrvatska duša; u njenim grudima bije ljubeće djevojačko srce. Čedna je poput ljubice, što se krije po brdima i dolinama tvojim, rodište drago, i miomirisom svojim zadahnjuje prve ugodne dane proljeća moga! Mila je poput rose nebeske, što škropi i nataplja vruće i žedno srce moje! Lijepa je kao ljiljan, anđeli ga nose pred prijestolje vječnoga. (Baruničina ljubav, str. 45)

Nesloga nas je upropastila, nu vi bijaste prijatelji sloge, moja najveća potpora. Hvala vam, braćo! Ja vas više ne trebam. Vratite se svojim kućama i čekajte strpljivo, što će nam vrijeme donijeti. (Zmaj od Bosne, str. 263)

»Nije mario Alfred ni za sjajne galerije slika, ni za veličanstvene spomenike, ni za krasne predjele Danteove domovine. Lina, njegova rajska Lina, bila mu je jedina misao, jedini topli i bolni uzdah ranjene duše. Sve bi on dao, sve svoje blago, vola za volom, šumu za šumom; svoju domovinu, županiju za županijom; svoje meso, komad po komad; svoju krv, kaplju po kaplju; svoj život, svoju vječnost, časak za časkom. Lina mora, jest mora da bude njegova, jer on bez nje ne može da živi, on se mora uništiti, on se mora ubiti, on ne može više da podnosi tu bol u grudima, bol koja pali. (Olga i Lina, str. 90)

Upozorit ćemo sada na još jednu specifičnost rečenice hrvatske romaneskne proze ovog razdoblja koja je – čini se tako – postala trajnom svojinom hrvatske proze uopće. Radi se o strukturalnoj tročlanosti ili trodijelnosti rečenice. Rečenica je organizirana cjelina s tri dijela; ako nije cijela rečenica tročlana, onda je tročlan dio rečenice. Dakako da se tročlanost ne pojavljuje u svakoj rečenici. Mi možemo u ovoj raspravi reći samo: ona je česta; učestalost nas upozorava da ta struktura nije slučajna. Ako bismo željeli doći do daljih zaključaka, tada bismo ispitivanje morali podvrgnuti statističkoj i stilističkoj metodi: tada bismo mogli utvrditi i frekvenciju i vrstu strukture u pojedinim situacijama: tipologiju. To međutim prelazi snage ispitivanja pojedinca – taj rad može izvršiti ili velika grupa stručnjaka ili stroj.

Prototip – uzorak – tročlanosti jeste ova Kovačićeva rečenica:

»U licu, u oku, na ustima lebdi joj čednost, ljepota i milina.« (Baruničina ljubav, str. 45)

To je – dakako – najjednostavnija forma tročlanosti. Tročlanost poprima i kompliciranije oblike:

- od tročlanosti epiteta dolazimo do tročlanosti metafore i poredbe

- gradacija je rađena obično na principu tročlanosti

- kontrast je tročlan

- od tročlanosti unutar rečenice stižemo do tročlanosti rečeničnog niza i naposljetku do tročlanosti sistema rečenica.

Tročlanost upotrebljavaju vrlo često SVI pisci, ali je najčešća – od ovih sedam pisaca – u Ante Kovačića.

A sada još jedino možemo navesti nekoliko primjera koji nam se za svakog pisca čine značajnim i karakterističnim.

Evo ih (sve isticao S. L.):

»Kad se iako kradimice uvučemo za njim u istu kuću, onda ćemo tek viditi i saznati, tko je goso toga doma, tkoli tato, tkoli Ljubičina majka.« (Požeški đak, str. 13)

»Bogatović je bio vele bogobojazan i nabožan, ponizan i krotak, svakomu udvoran i prijazan.« (Dva pira, broj 6)

»Nu vrativ se opet u svoj zavičaj, te općeć neprestano s najvišim plemstvom, zaboravi on vremenom svoje slobodoumne nazore, i postade malo po malo pravi ponosni aristokrat, te ostade u njem jedino nepromijenjeno dosadanje čovjekoljublje i milosrđe prama ubogim.« (Kletva nevjere, str. 234)

»Na njezine oči gledam, njezinima se rukama hranim, po njezinu tragu hodim, bog je blagoslovio.« (Seljačka buna, str. 33)

»Tare ga turska sablja, bije ga gospodski bič, ubija ga glad« (Seljačka buna, str. 91)

»Zemlja nas ostavlja, nebo se zatvorilo, za nas nema pravice.« (Seljačka buna, str. 185)

»Tijelo joj se toli gipko, toli dražesno, toli razbludno previjalo kod toga posla, da je mladoga Pavla časovito taj amazonski lik posvema svladao.« (Baruničina ljubav, str. 52)

»Taj narodni ples godio je njezinoj duši više, nego li najsjajniji plesovi u velikaškim dvoranama, jer ovdje pod vedrim nebom i na tratini gleda samu narav, srdačnost i iskrenu radost, a na plesovima u sjajnim dvoranama gledala je ukočenost, prenemaganje i smiješno prenavljanje.« (Zmaj od Bosne, str. 206)

»Sve je u njem gorilo, krv mu bila uzavrila, oko mu bilo omamljeno.« (Olga i Lina, str. 40)

Zaključak

Na kraju treba konstatirati: romani Šenoina doba pokrenuli su i naznačili čitav niz tema, ideja i likova koji će dobrim dijelom trajati u hrvatskoj prozi ne samo devetnaestog već i dvadesetog stoljeća;
ti romani stvaraju bazu buduće izgradnje hrvatskog romana, oni napose pomažu i unose konstitutivne elemente u roman hrvatskog realizma;
u kompoziciji, formi naracije i tehnici, roman Šenoina doba stvara prve temelje: bio je to pionirski posao.

Nesumljivo je: postoji razvoj: Kumičić vještije priča no Jarnevićeva. Ali je isto tako nesumljivo: postoji čvrsto zajedništvo tema i metode. Sadržajno i strukturalno romani Šenoina doba čine jedinstvo.

U to jedinstvo svaki je pisac unio maksimum svoje individualnosti: ta je individualnost ono životno, stvaralačko, vječno.

Sve natkriljuje individualnost Šenoina.

Jer on je uostalom i napisao najveće djelo ne samo ovog doba već – rekli bismo smjelo – i devetnaestog stoljeća uopće: epopeju o seljačkoj buni.

Gajo Peleš

Težnja k esejizmu: romani Šegedina i Desnice

Umjetnost riječi, br. 2 (1965)1

1. Simultani esejizam

U fokusu Šegedinova literarnoga traganja su individualne sudbine, zatvorene u svom nepronađenom postojanju, nemoćne da se ostvare – te nestaju u vlastitom rascjepu između htijenja i nemoći.

Oba romana, »Djeca božja« i »Osamljenici«, jedinstvena su sadržajna cjelina kojom se nastoje fiksirati dvije faze u razvoju otuđene egzistencije. »Djeca božja« su određenje nesvjesnog poimanja nesavladanog kaosa postojanja, a »Osamljenici« su izraz racionalnog spoznanja nemoći da se odredi smisao života, otkuda postoje samo dva izlaza – samoubistvo ili totalno samootuđenje.

Šegedin je sa samostalno postavljenim pripovjedačem krenuo u pronalaženje mikrokozmičkih slojeva. Iz perspektive sveprisustva pripovjedač je u stanju da sažima raznolikost individualnih svjetova u jedinstvenu romansijersku cjelinu. Pozicija mu je potpuno neovisna, ni u jednom momentu, moglo bi se reći, ne postaje dio zbivanja kome prilazi, već je uvijek koncentriran na otkrivanje svake nijanse u reagiranju ličnosti i ostaje neovisni, samopostojeći romansijerski element. To je dalja sublimacija pripovjedačeve uloge koja, za razliku od introspektivnog romana gdje se neovisni pripovjedač gubi, zadržava značenje osnovnog graditelja priče. Samo Šegedinov pripovjedač nije ličnost koja se nameće svojim vlastitim značenjem, već angažirani analitičar koji promatra stvarnost kao zamršeni proces i nastoji ga što vjernije raščlaniti. Zato se u svakom momentu osjeća prisustvo pripovjedačevo, ali njegov subjekt ostaje neodređen. Nema, na primjer, kao u Andrićeva pripovjedača komentara što su rezultat njegova iskustva, dakle njegov neposredni odnos prema stvarnosti, koji unosi svojevrsnu obojenost u cjelokupnu priču. Šegedinov graditelj priče nastoji se ograničiti samo na iznalaženje bitnih osobina mikrokozmosa, koje su za njega jedina mogućnost da se literarno spozna ta stvarnost. Znači – o osobinama Šegedinova pripovjedača moguće je govoriti samo preko cjelokupnog literarnog ostvarenja, uzimajući u obzir sve elemente da bi se rekonstruirala ta analitička »energija«, odnosno ličnost koja je sačinila roman.

Sublimacija pripovjedačeve uloge izrazitija je u »Osamljenicima« nego u »Djeci božjoj« gdje se nastoji šire zahvatiti, istina, zatvorena stvarnost, ali – koja se ipak određuje prostorno (Žrnovo) i vremenski (godina u prvom svjetskom ratu).

U Žrnovu smo i proljeće je. A kada u ovu kotlinu nasrnu proljetne jugovine postaje sve prilično tijesno i tjeskobno.2

Pripovjedač se u »Djeci božjoj« donekle prezentira u opisima situacije ili ambijenta, samo je njegova koncentracija usredotočena na direktnu analizu stvarnosti bez neposrednog uplitanja jedino njemu svojstvenih komentara.

U »Osamljenicima« se pripovjedač koncentrira na uži svijet koji egzistira, moglo bi se reći, na neutralnoj, jednobojnoj vremenskoj i prostornoj podlozi, a jedina mu je preokupacija: minuciozno raščlanjivanje evolucije kulminacionoga stanja triju otuđenih egzistencija. Pripovjedač ima ulogu analitičara koji precizno rekonstruira rasap jedne historijski uvjetovane krize duha. To ne znači da će se životni proces ukameniti u pojedinačne zaključke, već nasuprot – nastoji se koliko je to god moguće, ovakvom tehnikom pričanja, rekonstruirati tok zbivanja. Pripovjedač jest analitičar, koncentrirani promatrač, ali njegov interes proizlazi iz duboko proživljenog odnosa prema stvarnosti koju literarno prezentira. Zanos je obogaćen analitičkom moći, začuđenost se nastoji dokraja razriješiti rekonstruirajući faze njena nestanka. Koliko je sublimirana vremenska i prostorna određenost, toliko je i pročišćeno neposredno prisustvo pripovjedača u pričanju; svodi se samo na precizno izlaganje individualnog pokreta i ne nameće se svojom posebnošću.

Promatrajući cjeloviti književni rezultat, uviđa se da je pripovjedač na svakom mjestu nevidljivo prisutan. Uostalom, njegova se gotovo kristalno prozirna prisutnost osjeća i za vrijeme čitanja što ne smeta, upravo zbog te mimikrije – da se svaka ličnost iskaže u sebi svojstvenoj atmosferi. Subjektivno se nastoji maksimalno rekreirati u okviru tehnike sveprisustva,3 što znači da se gotovo uopće ne ide do direktnog unutarnjeg monologa. Osnovne su tehnike u izražavanju unutarnjeg svijeta: opis psihološkog stanja, indirektni unutarnji monolog, dijalog i monolog koji na specifičan način nadomješta direktni unutarnji monolog.

Pripovjedač je tako ostao nevidljivo prisutan i u raščlanjivanju najintimnijih reagensa. Time je proširen dijapazon tehnike sveprisustva na iskazivanje stanja suvremenoga čovjeka; zadržana je mogućnost da se zahvati dio općega ili skup individualnoga, i da se pri tome razvija analiza mikrokozmičkoga.

Šegedin se koncentrirao na pronalaženje biti otuđenja pokušavajući je rekonstruirati što cjelovitije. Zato su mu ličnosti, inače centar njegova pričanja, različiti aspekti jednoga stanja. Nema subjekta koji bi im se konfrontirao svojom potpuno različitom suštinom. Šegedin je izdvojio skup individualnih posebnosti koje nose istovetna opterećenja – nemogućnost da ostvare svoju vlastitu egzistenciju – i analizira ih odvojeno od općega čiji su one dio. Prezentira se samo stanje, ali ne i njegova uvjetovanost.

U romanu »Djeca božja« dominiraju tri ličnosti – Stakan, Antunica i, nešto potisnutiji, učitelj; dok su u »Osamljenicima« Arturo, Srećko i Silvio – tri potpuno dominantna lika. Individualnosti, koje dominiraju u »Djeci božjoj«, okružene su nizom raznolikih, takođe na svoj način, otuđenih ličnosti a smještene su u podneblje koje je ocrtano iz aspekta razbijenog postojanja. Ističu se surovosti pejzaža, koji ne snaži čovjekovo postojanje, već ga opterećuje svojom ravnodušnošću ili naletom stihije. Pristup liku je više izvanjski, nego u »Osamljenicima«, jer je bilo neophodno odrediti širu stvarnost. Prevladava opis psihološkog stanja koji često graniči s indirektnim unutarnjim monologom.

Ono što je učitelj sam za sebe prošaptao, bio je zanos neke misli, koja ga je odvukla u one stare prostore i osvjetljavala sve prastarom željom k spasu, ali ovaj starčev ton prereze u njemu sve. Gusta, vlažna odvratnost prema svemu što je taj starac govorio i mislio, nabujala je tolikom snagom, da mu se činilo kako će prsnuti sljepoočice. Morao je reagirati, i to dostojno sebe – kako je trenutno pomislio – ali na zaprepašćenje i njega sama nije se micao, nije čak ništa ni progovorio.4

Pripovjedač prati lik, nastoji ga odrediti u svakom momentu, ali iz pozicije sveprisustva. Šegedin je dalje razvijao opis psihološkog stanja, koji su izrazito zacrtali Tolstoj i Balzac, sužavajući širinu svoga literarnog zahvata na račun detaljne analize subjektivnog postojanja. Pripovjedač je, jasno, više koncentriran na psihološko stanje individualnosti koje dominiraju u romanu, nego na raspoloženje ličnosti koje se samo povremeno javljaju. Zato su prijelazi s opisa psihološkog stanja na indirektni unutarnji monolog, koji pobliže određuje psihičko stanje ličnosti, uglavnom korišteni za iskazivanje dominantnih individualnosti.

On se ne bi ubio, a i kada bi se ubio, bilo bi to iz gluposti, uistinu iz gluposti, onako glupo, površno kao što drugi psuju, ili puše. To je to osjećanje i ništa više, dublje. Sve mu se u njemu pokaže toliko glupo, plitko, površno, čak štetočinsko: on je sve ono što su drugi najstvarnije doživljavali iskorišćavao samo kao svoj dekor. Eto, recimo, ono što je prije govorio o onom iz Dubrovnika ... Zgadi se toliko na sebe sama, da je ustao.5

Najizrazitiji su indirektni unutarnji monolozi kad se nastoji što neposrednije prezentirati psihološko stanje maloga Stakana.

Pa neka, neka mu čine što hoće, on će pobjeći i više se nikada neće vratiti. Otići će u šumu i tamo živjeti. Spavat će skupa sa životinjama, a hranit će se mlijekom Crne, ona će mu sigurno dati ... Svaku će se noć došuljali do njezine kućice i povidat će mlijeko ... 6

Usredotočenost na individualno je u »Osamljenicima« još intenzivnija, zato što se apstrahira šira pojavnost i literarna stvarnost se uglavnom svodi samo na dominantne ličnosti. Subjektivna preokupacija dolazi više do izražaja, ali se pričanje ne gubi u introspekcijama, pripovjedač uvijek zadržava svoju direktno postavljenu analitičku poziciju. Psihološko stanje ličnosti nastoji se što svestranije iznijeti i to s namjerom da se raščlani pojedino stanje zahvaćenog pojma otuđenosti. Ne teži se totalnom rekreiranju životnog toka, kao u Davičovoj prozi. Šegedin je preokupiran određenim pojmom i zato njegova literarna stvarnost ne sadržava osnovne životne suprotnosti, već je svedena samo na jedan vid postojanja, što se naravno, moralo očitovati i u građenju individualnih vrijednosti. Akcent nije na vremenskom, već na pojmovnom kontinuitetu. Psihološko stanje interesantno je s obzirom na raščlanjivanje pojma. Ne otkriva se vremenski nego pojmovni slijed.

Dijalog7 je jedno od osnovnih sredstava u iskazivanju lika. Njime se dobiva temperatura subjektivnog doživljavanja, a moguće ga je na svakome mjestu protkati i pripovjedačevim komentarom, što će reći – objektivizirati ga. Individualnosti u »Osamljenicima« su intelektualne ličnosti koje neprestano govore o svojoj preokupaciji; ukoliko to ne čine u dijalogu, veoma često nasamo monologiziraju.

Svaka ličnost je život s vlastitim osobinama, vlastitim opterećenjima. Međutim – sva su tri lika među sobom usko povezana kao raznovrsni vidovi istoga stanja i nalaze se u kulminacionoj fazi svog postojanja.

Kriza egzistencije je osnovno obilježje njihovih sudbina, bez obzira na njihove godine. Dok je Arturo, stari profesor i pjesnik, u poodmakloj dobi sve više saznavao ispraznost i dekorativnost svog »mističnog poziva«, dotle su Srećko i Silvio, svaki na svoj način, u mladenačkim danima došli do prepreke koju nisu mogli savladati: spoznaje o ispraznosti vlastitog postojanja, Srećko nije u stanju, noseći duboko u sebi seksualno opterećenje iz djetinjstva, da se uhvati u koštac sa stvarnim životom, pokušava se potvrditi u literarnom činu (time donekle podsjeća na Arturov početak) a Silvio je inkarnacija egocentrizma koji izrasta iz saznanja vlastite nemoći, cinizam je sredstvo da se bude iznad drugih i prekrije vlastita ispraznost. Kao da se tako hereditarno (Silvio je nezakoniti sin Arturov) prenijelo očevo životno iskustvo koje kod Silvija izrasta u protest protiv lažne senzibilnosti – čime se Arturo čitav život obmanjuje –, ali je poslije toga nastala nova praznina: nespoznata kaotičnost prirode, osjećaj vlastitog postojanja kao svojevrsni i u suštini isprazni vid kretanja materije.

Individualnosti koje su dovedene do granica mogućnosti postojanja grčevito traže smisao egzistencije, iskonski se nastoje odbraniti od katastrofe i neprestano rezoniraju o sebi, o općem smislu. Pored dijaloške i monološke forme autor se poslužio i opisom psihološkog stanja koji je, za razliku od »Djece božje«, u »Osamljenicima« manje korišten. Veoma su rijetki direktni unutarnji monolozi, jer to ne dozvoljava cjelokupni literarni postupak koji izrazito tendira k eksplicitnosti. Svijest se uvijek prelijeva u potpuno formirani rečenični niz, postoji misaoni slijed; a razbijenost, nedorečenost uglavnom je izražena isprekidanom misli, ali koja je dostigla svoju artikuliranu formu. Samoiskazivanje ovdje naginje k potpuno uobličenom misaonom procesu. Ličnosti se nalaze, kao što je rečeno, u kulminacionoj fazi svoje otuđene egzistencije i samim tim je njihova svojstvenost data u statičnom obliku. Više se ne razvijaju, već samo otvaraju svoju suštinu, pokazuju svoj odnos prema životu i međusobno se negiraju.

Sporedni likovi potpuno su podređeni, javljaju se kao nadopuna dominantnim ličnostima. Sagledavaju se samo iz pozicije sveprisustva ili se pobliže određuju u dijalogu s glavnim likovima. U »Osamljenicima« je izrazitija razlika između dominantnih i podređenih individualnosti nego u »Djeci božjoj« gdje postoje bliži odnosi među likovima, jer je tamo ipak bilo važno odrediti sredinu u kojoj egzistiraju glavne ličnosti.

Zbivanja u Šegedinovim romanima nisu neposredno povezana, uostalom – ona su samo sredstvo da bi se izgradilo značenje individualnog pojma na čemu je težište literarnog traganja. Fabula je u stvari veoma jednostavna – to je niz probranih situacija u kojima se mogu pratiti najkarakterističniji reagensi individualnoga. Stvarnost je uvijek sužena prostorno i vremenski tako da se zbivanja mogu nizati bez većih prijelaza. Roman karaktera ili ličnosti već je u klasičnoj prozi pokazivao izrazitu tendenciju k pojednostavljenju vanjskoga zbivanja da bi se koncentrirao na unutarnji ritam. U suvremenom romanu doći će naročito do izražaja uprošćivanje fabularnoga toka. Samo se postavlja pitanje: da li se fabula temelji jedino na vanjskom zbivanju ili se fabularno, naročito u današnjoj prozi, mora proširiti i na unutarnji reagens ličnosti.

Pripovjedač u poziciji sveprisustva dozvoljava slobodne prijelaze s jednog događaja na drugi – tako je postignuta neophodna distanca, koja je Desnici u »Proljećima Ivana Galeba« nedostajala, pa je morao prići drugačijem građenju fabularnog niza da bi dobio potrebno odstojanje za analizu samopripovjedačeve8 stvarnosti.

Vrijeme ne egzistira kao prvostepena fabularna vrijednost, ono je popratni element koji je izrazitije zacrtan u »Djeci božjoj« – trajanje i razdoblje (prvi svjetski rat); nego u »Osamljenicima«, gdje je određeno trajanje (od proljeća do jeseni, slično kao i u »Djeci božjoj«), a razdoblje se samo neposredno definira u epilogu kada se kaže da se stara gospođica Rici uvelike promijenila »kroz ovih, da, više od četvrt stoljeća«. Zbivanja uglavnom teku kronološki, ali bez obaveznoga vremenskog određenja. U »Osamljenicima« ima poglavlja koja vremenski ne slijede jedno iza drugoga, već su postavljena prema logici razvoja situacije, time je čak negiran, i inače sporedan, vremenski kontinuitet da bi se analitički slijedio razvoj događaja.

Oba su romana podijeljena (u drugim izdanjima) na tri dijela koja znače i dramatske periode u razvoju fabule. U zbivanje se uvijek ulazi direktno, bez uvoda da bi se kasnije u kratkim retrospekcijama detaljnije odredila situacija. Prvi je dio romana posvećen razradi problema, drugi je traženje izlaza, a treći je propast otuđene egzistencije. »Osamljenici« imaju izrazitiju dramatsku trostepenost nego »Djeca božja« koja su više panoramski postavljena i težište je na otkrivanju stanja kroz obuhvatniju stvarnost.

»Osamljenici« označuju krajnji vid otuđene egzistencije i samim tim je dramatsku u građenju fabule moralo biti intenzivnije. Sve su tri faze odmah uočljive, no dramatski slijed ne ide u blagom postepenom usponu da bi negdje pred kraj kulminirao, već ima izrazite amplitude u toku pričanja, što je i zahtijevala tema. U prvom dijelu nalazi se jedno od dramatski povišenih mjesta – pokušaj Srećkova samoubistva, koji označuje postojanje krajnjeg otuđenja ličnosti i maksimalno zaoštrava pitanje koje će se dalje raščlanjivati. U trećem dijelu je jedna od dramatski naglašenih tačaka Silvijevo ubistvo Artura nakon čega nastaje nagli rasap izgubljenih egzistencija. Prvi dio je razrada pojma otuđenosti. Ličnosti traže smisao svog postojanja, pokušavaju odrediti za sebe povišeno mjesto, izdvojeno iz dnevnog, gotovo bezumnog egzistiranja. Traže svoj »uzvišeni« poziv, ali se u njihovim postupcima neprestano osjeća nemoć da se izvuku iz atavističkoga šio u njima egzistira dakako sakriveno, potiskivano. U drugom dijelu, a time i slijedećoj dramatskoj fazi, ličnosti spoznavaju svoju nemoć (susret Artura i Srećka, u kojem se Srećko uvjerava u ispraznost Arturove ličnosti, a Arturo postaje svjestan svoje dekorativne egzistencije i sve više osjeća da ga »netko« progoni; a s druge strane, propast Silvijeve nesenzibilne, cinične pozicije u susretu s Ricijevom), gube se u neriješenosti svojih nagonskih opterećenja (osjećaj Srećkov kada dolazi Vesna, Arturov odnos prema Rut i ugljenarovoj kćeri, te Silvijev postupak i odnos prema Radi). Treći dio je u znaku propasti triju individualnosti koje označuju jedinstveni pojam otuđenosti. To je grčevito međusobno ugušenje; bjesomučan iskaz (Silvio) vlastite nemoći što se ispoljava u uništenju svoga početka (Arturo) i samoubistvu, te izgubljenost u ludilu, totalnom otuđenju (Srećko) koje je ponekad svjesno svoje razdvojene i više nikad nespojive egzistencije.

Tri fabulama perioda u »Djeci božjoj« mogla bi se označiti kao opterećenje, bijeg i zabluda. Najevidentniji su u slučaju maloga Stakana u kojem se prelama atmosfera zaostalog, otuđenog ambijenta i zanosno htijenje za izbavljenjem. Prvi je dio posvećen širem ocrtavanju sredine koja se daje preko niza individualnosti; dominira mali Stakan sa svojim kompleksom što ga rađa znatiželja i strah od grijeha. U drugom dijelu dat je, kontrapunktiranjem, pokušaj traženja izlaza u bijegu Stakana – i sjećanju Antunice (čita svoj literarni sastav) na neispunjenu želju da se istrgne iz učahurene prosječnosti, animaliziranog postojanja, bez svijesti o budućem, s jedinim htijenjem da se ugodi trenutačnim senzualnim prohtjevima. U trećem dijelu je opet zahvaćena nešto šira skala individualnosti, ali je težište na učitelju i naročito, malom Stakanu. Sve završava u zabludi, jer su i učitelj i mali Stakan, svaki na svoj način, nemoćni da se istrgnu iz ambijenta, kako bi se mogao nazvati za razliku od sredine u »Osamljenicima« – iskonske otuđenosti. Nema izrazitih dramatskih akcenata, jer je zahvaćen relativno širok krug ličnosti u njihovu uobičajenom, svakodnevnom življenju; a suština tragičnoga je upravo u nezaustavljivom ritmu u kojem se isprepliću nagonsko, besvjesno egzistiranje (oličeno u Ivanu Mami) i bezuspješni otpori oslabljenih, razdvojenih ličnosti (Antunica, učitelj i mali Stakan). Upravo njihovo simbolično izmjenjivanje – Antunica je umro poslije neostvarenog života, izjeden bolešću i patnjom; učitelj je već spoznao svoju slabost da negira vlastitim činom iskonsku otuđenost i uviđa da neće moći iz toga izaći, preostaje mu sličan završetak; a mali Stakan kao da je predodređen sa svojini izgubljenim djetinjstvom da nastavi njihovu putanju – upravo naglašava trajnost literarno prezentiranog problema.

Povezivanje literarne materije postavljeno je na principu problemskog komponiranja, a asocijativni i temporalni postupci javljaju se samo kao drugostepene kompozicijske tehnike. Zahvat jedinstvenog životnog fenomena tražio je kompoziciju koja će logički otkrivati njegovu bit. U takvom slučaju nije neophodno slijediti vremenski tok, već ga je moguće podrediti suštini izdvojenoga životnog kompleksa, koji je i sam po sebi svojevrsna sinteza. Šegedin je posegnuo za problemom otuđenosti nastojeći ga otkriti odvojeno od ostalih životnih manifestacija. Ne konfrontira stanje otuđenja s tendencijom integracije, već ga daje samostalno, jedino postojeće. Sublimirajući literarnu građu na izdvojeni, jedinstveni kompleks – Šegedin je već u početku odbacio temporalni element kao kompozicijsku osnovicu, a tehnika sveprisustva dozvolila je slobodne prijelaze, bez oslonca na asocijativni moment.

Problemska kompozicija naročito dolazi do izražaja u »Osamljenicima« gdje je realizirana veoma sublimirana literarna građa. Tri ravnopravno tretirane ličnosti, aspekti jednoga pojma, postavljaju se u simultani niz kome nije osnovica istovremenost događaja, nego iskazivanje istovetnih reagensa. Najizrazitiji je primjer takva komponiranja u drugom dijelu romana, od 16-20. poglavlja, gdje je cilj otkriti nemoć triju ličnosti da se odupru svojoj ispraznosti, a dominantna tema je odnos prema ženi u čemu se najjasnije sagledava dvojnost njihova postojanja.

Poglavlja se samo uopćeno vremenski naznačuju: »kasna – proljetna večer« u 16. poglavlju, a u 17. p. »kasna proljetna kiša«, da bi se redoslijed podredio problemu koji mora jedinstveno izrasti iz triju individualnih linija. Vremensko obilježje više se koristi za utvrđivanje atmosfere koja donekle uvjetuje i psihološka stanja;

Čitavi je dan lijevala kiša, ona kasna proljetna kiša, koja nikako ne dade da se, konačno, osjeti ljeto (...)

A stari je Arturo već posve neurastenično želio ljeto:89
jer se ne može odrediti vremenski slijed 16, 17. i 18. poglavlja. U 16. p. kaže se: »Večer je bila sparna«; dok je početak 17. poglavlja »Čitav je dan lijevala kiša«; a u 18. poglavlju se konstatira da je sunčana »nedjelja poslije podne«. Dakle – veza nije temporalna već problemska. Srećko u 16. p. razgovara s majkom, riječ je o ženama, a otkriva se da je Silvio Arturov sin. 17. p. je dalje razvijanje problema, susret Srećka i Artura. Stari profesor prije dolaska Srećka otvara mapu s pismima svoje nekadašnje ljubavi. Slijedi razgovor sa Srećkom. Arturo mu nije u stanju odgovoriti na njegova pitanja o smislu života, već ga se počinje plašiti pomišljajući da je to »onaj« što ga hoće »uništiti«. I posljednje je razbijeno – Srećko nije našao oslonca, a Arturo se sve više gubi u svojoj lažnoj viziji. U 18. p. Silvio monologizira o smislu postojanja, a u drugom dijelu poglavlja pojavljuje se gđica Rici. U 19. p. Arturo je poslije Srećkova odlaska, to je nastavak 17. p., uznemiren, a zatim nastavlja sa čitanjem starih ljubavnih pisama. Otkriva se njegova egocentričnost, isprazni zanos, mediokritetska priroda koja je sebe predodredila za »velike čine«, a nemoćna je da se suoči sa svakidašnjicom. Iza toga se u 20. p. – koje je nastavak zbivanja iz 18. p. – nadovezuje Silvijev razgovor s Ricijevom i pokazuje se njegova nemoć da se odupre nagonu. Time negira svoju uzvišeno-ciničnu poziciju priznajući sebi nemoć pred senzualnim.

Simultano-problemski10 postavljenim nizom izrasta cjelovito značenje otuđene egzistencije u rasponu između nametnutog, izvanjskoga i neprevladanih ili, bolje, deformiranih senzualnih impulsa.

Isti je princip kompozicijskog građenja upotrijebljen i u ostalim dijelovima romana, prvom i trećem. Kompozicijski niz ponekad je, naročito u prvom dijelu, poremećen neadekvatnim retrospektivnim zahvatima. Nedostatak se osjeća i u fabularnom elementu koji uvjetuje i kompozicijsku nedorečenost. Prikazujući ukratko portret ličnosti (Artura i Srećka), autor predodređuje njihove osobine, unaprijed kazuje njihove nedostatke. Treći, zadnji dio, dobro je komponiran, jer je pažnja bila usredotočena samo na simultano prikazivanje rasapa izgubljenih egzistencija.

Šegedin se uspješno poslužio tehnikom zagonetke (ili tajne) da bi prvenstveno postigao intenzivniji ritam pričanja, cjelovitiji prodor u nepoznanicu (prvo se detaljno iznese jedan element a onda se kasnije, rješavanjem zagonetke, potpuno razotkriva s nekim drugim momentom – npr. Arturo i odnos prema Rut; ili Silvijeva izjava pred Srećkom da će nekoga ubiti, još u prvom dijelu, a ubojstvo je izvršeno u trećem; ili potpuno otkriće Srećkova kompleksa tek u zadnjem poglavlju), a isto tako – omogućio, naročito u ovakvom problemskom načinu komponiranja, čvršću povezanost zbivanja.

Asocijativna kompozicijska tehnika upotrijebljena je unutar poglavlja, a poslužila je – uglavnom u prvom i drugom dijelu – u retrospektivnim zahvatima (Srećkovo sjećanje na Nepomuka, Arturovo sjećanje na Rut). Vrlo su spretno u 17. i 19. poglavlju iskorištena pisma da bi se asocijativnim slijedom otkrila jedna velika Arturova zabluda. Kasnije, u 21. p., to je već treći dio romana, pismo će poslužiti kao početak retrospekcije i novog problema (pismo koje je Srećko u Vesnino ime sastavio za Silvija).

Sličan retrospektivni postupak nalazi se i u »Djeci božjoj«, kada Antunica, u drugom dijelu, čita svoj sastav, u stvari otkriva svoju neispunjenu težnju i izgubljenost. Međutim, »Djeca božja« su postavljena na principu problemsko-temporalnog komponiranja s veoma rijetkim retrospektivnim zahvatima. Vremenska i prostorna određenost koja predstavlja i svojevrsni element u definiranju cjelokupnog problema odražava se, naravno, i u kompozicijskom nizu. Iako je problemsko prilaženje primarni element u građenju priče, i temporalno se pojavljuje kao veoma važan moment u povezivanju literarne materije. Interesantno je napomenuti da je i u drugom dijelu »Djece božje« izrazit problemski princip građenja, samo je simultanost svedena na dva elementa, jedan je izrazito dominantan (mali Stakan). Širina zahvata i htijenje da se što više otkrije pojedinačnost – ono što se na kompozicijskom planu naziva horizontalna i vertikalna komponenta – doveli su do ponekih neuravnoteženosti u kompoziciji. Najizrazitije se to očituje u odnosu malog Stakana prema ostalim individualnostima. Vertikalna kompozicijska linija maloga Stakana, prodor u njegove najintimnije reagense, u koliziji je ponekad s horizontalno postavljenim zahvatima šire pojavnosti, zato što nije uvijek organski povezano subjektivno s objektivnim. Problemski ili temporalni prijelazi nisu ponekad do kraja motivirani, jer se preširoko odlazilo u iznalaženje elemenata otuđenja koji nisu mogli biti neposredno povezani kao što je to slučaj u »Osamljenicima«, gdje je prodor u svaku individualnost bio određeni aspekt čvrsto povezan s ostalima u raščlanjivanju jedinstvenog pojma. U »Djeci božjoj« je pisca više ponijela sredina koja se nameće svojom raznolikošću tako da uvijek nije mogao skupiti pričanje u čvrsti kompozicijski slijed, već ponekad izlazi iz osnovnog toka.

Sličan nesrazmjer susreće se i u naraciji – između analitičkoga i opisnoga. Šegedin je veoma profinjen analitičar. U stanju je da otkriva svaku nijansu a naracija mu je najsnažnija upravo u trenucima analize individualnog reagensa. Zato je naracija u »Osamljenicima« cjelovitiji rezultat nego u »Djeci božjoj«, gdje se nekad susreće i deskriptivnost koja je u disharmoniji s analitički postavljenim pasusima. Težnja da se obuhvati što više raznolikih ličnosti dovodi ponekad do površnijeg odnosa prema individualnome.

Šegedinova naracija je nastavak klasičnog, nemetaforičkog prezentiranja stvarnosti. To je dalje sublimiranje klasične naracije, što dovodi do specifičnog esejizma koji ne dosiže pojmovno-apstraktni nivo, kao kod Desnice, već ostaje, moglo bi se reći, u okvirima kolokvijalnog stila, dijaloško-analitičkog postupka – u pročišćenome svakodnevnom leksiku intelektualne sredine. Nema meditativnih jedinica u kojima bi pisac raščlanjivao neku pojavu, jer je svaka analitička gesta direktno vezana za konkretni individualni čin. Neprestano samoraščlanjivanje likova u dijaloškoj ili monološkoj formi stvara posebnu vrstu kolokvijalnog esejizma.

– Zato i jesmo tu! Kad nema podneva, neka bude to što zaudara. Zar taj dječji plač ne zaudara? ... Ali sve je to misao, samo misao, ona to nosi, objavljuje. Misao! A što je misao? Od misli zapravo bolujemo svi. A ona je neegzistentna egzistentno! ... Ona je oblik, koji proizlazi iz skupa elemenata u datoj situaciji. Što je trokut? Rezultat položaja triju elemenata. Kojih elemenata? Triju dužina. Ali on ne postoji stvarno, on postoji samo kao rezultat. Postoje samo dužine, ako i one nisu oblik ... Misao nije nešto što egzistira, ona niče iz situacije datih spoznajno-emotivnih elemenata u nama, oživjelih vanjskim svijetom. Ona je dakle ništa i nestaje odmah čim se situacija elemenata izmijeni. Upravo stoga za nju ne postoji ni prostor ni vrijeme. Koliko zabluda zbog toga.11

Svaki pokret prati se i analizira u direktnoj, nemetaforički postavljenoj rečenici zato što se ličnost nastoji prezentirati u što eksplicitnijoj formi.

Obuzelo ga je tako jako i nabujalo čuvstvo, da se odalečio od police. Negdje’ duboko u sebi htio se on ovim kretnjama udaljiti i od svojih misli, koje su vodile nekuda u opasnost, u taman ponor. Sluteći tu opasnost, tu crninu, on se sav u strahu okretao oko sebe. Onako pognut, nespretan, starački drhtav, trčkarao je sad k prozoru, sad k stolu, sad opet k polici.12

Naracija se temelji na književnom, urbaniziranom jeziku, ali se u oba romana koristi pokrajinski govor da bi se iznio specifični ritam kazivanja što, u krajnjoj liniji, dopunjava portret ličnosti. U »Djeci božjoj«, s obzirom na otkrivanje karakteristika određene sredine, to se obilatije koristi. U »Osamljenicima« se dijalektalni govor susreće samo u par navrata (Serafina i gđa Rici, te ugljenar).

Šegedin je nastavio na tematskim iskustvima Dostojevskoga. Preokupiran je osnovnim dilemama egzistencije. Kod Dostojevskog je čovjek ponesen iskonskim životnim nagonom, koji kod suvremene ličnosti prelazi u samoanalitički postupak. Sumnja, koja je kod romansijerskih individualnosti Dostojevskoga bila prevladana zanosom ili afektom – potpuno pasivizira Šegedinove ličnosti. Šegedin se našao u drugoj životnoj situaciji nego Dostojevski i zato je njegov literarni postupak morao poprimiti nove elemente.

Već sam Šegedinov pristup pojavnome predstavlja određenu sintezu. Posebno to dolazi do izražaja u »Osamljenicima«, tema je svedena samo na jedan aspekt postojanja – otuđenost. Dilema suvremenoga civiliziranog čovjeka data je u sublimiranom vidu, bez konfrontacije s drugim životnim tendencijama. Zatim se takva reducirana stvarnost nastoji prezentirati u što eksplicitnijem obliku. Ličnosti neprestano raščlanjuju sebe i sve oko sebe. Tehnika sveprisustva dobiva nova obilježja. Ovdje samostalni pripovjedač nije promatrač koji prati raznolike životne manifestacije, već analitičar neovisan od zbivanja – neovisnost mu ostaje od pozicije sveprisustva –, ali usredotočen na mikrokozmičke svjetove nekoliko otuđenih egzistencija.

2. Od općega do esejističke introspekcije

Desničin je put sličan Šegedinovu. Obojica su krenuli od zahvata šireg postojanja a nastavili su svojevrsnim određenjima individualnog reagensa.

»Zimsko ljetovanje« Vladana Desnice je posredno traženje odgovora o smislu egzistencije, dok su »Proljeća Ivana Galeba« njegov neposredni izričaj. Prvi je roman šire postavljena slika sraza dvaju načina egzistencije: primitivne i civilizirane; a drugi, »Proljeća Ivana Galeba«, individualni je revolt protiv postojećeg življenja, otpor građanskom čovjeku, učahurenom u svoju usku svakidašnjicu ispunjenu sitnim interesima, bez smisla, bez horizonata.

Desnica je krenuo od esejizirano postavljene kronike općeg stanja, a završio je esejističkom introspekcijom individualnog traženja smisla. Razvojni put je išao, dakle – od objektivno zahvaćene stvarnosti, koja je već samim pristupom sintetizirana u nastojanju da se uhvati bit dvojakog postojanja – gdje je polazna tačka romansijerskom činu klasična naracija s izrazitim analitičkim intencijama, do esejističkog traganja za značenjima jednoga individualnog postojanja. Desnica se tako uključio u proustovsku romansijersku liniju, u kojoj se pričanje dovodi do granica pojmovnog izražavanja a pojavnost se definira samo kroz jedno subjektivno promatranje, rasuđivanje.

Stvarnost je za Desničina pripovjedača predmet literarno-analitičkoga čina u kojem iznosi neka životna iskustva pokušavajući ih razložiti književnim sredstvima. Život jest za njega velika nepoznanica, ali uglavnom spoznatljiva; mi ne možemo utjecati na životno kretanje, ono je izvan naših moći, jedina naša snaga je – intenzivno promatranje te sudbinske kolotečine i pokušaj da se u njoj što bezbolnije smjestimo. Neprestano promatranje i nastojanje da se uđe u suštinu svake pojave rezultira analitičnošću u kojoj se nastoji do kraja riješiti nepoznanica i prezentirati njena svojstvenost.

Pripovjedač je u »Zimskom ljetovanju« u poziciji sveprisustva a koncentrira se na uski krug ličnosti i pokušava iznaći osobenosti njihovih postupaka. Svoju ulogu sveznajućega usredotočio je na nekoliko individualnih sudbina koje su se iznenadno našle zajedno. Njegovu pažnju privukla je ta izuzetna situacija uvjetovana ratnim potresima. Ne zanima ga toliko ratno stradanje, koliko sraz dviju egzistencija, dvaju mentaliteta. Zanesen novonastalom situacijom, kojoj je rat samo kulisa, traga za suštinama pojedinih značenja. Zato mu zbivanja ne predstavljaju cilj, već sredstvo da bi se kroz njih otkrila ličnost, a preko nje sredina, koja je ujedno svojevrstan način življenja, odnos prema životu. Desnica je time svoga pripovjedača koncentrirao na analizu stanja, otkrivanje individualnih pokreta koji su karakteristični za pojedini mentalitet. Intencija pripovjedačeva – raščlanjivanje mentaliteta – najizrazitija je u izravnim komentarima.

Ali građanima je nedostajala ona tačka koja predstavlja sastajalište, zborno mjesto, ishodište svih puteva, onaj izdvojeni i oštro omeđašeni komadić zemaljske površine otrgnute od neograničenog prostranstva koje građaninu daje neugodnu vrtoglavicu praznine.13

Desnicu je htijenje za definiranjem pojavnosti odvelo u drugom romanu, »Proljeća Ivana Galeba«, do samoanalitičnosti – pripovjedač iskazuje sebe. Od tehnike sveprisustva došlo se do introspekcije u kojoj pripovjedač definira svoj vlastiti postupak. U prvom je romanu analiza bila primijenjena na opće, a sada je usredotočena na subjektivno – i stvarnost se pojavljuje jedino kroz pripovjedačevu ličnost, koja samo na nekim mjestima dozvoljava djelomično osamostaljenje drugoga lika. Neophodna distanca, bez koje nema analitičkog promatranja, postignuta je retrospektivnim pričanjem u kojem se vlastiti čin sagledava iz drugog, vremenski udaljenog, aspekta i moguće je prema njemu biti objektivniji, smirenije rasuđivati, tražiti u vlastitoj gesti suštinu postojanja.

Da bi zadržao mogućnost analiziranja subjektivno sagledane stvarnosti, odnosno ostvario analizu jednoga individualnog postojanja – Desnica je nastavio proustovski esejistički način kazivanja. Samopripovjedač kroz svoj doživljaj iznosi svoju suštinu, vlastiti postupak i individualno sagledanu stvarnost. Bilo bi to nemoguće učiniti poetizmom14 koji nastoji otkriti svaki emocionalni drhtaj i koncentrira se na rekreiranje, što preciznije ocrtavanje domisaonih i misaonih procesa. Tad bi se subjektivno primanje svijeta rasulo u niz asocijativnih tokova, koji bi isprekidano tekli jedan za drugim fiksirajući psihičku reakciju svakoga trenutka. Međutim, romansijerskim poetizmom ne može se dokraja izraziti racionalno postirana individualnost koja neprestano teži da definira doživljeno odstranjujući čitav niz momentalnih utisaka kako bi se izdvojio osnovni doživljaj koji se pojavio u nekoliko različitih situacija.

Desničin samopripovjedač sublimira svoje iskustvo, a zatim, retrospektivnim postupkom, nastoji rekreirati postanak svojih osnovnih spoznaja o životu i svijetu. Čitalac slijedi pripovjedačeve iskaze koji počinju s njegovim djetinjstvom, no svjestan je da to priča čovjek koji zna što će se dalje dogoditi. Samopripovjedač se ograničio na svoju egzistenciju i time se odrekao pozicije sveprisustva, a zadržao je mogućnost distance prema vlastitom doživljaju da bi u njemu tražio suštinu postojanja i time razvio literarno-esejistički postupak do maksimalnih razmjera.

U »Proljećima Ivana Galeba« Desnica stvara totalitet jedne posebnosti. Svijet se odražava u njoj, a ne ona u svijetu. Subjektivno je primarno, prethodi objektivnome. Objektivno proizlazi iz subjektivnog, utječe na njega, ali ga ne pretpostavlja, jer je, kako pripovjedač tvrdi, ličnost predodređena u svojoj životnoj putanji, njen odnos prema životu sadržan je u njoj kao organski sastojak koji se ne mijenja, već predstavlja konstantu. Samopripovjedačeva ličnost je centralna tačka, individualnost koja se određuje, a ostali likovi uklapaju se kao pobliže određenje osnovnog htijenja. Dok je kod Andrića pojedinac bio podređen općem zbivanju, ovdje se objektivno postojanje pojavljuje kroz individualni svijet. U obadva romansijerska postupka susrećemo izrazitu sublimaciju pojavnoga, samo na suprotnim polovima; sagledanu iz različitih perspektiva – objektivne ili subjektivne.

Samopripovjedač se iskazuje u direktnom unutarnjem monologu, koji na nekim mjestima prelazi u dijalog, a pri kraju se romana pretapa u solilokvij. Analitička introspekcija izrasla je u unutarnji monolog odbacujući trenutačnost doživljenoga, ali ne zanemarujući pojedinosti, mikrokozmički pokret kada je značajan za pojedinu situaciju.

Individualnosti koje dolaze u različitim prilikama u direktni ili indirektni kontakt sa samopripovjedačem iskazuju se na četiri načina. Ličnosti što su vezane za njegovo djetinjstvo i dječaštvo pojavljuju se samo kroz samopripovjedačevu interpretaciju. Rano razdoblje života ostalo je više u utiscima ili raspoloženjima kada je sazrijevajuća psiha neposredno upijala pojavnost prelamajući je kroz prizmu svog izvorno emocionalnog reagensa odjeljujući svjetlo od sjene, ili dobro od zla. Život se javlja u svojim osnovnim rasponima osunčan ili otamnjen, nema prijelaza koji će se, usprkos tome što je Ivan Galeb bio neobično senzibilan i neposredan, tek kasnije razviti – kada ratio odrasla čovjeka počinje rasuđivati varirajući neku pojavu – u disperzivnost gdje su uočljivi blagi prijelazi, pretapanjem između zla i dobra, gdje se prodire u široki registar čovjekove geste u kojoj se zapaža postepeni razvoj moralnog ili amoralnog a ne registrira se samo dominantno stanje. Usprkos tome što odrastao, sazreo čovjek priča o svom djetinjstvu i onima što ih je ti to vrijeme susretao, živio s njima – majka, djed, baka, tetke, stric, dadilja i ostali – sve je ipak dato kroz utiske što su ostali iz tog ranog razdoblja života kada se prvi put, začuđen, raširenim očima, potpuno otvoren susretao sa stvarnošću. Individualnosti su oštro diferencirane; ili su ugodne, drage, ili nepristupačne, zatvorene i odbojne.

Majka mi je bila žena s tihim, dubokim osjećajima koji nikad nisu izbijali na površinu u ekspanzivnim izljevima. Dobra, strpljiva, prema svakome naklono predubijeđena još prije nego bi ga upoznala, sa svima se lako slagala i iznalazila neposredan dodir. A ta njena krotka prijaznost nije ju unižavala, već, naprotiv, uzdizala u svačijim očima.15

Tetke su bile sušta suprotnost majci; odijeljene od života, zatvorene u sebe, postojale su posebno, bezosjećajne za sve oko sebe.

Obje tetke skupa sačinjavale su samo jedno biće. Pojedina od njih kao da nije bila čitava stvar za sebe već samo polovina jedne dvojne stvari: rukavica koja je izgubila svoju paricu, ili jedno od stakala prelomljenog lornjona (…) Godinama nisu dale od sebe glasa, godinama se nisu razdvajale ni za sami jedan korak. Vrijeme i promjene i događaji, pa ni sitni, kokošiji događaji koji su usplahirivali ostalo dvorište, za njih nisu postojali. Eto takve su bile i moje dvije tetke. Usidjelice već po rođenju, rekao bih po rođenom talentu, i, činilo mi se, stalno istih godina. Na primjeru mog odnosa prema njima (a i njihovog prema meni) naučio sam kako možemo godinama s nekim živjeti a da se među nama ne razvije klica bilo kakvog osjećanja.16

Pojavnost je krajnje sintetizirana u samopripovjedačevoj interpretaciji, daljina zbivanja dozvoljava i veću sublimiranost, kasnije će se ličnosti polako osamostaljivati, odnosno – eksteritorijalizirati.

Postoji nekoliko individualnosti koje su iznijete samo u jednoj tački svoga postojanja. One su najbolji primjer kako pripovjedač podređuje likove iznošenju suštine svoga mikrokozmosa. To su uglavnom ličnosti što ih susrećemo u pripovijetkama koje su uklopljene u roman »Proljeća Ivana Galeba«. Svaka priča u stvari je raščlanjenje, premisa jednog samopripovjedačeva stava prema životu, a ličnost što je u nju utkana, odnosno koja je nosilac iznijetog slučaja, karakteristična je individualnost koja nam najbolje prezentira datu situaciju. Dok je niz sudbina iz dana djetinjstva iznijet, makar i u sublimiranom obliku, u razvojnoj liniji, ovi su likovi dati samo u jednom trenutku svoga postojanja. (Uostalom, to su inače samostalne pripovijetke.) U nekim slučajevima postoji djelomična eksteritorijalizacija individualnoga, opisivanjem postupka ili u dijalogu, ali je svuda samopripovjedačeva ličnost izrazito prezentna.

Individualnost će se u svakom razdoblju samopripovjedačeva života pojavljivati kao kontrast i raznolikost u poimanju svijeta. Svijest o sebi je razvijena i konfrontira se okolini ili traži u njoj smisao postojanja. Samopripovjedačev doživljaj stvarnosti je egzaktniji, širi i može rekonstruirati tok događanja daleko određenije. Zato se individualnosti češće pojavljuju osamostaljene, a time i u širem registru svoga postojanja. No one su uvijek čvrsto utkane u samopripovjedačev svijet i, u krajnjoj liniji, služe kao komponente njegove krajnje rezultante. Eksteritorijalizacija lika najizrazitija je u dijalogu, kada se pojedina ličnost konfrontira samopripovjedačevoj. Rijetko kada se široko razrađuje neki lik – on najsamostalnije postoji u izravnom razgovoru kad se njegova riječ direktno interpretira i time se dobiva specifična obojenost subjektivnoga.

Dvije su varijante eksteritorijalizacije lika. U prvoj fabularnoj liniji, vrijeme kada pripovjedač piše, ličnosti se uglavnom javljaju osamostaljene, to su liječnici i bolničarke. Njihove individualnosti dolaze samo djelomično do izražaja, uglavnom služe kao izvor asocijativnog niza ili početak analitičkih izvedbi.

Drugi je slučaj s likovima koji se javljaju u retrospektivnoj liniji, u vrijeme zrelog samopripovjedačeva doba. Da bi dao kontrast svojoj životnoj putanji, on je iznio, istina napreskok, razvojni put svojih najbližih prijatelja. Svaki je od njih zaokružena vrijednost. To su u stvari najpotpunije date individualnosti, jasno – izuzimajući samopripovjedača. Prati ih od djetinjstva, njihova zajedničkog školovanja, a zatim se na njih opet navraća u vrijeme njihove samostalne aktivnosti, kada su potpuno formirane ličnosti. Svi su oni u pričanju usko vezani za samopripovjedačevu sudbinu i služe joj kao tačnije određenje. Ali se od drugih individualnosti odvajaju po svojoj cjelovitijoj fizionomiji, koja je ipak izrasla u njihovom djelomično samostalnom postojanju unutar samopripovjedačeve interpretacije.

U »Zimskom ljetovanju«, nasuprot »Proljećima Ivana Galeba«, svaka je individualnost samopostojeća jedinica, koja nosi dio značenja jedne skupne egzistencije. Nema dominantne ličnosti kojoj bi se podređivale ostale sudbine, uopće nema »glavnoga lika«, već je obilježje pričanja – inzistiranje na usporednom praćenju individualnog reagensa da bi se dobila opća slika stanja. Ličnosti su izabrane po karakterističnosti, a daje ih se samo, ili s veoma malim retrospekcijama, u vremenu koje je fabulom zahvaćeno. Pripovjedač nije zainteresiran za razvitak njihovih posebnosti, nego ga privlači njihova već formirana svojstvenost koja je rezultat življenja u jednoj određenoj sredini. Dakle, odnosi se prema njima problemski, a ne kronografski.

Individualnost se maksimalno razrađuje, koliko to dozvoljava prostor i način promatranja, kako bi se istakla svaka nijansa njena svojstva. Rekreiranje pojedinačnoga postignuto je klasičnom tehnikom pričanja gdje se veoma rijetko ulazi u iznošenje unutarnjih impulsa, ličnost se prezentira u dijalogu ili pripovjedačevu komentaru. To je vanjski pristup liku, iz pozicije sveprisustva, kad pripovjedač iznosi karakteristične osobenosti subjekta podređujući ih otkrivanju makrokozmičkoga prostora.

Od samog početka pričanja ličnosti su skupno zahvaćene i odmah se konfrontira građanski i seoski mentalitet. Raznolikost atmosfere, odnosno individualnoga nastoji se što više izraziti u naraciji. Tako je nastao veoma interesantan i usklađen raspon od izražavanja pritimivnog i građanskog duha – pa do svojevrsnog, veoma blagog esejizma, koji se ispoljava u pripovjedačevim komentarima. Raznolikost u jeziku ne prelazi u konfuziju zato što čitavim pričanjem dominira pripovjedač koji svojom urbano obojenom naracijom vodi zbivanja i od vremena do vremena ponire u jezičnu svojstvenost subjekta da bi što plastičnije iskazao njegovu posebnost.

Naracija se u »Zimskom ljetovanju« izravno nadovezuje na klasičnu prozu, no u njoj su izraziti, što je i potpuno razumljivo – suvremeni jezični elementi. Uostalom, cjelokupna koncepcija pričanja, gdje je stvarnost sagledavana u širokoj skali individualnih postojanja s izrazitim, neutralno postavljenim pripovjedačem, tražila je i objektivno postavljenu naraciju u kojoj će svaki mentalitet dobiti i adekvatnu jezičnu prezentaciju.

Neposredni, direktni izričaj seoskog duha dat je u dijalozima gdje se tačno navodi i izgovor kako bi se što preciznije dočarao ritam njihova govora.

– Nu! A zašto onda ti nisi otiša?!

– E, e! Nemoj ti jope’ tako!17

Čak se iskazuje ona svojstvena neartikuliranost u govoru koja dolazi do izražaja u čestoj upotrebi vokala ili poštapalica. Već je u indirektnom unutarnjem monologu koji se odnosi na primitivni subjekt jezik pročišćen, ali se konstrukcijom rečenice izražava njegov misaoni tok.

»Kome je njen pogreb na koristi? Raditi, u ovakvom slučaju, bez plaće, hajde, bože pomozi – on od toga ne bježi. Ali raditi suha grla, to, bogami, nije u redu, pa neka kaže ko šta hoće! A ko da popi? – Bogme selo – ko će drugi? Ko plaća štetu kojoj se ne zna krivca, ko daje popu bir, ko plaća za zvonjavu protiv krupi – nego selo! Ali daj ti napuni bukaru od sela, kad je selo stoglavo i bezglavo!«18

Dalji vid sublimacije jezika kojim se iskazuje primitivni mentalitet uočljiv je u pripovjedačevoj naraciji gdje se indirektnim putem izražava način mišljenja seoskoga čovjeka. U ovakvom slučaju nemoguće je doslovno citirati, budući da situaciju iznosi pripovjedač čiji je odnos prema stvarnosti drugačiji, i neophodno je da on na svoj način prezentira primitivni reagens.

»Jer svakojakih su stvari ljudi izmislili, ali opet nijedna nije kao puška! Ona je kruna svih izuma, naj

1 Ovo je poglavlje iz rada Poetika suvremenoga jugoslavenskoga romana koji će biti objavljen u izdanju zagrebačkoga »Naprijeda«.

2 Petar Šegedin: »Djeca božja«, »Nolit«, Beograd, 1960, str. 10. Dalje ću navoditi kraticu DB.

3 Poziciju pripovjedača koji direktno ne sudjeluje u pričanju nazivam – sveprisustvo. Sjetimo se Balzacova ili Tolstojeva pripovjedača. On je sveznajući graditelj romana

4 DB, str. 239.

5 DB, str. 274.

6 DB, str. 113.

7 U dijalogu obično učestvuju samo dvije ličnosti. Rjeđe dijalogizira više njih. Ta činjenica nije na odmet. Pokazuje da se individualna značenja izmjenično konfrontiraju i na taj način se otkrivaju različiti aspekti njihova postojanja. Arturo izaziva drukčije reakcijo, na primjer, kod Srećka nego Silvio.

8 Ako se ličnost koja gradi priču iz pozicije sveprisustva naziva pripovjedač, nameće se problem – kako obilježiti graditelja romana koji je sam objekt pričanja. Nazvao sam ga – samopripovjedač. Riječ je u duhu našega jezika. U »Pravopisu« se npr. navodi - samohvalisavac. Ne treba da se plašimo novih termina ukoliko oni imenuju neki pojam koji dosad nije bio označen.

9 Petar Šegedin: »Osamljenici«, »Prosveta«, Beograd, 1961, str. 209. Dalje ću navoditi kraticu Os.

10 Bez obzira na to što se zbivanja ne odvijaju istovremeno, radi se o simultanom nizu. Različiti aspekti istog problema (odnos ličnosti prema ženi) međusobno se isprepliću i tako se postiže problemska simultanost. Simultano se pojavljuje i u drukčijem odnosu romansijerskih elemenata, npr. kod Lalića. Simultano treba razlikovati od usporednog. Simultanost je ispreplitanje romansijerskih elemenata koji su aspekti nekog problema ili sredine. Ispreplitanjem epizoda ili situacija dobiva se cjelovit problem. Kod usporedno postavljenog kompozicijskog niza ne inzistira se toliko na uzajamnom odnosu. Svaka epizodna jedinica predstavlja više ili manje zaokruženu i samostalnu cjelinu koja tek u krajnjem zbiru postaje dio, odnosno jedan vid nekog trenutka općeg postojanja. Usporednost je karakteristična za klasični romansijerski postupak. Koristi je npr. Andrić u svom romanu-kronici.

11 Os., str. 159.

12 Os., str. 249.

13 Vladan Desnica: »Zimsko ljetovanje«, »Kosmos«, Beograd, 1957, str. 78-9. Dalje ću navoditi kraticu ZLj.

14 Poezija izražava pojedina, odvojena psihička stanja, to je njena domena. Roman, uopćeno govoreći, raščlanjuje kontinuum u životu pojedinca ili sredine. Kada se u romanu inzistira na što svestranijoj analizi psihološkog trenutka (Joyce) ili kada se reduciranjem nekih tematskih elemenata romansijerska stvarnost prezentira u metaforičkom odnosu (Kafka) – roman se približava poetskom sagledavanju života. (Ovdje se naglašava, što treba posebno istaknuti, suština odnosa prema pojavnome, a ne jezične osobine). Kad u romanu dominira poetski odnos – govorimo o romansijerskom poetizmu. Termin poetizam odnosi se, dakle, na cjelokupni romansijerski sadržaj i ne može se svesti samo na problem stila i jezika.

15 Vladan Desnica: Proljeća Ivana Galeba, »Nolit«, Beograd, 1960, str. 23. Dalje ću navoditi kraticu PIG.

16 PIG,. str. 26-7.

17 ZLj, str. 134.

18 ZLj, str. 123.

Ivo Frangeš

Matošev Cvijet sa raskršća

Umjetnost riječi, br. 1 (1981)

Sažetak: U nastavku svojih Matoš-studija, posebno one Stil Matoševe novelistike (cfr. Ivo Frangeš, Matoš/Vidrić/Krleža, Liber, Zagreb 1974), autor daje interpretaciju jedne od najljepših novela poznatoga hrvatskog modernista. Razlog je njegova zanimanja dvostruk: tekst ima i (auto)biografsku i estetsku vrijednost. S gledišta biografije prikazuje tragiku autorova emigrantskog potucanja od nemila do nedraga, san o Evropi i takozvanom »velikom svijetu«; s gledišta estetike, novela je bitna za razumijevanje specifične Matoševe poetike u kojoj se nerazdvojno prepleću zbilja i mašta, java i san, realna nesreća i zamišljena sreća. Tako se rađa posve osebujna poetika romana komprimiranog u novelu, realizma pretvorenog u viziju, patnje koja intenzitetom pokazuje kolika je, zapravo, sreća mogla biti: osobine koje od Matoša čine pisca zanimljiva i izvan okvira nacionalne literature.

Osnovna ideja novele Cvijet sa raskršća1 data je već u naslovu, koji je simboličan: cvijet nije cvijet, nego slijepa djevojka (čak: djevojčica); raskršće nije obično križište putova, nego simbol Matoševa postojanja. Uostalom, život za Matoša i nije drugo doli gaženje tvrdih putova, neprestano, bolno lutanje od nemila do nedraga; njegovi odmori nisu boravci u toplom domu, u vlastitoj obitelji, nego kratki predasi na raskršćima. Put, cesta, drum, jedna je od ključnih tematskih slika ovoga teksta. Najobičnija statistička analiza teksta potvrđuje to u dovoljnoj mjeri.

Ali ne samo ovog. Poznato, više puta dokazano jedinstvo inspiracije Matoševih tekstova2 očituje se i ovdje. Matošev lirski feljton Proljetna ćaskanja3 može to potkrijepiti. Naznačivši u njegovoj prvoj rečenici rađanje proljeća, pjesnik nastavlja: »Po voćkama pade mladi snijeg. To je bijelo, pahuljasto, mekano cvijeće, kao bijeli duvci i bijele koprene na napupaloj djevojci, na bijeloj vjerenici. Procvao je jaglac, različak, zumbul, a daleka zvona zvuče kao da ih čujete prvi puta. Na samotnim šetnjama dobivate maturantske duše i čeznete za ženama što imaju svu ljepotu i sva obećanja proljeća. [...] Svak ima svoj san, svoj ideal životni, a ja, da mogu, probavio bih cijeli život na putu, idući svijetom većinom pješice, zadržavajući se na lijepim mjestima, žureći se iz dosadnih, lutajući Njemačkom i Orijentom kao G. de Nerval, idući za gospođom Avantirom kao cirkusi i ciganska kola. [...] Ej — ići, doživljavati, putovati, ali može li se dan-danas još što doživjeti? Da sam rođen u XVI. vijeku, išao bih kao ostali ‘clerici vagantes’ – grabancijaši i muzikaši – od dvora do dvora, od grada do grada. [...]«4

Tako su Proljetna ćaskanja svojom laganom, lirskom melankolijom zaista idealan uvod u jedan od najboljih novelističkih tekstova Matoševih. Paralelizmi se nameću sami od sebe; a za razumijevanje Cvijeta s raskršća bit će najkorisnije – kako smo to i učinili – upozoriti na osnovna izražajna i tematska žarišta gornjih navoda, toliko poticajnih za doživljaj novele. Bjelina cvijeća; pa onda sav taj bijeli behar »prosut« po »bijeloj vjerenici«; samotne šetnje; mladenačka (maturantska) duša; žene s obećanjem proljeća; uporna matoševska zvona;5 lutanje svijetom kao san, kao ideal; trubadurska služba »gospođi Avantiri«; i još jedanput doživljavanje sebe kao nemirnog putnika što luta bez počinka, od ljepote do ljepote, od uvrede do uvrede...

Dovođenje ovih dvaju tekstova u međusobnu vezu opravdava se samo od sebe; no ponajviše – zasad, u prvih mah – činjenicom da su to tekstovi različiti po »namjeni« (lirski feljton nasuprot, također lirskoj, noveli), ali istovjetni po ulozi koja je pridijeljena Pripovjedaču, a on i u jednom i u drugom tekstu govori u prvom licu. Zanemarimo feljton; ali novela time, poput većine Matoševih »lch-Form« novela, dobiva poseban tonalitet ispovjedne prisnosti. 1 dok je, recimo, u izvanrednoj, očito autobiografskoj noveli Nekad bilo – sad se spominjalo, neizbježan mali uvod, prikaz »čudnovatog društvanceta«, da bi se stvorila atmosfera iščekivanja, toliko potrebna za Pripovjedačev incipiam, ovdje je Narator siguran, neposredan:

»Umoran stignem u južni francuski gradić N«.6 Tako počinje novela. Nimalo slučajno, prva je, uvodna riječ »umoran«; ali, sama, lišena konteksta, riječ je višeznačna; čovjek može biti umoran od različitih napora. Objašnjenje Pripovjedačeva umora daje slijedeća riječ: »stignem«. Sintagma: »umoran stignem« ograničava značenje pridjeva, ali obogaćuje kontekst. Onaj koji govori u prvom licu umorio se od hodanja, putovanja. I daljnji dodaci prvoj rečenici: »u južni francuski gradić N.« važni su, ah ne toliko koliko početne dvije riječi. Ti dodaci preciziraju pozornicu radnje i vrijedan su podatak u kasnijem zapletu. Bez njih ni dekor ni akteri ne bi imali dovoljno objašnjenja. Pa ipak, za osnovnu atmosferu koja okružuje junaka-pripovjedača, uvodna je sintagma (»Umoran stignem«) od bitne važnosti. Potvrđuje to, dalje, slijedeća rečenica: »Kupim hrane i izađem u okolinu, na koljenima bolnim, klecavim, tvrdim od umora«. Umoran je junak novele, a taj se umor očituje trganjem u koljenima koja su bolna, klecava i otvrdla od – lutanja. No rečenica odaje i jedno uporno Matoševo stilsko sredstvo: trojni ritam bez kojega nema lijepa klasičnog izraza, a njega je Matoš osobito cijenio. Kao u svim tekstovima Matoševim i u ovome dominira taj ritam koji se iskazuje ponajviše, pa i ovdje, kao trostruka akumulacija pridjeva (bolnim, klecavim, tvrdim...); ali mogu to biti i tri glagola, tri imenice i uopće tri smislene ili ritmičke jedinice. Ukratko: na ključnim točkama novele taj je ritam dominantan.7

Umoran putnik traži odmor. Evo mu ga, u idućoj rečenici: »Jedva nađem zgodno odmorište u aleji pored ljetnikovca, tako novog i tako bijelog, da me od gledanja zabolješe oči«. Dakle, ne samo odmor, nego i odmorište, i sve što dalje slijedi pokazat će se bitnim u kasnijem razvitku radnje. No prije valja upozoriti na još jednu osobinu Matoševa pisanja. Njegov je stil uspješan spoj umjetne (modernističke) rafiniranosti i narodne uznosite dikcije, upravo kao i u drugih, ponajvećih pisaca hrvatskih: Mažuranića, Šenoe, Kovačića, Vidrića, Šimunovića, Nazora, da spomenemo samo prethodnike i suvremenike Matoševe. U Matoša se taj spoj očituje u leksiku, u mitskom načinu pripovijedanja, i u ritmu. Ovdje je vrijedno upozoriti na još jedan ritam, na ritam junačkoga, legendarnoga deseterca koji odzvanja ne samo ovom rečenicom nego i mnogim dijelovima ove čudesne priče:

Jedva nađem zgodno odmorište
U aleji pored ljetnikovca
Tako novog i tako bijelog
(da me) Od gledanja zabolješe oči.

»Pomogli« smo Matošu u posljednjem »stihu«, izdvojivši dvije riječi (dva sloga!) u zagradu, ali ne zato što to Matoš ne bi bio mogao sam načiniti; izdvojio bi ih i on sam, da je pisao deseterce. Nije problem u tome. Zapažanje dobiva vrijednost samo zbog činjenice što su se deseterci Matošu tako reći uvukli u tekst, što on za njih i nije znao, što je smisao našeg upozorenja upravo u njihovoj slučajnosti; a ona pokazuje da je taj način izražavanja za Matoša toliko naravan8 da mu dolazi pod pero i onda kad ga najmanje očekujemo: u proznom izrazu.

Navedimo još jednu rečenicu: »Ispriječim se pored zapuštenog izvora na putu punom trave, mahovine i tolike samoće, da osjetih e ovdje ne bijaše već odavna ljudske stope, prem ne bijaše daleko od dvorca«. Prva riječ malo neobična, zapravo upotrijebljena u neobičnu značenju. »Ispriječiti se« obično znači: stati pred nekim, čak u donekle obrambenom ih izazovnom stavu. Ovdje, međutim, jedino: ispružiti se poprijeko. Vječni, nemirni putnik Matoš liježe: ne duž puta, ili uz put, nego preko puta; dakle, ne samo što mu je odmorište put, nego je on čak legao preko puta! Drugi važan podatak sadržan u ovoj rečenici donosi pridjev »zapušten (izvor)«: jer zapušten je – vidjeli smo – ne samo izvor, nego i put, obrastao u travu i mahovinu, obavijen u samoću i – zapuštenost; i konačno, informacija se proširuje: očito je, po raslinju, da tu odavna nije stupila ljudska noga. Premda se nalazi u parku dvorca, putnik vidi da je to zabačen, osamljen dio, u koji se zalazi rijetko ili nikako. Strukturom i ritmom, rečenica ne iznevjerava početni stav. Ponajprije, trojni se ritam ponovno javlja: »...punom [1], trave, [2] mahovine i tolike [3] samoće...«; nadalje, u prethodnoj je rečenici priopćeno da se putnik našao »pored ljetnikovca«, – sada je to »dvorac«; u prethodnoj je rečenici »ljetnikovac« i nov i bijel, tako da Pripovjedača upravo bole oči od gledanja; ovdje je, međutim, najavljen nekadašnji dvorac oko kojega su, umjesto modernog parka, slobodno rasla, stara, »vjekovska« stabla. Pa i malo kasnije spomenuta razrušena fontana (»istočnik«) u liku zmijokose Gorgone samo pridonosi atmosferi simbolike kojom je čitav tekst prožet.

Putnik, lutalac, grabancijaš Matoš dolazi tako u svojim potucanjima do mjesta na kojem se spaja staro i novo, antikno i moderno, san i java. Dovoljno je lijeganje preko nekadašnjeg puta, dovoljan je dubok udah plavičastog duhanskog dima, i već se ostvaruje siromaška ali toliko bogata pjesnička siesta. Podne je, ljetno podne (klasično grčko podne, moglo bi se reći), s apsolutnim svjetlom i apsolutnom tišinom. Umornog putnika hvata san, snagom potpunog, da, upravo klasično-grčkog, paničkog, panteističkog osjećaja prirode: »U dimu cigarete rastresam se u mirnu modrinu zraka, iščezavam među granje, među cvijeće, a žubor vrutka me ljulja i uspavljuje«. Samo je još Vidrić,9 od hrvatskih pjesnika, znao prikazati takvo apsolutno podne; ali domaće, podsljemensko. A Matoš, pjesnik pejzaža, ovdje se neopazice, i samom sebi neosjetno, utapa u (strani, francuski) krajolik i okrepljujući san; podjednako uronjen u zbilju i u sanju, tako da nagao čitatelj neće ni primijetiti granicu između njih. A gotovo da je i ne smije primijetiti. Ona je samo naznačena u zadnjoj riječi navedene rečenice: »uspavljuje«. Ta je riječ i zbiljska i simbolična. No u njezinoj su simbolici još dvije natuknice od posebne vrijednosti. Apsolutnu tišinu, koja ispunja uho pjesnikovo, remeti samo žubor fontane, vrutka. U suhoj živici kraj puta nikakva kretanja; ne miče se čak ni sljepić, plašljivi zmijoliki gušter. No svojim nazivom, on najavljuje glavnu junakinju novele, divnu, eteričnu Izabelu, slijepu (!) djevojčicu, nju, taj istinski cvijet sa raskršća. (Ne treba zaboraviti da se, u prvoj verziji, novela zvala »Cvijetak sa raskršća«!) Druga se natuknica odnosi na samoironičnu usporedbu pjesnika s vrapcem: »Prhnu vrapčić, moj stari pratilac i lakomi poznanik...« (ist. I. F.). Potukač, vandrokaš i beskućnik, vječito gladan i vječito veseo, pjesnik svoj simbol nalazi u nemirnom, svugdje nazočnom vrapcu.

Prije nego nastavimo, korisno je promotriti upotrebu glagolskih vremena. Priča se izlaže u klasičnom pripovjedačkom, historičkom prezentu: »stignem«, »kupim«, »izađem«, »nađem«, sve od reda prezenti; a onda, u istoj rečenici, aorist »zabolješe«. Slijedeća rečenica, već smo je prije naveli, odaje – u tom pogledu – nenadanu raznovrsnost: »Ispriječim«, »osjetih«, »ne bijaše«, »ne bijaše«; dakle: prezent, aorist, imperfekt i opet (s identičnim glagolom) patetični imperfekt. Igra vremenskih oblika toliko je ekspresivna, toliko stilogena, da je moramo ne samo zapaziti, ne samo objasniti, nego u nju uvući i auditorij. Idealno bi bilo da svatko pred sobom ima tekst pa da u njemu, sam, u svrhu samostalne analize, podvuče jednom prezente, dvaput aoriste, triput imperfekte, četiri puta perfekte. Tako bi i ritmika i simbolika izmjene upotrijebljenih vremena već same po sebi odale i smisao, stilsku vrijednost pjesnikova postupka. Nije tu riječ samo o želji da se postigne raznolikost, toliko važna u odnjegovanu stilu kakav je Matošev; ovdje raznolikost ima »dodatnu«, »dopunsku« vrijednost; jer umjetnički izraz kazuje mnogo više negoli je »sadržano« u prvotnoj, temeljnoj obavijesti. Variranje vremena dio je onoga što nazivamo dodatnom obaviješću; a bez nje nema stilske ljepote. Pokušajmo, na početku teksta, staviti tobože logičnija (jer sve se to, ipak, zbiva u prošlosti!) prošla vremena, recimo aoriste: »stigoh«, »kupih«, »izađoh«, »nađoh«. Što smo dobili? Narušili smo, prije svega, onaj pomalo zagonetni ton prezenta; a osim toga, dokinuli smo stilsku vrijednost dotad osamljenog, neočekivanog aorista: »zabolješe« oči. Još je to očitije u rečenici koja počinje glagolom »ispriječim«, jer se njezina vrijednost, uz ostalo, temelji i na već istaknutoj izmjeni prezenta, aorista i imperfekta. (U vezi s imperfektom valja upozoriti da je to u Matoša gotovo redovito oblik glagola »biti«, što još više ističe podignutu, svečanu intonaciju koju taj pisac toliko voli.)

Nije na odmet spomenuti i vrlo suzdržanu upotrebu perfekta, klasičnoga pripovjedačkog vremena u hrvatskom jeziku. Blago povišen, baladičan, upravo mitski ton postizava Matoš vještim prepletanjem aorista i imperfekta, te obilnom upotrebom pripovjedačkog, historijskog prezenta, koji je u nas – zbog vrlo česte homonimije – uvijek na granici aorista: zato se tako uspješno i združuje s njim. Perfekt se, međutim, javlja tako reći neprimjetno, usputno, gotovo bez funkcije: »Bijaše očevidno da je moje odmorište ostatak lovačkog puta i da se mjesto ljetnikovca i modernog vrta ovdje još nedavno gizdao lovački zamak.« Idući je primjer perfekta znatno ekspresivniji. U napetoj sceni buđenja – u kojoj pjesnik suspreže dah, samo da ne poremeti čudesnu, nevjerojatnu zgodu – dolaze ovakve rečenice: »Na lice mi pȁdnē marama bijela i providna, tako čista i tako namirisana da se sasvim probúdih.« »Padne« je nesvršen prezent, uvijek na granici aorista, kako rekosmo gore; a »probudih« je, naravno, aorist. Pa onda perfekti: »Bílo mi je kao božjaku koji se probúdio u čistom, bijelom krevetu.« I opet Matoševa izvanredna osjetljivost za izražajnu upotrebu vremena. Mogla su se tu upotrijebiti sva tri dosad rabljena vremena (i prezent, i aorist, i imperfekt), ali bi svako od njih djelovalo neskladno. Prezent: »Budē mi kao božjaku koji se bûdi u čistom, bijelom krevetu.« Pa to je gotovo kakofonija! Aorist: »Bî mi kao božjaku koji se prȍbūdi u čistom bijelom krevetu.« Kratkoća aorista unijela bi ovdje neku nepotrebnu, čak neželjenu nervozu. Imperfekt: »Bijāše mi kao božjaku koji...« Što da napišemo dalje? »...koji se buđāše«? Loše i nezgrapno. Da uzmemo prezent? »koji se pròbūdi« ili, kraće, »koji se bûdī«? I opet nije dobro. Perfekt: »koji se probudio«?, pa upravo to je napisano. I odjednom postaje jasno da je rečenica »Bilo mi je kao božjaku koji se probudio u čistom, bijelom krevetu« – jedina moguća, jedina istinita, jedina realna u kontekstu u kojemu, s razlogom, ima tako malo perfekata.

Sve to navođeno je da se još jače istakne kontrast izazvan iznenadnim, naglim buđenjem. Čitav prethodni odlomak zapravo je glazbena kompozicija, violinski, gudački largo. Dovoljno je samo poslušati melodijsku liniju rečenica: »Jezero šumi srebrnu himnu, iz tamnih šuma bruje crni korali. Nebo šušti zastavom od modre svile«. Kako su samo svrhovito odabrani glagoli: »šušti«, »šumi«, »bruje«; pa onda ekspresivan odnos imenica: jezero – himna; šume – korali; nebo – zastava. I odjednom orguljna masa zvukova: »Kao nabujala bujica struje u bučnoj, krvavoj orgijskoj pjeni niz glasnu goru i kotlinu...«. Ne moramo imati posebno istančanu čitateljsku osjetljivost pa da zapazimo zvučnu povezanost, srodnost skupova kao što su: »nabujala bujica struje u bučnoj...« ili, u istom sklopu: »struje u bučnoj, krvavoj orgijskoj pjeni niz glasnu goru i kotlinu...«. I dok se uznemireni odlomak polako smiruje u vinskom jecanju i požudnom jarećem blejanju, javlja se odjednom nov odsjek; i u njemu: prekid, udar, buđenje. Stvarno i doslovno: »Probudim se«. I to opet u prezentu! A odmah zatim, jedna od majstorskih Matoševih bezglagolskih rečenica. Već prije susreli smo jednu, izuzetno ekspresivnu: »Tišina mi u uhu«. Malo niže, nakon magistralnog predstavljanja slijepe djevojčice, još jedan potez kistom na njezinu portretu, opet uz pomoć bezglagolske rečenice: »Ònā izà mene nȉ riječi«. Njezina tišina i njezina nestvarnost kao da mogu biti prikazane (»viškom obavijesti«!) samo ekspresivnim uklanjanjem glagola, tih najaktivnijih riječi! Jer kad već govorimo o njezinu portretu, on je dalje – nakon spomenute rečenice – ponovno dan bezglagolskom, prividnom eliptičnošću: »Kosa se...«, »Pored nje...«, »Na nogama...«, »Preko krila joj...« A sva je ta »štedljivost«, ta suspregnutost, zapravo, izraz autorove bojazni da nečim nesmotrenim, suvišnim, ne raskine divnu pređu sna koji se preselio u njegovu javu. Uostalom, Izabelin portret prava je majstorija Matoševih likovnih sklonosti, ali i postupka koji nazivamo sinestezijom; ili, još bolje, bodlerovskim suglasjima odnosno matoševskom srodnosti. Nakon što je slijepu djevojku prikazao »likovnim« sredstvima, Matoš komentira:

»Da bijaše noć, scijenio bih gledati mjesečarku, somnambulu. Ovako ne razbirah ništa i pitah se koje čedo Van Dycka i Greuzea dođe pred grozničavu moju fantaziju iz starog, gospodskog okvira. Je 1’ to koji slijepi prerušeni mramor iz talijanskih trijemova? Dođe li duša kakog sjetnog notturna da me očara na sramotu ironijskog dana? Sa kojeg gotskog prozora, sa koje dúgē siđe ta djevičanska bajka sklopljenih očiju? Koje vilinsko vreteno mi prede po bijelom danu ovu opojnu sliku tkanjem od snova i od sjetne čežnje? Je li to oživio akord Beethovenovog uzdaha10 nad ‘arpeggiom’ Mondschein-Sonate? Je li to opaki, pakleni Zavodnik pored skeptičkog modernog raspuća?« Pitanja su zapravo usporedbe; a usporedbe uzete iz posve različitih ali »srodnih« područja: 1. slikari Van Dyck i Greuze; 2. talijansko renesansno mramorno obličje; 3. glazbeni notturno; 4. vitraža s gotskog prozora; S. vilinsko vreteno iz narodne bajke; 6. Beethovenov arpeggio; 7. demonski Lucifer suprotstavljen modernom skeptiku. Samo je Matoš znao spajati takve kontraste i uz njihovu pomoć graditi koherentnu sliku, portret. Iz bogate galerije Matoševih ženskih portreta dovoljno je uzeti jedan od onih koji pokazuju srodnost postupka i u isto vrijeme neiscrpnu različitost Matoševih ženskih likova. Nasuprot anđeoskom liku Izabele, demonski, »laurinski« lik lijepe Helene, iz istoimene novele:

»A oko nje šuška orahovo lišće i treperi svilena, modra vrpca širokog slamnog Reynolds-šešira. Visoka, vitka, malo blijeda i umorna od puta, sa tragovima najviše elegancije, sa sibirskim hrtom pred nogama – i danas je gledam kao onda! Slična ›portraitima‹ Van Dycka i Gainsborougha. Veče joj davaše tamnu aureolu vidljive duše, kolorit Whistlera i Carrièrea, a otmjena, plemenita pojava još se jače isticaše u primitivnom okviru ladanjskog starog vrta.«11 Ne treba mnogo uspoređivati pa da se ipak vidi da su elementi obaju portreta gotovo identični.

Nego, vratimo se prethodnom odlomku, jer je on uvod u stanje što je (da se izrazimo hijazmom12 koji Matoš toliko voli i toliko često upotrebljava; pa i ovdje, vidjet ćemo) san u javi i java u snu. »Nema sumnje« ponavlja se naskoro još jednom, zatim »uzaman!« i konačno: »Da: neko mi nad glavom«. A to da mu se netko nalazi nad glavom, to i jest čudesna slutnja cvjetića na raskršću. Mi još ne znamo tko je taj netko, on se u tekstu javlja najneobičnijim načinom: čini nešto što rečenica i kaže i najavljuje, i obavješćuje i upotpunjuje: »Po čelu, po kosi, po nosu, po ustima pipaju me prsti mirišljavi i mekani, pipaju oprezno, kao da modeluju«. Koliko tih labijalnih glasova p u ovoj majstorskoj rečenici; sve da glagol opipa pipati i nema u sebi taj ponovljeni glas, bio bi ovdje taj labijal, svojom frekvencijom, dovoljan signal; a ovako... čak i naredna rečenica počinje njime: »Pritvorim oči«. Slijedeći je stilski signal najava tihog zvuka koji prekida ovu tlapnju: netko diše iza Pripovjedačeve glave. Disati, diše: vokal i plus sibilant s odnosno plus palatal š, prirodni su signali te činjenice. A ona se, stilski, realizira u zvučnom sklopu riječi: »više ne spavam«, »paprat šušti«, »vjetar briše«, »prsti mirišljavi«, »digoše se sa mojih usta« itd. I na kraju hijazam koji smo nagovijestili, a prikazuje djevojčicu »što tako slatko diše i miriše, što miriše i diše kao večernja ruža, što ima prste dobre i milosrdne, ko što su samo na ruci majčinoj«.

U usporedbi sa završetkom prethodnog odlomka, početak ovoga zapravo je trzaj, udar: »Probudim se«. A to buđenje, upravo to vraćanje u zbilju, polagano je i postupno; kao što je bilo i uvođenje u san: zato smo ga pomno analizirali. Posvemašnje buđenje (»To nije, nije san!«) prikazano je malo niže. Nakon što je pjesnik-skitnica osjetio blagi dodir mekanih, mirišljavih prstiju po obrazima, spustila mu se na lice djevojčina marama, simbol jave i sna: »Na lice mi padne marama bijela i providna, tako čista i tako namirisana da se sasvim probudih«. Istakli smo riječi koje su ključne, ali ne samo za rečenicu u kojoj se nalaze nego i za čitav odlomak; u izvjesnom smislu za čitavu novelu. Prije svega, »probudih«: upotrijebljen je aorist umjesto uobičajenog prezenta. Zatim čak četiri pridjeva koji znače (i donose) bjelinu, prozirnost, čistoću (tjelesnu i duševnu) i miris (čist i nevin). Prsti koji pipaju lice mirišljavi su i mekani, redak-dva niže opet (u obrnutom, hijastičkom nizu) mekani su i mirišljavi, dok se na kraju – kako smo već zapazili – javlja hijazam »diše i miriše, miriše i diše kao večernja ruža«. Marama je djevojčina čista, a tu je čistoća – znamo – i tjelesno i duševno svojstvo: »Bilo mi je kao božjaku koji se probudio u čistom, bijelom krevetu«, nastavlja započetu misao iduća rečenica, preuzimajući ključne pridjeve teksta, ali ističući ujedno i očiti kontrast između »kreveta« u koji je lutalac legao (travom obrasli put) i čudesne, stendalovske, kičmanovićevske vizije-tlapnje u kojoj se probudio. Uz bitnu napomenu da su slično iznenađeni i Kovačićev i Matošev junak, ali da je Izabel – u punom smislu riječi – prava anti-Laura, i kao »zbiljski« lik i kao literarni simbol. Djevičanskom bjelinom pokrivena je nenadana san-zbilja u kojoj se umorni probuđenik zatekao. Bjelina je bila najavljena odmah na početku, kad putnika od gledanja bjeline gotovo zabole oči. A sad, kad se, nakon uvodne najave motiva bjeline, simbol raspleće, bijela marama pada Pripovjedaču preko lica. I nižu se, redom: bijeli krevet, bijelo djevojče, bijela mjesečina, snježni goluždravi vrat (ne smijemo zaboraviti da su »snježan« i »bijel« sinonimi, i da »snježan«, ovdje, uvijek idejno rimuje s toliko srodnim »nježan«, kao što i »lijepa« nezadrživo doziva bitni pridjev »slijepa«!), zatim bijel slamnati šešir, bijele cipelice, bijela vrpca, bijela desnica, bijele čipke, bijeli dan, bijela cipelica, bijela ruka, ljubav bjelja od lijera. I na kraju, kad Izabelu odvuku, otrgnu od njega, kad očajnički pogled putnikov bolno isprati djevojčino nestajanje, »gvozdena kapija proguta njen bijeli, magloviti, neporočni [!] trag i slijepo jecanje, a ja ostanem kao sinji kamen u nijemoj tišini«. Sve što od nje ostaje, to je njezin bijeli trag, neporočan kao njezina čistoća, maglovit kao njezina marama; a i on, pjesnik, sinji je kukavac, bijel, sinj kao kamen, u nijemoj, mračnoj tišini.

Čitava se priča događa na putovanju i na putu. Koje čudo da put, cesta, drum pripadaju među temeljne, ključne riječi novele koja se zbiva na raskršću na kojemu se pjesnik odmorio i na kojemu ga je probudio opojan miris čudesnog cvijeta? Navedimo još jednom rečenicu u kojoj se put najavljuje: »Ispriječim se pored zapuštenog izvora na putu punom trave...« Odmah zatim: »Put se penje uz brdo kroz ptičje pjevanje...«, jer to je »ostatak lovačkog puta«. A onda, kad nam već posve predstavi Izabelu i prikaže dojam što ga je ona ostavila na njemu, pita se putnik patetično i bolno: »Sa koje sise nebeske kanu na moj put ova kaplja sreće?« Spominje se tu i »moderno raspuće« (sinonim naslovnog raskršća). A onda se počinje odvijati simboličan, sjetan dijalog, pun etimološkog poigravanja korijenom put:

– Ja sam putnik. Putujemo pješke oko svijeta. Što je lijepo uhvatim fotografskim aparatom. To je jedini zanat koji znam.

– A zašto putujete ovako sami i samoćni?

– Naša je zemlja puna velikih ropskih gradova [...] Znate li basnu o psu i kurjaku? Ja sam vuk, mršavi slobodni vuk.

Djevojci to nije dano. Ona ne može lutati, putovati. Pa svoju želju izriče srodnim glagolima odnosno sintagmama; ali – nemojmo previdjeti – u zagrcnutom trojnom ritmu:

»– Aj, da i ja mogu ovako [1] u svijet, [2] na sunce, [3] na vjetar, [1] spavati na cvijeću, [2] prolaziti kroz strana sela, [3] gaziti rijeke i planine!« Odmah, u nastavku, djevojka se tog ritma ne odriče. Tlapeći o moru, ona se izražava rečenicama kojih je sastav također podložan trojnome ritmu: »Ja sam ga čula u Bretanji (x – – / x – – / – x –). Vidjela sam ga uhom (x – – / x – / x –). U moru spavaju gromovi (x – – / x – – / x – –) i [1 ] mrmore, [2] bruje, [3] tutnje kroz san, a onda [1] ustaju [2] jezde na oblacima i [3] tutnje kao topovi«. I završava djevojka svoju tužaljku u ritmičkoj izmjeni »stihova«, osmerca i deseterca: »Blago vama okatome/, jer vidite munje i valove!/ Zašto, zašto pužem u tom mraku?« dakle, 8 – 10 – 10. A da je posljednja riječ završne rečenice trosložna umjesto četverosložna (ispaštam umjesto ispaštavam), ritam bi bio potpun, dobili bismo na kraju novi osmerac: »Što sakrivih te ispaštam?«

Nego, vratimo se našoj potrazi za ključnim pojmom puta. Pošto je odbio djevojčino očitovanje ljubavi, pjesnik vapi: »Ljubav! [...] Na cesti, između dvije noći bez konaka. [...] Ljubim, a ne smijem! Moram odlunjati [= otići, otputiti se] kao krivac, kao zlikovac pred jedinim darom koji mi mogaše dati mučni put, počinjući u ludoj kolijevci, svršavajući u nijemom, slijepom grobu!« Život je – dakle – put, a put je za pjesnika život. Spoznajući vlastitu tragiku, pjesnik pada ničice na mahovinu, zapravo na onaj isti – put (!) na kojem je u početku ležao i na kojem je doživio ovo čudo: »Od bola padoh ničice mahovinom, sklopih oči i pritisnuh šakama sljepočice da ne prsnu«, gdje akt sklapanja očiju i riječ »sljepočice« – nnužno – gestom i zvukom dozivaju divnu, zanosnu slijepu djevojčicu, nenadanu ljubav na besciljnu putu pjesnikovu. I kad ga djevojka pozove u svoj dom, u bijeli dvorac, o – vrabac-samoživac i vuk-samotnik, mršavi slobodni vuk – crno odvraća: »Ne mogu, ne mogu, davor-djevojko!« [gdje je trojni ritam očit, i nastavlja:] »Kao lišće što pada i povene na putovima, tako ću i ja klonuti i požutjeti, i tuđi će točak preko mene prijeći na nepoznatoj cesti«. Divna, drevna Homerova usporedba o lišću i ljudskoj sudbini, usporedba koja – nazočna u svih velikih pjesnika – na svoj način povezuje sveukupnu europsku književnost, javlja se ovdje u posve originalnoj funkciji: lišće popadalo po putu, a preko lišća rez tuđeg točka (= kotača nesklone sudbine) što presijeca tuđu, neznanu cestu (= put). Eto razrješenja simbolike pjesnikova početnog lijeganja preko puta!13 Pa kao što se umorni putnik »ispriječio« (poprijeko legao) preko zapuštene staze, tako sad ovdje, na tragičnom kraju novele, pjesnik željan ljubavi i čuvstvene nježnosti, spoznaje neprekoračivu granicu između sna i jave: »na slobodnom putu ispriječila se [ovdje je glagol upotrijebljen u običnom značenju!] među nas, ljubavi moja, ropska volja onih drugih14 koji mi ne daju dahnuti, živjeti!« Ljubav ovdje nije samo, nije više samo Izabela, nego verlenovska čežnja za »poznatom neznankom«,15 za ženom koja sjedinjuje poeziju i zbilju. A onda se, gazeći istu stazu na kojoj je maločas počivao i na kojoj ga je našla Izabela, čuju »oni drugi«, oni vječiti progonitelji njegovih smirenja: »Negaženim [= u mahovinu zaraslim] putom, odjeknuše sa dvorske strane [1] nagli, [2] samotni, [3] šuplji koraci«. Pa kad, s pravom uzrujani, otac pronađe slijepu kćerku i prigovori joj što se udaljila od kuće, tako da je mogu zločinci ubiti, u njegovim predbacivanjima poetični lutalac postaje hajduk, a putovi drumovi: »Polovica tih skitačina i bezimenih nikogovića na našim drumovima je mučki zlotvor«. Odvučena snažnim očevim rukama, »[1] čemereći, [2] blago, [3] veče, [1] jadikovkom [2] nemoćnom i [3] slijepom«, dakle ispunjajući bolnim vapajem blagost večeri, ta se krhka Euridika okreće prema svome nenadanom Orfeju koji joj na trenutak otkriva strahotu njezinih sljepačkih tmina; u svome čemernom jauku ponavlja ona pjesnikovu zlokobnu slutnju o životu koji završava u grobu: »On ide u grob, u grob! Ja ću umrijeti, umrijeti...«

Upozorili smo već da je slijepu djevojku, njezinu ljepotu i njezinu sljepoću, izdaleka, zvukom i nazivom, najavila riječ »sljepić«. Ali smisao djevojčine tragedije razabrat će se tek u sceni susreta: upravo kao što je pjesnik, posve slučajno, ispružen preko djevojčina puta, upravo se tako i ona, iznenadno i nestvarno, javila na njegovu putu.16 A kad on prvi put otvori oči i usudi se pogledati koje to biće, iz kojega svijeta, donosi utjehu njemu, bijednom beskućniku, nestvarnost i simbolika te pojave otkrit će mu se u bajkovitoj slici: »Za glavom mi sjelo djevojče, tako bijelo i tako nježno, kao da vidje samo bijelu mjesečinu«. Ali, avaj, ne vidi ona ništa, pa ni mjesečinu, drugu pomrčine; tek je mjesečina nju gledala i učinila je blijedom i prozirnom kakva je i marama, njezina glasnica. I, konačno, spoznaja: »Bijaše lijepa, slijepa kao sreća, kao sudbina«. Tu sad navedeni dijalog, s pojedinošću o fotografskom aparatu otkriva tragičnu semiotiku; dok djevojka čami u tamnici očiju, on, nesretni sretnik, luta po svijetu s velikim umjetnim okom, fotografskim aparatom, gorkom aluzijom na njezinu sljepoću. (Budući da se scena odigrava negdje na samom početku stoljeća – novela je, znamo, pisana 1902 – ne smije se to bizarno zanimanje putujućeg fotografa suditi današnjim pogledom; uostalom, to je prije svega aluzija na Matoševu zaljubljenost u pejzaže kojima je on prvi pjesnik u hrvatskoj književnosti!) A kad mu djevojka, neiskusno i – »slijepo« – izjavi ljubav, kliče on jadovito: »Ljubav – lijepa kao boginja, slijepa kao slučaj«. To je, dakle, ljubav koju tražim bez prestanka, za kojom čeznem toliko godina kroz tolika lutanja i tolika potucanja. To je ona, objavila mi se konačno u anđeoskom liku unesrećene sretnice, presrela me »na cesti, između dvije noći bez konaka!« i pozvala u svoje srce i u svoj dom. To je čas veličanstven, kad ljubav zaustavlja sve, i vrijeme i zbivanje, i kad se sve pretvara u silovit osjećaj: »Časovi oslijepiše [= gotovo bi se reklo Izabelinoj sljepoći u počast!], vrijeme prestade teći i rušiti«. No u isti mah, to je čas definitivne spoznaje: gledajući ga »sklopljenim, slijepim očima«, djevojka kao da ga upozorava kako je nestvaran dar ljubavi jedini mir za kojim čezne umorna glava putnikova. Nema smirenja, nema konaka, nema spuštanja glave na koljena djevojačka. Nemio udes goni ga dalje, na pokret, na put koji svršava »u nijemom, slijepom grobu!« »Izabelo, slijepa moja srećo«, tuži ojađeni beskućnik, »slijepa moja sudbino«, nema mjesta za moju ljubav, jer njoj se uvijek suprotstavljaju »oni drugi« (a ti »drugi«, vidjeli smo, uporan su motiv cjelokupne Matoševe umjetničke proze), na što djevojka protuži »jadikovkom nepomoćnom i slijepom« i nestane, odvučena, za željeznim vratima što progutaše njezino »slijepo jecanje«. Ljepota, grob, sljepilo i put povezuju se tako zajedničkim nestajanjem, utapanjem u mrak i beznađe.

Počevši u žarko ljetno podne, putnikova balada o nesretnoj ljubavi završava o ponoći. Prvo »mjerenje vremena« obavljeno je odmah na početku: »Iz gradića se zatalasa bakarno podne i prosu sunčanom okolinom još veću tišinu, svečani mir blagdana«. Drugo je »mjerenje« nakon buđenja: »[...] ja više ne spavam, jer eno sunce tek za koplje nad goricom«, počelo je dakle kasno popodne. Treće je na kraju, kad se novela zatvara bolnim, rafiniranim kontrastom između svjetla i sjene, između sreće i nesreće, bjeline i mraka, vida i nevida:

»Mjesec se već visoko popeo nad jele i nad crne borove, a ja, skapavajući od čemera, gledah i gledah na bijeli, novi dvorac. A kad utrnuše osvijetljeni prozori, napih se ledene vode iz mramornog ždrijela zmijokose Gorgone i pođoh u zelenu šumu, u planinu pogruženu u crnu tišinu. Vodila me slobodna i maglovita vila, lijepa i slijepa [!] Avantira, moja gospođa« (ist. I. F.). Avantira je dakle dama, gospoja, ovom trubaduru lutanja i potucanja; Avantira, lijepa i slijepa kao nesretna Izabela, zamamna kao mramorna, zmijokosa Gorgona, što pogledom u kamen pretvara. Uostalom, upravo između dvaju spominjanja Gorgone smjestila se čitava pripovijest. Ručavši skromno, putnik se iz Gorgonine fontane napio vode, i tako »opijen« usnuo; probudio se, ugledao Izabelu, osjetio ljubav i bio izagnan »iz raja«; a onda se – na kraju – razbuđen i ojađen, ponovno napio istog »okamenjujućeg« napitka i uputio za lutanjem, za svojim udesom. To je, ujedno, umjetnička i simbolička poruka Matoševa Cvijeta sa raskršća.17

1 Svi citati Matoševi uzeti su iz Sabranih djela u dvadeset svezaka, JAZU/Liber/Mladost, Zagreb, 1973. Cvijet sa raskršća nalazi se u I. svesku (Iverje, Novo iverje, Umorne priče) što ga je uredio i napomenama popratio Dragutin Tadijanović, na stranama 259-264.

Cvijet sa raskršća objavljen je prvi put u Kranjčevićevoj »Nadi«, 1902/VIII, 9, 119-122, Sarajevo 1. maja 1902. U knjizi je prvi put objavljen 1909: Umorne priče, str. 149-158.

Cvijet sa raskršća Matoš je postojano, i s razlogom, ubrajao među najbolje svoje tekstove. Još 15. ožujka 1902. piše on Vladimiru Tkalčiću između ostalog: »[...] Cvijet sa raskršća, jednu od mojih najboljih, najnježnijih stvari« (SD, XX, 149). Četiri godine nakon toga, u pismu Ogrizoviću (22. rujna 1907), on tvrdi: »A po mom mišljenju nema u Iverjima [ = jednim i drugim, I. F.] tako lijepih priča kao Jesenska idila ili Cvijet na raskršću [sic!]« (SD, XX, 68). Konačno, još dvije godine kasnije (14. rujna 1909.), Matoš piše Lunačeku: »Čudim se, kako ti se od svega toga nije najviše svidio Cviet sa raskršća. Sliepa i aristokratska pucica je simbol svega, što nas ljubi, ali što mi – ne možemo uživati« (SD, XIX, 245).

2 O tome vidi: Ivo Frangeš, Stil Matoševe novelistike (u knjizi Matoš/Vidrić/Krleža. Liber, Zagreb 1974, str. 7-95), posebno str. 23-35.

3 Pečalba, SD, V, 166-170.

4 Isto, str. 166 (kurziv I. F.). Simboliku bjeline Matoš je neobično volio. Vidjet ćemo to naskoro i u ovome tekstu. Usp. i Frangeš, nav. djelo, str. 42-43. i passim.

5 I. Frangeš, nav. djelo, str. 27-30.

6 SD, I, 259.

7 Usp. I. Frangeš, nav. djelo, str. 57. i passim.

8 Malo je hrvatskih književnika koji svoj dug prema usmenoj književnosti priznadoše na ovakav način: ,,Što je Englezu Shakespeare i knjiga o Robinsonu, što je kršćaninu i Izraelcu Biblija, Nijemcu Luther, Francuzu Montaigne i pjesma o Rolandu, Španjolcu stihovi o Cidu – to je nama Hrvatima i Srbima naša narodna pjesma: sve to i još više! Ona nam bijaše zrak, kruh i voda. Ona ne bijaše knjiga, slovo, već živa riječ narodna. Kraljevi i čobani, banovi i slijepci, begovi i hajduci, djeca i bogovi, monasi i uskoci, starci i djevojke: cijelo naše pleme, i ne samo narod naš: cijela priroda naša u svojim vilama i povotkinjama, manastirima i zadužbinama, selima i varošima, rijekama, jezerima, šumama i oblacima, pjevaše ovu divnu, svetu, hrabru, dobru i junačku pjesmu krvi naše zemlje i pepela naše krvi.« Itd, itd. Pa onda: »Najbolji noviji naši pjesnici zaniješe se na tom vrutku žive izvor-vode: Njegoš i Mažuranić, Jakšić, Harambašić i Kranjčević, stari Držić i Preradović.« I tako kroz čitav uznositi tekst Pjesama pobjednica, SD, VII, 231-237.

9 Usp. Matoševu pjesmu U travi i Vidrićev Pejzaž I.

10 A sad jedna »potvrda« iz samog Matoša: »Lutajući bečkom okolicom ušao je [Beethoven, I. F.], kažu, u kuću ladanjsku gdje je čuo prekrasno sviranje svoje sonate. Beethovenska muzika domami u polumračnu sobu Ludwiga van Beethovena i duša mu zaklikta kao orao od bola i simpatije opazivši da je neznanka glasoviračica – slijepa. Nad ladanjskim krovovima stao se razlijevati arpeggio tužne mjesečine, a Beethoven sjedne i zasvira svoju Mondschein-sonatu u bogodanom času svetačke inspiracije« (Proljetna ćaskanja, SD, V, 170). Situacija je posve »matoševska«. I u Cvijetu sa raskršća slijepa djevojka »svira« Matoševu životnu sonatu lutanja; arpeggio tužne mjesečine zatvara i Matoševu novelu; a i Matoš, u bogodanom času lutalačke inspiracije, odlazi za Avantirom, lijepom gospođom.

11 Lijepa Jelena, u knjizi Umorne priče, SD, I., str. 174-181. Citat se nalazi na str. 175.

12 O hijazmima u Matoševoj prozi vidi I. Frangeš, nav. djelo, str. 37-40.

13 Ponajprije, nije ta usporedba strana ni samome Matošu. Govoreći o Tolstoju on upozorava: »Rađanje je kod Tolstoja opisano istom snagom kao divna smrt grofa Andreja, i u tom silnom epskom djelu je odista čovjek kao ono žalosno i jednolično pred životom lišće Homerovo« (Tolstoj, u knjizi Pečalba, SD, V, str. 220). Ili: »Nema sreće, a ako je ima, onda je sreća i nesreća. Svi su veliki pjesnici bili zloslutnici u tom smislu. Kroz helenski proljetni umjetnički život je jači arpeggio tragedije. Homer uspoređuje pokoljenje lišću« (Krvni mir, SD, VIII, 107; [rječcu i istakao je Matoš sam, I.F.]).

14 I. Frangeš, nav. djelo, str. 73-75.

15 Matoševa je Poznata Neznanka, doduše, rodoljubna pjesma; ali – verlenovski izvedena! A takve su mnoge Matoševe ljubavne pjesme: Čuvida, Tajanstvena ruža, Jednoj i jedinoj, Mistični sonet, Samotna ljubav, Canticum canticorum... što će sve odjeknuti u Leleku sebra i Kolajni.

16 Hijazam ovdje nije lingvistički, nego realan, semiotički!

17 Usp. još jednom pismo Lunačeku, iz. bilj. 1.

Aleksandar Flaker

Motivacija i stil

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1962)

A. O pojmu »motivacija«

1.

Motivacija je jedan od pojmova u nauci o književnosti koji još uvijek nisu dobili svoje postojano i čvrsto značenje i pravo mjesto. Pojam je to koji se još i danas upotrebljava, više nesvjesno nego li s određenom namjenom, bez određene funkcije u interpretaciji književnoga djela, a problemi koji su za ovaj pojam vezani nisu teoretski dovoljno obrađeni. Možda su pretjerane riječi suradnice sovjetskog časopisa za nauku o književnosti i književnu kritiku, A. Akimove, koja je nedavno ponovo pokrenula raspravljanje o tom pojmu i svrsishodnost njegove upotrebe, da se problemom motivacije »nitko ... nije bavio«,1 ali je činjenica da je on zaista pastorče stručne literature, a u interpretaciji književnih djela nedovoljno iskorišten.

U praksi se pojam »motivacija« ili »motivirati« upotrebljava već davno. Posuđen iz drugih znanstvenih disciplina (kao i mnogi drugi termini naše nauke) zbog potreba koje je kritika tekstova nametala, primjenjivao se dosta često, ali vrlo rijetko kao samostalan naučni termin. Ova je praksa nametnula, pored ostaloga, taj termin u jednoj prilici i Engelsu, kad je ovaj pisao Ferdinandu Lassalleu o njegovoj tragediji »Franz von Sickingen«,2 a nametao se on sporadično i u drugim prilikama. Zaludu ćemo ga međutim tražiti u starijim poetikama i književnoterminološkim rječnicima starijeg datuma, pa ga tako npr. nema ni poznati, veoma iscrpni Merker-Stammlerov Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte koji nam do danas pruža inače iscrpna i korisna obavještenja. Pa ipak, obrađujući pojam »motiva« i sastavljači se ovoga rječnika u praksi služe i terminom »motivacija«!3

Teoretski su problem motivacije obrađivale dvije škole u nauci o književnosti od kojih je svaka ovom terminu davala drugačije značenje i svaka je na svoj način sužavala njegovu upotrebljivost, iznevjeravajući zapravo već učestalu upotrebu pojma u praksi. Upravo se na praksu upotrebe ovog pojma izvan naučne literature pozivamo kad citiramo Engelsa i njegovo, već spomenuto, pismo u kojemu prigovara Lasalleu što je u svojoj tragediji reducirao dramski konflikt na manje dimenzije, jer njegov Sickingen propada »jednostavno zbog ravnodušnosti i kukavičluka plemstva«, i dalje, govoreći o »motiviranju«, kaže:

Ovaj bi pak (pad, op. A. F.) bio sasvim drugačije motiviran kad bi već prije bila jače istaknuta prijetnja seljačkog pokreta i raspoloženje plemstva, koje je nužno postalo konzervativnije poslije »Savezne cipele« i »Bijednoga Konrada«.4

Engels dakle pojam »motivirati« vezuje za tekstualno obrazloženje zbivanja koje se odnosi na osnovni karakter u tragediji i primjenjuje ga u ideološkoj interpretaciji, ideološki negativno vrednujući Lassalleovu dramu!

S druge strane imamo i u našoj književnoj kritici primjer upotrebe pojma »motivirati« u Matoševoj kritičkoj praksi. Govoreći u jednom svom članku o Sutonu kazališta (1907), Matoš, a na usta svoga sugovornika, ističe neke uzroke krize suvremene drame i tom prilikom tvrdi:

Drama nikad ne može imati tako motiviran, izrađen psihološki dio kao roman. U dijaloškom obliku ne može se izraditi tako tačna analiza kao u nevezanom obliku pripovijetke, gdje autor može govoriti, kad njegove osobe ćute.5

I Matoš dakle govori o »motiviranju« zapravo kao sredstvu psihološke analize karaktera, i tekstualnom, analitičkom, obrazloženju zbivanja. Uz to Matoš implicite smatra motiviranost, posebno psihološku, svojstvom koje pripada pripovjedačkoj prozi, a ne drami!

Od ovakve, očito praksom nametnute, upotrebe pojma, odustaju međutim i njemački i ruski teoretičari, a oni su se njime najviše bavili.

2.

Kao termin uveli su, s jedne strane, u čestu upotrebu nauke o književnosti pojam »motivacija« ruski »formalisti« koji za terminologiju ove nauke imaju bez sumnje i inače velikih zasluga. Na ruske »formaliste« i njihova raspravljanja o ovom terminu, a posebno na Teoriju literature Borisa Tomaševskoga iz god. 1925, pozivaju se do dandanas mnogi stručnjaci koji ga unose u priručnike teorije književnosti i citiraju vrlo često isti primjer iz jednoga pisma A. P. Čehova o klinu koji se na početku novele zabija u zid da bi se na kraju junak mogao na njega objesiti.6

Taj sam primjer, uostalom, i sam preuzeo raspravljajući već na jednom mjestu o »motivaciji«.7 Međutim upravo je »formalistička« upotreba ovoga termina, dajući mu pečat cijele književnoteoretske škole i njezinih slabosti, pridonijela sužavanju njegove vrijednosti i upotrebljivosti u praktičnom radu.

Ruski »formalisti«, kao što već znamo, nastojali su prići književnom djelu kao skupu postupaka (priema), poslije njihovih su radova »postajale jasne unutrašnjosti papirnatih konja i slonova«8 književnih djela, ali su oni zanemarivali »izvanliterarne« zaključke koji bi mogli rezultirati iz cjelovite i sistematske analize takvih postupaka. Zazirući od bavljenja »izvanliterarnim«, ideološkim problemima, oni su pojedine osobine stila promatrali gotovo isključivo kao »tehničke« postupke čije im je proučavanje pomagalo da objasne kako je koje djelo »napravljeno«. U sklopu takvih razmatranja došli su i do pojma motivacije, namećući mu snagom svoga analitičkoga bavljenja i učestalom upotrebom značenje koje on zapravo ranije u praksi nije imao.

Termin »motivacija« primjenjivali su oni, posebno Šklovski, u usko »tehničkom« značenju. On je za njih prije svega značio način na koji se uvodi pojedini stilski postupak, opravdanje određenoga stila u svrhu uvjerljivosti djela, npr. jezičnih osobina djela time što ono tobože predstavlja »pronađeni rukopis« iz minulih stoljeća ili »porodičnu kroniku« koju vodi pripovjedač (npr. u Puškinovoj Kapetanovoj kćeri), ili pak nekih kompozicijskih osobina kao npr. opravdanje vezivanja dviju fabula u Tolstojevoj Ani Karenjinoj srodstvom Ane i Kitty.9 Dalje od takvoga shvaćanja pojma nisu išli.

Vrlo su korisne primjedbe »formalista« o službi različitih motivacija djela, o dojmu »uvjerljivosti« koje svako književno djelo treba da izaziva u čitaoca a upravo ovome dojmu i služe motivacije – bez njih bi djelo ispalo neuvjerljivo, »lažno«, a bez sumnje korisna je i proširena upotreba samoga termina na opće kompozicijske postupke kojima se služe autori. Međutim, ovaj termin shvaćen čak i šire nego što bi se to moglo naslutiti iz prakse Šklovskoga, kao »način na koji se opravdava uvođenje u pripovijest ovih ili onih motiva: na primjer novih likova, zbivanja, fabularnih peripetija«, kao što ga, odbacujući termin kao »formalistički«, definira sovjetska enciklopedija,10 ipak nam se čini još uvijek preuskim, ili još bolje, ovako shvaćeni termin pruža nam tek jednu od mogućnosti u njegovoj mnogostrukoj primjenljivosti. Upotrebu termina »motivacija« u smislu u kojemu su ga shvaćali ruski »formalisti« valja i dalje širiti, jer ona može donijeti dosta praktične koristi, ali termin u tom značenju moramo i pobliže odrediti te ga i upotrebljavati s njegovim bližim određenjem na što nas upućuje i praksa »formalista«. Ruski su formalisti naime najčešće govorili zapravo o motivaciji književnoga postupka (motivirovka priema11) te bi, u značenju koje su pojmu »motivacije« oni pridavali, ovaj atribut valjalo ustaliti ili pak prihvatiti prijedlog Skwarczyńske koja ima i termin kompozicijske motivacije (motywacja kompozycyjna12).

Prema tome, kada Šenoa u »okviru« svog Prijana Lovre motivira stil svoga pripovjedača time što će ovaj ispripovijedati »živu« i »prostu istinu«, a Gorki opravdava fantastiku svoje novele time što uvodi kao pripovjedača »staricu Izergil«, govorit ćemo o slučajevima motivacije književnoga postupka, a kad Tolstoj dvije paralelne fabule u svom Platnomjeru povezuje time što je nosilac jedne od njih (konj) pripadao drugome (vlasniku, plemiću Serpuhovskom), nazvat ćemo to posebnim slučajem motivacije književnoga postupka – motivacijom kompozicije.

3.

Nasuprot ruskim »formalistima« neki su njemački teoretičari naslućivali primjenljivost ovoga pojma (Motivierung) za idejnu interpretaciju književnih djela. Međutim, oni su u tome pošli predaleko i čini nam se da su u svome teoretiziranju zanemarili samo konkretno značenje pojma. Tako u nas poznati Emil Ermatinger u zasebnom poglavlju (posvećenom motivaciji) svoga djela Das dichterische Kunstwerk ne bez razloga objašnjava pojam motivacije ovako:

Motivirati znači: obrazložiti polazeći od subjektivnog uvjerenja. Tu je prisutan momenat pogleda na svijet (Weltanschauliches). Razlog za pojedinačno zbivanje može se izreći samo ako se pusti da on potekne iz općeg shvaćanja.

I dalje:

Motivacija je djelovanje dinamike pjesnikova (des Dichters) ličnog poimanja kauzaliteta u njegovu djelu.

Ne može se, kaže Ermatinger, reći (za književno djelo) naprosto da je »slomljeni kotač bio motiv prevrtanja kola«, već je naprotiv veoma ispravno kad se kaže kako je »pisac motivirao prevrtanje kola slomljenim kotačem«. Motivacija podrazumijeva dakle misaono biće i njegovo shvaćanje uzročno-posljedičnih veza unutar zbivanja u svijetu.13 I dotle bismo se mogli doista s Ermatingerom uglavnom složiti. Međutim Ermatinger ide dalje od ovakvog definiranja pojma motivacije ne obrazlažući zapravo što on pod tim pojmom konkretno misli, i prelazi odmah na rasuđivanje o »unutrašnjoj motivaciji« (die innere Motivierung) koja za njega znači već nešto drugo. To je »organizacija sveukupne građe djela« koja proizlazi iz autorove »ideje« i vrijedi gotovo jednako za lirska i dramska kao i za epska djela.14 Tako prošireni pojam »unutrašnje motivacije«, u skladu sa svojim nastojanjem da djelo tretira u prvom redu kao »idejnu« pojavu, Ermatinger odalečuje zapravo od konkretnih pojava pripovjedačke strukture i čini ga vrlo malo upotrebljivim za sistematsku analizu, a prema tome i interpretaciju, pripovjedačkih književnih tekstova. Vrijednost međutim predstavlja za nas Ermatingerovo razmatranje u vezi s nastajanjem Kellerove novele Romeo i Julija na selu koje nam može pružiti mnoge poticaje za bavljenje idejnom vrijednošću pojma motivacije, usprkos tome što ovdje autor vezuje karakter Kellerovih motivacija za njegovu ideologiju kao građanina (Kellerovo zanimanje za Feuerbachovu filozofiju!) mjesto da, pomoću karakterizacije motivacije u djelu, nastoji da sam rekonstruira Kellerov »Weltanschauung« onakav kakav je izražen upravo u toj noveli!15 Uostalom, nije slučajno što analiza Kellerove novele prethodi u Ermatingerovoj knjizi poglavlju o »unutrašnjoj motivaciji«. Pojam motivacije još u njoj ne dobiva taj atribut i upotrebljava se u značenju koje mu i mi ovdje želimo dati!

Ovakvo, idejno, značenje pojma »motivacija« zastupaju, oslanjajući se vjerojatno djelomično na njemačku nauku o književnosti, i autori članka o »sižeju« u sovjetskoj književnoj enciklopediji iz god. 1939. ističući implicite njegove vrijednosti za interpretaciju piščeva pogleda na svijet, kad ukazuju da upravo način na koji se vezuju ili obrazlažu pojedini motivi u fabuli (»sižeju«!) govore u čemu autor vidi pokretačke snage koje su uzroci kretanja što ga on »prikazuje«. Nije irelevantno prema autorima toga članka da li će pisac motivirati djelovanje svojih likova transcendentalnim snagama, da li će mu likovi djelovati iz ličnih pobuda, da li će se aludirati u djelu na »natprirodne« uzroke zbivanja itd. Ove kao i neke druge primjedbe autora toga članka pokazuju kako P. Mihajlov i B. Mihajlovski žele zapravo već da riješe raskorak koji je oko pojma motivacije nastao između radova sovjetskih i njemačkih teoretičara.

Ovaj je raskorak očit i u primjedbama A. Warrena koji želi da pojam o kojemu je riječ prenese iz njemačke i ruske terminologije u anglosasku. Premda u svojim razmatranjima, slijedeći Nijemce, izjednačuje gotovo termin »motivacija« s terminom »kompozicija«, on ipak vidi u pojmu dvostruku vrijednost: kako za određivanje »unutrašnje strukture« djela tako i za ono što ona izražava, tj. »psihološku, socijalnu ili filozofsku teoriju o tome zašto se ljudi ponašaju ovako ili onako – u krajnjoj liniji neku teoriju kauzalnosti«.16

Najveće značenje istraživanju motivacija u pripovjedačkom djelu daje opsežan rad poljske teoretičarke Stefanije Skwarczyńske Wstep do nauki o Literaturze iz kojega smo zapravo već jedan prijedlog bili spremni da usvojimo kad smo raspravljali o ruskim »formalistima« koje ona također citira. U svojim je kasnijim navodima ova poljska autorica bliža njemačkoj školi. Ne nastojeći da preciznije odredi što konkretno u književnom djelu pojam »motivacija« za nju znači, Skwarczyńska također polazi od književnoga djela kao integralne cjeline u kojoj je (u svim njezinim aspektima) prisutan autorov nazor o svijetu, a posebno značenje ovdje daje motivaciji kao onom elementu djela u kojemu nalazi ujedno i »odraz objektivnih uzročno-posljedičnih veza u realnoj stvarnosti, i faktor racionalizacije predočene stvarnosti, i oruđe njene interpretacije u književnoj slici«, pa stoga motivacija za nju »odlučuje o idejnom značenju djela«.17

Premda je Skwarczyńska nedovoljno konkretna u definiranju samoga pojma, ona daje niz veoma jasnih primjera iz kojih se dadu razabrati i njene osnovne težnje. Govoreći tako o odnosu »konstrukcije« i ideologije u književnom djelu, poljska autorica navodi primjer iz Dziada Adama Mickiewicza. U III dijelu toga dramskog djela grom ubija korumpiranoga izdajicu – Doktora i pretapa njegove, izdajom zaslužene, rublje. Međutim o istom događaju drugo lice iz drame – Senator, govori drugačije – on dopušta da je to »božja kazna« koja je izvršena nad Doktorom, a njegov se izričaj vezuje za već ranije izrečeno proricanje Svećenikovo. Vrijednost toga primjera nije samo u tome što na konkretnom tekstu pokazuje dvije vrste motivacija (realnu – prirodnim snagama i slučajnošću; i irealnu – postojanjem »volje božje«) koje nisu bez značaja za Mickiewiczev nazor o svijetu, već i u tome što upućuje na kompleksnost motivacionih sistema (izraz naš), na pojavu dvojake motivacije koja je tako karakteristična za djela nekih pisaca (Skwarczyńska navodi romane francuskog katoličkog pisca Georgesa Bernanosa »Pod sotoninim suncem« i »Dnevnik seoskog župnika«.)18

Izvanredno je značajan i primjer što ga za »ideološki plan« djela daje Skwarczyńska uspoređujući Corneillova Cida s prijevodom što ga je dao poljski pisac Stanislaw Wyspiański. Wyspiański kad prevodi Cida ne prenosi samo ovu tragediju s jednoga jezika na drugi, već joj pristupa i kao stvaralac. U svome prijevodu on mijenja »ideološki plan«: dok postupcima Coneilleovih junaka ravna moralni imperativ (čast kao viša vrijednost i odatle obaveza da se ona brani), što je, razumije se, karakteristično za klasicističku tragediju, dotle junaci u prijevodu Wyspiańskoga nisu više »kovači svojih činova i sudbina«, već je za njih odlučan Fatum kao što je i rečeno u tekstu prijevoda (»neki fatumi gone…«)19 Ovaj primjer Skwarczyńske posebno je značajan i valja ga stoga istaknuti jer upućuje na važnost proučavanja i interpretacije motivacija za određivanje pripadnosti djela književno-historijskim razdobljima i njihovu karakterizaciju. Wyspiański ovdje očito, kao predstavnik poljske »moderne«, nije mogao u svojim motivacijama slijediti Corneillea. Njegovo razdoblje, književni stil kojemu je Wyspiański pripadao, nije mogao slijediti stilske postupke ranijih vremena – klasicizma. Wyspiański je pokretačke snage u odnosima među ljudima i u zbivanju u svijetu morao vidjeti drugdje nego što ih je vidio Corneille!

U istom smislu valja shvatiti i vezu koju Skwarczyńska vidi između »konstrukcija« književnih djela i pojedinih ideoloških tipova odnosa prema životu. U vezi s ideološkim stavovima stoji u književnim djelima, ističe poljska autorica, stupanj »vidljivosti uzročno-posljedičnih veza između zbivanja unutar fabule«. Tako npr. iracionalizam vodi prema naglašavanju »slučajnosti zbivanja, nedostatku unutrašnje veze među njima«, a i fatalizam koji znači »nerazumljivu i tajnu nužnost koja vlada svijetom, zabranjuje pjesniku da suviše ističe motivacijske veze«. Kao primjer takvog, fatalističkog, osjećanja svijeta navodi Skwarczyńska poematsko djelo poljskoga romantičara Juliusza Slowackog U Švicarskoj, u kojemu mnoga mjesta u fabuli nisu motivirana pa tako ni jedno od centralnih – smrt pjesnikove voljene žene!20 Naprotiv, tvrdi Skwarczyńska, determinizam koji vlada u realističkim romanima traži »puno isticanje motivacija«, a majstor je u tome, razumije se, Balzac u čijemu su Ocu Goriotu ljudski činovi »rezultante socijalno-historijske uvjetovanosti i prirođenih ljudskih sklonosti«.21

Sve ove napomene Skwarczyńske zaslužuju bez sumnje našu pažnju premda su utkane u tkivo njenih pogleda na književnost i njezin terminološki sistem na koji bi se, možda, valjalo posebno i osvrnuti. Da to ovdje ne činimo, imamo dovoljno razloga. Jedan je od njih naša želja da suzimo svoje raspravljanje na pojam o kojemu je riječ i da sve korisne napomene i poticaje uzmemo u tom raspravljanju u obzir. A upravo takvim smatramo i ove primjedbe Skwarczyńske, ovdje izlučene iz konteksta.

4.

Usvojivši od ruskih »formalista« pojam motivacije književnog postupka ili, kako bi to željela Skwarczyńska, kompozicijske motivacije, htjeli bismo još jednom istaći kako je on dosta uzak po svojoj primjenljivosti u interpretaciji književnog djela, a još više cijeloga razdoblja ili stilske formacije. To bi za nas trebalo da bude tek jedan od slučajeva u cjelokupnom motivacijskom sistemu djela koji govori o načinu vezivanja, u fabularnom djelu (a o njima je prvenstveno ovdje i riječ) fabularnog tkiva.22 Kao što nas ruski »formalisti« uče, svaki značajni fabularni motiv mora biti motiviran, sve u svrhu stvaranja dojma »uvjerljivosti« djela, on mora naći svoje opravdanje u prethodnim dijelovima teksta. To posebno vrijedi za fabularna čvorišta, odlučna mjesta za razvitak fabule. Kako pak većina fabularnih djela priznaje likove ili karaktere kao nosioce fabule, njene agense i kontraagense, razumije se da ćemo posebno značenje pridavati motivacijama postupanja, djelovanja ili pojedinih činova likova ili karaktera. Cijele su fabule izgrađene zapravo na uzročno-posljedično povezanom djelovanju, dinamici prijelaza iz jedne situacije u drugu, nizu motiviranih postupaka, djelovanja i činova ljudskih likova ili karaktera. A i kad one to na bilo kojem mjestu, pa čak pretežno, nisu – i to je za njihovu interpretaciju, a upućuju nas na to već i Skwarczyńska, od presudna značenja. Analiza ovoga sistema uzročno-posljedičnih veza u djelu (i onako kako su one u djelu pokazane), toga motivacijskoga sistema ili »lanca motivacija« (cepi motivirovok, kako to predlaže Akimova23) zapravo i mora početi od lika ili karaktera oko kojega je taj sistem izgrađen. Uostalom, upravo za karakter vezuju pojam motivacije u novije vrijeme terminološki priručnici s one strane Oceana. Tako ćemo npr. u poznatom Shipleyevu rječniku naći već tumačenje ovoga pojma što se, kako autor članka kaže, odnosi na karaktere ili zbivanja u djelu, a označuje »kombinaciju okolnosti (ili način njihove kombinacije) koje čine uvjerljivim djelovanje karaktera time što mu daju prihvatljivu osnovu u proteklim zbivanjima.«24 Isključivo pak za djelovanje karaktera vezuje ovaj pojam i noviji popularni američki terminološki rječnik K. Becksona i A. Ganza u kojemu je motivacija definirana kao »kombiniranje okolnosti i temperamenta koji determiniraju djelovanje karaktera.«25

Ovako shvaćena motivacija, kao termin što označuje one dijelove teksta koji su u odnosu na fabularno zbivanje ili djelovanje lika (karaktera) kao nosioca zbivanja tumačenje, opravdanje toga zbivanja ili djelovanja ili ga determiniraju, a vezuju se u cijele i integralne motivacijske sisteme – sve to radi uvjerljivosti cijeloga djela – vrlo je značajna u svakom analitičkom ili interpretacijskom postupku. Ona je tada vrlo dragocjen instrumenat za književno-historijsku i idejnu interpretaciju. Za idejnu interpretaciju istraživanje motivacija i motivacijskih sistema može biti od izuzetnog značaja jer ono često, otkrivajući u čemu je autor, ili razdoblje kojemu je pripadao, vidio pokretačke snage u svijetu, može interpretatoru više reći o suštinskome u pogledu na svijet, kako je izražen u djelu, nego li pripovjedačevi ili junakovi izričaji. Posebno pak značenje ima analiza motivacijskih sistema za historijsko određivanje cijelih razdoblja ili stilskih formacija u kojima određeno vrijeme izražava svoj odnos prema svijetu i čovjeku u njemu. Raznolikost u motivacijama ili u njihovoj većoj ili manjoj naglašenosti raznolikost je zapravo nazora o svijetu pojedinih autora ili pojedinih stilskih grupa, pa i cijelih stilskih formacija. Možda ona i dolazi jače do izražaja kad konfrontiramo predstavnike različitih književno-historijskih razdoblja, nego li kad idemo od jednoga djela istoga autora do drugoga!

Možemo čak ustvrditi, upravo polazeći od motivacijskih sistema, da pripadnost jednoj stilskoj formaciji ili književno-historijskom razdoblju nadjačava individualni autorov nazor o svijetu, te da se on, prihvaćajući određeni, »vremenom« nametnuti, stil, uklapa i u »opći« nazor o svijetu što ga njegovo »vrijeme«, odnosno stil, ispovijeda... Jer upravo stilske formacije i nisu drugo negoli historijski nastali tipovi u umjetnosti izražena odnosa prema čovjeku i društvu, koji ne izviru toliko iz pojedinačnoga i individualnoga nazora o svijetu pojedinoga pisca, već iz nazora o svijetu što ga u sebi nosi određeno povijesno razdoblje. Mogli bismo, primjera radi, parafrazirati poznati već i paradigmatski primjer Balzacov. Po svojim izričajima legitimist, monarhist i katolik koji u religiji vidi spasenje za društvo (o svemu tome izrijekom govore i njegovi karakteri), Balzac je po motivacijskim sistemima svojih djela socijalno-historijski determinist koji priznaje kao osnovne pokretačke snage u društvu ne samo društvenu, pa čak i klasnu psihologiju, nego i ekonomske zakonitosti! Konkretno istraživanje motivacijskih sistema u Balzacovim djelima moglo bi razotkriti suštinu njegova nazora o svijetu koji nije drugo negoli nazor o svijetu pripadnika realističke stilske formacije odnosno razdoblje u povijesti ljudske misli koje je dalo i Marxa! Ako pak proučimo motivacijske sisteme »religioznog mistika« Dostojevskog, nećemo vjerojatno imati mnogo muke da ustvrdimo klasnu određenost njegovih karaktera u Idiotu ili Zločinu i kazni ili da spoznamo golemu ulogu novca koji tako, često pokreće njegove karaktere. Pokreću li uostalom zbivanjima i likovima realiste Tolstoja transcendentalne snage, i motivira li on činove svoje Ane Karenjine intervencijom boga u kojega vjeruje? Ne mogu se tako ni Balzac, ni Tolstoj, ni Dostojevski odrvati stilskoj formaciji, svome književno-historijskom razdoblju, pa ma kakve oni ideje sami izricali i ispovijedali.

Nije slučajno, međutim, što uzimamo ovdje primjer iz stilske formacije realizma. Upravo je realizam razvio, težeći za što širom i temeljitijom društvenom analizom, tako razgranati motivacijski sistem u kojemu svaki postupak junaka mora biti objašnjen psihološkim, a zatim i socijalnim uzrocima, pa je svakako pravo realističko djelo cijeli splet uzročno-posljedičnih veza, u kojima socijalne determinante imaju bez sumnje najznačajniju ulogu. Upravo je sa stajališta realizma kritizirao i Engels u već spomenutom primjeru Lassalleova Franza von Sickingena.

Stoga se odista ne mogu nazivati pravim i dosljednim realistima ni oni sovjetski pisci koji, kako to ističe u svom članku već citirana Akimova, ne motiviraju svoja zbivanja iznutra, prirodom stvorenih karaktera, već lažno, prema unaprijed pripremljenim normama moralnoga ponašanja (takve je motivacije, spomenimo to ovdje, razvijao klasicizam), ili pak u »lancu motivacija« propuštaju »važne karike povijesnoga objašnjenja« ovih ili onih pojava jer im to »vrijeme« (koje nije pokazivalo sklonosti prema istraživanju socijalno-historijskih kauzalnosti, a posrijedi je dakako Staljinovo vrijeme!) nije dopuštalo.26 Odista, motivacijski se sistemi pisaca »socijalističkoga realizma« duboko razlikuju od onih u pisaca XIX stoljeća nekada upravo po smanjenoj težnji za društvenom analitičnošću!

5.

Različita književnohistorijska razdoblja i različite stilske formacije pokazuju nam različite motivacijske sisteme i različite vrste motivacija koje variraju od pisca do pisca i od djela do djela. Ako jedno vrijeme, pisac ili djelo, pripisuje ljudske činove volji bogova i njihovim uzajamnim odnosima, kao što je to često bilo u antičkim književnostima, govorit ćemo o mitološkim motivacijama, ako u fabuli sudjeluju nezemaljska bića koja je stvorila pučka predaja ili autorova mašta, riječ je o fantastičnim motivacijama (vrlo česte kod romantičara), ako su postupci karaktera izvedeni iz psihičkih osobina, onda su posrijedi psihološke motivacije, ako je pak čin determiniran i socijalnim porijeklom junakovim ili društvenim odnosima u sklopu kojih junak djeluje – radi se o socijalnoj motivaciji kakvu tako često primjenjuje realizam. Dodamo li fiziološko-biološke motivacije koje je razvijao naturalizam, simboličke motivacije (posebno karakteristične za noviju književnost), motivacije podsviješću koje je u književna djela unijelo prihvaćanje Freudova naučavanja, moći ćemo reći da smo spomenuli neke najvažnije vrste motivacija kojima se služe pisci izgrađujući svoja djela, spoznajući ipak da ih tako možemo razvrstavati do u beskraj i pronalaziti sve nove i nove vrste. Međutim, isto tako možemo već iz toga nabrajanja zaključiti koliko nam sami ovi termini mogu pomoći u interpretaciji nazora o svijetu kako je izrečen u fabularnom djelu. Naglašavajući pak karakterističnost pojedinih vrsta motivacija za pojedine stilske formacije ili književnopovijesna razdoblja, moramo ipak naglasiti da se ni motivacijski sistemi u književnim djelima, kao ni ostali stilski postupci, ne pojavljuju u svojim čistim oblicima, i tek nam potpuna interpretacija motivacijskoga sistema, koji često uključuje u sebi različite vrste motivacija, daje mogućnost da stvorimo zaključke o nazoru na svijet što ga je izrekao pisac, odnosno o njegovoj pripadnosti ovoj ili onoj stilskoj formaciji.

Analize motivacijskih sistema u djelu moraju uvijek da vode računa o integralnom tekstu, a ne samo o njegovim pojedinostima.

Poznat je npr. iz ruske književnosti problem odnosa Tatjane kao već udate žene prema Jevgeniju Oneginu. Neki su kritičari, polazeći od svojih moralno-etičkih gledišta, zamjerali Puškinovoj Tatjani što nije napustila svoga muža i predala se ljubavi koju je gajila prema Oneginu (među tim je kritičarima bio i Bjelinski), dok su drugi (među njima ćemo naći i Dostojevskoga) smatrali da Tatjanin stav priliči pravoj »ruskoj duši«. Radi se ovdje, između ostaloga, i o tome da je cijelu ovu diskusiju prouzrokovala nedovoljna direktna motivacija Tatjanine odluke o vjernosti mužu, kojemu je »otdana«, i o vlastitom postupku. Pa ipak – indirektno je Puškin Tatjanin odgovor Oneginu i te kako motivirao njenim čvrstim i dosljednim, ponosnim karakterom i moralnim načelima, a sve je ovo opet motivirano, u krajnjoj liniji, patrijarhalnom sredinom u kojoj je Tatjana odgojena, pa je zahvaljujući cijelom motivacijskom sistemu, koji zaista nije drugo nego sistem koji ćemo naći i u klasičnim realističkim proznim djelima, tj. socijalno-psihološki, Tatjanin čin ispao za čitaoce uvjerljiv, premda ne uvijek prihvatljiv za borbene pristalice ženske ravnopravnosti. Treba ovdje da se naglasi kako indirektne motivacije mogu biti veoma udaljene od mjesta u tekstu na kojemu se iskazuje sam čin karaktera i da ih redovno treba uzimati u obzir u analizi, a zatim i u interpretaciji djela. Upravo u tom smislu govori Akimova o »lancu motivacija«, i njen, premda metaforički, termin ima svoje opravdanje.

Već je Ermatinger istakao kako je u nekim djelima »ideja« djela negdje izrijekom izrečena. Kao primjer za to navodi pored Goetheova Fausta i njegova Izborna srodstva27. Uzmemo li taj drugi primjer, uočit ćemo u njemu vrlo raznoliki motivacijski sistem, u kojemu psihološke motivacije igraju znatnu ulogu, ali u tom ćemo sistemu istaći bez oklijevanja opću motivaciju cjelokupnoga zbivanja a to je, razumije se, samo postojanje »izbornoga srodstva«. Postojanjem zakona afiniteta među ljudima koji odgovara zakonu afiniteta među pojedinim kemijskim spojevima i elementima motivira se u jednom razgovoru i fabulama osnova romana. Međutim usprkos toj općoj racionalnoj motivaciji (priznavanje zakonitosti u odnosima među ljudima), razvija se u Izbornim srodstvima motivacijski sistem koji već priznaje ono što će romantičari tako rado zvati strašću, a mi nagonom, zatim i moralno-etičke stavove karaktera kao pokretače njihovih činova (Otilijina šutnja i gladovanja motivira se njezinom odlukom koja proizlazi iz moralno-etičkoga stava), a u tkivo romana ulaze čak i fatalističke motivacije (Charlottin predosjećaj zla, osjećaj predodređenosti smrti Eduardova i Charlottina djeteta)! Svojom je općom motivacijom djelo tako vezano za racionalističko poimanje svijeta i njegovih zakonitosti i time ono odudara još uvijek od kasnijih stilskih formacija koje je razvilo XIX stoljeće – romantizma i realizma. Samo što je izgradnja romana koji nosi upravo u svojoj općoj motivaciji biljeg racionalističkoga razdoblja osnovana ipak na spoznaji »zakona« – koji nisu više racionalne prirode. »Strasti« ovdje već pobjeđuju moralno-etičke norme i... ozakonjuju se!

Poseban su problem djela u kojima su karike u »lancu motivacija« izostavljene. Govorimo tada o nemotiviranosti pojedinih činova. Radi li se o realističkim djelima, često je to njihova pogreška. Ali to su obično slučajevi u kojima nedostaju samo pojedinačne karike, a inače je motivacijski sistem vrlo razvijen. Neka nam se zbivanja čine neuvjerljiva zato što nemaju onoga opravdanja koje nailazimo za druga zbivanja ili činove junaka. Upravo takvu nemotiviranost u sovjetskoj književnosti kritizira Akimova u spomenutom članku. Ali ima i drugih slučajeva: kada je nemotiviranost prisutna već u cijeloj strukturi djela. Vrlo je to česta pojava kod autora koji naglašavaju iracionalnost zbivanja. Oskudna je motivacija npr. inokova bijega iz samostana na slobodu u Ljermontovoj poemi Mciri koja kao da je i objašnjena na početku njegova monologa:

I potomu moi dela
Nemnogo pol’zy vam uznat’,
A dušu možno l’ raskazat’?

I zaista, vrijeme romantizma kao da se i pridržavalo tih riječi. »Duša se ne može iskazati pripovijedanjem« – tvrdio je Ljermontov i time kao da je naglašavao nemogućnosti fabularnog, tj. povezanog uzročnoposljedičnim vezama, pripovijedanja o psihičkom doživljavanju, a s njime su zajedno izricali tu nemogućnost mnogi romantičari kojih je predmetom bio upravo duševni doživljaj. Razumije se da u njihovim djelima nije ni moglo biti čvršćih motivacijskih sistema. Kidala ih je nemogućnost spoznavanja psihičke doživljajnosti u vremenu koje je još bilo daleko od suvremene dubinske psihologije! A pogodovao je tom razbijanju motivacijskih sistema i opći iracionalizam ljudi koji su doživljavali katastrofičko razdoblje u povijesti Evrope!

Izostavljaju motivacije i mnoga djela evropskoga »modernizma«. U mnogim romanima i novelama novije književnosti zbivanje kao da se razvija samo od sebe i pokretačke snage toga zbivanja nisu uopće označene, odnosno zbivanje je samo niz slučajnosti (motivacija slučajnošću!). U drugim pak primjerima ipak iz teksta razabiremo da postoje neke snage koje upravljaju zbivanjem, ali su one izvan čovjeka i njegovih činova. Poseban, ali dosta čest primjer nadomještavanja motivacija u tim djelima postupak je simboličke motivacije kojim se indirektno tumači zbivanje u fabuli.

Primjer simboličke motivacije daje i poslijerevolucionarni ruski prozni pisac Boris Piljnjak. U njegovoj pripovijesti Mati – crna zemlja (u ruskom originalu Mat’ syra zemlja, prema stalnom epitetu ruskoga folklora) nalazimo za motivaciju zbivanja karakterističnu rečenicu: »Nekuljova je spasila slučajnost«, a ljubav se istoga Nekuljova prema Arini raspada samo zato što je kod dodira s njom počeo osjećati miris kože zaklanih konja (Arina se bavila kožarstvom). Ali dok su tako pojedina zbivanja u ovoj pripovijesti motivirana slučajnošću ili podsvijesnim, atavističkim u čovjeku, dotle cjelokupno zbivanje tumači – simbol. Uvijek se iznova pojavljuje mali »vučić« koji se može pripitomiti, a na kraju se ispostavlja da je ovaj »vučić« zapravo lisica, što gradski ljudi – protagonisti pripovijesti – nisu znali. Taj »vučić« kao simbol iracionalnih snaga i nemogućnosti njihove spoznaje dominira cijelim zbivanjem u pripovijesti. Interpretacija novele otuda je jasna: čovjek ne može spoznati svijet oko sebe, posebno ako nije vezan s iskonskim, nagonskim snagama u njemu. Njime upravljaju slučajnosti, nagon i iracionalno u njemu i izvan njega!

Primjer za simboličku motivaciju nalazi Dragiša Živković u našoj književnosti u Olujacima Ive Andrića28. I u ovom se primjeru radi gotovo o predodređenosti tragičnoga završetka mlade Mostarke, o snagama koje upravljaju čovjekom, ali su izvan njegova dohvata.

6.

Razvijeni motivacijski sistem poznaju, a to valja još jednom naglasiti, u prvom redu realistička djela29. Na razvijenosti tih sistema i njihovoj dosljednosti često se temelji njihova uvjerljivost. A osnovu motivacijskih sistema čine u realističkim djelima socijalno-psihološke motivacije koje su za ovu stilsku formaciju zaista karakteristične. Bez njih je ona nezamisliva!

U predrealističkim djelima ova se potreba za socijalno-psihološkim motiviranjem još ne osjeća. Kao što to primjećuje Akimova, Victor Hugo npr. nije u Jadnicima smatrao potrebnim da objasni kako je Jean Valjean postao bogat i preobrazio se u gospodina Madelaina. Motivacija toga preobražaja sažeta je u kratkom izvještaju o tehničkim pronalascima u izradi staklenina i narukvica koji su očito pomogli Jean Valjeanu da se obogati. Socijalno-ekonomska motivacija, koja će biti tako značajna u Balzacovim djelima, postoji doduše već i ovdje, ali je ona nerazvijena i podređena osnovnoj pretpostavci: da se čini dobro, treba biti bogat!30 Tom se apstraktno-moralnom pretpostavkom i motivira zbivanje. A znamo da ni u Jadnicima Victor Hugo još uvijek nije dosljedni realist, premda već smatra potrebnim da bar jednom rečenicom objasni zbivanje i socijalno-ekonomskim razlozima.

U vrijeme ranoga realizma često ćemo naići na jednostavni oblik socijalno-psihološke motivacije – motivaciju odgojem, koja se dade povezati sa značenjem koju je odgoju i prosvjeti pripisivalo prosvjetiteljstvo (sjetimo se samo oblika njemačkih »Bildungsromana«). Već smo npr. istakli kako je Tatjanin postupak u Puškinovu »romanu u stihovima« motiviran pored ostaloga i odgojem. Takve su motivacije i inače karakteristične za ovo djelo. One zauzimaju značajno mjesto u postupcima naslovnog junaka romana, a obrazovanjem u njemačkom Göttingenu i usvajanjem onovremene njemačke filozofije motivira se i karakter Oneginova suparnika u dvoboju – Lenskoga. Obojica su pak, kao i Tatjana, motivirani socijalnom sredinom iz koje su potekli, a koja je u romanu također oblikovana. Ove motivacije ne pokazuju samo značenje koje je Puškin davao odgoju, obrazovanju, prosvjeti i idejama u čovjekovu razvitku i tako se još uvijek vezivao za prosvjetiteljstvo i njegovu ideologiju s jedne a za stil evropskoga sentimentalizma s druge strane, već i naginjanje prema realizmu kao stil koji na prvo mjesto stavlja čovjeka (karakter) kao društveno determinirano biće (socijalno-psihološke motivacije).

Socijalno-psihološka priroda motivacijskoga sistema odlučuje zapravo i o pripadnosti djela realizmu. S pravom stoga upravo takvu prirodu motivacija smatra jedan noviji sovjetski književni historičar kao presudnu za određivanje pripadnosti Dostojevskoga ovoj, prema sovjetskoj terminologiji »metodi«.31 Postupci karaktera u djelima realista motivirani su socijalno i psihološki, ali je njima u isto vrijeme ostavljeno dovoljno mjesto za samostalno djelovanje, kretanje i odlučivanje. Čovjek je, dakle, determiniran odgojem, sredinom u kojoj živi ili je živio, pripadnošću socijalnoj grupi ili klasi, pa na osnovu tih determinanti razvija svoje djelovanje, odlučujući ipak sam o zbivanju kojim upravlja.

Mogu postojati velike razlike u drugim elementima strukture realističkoga djela, ali socijalno-psihološke motivacije moraju u njemu biti prisutne jer su one zaista »kamen-temeljac« realizma32. Dopunjavati se pak one u motivacijskom sistemu mogu i drugim tipovima motivacija, pa prema tome možemo i razvrstati pisce unutar te velike stilske formacije i pratiti njen razvitak.

U Turgenjevljevim romanima karakteri koji nose fabulu pokazuju mnogo sličnosti, ali su različito motivirani i ove različitosti posve odgovaraju Turgenjevljevu razvitku. Rudinov je karakter motiviran još pretežno odgojem i obrazovanjem (njemačka filozofija) i intelektualnom sredinom u kojoj se razvijao (kružoci četrdesetih godina), pa se po toj motivaciji uklapa u rani realizam (usp. primjer Jevgenija Onegina). Karakter Lavreckoga motiviran je također odgojem, ali i sredinom »plemićkoga gnijezda« koja ga je formirala, dok je Bazarovljev karakter u Očevima i djeci posve motiviran njegovim socijalnim plebejskim porijeklom, čak i klasno. Nasuprot pak svim tim junacima Neždanov u posljednjem Turgenjevljevom romanu nosi u sebi biološku motivaciju porijeklom i nasljeđem, pa odatle njegova tragična predodređenost! Međutim svi su ti karakteri motivirani ipak, uza sve te različitosti, i socijalno-historijski, pa ih zato možemo interpretirati kao predstavnike određenih tendencija u razvitku ruske inteligencije 19. stoljeća i njezinih intelektualnih htijenja.

Zanimljiv je i »moderniji« primjer Šolohovljeva romana Tihi Don. Izgrađen kao veliki realistički roman »vremena i prostora« i potčinjen zakonima oblikovanja takva romana koje je dao u Ratu i miru još Tolstoj, ovaj se Šolohovljev roman svojim biološko-fiziološkim motivacijama, posebno u svom I dijelu, vezuje za razdoblje dezintegracije realizma. U Šolohovljevu djelu, pored za realizam tradicionalnih socijalno-psiholoških motivacija, nalazimo i vrlo razvijene motivacije nagonom ili biološkim nasljeđem. Aksinjin karakter je u cjelini motiviran indirektno i time što ju je silovao njen otac, zatim tek nasilnom udajom, a njen se odnos prema Grigoriju u osnovi zasniva na tome što je »vuče« k njemu, što ona »utrobom osjeća« svoju povezanost s njime, i pisac redovno ističe kako nagon u nje stalno nadjačava »razum«. Isto tako i Grigorijeva strastvenost kao i isključivi položaj u selu motivira se time što je on unuk kozaka koji je doveo ženu Turkinju, a cijela »ljubavna« fabularna osnova I dijela zasnovana je na djelovanju nagona. Time se Tihi Don, bez sumnje još uvijek realističko djelo sovjetske književnosti, vezuju jednim svojim dijelom za one proizvode evropskog »modernizma« koji ističu motivacije nagonom, instinktom, nasljeđem i seksom kao što se za njih vezuje u srpskoj književnosti i Nečista krv Bore Stankovića.

Razumije se da motivacijski sistemi realističkih djela nisu uvijek jednostavni, i da se znatno razlikuju od pisca do pisca i od djela do djela. Upravo te razlike i pružaju interpretatoru znatne mogućnosti određivanja posebnosti autorova stila unutar velike stilske formacije, kao i interpretiranja osnova na kojima počiva njegov nazor o svijetu. Osim toga ni u njima motivacijski sistemi nisu drugo negoli za idejnu interpretaciju djela izvanredno značajan, ali ipak samo jedan od elemenata strukture koji se u cjelovitoj interpretaciji ne može izdvajati i postavljati u hijerarhiji suviše visoko. A čini se da motivacijski sistemi, upravo zato što su u stilskoj formaciji realizma najrazvijeniji, ne samo da pružaju na tom području pouzdan oslonac interpretatoru i književnom historičaru, već traže od njega maksimum pažnje i osjećaja za najskrivenije poluge djela, za ono što je u umjetničkom djelu neponovljivo i stoga umjetničko. Stvarajući instrumenat književnohistorijskoga istraživanja, ne bismo smjeli da ga pretvorimo u batinu dogme!

Nema sumnje da je pojam motivacije, kao što je ovdje shvaćen, još uvijek veoma mlad i relativno malo upotrebljavan. Možda upravo zbog toga što još nije prevladana antinomija između takozvane »formalne« i takozvane »ideološke« analize djela. A možda upravo ovaj pojam može pridonijeti prevladavanju te suprotnosti koja je najveća bolest suvremene nauke o književnosti. Pa bio taj doprinos sasvim malen, koristit će, suprotnost je još uvijek isuviše velika!

B. Motivacijski sistem u realizmu i »modernizmu«
(Na primjerima hrvatske novele)33

1.

U okviru Šenoine novele Prijan Lovro nalazimo slijedeću situaciju: pripovjedač dolazi na selo, gdje ga zatekne kiša, u društvu koje se tom prilikom okupilo vodi se razgovor, temom toga razgovora postaje književnost, a u njemu se pripovjedačeva subesjednica kritički odnosi prema suvremenoj hrvatskoj književnosti:

Dvoje mladih se zavoli, ali im se nameću kojekakve vrlo obične prepreke, kojih vrlo običnim načinom uklone, pa budu, hvala budi bogu svoji. K tomu malo sunca, mjeseca, cvijeća, suza – i pripovijest je svršena.

Ovakvo stanje u hrvatskoj prozi pripisuje ova kritičarka odnosima u Hrvatskoj, koji su »maleni, neznatni«. Ovom se mišljenju suprotstavlja pripovjedač dokazujući da je i u nas »povijest ljudskog srca... toli razlika, toli živa, da našim piscima ne treba nego prepisat je, pa su napisali najljepši roman.«

I u dokaz ove svoje tvrdnje priča pripovjedač svoju novelu o »prijanu Lovri« obrazlažući je unaprijed ovako:

Ne nadajte se, gospodo moja, da ću vam dokazati pričicu složenu po pravilih umjetnosti; ne mislite, da ću dozivat u pomoć oštru dosjetljivost ili bujnu maštu. Nipošto. Što vam evo kazujem, živa je i prosta istina.

Ovom motivacijom stila započinje novela koju njen pripovjedač očito suprotstavlja dotadašnjoj hrvatskoj novelistici. U to vrijeme novelistika tipa »dvoje mladih se zavoli, ali im se nameću kojekakve... prepone« koje se zatim uklanjaju, postaje trivijalnom i u hrvatskoj književnosti (premda sa znatnim zakašnjenjem prema razvijenijim evropskim literaturama), a Prijanom Lovrom stvara Šenoa, uz ostale noveliste ovoga razdoblja (Adolf Veber-Tkalčević, Janko Jurković, Vilim Korajac), tip realističke hrvatske novele.34

U središtu ove novele stoji karakter »prijana Lovre« – mladića seljačkoga porijekla koji se svojim radom i sposobnostima hoće probiti u inteligenciju i tako koristiti svome narodu. Na tom putu Lovro savladava najrazličitije prepreke, ali na kraju ipak doživljuje slom svojih nada i smrt. »Prijan Lovro«, kako ga oblikuje Šenoa, pravi je karakter realističke novele, a izuzmemo li njenu razvijenu fabulu (ne govori pripovjedač uzalud o građi za roman!), može biti i reprezentativan za ovu stilsku formaciju. To vrijedi i za motivacijski sistem ove novele.

Svi postupci »prijana Lovre« motivirani su njegovom voljnom aktivnošću, željom za obrazovanjem, ljubavlju, radom u korist naroda. Njegovu volju određuje čas ljubav prema majci (prihvaćanje svećeničkog zvanja kao prve stepenice na putu prema obrazovanju), čas njegove stavove formiraju pročitana djela (udio Kanta, Rousseaua, Tome Kempenskoga u otporu prema svećeničkoj sredini), na voljne odluke navodi ga i ljubav prema djevojci, ali ga neuspjeh u toj ljubavi dovodi do racionalnoga razmišljanja o socijalnom položaju i etičkog zaključka »čim je više čovjek po sebi zaslužio, tim više valja«. Kad je i ovaj zaključak oboren i Lovro se nađe u nevolji, on odlučuje da se iz materijalnih razloga oženi. Sve su ove motivacije vezane za cjelovito i raznostrano oblikovani karakter Lovrin, one su u svojoj osnovi psihološke.

Ali ovo nisu jedine motivacije Lovrine sudbine. Drugi motivacijski sloj nalazi se stalno u slabijem ili jačem sukobu s Lovrinom voljom i njegovim karakterom i na kraju dovodi do tragičnog završetka. Sve su njegove nedaće motivirane izrazito socijalno. Sve što Lovro kao voljni karakter poduzima, sukobljuje se s njegovim socijalnim porijeklom i svime što ono sa sobom nosi. Kao opća motivacija Lovrina karaktera ovo je socijalno porijeklo označeno u njegovoj pretpripovijesti, ono dolazi do izražaja u susretu s Malvinom, a ono se pojavljuje uvijek kao uzrok neuspjeha koje doživljuje Lovro u svojoj težnji da dođe do obrazovanja i društvenoga položaja. Lovro je sa svojom sudbinom, kako to sam i ističe, »obična posljedica naših društvenih okolnosti«, a i pripovjedač ovu sudbinu tumači na kraju novele socijalnim i nacionalnim determinantama:

Čovjek, koj bi u velikih sretnih okolnostih bio postao velikim čovjekom, koj je u naših malih okolnostih postao žrtvom, šakom praha i pepela; stablo, koje bi bilo nosilo rodu zlatne plode, da ga ne bude oborila bura.

Nije uostalom nimalo slučajno što se na dva mjesta u tekstu ove novele pojavljuje narodna poslovica »Čovjek snuje, a bog boguje«. Razmotrimo li pažljivo motivacijski sistem ove novele, mogli bismo parafrazirati ovu narodnu poslovicu ovako; »Karakter snuje, ali socijalne motivacije boguju«. A to bi bila i osnovna formula motivacijskog sistema realističke novele ili romana, u kojemu je prisutan voljni karakter pojedinca, ali je taj u osnovi determiniran socijalnim uvjetima iz kojih je potekao, a oni ga – u krajnjoj liniji – uvijek iznova određuju.

2.

Prijan Lovro objavljen je god. 1873. i stoji negdje na gornjim granicama hrvatskoga realizma. Izmedju njega i Kozarčeve Tene (1894) prošlo je gotovo dvadeset godina, vrijeme koje je u djelima hrvatskih pripovjedača dalo mnoge socijalno-psihološki motivirane karaktere, možda ne uvijek s tako razgranatim sistemom socijalno-psiholoških motivacija kao što je to u Šenoinoj noveli (cjelovitost motivacijskog sistema i njegova razgranatost ne znači dakako i kompozicijski sklad Šenoine novelistike, koja ne odgovara posve idealu novelističke sažetosti), ali redovno sa sličnim uočavanjem osnovnih pokretačkih snaga u ljudskom društvu, u kojemu je čovjek slobodan u svojoj volji, ali i zavisan od društvenih snaga koje ga određuju.

Izvjesnu raznolikost, ali sličnost koja proizlazi iz opće pripadnosti stilskoj formaciji, pokazuje, usporedimo li je s Prijanom Lovrom, i Kozarčeva Tena. Posebnost ove novele, koja je napisana poslije jednog decenija pošto se hrvatska književnost upoznala preko Kumičića sa Zolom, sastoji se od bioloških motivacija35 uvedenih u njeno tkivo. Tako je Tenin karakter djelomično motiviran i nasljeđem. Odatle tolika pažnja posvećena karakteru njezina oca, »lijenčine, nemarišna čovjeka« na kojega se Tena »posve uvrgla«. Biološka motivacija Tenina karaktera nije međutim ni ovdje od prvostepena značaja. Kozarac je još uvijek dovoljno realist, a da bi napustio opći realistički motivacijski sistem i podvrgao čovjeka biološkom usudu. Značajnije je to što je Kozarac ponegdje dosljedniji i precizniji u socijalnim motivacijama, premda one ne čine tako cjelovit sistem kao u Šenoe. Već karakter Tenina oca (a taj je karakter Tena naslijedila!) ne samo što je motiviran do kraja nego i objašnjen prilikama u Slavoniji u vrijeme raspadanja zadruga. Motivacija je ovdje socijalno-ekonomska i historijska:

A da je bio takav – govori se o Jerku Pavletiću – nije samo on i njegova troma narav kriva bila. Dok je jošte opstojala zadruga Pavletić, on je bio svinjarom i za cijeloga zadružnoga života on nije ništa drugo znao raditi, do li čuvati svinje. Kada se zadruga raspala, bilo je njemu trideset godina, i sada preko noći morade da od svinjara postane kuće-gazda, gospodar. A on ne zna ni kako se plug drži, ne zna ni kola rastaviti, ne ima pojma da svatko mora porez plaćati!...

Ako u Šenoe socijalno porijeklo određuje uvijek iznova zbivanja u noveli, u Kozarčevoj Teni njime je unaprijed određena samo karakterološka osnovica. Kozarac je međutim jače naglasio historičnost u socijalnoj motivaciji. Raspadanje zadruga u Slavoniji vezano je, dakako, za određeni povijesni datum, a to je upravo onaj, kako autor kaže, »društveni prevrat« koji je Jerka Pavletića, a za njime i Tenu (indirektna motivacija) gurnuo »u ponor, u kojem se nije znao ni maknuti«.

U motivacijskom sistemu razotkriva Kozarac, još više od Šenoe, i svoje racionalističko poimanje svijeta. Posebno se to očituje u stalnoj potrebi za objašnjavanjem djelovanja čak i drugostepenih likova socijalnim, pa i antropološkim, determinantama. Tako npr. odnos Joze i Đorđa, koji dijele Teninu »ljubav« u uzajamnoj toleranciji, Kozarac motivira izrijekom, govoreći o stupnju kulture na kojemu su se ti ljudi nalazili, a Đorđeve činove objašnjava naširoko govoreći o ciganskim običajima. Kozarčev se racionalizam razotkriva i u njegovim primjedbama uz Tenino ponašanje:

Bez vjere, bez odgoja, pokvarena Tena, tako je grozno i ludo umovala.

U ovoj rečenici kao da se ogleda značenje, koje je poslije Reljkovića Kozarac pridavao odgoju u razvitku ljudskoga karaktera, a i želja da se svaki postupak što šire objasni!

Međutim, usprkos tako razgranatim socijalno-historijskim i antropološkim motivacijama, Kozarac daje dovoljno slobode svom osnovnom karakteru – Teni. Njeni su postupci, usprkos svih socioloških determinanti, motivirani i iznutra, psihološki, pa se njeni »padovi«, sve do pred sam svršetak novele, zbivaju u neprestanim sukobima s moralnim i etičkim nazorima što ih ona nosi u sebi. Tena nosi u sebi snažne emocije, ona je sposobna za ljubav, ona je s Beranekom i doživljuje (uvjerljiva psihološka motivacija!), ali ga ona ne može sačekati ne samo zbog nagona, već i zbog svog socijalnog položaja (otac je nagovara da ode Leonu), i zato se nekoliko puta nalazi pred odlukama (»kuda bi dakle, koga bi?«), doživljuje moralne lomove – i samo stalno prisutna u njoj »nemarišna mekoputnost« njezina značaja, u kojemu nije bilo ništa »oštrijeg, izrazitijeg«, vodi je od jednog ljubavnika do drugog, da na kraju ipak i usprkos svim »padovima« pobijedi prvašnja ljubav!

Nedovoljno je motiviran završetak novele u kojemu je došla do izražaja prosvjetiteljska nota Kozarčeva djela – pisac kao da je htio »lijenu« i »nemarišnu« Slavoniju spojiti s češkom radinošću i blagosloviti tu vezu, – ali je ipak u osnovi ostao na tlu realističke novele. Karakter je i u Kozarca mnogostruko motiviran, sporedni su karakteri i predstavnici nacionalnih osobina (Beranek, Leon, Đorđe), što je posebno značajno za realizam u uvjetima neriješenog nacionalnog pitanja, socijalne su determinante djelovanja karaktera posebno istaknute, ali je on njima samo u osnovi određen i u njihovim okvirima slobodno djeluje. U pretjerano »teoretskim« motivacijama, ili, kako je o tome govorio još Ibler, u »doktrinarizmu, u teoretičkom glosiranju svojih karaktera«36, osjećamo natruhe koje ometaju realističko pripovijedanje o socijalno determiniranoj »povijesti ljudskoga srca«, ali je ta povijest još uvijek u središtu pripovjedačeve pažnje i ovo »srce«, usprkos katastrofama, ipak odlučuje!

3.

Još tri godine prije nego što je objavljena Kozarčeva Tena, pojavila se u »Vijencu« Leskovarova novela Misao na vječnost (1891). Već njen naslov govori o drugom tipu novele i onome što će odlučiti u njenoj strukturi. I naslovom kao da je pisac htio reći da u njoj nije riječ o Đuri Martiću kao cjelovitom karakteru, već o njegovoj »misli«, koja će ga dovesti do tragedije. U vezi s tim premještanjem težišta od karaktera na misao stoje i mnoge promjene u motivacijskom sistemu novele, koji još zadržava izvjesne socijalno-psihološke motivacije, što ih je bio razvio realizam, ali ih potiskuje u drugi plan. Socijalno-psihološke motivacije ne dominiraju više ovom novelom. Mi saznajemo doduše da je sudbina učitelja Đure Martića bila velikim dijelom nalik na sudbinu »prijana Lovre«, Ivice Kičmanovića i drugih karaktera hrvatskoga realizma, da je došao sa sela u grad, da je to izvršilo neki utjecaj na njegovu psihu, da je kćerka njegova stanodavca počinila samoubojstvo, ali to je zapravo sve što znamo o socijalnoj pozadini neuravnotežena učiteljeva karaktera. Motivacija, koju neprestano ističe Šenoa u Prijanu Lovri, a u Kovačićevu romanu ne samo ravna postupcima junaka, već se razvija i u posebnu cjelinu (Djetinjstvo Ivice Kičmanovića izdvojeno je u zasebnu novelu unutar romana), ovdje je sažeta i svedena na jedan motiv u Martićevoj viziji:

I mnogo bijaše takvih dana, dok ga jednog jesenskog jutra ne odveze otac u Zagreb, da postane gospodinom; bit će mu dobro danas sjutra.

I u Zagrebu je sunce sjalo, ali bez čara; drugačije sja ono na rođenoj grudi.

Ovim se Leskovar još vezuje za vladajući stil svoga vremena. Ona još uvijek ukazuje gdje se mogu (ali više ne moraju!) tražiti socijalni korijeni Martićeva ponašanja, ali zapravo prepušta čitaocu da sam rekonstruira cijeli splet socijalno-psiholoških uzroka Martićeve nestabilnosti i životne tragedije. Pripovjedačevo komentiranje ovdje je svedeno na posve neznatni prostor, a o motivima Martićevih postupaka govori se vrlo neodređeno. Psihičko stanje, koje dovodi Martića do ludila, nejasno je samome Martiću, a ni pisac se ne trudi da ga obrazloži:

Djeci bijaše doduše dobar, no često bi ga spopala neka čama, kojoj nije znao uzroka ni imena ...

Dalje:

No zato bi se još uvijek našlo časa i vremena, da se i odmori; ali njemu nešto nije dalo da odahne, nešto ga je uvijek tjeralo da razmišlja – razmišlja bez oduška dok ga najzad ne bi zaboljela glava.

Ovo »nešto«, što je kasnije označeno kao »misao na vječnost«, ne prestaje do kraja novele da bude nešto zagonetno, tajanstveno što može doduše biti u vezi sa samoubojstvom djevojke u Zagrebu, ali ne mora, to više što se zbivanju koje je prethodilo vremenu novele govori tek u učiteljevim vizijama što ulaze u sklop pripovijedanja. I ovo se »nešto« potkraj novele pojavljuje u slutnji učiteljice (koja je – možda! – izazvala Martićeve vizije prošlosti) – »dogodit će se nešto«, da bi našlo svoje razjašnjenje u posljednjoj rečenici: »Đuro je Martić poludio!«

Ovo »nešto«, uza sve zadržane još elemente socijalno-psiholoških motivacija, postaje zapravo u Leskovarovoj noveli pokretačem zbivanja unutar novelističkog svijeta. Izrazite, makar i naivne nekada, racionalne svijesti o pokretačkim snagama u odnosima među ljudima, pa i unutar njih samih, u Leskovara više nema. Čovjek u Misli na vječnost nije više agens zbivanja, njime je zavladalo »nešto«. Realistički motivacijski sistem pred našim se očima raspada i otvara se novo razdoblje s novim, mnogobrojnim, mogućnostima.

4.

Jednu je od tih mnogobrojnih mogućnosti pokazao već Ante Kovačić u romanu U registraturi postavivši u jednoj epizodi Ivicu Kičmanovića u stanje »neodređenosti između sna i jave, kad su još uvijek poremećene kategorije svjesnoga i nesvjesnoga« i razbijajući u njegovoj viziji cjeloviti svijet pripovjedačkog kontinuiteta.37 Pokazao ju je i Leskovar u vizijama psihički poremećenoga učitelja, utkanim u tkivo njegove novele. Međutim ovakve su necjelovite, disocirane vizije svijeta u oba slučaja samo više ili manje bitni dijelovi pripovjedačkih cjelina. U vrijeme dezintegracije realizma one se sve više osamostaljuju.

Tako se svega godinu dana poslije Leskovarove Misli na vječnost pojavljuje u »Vijencu« Moć savjesti, prva Matoševa novela (1892), u kojoj cijelo novelističko tkivo pisac podređuje upravo »literarnom postupku«, za koji sam kaže da ga je upotrebio »sasvim spontano, našavši tek kasnije analognu metodu kod Poea, Mériméea i našeg Kovačića«.38

Motivacijski se sistem u ovoj noveli raspao, ali je ovo raspadanje kompozicijsko motivirano – snom. Zahvaljujući ovoj motivaciji književnoga postupka, autor je mogao zapravo stvoriti novelu u kojoj su doduše elementi stvarnog, pa i socijalnog života, prisutni, ali je njihov poredak nov i izaziva dojam groteske. To je vizija »zakletoga carstva«, u kojemu je sve izopačeno, izobličeno, pa se cijeli svijet pričinja kao »tužni, smiješni svijet«. Postojanje takvoga svijeta motivirano je snom, premda to i nije opis sna,39 zatim i zlom savješću Jose Cicvarića, a ovu pak zlu savjest uzrokuje zapravo socijalni položaj njegov i odnos prema strankama. U krajnjoj liniji i ovaj je san motiviran socijalno-psihološki. Ta ne zaboravimo – ovo je prva Matoševa novela, kojom se tek otvaralo novo književno razdoblje!

U jednoj drugoj Matoševoj noveli naići ćemo ponovo na novi i karakteristični postupak. Njegova novela Miš (1899) ostvarena je kao realizacija metafore.40 »Miš«, metaforičko ime kojim je Milinović zvao ženu što se zbog njegova odnosa prema njoj ubila, realizira se u Milinovićevoj svijesti u pravoga miša, koji ga počinje opsjedati kao što će »mali demon« nekoliko godina kasnije opsjedati Peredonova u Sologubljevu romanu. Dešava se ovdje gotovo kafkinski »preobražaj« s tom, još uvijek bitnom, razlikom što je motiviran i opet poremećenom sviješću, halucinantnim stanjem »junaka«, kojemu autor, vjerojatno zato da ta motivacija bude jača naglašena, ali i u svojoj stalno prisutnoj sklonosti prema grotesknom, daje da piše svoj dnevnik u kojemu naučnim terminima naziva svoje halucinantno stanje. I ova novela zadržava tragove baštinjene od realizma: Milinovićev je karakter određen i socijalno, iznosi se njegova pretpripovijest, način života na studijama u Beču, pa se time opravdava, obrazlaže – motivira njegova zla savjest. A kao što se to vidi posebno u Mišu, Matoš se u svojim literarnim postupcima vezuje za Leskovara, pa i za onog manje poznatog, »spiritističkog« Turgenjeva iz Klare Milićeve: obojicu u noveli spominje, a unosi u svoj jezik i mnogobrojne »turgenjevizme«.41 Stvarajući svoj novi stil i Matoš se dakle vezuje za manje bitne elemente u stilu svojih prethodnika.

Ni u Mišu kao ni u Moći savjesti Matoš ne teži dakako za psihološkom uvjerljivošću.42 Njegove motivacije su izrazito literarne – to su motivacije književnih postupaka, određenoga stila koji nije drugo nego želja da se izrazi grotesknost, poremećenost jednoga svijeta u autorovoj viziji. I nije ovdje posrijedi sklonost pisca (i pisaca) prema psihopatološkom, nesvjesnim stanjima, snovima i halucinacijama – o kojoj se tako često govorilo i govori – već opravdavanje kaotične, poremećene vizije svijeta psihopatološkim stanjima ili snovima junaka ili pripovjedača.

Do kojih granica dopire ova kaotična, poremećena, nespoznatljiva vizija svijeta u našoj još predratnoj književnosti, govori rječito Galović u svojoj Ispovijedi (1914). U ovoj je noveli fabula posve disocirana, nanizani su fragmenti koji su čas realni, čas fantastični, motivacijskog sistema nema, a sva je ova »čudna i tužna priča« motivirana i opet neuravnoteženim psihičkim stanjem pripovjedača koji se prenosi u »bolne doživljaje svoje duše«. Tim se stanjem pripovjedačevim motivira stil cijele novele, pune nedorečenosti, fantastike i neodređenosti. Novelom vlada čas neko »ono«, kojega se pripovjedač boji, čas »on« što ga slijedi i zna. njegovu (pripovjedačevu) tajnu, ruža koju baca neki »gospodin u crnini« pretvara se u bombu koja ubija gledaoce i ruši kazalište, pripovjedača hvata »strah« i »tjeskoba« (ova se riječ u noveli često ponavlja), on je često izgubljen i ne zna gdje je, »netko ga prati«, a svi su ti »zapisi« pripovjedačevi motivirani, uvijek iznova, time da se događa nešto »neobično«:

Nešto, što se ne može razumjeti, i što stoji nada mnom visoko, da ne mogu pogledom doseći.

»Nerazumljive slike« i »neshvaćene prikaze«, motivirane poremećenim pripovjedačevim umom, objašnjavaju se stanjem njegova uma, koje dovodi i do onoga što možemo nazvati zapravo »pripovjedačevom tehnikom«:

Jedna dolazi za drugom, jedna dovodi drugu, a sve neobične i raskidane, i ne mogu nikako da pogodim, što zapravo znače. One rastvaraju načas oči, i u crnim dubinama zagonetnih pogleda opažam nešto poznato; čini mi se, da ću prozreti do dna, ali u taj mah se vjeđe sklope i ja zaboravljam sve.

Ova rečenica motivira stil Ispovijedi. Ali ne samo to. U njoj je, u krajnjem obliku, izražena situacija velikoga dijela proze ovoga razdoblja. Svijet se raspada, motivacijski sistem se razbija, a zamjenjuje ga kompozicijska motivacija te nemotiviranosti (negdje će i ona izostati!). Pogledamo li datum kad je napisana novela, vidjet ćemo da je završena u siječnju god. 1914. U listopadu iste godine poginut će Galović u svjetskom ratu kao austrougarski vojnik!

5.

Disocijacija fabule, kakvu nalazimo u Galovića, nije u hrvatskoj novelistici česta pojava. Ali i u novelama s razvijenom i čvrstom fabulom motivacijski su sistemi u novelistici ovog, našeg, stoljeća doživjeli temeljite promjene. Kao primjer uzmimo novelu još jednog istaknutog pripovjedača hrvatske »moderne«, Šimunovićevu Dugu. Ova novela zadržava, kao i Leskovarova Misao na vječnost, neke elemente socijalno-psihološke motivacije, koji dopuštaju i omogućuju psihološku interpretaciju Srnine smrti.43 Međutim socijalno-psihološka motivacija ovdje je već zabačena u pozadinu strukture, ona je samo polazište pripovijedanja i istaknuta je još u epilogu – »envoyu« ove »balade u prozi.«44 Središnje mjesto fabule – Srnin bijeg prema dugi i smrt u močvari – motivirano je indirektno »sukobom između njezina nastojanja za radosnim i slobodnim životom i roditeljskog dobronamjernog, ali nerazboritog veselja«45 i protestom Srninim protiv zapostavljenosti žene (njenom odlasku u smrt prethodi umetnuto Savino pričanje o izgubljenoj sreći i ljubavi), ali je izravni motivacijski niz osnovan na nejasnoj »čežnji« za prirodnim životom, za »čudnovatim i strašnim stvarima«, na »nejasnim željama« i konačno na vjeri u tajanstvene pučke predaje kojoj je sklona dječja duša. A ovaj je motivacijski niz potvrđen i razgovorom Srninih roditelja na kraju novele:

Pojmili su, da sve duše nijesu iste, niti svaki život kao njihov; da ima nešto u ljudskim dušama izvan briga za novcem i hranjenjem, te da to – nešto – može biti jače od straha smrti. (Istakao A. F.)

I kao da pisac hoće da kaže u svom »envoyu« – tragedija se Srninih roditelja i sastoji u tome što nisu shvatili postojanje tog »nečeg« koje pokreće ljude. A što je to »nešto« –prepušta pisac – interpretatorima. Motivacijska mnogostrukost dopušta da interpretator odabere – od psihologije djeteta i dječjih maštanja, pa do socijalne uvjetovanosti težnje za ljepšim i sretnijim životom – velike su mogućnosti izbora, već prema tome u čemu interpretator vidi pokretačke snage u čovjeku i društvu. Za pisca su one odista tek »nešto«, što on ne može ili ne želi spoznati – u uvjetima hrvatske godine 1907, ili evropskog početka našeg stoljeća – svejedno!

6.

Međutim, ovo »nešto« što počinje vladati likovima evropske proze u razdoblju dezintegracije realizma teži ipak stalno za svojim otjelovljenjem. Uvijek ponovo književnik kao da želi iznova uspostaviti jednom izgubljenu cjelovitost svoje vizije svijeta, i pokušava to na različite načine. Negdje pisac kao da ponire u ljudsku dušu i motivira postupke psihološkim stanjima (koja npr. ni u Nehajeva nisu dovoljno motivirana), negdje pak uporno nastoji da ponovo spozna vanjske pobude ljudskoga djelovanja. Ne uspjevši ih spoznati, on ih, poput Ulderika Donadinija u Đavlu gospođina Petrovića (Lude priče, 1915), personificira u liku – đavla, srodnika »klasičnog đavla Ivana Karamazova i Nikolaja Stavrogina«46 Ali ovi »đavoli« nisu ni najmanje mistični! U Donadinijevu đavlu kao da je personificirana Petrovićeva svijest o njegovu promašenom životu. Ali on je ipak simptomatičan ne samo za hrvatsku novelistiku. U motivacijske sisteme evropske novele i romana ulaze često u to vrijeme zagonetne i tajanstvene snage, koje međutim, nisu nalik na vještice i vukodlake romantizma. To su naprosto utjelovljenja snaga koje leže izvan čovjeka, i upravljaju njegovim udesom.

Kao da je »đavo« ili »nepoznat Netko« počeo upravljati ovim svijetom. U ruskoj književnosti pojavljuje se kao snaga koja rukovodi postupcima čovjeka »crveni domino« u Andreja Beloga (Peterburg, 1913-16), »mali demon« u Fjodora Sologuba (Melkij bes, 1905), »Naredbodavac svega« u Majakovskoga (Čelovek, 1916-1917), »netko u sivom gunju« u Bloka itd.47 A nije slučajno što se i u ruskoj i u našoj književnosti (valjalo bi pronaći za to potvrde i u drugim književnostima i istražiti pobliže tu srodnost »nepoznatih nekih« i »naredbodavaca svega«) ovaj »lik« u poeziji i prozi pojavljuje u godinama oko prvoga svjetskoga rata, kada se doista čovjek na domašaju svjetskoga pokolja morao osjećati kao da je u vlasti »nepoznatog nekog«.

Jedna Krležina novela, koju Frangeš u svojoj studiji izravno vezuje za motiv »Velikog Kostura« još kod Kranjčevića i za slične motive u samoga Krleže, nosi i naslov Veliki meštar sviju hulja (1921).48 U ovoj noveli njen »junak«, Ljubo Kraljević, uzvikuje riječi pune nemoći da se suprotstavi imaginarnom »Velikom meštru«, riječi koje zapravo vrlo dobro karakteriziraju i motivacijski sistem novele:

Ja, Ljubo Kraljević, suradnik Hrvatskog slova... ja nisam i ne mogu biti odgovoran za sve ovo, što se danas u Evropi događa.

O ovoj bespomoćnosti pojedinca pred ratnim zbivanjem govore u svom motivacijskom sistemu i novele Krležina ratnog novelističkog ciklusa. Motivacije djelovanja (ili pasivnosti!) njihovih likova (teško bismo ovdje mogli upotrijebiti termin ‘karakter’) i ovdje su redovno izvan ljudi, u povijesnom zbivanju, a i cijelim stilom ovog novelističkog ciklusa potvrđuje Krleža, kako je to već primijetio Mladen Engelsfeld u svojim bilješkama uz Baraku pet be, da se stvari u ovom (ratnom) svijetu zbivaju naprosto »tako«:

»U tome ‘tako’ centriran je osjećaj bespomoćnosti, u kojoj se stvari ipak zbivaju (tako) – kako i zašto se zbivaju novela ne govori, ali se razumije da se zbivaju besmisleno i glupo, bez razuma i bez nas, zapravo tako.«49

Ovim je prilogom često zapravo zamijenjena u Krleže motivacija pojedinih dijelova zbivanja! Ali i ona nastoji, upravo i posebno kod Krleže, dobiti svoje razrješenje. Već novela Veliki meštar sviju hulja sugerira interpretatoru da shvati ovu »nestvarnu« pojavu kao personifikaciju povijesnih snaga, pa čak i određenih povijesnih snaga koje su zavladale čovjekom i posve ga potčinile sebi. Ako je u noveli Veliki meštar sviju hulja Krležin »Netko« postao »šef svemoćnoga savršeno organiziranoga kapitalističkoga poduzeća«,50 onda je u kasnijoj Bitki kod Bistrice Lesne ovaj »Veliki meštar« protumačen već kao velika socijalno-historijska determinanta. Smrt domobrana u ovoj noveli motivirana je već na početku novele njihovim fatalizmom (»pak što tu ima i što se tu može«), a ovaj je motiviran »vjekovnom maglom tlake i rabote, dimnice i kmetstva i batina«, socijalnim nevoljama hrvatskoga seljaštva, turskim provalama, haranjem stranih vojski, madžarskom vlašću itd., cijelom dakle socijalno-historijskom situacijom koja je ovoga puta našla svoj izraz u potezu na karti nekog »rittera« Rikarda Weiserheimba, »koji je odlučio sudbinom naših junaka«. Socijalno-historijska motivacija u Krležinoj noveli drugačija je od onih u novelama hrvatskih realista. Šenoa i Kozarac motiviraju socijalno pojedinačni karakter, Krleža motivira socijalno-historijski cijeli jedan nacionalni i klasni kolektiv. Socijalno-historijska motivacija postavljena je u njega izvan čovjeka kao opći okvir u kojemu djeluju njegovi domobrani, i oni su u tom okviru nemoćni. Njihovom sudbinom ipak upravlja »nepoznat netko« hrvatske povijesti, pa je njima »suđeno da padnu... u navali na kotu tristotrinaest«, u bici do koje je »trebalo da dođe«. Svijet Krležinih novela s početka dvadesetih godina svijet je u kojemu se ljudi kreću unutar velikih socijalno-historijskih determinanti. I zato je možda sudbina Alojza Tičeka, mlađega srodnika »prijana Lovre«, već u prvoj njegovoj pobuni protiv svećeničkog zvanja zapečaćena. I pune su sarkazma u kontekstu te novele riječi mladih »ničeovaca i štimerovaca« u ovoj noveli:

Čovjek je slobodan, čovjek smije sve.

U prvom poglavlju svoga Izleta u Rusiju (O putovanjima uopće) kao da Krleža tumači svoj odnos prema svijetu kako ga je izrazio u motivacijskom sistemu svojih novela:

Velegrad je jasan i neoboriv dokaz, da mi još živemo tako primitivno da stvar raste sama od sebe. Mehanika zbivanja, prosta mehanika zbivanja, jača je od čoveka. Velegrad se je dogodio bez volje čoveka, ali on će nestati po svesnom planu i nameri tog istog čoveka51 (potcrtao autor).

U jednom drugom poglavlju iste knjige (Berlinske impresije) Krleža bilježi:

Stojeći ovako uz okno jurećeg voza i posmatrajući neko izvanje masivno objektivno zbivanje po nepoznatim gradovima uz prugu, ja sam intenzivno osetio, kako je taj naš preterani subjektivizam jedan posve krivo postavljeni metod i kako subjekt nestaje kao nepoznati putnik na brzom vlaku, a život se dalje odvija i raste po svojim dubokim i teškim zakonima.52

Ovo je najbolji komentar samoga pisca svijetu kako ga je vidio u godinama koje su došle poslije prvoga svjetskoga rata i oktobarske revolucije, svijetu protiv čijih se zakona valja boriti!

7.

Motiv vlaka, koji je Krleža iskoristio i u Hrvatskoj rapsodiji kao simbol historijskoga zbivanja, pojavljuje se kod još jednoga pisca-borca, Augusta Cesarca. August Cesarec kao da u svojim novelama želi ilustrirati opću zakonitost zbivanja u kapitalizmu. Karakterima nekih njegovih novela (ovdje uzimamo citate iz Hobotnice, 1932) upravlja želja za obogaćivanjem, oni govore o »krizama«, o »inflacijama«, njihovim sobama kraljuje »zlatno tele« i kao da se Krležin »nepoznat netko« konkretizira ovdje u kapitalističkoj »hobotnici«. Do sukoba direktora Šmuca i Vikića dolazi iz materijalnih razloga, a ovi ga razlozi i razrješavaju. Čovjekom vladaju socijalno-ekonomske zakonitosti, koje su utjelovljene u simbolu – lokomotivi:

U maglu se zarila crvena, sad opet vrlo crvena svjetiljka lokomotive, koja je, neizbačena još iz tračnica, gazila sve što je nailazila pod sobom.

U Krležinim se i Cesarčevim novelama socijalna motivika (ne valja zamijeniti s pojmom »motivacije«!) izrazitije vraća u hrvatsku književnost; razdoblje »između dva rata« nametnulo ju je imperativno velikom dijelu hrvatske pripovjedačke proze i nisu je mogli mimoići ni pisci koji su bili po svojim shvaćanjima daleko od »socijalne literature«. U vezi s tim imperativom vremena baština realizma kao da se ponovo vraća u književnost. Međutim, pogledamo li bolje ove novele i romane, vidjet ćemo da su posrijedi samo pojedini književni postupci koji se od realizma baštine, a da se ne preuzima i cijela zgrada ove stilske formacije. Ona više ne odgovara nazorima o svijetu koji se šire u književnosti ovoga vremena. Istraživanje motivacijskih sistema i ovdje nas uvjerava kako su književne spoznaje o pokretačkim snagama duboko različite od onih koje je pokazivalo vrijeme realizma.

Zaustavit ćemo se samo na nekoliko primjera iz obilne pripovjedačke književnosti razdoblja tridesetih godina. Prvi je uzet iz opusa proklamiranoga »moderniste« koji je u tridesetim godinama posegao za socijalnom tematikom. Novela Milana Begovića Dva bijela hljeba (zbirka Kvartet, 1936) tematski je socijalna i naoko je sva u kontrastu između bijednog, seoskog svijeta Dalmatinske zagore i grada s (odnarođenim) pokvarenim građanstvom. Što više, interpretator će moći u toj noveli pronaći i optužbene motive, posebno u karikaturama dalmatinskih građana. Međutim, analiziramo li ovu novelu s obzirom na motivacijski sistem, slika će naša o Begovićevu svijetu ispasti sasvim drugačija. Početna je motivacija doduše socijalna. Jeca odlazi u grad da bi prodala svoje mlijeko, koje je tako oduzela svome djetetu, zbog neimaštine. Ali već na putu u grad u njoj počinje »kričati« »nešto«, što će se kasnije sve jače i jače ispoljavati kao nagon – bilo to seksualni ili materinski. »Tako je bez htijenja i bez volje« – govori pripovjedač o Jeci u jednoj situaciji završnoga dijela novele, a ova se rečenica može mirne duše primijeniti i na ostale likove novele. Svima njima vladaju nagoni, i sve su gotovo motivacije njihovih djelovanja – erotske. O njima (muškim likovima) i misli Jeca:

Svi su oni psi, svi muški, i ne preostaje nego kocem po njima ...

Svijet, kako ga vidi Begović, socijalno je nejednak, ali njime vladaju prvenstveno nagoni pred kojima je čovjek, bio on bogat ili siromašan, građanin ili seljak, nemoćan. I zbog toga »sve dolazi samo od sebe«, »bez htijenja i bez volje« karaktera, tj. ljudi – kao da nam govori autor ove pseudosocijalne novele.53

»Htijenje i volja« ljudskih karaktera u novelistici »između dva rata« nekada ispadaju komično u sukobu s njima neshvatljivim socijalno-ekonomskim zakonitostima koje vladaju svijetom. Tako npr. u noveli Kriza Slavka Kolara »smiješne« su situacije u koje zapada Mika Brezovački motivirane time što seljak hoće da što skuplje proda svog junca, ali su cijene zbog krize sve niže i niže. Kolar je po svojim pojedinačno uzetim stilskim postupcima (karakterizacija, jezik i dr.) još uvijek baštinik realizma, ali svijet njegove novele nije više svijet novela iz razdoblja realizma.54 Dok preko karaktera Mike Brezovačkoga Kolar daje tumačenje svijeta u kojemu vladaju »sreća« i »nesreća« (o juncu se govori »kao da je s njim u Mikinu štalu ušla nesreća«, da je očito »kako Jelen nije sa srećom kupljen« i sl.) dotle cijela struktura novele govori o nemoći čovjeka, seljaka, pred fatalnošću zakona koji vladaju u društvu i koji se konkretiziraju već u samom naslovu novele »Kriza«. Ne spoznajući neumoljivost tih zakona, Kolarov Mika samo može nemoćno uzviknuti »Gdje je taj bog, gdje je pravica?« Sve se odvija po zakonima koji su negdje izvan čovjeka, i u tom svijetu smiješno mogu zvučati čak i riječi koje je Kolar stavio na čelo zbornika, u kojem je objavljena njegova Kriza – Mi smo za pravicu (1936). I premda se Kolar znatno po stilskim postupcima razlikuje od Krleže, i ma kako to čudno zvučalo, po svojim je nazorima Kolar u ovoj noveli znatno bliže Krleži nego bi se to moglo na prvi pogled činiti.

Naoko se realističkim stilskim postupcima služi u svojim predratnim novelama i Vjekoslav Kaleb. U novelama zbornika Na kamenju (1940) naći ćemo mnogo pojedinačnih opažanja i prizora iz života na dalmatinskom kamenjaru, svijet siromašnih seljaka, motive njihove bijede i sve to zaista i djeluje kao optužba svijeta koji dopušta ovakve prilike. Ali motivacijski se sistem ovdje već posve raspada, pojedina zbivanja u noveli koja je dala naslov cijeloj zbirci nisu uopće motivirana. Ljudi se rađaju, umiru, ubijaju, počinjaju zločine, ali svi oni zavise od nečega što je negdje daleko, izvan njih, a ovdje je među njima prisutno. Zavisni su od nečega »izvan stvari«, od nepoznatih zakonitosti prirode, jer od nje, od zemlje u prvom redu, zavisi njihov život i životi njihove djece, pa čak i njihov odnos prema životu djece, jer u gladna vremena i smrt djeteta može biti radost za roditelje! Sve se dešava u tom svijetu bez posebnih razloga, jer »nikad ne znaš što bog misli«, i sav život tih ljudi, koji ni ne izrastaju u karaktere, zavisi od toga hoće li »vinograd i njivica što pružiti« i o suncu koje je o suši najveći neprijatelj Kalebova čovjeka:

A sunce lagano puže, visi na nebu prkosno, nedostižno i zlorado upire u kamenje i ne umara se kao ni pauk u sredini blistave mreže.

I premda su i u Begovićevim, Kolarovim i Kalebovim novelama prisutni socijalni motivi – socijalno-psihološke motivacije djelovanja pojedinačnih karaktera u njima izostaju. Novelističkim svjetovima njihovim pokreću biološki nagoni, ekonomske zakonitosti ili priroda – rijetko kada čovjek kao socijalno-determinirano biće sa svojom voljom, sviješću i snagom kao što smo to vidjeli u realista. Neki od tih pisaca »između dva rata« baštine doduše mnogo toga od realizma i njegovi su neposredni nastavljači, ali se i u njih »realizam« mijenja pod udarcima nazora o svijetu koji su zavladali evropskim književnostima još krajem prošloga stoljeća, a našli su svoj izraz i u razbijanju realističkog motivacijskog sistema.

8.

Pa ipak, u hrvatskoj se pripovjedačkoj prozi tridesetih godina javljaju i izraziti pokušaji, da se na novim osnovama i s novim shvaćanjima obnove socijalno-analitički postupci. Pored pokušaja stvaranja programatske i izrazito društveno-funkcionalne »socijalne književnosti«, pojavljuju se i izvan programima određenih htijenja pripovjedači koji obnavljaju zaista socijalnu tematiku i rekonstruiraju socijalno-psihološki motivacijski sistem, koji je bio u stanju raspadanja već krajem XIX stoljeća. Među ovakve pripovjedače spada i Ivan Goran Kovačić iz Dana gnjeva (1936). Njegove se novele tematski vezuju najčešće za selo i socijalni sukob seljaka s »gospodom« i njihovim poretkom. U vezi s ovom tematskom osnovom i motivacije su djelovanja pojedinih karaktera izrazito socijalne. Goran radi motivacije, kao i stariji realisti, uvodi pretpripovijesti o životu svojih karaktera prije novelističkoga vremena da bi što potpunije motivirao njihovo ponašanje. Tako je npr. opori, ali buntovni karakter Franine Brdara u Mraku na svijetlim stazama motiviran svojom izopačenošću iz socijalne sredine još u vrijeme djetinjstva, i sama poenta ove novele – uspostavljeni odnos dvaju kontrastnih karaktera – buntovnog Franine i blagog Jožice – motivirana je izričito socijalnom nepravdom – otimanjem kravice, posljednje nade staroga čobana. Time je motivirana, a što je posebno za Gorana značajno, i iskra društvene pobune, kojom završava novela :

Onda se naglo okrene od njega i, mahnuvši visoko u nebo, zabije sjekiru do uske u cjepalo.

Socijalno-psihološki motivacijski sistem još je razvijeniji u drugoj noveli istoga ciklusa – u Smrti u čizmama. Ova novela počinje kupovinom dvorca na Kupi koju je izvršio industrijalac Klar, a time je određeno i kasnije novelističko zbivanje, počevši od reakcija pojedinih likova na njegov dolazak, od kojih svaka odgovara socijalnom i klasnom biću lika – bio to seljak, trgovac, župnik ili učitelj. Socijalno je i ekonomskim razlozima motiviran i otpor cijeloga sela prema Klaru, pa čak i pojedine promjene u držanju njegovih stanovnika izazvane su izravno njihovim socijalno-ekonomskim interesima. Postepeno se seoski vrhovi približavaju Klaru, polazeći kod toga od svojih ličnih ekonomskih interesa, postepeno raste nezadovoljstvo u seoskom kolektivu, za koje povod daju mjere što ih Klar uvodi u režimu lova:

Osilio se g. Klar, uzobijestili se pazitelji, srditost obuze narod.

Spor i »srditost« sela prema Klarovim mjerama, koje su ekonomski pogađale stanovništvo, dolazi do izražaja konačno i u pobuni »zvjerokradice« Tuče, ali je i ona motivirana ne samo njegovom ličnom nevoljom (ubojstvo psa), već i mržnjom cijeloga sela prema Mihi Rabaru, Klarovu lovopazitelju. Njegovi postupci izazivaju mržnju svih seljaka, koji mu hoće »suditi«. Sukob Tuče i Rabara u zasniježenoj šumi motiviran je dakle i kolektivnom socijalnom sviješću. Ovaj sukob izražen je simbolički, kao kor ga prate prije već stvorene socijalno-ekonomske motivacije nezadovoljstva seljaka s Klarom, i u Rabarovoj je smrti izrečen sud što ga je zapravo cijelo selo izreklo ne samo njemu, već i industrijalcu.

Velikim je dijelom Goranov socijalni motivacijski sistem naslijeđen od realizma. Ali je obnovljen daleko širom motivacijom pojedinačnog, individualnog čina – kolektivnom sviješću, i simbolikom osvete cijeloga sela u djelu Ivana Tuče. Novela i završava simboličkom poentom:

Do zore zamest će uslužno snijeg ponovo tragove, a vukovi sahraniti Mihu.

Ostat će samo u borbi s kurjacima izmetnuta puška, i pokraj nje laštit će se na danu Mihine čizme.

Goranova novela sadrži individualne socijalne motivacije djelovanja pojedinih karaktera, ali njegov novelistički svijet zapravo predstavlja cijeli jedan kolektiv koji se odupire, buni i u individualnom se činu osvećuje nasilnicima i izrabljivačima. Ovim svijetom ne vlada zapravo više socijalna determiniranost pojedinačnih sudbina »junaka« realističke proze XIX stoljeća, već njime pokreću socijalno determinirane snage masa koje tumače i individualno zbivanje. A to je također jedan od posebnih značajnih kvaliteta novije hrvatske proze, na koju je Goranov život i smrt – stavio poseban – simbolički pečat.

1 A. Akimova: Motivirovka, Voprosy literatury 10, 1960, str. 172.

2 K. Marx, Friedrich Engels: Über Kunst und Literatur, Berlin, 1949, S. 116.

3 Merker-Stammler: Reallexikon der dt. Literaturgeschichte, Bd. II Berlin, 1926/1928, str. 412.

4 Cit. djelo, isto.

5 A. G. Matoš: Sabrana djela, III, Zagreb, 1955, str. 134.

6 Uspor. u nas: Dragiša Živković, Teorija književnosti, Sarajevo, 1958, str. 188-189.

7 Uspor. Uvod u književnost, Zagreb, 1961, str. 436.

8 V. Majakovski: Polnoe sobranie sočinenij, t. XII, M. 1959, str. 81.

9 Uspor. primjenu termina u knjizi V. Šklovskoga: Hod konja, Moskva/Berlin, 1923, str. 120-124.

10 Literaturnaja enciklopedija, t. VII, Moskva, 1934. str. 520.

11 Uspor. V. Erlich: Russian Formalism, ‘s-Gravenhage, 1955, str. 57.

12 Stefania Skwarczyńska: Wstep do nauki o literaturze, t. I, Warszawa, 1954, str. 122.

13 Emil Ermatinger: Das dichterische Kunstwerk. Leipzig-Berlin, 2. izd., 1923, str. 246-247.

14 Usp. cit. djelo, str. 250.

15 Isto, str. 126-131.

16 Uspor. Rene Wellek, Austin Warren: Theory of Literature, New York, 1949, str. 225.

17 Cit. djelo, str. 139.

18 Uspor. cit. djelo, str. 139. – Ovakvu »dvojaku motivaciju« spominju i već navedeni autori članka u sovjetskoj enciklopediji govoreći o djelima u kojima s jedne strane postoji »lanac aluzija« na »natprirodne« uzroke zbivanja, a s druge strane i povod za realno tumačenje. Ovu pojavu nazivaju oni i vibracijom motivacija, a smatraju je karakterističnom za neke njemačke romantičare kao i impresioniste (mnoge Schnitzlerove novele). Uspor. Lit. Encikl., t. XI, str. 148.

19 Cit. djelo, str. 143-144.

20 Isto.

21 Cit. djelo, str. 143.

22 Pojam »motivacijski sistem« odgovarao bi unekoliko, u krajnjoj liniji, pojmu »unutrašnje motivacije« u njemačkoj nauci o književnosti. Po našem mišljenju precizniji je ipak u određenju onoga što mi pod tim pojmom razumijemo, manje bremenit nesporazumima, i – što je najvažnije – upućuje nas na istraživanje pojedinačnih motivacija u tekstu djela, pa prema tome pretpostavlja dedukciju indukciji. Osim toga, ponegdje se ovaj pojam, više kao posljedica praktične nužnosti nego teoretske svijesti, već i upotrebljava.

23 Cit. članak, str. 169.

24 Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literature, New York, 1943, str. 386.

25 Karl Beckson and Arthur Ganz: A Reader’s Guide to Literary Terms. A Dictionary. New-York, 1960, p. 129.

26 Ističući »tačnost« mnogih pojedinačnih motivacija u suvremenom romanu sovjetskoga pisca Konstantina Simonova Živi i mrtvi, Akimova naglašava da mu je primjenu takvih motivacija omogućilo »vrijeme kad je knjiga pisana« (1959!), jer tek sada za »zaista duboko tumačenje... pojava i karaktera« u sovjetskoj književnosti »postoje sve mogućnosti«. – Cit. članak, str. 175-176.

27 Cit. djelo, str. 282.

28 Uspor. Teorija književnosti, Sarajevo, 1958, str. 199.

29 Motivaciju, uz metonimiju spominje kao jednu od osnovnih stilskih značajki realizma D. Čiževski u svojoj (inače s pravom osporavanoj) knjizi: Outline of Comparative Slavic Literatures, Boston, Massachussetts, 1952 str. 106.

30 Usp. cit. članak, str. 172-173.

31 Uspor. A. A. Belkin: O realizme Dostoevskogo. Tvorčestvo Dostoevskogo, M., 1959, str. 48.

32 Uspor. A. Akimova, cit. članak, str. 171.

33 Ovaj je dio članka, u skraćenom obliku, pročitan kao referat na III kongresu slavista u Ljubljani (u rujnu 1961).

34 O noveli ranog hrvatskog realizma i motivacijskom sistemu u njoj usp. autorovu studiju: Uz pitanje nastajanja hrvatskoga realizma u časopisu »Filologija«.

35 Usp. primjedbe Miloša Savkovića o vezama Kozarca sa Zolom u Teni u L’influence du réalisme franҫais dans le roman serbocroate, Paris, 1935, str. 380.

36 Mrtvi kapitali, Hrvatska književna kritika, II, Zagreb, 1957, str. 88.

37 O Kovačićevu postupku usp. iscrpnu studiju I. Frangeša: Buđenje Ivice Kičmanovića, Stilističke studije, Zagreb, 1959. U navodnicima su citirane njegove riječi sa str. 218.

38 A. G. Matoš: Sabrana djela, Zagreb 1953, str. 430.

39 »Matoš nije iznio neshvatljive košmarske tvorevine, nego... stilizirao i rasporedio scene iz života, koje se jate i prepleću, da Cicvarić jadan, nema kud ni kamo, nego u nebo, do zvijezda« (Šime Vučetić: Matoš-pripovjedač, Republika, 1, 1951, str. 88)

40 O postupku realizacije metafore v. i u autorovu članku: O jednom razdoblju »moderne« ruske književnosti, UR, 1960. 1, str. 22-25.

41 O »turgenjevizmima« u noveli hrvatskoga realizma v. autorovu studiju: Hrvatska novela i Turgenjev, Radovi Slavenskog instituta, 1, Zagreb, 1956, str. 51-52.

42 O svojim Umornim pričama piše Matoš Lunačeku: »Ja znam biti psiholog, ali u tima mnogim pričama sam simbolist: tu je psihologija (analiza) suvišna« (Sabrana djela, str. 432).

43 Usp. prikaz Duge u studiji Viče Zaninovića: Dinko Šimunović, Beograd, 1936, str. 37.

44 Tako je Dugu zvao sam Šimunović, vezujući je uz književnu vrstu u kojoj su često djelovale »nezemaljske«, »tajnovite« snage. Usp. Vice Zaninović, cit. djelo, str. 74.

45 Vice Zaninović, cit. djelo, str. 37.

46 O vezi između Donadinija i Dostojevskog govori poslije Slavka Batušića i Krklec, usp. Noćno iverje, Zagreb, 1960, str. 194.

47 Usp. autorovu studiju: O jednom razdoblju »moderne« ruske književnosti, UR, 1960, br. 1, str. 24-25, 32.

48 Stvarnost i umjetnost u Krležinoj prozi, Stilističke studije, Zagreb, 1959, str. 271-292.

49 Miroslav Krleža: Baraka pet be (Primjedbe uz stil), UR, 1958, 1, str. 26.

50 I. Frangeš, cit. Djelo, str 292.

51 Izlet u Rusiju, Zagreb, 1926, str. 7.

52 Isto, str. 45.

53 Pseudosocijalnost je karakteristična u to vrijeme za niz novelističkih radova. Tako npr. Nehajevljeva novela Onaj žutokosi (1929) započinje vrlo razvijenim socijalnim motivom i karakterizacijom bankara Banovića u njegovim razmišljanjima o krizama, mjenicama, kamatima, pa se čitaocu čini da će sve to imati znatnu ulogu u razvoju novele i njene fabule. Ali čitalac koji je to očekivao – prevaren je – Banovićevo razmišljanje nije motivacija nečega što će se zbiti. Zbivanje se u noveli prebacuje na moralni plan, ali se ne pretvara u tolstojevsko kajanje i priznanje apsurdnosti socijalnih odnosa (motiv »grijeha« sa sluškinjom upućuje na Tolstojev utjecaj!), i Banović se ne ponaša »kao onaj nekakvi ruski heroj u romanu«, već doživljava svoj psihički slom – i nestaje.

54 O Kolarovu »realizmu« pisao je i Z. Škreb u svojoj interpretaciji drame Svoga tela gospodar: »Mislim da možemo reći da je, s literarno-historijskoga gledišta, Kolar najveći hrvatski realist, iako se njegova umjetnost ne podudara uvijek s osnovnim crtama evropskoga realizma, već zbog toga što se razvila u doba kad se u velikim kulturnim nacijama realizam nalazio u izrazitom stadiju raspadanja te su ga zamijenile nove književne struje« (Uvod u književnost, Zagreb, 1960, str. 655).

Viktor Žmegač

Manirizam ili marinizam?

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1962)

1.

Suvremena se nauka o književnosti u svojoj terminologiji služi nizom sintetičkih pojmova u kojima se na vrlo složen način ogleda težnja da se odredi stilski lik i povijesni položaj pojedinih književnih razdoblja ili strujanja. Renesansa, barok, klasicizam, romantika, realizam, naturalizam itd. – to su kategorije bez kojih danas jedva da možemo zamisliti književnopovijesnu praksu. Jedan dio tih pojmova baštinjen je tradicijom, dok su se drugi odomaćili tek posljednjih decenija – u oba slučaja kao odraz tendencija u pojedinim nacionalnim književnostima odnosno filologijama. Nema, međutim, gotovo ni jednoga između njih koji nije u toku vremena mijenjao svoje značenje ili koji i danas nije izložen teoretskoj reviziji. Tu relativnu nestabilnost treba pripisati različitim faktorima. Osnovna je teškoća zacijelo u tome što su sintetički stilski pojmovi te vrsti široke apstrakcije koje, doduše, svoj smisao duguju toku književnog razvitka u povijesnom slijedu, ali koje stalno prijete da historičaru zasjene pogled na mnogostrukost i složenost literarnog zbivanja: ako se naime ne shvate kao pomoćni pojmovi historijske spoznaje, već kao idealne kategorije, kao duhovne »supstancije«. Otpor protiv ovakva shvaćanja izazvao je u nekih literarnih historičara odbojnost i načelnu skepsu prema svakom pokušaju stilističke ili »duhovnopovijesne« periodizacije.1 Raznolikost mišljenja, neodlučnost, a u prvom redu pomanjkanje novih kriterija jasno se očitovalo na internacionalnom kongresu literarnih historičara u Amsterdamu god. 1935, na kojemu se isključivo raspravljalo o problemu periodizacije u povijesti književnosti. Iako su se posljednjih godina javili i novi pogledi i konkretni prijedlozi,2 stanje se – u evropskim razmjerima – otad uglavnom nije promijenilo. Sumnjičavost izaziva zatim i karakter pojedinih naziva. Poznato je da su neki nazivi, npr. barok, rokoko, impresionizam pozajmljeni iz povijesti odnosno teorije likovnih umjetnosti, – što je posljedica dulje naučne tradicije, a i prednosti koju je povijest likovnih umjetnosti stekla u izgrađivanju svoga pojmovnog aparata, napose na početku 20. stoljeća. Kritičan stav opravdan je utoliko što ti termini nisu imanentno književni pojmovi pa prijeti opasnost da se takvom terminologijom više zamuti nego objasni značaj specifično literarnih pojava. Duhovnopovijesna struja (Geistesgeschichte) u nauci o književnosti, koja je spremno prihvaćala terminološke sugestije s raznih područja, nije se mnogo obazirala na tu opasnost, štaviše, ona je nije ni mogla zamijetiti; težila je za tim da pronađe zajedničke stilske i kulturnohistorijske determinante određene epohe, njezin ideološki etimon, a u tom se nastojanju rado laćala svakojakih paralela koje bi bile kadre da osvijetle zajedničke osnove umjetničkih i općekulturnih fenomena – dakako, u idealističkom smislu.

S tim je u vezi jedan drugi, neobično aktualan problem. Sintetički pojmovi kao barok, romantika, realizam i sl. upotrebljavaju se u dvojakom smislu: kao nazivi za povijesno determinirane epohe, a ujedno i kao tipološke oznake nekih »konstantnih« stilskih obilježja u različitim razdobljima i literaturama. O tome se potanko govorilo u ovom časopisu.3 Iz te terminološke nedosljednosti proizlaze i druga pogrešna shvaćanja. Ako se neke stilske značajke, npr. romantičke, izdvoje iz svoga realnog povijesnog okvira i – po nekoj vanjskoj srodnosti – identificiraju s umjetničkim težnjama drugih razdoblja, brzopleto će iskrsnuti konstrukcija o »romantici« srednjeg vijeka, o »romantici« kasne renesansne književnosti – itd. Dosljedna primjena takve tipologije dovodi do koncepcije koja je zapravo teorijski fantom. Tako se po mišljenju francuskog anglista Cazamiana u književnosti ritmičkom pravilnošću izmjenjuju »klasicističke« periode s »romantičkim« – što bi očito trebalo da znači da se šaroliko zbivanje povijesnog toka svodi na otkucaj nekog iracionalnog ritma. I sve to s pomoću dvočlane tipologije! Razumije se da je takva konstrukcija potpuna negacija povijesnog pristupa literaturi, ma koliko se pojedini pristaše takvih nazora i trudili da svoje konstrukcije podupru omašnim filološkim i literarnohistorijskim aparatom.

2.

Ovo uvodno razmatranje, a napose posljednje zapažanje, približilo nas je predmetu ovog prikaza. Svjedoci smo, naime, pokušaja da se literarnohistorijskoj praksi predloži jedan novi sintetički pojam – ali ujedno i jedna nova tipološka konstrukcija. Naziv istaknut je u naslovu: manirizam. No, što to znači? God. 1948. objavio je njemački romanist Ernst Robert Curtius svoju čuvenu knjigu Evropska književnost i latinski srednji vijek (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Francke, Bern, 1948, treće izd. 1961).4 Jedno poglavlje toga djela nosi naslov Manirizam; odmah na početku autor pokušava da definira taj pojam: »Klasiku Rafaelovu ili Fidijinu doživljavamo kao prirodu podignutu na stupanj idealnosti. Istina je da svaki pokušaj da se bit velike umjetnosti pojmovno opiše predstavlja samo pomoćno rješenje. Ali ta ista formula izrazit će po svoj prilici i ono što nas se u Sofokla, u Vergilija, u Racinea i Goethea doima kao »klasično«. Klasična umjetnost u tom uzvišenom smislu plod je samo kratkih perioda procvata. Već u kasnom stvaralačkom razdoblju Rafaelovu historija umjetnosti nalazi zametke onoga što naziva manirizmom, a što tumači kao dekadenciju klasike. Umjetna »manira«, koja se može očitovati u najrazličitijim oblicima, poput korova prekriva klasičnu normu. Prepuštamo ukusu pojedinca kako će suditi o toj mijeni. Tko Tintorettu daje prednost pred Rafaelom, može navesti uvjerljive razloge. Ovdje nije riječ o tome da li je izraz manirizam kao naziv za epohu u povijesti likovnih umjetnosti dobro odabran i u kojoj je mjeri opravdan. Mi ga smijemo pozajmiti jer je on kadar da ispuni prazninu u terminologiji nauke o književnosti. U tu svrhu moramo taj izraz, dakako, lišiti svih značenja koje on ima u povijesti umjetnosti te proširiti njegovu sadržajnost u toj mjeri da isključivo označava zajednički nazivnik svih književnih tendencija koje su u opreci s klasikom, bile one pretklasične ili postklasične ili istovremene s bilo kojom klasičnom epohom. Manirizam, shvaćen na ovakav način, konstanta je evropske književnosti. On je komplementarna pojava klasici svih epoha. Ustanovili smo da je pojmovni par klasika-romantika samo vrlo ograničeno upotrebljiv. Polarna opreka između klasike i manirizma može kao pojmovni instrument mnogo bolje poslužiti, a umije osvijetliti veze koje inače lako zanemarujemo. Dobar dio onoga što ćemo ovdje nazvati manirizmom uvrštava se danas pod »barok«. Tim je pojmom, međutim, izazvana tolika zbrka da je bolje da ga isključimo. Izrazu manirizam već i stoga valja dati prednost što on, u usporedbi s »barokom«, sadržava samo minimum povijesnih asocijacija.«5

Ove riječi bez sumnje potvrđuju aktualnost onoga što sam prethodno iznio. Manirizam je Curtiusu stilska konstanta, a koliko je široko shvaća to proizlazi iz opozicije prema »klasici« – pojmu koji u njega ima također sintetičko značenje, tako široko da izmiče svakom konkretnijem određenju. Klasično je ono – tako se otprilike mogu sažeti autorovi nazori – što pripada nekom kanonu koji svoja osnovna mjerila duguje antičkoj književnosti, ali u svakoj pojedinoj nacionalnoj književnosti Evrope ima svoj zasebni raspon i obuhvaća određene autore. U naroda koji ne posjeduju dugu i solidno utemeljenu književnu tradiciju ti su kanoni češće izloženi modifikacijama, već prema ukusu i stilskom idealu epohe. A manirizam? Curtius taj pojam, kako smo vidjeli, isprva definira samo negativno, u opreci s onim što naziva klasika. Važno je naglasiti koliko mu je pri tome stalo do toga da potisne povijesne predodžbe. Nema, dakle, na umu određenu stilsku epohu, omeđenu vremenski i prostorno, već tipološki fenomen vrlo varijabilnog značaja. U tu svrhu morao se ograditi i od povijesti likovnih umjetnosti, premda priznaje da je termin pozajmio s tog područja. Za historičare umjetnosti, naime, manirizam ima dosta jasno zacrtane vremenske granice – bez obzira na nesuglasnosti o tome kako valja definirati stilsku epohu između »klasične« renesanse i baroka (otprilike od 1520. do praga 17. stoljeća) s obzirom na njezine povijesne i stilske determinante.6 Na 16. i 17. stoljeće se i Curtius stalno osvrće. Ali u svojoj argumentaciji ne teži za tim da dokaže autohtonost ili posebno značenje »manirističkih« stilskih obilježja u tom razdoblju. Naprotiv. U skladu s cijelom koncepcijom svoje knjige on traga za zasutim i zaboravljenim tradicijama antičke/kasnoantičke, a napose srednjovjekovne latinske književnosti i retorike, ispitujući pomnom filološkom analizom veze i utjecaje kojima je ta tradicija (od opskurnih do najvećih autora) oplodila nacionalne evropske književnosti. Bez medievističke spreme i orijentacije ne mogu se, smatra Curtius, ispravno objasniti stilski klišeji, retoričke konvencije, brojni oblici, motivi itd. većeg dijela evropske literature u razdoblju od srednjeg vijeka pa sve do 18. stoljeća, a ponegdje i do novijih vremena.

Curtius je na čelo svoje knjige kao motto stavio, uz neke druge izreke, i izvanredno značajne riječi njemačkog lingvista Schuchardta: »Ravnopravno povezivanje mikroskopije i makroskopije predstavlja ideal znanstvenog rada.« U njegovu djelu ima i jednoga i drugoga: i minuciozne filološke mikroskopije, kadšto hipertrofirane i zamorne, i širokih vidika na tisućljetne književne tradicije od Homera do Dantea i Goethea. Samo jednoga nema: razumijevanja za specifične historijske uvjete pojedinih kulturnih razdoblja koja su, doduše, neizmjerno mnogo baštinili iz riznice (ali i iz ropotarnice) antičke i srednjovjekovne književnosti, no koja su prema zakonitostima, u osnovi izvanknjiževnim, prihvatale ovaj, a odbijale onaj stilski izraz, dakle izgrađivale svoj – ideološki uvjetovan – odnos prema tradiciji. Zato ćemo u Curtiusa naći stotine primjera koji dokumentiraju kako su se renesansni pisci obilato služili retoričkim i motivičkim toposima antike i latinskoga srednjeg vijeka, ali nam autor nigdje uvjerljivo ne objašnjava npr. estetsko i društveno značenje Boccacciove proze – koja je također s mnogo niti povezana s antikom i s predrenesansnim retoričkim stilom, ali na način koji očituje i nove kvalitete novovjekovne evropske literature.

U poglavlju o manirizmu zgranut ćemo se uopće nad neskladom između pretencioznog postuliranja manirizma kao stilske konstante i oskudne argumentacije. Brojni navedeni primjeri – sami po sebi za filologa privlačivi – pokazuju tek da manirizam, kako ga shvaća Curtius, i ne može biti sintetički termin za stilsku epohu; nedostaju mu povijesne dimenzije, a nije niti jedinstvena stilska kategorija. A što je onda? Treba pogledati primjere koje autor navodi. Obilježja manirističkog stila nalazi prvo u hipertrofiranoj upotrebi nekih retoričkih figura i rijetkih metafora u rimskoj književnosti, u srednjovjekovnih latinskih pisaca i u Španjolaca 16. i 17. stoljeća (konceptista, kultista). Zatim slijedi nabrajanje »formalnih manirizama«. Ovamo idu npr. »pangramatičke« igrarije (dosljedna aliteracija); slaganje pjesama u obliku nekog predmeta: ptičjeg krila, jajeta, frule i sl.; asindetičko gomilanje riječi u stihu (retorička kumulacija); simetrično isprepletanje sintaktičkih dijelova rečenice (versus rapportati); rekapitulacija, tj. nabrajanje svih ključnih riječi iz prethodnih strofa u posljednjoj strofi pjesme – za što Curtius predlaže termin Summationsschema. I ovdje crpe primjere uglavnom iz latinske književnosti, zatim iz njemačkog baroka (Gryphius) i iz Calderóna. Maniristi, smatra autor, formalnu igrariju često povezuju s precioznom misli, pa se stoga rado laćaju epigrama: poentirani stil epigrama jedna je od temeljnih značajki manirizma. To potvrđuje etimologija retoričkih pojmova acutezza (u talijanskoj poetici 16. stoljeća) i agudeza (u španjolskom, kod Baltasara Graciána). Vrhunac novovjekovnog manirizma Curtius nalazi u 16. i 17. stoljeću, napose u španjolskih autora (Góngora, Calderón). Talijanski i njemački manirizam – zapravo marinizam i odgovarajuću fazu baroka – te francuske varijante tog stila pa i djela engleskih »metafizičkih« pjesnika trebalo bi, po sudu Curtiusovu, ponovo ispitati s obzirom na temeljne pojmove tadašnje poetike, ali pri tome ne treba smetnuti s uma impulse koje je dala rimska retorika, a ni posredničku ulogu srednjeg vijeka. – I to je uglavnom sve. Svi ti podaci i primjeri imaju neospornu vrijednost za proučavanje inercije nekih literarnih konvencija; ali je isto tako neosporno da te »konstante« imaju dobrim dijelom samo periferno značenje i da im je mjesto u povijesti retorike ili u zbirkama filoloških kurioziteta. Ovako, izneseni bez šire literarnohistorijske interpretacije, oni vrlo malo kazuju o značaju i strukturi pjesničkog jezika spomenutih epoha, a još manje o osnovnim razvojnim linijama književnosti u prijelomnim epohama srednjeg vijeka i renesanse. Teško je pogoditi kako Curtius sebi zamišlja domet manirističke »konstante« u razdobljima o kojima ne govori. Međutim, njegovo sumarno uopćavanje toga pojma nameće to pitanje. Čini se da je i sam uočio slabost svojih pretenzija pa je pokušao izmaći tačnijem određenju: »Manirist stvari ne želi reći normalno, već anormalno. On daje prednost umjetnom i izvitoperenom izrazu pred prirodnim. On teži za tim da iznenadi, da izazove čuđenje, da zaslijepi blještavilom. Postoji samo jedan način da se stvari kažu prirodno, dok mogućnosti neprirodnog izraza ima tisuću. Stoga nema ni mogućnosti ni smisla da se manirizam obuhvati nekim, sistemom...« (str. 286). Mogu se pratiti samo pojedine stilske crte i na temelju takva opažanja naslutiti neke veze – drži autor. Ali način na koji on to čini nije uvjerljiv jer često ističe minimalne srodnosti, a prešućuje osnovne stilske razlike i krupne kulturno-povijesne opreke. »Intelektualizam španjolskog zlatnog vijeka koji vlada i Calderónovim teatrom smije se bez plahosti mjeriti s racionalizmom Boileauovim. Što je životno djelo Jamesa Joycea drugo no golem maniristički eksperimenat?« I dalje: »Koliko li manirizma u Mallarméa, i koje li tijesne veze s hermetizmom suvremene poezije!« (str. 304, 305). U novijim interpretacijama rado se spominju dodirne tačke između pjesništva 16. i 17. stoljeća i suvremene »modernističke« lirike. Suvremeni su pjesnici (Eliot npr.) to i sami uočili. No mogu li se paralele povući tako bezbrižno i može li se proglasiti i jedno i drugo manirizmom – i to na temelju izoliranih pojava? Nije li ispravnije da se konkretni stilski fenomen konceptizam odnosno marinizam ispita u okviru povijesne konstelacije iz koje je nikao, i da se isto tako postupi i s poezijom od francuskih simbolista do danas?7 I napokon: može li se neka pojava koja se – upravo jer je lišena »povijesnih asocijacija« – uklapa u stilske strukture raznih epoha, uopće nazvati konstantom? Autor je, kako znademo, naziva konstantom u opreci s klasikom, dakle s harmoničnim odnosno »normalnim« izrazom.8 No može li se uopće hipostazirati takav »normalni« stil na temelju nekih tradicionalnih književnih normi, pa sve što od tog odudara kvalificirati kao manirističku devijaciju? – O svemu tome Curtius šuti.

3.

Neke od tih problema zamijetio je autor druge knjige o kojoj ovdje želim govoriti. Gustav René Hocke, učenik Curtiusov, u svojoj opsežnoj studiji Manirizam u književnosti (Manierismus in der Literatur, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 82/83, Hamburg, 1959)9 polazi stopama svog učitelja. Ali što je u Curtiusa samo nabačeno i usput izvedeno (u okviru mnogih drugih pojava), to je Hocke sistematski razradio i potkrijepio mnoštvom primjera i golemim filološkim aparatom. Lako se može uočiti i autorovo nastojanje da manirizam odredi vremenski, da mu dade povijesne dimenzije. Štaviše, po njegovu mišljenju u evropskoj književnosti postoji maniristička stilska epoha kojoj možemo relativno tačno odrediti granice: treba je smjestiti u razdoblje između (otprilike) 1570. i sredine 17. stoljeća.10 Ali ta je epoha samo jedna faza u kojoj se manirističke tendencije naročito ističu pa postaju i pomodnim izrazom. I Hocke inače smatra, a pri tome citira Curtiusa, da je manirizam konstanta evropske književnosti, da mu tradicija seže od antike do naših dana. Povremeno taj stil uzmiče pred »klasikom«, povremeno se s njom sukobljava, a u nekim razdobljima potpuno vlada književnim ukusom. Tipološka koncepcija na taj način dobiva jasnije obrise. Manirizam se, po autorovu sudu, javlja u trima fazama: u već spomenutoj epohi, tj. ne prijelazu renesanse u barok odnosno klasicizam, u romantici i u »moderni«.11 Te su faze povezane zajedničkim crtama, upravo manirističkim konstantama; nadalje ih u osnovi karakterizira pobuna protiv »klasičnih« normi, afektivni nemir, vjera u magijsko djelovanje riječi, izvitoperenost izraza, ali i konstruktivna hladnoća, intelektualizam, sklonost bizarnim igrarijama. Ukratko: u stilskom liku manirizma očituje se »problematičan odnos prema vlastitoj ličnosti, prema društvu i prema filozofskim i vjerskim tradicijama«, prema svemu što je konvencionalno i »prirodno«.

Da bi dokumentirao svoje tvrdnje, Hocke je sabrao gotovo nepregledno mnoštvo primjera iz brojnih razdoblja i književnosti. S te je strane njegovo djelo nalik na muzej literarnih rijetkosti i kurioziteta, na književni antikvarijat sabran stoljećima, a kadšto se doima i kao muzej voštanih figura. Toliko je u toj knjizi dokumenata izvještačenosti, bizarnog ukusa i pervertirane mašte. Izložen materijal ima mjestimice karakter antologije, a to je zasluga, ali i slabost djela. Primjećuje se da autoru nije pošlo za rukom da golemu građu pregledno sažme te da je podvrgne sintezi s pomoću oštro odabranih pojmova. Skokovitost i asocijativno povezivanje često otežavaju snalaženje u piščevu tekstu, pogotovu u brojnim ekskursima. Autor doduše napominje da je labirint jedan od temeljnih motiva manirističke literature; no čini se da je i on sam u svom metodskom postupku postao žrtvom te predodžbe. Stoga je vrlo teško imalo iscrpnije prikazati rezultate njegovih istraživanja. Ograničit ću se na osnovne misli i najzanimljivije primjere, a s obzirom na problematiku koju načinje i Curtiusova knjiga.

Tradicionalnu opreku između harmoničnog, »klasičnog« izraza i manirističkog stila Hocke nalazi već u antici. »Polemika između aticista (klasicista) i azijanista (manirista) jedna je od arhaičnih suprotnosti evropskog duha« (str. 12). Jedan od predstavnika »azijanskog« stila u grčkoj retorici (stila koji je nikao u Maloj Aziji, u 5. stoljeću n. e.) jest Heraklit sa svojim zagonetnim antitezama i metaforama; a upravo je njega, upozorava Hocke, Breton nazvao praocem nadrealizma. U rimskoj je književnosti svijest o tim polarnim oprekama teoretski formulirao Kvintilijan u svojoj Retorici. Time je ujedno bila stvorena osnova za dalju tradiciju tih stilskih tokova u evropskoj književnosti.

Žarište svih manirizama, bili oni antičkog ili srednjovjekovnog podrijetla, razdoblje je od sredine 16. do sredine 17. stoljeća, pa je Hocke svoja istraživanja usredotočio na taj vremenski odsjek. Vodilo ga je uvjerenje da se manirizam može uočiti u prvom redu na osnovu »formalnih« obilježja. Lista formalnih manirizama, tj. manirističkih stilskih značajki, što ih je naveo Curtius, znatno se proširuje ako se obrati pažnja kombinatoričkoj igri brojevima, slovima i riječima koju su naročito cijenili brojni pjesnici i učenjaci tog razdoblja. Zagonetne »magičke kvadrate« srednjeg vijeka, anagrame, palindrome, brojčanu simboliku, šifrirane aluzije, isopsefiju i slične pojave (česte i u Shakespearea) Hocke dovodi u vezu s nasljeđem orijentalno-grčke magije i sa židovskom srednjovjekovnom mistikom (kabala). Maniristički pjesnici 16. i 17. stoljeća koji se laćaju tih sredstava uvjereni su da je jezična umjetnost duhovita igra, ali i magijsko zazivanje s pomoću skrivenih formula, i da joj je cilj da iznenadi, zbuni, očara. Jezični materijal na taj način postaje sam sebi svrhom: glasovi i riječi lišavaju se svog smisla u realnoj jezičnoj strukturi, oslobađaju svoje tajnovite snage u poetskoj kombinatorici. Ti hermetički eksperimenti idu tako daleko da se npr. grade pjesme sastavljene od zvukovnih kompleksa bez ikakva komunikativnog značenja. Ali takvi postupci osnivaju se ujedno na mističkom uvjerenju da je riječ božanskog podrijetla i da je pjesniku dana moć da kombiniranjem riječi neposredno uroni u tajne prirode, da pjesničkom magijom (u izvornom smislu tog pojma) ovlada bitkom. Maniristički autor kao demiurg! Hocke drži da odatle vodi put do modernih manirista par excellence: do francuskih simbolista (navodi Rimbaudovu Alchimie du Verbe, Mallarméovu neostvarenu zamisao da napiše »Praknjigu« koja bi bila esencija tisućljetnih manirističkih iskustava), ali i do apsurdnog »jezika« njemačkih dadaista i francuskog Lettrisme. Sekularizirana mistika i apsurdna igra dvije su, dakle, polarne mogućnosti unutar manirističkog stila. – Najprivlačiviji dio tog poglavlja jest bez sumnje sama građa, premda će ona zacijelo više zanimati historičara kulture nego literarnog historika. Iznenađuju i podaci o poznavanju srednjovjekovnih manirističkih pisaca u francuskih simbolista (Mallerméa); ipak je pitanje da li se na temelju tih podataka mogu pretpostaviti – pa i samo s filološke strane – onakve tijesne veze kako to hoće autor.

Drugo poglavlje posvećeno je metafori. Hocke naglašava da je hipertrofirani »metaforizam« jedna od najistaknutijih značajki manirističkog stila pa s tim u vezi navodi kriterij kojim je jedan od teoretičara manirizma, talijanski humanist Emanuèle Tesauro (1591-1667), mjerio pjesnikovu invenciju i njegovo umijeće: pravi je pjesnik onaj koji je kadar »otkriti i izraziti najskrovitije veze među pojavama«. Tesauro smatrao je Marinove metafore u tom pogledu uzornima. Primjeri koje Hocke navodi pripadaju poznatim strujama manirističke poezije 16. i 17. stoljeća: gongorizmu odnosno konceptizmu, talijanskom marinizmu, engleskom eufuizmu, francuskoj precioznosti, njemačkom baroku. Ono što im je zajedničko nije samo »kićenost«, već u prvom redu osebujan odnos prema jezičnom materijalu, stav u kojem se presijecaju i sjedinjuju racionalne težnje sa svjesnom kombinatorikom. (Evo nekoliko metaforičkih izražaja. Góngora: »U safirnim poljima pasu zvijezde«; srodno se izražava Marino: »Sunčani konji pasu nadzemaljsku hranu u nebeskoj staji«; za Góngoru je brodovlje »nemirna šuma«; ptice su »perjane gitare« – a za Marina »leteće violine«; »čuđenje se okamenilo zavijeno u mramor« piše Góngora, a mreže su mu »labirinti čvorova od platna« – itd.) Što iz toga možemo zaključiti? »Kad se čini da objektivni svijet više ništa ne pruža što bi bilo stvarno, opće prihvatljivo, tada nastupa moć subjektivnih odnosa. Stoga metafora... u manirizmu poprima značaj jezičnog sredstva koje posve odgovara destrukturiranom svijetu, štaviše postaje medij jezične čarolije. Beskrajna igra preobrazbi koju dopušta metaforika, to ludo kolo zagonetnih slika, doseže u zrelom manirizmu do toga da po svom značenju postaje upravo neka vrsta ogledala svijeta... Metaforika izaziva privid jednog umjetno usklađenog svijeta« (str. 68). Po autorovu se sudu to odnosi i na antički manirizam, koji je mitski determiniran, i na novovjekovni, »svjetovni«. Ali analogije vode i dalje. Premda Hocke zgodimice upozorava da postoje neke bitne razlike između manirističkog stila pojedinih povijesnih razdoblja, on te razlike u konkretnoj argumentaciji stalno gubi iz vida. Tako stil iz periode marinizma odnosno gongorizma povezuje s Baudelaireovim Correspondances te s metaforikom hermetističke poezije 20. stoljeća, smatrajući da sve te pojave niču iz zajedničkoga manirističkog »duha«.

Smatram da je to jedna od osnovnih zabluda autorovih. Koliko god nam se metaforika manirističke i njoj srodne poezije 16. i 17. stoljeća i čini smiona i »moderna«, ona je to samo u jednom uvjetnom smislu. Svoj izražajni fundus stilskih sredstava i motiva ta poezija crpe iz tradicije, napose iz antike, s kojom je povezana bezbrojnim skrovitim kanalima. Curtius i Hocke su na neke od tih veza ponovo ukazali. Ali i pjesničkom jeziku toga razdoblja u cjelini valja prići s toga gledišta. »Manirističke« devijacije i kićene perifraze nezamislive su bez sistema stilskih klišeja na koje su se tadašnji pjesnici tako rado pozivali. A i zahtjev tadašnjih teoretičara, da pjesničko djelo treba da čitaoca iznenadi i osupne bljeskom stilske elegancije i birane duhovitosti, potvrđuje zapravo činjenicu da je to bilo moguće samo u relativnoj opreci s onim što se smatralo konvencionalnim, normalnim. Ne treba smetnuti s uma da su mnoge metafore, poredbe i srodna izražajna sredstva poezije Shakespeareova, Góngorina i Marinova vremena zapravo varijante raznih emblema ili alegorijskih izraza koji su obrazovanim pjesnicima bili i te kako poznati. Ta riječ culto (a otud i naziv kultizam za stilski smjer španjolske poezije) znači učen! Današnjem čitaocu koji te aluzije više ne poznaje učinit će se mnogošta novo i »originalno« što je zapravo sastavni dio konvencionalnih struktura. A samo iz normativnih mjerila mogli su niknuti pojmovi elegancija i virtuoznost – osnovni kriteriji tadašnjeg pjesništva. – Stoga se nipošto ne bi smjele te pojave dovesti u neposrednu vezu, a kamoli poistovetiti sa stilskim značajkama romantike (te nazvati čak Heinea maniristom, kako to čini Hocke) ili »čiste« poezije 20. stoljeća. Uporedne analize metaforike tih razdoblja pokazat će da su slike u pjesnika koji nastavljaju na retoričke tradicije antike i humanizma u većini slučajeva produkt racionalnih postupaka (npr. logičkih asocijacija), što posve odgovara intelektualnom shvaćanju končetista da se pjesničko umijeće očituje u svjesnom traženju bizarnih jezičnih kombinacija. Ta se značajka očituje i u primjerima iz Góngorinih i Marinovih tekstova. Koliko se god skeptički odnosili prema programatskim zahtjevima nadrealista, da pjesnički tekst mora biti plod aracionalnog, podsvjesnog diktata, ipak treba priznati do postoje bitne razlike između écriture automatique ili hermetičke slikovitosti suvremene lirike i metaforičkih poenti pjesnika 16. i 17. stoljeća. Mislim da je Friedrich u studiji o strukturi moderne lirike ispravno uočio cijelu tu problematiku pa će nam jedna njegova spoznaja pomoći da stvari sagledamo tačnije: »Ukoliko se moderna lirika služi simbolima, u njoj od Mallarméa nadalje opažamo činjenicu da simboli svjedoče o pjesničkoj autarkiji, da se ne crpe iz neke opće poznate baštine. Čini se kao da su Valéry i Guillén iznimka. Ali i njihovi simboli ne sežu dalje u prošlost nego do Mallarméa – dokumentiraju dakle stilski tip koji već pripada modemi, a ne težnju za izgrađenom tradicijom. Kad se u Saint-John Persea predmeti kao kreč, pijesak, hridine, pepeo preobražavaju u simboličke znakove, ne pomaže nam nikakva literarna naobrazba da ih shvatimo, to više što se u tim znakovima i ne krije nekakav određen smisao. Dovoljno je da sugeriraju letimične asocijacije. Značenja simbola u svakog su autora drugačija te se moraju interpretirati iz djela svakoga pojedinog autora posebice, a pri tome ćemo često iskusiti da se u njih uopće i ne može proniknuti.«12

Treba, dakle, oštro lučiti takve historijski i stilski udaljene pojave, pa makar se one na prvi pogled i čine srodne. Pjesništvo oko 1600. pripada jednoj posve drugačijoj stilskoj sferi i drugačije je strukturirano nego hermetizam 19. i 20. stoljeća. Učinili bismo slabu uslugu pojmu manirizam, njegovoj spoznajnoj vrijednosti, kad bismo i jedno i drugo po nekim akcidentalnim crtama tipološki povezali – pa bila ta konstrukcija i duhovita i privlačiva. Uostalom, i u suvremenoj poeziji (npr. u Eliota i Benna) ima manje ili više integriranih reminiscencija na književne ili mitološke pojmove prošlosti; ali one su samo fragmenti iz muzeja modernog historizma, upotrijebljeni kao subjektivni, nevezani simboli (Reizwörter ih naziva Benn), a nipošto više nisu čvrsti sastavni elementi jedne tradicionalne, konvencionalne pjesničke dikcije.

Što možemo zaključiti iz Hockeova raspravljanja o metaforičkom kompleksu u manirističkom stilu? Tipološka primjena termina manirizam, onako kako to predlaže autor, ne bi za naučno prilaženje literaturi 17. stoljeća, romantike i našeg vremena bio napredak, već nazadak. Tako shvaćen manirizam isto je tako neodrživa apstrakcija kao i njegov suprotan pol – »klasička« konstanta. Sam termin – koji bez sumnje ima opravdanja – mogao bi inače dobro poslužiti kao sintetički pojam za stilske tendencije (kultizam odnosno konceptizam, marinizam, kasna faza njemačkog baroka itd.) u decenijama oko prijeloma 16. i 17. stoljeća, a u nekim nacionalnim književnostima i do potkraj 17. stoljeća. Pri tome, dakako, valja voditi računa o specifičnim uvjetima u razvitku pojedinih literatura. Razumije se da čvrsta povijesna okosnica, koju bismo tom pojmu mogli dati, ne bi smjela nametati nikakvu sistematsku stegu. Ali ona bi ipak upozoravala na zajedničke stilske težnje i teoretske pojmove u kojima se – i pored svih raznolikosti – naziru obrisi jedne relativno jedinstvene epohe.

Za proučavanje tog vremenski određenog manirizma neobično su važne poetike i srodni priručnici (traktati o retorici, leksikoni emblema i si.) na koje se Hocke dosta iscrpno osvrće u 3. poglavlju. Zaslužno je što upozorava na neke slabo poznate rasprave koje će – pod aspektom manirističkih tendencija – pomoći da se neke stilske crte u pjesnika onog vremena ispravnije shvate. Među ključne pojmove manirističkog stila ubraja concetto (oblik virtuozne pjesničke dosjetke po manirističkom ukusu) i para-retoriku, pojam koji treba da obuhvati sve hipertrofirane osebujnosti figuralnog stila i devijacije u odnosu na »klasičnu« retoriku.

Više iz nužde nego iz sistematičkih razloga autor je ovamo smjestio i svoja razmatranja o manirističkom romanu. Pojam ovdje opet uzima tipološki pa nastoji uvjeriti čitaoca da se u precioznom romanu 17. stoljeća očituje isti odnos prema svijetu kao i u pripovjedačkim eksperimentima 20. stoljeća. »Tko nije dorastao surovoj stvarnosti, taj traži utočište u skurilnoj para-epici, u virtuoznim epskim konstrukcijama, u fantastičnim, geometrijski složenim pripovjedačkim opsjenama. Roman kao književna vrsta tome naročito naginje jer – zbog svoje širine – ne sili pisca da svoj izraz podvrgne brušenoj končetističkoj sažetosti. Ipak je upravo maniristički romanopisac naročito tipičan za manirizam u smislu egzistencijalnog fenomena« (str. 225). Vrhunskim manirističkim ostvarenjem autor smatra Cervantesov roman o vitezu tužnog lika; ali umjetničko savršenstvo i ljudska dubina toga djela ujedno pokazuju da manirizam kadšto prerasta sam sebe i ostvaruje vrednote koje izmiču svakoj klasifikaciji. Zato su za maniristički stil tipičniji romani nekih francuskih pisaca 17. stoljeća (Honoré d’Urfé, La Calprenède) u kojima se svijet doima poput labirinta, poput začarana kruga. Takvu nam pjesničku stvarnost sugeriraju i suvremeni romanopisci, napose Joyce, Kafka, Musil. Joyceov je Ulysses najizrazitiji primjer modernog manirizma: svjesna transpozicija antičkog mita provedena je u njemu na način koji sa strahovitom dosljednošću, naročito u kompoziciji, pokazuje bezizlaznost labirinta u kojem se čovjek našao, bez nade, bez spasa. To djelo, smatra Hocke, predstavlja vrhunac razvitka manirističkih tendencija u romanu, svih tendencija u kojima se ocrtava opreka prema struji realističkog romana (onoga tipa koji su začeli engleski romanopisci 18. stoljeća i koji kulminira u Balzacu, Dickensu, Tolstoju). – I u razmatranju o romanu autor se dakle, nije mogao odreći uopćavanja. Nesklonost prema povijesnim distinkcijama i ovdje se odražava pa nije čudo što roman 20. stoljeća ne umije drugačije karakterizirati nego s pomoću pojmova koji ništa ne kazuju o njegovim specifičnim ideološkim i strukturalnim značajkama. Upravo se ovdje Hockeu osvećuje njegov pristup književnosti. Umjesto da pođe od primarnih, jezično-strukturalnih karakteristika pjesničkog teksta, on – slijedeći svog učitelja Curtiusa – projicira u pojedina razdoblja motivičke »konstante« da bi udovoljio svojoj unaprijed koncipiranoj shemi manirističke literature. A ta shema počiva najednoj određenoj apstrakciji. O njoj progovara u posljednjem poglavlju.

Čovjek kao maniristička tema naslov je tom poglavlju. U njemu Hocke nastoji dati široku sintezu svojih istraživanja. No pri tome posve gubi tlo pod nogama: supstratom manirizma – tipološkog, konstantnog – proglašava »manirističkog čovjeka« u kojemu se ispoljava stalna ljudska težnja za negacijom svega što je naprosto prirodno, za konstruktivnom igrom, za duhovnom ekskluzivnošću. Mitski mu je predak Dedal, konstruktor prve »manirističke« tvorevine – labirinta. Virtuozni pjesnici, ingeniozni likovni umjetnici, ali i ekscentrični duhovni kicoši (dandy kao ljudski tip) i poklonici »crne magije« njegovi su potomci kroz mnogo stoljeća evropske kulture. Vjerska problematika toga manirističkog čovjeka najdublje se očituje u životu Pascalovu. Sa stranicama posvećenim tom modernom Dedalu prirodnih nauka i religioznom končetistu završava Hockeova knjiga.

Jedva je potrebno napomenuti da je maniristički čovjek antropološka apstrakcija proizvedena u retorti filologa i historičara kulture. Kao teoretski pojam taj »čovjek« nije ništa novo. Gotovo bismo rekli: stari znanac. U dvadesetim godinama našeg stoljeća, u jeku razmaha njemačke Geistesgeschichte, rađale su se takve apstrakcije gotovo danomice u knjiškom svijetu: nosiocima životnog i umjetničkog stila prošlih epoha proglašavani su »gotski čovjek«, »barokni čovjek«, »romantički čovjek«, a kulturni historičar Oswald Spengler u svom je tada popularnom djelu Suton Zapada (Der Untergang des Abendlandes) cijelu jednu fazu evropske kulture pripisao duhovnim dispozicijama »faustovskog čovjeka«. Sve te konstrukcije nisu bile duga vijeka jer su se naprosto rasplinule pred argumentima odgovorne kritike. Mislim da i Hockeov mezimac neće bolje proći. Ipak je taj pokušaj utoliko simptomatičan što se u njemu odražava raspoloženje karakteristično danas za mnoge predstavnike društvenih nauka na Zapadu: skeptičan pa i polemički odnos prema kategorijama povijesne spoznaje, i stoga sklonost prema antropološkim ili stilističkim apstrakcijama – koje često nisu ništa drugo nego pojmovne fantazije.

Naposljetku jedno upozorenje. Spomenuo sam da je neosporna vrijednost Hockeova djela u tome što ono pruža uvid u slabo poznatu građu iz jednoga markantnog razdoblja kulturne i književne povijesti. Tu je zasutu građu autor iznio na svjetlo služeći se – kako sam kaže – metodama arheologije. Takva će »iskopavanja«, po njegovu sudu, znatno proširiti horizont nauke o književnosti. Ali ona će biti od koristi samo za onoga koji bude imao dovoljno strpljenja da se i sam udubi u studij čudnih i čudesnih tekstova koje je autor našao u podzemnim hodnicima literature. Zato ovaj prikaz ne može nadomjestiti pažljivo proučavanje knjige. Svrha mu je naprotiv do potakne diskusiju oko metodičkih načela na kojima se ona temelji. Bilo bi vrlo korisno kad bi u toj diskusiji naši slavisti iznijeli svoj sud, s obzirom na znatan udio koji naša dubrovačko-dalmatinska literatura ima u manirističkoj periodi 16. i 17. stoljeća.13 Uvjeren sam da se i s gledišta naše književnosti rezultati Hockeova istraživanja mogu dopuniti ili kritički korigirati.

1 U njemačkoj nauci o književnosti upravo je aktualna revizija pojma barok, uperena protiv brzopletih sinteza duhovnopovijesne škole dvadesetih godina. Premda je ovakva revizija prijeko potrebna, jer će suziti a na taj način ujedno i precizirati opseg pojma, držim da bi bilo posve neispravno kad bi se on naprosto isključio – kako to neki žele. Važno je da pojam, potkrijepljen potrebnim analizama, dobije oštrinu i jednoznačnost, tj. svoje povijesne dimenzije, pa će tad i prepirke oko same riječi (njezine etimologije i značenja na drugim područjima) postati bespredmetne. – Sumnja u fenomen baroka simptomatično se odrazila u Newaldovu prikazu 17. stoljeća (u najnovijoj Povijesti njemačke književnosti: H. de Boor – R. Newald, Geschichte der deutschen Literatur, sv. 5, München 1951). Usp. i članak H. Hartmanna Barock oder Manierismus? u časopisu Weimarer Beiträge, 1961, br. 1. Autor, uvjeren da polazi od marksističkih pozicija, odbija oba termina, ali pri tome, u odnosu na barok, uglavnom parafrazira prigovore građanskih historičara koji poriču opravdanost terminoloških pozajmica s područja likovnih umjetnosti. Treba svakako pozdraviti težnju da se za stilsku povijest književnosti nađu imanentni pojmovi jer je to jedan od temeljnih i najprečih zadataka nauke o književnosti. Zato bi bilo bolje da je Hartmann dao kakav konkretan prijedlog, umjesto što – zbog tobožnje iznimne složenosti njemačke literature 17. stoljeća – zabacuje svaku sintezu pa se zadovoljava zastarjelom i beznačajnom formulacijom o »prijelaznom« karakteru stoljeća.

2 Usp. knjigu nizozemskog germanista H. P. H. Teesinga: Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen, 1948. Još konkretnije distinkcije predlaže Z. Škreb u članku Teoretske osnove literarnohistorijske periodizacije, u ovom časopisu 1958, br. 4.

3 U cit. Škrebovu članku.

4 R. Katičić sažeto je informirao o tom djelu u časopisu Filologija, br. 1.

5 2. izdanje, str. 277.

6 Historijat pojma manirizam u povijesti likovnih umjetnosti i suvremene diskusije o njemu prikazao je G. Gamulin u članku Manirizam između suprotnih ocjena, »Izraz«, 1960, br. 1-2.

7 Genezu i strukturu modeme lirike uvjerljivo je prikazao H. Friedrich u svojoj studiji Die Struktur der modernen Lyrik (Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 25, Hamburg, 1956). To je djelo recenzirao M. Solar u ovom časopisu: god. 1960, br. 3-4.

8 Curtius smatra da pokraj »vrhunske klasike« postoji i tradicija »normalne klasike«. »Tim nazivom označujem sve epohe i autore čiji je izraz korektan, jasan, umjetnički dotjeran, ali ne reprezentira vrhunske ljudske i umjetničke vrednote. Na primjer: Ksenofont, Ciceron, Kvintilijan, Boileau, Pope, Wieland. Normalna se klasika može oponašati i učiti. Povoljno je, sa stanovišta ekonomije neke književnosti, ako takvih predstavnika ima u obilnoj mjeri« (str. 278). Takva klasifikacija ipak ostaje prazna shema, sve dok ne odredimo specifičan položaj svakoga takvog pisca unutar literature kojoj pripada. A učinimo li to, naći ćemo za njega i precizniju karakterizaciju nego što je Curtiusova.

9 Hocke je istražio fenomen manirizma, s nekih novih aspekata, i u likovnim umjetnostima. U knjizi Svijet kao labirint (Die Welt als Labyrinth, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 50/51, Hamburg, 1957), koju smatra prilogom ikonografiji i povijesti stila evropske umjetnosti od 1520. do 1650, a i suvremenog slikarstva, polazi uglavnom od istih pretpostavki kao i u djelu o književnom manirizmu.

10 »Nema sumnje da je kasnosrednjovjekovna Španija kao sjecište između azijanizma i aticizma u pogledu formalnih manirizama imala veliko značenje. Korijene modernog končetizma treba, međutim, po našem sudu, potražiti u Italiji u vrijeme kad su živjeli Ficino i Pico della Mirandola, kad se u Firenci stalo smatrati da je čovjek Deus in terris, kad je heliocentrizam postao prirodoznanstvena činjenica, kad je spoznaja o beskrajnosti svijeta tadašnjeg čovjeka opteretila sličnim problemima kao što ih u naše vrijeme postavlja kvantna teorija. Italija je u duhovno-vremenskom smislu bila odmakla naprijed. I ne samo to. Jednu egzistencijalnu teoriju končetizma naći ćemo, u vrijeme daleko prije Graciána i Tesaura, u djelu jednog od najfascinantnijih pred-modernih pjesnika Evrope, u djelu Torquata Tassa. – Osim toga ne treba smetnuti s uma da velike zagonetke Danteove u Italiji nisu bile zaboravljene. Zar pojedine grupe tercina nemaju već koncetističku formu? Petrarca je – kao i Dante – još blizak zagonetnim stilskim manirama (trobar clus) trubadura. Petrarkizam se već rano proširio po Španjolskoj i po Francuskoj, u najmanju ruku kao preciozna dikcija. Marino naziva Petrarku uzorom za končetističku umjetnost. Tasso (1544-1595) i kao ličnost i svojim djelom stoji na novoj prekretnici razdoblja. – Ta specifična talijanska situacija ima vidljive duhovnopovijesne uzroke. Kad je u Firenci nikao toskanski rani manirizam, iz jedinstva ljupkosti i tajnovitosti, otprilike oko 1520, Tasso se još nije bio rodio. 1520. umro je Rafael, u čijem su se kasnom stvaralaštvu već nazirale manirističke crte. Tassovo pjesništvo tvori prijelaz od kasne renesanse u književnosti k prvom književnom manirizmu onoga vremena« (str. 156, 157). Na drugom mjestu (str. 301) Hocke smješta manirističku epohu između 1520. i 1620, povodeći se tu očito za historijom umjetnosti.

11 To je autor najodrešitije formulirao u članku Über Manierismus in Tradition und Moderne (u časopisu Merkur, 1956, sv. 4). Članak, posvećen Curtiusu, referira o pripremnim studijama za obje knjige o manirizmu.

12 Cit. djelo, str. 120.

13 Hocke se na našu književnost ne osvrće. Očito je ne poznaje, a ne zna ni slavenske jezike, što sam priznaje. Slavenski je svijet u njegovoj knjizi zastupan samo s nekoliko prijevoda pjesama iz novije ruske lirike (Jesenjin, Bjelyj, Blok, Majakovski) u kojima nalazi »manirističkih« metafora. Ipak ističe da je to ozbiljan nedostatak. »Jednu od najplodnijih oblasti novije evropske lirike, rusko pjesništvo od 1880. do 1925, poznaju uglavnom samo još stručnjaci. Za zapadnu Evropu to znači težak gubitak. Tko hoće proučavati evropski manirizam, a ne poznaje posredničku ulogu koju je Rusija u povijesti duha vršila između Zapada i Aleksandrije odnosno Bizanta... jedva će postići zadovoljavajuće rezultate. To vrijedi za modernu umjetnost, a isto tako i za ‘modernu’ književnost današnjice. Ne budemo li upoznali prvorazredne umjetničke potencije Rusije u vrijeme oko prijeloma stoljeća, naša će kulturna geografija manirizma ustrajno pokazivati neucrtana, neispitana područja« (str. 120, 121).

Svetozar Petrović

Interpretacija u kritici i u nastavi

Tri problema

Umjetnost riječi, br. 2 (1963)

Već je desetak godina kako riječ »interpretacija« ima moć da izazove diskusiju, da izazove koji put i veoma žučan spor, u krugovima nastavnika književnosti i akademskih literarnih kritičara i historičara. Razgovori o vrijednosti interpretacija, o mogućnosti da se raznim njezinim oblicima nađe mjesto u našoj školi i u našem literarnom studiju, bili su sastavni dio svih dosadašnjih slavističkih kongresa u našoj zemlji, a utjecali su na našu dnevnu, praktičnu kritiku mnogo značajnije nego što bi površan promatrač mogao zaključiti. Činjenicu da je i ovaj kongres1 predvidio raspravu o problemu interpretacije u svome radnom programu trebalo bi, mislim, objasniti time što u shvaćanju problema postoje među nama još uvijek znatne razlike. Okolnost, međutim, što ovo nije prvi naš skup koji o problemu raspravlja morali bismo, mislim, iskoristiti tako da u raspravu uđemo obogaćeni iskustvom koje su nam dosadašnji razgovori pružili.

Ako se ne varam, iskustvo je iz dosadašnjih razgovora uglavnom dvovrsno – jedno suštinsko, koje se tiče problema samoga, a drugo formalno, diskusiono, koje se tiče načina našeg razgovora.

Suštinskim iskustvom smatram, prije svega, činjenicu da su u našoj sredini postale danas već potpuno deplasirane i doktrinarna apologija isključive stilske interpretacije, i doktrinarna negativna ocjena svake težnje da se tekst stilski interpretira, pa je postala deplasirana i polemika s takvim krajnjim, isključivim stanovištima. Nitko ozbiljan među našim zastupnicima interpretacije ne poriče danas, a na dosljedan način nije nikada, ni poricao, značenje povijesnom shvaćanju književnosti i potrebu da se književni tekst razumije unutar svoga vremena i unutar cjelovitosti djela svoga autora, pa je zato danas i ovdje besmisleno polemizirati s takvim poticanjem, koje posljednjih godina – uostalom – postaje sve rjeđe i na svome suvremenom stranom izvoru, u zapadnoevropskim teorijama stilske analize. Isto tako, nitko ozbiljan među našim kritičarima interpretacije ne poriče više danas, ako je ikada i poricao, da stilska interpretacija djela ima bar neko, makar i podređeno, značenje u studiju i osobito u nastavi književnosti, pa je zato danas i ovdje besmisleno polemizirati i s takvim poricanjem, koje posljednjih godina – također – postaje sve rjeđe na svome suvremenom izvoru, u vulgarnosociološkim shvaćanjima književnosti u nekim socijalističkim zemljama. Za ovo suštinsko misaono iskustvo, vjerujem, prirodno je očekivati da se veže jedno suštinsko emocionalno iskustvo. Desetak godina – koliko naši razgovori o interpretaciji već traju – dovoljno je vrijeme, bar u književnosti, da neka stvar ostari toliko da postane deplasiran naš žar, ako smo bili očarani samo njenom novinom, i naša žuč, ako smo bili iritirani samo njenom modnom nametljivošću. Poslije desetak godina, danas je već vrijeme da o interpretaciji govorimo do kraja smireno i trijezno, trudeći se da strašću kritičnoga traženja istine zamijenimo strast lične raspre.

Drugim iskustvom iz naših dosadašnjih razgovora – iskustvom formalnim, diskusionim – smatram činjenicu da je uspješna naša rasprava bivala samo onda kad se znala ograničiti na po nekoliko izdvojenih i jasno formuliranih ključnih pitanja. Naravno, problem interpretacije veoma je zamršen. Potpuna procjena problema ne traži samo da se ispitaju teoretske pretpostavke gledišta stilskih interpretatora i njegovi historijski izvori, već zahtijeva i načelan pretres nekoliko značajnih književnoteoretskih problema – npr. problema određenja književnoga djela i određenja kritike, problema odnosa kritike i nauke o književnosti, problema kriterija za ocjenu književnoga djela. Ipak, bojim se, takvo svestrano, kompleksno ispitivanje teško može biti zadatak jedne usmene diskusije, pogotovu usmene diskusije na skupu tako široko zamišljenom, i uz to na skupu ljudi s razmjerno malim iskustvom međusobnog razgovora. Ako želimo, dakle, da naša diskusija dovede bar do elementarne suglasnosti – do suglasnosti, naime, u kojim to pitanjima suglasnost među nama ne postoji – morat ćemo je, mislim, uputiti na samo nekoliko jasno određenih tema, formulirajući o tim temama jasna, nedvosmislena shvaćanja.

O načelnim prigovorima koji se mogu izreći o tzv. stilskoj interpretaciji, i o onim književnoteoretskim strujama u svijetu u čijem se krilu ideja suvremene stilske interpretacije rodila, govorio sam na prošlome našem kongresu,2 a opširnije sam o tome pisao u više prilika.3 Upozoravao sam tada na značajne pozitivne zasluge naših, i stranih, interpretatora u otkrivanju i donekle u rješavanju čitavog reda novih književnoteoretskih pitanja, isticao sam ono osvježenje koje je težnja stilskoj interpretaciji značila za naš literarni studij u jednom času, u vrijeme prevlasti kod nas jedne čudne simbioze akademskoga pozitivizma i pseudosociološkog shematizma, ali sam upozorio i na razloge zbog kojih mislim da se književnoteoretska pozicija stilskih, imanentnih interpretatora nikako ne može održati. U ovom referatu (pretpostavljajući pomalo zaključke koje sam drugdje opširnije obrazložio) želim formulirati samo tri pitanja – tri pitanja koja su, mislim, praktički vrlo aktualna i vrlo živa za našu književnu kritiku i našu nastavu književnosti – nudeći o tim pitanjima odgovore: jedno kategorično ne, jedno kategorično da i jedno uvjetno ipak. Objasnit ću te odgovore na dva primjera. Jedan će biti roman Deobe Dobrice Ćosića; drugi – Jesenja pjesma Miroslava Krleže.4

Kategorično ne čini mi se ispravnim odgovorom na jedan od temeljnih zahtjeva stilske interpretacije, na zahtjev da se razlikuju tzv. unutrašnji i tzv. vanjski pristup književnom djelu.

Stilski interpretatori, naime, i kad nisu doktrinarno isključivi, i kad dopuštaju da je čist estetski pristup djelu nemoguć, i kad priznaju da književno djelo ima svoj društveni smisao, smatraju ipak da je najispravniji, najneposredniji, djelu samome prirođen i u njemu sadržan pristup preko analize stila, pa da zbog toga analiza stila uvijek mora prethoditi pitanju o društvenom, idejnom, filozofskom smislu književnoga djela. Pristup koji vodi od činjenica, dakle, za stilskoga je interpretatora unutrašnji pristup djelu, pristup djelu iz same njegove biti. Drugi pristupi – ma koliko praktično korisni i poželjni mogli biti – za stilskoga su interpretatora ipak drugorazredne vrijednosti: oni djelu, po njegovu mišljenju, pristupaju izvana.

Zahtjev da se tzv. vanjski pristupi djelu razlikuju od tzv. unutrašnjeg, pristupa, na način kako tu razliku shvaćaju stilski, imanentni interpretatori, mora se – mislim – bezuvjetno odbaciti jer se osniva na nekoliko ozbiljnih nesporazuma.

Prije svega, dok naziv »unutrašnji« želi označiti takav pristup književnom djelu koji bi se čitav kretao unutar djela, koji ne bi pozivao u pomoć ništa što u djelu nije sadržano, koji se dakle – kako to kaže poznata deviza – ne bi osvrtao ni lijevo ni desno od teksta, »unutrašnji
pristup« samo je želja koja se ne može ostvariti. Svaki kritički pristup, svaka interpretacija unosi u razgovor o djelu nešto što u njegovu tekstu nije sadržano; interpretacija, tumačenje djela baš i nastaje zato da bi se u razgovor o djelu uvelo nešto što u tekstu djela nije sadržano kako bi se time moglo objasniti ono što tekstom samim – po mišljenju interpretatora – nije dovoljno ili nije dovoljno očigledno protumačeno. I stilska interpretacija djela, naravno, služi se elementima koji djelom nisu unutrašnje dati – i kad je najvjernija želji da se ne osvrće ni lijevo ni desno od teksta, služi se bar poznavanjem literarne tradicije u koju se djelo uklapa, služi se bar pojmovima stilske analize koji su izrađeni u razgovoru o drugim djelima ili izvedeni iz kakve estetičke ili lingvističke teorije.

Nije, međutim, mnogo sretnije ni objašnjenje koje želju da se stilska interpretacija shvati kao pristup djelu unutrašnji, djelu imanentan, obrazlaže riječima da ona tumači djelo na način koji mu je prirođen, na način koji – različito od svih drugih pristupa – pogađa u njegovu posebnost, u njegovu svojevrsnu bit. Svi mi, vjerojatno, književnost ponekad shvaćamo kao u prvom redu izbor iz jezika, kao jezičnu umjetninu, kao pjesnikovo određenje prema književnoj tradiciji ili prema konvencionalnom jeziku. Ali, već prvi naš idući susret s jednim književnim djelom, već prva iduća promjena u okolnostima našeg doživljavanja djela, mogu utjecati da nam se takvo poimanje književnosti učini jednostranim, uskim i siromašnim. Može nam se tada učiniti mnogo adekvatnijim da književnost shvatimo ne u prvom redu kao umjetnički izbor iz jezika, ne kao jezičnu umjetninu, već prije svega kao umjetnički ostvaren etički izbor, kao umjetnički osmišljeno ljudsko, životno ili – ako hoćete – društveno-političko opredjeljenje.

U susretu s mnogim lirskim pjesnicima, mada ne samo s njima, u susretu – na primjer – s Jesenjom pjesmom Miroslava Krleže, učinit će nam se vjerojatno na prvom koraku sasvim ispravnim, pa i najispravnijim, da djelo shvatimo kao jezičnu umjetninu, da stilskoj interpretaciji – dakle – povjerimo zadatak da nam protumači bit našeg doživljaja. Pokušaj da toj pjesmi priđemo iz razumijevanja neke društvene situacije može nam se na prvom koraku učiniti neplodnim i neprirodnim, možemo ga lako shvatiti kao pokušaj da se djelu priđe izvana, a kao unutrašnje i najneposrednije ispitivanje njenog smisla učinit će nam se vjerojatno odmah ono ispitivanje koje polazi od njenog stila, od odnosa u koje su riječi u njoj postavljene, a vodi do utvrđivanja njenog mjesta u tradiciji naše lirike. Međutim, već je na prvom koraku prilično očigledno da sve to ne možemo reći o Ćosićevim Deobama. Očigledno smiješno – naime – bilo bi smatrati da Deobama pristupamo izvana kad neposredno shvaćamo njihov ljudski smisao, njihovu društveno-političku opredjeljenost, štaviše: njihovu sasvim neposrednu poruku našem vremenu, a da ih shvaćamo u njihovoj unutrašnjoj dimenziji, da prodiremo do njihove prave biti tek kad nam polazište i osnovno sredstvo ispitivanja postanu pojmovi stilske analize.

Ako je, dakle, uvjetno i moguće u pojedinom slučaju smatrati neki pristup književnom djelu neposrednijim, unutrašnjim, a drugi pristup tome djelu manje adekvatan i zato vanjskim, ipak, očigledno, nije moguće tvrditi da bi ma koji pristup djelu morao uvijek, u svakom slučaju, imati prednost. Postoje djela koja će o sebi ponajprije izazvati stilsku interpretaciju a – kako ćemo još vidjeti – stilska interpretacija može biti dragocjena i u slučajevima druge vrste. Svaka interpretacija djela ne mora, međutim, polaziti od činjenica njegova stila niti voditi do njegove stilske karakterizacije. Stilska interpretacija djela, također, ne mora biti a priori superiorna interpretaciji sociološkoj, idejnoj, filozofskoj – rekao bih štaviše: ona će redovito biti inferiorna ako ostane samo uskogrudno stilska.

Kad smo riječ »interpretacija«, tako, uspostavili u njenoj izvornoj punoći, kategorično da čini mi se ispravnim odgovorom na zahtjev da interpretacija, tumačenje književnoga djela bude osnovni, najvažniji posao književnoga kritičara i nastavnika književnosti. U stvari, prava svrha kritike – koliko nije informacija o djelu – i prava svrha nastave književnosti u srednjoj i općeobrazovnoj školi – koliko nije obavještavanje o kulturno-historijskim činjenicama i uvježbavanje pojmova književne teorije – i ne može biti ni u čemu drugome nego u tumačenju djela.

Toj svojoj pravoj svrsi dobar dio naše dnevne, praktične kritike i dobar dio naše nastave književnosti iznevjeravaju se, baveći se djelomično poslovima koji sami po sebi mogu imati smisla i vrijednosti ali nisu njihov pravi, osnovni zadatak, a djelomično poslovima koji bi funkcionalno shvaćeni mogli koji put i pomoći tumačenju djela ali osamostaljeni i uzeti kao svrha sami sebi postaju suviše opterećenje i kritike i nastave književnosti.

S književnim djelom u ruci kao povodom možemo se vrlo brzo i vrlo lako naći u gotovo svakoj ulozi koja se može zamisliti. Lingvisti Deobe mogu biti neobično zanimljiv spomenik, i rasprava o jeziku i stilu tog romana mogla bi zavrijediti ozbiljnu pažnju. Historičara Deobe mogu navesti da se duboko zamisli u genezu četništva u Srbiji, a sociologa da razmišlja o veoma zamršenim društvenim odnosima na tradicionalnom srbijanskom selu. Etičaru i filozofu Deobe mogu biti povod i za raspravu o problemu izdaje, i za apsolutnu analizu o problemu pojedinca u povijesti. Specifična vrijednost Deoba nije, međutim, što mogu postati povod takve analize, takve rasprave, takvog razmišljanja. Štaviše, kao jezični spomenik, one za lingvistu nemaju veće vrijednosti od ma kojeg drugog jezičnog spomenika; kao svjedočanstvo o četništvu u Srbiji, one će historičaru biti manje od stenograma kakvog sudskog procesa; kao studija porodičnih odnosa na srbijanskom selu, ona će sociologu reći ipak manje od jedne dobre statistike; kao povod za razmišljanje etičara ili filozofa, one ne moraju biti stimulativnije od kakve obične zgode iz života, a manje će stimulativne biti svakako od neke ozbiljne studije o problemu izdaje ili o problemu pojedinca u povijesti. Sve je to tako jer su Deobe samo sekundarno i jezični spomenik, i društveno i historijsko svjedočanstvo, i misaona analiza; primarno, strogo govoreći, one su samo roman. I kao roman, naravno, Deobe se ne mogu izdvojiti iz one stvarnosti u kojoj traje normalan život čovjeka; spomenuli smo već zapravo da su Deobe baš takav roman koji se uopće ne može razumjeti ako se u prvom redu ne razumije u vezi s onom društvenom stvarnošću koja ga je nadahnula; ali dodajmo sada: ne može razumjeti ni onda kad ne shvaćamo da tu vezu Deobe, kao i svaki drugi roman, pjesma ili drama, odražavaju na svoj naročit način, kao književno djelo.

Razgovori o temama kojima djelo može biti povod, ma koliko sami po sebi razboriti i vrijedni, nisu – naravno – interpretacija djela. Oni nisu ni pravi posao književnoga kritičara i nastavnika književnosti, pa nije osobito čudo što ih on – odlučivši se da takve razgovore vodi – često i nije u stanju voditi na način sasvim razborit i vrijedan. Nudeći, ne rijetko, svome čitaocu i slušaocu, umjesto tumačenja djela, malo amaterske lingvistike i normativne stilistike, malo laičke historije i shematske sociologije, malo pučke etike i neprobavljene filozofije, književni kritičar i nastavnik književnosti dosta su često odgovorni što popularni čitalac još uvijek rado shvaća djelo kao lijep, kitnjast sastavak, ili kao fabulom prerušen traktat o zadnjim stvarima, ili kao slikovitu ilustraciju poznatih nam ideja i shvaćanja.

Kad umjesto interpretacije djela i ne nudi čitaocu ili slušaocu takav razgovor o temama kojima je djelo samo povod, kritičar i nastavnik svoj osnovni posao – posao tumačenja djela – ipak često iznevjerava, ograničavajući svoje izlaganje na stvari koje bi tumačenju koji put mogle pomoći ali same za sebe nemaju pravoga smisla. Tako u dnevnoj, praktičnoj kritici mjesto interpretacije najčešće parazitski zauzima nadmudrivanje o vrijednosti djela, u nastavi književnosti pričanja anegdota o životu pisca i njegovih suvremenika, a – u kritici i nastavi podjednako – prepričavanje fabule i redanje okvirnih činjenica o djelu.

Ovdje nije moguće opširno odgovoriti na pitanje: zašto interpretacija djela nema u kritici i u nastavi ono središnje, ključno mjesto koje bi zaslužila da ima, zašto i kritičar i nastavnik umjesto svoga osnovnoga posla, tumačenja djela, često radije obavljaju poslove koji njihov pravi zadatak nisu, pa čak i poslove koji, sami za sebe, ozbiljan zadatak i ne mogu biti? Želim, ipak, reći da mi se čini kako danas za takvo stanje najvažniji razlog više nisu ni načelne rezerve prema interpretaciji, ni načelno zasnovan stav koji bi neke druge zadatke u kritici i nastavi književnosti smatrao od interpretacije značajnijima. Najvažniji je razlog, mislim, u činjenici što je interpretacija djela – kad interpretacija zaista jest – izvanredno težak, zapravo kreativan posao.

Interpretacija mora biti kreativan posao jer je pred svakim djelom očekuju nova pitanja, a i pred istim djelom u raznim prilikama često različita pitanja. Ona kreativan posao mora biti i zato što postaje interpretacija tek kad se od pojedinačnih komentara i objašnjenja uzdigne do cjelovitog tumačenja o djelu. A zato što je interpretacija tek tada, ona nikad ne može biti ni isključivo stilska, ni isključivo idejna, ni isključivo sociološka.

Nipošto, dakle, ne možemo smatrati interpretacijom one analize koje suho i neinventivno nabrajaju sve što u djelu vide, ostavljajući nam na kraju gomilu trivijalnih krhotina, katalog opažanja o pojedinačnim osobinama djela, obično baš o onim osobinama koje je svaki čitalac već na prvom koraku zapazio. Ako ne želi da bude dosadna i prazna, štaviše: suvišna, interpretacija mora upozoriti na onaj smisao djela koji nije očigledan na prvom koraku; interpretatorom, tumačem djela ima razloga da postanemo tek kad vjerujemo da u djelu postoji smisao koji svakome na prvi pogled nije jasan a mi ga umijemo protumačiti.

Ne vjerujem, zato, da ima osobitog razloga da se prihvaćamo interpretacije – na primjer – Krležine Jesenje pjesme dok je sve što imamo reći kako je, kažimo, u tome malom lirskom crtežu uzbudljivo sugeriran jedan naročit jesenji štimung, kako je tu kontrastirana rana jesen, zapravo ljeto, sumornijoj, hladnijoj kasnoj jeseni, pravoj jeseni, koja upravo nadolazi, kako je stih pjesme slobodan stih naročite vrste, građen na ponavljanju riječi i sintaktičkom paralelizmu, kako su rime ove ili one, metafore ovakve ili onakve. Sve to, naime, svakom je čitaocu očigledno na prvi pogled, odnosno: sve je to na prvi pogled očigledno bar svakom onom čitaocu do kojega naša interpretacija ima nade da dospije. I mada je ranije spomenuto, kako nam se na prvom koraku može učiniti neplodnim i neprirodnim pokušaj da smislu Krležine pjesme priđemo iz razumijevanja neke društvene situacije, čini mi se da baš to – tek to – može biti osnova jednog stvarnog tumačenja njenog smisla, jedne interpretacije koja može zavrijediti to ime.

Jesen se, naime, u Krležinoj pjesmi nije jednostavno dogodila. Nepoznat Netko ju je donio, isti onaj nepoznati, okrutni, užasni izvršitelj fatalne nužde koji se – pod istim imenom, ili imenom jedva malo modificiranim – provlači kroz čitavu Krležinu ratnu liriku; ista ona, dakle, personifikacija zlih sila koje upravljaju ovim našim apsurdnim svijetom; isti onaj Netko kojega će Krleža skoro zatim – pod svjetlostima Oktobra – otkriti kao velikoga meštra sviju hulja, kao kapital oličen u svome šefu, kao neznanca koji je ovaj svijet učinio apsurdnim. Nepoznat Netko donio je Jesen na pladnju, na hladnom srebrnom pladnju na kakvom se nosi glava smaknutoga, i osjećamo da smo prisutni ne smjeni godišnjih doba nego neprirodnoj smrti, umorstvu. Lokve koje se vani puše lokve su krvi zaklanoga sunca. Dogodio se zločin, a nitko kao da nije osjetio ni uznemirenost ni prijetnju – ni žena koja pjeva, ni ptice koje cvrkuću. Događa se zločin, djeluje nevidljiva okrutna sila, i – očigledno je već sada – pjesma o kojoj govorimo nije više jesenji kroki koliko strastan grč čovjeka pobunjenog protiv postojećeg društvenog reda.5

Naravno, sve je ovo samo nagovještaj puta kojim bi se mogla kretati jedna interpretacija Krležine Jesenje pjesme, interpretacija – usput treba dodati – koja nipošto ne dokida onaj elementarni smisao što nam se otkriva na prvom koraku. Ipak, mislim da je i nagovještaj bio dovoljan da ilustrira zamisao interpretacije koja je ovdje izložena, a osobito gledište kako interpretacija ne može ostati isključivo stilska čak ni onda kad se to na prvom koraku čini sasvim prirodnim. Deobe bi mogle poslužiti kao primjer za slučaj sasvim obrnut, ali za razvijanje toga primjera ovdje – na žalost – više nema vremena.

Poslije svega što je dosad izloženo, ne treba trošiti mnogo riječi da se formulira, najzad, naše posljednje pitanje, ono pitanje na koje sam nagovijestio da ću odgovoriti jednim uvjetnim ipak.

Ako smo, naime, unutar pravog područja kritike i nastave književnosti samo dok tumačimo društveni, idejni i estetski smisao što ga književno djelo ima kao književno djelo, dakle na svoj način, kako da se – kao književni kritičari ili kao nastavnici književnosti – odnosimo prema onim pitanjima kojima djelo jest ili može biti povod, ali koja ipak nisu pitanja o djelu? Je li u redu da se bavimo onim razmišljanjima koja se bude u nama, kad savladani snagom autorove umjetničke vizije prebrišemo razlike koje ipak postoje između sfere života i sfere umjetnosti, kad se osjetimo partnerima ličnosti u romanu, kad želimo sudjelovati u zbivanju koje se u djelu razvija?

Moramo li se na takva pitanja zaista oglušiti?

Jedna je od značajnih razlika između književnosti i ostalih umjetnosti što književnost ima moć – mnogo više nego ma koja druga umjetnost – da čovjeku znači više, da čovjeku znači dosta drugih stvari pored one koju mu kao umjetnost može značiti. U našem poslu dovoljno je da učinimo samo jedan korak pa da budemo i nešto možda više, nešto svakako drugo nego književni kritičari i nastavnici književnosti: da budemo, naime, tumači društvenoga zbivanja i učitelji morala, da budemo zagovornici ideja i podstrekači traženja istine. Korisno je znati kad taj korak činimo – korisno je znati jer nam to može uštedjeti mnogo nesporazuma; apsolutno je potrebno da ga činimo samo onda kad za nj osjećamo snage i sposobnosti – apsolutno je to potrebno jer naša nemoć može samo naškoditi stvari za koju se želimo založiti; međutim, ako su oba uvjeta ispunjena, ne vidim razloga zbog kojega taj korak ne bismo smjeli činiti.

1 Ovaj tekst je referat za Četvrti kongres Saveza slavističkih društava koji je zakazan za kraj maja 1963. u Ohridu.

2 Totalnost metode ili kreativnost pristupa, »Umjetnost riječi« V (1961), str. 21-25.

3 Vidi knjigu: Kritika i djelo, Zora, Zagreb 1963.

4 Nepoznat Netko donio je Jesen
U Sjevernu Sobu.
O, sada,
kad sve je boja, berba i miris vina
i kada se čuje pjesma Stvari i Živinâ
i kad mrtvaci viču od čežnje u grobu,
Nepoznat Netko donio je Jesen
na srebrnom pladnju
u sobu:
grožđe i kruške, jabuke i smokve.

A vani se puše sunčanog soka lokve
i čuje se kroz prozor
gdje u svili dana
pjeva negdje žena.

I cvrkuću ptice.

5 Smisao motiva Nepoznatog Nekog u Krležinom stvaranju jasno je nagovijestio I. Frangeš u raspravi Stvarnost i umjetnost u Krležinoj prozi (Stilističke studije, Zagreb 1959). Analitički o njemu paše A. Flaker u studiji Nepoznat Netko. O jednoj analognoj pojavi u ruskoj i hrvatskoj književnosti XX st., koja je napisana kao referat za predstojeći slavistički kongres u Sofiji.

Zdenko Škreb

O vrijednosnom sudu u književnosti

Umjetnost riječi, br. 2 (1964)

U 4. broju VI godišta časopisa »Jezik« (1957/8) objavio sam člančić Pjesnički jezik i prošlost (str. 97-103) na koji se kritički osvrnuo kolega Katičić u »Umjetnosti riječi« (IV, 1960, br. 1, str. 65-73). Obećao sam kolegi Katičiću da ću mu odgovoriti, ali obećanje nisam izvršio. No nedavno se i kolega Grčević u istom časopisu u članku Estetička i stilska kritika (VII, 1963, br. 1, str. 61-69) u dvije bilješke na str. 66. uzgred, ali prilično energično okrznuo o mene, a njegove su primjedbe u vezi s Katičićevima. Mislim da neće biti prekasno da zajednički odgovorim i jednome i drugom – mislim da je predmet vrijedan diskusije.

Grčević kaže na spomenutom mjestu, aludirajući na onaj moj prilog Uvodu u književnost koji nosi naslov Metode interpretacije (str. 591-603): »Umjesto ocjene djela kao zadnjeg cilja analize, stilska kritika ističe karakterizaciju djela kao bitni zadatak interpretacije. Kod toga se isključuje individualni sud interpretatora kao nenaučan ... Karakterizirati djelo, a isključiti pri tom individualni sud, očito je nemoguće. Takvo gledanje je, mislim, i načelno neispravno. Jer tek kroz vrednosni sud mi izdvajamo umjetnine iz mase štampanoga materijala. Razumije se samo po sebi da ocjena ne mora biti eksplicitno data.« Nije li me kolega Grčević ovdje krivo razumio? Jer što ja kažem? »Polazna je tačka svake prave interpretacije«, tako stoji kod mene na str. 597, »jedinstven i cjelovit estetski dojam što ga je na nas proizvelo pjesničko djelo. Od toga jedinstvenoga i cjelovitoga dojma, toga snažnog našeg duševnog doživljaja, treba poći ako želimo dati pravu interpretaciju«. Zato preporučujem početniku u radu na interpretaciji »da se lati interpretacije samo onakvih pjesničkih djela koja su ga doista duboko potresla«. Ni govora, prema tome, da bih ja isključivao individualni sud o književnom djelu, štaviše, on je kod mene, kao polazna tačka, integralni dio svake prave interpretacije. Treba istaći da zadatak književnoga stručnjaka neće biti uvijek taj da prikazuje neosporno vrijedna djela, i njegova je dužnost, naročito u srednjoj školi, da naučno »interpretira« omladini i neukima i estetičku bezvrijednost šunda, kiča i sve tzv. petparačke literature. Slažem se potpuno s Grčevićem da je karakterizacija književnoga djela bez početnoga individualnog suda, bio on pozitivan ili negativan, svakako nemoguća. Spomenimo da taj sud neće uvijek biti izrazito pozitivan ili izrazito negativan: gdjekad ćemo senzacionalan uspjeh djela morati svoditi na pravu mjeru (npr. Pasternak), ili ćemo razotkrivati epigonski značaj čuvenoga djela (npr. bečki lirski pjesnik Weinheber), ili nešto slično. Na str. 601. ponavljam: »Čim smo djelo pročitali, mi ćemo normalno reagirati svojim sudom, pa ćemo djelo nazvati lijepim ili dosadnim, zanimljivim ili neuspjelim. To je prva naša spontana reakcija na nj.« U tom nema razlike između »naivnoga« čitaoca i stručnjaka – ako stručnjak više nije kadar da se zanese pojedinim djelom, ili da osjeti ogorčenje za ono što ne vrijedi, a htjelo bi se proturiti, ako nema volje da se bori za uspjeh nepriznatih vrijednosti, onda neka se zabavi nečim drugim, a ne umjetnošću riječi. Samo – ako stručnjak ne umije svojim slušaocima reći drugo do toga da je djelo »lijepo ili dosadno, zanimljivo ili neuspjelo«, onda je taj sud, upravo kao sud »naivnoga« čitaoca, njegov »individualni sud, koji nipošto nije obavezan za koga drugoga«. Tako sam rekao na str. 601, a tako mislim i danas. Pa ne možemo ni kolega Grčević ni ja tražiti da slušaoci naših predavanja spontani naš prvi individualni sud o književnom djelu prime kao Sveto pismo, pokorno i bez kritike. Za takvo shvaćanje rekao bih ja da je »načelno neispravno«. Iz našega početnog individualnog suda treba da izraste karakterizacija djela koja dakako u sebi nužno sadržava neku ocjenu – ali je poželjno da ta ocjena bude što manje »eksplicitno data«. Koliko sama ocjena kao ocjena može biti protivna duhu adekvatnoga prikazivanja književnih djela, pokazuje nam primjer jednoga snažnog uma među jugoslavenskim književnim stručnjacima, Bogdana Popovića. On je, kako nas uči Dragan M. Jeremić u svom vrlo lijepom prikazu naučne ličnosti Popovićeve,1 ispovijedao »pozitivističko naivno uverenje« ... »da sve u umetnosti može da bude protumačeno, pa čak i izmereno.« »Po njemu za sve postoji mera i sve se može upoređivati i svemu se može odrediti rang u hijerarhiji umetničkih vrednosti.« Tako je Popović, »na primer, tvrdio da više vredi pripovetka Alfonsa Dodea ‘Koza g. Segena’ nego ‘Jadnici’ Viktora Igoa!« Popović se mučio godinama da izmjeri vrijednost pojedinih pisaca i njihovih djela, pa da utvrdi koje je vrednije od drugoga – što je više, a što niže. Tim putem nećemo.

Mislim dakle da se u ovoj prvoj tački kolega Grčević i ja u biti slažemo. Možda o mogućnosti i vrijednosti karakterizacije književnoga djela koja se očituje kao interpretacija nemamo jednako mišljenje, ali to je opet poseban problem.

No ako nećemo zastupati mišljenje Popovićevo da se značajnost i vrijednost književnoga djela može tako reći matematički izmjeriti, ako ne mjerimo jedna djela o druga na nekoj ljestvici vrijednosti kao nekoć Popović, kako ćemo onda utvrditi estetičku vrijednost pojedinoga djela? Ako nije dosta reći: »Ovo je djelo lijepo i vrijedno, a tko tako ne misli, pada na ispitu«?

U vezi s time Grčević citira jednu Staigerovu rečenicu kako je navodi Žmegač u svom prilogu Stil u istom Uvodu u književnost (str. 515): »Umjetnička su djela savršena ako su stilski skladna« – i dodaje: »Umjesto harmonije stilska kritika uvodi kao glavni kohezioni princip djela sklad stila ... Umjesto jednog nejasnog pojma kod B. Popovića, ovdje imamo dva mutna pojma: stil i sklad. Čas se sklad definira stilom, čast stil skladom. Nejasno nejasnijim«. Tu bih ja prije svega napomenuo da ne vidim nikakve razlike između pojmova harmonija i sklad – za mene je sklad domaća riječ za tuđicu harmonija, i oba su pojma, ako hoćemo tako, jednako »nejasna« ili »mutna«. Samo budimo svjesni činjenice da taj »mutež« vodi svoje porijeklo sve od Aristotela i Horacija. Ako se za pozitivnu ocjenu književnoga, pa onda uopće umjetničkoga djela, može naći bolji termin od termina sklad - ili harmonija - ne bunim se; samo ga treba naći. A zašto onda dodati atribut stilski? Jer je shvaćanje sklada u različito doba kod različitih književnih rodova i kod različitih pisaca različito; jer sklad književnoga djela nije apsolutan pojam, nego mnogostruko relativan. »Svako djelo«, kaže Žmegač (str. 514), »imat će ... svoj stil, jer je svakoj umjetnini svojstven njen vlastiti, nezamjenljivi lik, koji skladno povezuje sve njene dijelove.« Određen stil oznaka je i narodnih pjesama, bajki, pojedinih pjesnika općenito, pa i čitavih povijesnih razdoblja za koje je Flaker uveo lijep i točan izraz stilske formacije. Tako na kraju svoga priloga Žmegač daje Pregled stilskih razdoblja od romantike do naših dana (str. 536. i d.). Ako je pojedino književno djelo unutar određene stilske formacije ili određenoga stilskog razdoblja svoje stilske značajke izrazilo dosljedno, estetički snažno i individualno, ono je postiglo stilski sklad. Da se čas definira sklad stilom, čas stil skladom – da, tu Grčević ima pravo. Tu će ubuduće trebati više terminološke preciznosti. Ali tako dugo dok se služimo terminom sklad, izraz stilski sklad služi naučnom preciziranju, a ne nejasnoći.

Upravo shvaćanje relativnosti stilskoga sklada kako sam je naročito naglasio u svom člančiću u »Jeziku« ponukalo je kolegu Katičića da izloži svoje odvojeno mišljenje. Jedan je uzrok »nesklada« između nas kontingentan i akcidentalan: ja sam u člančiću u prvom redu mislio na srednjoškolsku nastavu, i rekao (str. 98) – a to mislim i danas – »da će se i kod pjesničkoga jezika nužno pojaviti ono isto što se javlja kod svagdašnjega, da će jezik starijih povijesnih razdoblja jednoga dana potomcima postati nepristupačan. Kod svagdašnjega jezika reći ćemo da je postao nerazumljiv, – kod pjesničkoga, da je izgubio za nas estetsku izražajnost, umjetničku značajnost. A u povijesnom se razvitku estetska izražajnost gubi brže nego sama razumljivost. Ne može se reći da ne bismo zapažali određenu tehniku pjesničkoga jezika u gradnji stiha, u stilskim osobinama, u književnim konvencijama pripovijetke ili drame, u zapletu fabule; ali kao što dinosaurus ili plesiosaurus za nas realno više ne postoje, tako će ta tehnika za nas biti beznačajna. Estetski, umjetnički ona za nas više neće postojati.« Na str. 99. dodajem: »Nemojmo se pozivati na to, da će se mladim ljudima pjesnička djela prošlosti gdjekad učiniti bližima i estetski vrednijima nego suvremena književnost! Takav će sud uvijek biti plod slučajne psihičke ili povijesne konstelacije i neće mladoga čovjeka dovesti do pravoga razumijevanja određene književne pojave.«

Kolega Katičić, svestrano, naročito filološki svestrano obrazovan stručnjak, po sveučilišnom je studiju klasični filolog. Ako čovjek stekne sposobnost da se, svladavši barijere antiknih jezika i svih onih društvenih i idejnih razlika koje antiku dijele od nas, uživi u antiku toliko da književna djela antike neposredno osjeti u njihovoj estetičkoj značajnosti ne kao književni kuriozitet, ne kao snobovsko svjedočanstvo obrazovanosti, nego kao živo književno djelo – a kolega je Katičić dokazao da to umije2 – onda takvom čovjeku neće biti teško da izvede mnogo blaže transpozicije u književnu prošlost, mnogo blaže nego što je transpozicija u antiku. Ta se, na žalost, od mladih ljudi danas više i ne traži – uz neznatne izuzetke. A sve manje i starijih ljudi zalazi u književnu prošlost onkraj evropskoga realizma 19. stoljeća. Opreka u mišljenju između Katičića i mene biva dakle mnogo manja ako uzmemo u obzir da smo on i ja, izlažući svoje misli, imali pred očima zapravo drugi tip ljudi. No opreka ipak ostaje, a ja bih je ovdje htio potkrijepiti daljim argumentima.

»Književno djelo«, kaže Katičić (str. 65), »nastaje u određenom vremenu, ono izrasta iz jedne određene društvene situacije. No, ako je jednom nastalo, onda ono kao autonomna strukturirana cjelina postoji i djeluje i onda, kada već odavna nema društvene situacije, u kojoj je nastalo. I što je stvaralac više uspio da u djelu oblikuje u sebi zaokružen pjesnički svijet, to je taj strukturirani svijet nezavisniji od vremena, u kojem je nastao, i mi ga u kasnim stoljećima susrećemo s toplinom i poštovanjem kao pravu umjetnost riječi.« Prema tome, misli Katičić (str. 66), tu nije potrebno poslušati moj recept da najprije valja »utvrditi što je pisac toga djela držao da se u pjesničkom stvaranju razumije samo po sebi, bez čega on sebi svoj pjesnički jezik nije mogao ni zamisliti« i onda mu »pristupiti s obzirom na pjesničko htijenje autorovo«, za što Nijemci imaju lijep izraz Kunstwollen. Taj je recept, misli Katičić, na mjestu kad govorimo o književnim djelima »koja današnji čitalac uopće više ne može doživjeti kao umjetnički tekst« – ali to, po njegovu mišljenju, ne vrijedi za »sva književna djela prošlosti«.

Kao primjer navodi Katičić jednu od pjesama Šiška Menčetića i jedan odlomak iz Gundulićeve Dubravke. Evo ih:

Mnogo sam u tuzi razlici ja bolil,
nu nisam ja suzi tač gorcih još prolil;
nu nisam takove oćutil boljezni
jakino od ove proklete ljubezni
koja mi ne da san, koja mi ne da mir,
koja me svaki dan razdire jak lav zvir;
razdira jak zvir hrt, ter bi mi sad blazi
u majci mojoj smrt da mene porazi.

*

Eto vile prigizdave
zlatne prame cvijetkom rese,
a goranin divlji izljeze
s vijencem bornim oko glave.

Eto pastijer sred livada
pod svirôku pjeva svoju;
eto u miru i pokoju
dva najljepša ljubav sklada.

Dubrava ova slavna svudi
opet zelen svu je primila,
opeta se razgojila
u pokoju ki svak žudi.

Bez oblaka u vedrini
vrhu nje se nebo kaže
tihi vjetrić u njoj draže
zorne hlatke čuti čini.

Skladni puci, mirna sela,
travna polja, doba ugodna,
pune njive, dubja plodna,
rojne čele, stada cijela.

Prvi tekst »zaista mora današnjeg čitatelja ostaviti hladnim«. Ali drugi?! »Ni jedan za poeziju osjetljiv i normalno književno obrazovan čitalac ne može taj tekst čitati ravnodušno. U raskošnom obilju riječi pred nama se razvija slika, draga u svakoj crti. Gajevi, livade i ubavi lugovi, vedro nebo, vile, pastiri i divlji gorani. Pjesnik nas vodi od detalja do detalja, a onda u osam ritmičkih jedinica, paralelnih i gustih u bogatom skladu, daje čitavu pozadinu slike: »skladne puke i marna sela« – jednom riječju, to je »slika koja se sastoji od bogato ocrtanih detalja i široke pozadine« (str. 68). Da – ali slika čega? E. R. Curtius3 uvjerljivo je pokazao da kao ideal slike pejzaža starijom književnošću vlada topos locus amoenus, mio i čaroban kraj, koji se od doba rimskih careva do XVI stoljeća javlja kao glavni motiv svega pjesničkog prikazivanja prirode. Gundulić dakle u Dubravci prikazuje zamjernom pjesničkom tehnikom, priznajem, posve neindividualan i neindividualiziran topos starije književnosti. Kako smo daleko od Flaubertova recepta da pisac treba predmet koji prikazuje promatrati tako dugo i tako intenzivno dok mu se taj ne učini različitim od svakoga drugoga predmeta iste vrste! Tko može ustvrditi da će locus amoenus kao topos, ma kako dobro bio tehnički prikazan, morati proizvesti estetički dojam na suvremenoga čitaoca? Menčetićevi stihovi ne prikazuju drugo do poznati srednjovjekovni topos ljubavi kao fizičke bolesti, koji u XII stoljeću iz Ovidija prodire u francusku književnost (Roman d’Eneas) i odatle se širi.4 Dakako i u suvremenoj književnosti ima mnogo više konvencije i klišeja nego što bi njezini tvorci htjeli priznati – ali to se bitno razlikuje od stare topike. Snaga pjesničkoga jezika ne leži samo u tome kako on izražava nego i što izražava. Katičić spominje u nekoliko navrata »patinu prošlosti«, a spominju je i drugi. Ali budimo svjesni činjenice da će patina prošlosti privlačiti posebnim čarom samo onoga čitaoca koji svjesno želi upoznati sva prostranstva domaće i svjetske književnosti – a koliko ima danas takvih izvan sveučilišnoga studija? Ima sigurno perioda književne povijesti svijeta koji će nam danas biti bliži od ostalih npr. grčka tragedija, prvo snažno književno svjedočanstvo toga da se čovjek osjetio kao individuum, Homer i Chrétien de Troyes mogli bi stati pored Karla Maya – ali sve je to još vrlo daleko od pravoga estetičkoga shvaćanja književne prošlosti!

Jedan vlastiti doživljaj kao posljednji argument: prije rata predavao sam jedne godine njemački u 6. razredu klasične gimnazije (danas 2. razred). Kao »privatnu lektiru« učenici su čitali Schillerova Wilhelma Tella. Jednom vedrom i simpatičnom momku zabilježio sam jednoga dana ocjenu odličan iz lektire – on je to vidio – a onda ga zamolio neka mi iskreno kaže kako je na njega djelovao Tell, da li mu se svidio. Smrknuo se i rekao: »Pa kako bi mi se moglo svidjeti djelo u kome nema nijednoga automobila!«

1 »Izraz« 1963, knj. XIII, god. VII, str. 415.

2 Usp. »Umjetnost riječi«, 1960, IV, br. 2, str. 93, i d.

3 Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 21954, str. 202. i d.

4 Usp. prikaz Edmonda Farala u Bédier-Hazardovoj Histoire de la littérature franҫaise illustrée, Paris 1923, str. 17.

Branko Vuletić

Zvukovna dimenzija poezije

Umjetnost riječi, br. 1 (1968)

Mnogi su književnici intuitivno osjetili značenje sonornosti u književnom tekstu; sonornost je ponekad poticaj, prvobitni impuls, ponekad cilj ili čak konačna ocjena o vrijednosti književnog teksta.

Edgar Allan Poe piše, npr., da je svoju pjesmu Gavran bazirao na, za njega, najsonornijem engleskom vokalu »o«, dok je sve ostalo nastalo tek kasnije.1 Flaubert je svoje romane smatrao dovršenim tek kada ih je nekom svom prijatelju pročitao naglas i kada su mu oni dobro zvučali.2 Ronsard je molio čitaoca svojih stihova da ih glasno izgovara »prilagođujući glas strasti stihova«.3 Pišući o ulici Réaumur, Jules Romains kaže da je njeno ime nalik na »pjesmu kotača i zidova, trešnju zgrada, vibraciju betona pod asfaltom, brujanje podzemnih kompozicija, hod gomile između maglovitog zraka i tvrdih materijala«.4

Ovih nekoliko nasumce izabranih primjera upućuju nas na traženje određene zvukovne dimenzije poezije i književnosti uopće; bez obrada te dimenzije svaki je pristup književnom tekstu nepotpun. Cilj je ovoga rada upravo obrada zvukovne dimenzije književnosti: pokušat ćemo ispitati kako se emotivnost književnog teksta prenosi na čitaoca, kako se preko književnog teksta ostvaruje kontakt između pisca i čitaoca, kako čitalac prihvaća književno djelo i kakvu ulogu imaju pri tome vrednote govornog jezika5 – intonacija, intenzitet, pauza, tempo, ritam.

Cilj ovoga rada nije da utvrdi zakone književnog stvaranja na planu sonornosti. Naprotiv, polazimo već s negativnim zaključkom: umjetnost se ne može naučno definirati, odnosno: u umjetničkom djelu mogu se naučno obraditi samo oni elementi i odnosi koji nisu bitni za umjetničku vrijednost djela. Umjetničko djelo postoji kao veoma kompleksan odnos koji povezuje autora, djelo i publiku. Zbog svoje kompleksnosti umjetničko (književno) djelo može biti prihvaćeno na razne načine, na raznim nivoima, ovisno o publici: publika ga može primiti kao umjetničko djelo ili ga može pokušati naučno analizirati. Svako se umjetničko djelo konačno ostvaruje u publici ili konačno propada, nestaje u publici; samo o publici ovisi da li će to djelo živjeti ili biti naučno analizirano.

Impresivne vrijednosti glasova

Mnogi su lingvisti, fonetičari i literarni kritičari pokušavali pronaći zvukovnu dimenziju poezije i književnosti uopće, samim glasovima pridajući određene mogućnosti izraza koje da mogu ili čak moraju doći do izražaja u književnim tekstovima.

Impresivnu fonetiku, odnosno traženje određenog sadržaja u samim glasovima možemo podijeliti u tri osnovna pravca: a) traženje i određivanje smisla (sadržaja) pojedinih glasova prema njihovim akustičkim ili artikulatornim osobinama; b) traženje sadržaja u artikulatornim pokretima; c) povezivanje smisla i glasa; umjerena struja književnih kritičara smatra da se izborom glasova može na više ili manje lijep, odnosno više ili manje impresivan način, izraziti određeni sadržaj; sam sadržaj ne može se izraziti glasovima, odnosno glasovi sami po sebi ne znače ništa; glasovni izraz isključivo je ovisan o smislu, sadržaju književnog teksta.

a) Glas i smisao

O simbolizmu glasova na lingvističkom, dakle nepoetskom planu, pisao je između ostalih i Otto Jespersen. Pokušavajući naći vezu između glasova i smisla, on je veoma umjeren, bar u svojim općim postavkama. Prema Jespersenu bilo bi glupo misliti da smisao svih riječi svih jezika odgovara njihovim glasovima, ali se simbolizam glasova ipak ne može negirati.6 U zaključku svog poglavlja o simbolizmu glasova Jespersen kaže da nijedan jezik ne upotrebljava u potpunosti simbolizam glasova, te da neke riječi mogu historijskim razvojem izgubiti ekspresivnost, dok je druge, naprotiv, mogu dobiti.

Možda upravo ova činjenica gubljenja odnosno stjecanja ekspresivnosti tokom historijskog razvoja pokazuje koliko je simbolizam glasova, čak i u onim slučajevima gdje prema nekim objektivnim kriterijima i postoji, jezični fenomen od posve sekundarne važnosti, te se može veoma lako izgubiti ili posve slučajno steći; drugi zakoni razvitka ljudskog govora uvijek su daleko jači od simbolizma glasova, i upravo nas to navodi da s velikim oprezom priđemo proučavanju ovog problema.

Maurice Grammont je pokušao povezati zvuk i smisao izraza tako da je odredio tzv. »impresivne« vrijednosti pojedinih glasova.7 Prema Grammontu svaki glas nosi sam po sebi određen smisao koji u potpunosti dolazi do izražaja ako riječ ili rečenica u kojoj se taj glas nalazi izražava isti smisao. Grammont gradi svoju teoriju na komparaciji, odnosno čak identifikaciji poezije i muzike, te nastoji odrediti izražajne mogućnosti glasova prema vlastitoj klasifikaciji koja se temelji na artikulatornim osobinama glasova; on razlikuje oštre, blage, svijetle, tamne, zvučne, mekane, tvrde glasove, te ih povezuje s odgovarajućim pojmovima. U analizi poetskih tekstova Grammont je veoma detaljno razvio misao o izražajnim mogućnostima glasova, ali je pri tome uvijek isticao da su glasovi tek potencijalno impresivni, odnosno njihove impresivne vrijednosti dolaze do izražaja samo ako su u suglasnosti sa smislom.

Jules Combarieu već je koncem XIX stoljeća pisao o nepostojanju simbolizma glasova; u svojoj knjizi8 on daje mnogobrojne primjere gdje je, npr., aliteracija glasa »m« povezana s izrazom straha, energije, osvete ili patnje; ili, npr., aliteracije siflanata koje su povezane s izrazom najrazličitijih, veoma često posve suprotnih misli ili osjećaja kao npr.: srama, ponosa, prijetnje, molitve, poštovanja, prezira, topline, hladnoće, bijesa, samilosti, buke, tišine, pokreta, mirovanja. Iz svojih primjera Combarieu, jasno, izvodi zaključak da pojedini autori pripisuju glasovima mogućnosti koje ovi ne posjeduju: glas sam po sebi ne izražava ništa jer je iluzorno vjerovati da bi jedan glas mogao izraziti po desetak, ili čak i više, posve oprečnih misli ili osjećaja.

Sam Grammont veoma nespretno polemizira s Combarieuom, pokušavajući da problem impresivnih vrijednosti glasova poveže s problemom homonima; tako Grammont daje primjere homonima »fo« koji u francuskom ima više različitih značenja: il faut partir; le coeur me faut; c’est faux; une faux.9 Grammont ovdje očito griješi, a to su i mnogi njegovi kritičari primijetili, jer glasove koji nemaju značenja ni po sebi ni konvencionalnog, uspoređuje sa nizom lingvističkih znakova čiji su označitelji (signifiants) fonetski jednaki.

Pokušavajući braniti Grammontovu misao da jedan glas može izražavati razna značenja, jedan od njegovih sljedbenika, Georges Lote,10 daje u stvari veoma značajnu kritiku Grammontovog sistema impresivnih vrijednosti glasova. U sistemu izražajnih mogućnosti glasova susrećemo se s čitaocem (slušaocem ili deklamatorom) koji, interpretirajući stih, prema Loteu, teško razlikuje objektivnu vrijednost glasova od smisla, tako da glasove interpretira prema smislu, odnosno prema stupnju utjecaja cjelokupnog teksta. Ako Lote tvrdi da se slaže s Grammontovom teorijom, onda vjerovatno pretpostavlja da glasovi imaju svoju objektivnu vrijednost neovisno od čitaoca – interpretatora, dakle sami po sebi, a kada dođu do čitaoca, ovaj ih interpretira prema svom momentanom raspoloženju, koje je prvenstveno uvjetovano književnim tekstom, tako da ta interpretacija može biti i u suprotnosti s objektivnim vrijednostima glasova. Ipak, teško je prihvatiti misao da glasovi (pa i svi drugi elementi književnog djela) imaju neku objektivnu vrijednost sami po sebi, bez učešća čitaoce.

Ipak, Loteovu misao smatramo značajnom upravo zbog toga što ističe ulogu čitaoca u interpretaciji književnog teksta i tako, bar indirektno, pokazuje da i impresivne vrijednosti glasova ovise o interpretaciji čitaoca, a ne o raznim objektivnim elementima (fizičke osobine glasova, smisao, način artikulacije itd.).

Jedan od Grammontovih učenika, Louis Michel, veoma je detaljno obradio impresivnu vrijednost glasa »s«,11 evo što sve glas »s«, prema Michelu, izražava: kašljanje, kihanje, pljuvanje, smijeh, drhtaj, šapat, zvižduk, muzičke instrumente, sisanje, poljubac, disanje, uzdah, san, tišinu, pjev cvrčka, zujanje pčele, pjev ptica, zmiju, njuh životinja, zvona, vjetar, vatru, mirise, škripanje, klizanje itd.12 Lista je doista bogata. Umjesto svakog prigovora vjerujemo da je dovoljno ponoviti Combarieuovo pitanje: da li se uopće može reći da glas »s« nešto izražava ako doista može izraziti sve što je navedeno u ovom popisu?

Neki od Grammontovih sljedbenika, u želji da što potpunije odrede i bogato ilustriraju sistem izražajnih mogućnosti glasova, čine mnoge očite greške od kojih su sigurno najinteresantnije brojne kontradikcije unutar njihovih vlastitih sistema. Jedan od takvih je i Henri Morier,13 koji obrađuje izražajne mogućnosti glasova prema: timbarskoj visini, artikulatornom otvoru, intenzitetu, formi usana, položaju jezika i dr. Morierov sistem impresivnih vrijednosti glasova nesumnjivo je interesantan: pripisivanje određenih izražajnih mogućnosti pojedinim osobinama glasova i veoma detaljna analiza svake od tih osobina daju, bar na prvi pogled, dojam strogo naučnog, objektivnog pristupa glasovnoj materiji. Ipak, i ovdje je riječ tek o posve subjektivnom, proizvoljnom mišljenju, koje se kroz detaljne analize i klasifikacije želi prikazati naučnim. Vjerujemo da je dovoljno upozoriti tek na jedan podatak da se vidi kako Morierov sistem nije ni odviše stabilan, ni odviše naučan: u većini Morierovih primjera glas koji nosi određene impresivne vrijednosti nalazi se u naglašenom slogu, što je posve razumljivo jer je to najistaknutiji dio riječi; ipak Morier ponekad određuje impresivnu vrijednost riječi prema glasu u nenaglašenom slogu: on uopće ne govori o razlici između naglašenog i nenaglašenog sloga, već proizvoljno odabire svoje primjere, tako da nam samo taj podatak može biti dovoljan da posumnjamo u naučnu osnovanost cijeloga sistema. To je, međutim, tek polazna tačka kritike koja nam otkriva mnoge nelogičnosti unutar samoga sistema: tako Morier, da bi nas uvjerio kako »mali artikulatorni otvori izražavaju male dimenzije«, citira riječ »mignon« (umiljat, mali) ističući njen nenaglašeni slog, dok nas samo par redaka dalje uvjerava da »veliki artikulatorni otvori izražavaju pojmove vezane uz te otvore« i kao primjer navodi riječ »Titan«, ističući ovog puta njen naglašeni slog; međutim, da je sa riječju »Titan« postupio isto kao i s »mignon«, i »Titan« bi izražavao nešto posve malih dimenzija.

Morier dalje tvrdi da »razvučene usne (vokal »i« te u manjoj mjeri vokal »e«) otkrivaju zube i prema tome izražavaju smijeh (fr. rire) i odgovarajuće osjećaje« te kao primjere navodi: h i lar i t é, g aî t é, opt im i sme (veselost, radost, optimizam): Morier dakako ne navodi riječ »p e ss i m i sme« (pesimizam) iako bi prema njegovim postulatima ova riječ trebala izražavati još veće veselje i radost od »optimisme«, jer se sva tri vokala izgovaraju razvučenim usnama.

Za uvođenje enigmatike u analizu pjesme zaslužan je James J. Lynch.14 On predlaže metodu koja ima za cilj da otkrije »cjeloviti efekt eufonije, tonalnosti ili muzikalnosti pjesme« i da tek onda pronađe vezu između glasova i smisla. U svojim analizama Lynch ne smatra sve glasove podjednako važnim: važniji su oni koji nose metrički iii pravi akcenat te oni koji se često ponavljaju. Analizirajući tako Keatsovu pjesmu On First Looking into Chapman’s Homer, Lynch zaključuje da su dominantni glasovi pjesme: n, I, t, s, ai, ǝ; premještanjem tih glasova Lynch stvara riječ »silent« (s ai l ǝ n t) – »tih« i onda nas pokušava uvjeriti da je osnovni ugođaj pjesme tišina, jer se iz dominantnih glasova pjesme može, doduše enigmatskim putem, stvoriti riječ takva sadržaja.

Lynchova se metoda uopće ne udaljava od opće tendencije pronalaženja smisla u glasovima. Lynch pronalazi veoma zamršen i krivudav put da bi kroz navodnu naučnu analizu uspio otkriti vezu između glasova i smisla koja je, kako sam kaže, rezultat »pjesnikova šestog čula«. Ipak, Lynch je zaboravio da poezija nije enigmatika, i dok prebacivanje glasova može imati smisla u anagramima, šaradama, ispunjalkama i dopunjalkama, teško je vjerovati da se upravo tim načinom može otkriti muzikalnost pjesme. Vjerujemo da je zanimljivo napomenuti da se prema statističkim podacima Lynchove analize među dominantnim glasovima Keatsove pjesme našao i glas »d«; međutim, Lynch ga je posve zanemario jer mu je bio suvišan u njegovim enigmatskim egzibicijama.

b) Smisao artikulatornog pokreta

André Spire,15 i sam pjesnik, u mnogome nastavlja i razvija misli Mauricea Grammonta i veoma ga često citira. Ipak, ono što Spire unosi novo u analizu sonornosti jest pokušaj traženja veza između impresivnih vrijednosti glasova i artikulatornih pokreta. Polazeći od pretpostavke da se ne može čitati bez artikulacije, odnosno bez artikulatornih pokreta, Spire smatra da artikulatorni pokret određuje smisao kojega nam neki glas može sugerirati. Ipak, Spire ističe da artikulatorni pokret nema vrijednosti sam po sebi, već samo uz određeni tekst, dakle uz određeni sadržaj, smisao. I ne samo to: Spire je jedan od rijetkih autora koji spominju i subjektivni moment pri određivanju i prihvaćanju teorije o impresivnim vrijednostima glasova.

I neki drugi autori (Grammont,16 Marouzeau,17 Cressot18) govore o artikulatornom pokretu kao mogućem sredstvu izraza; međutim, dok Spire primjenjuje svoju teoriju na sve glasove, ovi autori govore uglavnom samo o bilabijalnim i labio-dentalnim glasovima (p, b, m, f, v) kod kojih je pokret, odnosno forma usana lako uočljiva i značajna u njihovoj artikulaciji.

Kritizirajući Spireovu teoriju, Paul Delbouille19 iznosi mišljenja nekih psihologa20 koji upućuju na povezanost osjećaja i artikulacije, ali tako da osjećaj ponekad uvjetuje artikulaciju, a ne i obratno, dok Spireova teorija upravo ističe utjecaj artikulacije na osjećaj. Ovoj kritici mogli bismo još dodati da ovisi o govorniku, tj. načinu njegova govora, ili još tačnije: o njegovoj angažiranosti u određenoj situaciji, da li će artikulatorni pokret biti ekspresivan ili ne (to se naročito odnosi na artikulatorne pokrete pri izgovoru bilabijalnih i labio-dentalnih glasova o kojima govore Grammont i Marouzeau). Ovdje, međutim, možemo postaviti pitanje da li se radi o ekspresivnosti artikulatornog pokreta ili o mimici, gesti ili grimasi koje u određenim situacijama mogu pratiti izgovor pojedinih glasova, odnosno lakše se ostvaruju uz pojedine glasove. Vjerujemo da se u slučajevima ekspresivnosti radi o ovome drugom, a to bi značilo da artikulatorni pokret nema sam po sebi nikakvu ekspresivnost ni smisao.

c) Smisao i glas

Nakon veoma detaljne i oštre kritike mnogih autora koji su obrađivali problem impresivnih vrijednosti glasova, Delbouille je u svojoj knjizi veoma oprezno prišao problemu. Kao prvo pokušao je utvrditi da su efekti postignuti sonornošću, tj. samim glasovima, veoma rijetki. Čak ni u primjerima u kojima je očit zvučni efekt postignut glasovima, Delbouille ne nastoji odrediti smisao glasa, odnosno efekta ostvarenog glasovima, već traži samo lijep ugođaj bez semantičke vrijednosti. Jedan od načina ostvarivanja zvučnog efekta je, prema Delbouilleu, »imitativna harmonija« (harmonie imitative); kao primjere navodi stihove Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? (Racine, Andromaque) i Lorsque la bûche siffle et chante, si, le soir (Baudelaire, Tableaux parisiens) u kojima pjesnik pomoću glasova ostvaruje gotovo onomatopeju. Ipak, prema Delbouilleu, efekt postignut glasovima proizlazi prije svega iz smisla, dakle, iz semantičke vrijednosti stiha; glasovi nemaju semantičke vrijednosti, ali povezani sa semantičkom vrijednošću, mogu pridonijeti impresivnijem izražavanju određenog sadržaja. Glasovi mogu ponekad istaći opoziciju koja već postoji na semantičkom planu; tako npr. Delbouille pokazuje da opozicija »i – a« u Racineovu stihu La perfide triomphe et se rit de ma rage« ističe već postojeću semantičku opoziciju; glasovi, dakle, omogućuju da određena misao ili emocija bude impresivnije izrečena.

Ne dajući nikakva pravila o impresivnim vrijednostima glasova, Delhouille veoma oprezno zaključuje da »sonornost djeluje na naš senzibilitet posredstvom smisla riječi. Sama po sebi nije ništa: ona tek ističe kompleks značenja u kojemu se nalazi ono što nas dira u najdubljem dijelu našeg bića«.21

* * *

Sve teorije o kojima smo do sada govorili, ma kako tačne ili netačne, prihvatljive ili neprihvatljive bile, imaju jednu zajedničku crtu – zajednički nedostatak: svi autori obrađuju impresivne vrijednosti pojedinih glasova nastojeći analizom tih sitnih čestica ljudskog govora obuhvatiti cjelokupnu zvukovnu dimenziju književnog teksta. Grammont, a i neki drugi autori, obrađuju doduše problem ritma i intonacije, ali tek kao sekundarne elemente, manje važne i posve neovisne o glasovima.

Grammont je pokušao izaći iz tog analitičkog ćor-sokaka, u koji je sam dobrovoljno ušao, mišlju o potencijalnim impresivnim vrijednostima glasova, povezujući glas sa smislom: glas može imati smisao, dakle određenu impresivnu vrijednost, ako se ta impresivna vrijednost slaže s općim smislom riječi ili rečenice u kojoj se glas nalazi. Vjerujemo da je ova Grammontova misao značajna, ali on je nije dokraja iskoristio; umjesto polazne, ona kod Grammonta predstavlja završnu tačku, zaključak njegove teorije o impresivnim vrijednostima glasova. Nesumnjivo je da su ova dva elementa (glasovi, tj. zvuk i smisao) važni, mogli bismo čak reći i osnovni za pristup koliko književnom toliko i neknjiževnom izrazu, ali vjerujemo da ove elemente treba promatrati na njihovom složenijem, organiziranijem, višem nivou, ako želimo preko njih pristupiti književnom djelu.

Mnogi su autori intuitivno osjetili vrijednost zvuka (vrednota govornog jezika) pri interpretaciji književnog teksta, ali su, ne mogavši drukčije, a jedan od razloga te nemoći bila je želja za kodificiranjem, zapeli na posljednjoj stepenici – glasovima, jer su upravo od te posljednje stepenice htjeli krenuti, smatrajući je prvom; zato je svaki pokušaj daljnjeg produbljavanja zvučne dimenzije književnog teksta bio ustvari korak u prazno. Zbog toga je i Grammontov pokušaj povezivanja zvuka i smisla, u momentu kada je primijetio da njegov sistem impresivnih vrijednosti glasova nije osobito čvrst, traženje oslonca koji nije bio stvoren, korak unazad, te se zato i nije pokazao osobito značajnim za pristup književnom tekstu.

Pokušamo li usporediti dva veoma značajna autoru – Mauricea Grammona i Julesa Marouzeaua, vidjet ćemo koliko su njihove teorije krajnje subjektivne (iako se, bar prividno, baziraju na nekim objektivnim podacima) a u mnogome i kontradiktorne. Dok Grammont, npr., tvrdi da francuski nazalni vokali izražavaju sporost, malaksalost, mekoću, nonšalantnost, pa čak i tišinu,22 prema Marouzeauu ti isti vokali izražavaju pjev, veliku sonornost koja može biti prigušena ili istaknuta prisustvom nekih drugih glasova.23

Analiza impresivnih vrijednosti glasova otkriva nam kontradiktorna mišljenja raznih autora koji, želeći stvoriti normativnu impresivnu fonetiku (a to u krajnjoj liniji znači određivanje zakona umjetničkog stvaranja) nastoje svaki izgraditi svoj lični sistem značenja pojedinih glasova. Vjerujemo da je ovakav pristup književnom djelu nemoguć, jer nam čak i najoprezniji i najprihvatljiviji kakav nam predlaže Paul Delbouille, ne otkriva ništa bitnog na planu umjetničke vrijednosti književnog teksta.

U književnom tekstu, naročito u poeziji, riječi nemaju uvijek svoje leksičko (rječničko) značenje; njihov smisao, njihovo značenje ovisi o sveukupnoj kompoziciji umjetničkog teksta. Upravo zbog toga teško je povjerovati da bi sami glasovi a priori imali neko određeno značenje u književnom tekstu.

Pokušamo li tražiti zvukovnu dimenziju poezije u glasovima, tada nužno treba pretpostaviti i korektno izgovaranje glasova, a to znači da ne bismo mogli naći ljepotu u sonornosti u književnim djelima pisanim npr. latinskim jezikom, jer ne znamo tačno kako se on izgovarao. Međutim, čak i ljudi koji loše govore neki strani, ili čak svoj materinji jezik, mogu naći određenu ljepotu u sonornosti teksta pisanog tim jezikom. Zašto?

Ono što čini zvukovnu dimenziju poezije nisu glasovi, već emocija izražena ljudskim glasom preko određenog jezičnog materijala; čitalac se ne zaustavlja na riječima, ni na glasovima, on se, tek oslanjajući na glasove i riječi; probija mnogo dalje: koliko daleko, to ovisi o njegovim doživljajnim sposobnostima. Zvukovna dimenzija poezije (i književnosti uopće) i nije lingvistički već umjetnički element; ne može se, dakle, izmjeriti, izbrojiti, definirati, njeno se prisustvo i važnost tek mogu naslutiti.

Vjerujemo da je greška Grammonta i njegovih istomišljenika bila upravo u tome što se nisu makli dalje od glasova, odnosno što su identificirali glasove sa zvukom, tj. sa svim izražajnim mogućnostima ljudskog glasa. Bogate izražajne mogućnosti ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta dolaze do punog izražaja upravo pri izrazu određene emocije ili čak smisla preko samih glasova. Pokušali smo pokazati da glasovi sami po sebi ne nose određeno značenje; ipak, glumac ili čitalac mogu pri interpretaciji književnog teksta izraziti određenu misao oslanjajući se na pojedine glasove; međutim, ti glasovi sluše tek kao baza koja formalno omogućava razvoj vrednota govornog jezika, odnosno: određenu emociju ili misao ne izražavaju glasovi svojim akustičkim osobinama ili artikulatornim pokretima, već ljudski glas svojim bogatim izražajnim mogućnostima.

Da bismo pokazali značenje ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta kada je riječ o tzv. impresivnim vrijednostima glasova, možemo se poslužiti čuvenim Racineovim stihom:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

(Andromaque, 1638)24

Grammont nas pokušava uvjeriti, i ovaj stih mu je jedan od najuvjerljivijih primjera, da višestruko ponavljanje glasa »s« izražava siktanje zmija. Međutim, ako ovaj stih shvatimo kao običnu informaciju, i ne želimo iskoristiti sve mogućnosti koje nam pruža, možemo ga pročitati posve neutralnim glasom ne pridajući nikakvu važnost materijalu koji nam je ponuđen, i tako eliminirati svaki umjetnički efekt.

Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela
a) O percepciji književnog djela

Svako umjetničko, pa prema tome i književno djelo, ne postoji samo po sebi, samo za sebe: ono je pisano za publiku i postoji samo po publici; stvaralački akt pisca dobija svoju vrijednost, značenje, priznanje samo preko čitaoca. Bez akta čitanja književnost su tek »crni tragovi na papiru«.25 Svako je čitanje ujedno i stvaralački akt, odnosno kako ga Sartre definira, »sinteza percepcije i kreacije«.26 Čitanje nije i ne može biti samo mehanička operacija; čitanjem, pogotovu ako se radi o književnom tekstu, ne možemo nazvati tek jednostavno registriranje slova, riječi ili rečenica. Čitanje je u stvari premašivanje riječi, otkrivanje odnosa koji povezuju riječi, otkrivanje sinteze koja daje smisao riječima.

Književni tekst predstavlja veliko bogatstvo; u njemu je sadržano uvijek više nego što je formalno rečeno. Upravo to bogatstvo omogućava čitaocu relativnu slobodu interpretacije, odnosno slobodu stvaranja pri čitanju književnog djela. Čitanje je prema Sartreu »dirigirano stvaranje«27 jer čitalac interpretira, stvara u okvirima već postojećeg književnog teksta. Književno djelo je prijelaz, veza između osnovne misli-emocije, pokretača i realizacije te misli-emocije. Književno djelo je samo kretanje prema jednom konačnom obliku određene misli-emocije, jer konačni oblik ne može biti ostvaren u samome tekstu. Čitanje umjetničkog teksta tako konačno je ostvarenje jedne od mogućnosti koje postoje u tom tekstu; međutim, interpretacija književnog teksta ne može nikada imati definitivan karakter jer ovisi samo o jednom stalnom faktoru (umjetnički tekst) i o nekoliko faktora koji se neprestano mijenjaju (vrijeme, prostor i najvažniji faktor: čovjek – čitalac). Stalne su kod umjetnosti samo mnogobrojne mogućnosti doživljavanja, interpretacije, dakle sloboda, sveobuhvatnost, i zbog toga neiscrpivost, nemogućnost naučnog definiranja, nemogućnost zatvaranja kruga. Zbog toga i nije slučajna definicija pjesme francuskog pjesnika René Chara, koja se može primijeniti na umjetnost uopće: Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. (Pjesma je ljubav ostvarena željom koja ostaje želja.)

Svako književno djelo, ta veza između pisca i čitaoca, postoji na više različitih nivoa, odnosno postoji kao veliko bogatstvo u kojemu čitalac odabire svoj nivo, svoj pristup djelu. Pri svakom novom kontaktu čitalac može otkriti neko novo bogatstvo, novu poruku književnog teksta. Književno je djelo usmjereno ka publici; ono u publici traži svoje opravdanje, svoju jedinu mogućnost postojanja. Čitanje, budući da je i ono stvaralački akt, podjednako je nužno kao i samo pisanje književnog djela; čitanje omogućava život, postojanje književnom djelu.

b) Afektivnost kao o izraz prisutnosti čovjeka

Afektivni izraz uvijek je izazvan takvim stimulansom, odnosno takvom situacijom koja zahtijeva spontanu reakciju, spontan izraz govornika. Pri realizaciji afektivnog izraza čovjek se nužno služi leksičkim materijalom razumljivim određenoj grupi ljudi, dakle određenim objektivnim materijalom; međutim, on istovremeno svojim glasom modificira taj materijal tako da njime, prije svega, izražava sebe, svoje postojanje, svoje prisustvo.

Koliko god afektivni izraz bio izazvan nekim vanjskim, objektivnim faktorima, njegova osnovna značajka nije izraz određene situacije u kojoj je nastao, i koju indirektno sadrži, već je to prvenstveno izraz čovjeka – govornika, spontan izraz njegove prisutnosti. Upravo zbog izraza prisutnosti čovjeka Petar Guberina definira afektivnu stilistiku kao kvalitativnu, a ne samo kao kvantitativnu znanost kakvom ju je zamislio njen osnivač Charles Bally.28 Stilistički (afektivni) izraz, prema Guberini, ne razlikuje se od intelektualnog (neafektivnog) izraza samo po stupnju intenziteta: ne radi se o istom izrazu, ljepše ili lošije formuliranom, snažnije ili slabije izrečenom, već je riječ o kvalitativno novom izrazu.

Rečenica »Ova je planina visoka.« može biti objektivna konstatacija neke činjenice; međutim, ako je govornik direktno angažiran u određenoj situaciji (u ovom slučaju ako se sam penje uz visoku planinu), ovisi o stupnju afektivnosti, odnosno o stupnju angažiranosti govornika, što će ta formalno uvijek jednaka rečenica značiti. Uz minimalni stupanj afektivnosti ova rečenica izražava svoj objektivni, intelektualni, leksički smisao, ali istovremeno i prisustvo govornika, odnosno njegov veći ili manji napor pri penjanju. Prisutnost govornika, dakle afektivnost, izražava se isključivo vrednotama govornog jezika, dok leksički izraz služi tek kao baza koja formalno omogućava razvijanje vrednota govornog jezika. Pri velikom stupnju afektivnosti ta će, formalno jednaka, rečenica posve izgubiti svoje leksičko značenje i bit će isključivo subjektivni izraz govornika koji, premoren napornim penjanjem, ovom rečenicom (jasno, u odgovarajućoj zvučnoj interpretaciji) izražava prije svega sebe, ostvarujući tako kompleksnije značenje te iste rečenice: umoran sam; teško mi je; ne mogu dalje; nikad kraja penjanju itd. Vidimo, dakle, da se uporedo s porastom afektivnosti premašuje, negira leksičko značenje izraza; odnosno da afektivni izraz u svom najvišem stupnju uopće ne izražava neke objektivne činjenice (iako to formalno čini), već prisutnost čovjeka – govornika, i to isključivo preko ljudskog glasa, dakle preko vrednota govornog jezika.

Vrednote govornog jezika kao izraz čovjekove prisutnosti još više dolaze do izražaja pri postepenom eliminiranju leksičkog materijala uporedo s porastom afektivnosti; usporedimo li rečenice: »Molim vas, izađite.«, »Izvolite napolje.«, »Napolje!«, »Van!«, čak i bez odgovarajućeg konteksta, vidimo da afektivnost može biti obrnuto proporcionalna količini leksičkog materijala. Afektivni izraz može u svom najvišem stupnju posve odbaciti leksički izraz (riječ razumljivu određenoj jezičnoj skupini) kao bazu koja omogućava razvoj vrednota govornog jezika i upotrijebiti glas ili skupinu glasova bez određenog leksičkog smisla, što nam jasno pokazuje da se radi isključivo o izrazu čovjeka – govornika, te da se posve odbacuje leksički materijal jer se ne traži sugovornik. Takav je npr. refleksni krik kao izraz bola, uzvik iznenađenja ili uzdah olakšanja; ipak, koliko god je takav izraz leksički nerazumljiv, on dobija svoju punu vrijednost, značenje i razumljivost preko vrednota govornog jezika; i ne samo to: takav je izraz u većini slučajeva i daleko precizniji i adekvatniji od najdetaljnijeg i najbogatijeg leksičkog izraza.

U svom eseju »Lingvistika i poetika« Roman Jakobson daje zanimljiv podatak o značenju zvučne realizacije određenog izraza; vjerujemo da je korisno citirati ga u cijelosti:

Jedan bivši glumac moskovskog Teatra Stanislavskog ispričao mi je kako je slavni reditelj na audiciji od njega zatražio da od fraze »Segodnja večerom« – ‘večeras’, menjajući njenu ekspresivnu nijansu, napravi četrdeset različitih poruka. On je napravio spisak nekih četrdeset emocionalnih situacija, a zatim izgovorio zadatu frazu u skladu sa svakom od ovih situacija, koje je auditorijum morao da prepozna isključivo po promenama u glasovnom obliku istih dveju reči. Ovaj glumac zamoljen je da ponovi test Stanislavskog za potrebe našeg istraživačkog rada na opisivanju i analizi savremenog standardnog ruskog jezika. (...) Zapisao je pedesetak situacija koje su uokvirivale istu eliptičnu rečenicu i od nje napravio pedeset odgovarajućih poruka koje su snimljene na traku. Slušaoci Moskovljani su većinu odgovarajućih poruka dekodirali ispravno i podrobno.29

Preko vrednota govornog jezika čovjek izražava svoje prisustvo; to nam pokazuje afektivni izraz u svom najvišem stupnju, dakle krajnje subjektivni izraz koji se može ostvariti i biti posve razumljiv i bez određenog konvencionalnog leksičkog materijala; to nam, međutim, pokazuje i primjer o kojemu govori Jakobson: iako se radi o određenom leksičkom materijalu, možemo se s pravom upitati da li on uopće nešto znači, ako može izraziti pedeset različitih značenja.

Čovjek – govornik uvijek svojim glasom modificira određeni leksički materijal te, ovisno o stupnju angažiranosti, daje izrazu više ili manje subjektivni ton, dakle izražava sebe, svoje mišljenje, svoju emociju, svoje prisustvo preko vrednota govornog jezika.

c) Književnost kao izraz prisutnosti čovjeka – čitaoca i pisca

Stvaranjem književnog djela pisac definira svoje postojanje, izražava svoju prisutnost; čitanje je akt kojim čitalac, preko književnog djela, izražava svoju prisutnost. Ni pisac ni čitalac ne mogu izraziti sebe materijalom koji nije njihov, ili tačnije: koji nije samo njihov; jezik određene skupine ljudi ne pripada ni piscu ni čitaocu više nego svim ostalim članovima te skupine. Pisac i čitalac, ako žele naći svoju afirmaciju u pisanju, odnosno čitanju književnog djela, moraju, služeći se općim jezikom, stvoriti vlastit izraz, izraziti sebe.

Pisac izražava sebe specifičnom obradom određenog izražajnog sredstva (jezika); pisac izražava sebe kompozicijom, određenim odnosima koje uspostavlja među riječima, dakle ne riječima, već, da se poslužimo Ballyevim terminom, indirektnim sredstvima izraza30 – strukturom.

A čitalac?

I on se izražava indirektnim sredstvima izraza; ne odnosima među riječima jer oni već postoje, njih je stvorio pisac; čitalac transponira i realizira te odnose na planu vrednota govornog jezika. Riječi određenog jezika objektivna su sredstva izraza, njima se koriste svi, same po sebi one ne tvore umjetničko djelo; one postaju dio umjetničkog djela tek preko odnosa koje stvara umjetnik – pisac. Kada je književno djelo stvoreno, ono se treba i definitivno ostvariti, konzumirati, a to se vrši aktom čitanja: čitajući umjetnički tekst, čitalac svojim glasom, dakle vrednotama govornog jezika, otkriva odnose među riječima, otkriva književnost u književnom tekstu; ne zaustavlja se na riječima, već ide dalje, otkriva, ovisno o svojim sposobnostima, volji i raspoloženju, dubinu književnog teksta, tj. određeni nivo odnosa među riječima.

Upitamo li dvadesetak ljudi da nam kažu što im se najviše svidjelo pri čitanju nekog književnog teksta, njihova će mišljenja (vjerovatno) biti različita; što je tekst bogatiji, dakle što pruža više mogućnosti, mišljenja će biti različitija. Čitanje je izbor koji vrši čitalac u odnosu na mogućnosti književnog teksta. Međutim, gledamo li neki komad u kazalištu, slušamo li izražajno čitanje neke proze ili pak recitaciju neke poezije, razlike u dojmu se smanjuju: književnost je bogatija za čitaoca negoli za slušaoca. Čitalac – interpretator, režiser, odnosno glumci zvučnom realizacijom nekog teksta odabiru već jednu od mogućnosti koje taj tekst sadrži i nastoje je nametnuti slušaocima.

Kada čitamo (pažljivo) bilo koji tekst, ne možemo a da ga istovremeno i ne artikuliramo naglas ili u sebi: grafički materijal mora se zvučno realizirati da bi se dobilo određeno značenje. Međutim, postoje neki grafički znakovi koje uopće ne možemo zvučno realizirati, a koji nam ipak prenose određenu sasvim razumljivu poruku; to su npr. boje, saobraćajni znakovi, pa možda i neki već općepoznati natpisi koje u većini slučajeva ne čitamo (ne artikuliramo), jer ih percipiramo diskontinuirano. Ako postavljeni problem ovako analiziramo, možemo zaključiti da nam grafički znakovi mogu prenijeti određenu informaciju i bez naše artikulacije. Međutim, grafički znakovi nam ne mogu prenijeti emociju, umjetnički doživljaj: za to je potrebna artikulacija, tj. ljudski glas, da dade snagu i život umjetničkom tekstu, koji je bez zvučne realizacije samo obična informacija, ili možda čak ni to. Običan tekst koji nam prenosi kakvu informaciju možemo čitati »dijagonalno«, tj. diskontinuirano, a da pri tome ipak shvatimo (barem bitnu) informaciju toga teksta. Umjetnički tekst, naprotiv, ne možemo percipirati diskontinuirano jer on ne sadrži tek običnu informaciju – sadržaj. Čitav umjetnički tekst moramo pročitati, artikulirati, jer ne možemo, poznajući dvije ili tri riječi u rečenici, uspješno pogoditi i ostale. Kod dijagonalnog čitanja preskačemo književnost i kaptiramo (eventualno) samo sadržaj, koji za umjetnost i nije bitan.

Vrednote govornog jezika, koje u formi afektivnog izraza jasno govore o prisustvu čovjeka, mogu biti organizirane na višem nivou: u formi umjetničkog-književnog djela. Upravo kao što afektivna intonacija sadrži čitav niz misli-osjećaja koje sadržajno (kvantitativno) i ne kazuju ništa novo, već produbljuju izraz dajući mu nov kvalitet – jasno izraženo prisustvo čovjeka, tako i umjetnička intonacija koja teži prema definitivnom ostvarenju preko svih čitánjā svih čitalaca, produbljuje osnovnu emociju-misao umjetničkog teksta. Iako čitanjem, zvukovnom realizacijom, odabiremo tek jednu od mogućih interpretacija književnog teksta, time ne samo da mu omogućujemo postojanje već ga i obogaćujemo svojim glasom, izrazom svoje prisutnosti: nalazimo u književnom tekstu sebe i dajemo mu sebe.

I da se vratimo Charlesu Ballyu, odnosno njegovoj misli o »indirektnim sredstvima izraza«! Već općepoznata činjenica koju, vjerujemo, i nije potrebno dokazivati: da književnost nisu riječi (kao što ni kamen nije skulptura niti su boje slikarstvo) usmjerava nas na to da književnost tražimo preko riječi u onome što ostane kada se riječi premaše. Vjerujemo da su to »indirektna sredstva izraza« koja se na nivou pisca realiziraju kao specifični odnosi među riječima, dakle kao specifična književna, pjesnička, umjetnička struktura, dok se na nivou čitaoca »indirektna sredstva izraza«, dakle ono što se realizira preko riječi, ali što ih premašuje, ostvaruje kao određena zvukovna realizacija – interpretacija književnog teksta, ili tačnije: kao zvukovna interpretacija određenog odnosa među riječima. Vjerujemo da upravo ova misao o stvaranju književnog djela preko »indirektnih sredstava izraza« (specifičnih odnosa među riječima), te o konzumiranju, ili tačnije definitivnom realiziranju također preko »indirektnih sredstava izraza« (intonacije, dakle određena zvukovna realizacija) izjednačuje akt stvaranja i akt čitanja, odnosno pokazuje neophodnost i jednog i drugog za stvarno i cjelovito postojanje fenomena književnosti: dok pisac kodira svoju poruku specifičnim odnosima među riječima, čitalac je dekodira specifičnom zvukovnom realizacijom riječi.

Vidimo, dakle, da nam upravo zvukovna realizacija teksta ostvarena vrednotama govornog jezika pomaže da dođemo do one dimenzije poezije koju ne možemo objektivno definirati i naučno analizirati; istinska vrijednost poezije koja postoji samo u aktu stvaranja i u aktu čitanja, dakle u momentu kada se ostvaruje kontakt između čovjeka i književnog djela, pristupačna nam je isključivo preko ljudskog, subjektivnog, nenaučnog pristupa, preko vrednota govornog jezika. Objektivni jezični materijal možemo po volji analizirati, brojiti, cijediti, podvrgavati stotinama naučnih operacija, poeziju – književnost – umjetnost nećemo pronaći, jer za umjetnost ne postoje zakoni, kalupi, norme, i zato pomoću zakona, kalupa i normi ne možemo niti otkriti umjetnost. Umjetničku dimenziju književnosti može otkriti čovjek–čitalac u iskrenom i prisnom kontaktu s književnim djelom, a taj se iskreni i prisni kontakt uspostavlja preko vrednota govornog jezika, krajnje subjektivnog elementa koji postoji kao mogućnost neizmjernog broja raznih realizacija koje je moguće predvidjeti.

Možemo li ocijeniti estetsku vrijednost književnog djela preko vrednota govornog jezika? Odgovor je nužno negativan. Preko vrednota govornog jezika uspostavljamo kontakt s književnim djelom, prihvaćamo ga na svom nivou, književno djelo nam predaje određenu misaono-emotivnu poruku. Međutim, to sve nije dovoljno da bi se donio konačni sud o estetskoj vrijednosti djela; i ovdje se zaustavljamo na najvažnijoj karici lanca umjetnosti – čovjeku. Kada je književno djelo napisano, ovisi o ličnim sposobnostima čitaoca da li će to djelo hiti samo prihvaćeno na određenom misaono-emotivnom nivou, ili će čitalac ići i dalje te pokušati dati cjelovit sud o estetskoj vrijednosti. Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela ne postoje kao zakon, pravila, norme, već samo kao putokaz.

Književnost – izgovorena riječ ili tišina?

Gaston Bachelard predlaže kao definitivnu realizaciju poezije »neku vrstu bijelog disanja u nijemoj deklamaciji«.31 Bachelard nastoji objasniti »nijemu deklamaciju« primarnošću vokalnog nad sonornim, tj. primarnošću artikulacije nad njezinim akustičkim produktom; riječ postoji kao želja i prije nego što je izgovorena. Vjerujemo da možemo prihvatiti Bachelardovu misao o »nijemoj deklamaciji« ne zbog primarnosti vokalnog nad sonornim, već zato što riječ kao želja, dakle riječ neizgovorena, ili tačnije još neizgovorena, sadrži potencijalno veće bogatstvo od izgovorene riječi.

Nalazimo se pred paradoksom: napisana riječ pjesničkog i uopće književnog teksta ljepša je, bogatija od izgovorene riječi, ali ona (napisana riječ) postoji samo u momentu čitanja, tj. izricanja. Čitanje je, dakle, iako jedini mogući pristup književnom djelu, nužno osiromašavanje umjetničkog teksta: jer samo dio vertikale umjetničke strukture presijeca naša horizontala – nivo naših mogućnosti, našeg shvaćanja, naše interpretacije teksta. Međutim, upravo u mogućnostima raznih interpretacija književnog teksta (čak i kada se radi o raznim čitanjima istoga lica) sagledavamo bogatstvo umjetničke vertikale, koju možemo tek postepen otkrivati.

Analizirajući glasovni materijal prvih dviju strofa Valéryjeva Cimetière marin, Bachelard primjećuje da su ti glasovi »daleko ljepši kao želja negoli izrečeni«.32 Ljepši su dakle kao mogućnost umjetničkog teksta jer sadrže mnogo više potencijalnog bogatstva izraza nego kada su već jedanput zvučno realizirani. Istu misao proširuje Bachelard na čitav pjesnički tekst: napisana poezija sadrži mnogo više negoli izrečena.

Sur le verbe parlé, le verbe qu’on écrit: a l’immense avantage d’évoquer des échos abstraits où les pensées et les rêves se répercutent. La parole énoncée nous prend trop de force, elle exige trop de présence, elle ne nous laisse pas la totale maîtrise de notre lenteur. Il est des images littéraires qui nous engagent dans des réflexions indéfinies, silencieuses. On s’aperçoit alors que s’incorpore dans l’image même, un silence en profondeur. Si nous voulons étudier cette intégration du silence au poème, il ne faut pas en faire la simple dialectique linéaire des pauses et des éclats le long d’une récitation. Il faut comprendre que le principe du silence en poésie est une pensée cachée, une pense secrète. Dès qu’une pensée habile à se cacher sous ses images guette dans l’ombre un lecteur, les bruits s’étouffent, la lecture commence, la lente lecture songeuse. A la recherche d’une pensée cachée sous les sédiments expressifs se développe la géologie du silence.33

I neki drugi autori spominju tišinu kao moguću realizaciju književnog teksta. Paul Valéry ovako definira pjesmu:

UN poème est une durée, pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut préparée; je donne mon souffle et les machines de ma voix; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence.34

I Jean-Paul Sartre definira književnost kao tišinu:

[...] et l’objet littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donnée dans le langage; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole. Aussi les cent mille mots alignés dans un livre peuvent être lus un à un sans que le sens de l’oeuvre en jaillisse; le sens n’est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien n’est fait si le lecteur ne se met d’emblée et presque sans guide à la hauteur de ce silence.35

Ako je književnost odista tišina, čitav je ovaj rad posve uzaludan; čemu tražiti sonornost, ritam, intonaciju, ljudski glas u književnosti, ako se ona ostvaruje, postoji tek kada se »čitalac postavi na razinu te tišine«, ako je pisani tekst ljepši i bogatiji od izgovorenoga?

Međutim, postoje dvije vrste tišine: aktivna, napeta, smisaona, »zvukovna« tišina i tišina kao neaktivnost, ništavilo, opuštanje, odmor. Tišina kojoj nivo čitalac treba doseći jeste ona prva: aktivna, napeta, smisaona, dakle ona koja se ostvaruje preko vrednota govornog jezika. Upravo kao što prividni, leksički besmisao može imati ne samo smisao, već i veoma veliku izražajnost i umjetničku vrijednost ako se nalazi u određenom kontekstu, tako i tišina u odgovarajućem kontekstu može imati smisao i funkcionalnost: tišina kao funkcionalni dio umjetničke poruke može biti u formi pauze, ali i cjelokupno pjesničko djelo može prijeći u tišinu u momentu kada čitalac više ne može svojim glasom izraziti sve emocije-misli potencijalno sadržane u tekstu.

Ponekad pjesnik daje čitaocu čitav niz riječi ili ponavlja formalno jednaku leksičku formu da bi omogućio čitaocu da što bolje razvije zvučnu realizaciju riječi i tako izrazi snažnu emociju;36 ponekad, međutim, samo jedna riječ treba izraziti veoma kompleksnu emociju-misao zahvaljujući kontekstu u kojemu se nalazi: tada čitalac svojim glasom ne može ostvariti zamišljenu, kontekstom, tj. pjesničkom strukturom ostvarenu, ali ipak tek potencijalnu emocija-misao. Čitalac tada može tek zamisliti odgovarajuću zvučnu realizaciju riječi ili dužeg teksta. Čitajući poeziju, čini nam se da nam ona izmiče upravo u času kada smo ostvarili kontakt s njom, i što joj se više približavamo, što više prodiremo u njenu dubinu, ona nam se više izmiče, nestaje, zove nas dalje. Zvučna realizacija teksta tek nam je putokaz pri interpretaciji književnog djela, a taj nas putokaz često vodi u tišinu jer je poezija ipak, kako je rekao Benedetto Croce, »unutrašnji glas kojemu nijedan ljudski nije ravan«.37

Poezija je odista »unutrašnji glas«, dakle ne ono što čitalac može ostvariti, već ono što misli da može ostvariti; odnosno, da se poslužimo Bachelardovom idejom: riječ kao želja bogatija je, ljepša, poetskija od stvarno izgovorene riječi; ali, ta riječ kao želja postoji tek po izgovorenoj riječi, po našem iskustvu o mogućnostima izgovorene riječi. Poeziji se, izgleda, možemo više približiti i ljudskim je mjerilima potpunije obuhvatiti tek kada ta mjerila gotovo prestaju biti ljudska, kad ljudski glas postaje tišina. Ali, ta tišina nije ćor-sokak, nije nemoć, ništavilo; ona je ipak prvenstveno ljudska, jer sadrži sve izražajne mogućnosti ljudskog glasa, pa čak i one zamišljene a nikada ostvarene, a to znači da je ta tišina napeta, burna, smisaona, funkcionalna, izražajna, zvučna.

Ipak, pisani će tekst, iako se ne može realizirati drugačije nego preko vrednota govornog jezika, dakle ljudskim glasom, uvijek potencijalno sadržavati više, biti ljepši i bogatiji od izgovorene riječi, čak i od tišine; jer tišina nam samo omogućava da određeno književno djelo obuhvatnije interpretiramo, usvojimo na svom nivou, ali to ne znači da smo u svojoj interpretaciji, ma kako bogata ona bila, obuhvatili sve mogućnosti književnog teksta: mi možemo ostvariti samo ono što određeno književno djelo saopćava nama, ali to djelo ne postoji samo po nama, i u tome i jeste njegovo neiscrpivo bogatstvo.

1 The Philosophy of Composition, in The Poems and Three Essays on Poetry, Oxford University Press, London 1948.

2 La Varende, Flaubert par lui-même, Éditions du Seuil, Paris 1951.

3 Les quatre premiers livres de la Franciade, Oeuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1950.

4 Les hommes de bonne volonté III, Les amours enfantines.

5 Termin vrednote govornog jezika prvi je puta upotrijebio Petar Guberina u studiji Govorni jezik i pisani jezik, »Hrvatski jezik«, br. 6–7/1938.

6 Language, Allen and Unwin, London 1964, p. 397.

7 Le vers français, Paris 1904.

8 Les rapports de la musique et de la poésie, Alcan, Paris 1893.

9 O. c., p. 201.

10 Etudes sur le vers français I, II, III, Crès, Paris 1919, t. II, p. 423–4.

11 Etude du son »s« en latin et en roman, P. U. F., Paris, b. d.

12 Prepisujući ovu listu htio sam iza nekih pojmova označiti uskličnik ili upitnik, ili čak oboje, ali sam od toga odustao jer mi se čini da ovdje i nema pojma koji ne bi zasluživao ne samo jednu od ovih interpunkcija.

13 Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P. U. F., Paris 1951, p. 476–9.

14 The Tonality of Lyric Poetry: An Experiment in Method, »Word«, Vol. 9, No 3, 1953.

15 Plaisir poétique et plaisir musculaire, Corti, Paris 1949.

16 Traité de Phonétique, Delagrave, Paris 1933, p. 413–4.

17 v. Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Masson, Paris 1950, p. 41–2.

18 v. Marcel Cressot, Le style et ses techniques, P. U. F., Paris 1947, p. 19–20.

19 Poésie et sonorités, Les belles lettres, Paris 1961, p. 64.

20 npr. Georges Dumas, Nouveau traité de psychologie, Alcan, Paris 1933.

21 v. Delbouille, o. c., p. 221.

22 Le vers français, p. 282 i 286.

23 O. c., p. 38.

24 Za kosa su te zmije što sikću na vašim glavama (Racine, Andromaka; 1638).

25 Jean-Paul Sartre, Situations II. Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris 1948, p. 91.

26 id. ib., p. 93.

27 id. ib., p. 95.

28 v. Petar Guberina, La stylistique science quantitative ou qualitative? Un contenu lexicologique différent – la même identification, »Revue de linguistique«, Tome IV, No 1, 1959. Académie de la République Populaire de Roumanie.

29 Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966. Prijevod: Draginja Pervaz, Tomislav Bekić, Vjera Vuletić, Sreten Marić, Ranko Bugarski (str. 291–2).

30 Indirektna sredstva izraza (moyens indirects d’expression) prema Ballyu su: sintaksa, intonacija i elipsa, dok su direktna sredstvu izraza (moyens directs d’expression) riječi.

31 U eseju L’air et les songes, Jose Corti, Paris 1943, p. 276.

32 id. ib., p. 279.

33 Napisana riječ ima ogromnu prednost pred izgovorenom riječi jer evocira apstraktne jeke u kojima se odražavaju misli i snovi. Izgovorena riječ traži suviše snage, zahtijeva suviše prisutnosti, ne ostavlja nam potpunu vlast nad našom sporošću. Postoje književne slike koje nas navode na neodređena, tiha razmišljanja. I tada primjećujemo da tišina postaje sastavni dio slike dodajući joj dimenziju dubine. Želimo li proučavati ovo spajanje tišine i pjesme, ne smijemo ga pretvoriti u jednostavnu linearnu dijalektiku pauza i uzvika za vrijeme recitacije. Treba shvatiti da je princip tišine u poeziji sakrivena, tajna misao. Čim se neka misao može sakriti u svojim slikama, da u sjeni vreba na čitaoca, zvukovi zamiru, počinje čitanje, polagano, sanjarsko čitanje. U potrazi za mišlju što se sakrila pod izražajnim naslagama razvija se geologija tišine. O. c., p. 285.

34 Pjesma je, čitaoče, trajanje kuda udišem pripremljeni zakon, dajem svoj dah i mašine svoga glasa; ili samo njihovu mogućnost što se miri s tišinom. (Valéry, L’amateur des poèmes u Poésies, Gallimard, Paris 1942, p. 49.)

35 […] i književni objekt, iako se ostvaruje posredstvom jezika, nikada nije dat u jeziku; naprotiv, po svojoj je prirodi tišina i osporavanje izgovorene riječi. Može se pročitati sto tisuća riječi poredanih u nekoj knjizi jedna do druge, a da iz nje ne izbije smisao djela; smisao nije zbroj riječi, već njihova organska cjelokupnost. Ništa nije učinjeno ako se čitalac ne postavi odmah i gotovo bez vodiča na razinu te tišine. (Sartre, o. c., p. 94.)

36 v. o tome B. Vuletić, O nekim elementima Krležine lirike, »Kolo«, br. 6/1963.

37 v. La poesia, Gius. Laterza e Figli, Bari 1937, p. 104.

Milivoj Solar

Stil i svijet književnog djela

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1970)

U svakodnevnom govoru jasno su izražena dva donekle različita značenja riječi stil. Pokućstvo je stilsko ukoliko jednostavnoj prikladnosti upotrebnih predmeta suprotstavlja neko jedinstvo elemenata korisnosti i ukrasa povezanih idejom namještenog prostora; od plivača se traži stil kojim na određeni način najbolje savlađuje otpor vode u koordinaciji pokreta koji vode istom cilju: povećanju brzine; nastavnik vraća školsku zadaću učeniku s napomenom da je unatoč gramatičkoj pravilnosti sastavak napisan rđavim stilom. S druge strane, isto pokućstvo pripada stilu Luja XIV, plivački rekorder pliva svojim vlastitim stilom, nastavnik književnosti analizira stil Matoševe pjesme Mora. Očito jednom stil znači kvalitet jedne relativno čvrste, normativno određene organizacije elemenata: stil je dobar ili loš; drugi put radi se o individualizaciji, stil pripada epohi, čovjeku ili djelu kao njegov vlastiti princip organizacije: postoje različiti stilovi. Oba značenja javljaju se rijetko sasvim oštro odvojena, čini se na prvi pogled da razlike među njima i nisu naročito važne ni značajne, čak ni u estetici, teorijama pojedinih umjetnosti, pa ni u poetici, kojoj inače riječ stil (od stilus) izvorno najviše i pripada te je vjerojatno upravo s njenog područja proširena i na ostala. Pa ipak ova dva značenja izražavaju dvije dimenzije shvaćanja stila prisutne pogotovo u suvremenim raspravama o književnosti. Mada ih je teoretski relativno lako odvojiti na način kako smo to učinili, ona se praktički, prilikom analiza stila ili teoretskih razmatranja koje kategorije stila žele uspostaviti u pojmovnom sistemu poetike, vrlo često isprepleću i ukrštavaju. To nije slučajno, jer koncepcije dobrog i lošeg stila s jedne strane i individualnog stila « druge strane međusobno protivurječe iako se čini kako se upotpunjuju, a obje stoje u temeljima znanstvenog proučavanja književnosti izražavajući kontinuitet i suprotnosti duge tradicije. Sudbina ideje stila vezana je pri tome uz shvaćanja književnosti i načina njena proučavanja toliko čvrsto da analiza kategorije stila ima za modernu nauku o književnosti posebnu važnost.1

Tradicija razrađenog razlikovanja dobrog i lošeg stila potječe iz epohe kada je poetika shvaćena kao ars rhetorica. Orijentacija na studij efekta kojeg književnost izaziva kod čitalaca, prisutna očito u analizama Longinu pripisivanog spisa O uzvišenom i u Horacijevoj tezi o prodesse et delectare, razvila je interes oko razrade onih načina izraza koji postižu najveće efekte. Naglašena utilitarna dimenzija književnosti dovodi do minucioznih obrada tehnike pisanja i do shvaćanja da je književnost prije svega vještina, da dobro pisati znači pisati prema određenom sistemu pravila i da obrasci organizacije jezičnih elemenata izraza važe neprikosnoveno. Stara retorika, kao disciplina koja je obuhvatila »istovremeno nauku o izrazu i nauku o književnosti kakva je u to vrijeme mogla biti zamišljena«,2 razrađuje učenje o jednostavnom, umjerenom i uzvišenom stilu na principima sistematizacije uzora dobrog pisanja, te stil poput književnog roda i figure označava iskušano i mnogostruko potvrđeno sredstvo oblikovanja književnog djela. Stil je opća norma i kao takav obaveza svakog djela koje hoće da važi kao vrijedna književnost.

Normativnost općevažećeg dobrog stila nije pri tome nikakvo nasilje nad književnošću u okvirima kulturne orijentacije koja priznaje objektivnost ljepote izraza. Umjetnost je identična s ljepotom, ljepota s istinom i dobrotom, a ideja dobrote objektivno je garantirana objavom. Jezik je tako dar božji, a umijeće lijepog govora i pisanje podvrgava se kodeksu propisa koji su isto tako objektivni, stvarni i općevažeći kao i državni zakoni koji počivaju na božjim zakonima. Kao što građanin mora poštovati zakon ako želi biti normalan, tako i pisac mora poštovati pravila ako želi biti uspješan; – i kao što zakon nije shvaćen kao napad na slobodu nego kao nužan okvir u kojem se ona može ostvariti, tako ni pravila poetike nisu prepreka nego tek nužni okviri u kojima se može razviti sloboda piščeve imaginacije na takav način da njegovo djelo bude i drugima prihvatljivo. Propisujući rodove, stilove i figure, stari poetičar zahtijeva samo jedno: da poštuje za njega prirodni red stvari, zapravo red ideja koji se odražava u stvarima. Kategorija roda i kategorija stila jasne su same po sebi: Svako književno djelo pripada određenom rodu i pisano je određenim stilom kao što svaki čovjek pripada određenom staležu i živi na određeni način. Stil je izraz općeg idealnog reda i harmonije, ustaljene hijerarhije kulturnih i posebno književnih vrijednosti, pa jedinstvo različitih elemenata izraza počiva na ideji skladnog uklapanja individualiteta u općenitost. Takvo shvaćanje prisutno je još i u čuvenoj Buffonovoj raspravi o stilu, pa je i ona u krajnjoj liniji doduše traktat o stilu kao unutrašnjem kvalitetu čovjeka, ali kvalitetu koji je samo izraz općeg idealnog reda stvari i pojava:

Samo dobro napisana djela preći će na potomstvo: mnoštvo saznanja, neobičnost činjenica, pa i sama novost otkrića nisu sigurni jamci za besmrtnost; ako djela koja sve to sadrže rade samo o malim stvarima, ako su napisana bez ukusa, bez otmjenosti, bez duha – ona će nestati, jer saznanja, činjenice i otkrića lako se preotmu i prenesu, pa čak mogu dobiti i na vrijednosti ako dospiju u spretnije ruke. Sve su to te stvari izvan čovjeka, a stil je čovjek sam. Stil se dakle ne može ni oteti, ni prenijeti ni krivotvoriti; ako je stil plemenit, otmjen i uzvišen, divit će se piscu jednako u sva vremena, jer samo istina je trajna, čak i vječna. Stil je lijep zapravo samo po bezbrojnim istinama koje predstavlja. Sve intelektualne ljepote koje se u njemu nalaze i sve ono od čega je sastavljen predstavlja isto tako korisne istine, možda čak i dragocjenije za ljudski duh, nego one koje se mogu naći u temelju samog predmeta.3

I Buffonovo određenje stila pripada tako u biti esencijalizmu stare retorike, svijetu univerzalnih i permanentnih vrijednosti, kulturi koja individuum priznaje zapravo samo kao primjerak određenog roda. Stil je objektivno mjerljiva i uzorima utvrđena kategorija koja omogućava kako klasifikaciju tako i vrednovanje. Stil je dobar ukoliko reprezentira jedan od mogućih, već postojećih i poznatih, načina književnog izražavanja.

Tradicija razlikovanja dobrog i lošeg stila zahtijeva, dakle, prihvaćanje ideje o stilu kao općoj normi u okvirima sistema kulturnih vrijednosti, ideje koja ne odgovara modernim pojmovima o književnosti kao stvaralaštvu kojeg je vrijednost u originalnosti i individualnosti. Ali s druge strane, jedino shvaćanje stila kao objektivno važeće i opće kategorije može osigurati razlikovanje dobrog i lošeg stila na području nauke o književnosti. Stoga tendencije moderne stilske analize neprestano prati potreba određenja kategorije stila u dimenziji koja bi omogućavala razlikovanje posebnih stilova uz priznavanje opće vrijednosti. A to traži da se stil kao kategorija poetike ne utemelji u ideji uzora nego u ideji slobodnog i originalnog stvaranja. Potreba za novim shvaćanjima stila ne proizlazi tako iz nedovoljno znanstvenog uvida stare retorike nego iz gubitka povjerenja u objektivno važeće vrijednosti, što je u principu revolucija. Ideje koje ruše staru retoriku i njene kategorije nisu tako tek rezultat kritičarskog bavljenja književnošću; to su one iste ideje iz kojih izrasta novovjekovna filozofija, novovjekovni roman,4 a u krajnjoj liniji i građanska revolucija. Pitanje novog određenja stila zahvaća tako i u same osnove građanske kulture, koja s tog aspekta može biti označena kao egzistencijalistička za razliku od esencijalizma srednjovjekovnog svijeta.

Naglašavanje individualiteta, odnosno shvaćanje čovjeka kao historijskog individuuma, očituje se kako u shvaćanju književnosti kao stvaralaštva tako i u shvaćanju prirode jezika koji biva razmatran kao sredstvo komunikacije. Pretpostavka je naime teorije komunikacije problem ljudskog komuniciranja, problem koji ne postoji u kulturama kada je komunikacija garantirana općim iskustvom na kojem svi participiraju, kada je priroda jezika automatski shvaćena kao priroda stvari, kada je jezik u svojoj biti zapravo objava. Atomizaciji društva na sociološkom planu odgovara atomizacija iskustava i problem saopćavanja jednog individuuma drugom u situaciji kada nema nikakve druge instancije osim evidencije vlastitosti na kojoj bi se mogla uspostaviti primarna ravnoteža individualnih spoznaja. Iskustva pojedinaca za teoriju komunikacije samo su slična i samo na temelju pretpostavljene sličnosti uspostavlja se određeni stupanj razumijevanja koje nikada ne ide do identiteta: ljudi se razumiju pod određenim uvjetima koji osiguravaju veći ili manji uspjeh svakog razgovora odnosno kazivanja. Stvaralaštvo je u tom kontekstu inkomunikativno jer je subjektivno u odlučujućoj dimenziji vlasti, te originalnosti (tu konzekvenciju praktički izvode mnoge tendencije moderne umjetnosti), a ono što se može komunicirati s većim postotkom slaganja nije individualno, nije stvaralačko ni originalno nego je općenito pa prema tome i konvencionalno. Studij stila može tako obuhvatiti bilo konvencije bilo individualne novine. U prvom slučaju stil je objektivna, ali vrijednosno irelevantna kategorija. U drugom slučaju stil se vezuje uz individualitet, ali se time otvara problem određenja, individualiteta s jedne strane i problem mogućnosti komuniciranja, a to znači mogućnosti da se uopće shvati individualizirani originalni stil kao nešto komunikativno, s druge strane. Kategoriju stila tako je moguće razmatrati bilo kao određenje područja specifične problematike bilo kao finalni pojam karakterizacije: Stil se može razmatrati kao dimenzija studija književnosti, tačnije jezika književnosti, ili kao rezultat vrijednosnih određenja. Naravno da je ta dva aspekta praktički teško odijeliti, jer lingvistička stilistika najčešće tendira prema kategorizaciji pa prema tome i vrijednosnim određenjima, dok shvaćanje stila kao najšireg vrijednosnog određenja uključuje barem dominaciju dimenzije studija jezičnog izraza, ali je očito da poetiku mora zanimati mogućnost teoretskog razgraničenja tih dvaju aspekata i posebno mogućnost shvaćanja stila kao garancije književnoumjetničkog kvaliteta.

Sa stanovišta određenja stilističke problematike stil je, doduše, moguće definirati okvirom onog što valja uzeti u obzir. Takva je Guiraudova definicija:

»Stil je aspekt iskazanog koji proizlazi iz izbora sredstava izraza određenog prirodom ili intencijama lica koje govori ili piše.«5

Ona, međutim, ne određuje osnovu supstancijalnog jedinstva stila, ne odgovara na pitanje kako valja shvatiti izraz odnosno što se stilom izražava, pa Guiraud navodi u tom smislu kao mogućnosti: piščevu umjetnost, piščevu prirodu i totalitet djela, ostavljajući u skladu s namjenom svoje knjige otvorenim koja od tih mogućnosti osigurava kategoriji stila značenje osnovne kategorije poetike.

Ukoliko je stil izraz umijeća, piščeve umjetnosti koja sama sobom garantira jedinstvo raznovrsnih elemenata izraza, stilemi su rezultat svjesnog izbora, oni su mjerljivi kao načini izražavanja kojima pripada dodatna informacija, mogu se pobrojati i u krajnjoj liniji utvrditi kao norma. Stil je objektivno dobar, ali u okvirima koji znače povratak stare retorike, a bez mogućnosti da se njeno donekle prošireno učenje uklopi u danas važeći sistem kulturnih vrijednosti. Subjektivno stvaralaštvo, važnost individualnog i originalitet koji naša epoha traži od književnosti ne dopuštaju stoga zasnivanje kategorije stila na ideji utvrđivanja objektivno provjerljivo vrijednog načina pisanja.

Modema interpretacija Buffonove izreke: stil je čovjek – interpretacija koja shvaća stil kao izraz personaliteta (što je, kao što smo vidjeli, u suprotnosti s Buffonovim namjerama) – odgovara doduše egzistencijalizmu suvremene kulture, ali u konzekvencijama vodi opet do odricanja mogućnosti utvrđivanja stila kao umjetničkog kvaliteta. Ukoliko je, naime, stilistička analiza relativno egzaktna, ona otkriva specifičnu stilsku ravninu svih djela nekog autora, nešto što je moguće u principu i statistički dokazati, ali time pridaje značenje samo nesvjesnim značajkama piščeva izbora iz jezika, dakle onom što je zajedničko svim njegovim književnim djelima, boljim i lošijim, umjetnički vrijednim i bezvrijednim. Stil može biti individualna osobitost, ali ne i umjetnički kvalitet; ako je stil čovjek, ne može se pretpostaviti da je svako čovjekovo jezično izražavanje umjetnost. S druge pak strane, ako stilistička analiza ide za utvrđivanjem svjesnih namjera kojim se pisac rukovodio prilikom pisanja umjetničkih djela, njegovim svjesnim izborom sredstava izraza, onim što razlikuje njegova privatna pisma od njegovih soneta npr., onda se utvrđuju postupci koji doista kvalificiraju jednu književnu vrstu, ali ne i umjetničku vrijednost, tj. stilu se uime općenitosti nekih osobina karakterističnih za pojedine književne vrste negira individualitet. Obje dimenzije ne mogu se pomiriti osim uz pretpostavku pjesničkog personaliteta, koji treba da označi fiktivnu konstrukciju u kojoj se sastaju elementi prirode pisca i elementi njegovih intencija, ali tada ponovo nastupa problem određenja pjesničkog personaliteta kao osnove kategorije stila.

Stilistička kritika Lea Spitzera6 uvodi stoga pojam intuicije. Lingvistička analiza može utvrditi odstupanje od jezične norme, utvrditi dakle djelu specifičan izbor iz jezika, ali mogućnost da se detalji shvate kao detalji jedne cjeline leži u razumijevanju individualiteta kao vrijednosti koje počiva na iracionalnom uvidu u smisao cjeline a ne u nabrajanju pojedinačnih osobina. Svaki detalj omogućava da se prodre u »sredinu« samo kao pojava nečeg što se pojavljuje kao smisleno organizirana cjelina, a bez pretpostavke o toj cjelini nemoguća je analiza koja prirodno mora zapaziti samo ono što je karakteristično, što upućuje na otkriće jedinstvenog korijena svih raznolikih elemenata. Kako je taj korijen za Spitzera duh autora, ono što je čovjeku kao pjesničkom individuumu svojstveno njegovo je vlastito, originalno i neponovljivo, te se to ne može prihvatiti, shvatiti i razumjeti drugačije nego intuicijom, koja tako shvaćena predstavlja posljednji ostatak mističkog iskustva osnovanog ne na sličnosti pojedinaca i njihovih iskustava nego na primarnom identitetu čovjeka s drugim čovjekom odnosno apsolutom. Sa stanovišta lingvistike to je spekulacija, ali osnovni problem individualnog stvaralaštva koje mora biti preneseno drugima da bi bilo shvaćeno kao vrijednost i ne može drugačije biti riješen, naravno ako je specifičan umjetnički stil utemeljen na pjesničkom personalitetu i ako nema objektivno dobrog i lošeg stila nego stil počiva na jedinstvu opusa, a opus na individualitetu. Tako se Spitzerova stilistička kritika bavi stilom kao umjetničkim stilom jedino ukoliko stil zapravo pretpostavlja; ona je apologija nedokazive i neobjašnjive umjetničke vrijednosti književnih djela nekog autora.

Autorova ličnost, osim toga, pa makar bila shvaćena i kao posebna pjesnička ličnost za razliku od njegove empirijske ličnosti, teško može garantirati utemeljenje stila kao kategorije poetike i zbog sasvim praktičkih razloga: Postoje slučajevi kada isti autor proizvodi djela očite razlike u umjetničkoj vrijednosti, a pjesništvo epoha koje izraz personalnosti smatraju nedostatkom nemoguće je mjeriti kategorijom individualnog stila. Ukoliko stil treba da garantira jedinstvo različitih elemenata izraza koje je moguće objasniti analizom, i ukoliko on treba da sadrži princip individualiteta, onda je za interpretaciju pogodnija orijentacija na djelo od orijentacije na autora. Konzekvencije raspada objektivizma i općenitosti stare retorike dosljednije stoga izražava npr. Wolfgang Kayser kada zaključuje da je o stilu u pravom smislu riječi moguće govoriti jedino ako mislimo na stil pojedinog književnog djela.7 Svako umjetničko književno djelo ima vlastiti princip organizacije svih detalja, ono i jest književno djelo upravo zato što ima vlastiti stil. Stil je djelo.

Ovakva teza otvara opet nove probleme: Deskripcija stila pojedinog djela ne može se osloniti ni na objektivno utvrđena pravila dobrog pisanja, ni na intuicijom shvaćeno jedinstvo personaliteta. To znači: U dimenziji stilske analize dolazimo do zaključka o specifičnoj organizaciji sredstava izraza, ali ostaje nepoznato što se zapravo izražava, što uvjetuje jedinstvo specifičnog izraza, odnosno, s druge strane, što konačno utvrđuje stilska analiza. Ako je stil određeno jedinstvo u raznolikosti, ako je on svojevrstan sklad odnosno koherencija elemenata, postavlja se pitanje: Što je taj sklad i na čemu počiva umjetnička koherencija? Ukoliko se zaustavimo na konstatacijama da je stil sklad, umjetničko jedinstvo i sl., takve definicije nužno zvuče kao tautologije, jer principi sklada odnosno umjetničkog jedinstva nisu općevažeći zakoni nego variraju od slučaja do slučaja u skladu s individualitetom djela i njegovom originalnošću. Odrediti narušavanje principa sklada, odnosno koherencije, postaje na taj način nemoguće, jer se u principu svaki aspekt izbora jezičnih sredstava može opravdati ako se ne utvrdi što je osnova cjeline čiji se dijelovi mogu analizom utvrditi. Stilska greška se može utvrditi jedino ako znamo na čemu počiva sklad, odnosno gdje je korijen specifičnog umjetničkog jedinstva; nešto može biti skladno ili neskladno, jedinstveno ili raznoliko, samo s obzirom na princip prema kojem se sklad određuje.

Svjestan ovih teškoća Kayser dolazi do zaključka da je stil kao djelo određen individualnošću percepcije odnosno stava:

Stil je, viđeno izvana, jedinstvo i individualitet oblikovanja, a viđeno iznutra jedinstvo i individualitet percepcije, što znaci jednog određenog stava. U pjesništvu se intenzivira fenomen stila. Značenje riječi ne pokazuje jednu predmetnost koja stoji izvan nego samo pomaže izgradnji dotičnog pjesničkog svijeta. Ova predmetnost sama oblikovana je i određena stavom; istraživanje stila koje kod analize jednog djela ide na kategoriju percepcije i najzad na stvaralaštvo svojevrsnog stava ne dolazi više u opasnost da poduzme razdvajanje formalnog i sadržajnog, što nije primjereno biti pjesništva.

Jedinstvo stila izvedeno je ovdje na temelju percepcije odnosno individualnog stava, te je stil shvaćen kao ono jedinstvo svih elemenata koje se temelji na jedinstvu pjesničkog svijeta. Svijet je način gledanja specifičan nekom umjetničkom djelu, to nije odraženi vanjski svijet nego specifična tvorevina imaginacije čiju konzistenciju utvrđuje individualitet percepcije. Stilska analiza dolazi do pjesničkog svijeta, ona se temelji na ideji stila kao jedinstvenog i koherentnog svijeta pojedinog književnog djela.

Pojam svijeta književnog djela ipak traži dalje objašnjenje. Čini se doduše kako svi razumijemo da svako književno djelo ima svoj vlastiti svijet, jer riječ »svijet« ide u termine kojima se svaki dan služimo, a iskustvo čitanja uči nas da čitajući redovno zamišljamo neki svijet koji pripada književnom djelu. Pozvani, međutim, da govorimo o svijetu Homerove Ilijade, nabrajamo bogove, heroje, ljude, događaje i stvari, spominjemo odnose među ljudima, njihove ideje pa možda i sklopove jezičnih izraza. Na neki način ipak se isti likovi, stvari, odnosi i događaji mogu lako ponoviti, ili parodirati kao u Joyceovu Uliksu, pa da svijet postane sasvim drugačiji. Lako zapažamo da govoreći o elementima Homerova svijeta nismo zapravo ništa rekli o svijetu samom, jer on očito nije takav zbir predmeta i odnosa koji možemo imenovati nabrajanjem. Ako je svijet neka organizacija, na temelju čega je ona spoznatljiva? U tom smislu Kayserovo shvaćanje produbljuje analiza koju poduzima Emil Staiger, raspravljajući u djelu Osnovni pojmovi poetike o dramskom stilu kao jednom od osnovnih načina izražavanja ljudske egzistencijalne situacije, i u tom okviru određujući pojam svijeta:

Mogućnost problematskog i patetičnog, ili uzeto zajedno dramatskog stila, počiva u osnovi na tome što čovjek kao takav uvijek sam sebi prethodi. Dajem jedan primjer takvog pred-hodnog bitka (Voraussein). Tko bilo što kao nešto spoznaje, da, tko to tek opaža, već to određuje u smislenoj svezi u kojoj ono može biti artikulirano. Isti predmet može pripadati različitim smislenim svezama i biti prema tome nešto različito. Tako stupa seljak na svoju zemlju i promatra s obzirom na žetvu zemlju kao plodnu, nagib brežuljaka kao neprikladan za sađenje. Oficir promatra istu zemlju s obzirom na taktičke svrhe kao bojno polje, kao mrtvi ugao, kao zaklon. Slikar, s obzirom na sliku, vidi velike linije i komplekse boja. Bez ovoga »s obzirom na«, koje mora biti unaprijed dato, nitko ne vidi ništa. To »s obzirom na... unaprijed, a priori« mada jasno otvara stvari, naziva Heidegger »svijet«. Mi govorimo prema tome o svijetu seljaka, oficira, slikara i ne mislimo time sumu stvari s kojima se svaki bavi nego red, kozmos u kojem se tek nešto kao nešto može pokazati.

U istom smislu govorimo o antičkom i o kršćanskom svijetu, svijetu Biblije, Dantea, Shakespearea. Isto biće uzima se također ovdje različito u različitim svjetovima. Ljudsko tijelo nije isto kod Sofokla i kod Dantea, iako ono u anatomskom, biološkom ili nekom drugom općevažećem aspektu predstavlja isti predmet. Razlike prema tome različitih svjetova razlike su stilova, tako da izraz »svijet« u estetičkom istraživanju bez razmišljanja smijemo zamijeniti izrazom »stil«. Svaki pravi pjesnik ima svoj stil, to znači svoj vlastiti svijet.8

Svijet je dakle Staigeru apriorna kategorija, to nije samo način gledanja (na što upućuje Kayserova definicija) nego mogućnost viđenja. Što svako pravo književno djelo ima svoj vlastiti stil i prema tome vlastiti svijet, to ne znači samo da ono ima poseban leut gledanja na stvarnost nego da ima posebnu mogućnost da stvarnost vidi i opiše ne kao skup kaotičnih predmeta već kao smisleno organizirano jedinstvo. Svijet je neka vrst principa organizacije koji stoji logički prije svake stvarne organizacije; stil omogućava adekvatan izbor iz jezika. To će reći: Mi uvijek čitamo književno djelo s obzirom na cjelinu svijeta tog djela, s obzirom na njegov unaprijed prihvaćen odnosno doživljen stil, i bez tog i takvog čitanja uopće ne čitamo djelo kao djelo, pa ga ne možemo ni stilski analizirati odnosno interpretirati. Doživljaj je apriorno prihvaćanje individualnog principa organizacije i stoga je umijeće interpretacije moguće tek na temelju doživljaja, na temelju prihvaćanja one mogućnosti gledanja koju nam djelo nudi.9

Ako svijet djela možemo prihvatiti samo utoliko ukoliko ga možemo shvatiti u okvirima našeg svijeta, to znači da u krajnjoj liniji naš lični doživljaj odlučuje o tome postoji li vlastiti smisao književnog djela ili ne, da li je nešto smisleno organizirano ili nije, postoji li apriorno jedinstvo koje garantira stil ili je djelo s tog aspekta deficijentno. Odatle je samo korak dalje do teze da osnovna mogućnost prepoznavanja stila nije uopće u djelu nego je u čitaocu. Umjetnički vlastiti svijet književnog djela zapravo je vlastiti svijet čitaoca; smisao teksta nije u djelu nego je u čitaocu.

U ovakvim konzekvencijama doista više nemamo posla s dobrim i lošim stilom, jer nema dobrih i loših svjetova. Stil je individualiziran i sveden na posebnu mogućnost smislene organizacije koja prethodi ostvarenju, ali uz cijenu da bude shvaćen kao subjektivna moć smislene organizacije iskustva koja sama po sebi doživljajem uspostavlja književnu vrijednost, bez obzira kako iskustvo, pa prema tome i njegova organizacija, pa dakle i književni svijet, crpe građu koju će oblikovati. Ako je stil samo subjektivna moć oblikovanja, pjesnički je svijet postavljen izvan okvira relacije prema stvarnom svijetu i književnost je doista postala individualna stvarnost, ali je tim njen odnos prema zbilji postao problematičan. Upravo zato mora biti sporno da li ova dimenzija stilskog proučavanja književnosti mora razmatrati književnost isključivo prema načinu na koji ona uspostavlja vlastiti, poseban, individualan svijet.

Ako je povratak na općenitost normativne kategorije stila nemoguć, jer naše vrijeme ne dopušta slaganje ideje stila s idejom svijeta kakvo je ono bilo ostvareno u vrijeme stare retorike, to ipak ne znači da pojam pjesničkog svijeta moramo svesti na umjetnički doživljaj. Jedan pokušaj prevladavanja jaza između subjektivnog doživljaja svijeta i objektivnog stvarnog povijesnog svijeta u shvaćanju književnosti prisutan je npr. u radovima Martina Heideggera, te u tom smislu Staigerovo pozivanje na Heideggerovu kategoriju svijeta i nije sasvim opravdano, pogotovo ako imamo u vidu Heideggerov esej Izvor umjetničkog djela, gdje se umjetničko djelo ne shvaća samo kao uspostavljanje jednog svijeta, najmanje pak kao uspostavljanje vlastitog svijeta doživljaja, nego kao sukob u kojem dva elementa: svijet i Zemlja, igraju odlučujuću ulogu:

Svijet je sebe otvarajuća otvorenost širokih putanja jednostavnih i bitnih odluka o sudbi nekoga povijesnog naroda. Zemlja je ničemu pritiješnjeno proizlaženje stalno Sebezatvarajućega, i na taj način Sklanjajućeg. Svijet i Zemlja bitno su međusobno različiti, a ipak nisu nikada odvojeni. Svijet se temelji na Zemlju, a Zemlja prožima (durchragt) svijet. Sam pak odnos između svijeta i Zemlje nipošto ne čami u praznome jedinstvu Oprečnoga, što sebe ništa ne tiče. U svojem počivanju na Zemlji, svijet teži da ovu nadvisi. Kao Sebeotvarajuće (Sichöffnende), on ne trpi ništa zatvoreno. Zemlja pak naginje tome, da kao Sklanjajuća, svijet svagda uvuče i zadrži u sebi.

Suprotstavljanje (das Gegeneinander) svijeta i Zemlje je prijepor (Streit) [...] Budući da djelo postavlja jedan svijet i uspostavlja Zemlju, ono je izazivanje toga prijepora. Ali to se ne zbiva da bi djelo prijepor istodobno potuklo i izgladilo u nekom bljutavom sporazumu nego da bi prijepor ostao prijeporom. Postavljajući jedan svijet i uspostavljajući Zemlju, izvršava djelo taj prijepor. Djelodobitak djela sastoji se u prepiranju (Bestreitung) prijepora između svijeta i Zemlje. Budući da prijepor u Jednostavnome prisnosti dolazi do svoga Najvišega, u prepiranju prijepora zbiva se jedinstvo djela. Prepiranje prijepora je stalno sebe pretjerujuće sabiranje pokretnosti djela. U prisnosti prijepora ima, stoga, mirovanje u sebi počivajućeg djela svoju bit.10

Ekskluzivni Heideggerov jezik dopušta različita tumačenja, teško je razumljiv izvan konteksta čitava njegova opusa i načina mišljenja koje se, upereno protiv tradicije metafizike, bori sa sistemom pojmova jer su oni sami, smatra Heidegger, proizvod te tradicije, ali smisao ovog odlomka nesumnjivo pokazuje dimenziju u kojoj se želi uspostaviti kategorija svijeta. Svijet nije ni »neki samo umišljeni, uza sumu predručnoga predstavljeni okvir«,11 kao što nije ni »puko skupljanje predručnih brojivih i neizbrojivib, poznatih i nepoznatih stvari«12 nego je svijet »nepredmetno kojemu smo podložni sve dotle, dok nas putanje rođenja i smrti, blagoslova i prokletstva drže izmaknutim (entruckt) u bitak«.13 I tako, »ukoliko se otvara neki svijet, sve stvari dobivaju čas i hitrinu, svoju daljinu i blizinu, svoju širinu i uskoću«.14 Umjetničko djelo zato uspostavlja jedan svijet jedino ukoliko otkriva odnosno utemeljuje jedan povijesni svijet, a to je moguće tek zbog toga što se ono oslanja na Zemlju i tako ostvaruje, rekli bismo, neko živo jedinstvo između prirode i čovjeka, zamisli i zbilje, subjektivnog i objektivnog:

Djelo hrama otvara tustojeći svijet i stavlja ovoga istodobno natrag na Zemlju, koja se tako pojavljuje kao zavičajno tlo. Ljudi i životinje, biljke i stvari nikada pak nijesu predručni i poznati kao nepromjenjivi predmeti, da bi onda uzgred predstavljali doličnu okolinu za hram, koji jednoga dana još i pridolazi Prisutnome (das Anwesende). Prije ćemo se približiti tome što jest, ako sve mislimo obratno, uz pretpostavku, dakako, da unaprijed imamo oko za to, kako nam se sve drukčije obraća (zukehrt). Puko obrtanje, izvršeno za sebe, ne daje ništa.

Hram u svojem Tustajanju (Dastehen) daje stvarima tek njihovo lice, i čovjeku tek izgled na sebe samoga. Ovaj vidik ostaje tako dugo otvoren, dok je djelo djelo, sve dotle dok bog nije iz njega utekao. Tako stoji i s kipom božjim, što mu ga posvećuje pobjednik na megdanu. To nije odraz da bi se na njemu lakše doznalo kako bog izgleda, ali je to jedno djelo, koje pušta boga samoga prisustvovati, i tako jest bog sam. Isto važi i o govornom djelu. U tragediji se ništa ne izvodi niti predstavlja, već se bije boj novih bogova protiv starih. Budući da se govorno djelo pojavljuje u kazi (Sage) naroda, ono ne govori o tome boju, već kazivanje (Sagen) naroda preobražava dotle, dok sada svaka bitna riječ ovaj boj vodi i odlučuje što je sveto a što nesveto, što veliko a što malo, što čestito a što malodušno, što plemenito a što nestalno, što gospodar a što rob. (usp. Heraklit, fragm. 53)15

Zahtijevajući obrat ustaljenog načina shvaćanja odnosa književnosti i zbilje, ovi Heideggerovi stavovi obuhvatniji su dakako od problematike uspostavljanja stila kao kategorije poetike, ali oni ipak mogu ukazati na potrebu i mogućnost da se pojam pjesničkog svijeta kao osnove stila ne shvati kao sama po sebi razumljiva činjenica na koju se može osloniti učenje o interpretaciji odnosno stilistička kritika. I u problemu određenja stila sukob različitih koncepcija književnosti nerješiv je ako se ne uzmu u obzir sve konzekvencije koje ne samo prate nego i uokviruju pojedine istraživalačke postupke. Ako stil ne shvatimo kao objektivnu vrijednost izraza, onda je čini se nužno da ga shvatimo kao kvalitet pjesničkog svijeta, ali svijet književnog djela ostat će tako dugo samo svojevrsna metafora dok se kritički ne ispita kakav je njegov odnos prema stvarnom svijetu, dok se možda iznova ne postavi odnos književnosti prema stvarnosti, što je možda najteži problem na kategoriji stila utemeljene književne kritike.

1 O stilu kao osnovnom pojmu interpretacije književnog djela usp. brojne radove prof. Zdenka Škreba u ovom časopisu. Usp. također A. Flaker – Z. Škreb: Stilovi i razdoblja, Zagreb 1964.

2 Pierre Guiraud: Stilistika, prev. B. Džakula, Sarajevo 1964, str. 9.

3 Prijevod u knjizi Antuna Polanščaka Od povjerenja do sumnje, Zagreb 1966, str. 49–50.

4 Usp. moj esej Filozofija i roman. »Forum«, 1969, br. 4–5, str. 718–727.

5 Guiraud: op. cit., str, 83.

6 Usp. Leo Spitzer: Linguistics and Literary History, New Jersey 1967; Stilstudien, I, II, München 1928.

7 Usp. Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk, Bern und München 1959.

8 Emil Staiger: Grundbegriffe der Poetik, Zurich 1959, str. 172–173.

9 Tome odgovara Staigerovo shvaćanje interpretacije. Usp. Emil Staiger: Die Kunst dar Interpretation, Zürich 1957.

10 Martin Heidegger: O biti umjetnosti, prev. D. Pejović i D. Grlić, Zagreb 1950, str. 43–44.

11 Ibid., str. 38.

12 Ibid.

13 Ibid., str. 39.

14 Ibid.

15 Ibid., str. 36–37.

Zdenko Škreb

Emil Staiger, Umijeće interpretacije

(»Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte«, Zürich, Atlantis 1955.)

Umjetnost riječi, br. 1 (1957)

U Almanahu posvećenom pitanjima teorije književnosti (Pogledi 1955) pokušao sam prikazati mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauci o književnosti (str. 70–107). U tom prikazu nije spomenut zbornik rasprava, koji je Staiger izdao 1947. u istom züriškom nakladnom poduzeću Atlantis, pod naslovom Muzika i poezija (»Musik und Dichtung«). Nije spomenut, jer nije od načelne važnosti za Staigerove teoretske nazore; ovdje dodajem naknadno, da ima u njemu krasan sažet prikaz njemačkoga baroka u članku Johann Sebastian Bach i orgulje (1945), i začudo blijed prikaz njemačke romantike »u poeziji i muzici« (1947). Pred dvije godine (1955) izdao je Staiger drugi takav zbornik svojih studija, koje je objavljivao 1945.–1955. u stručnim časopisima, prigodnim publikacijama (spomenicama i sl.), pa i prigodnih svojih govora iz tih godina, pod naslovom Umijeće interpretacije. Da su doista svi dijelovi toga zbornika samo »studije o povijesti njemačke književnosti«, ne bi bilo od naročitoga interesa za naš časopis, da prikaže Staigerov zbornik – ali prva, uvodna studija, koja je zborniku dala i naslov Umijeće interpretacije, »bavi se metodičkim pitanjima«, kako sam Staiger kaže u predgovoru (str. 8), i to onim metodičkim pitanjima, koje »njemačka nauka o književnosti drži jednim od najvažnijih svojih ciljeva.« Ta je studija najprije stupila u javnost kao predavanje, koje je Staiger ujesen 1950. održao u Amsterdamu i Freiburgu (i. Br.), a onda je bila odštampana u holandeskom stručnom časopisu Neophilologus (1951). Staiger je u njoj na razmjerno kratkom prostoru izvanredno jasno prikazao problematiku t. zv. interpretacije pjesničkoga djela, jasno i širokogrudno, s mnogo više dalekovidnosti nego u dosadašnjim svojim studijama. Pomislio sam najprije, ne bi li bilo najbolje prevesti čitavu tu studiju i objaviti je ovdje, ali Staiger izlaže u njoj svoje teoretske nazore uz konkretnu interpretaciju jedne pjesme njemačkoga liričara Eduarda Mörikea (1804–1875), a za sve se čitaoce našega časopisa ne može pretpostaviti, da poznaju tako dobro njemački pjesnički jezik, te bi bili kadri pratiti interpretaciju njemačke lirske pjesme s potpunim razumijevanjem. Zbog toga ću iz ove studije iznijeti in extenso samo teoretske poglede Staigerove, dodajući im iz ostalih studija ona izlaganja, koja su za nas od općega metodičkog interesa.

»Umijeće interpretacije pjesničkoga djela na njemačkom jeziku«, tako počinje Staiger, »nije djelo historičara književnosti našega doba. To je umijeće staro, štoviše, starije od same njemačke nauke o književnosti ... Nema po svoj prilici nijednoga znatnijeg historičara književnosti, koji se uopće ne bi bio pozabavio tim problemom. Dakako, kao naučni smjer, sa svim priborom polemike i programskih izjava, interpretacija – t. zv. stilska kritika ili imanentno tumačenje tekstova – pročula se tek unatrag deset do petnaest godina. Tek se sada stalo tvrditi, da se stručnjaka ne tiče drugo do riječi pjesnikove; on treba da se pozabavi samo onim, što je ostvareno u (pjesničkom) jeziku. Biografija na pr. ispada iz područja njegova rada. Život i umjetnost nisu povezani tako tijesno, kako je to držao Goethe i kako je to propovijedao drugima. Svakako se pjesma ne može objasniti biografskim podacima. Stoga ni ličnost pjesnikova ne budi zanimanje svijesnoga filologa; zagonetka umjetničke egzistencije predmet je psihologije. A i povijest duha (»Geistesgeschichte«) promašit će cilj, jer ona umjetničko djelo jezika izručuje filozofima, tako da u njemu vidi samo ono, što će svaki mislilac izvesti bolje od pjesnika. Pozitivist, koji istražuje, što je pjesnik baštinio, a što je naučio, pogrešno primjenjuje uzročni zakon prirodnih nauka, i, reklo bi se, zaboravlja, da se stvaralačke snage, upravo zbog toga, što su stvaralačke, ne mogu izvoditi. Svagdje se dakle zanemaruje posebni bitak i osebujno dostojanstvo pjesnikova svijeta. Samo onaj, tko interpretira, a da ne gleda ni lijevo ni desno, a pogotovu da ne zaviruje iza poezije, ispravno se odnosi prema njoj i čuva suverenost njemačke nauke o književnosti.

Sreća je slobode istraživanja, što svaki program izaziva odmah najživlju opoziciju i tako čuva svoju životnu snagu. Protiv interpretacije i njezine pretenzije, da je ona jedina prava nauka o književnosti, iznosili su se ovi argumenti: Tko jedino u interpretaciji vidi spas, diči se nečim, čim se bavi zapravo od nužde. Jer na polju biografije nema više mnogo da se uradi; život svih velikih pjesnika temeljito je istražen i opširno prikazan. Isto se tako temeljito istražilo, »odakle to pjesniku«. Poslije velikih učenjaka prošloga stoljeća nema za suvremenoga stručnjaka više nade, da stekne ime istražujući povijest tematike i izvore. A umjesto da se to prizna, izjavljuje se, da to staro ne vrijedi ništa, i ide se za ciljem, koji nauka ne može dostići. Može se naime proučiti idejna sadržina pjesničkih djela, to je učinila povijest duha. Ali se prava bit poezije ne može prikazati naučno. Jer je poezija – tako se čuje najčešće – »iracionalna«. Čuveni interpretatori«, nastavlja Staiger, rezimirajući protivničke napore, »zbog toga vole da se zabave teškom, »učenom« poezijom. U opreci sa svojim programom, oni daju komentare u starom stilu i prikazuju povijest metafizike. Ali ako ozbiljno pregnu za tim, da shvate skromno pjesničko čudo – u »lakim«, neposredno razumljivim tekstovima, koji nauci zadaju mnogo više teškoća od »teških« – ako pokušaju, da u maloj pjesmi pojme ono, što nas se doima,1 većinom ne će dati drugo do mučnu parafrazu u prozi, nesuvislo impresionističko pričanje. Ili se moraju upustiti u najsuptilnije, a nepovezane studije metričke, sintaktičke, motivičke. Ali i tu ih vodi samo njihovo privatno čuvstvo. Od impresionista se razlikuju samo dosadom. Tko da to čita? Tko da mari za taj fatalni spoj umjetničkoga osjećanja i pedanterije?« (str. 9–11).

Da pokaže na konkretnom primjeru mogućnosti, ali i poteškoće interpretacije, Staiger uzima Mörikeovu pjesmu Svjetiljci (Auf eine Lampe). Kakav će dakle biti misaoni proces naučne interpretacije lirske pjesme?

»Hermeneutika nas je poučila odavno, da ćemo cjelinu razumjeti, ako razumijemo pojedinosti, a pojedinosti, ako razumijemo cjelinu. To je hermeneutički circulus, za koji danas više ne kažemo, da je sam po sebi »vitiosus« ... Ni fizika ni matematika ne rade drukčije. Tom circulusu dakle ne ćemo izbjeći; treba samo nastojati, da pravo uđemo u nj. Kako se odvija hermeneutički circulus nauke o književnosti?« (str. 11–12).

»Čitamo stihove,« nastavlja Staiger, »privlače nas. Sam nam se tekst može učiniti nekompliciranim. Još ga nismo razumjeli. Još gotovo i ne znamo, što je zapravo rečeno i kako je sve to uzajamno povezano. Ali stihovi nas privlače; ponovo grabimo za njima, da upijemo njihov čar, njihovu sadržinu, koju osjećamo nejasno. Samo smo dirnuti; ali taj dodir odlučuje o tom, što će taj pjesnik ubuduće značiti za nas. Gdjekad ne dolazi do dodira odmah kod prvoga čitanja. Često nam srce ostaje uopće nedirnuto. Onda možemo u najboljem slučaju reći samo ono, što smo naučili od drugih. Ali nismo pozvani da obnovimo ili čak da produbimo shvaćanje pjesnikovih djela« (str. 12).

Kako, uzvikuje Staiger ironički, dakle najsubjektivnije čuvstvo da bude osnovom naučnoga rada! Ali odmah ozbiljno odgovara: Da. Pa zar nam se ne kazuje uvijek, pita, da razum ne može potpuno objasniti poeziju, da ona prelazi granice uzročnoga izvođenja: »Čas nauka smeteno gura u kraj bit poezije, da bi se naučno mogla pozabaviti racionalnim njezinim elementima, koji nisu tako bitni, a čas opet stavlja u prvi red te hitne crte, spremna, da žrtvuje nauku! Kao da moramo, tako se čini, žrtvovati ili nauku ili književnost. Ali ako smo uvjereni, da može postojati nauka o književnosti, onda se moramo odlučiti, da joj položimo temelj, koji će odgovarati biti poezije, a to su naša ljubav i naše poštovanje, naše neposredno čuvstvo. Samo ipak još ostaje pitanje: Je li to moguće?« (str. 12–13).

Prije nego će odgovoriti, Staiger upozoruje na neke nužne posljedice ovako formuliranoga problema. »Ako naša nauka počiva na čuvstvu, na neposrednom osjećanju poezije, onda prije svega ne smije svatko biti historičar književnosti. Za to treba dara, osim naučnih sposobnosti treba i bogato i osjećajno srce, treba duša s mnogo struna, koje će se odazivati na najrazličitije glasove. Nestat će tako jaz, koji danas još uvijek dijeli zanesenoga čitaoca od učenoga stručnjaka. Svaki učenjak treba da iskreno voli poeziju, da počne s nepatvorenom ljubavlju i da poštovanje prati sav njegov rad.« Ako je darovit, i ako ga čuvstvo vodi pravo, on će svojim radom zadovoljiti i zanesene čitaoce. »Kriterij čuvstva bit će i kriterij naučnosti« (str. 13).

Ako je tako, zapitajmo se ponovno, kaže Staiger, što zamjećujemo kod prvoga susreta s pjesničkim djelom? Nije to potpuno značenje djela, jer nam se ono očituje tek nakon temeljite lektire. Nisu ni pojedinosti, iako se one lakše urezuju u pamćenje. To je neki duh, koji prožima cjelinu, te i u pojedinim crtama čisto dolazi do izražaja. Staiger to naziva »ritmom« pojedinoga djela. Budući da se termin ritam upotrebljava i u posve drugom, mnogo konkretnijem značenju, ne čini mi se Staigerov prijedlog sretnim. Zašto se ne bismo odmah poslužili terminom stil, koji po Staigerovu naziranju izvire iz ritma? »A što je to ›stil‹? Stil«, odgovara Staiger, »zovemo ono, što u savršenom umjetničkom djelu – ili u čitavom stvaranju nekoga umjetnika ili, štoviše, čitavoga doba – u svim njegovim aspektima proizvodi sklad. Umjetnička djela su savršena, ako su stilski skladna« (str. 14).

Ako dakle ništa ne vrijeđa naše čuvstvo, ako ono, pa bilo to i nejasno, u djelu osjeća jedan sklad, onda smo već zamijetili osebujnu ljepotu cjeline. »Zadaća je interpretacije, da taj zamjećaj pročisti do razumske spoznaje i da je dokaže u svim pojedinostima. Na tom stupnju dijeli se stručnjak od običnoga čitaoca. Zaneseni čitalac zadovoljava se općim čuvstvom i nejasnim, neodređenim usvajanjem pjesničkoga djela. Ako pažljivo čita, doći će mu još štošta do svijesti. Ali on ne osjeća potrebe da pokaže, odakle sklad u cjelini, i kako se cjelina očituje u pojedinostima. Da je to moguće pokazati, to je temelj, na kojem počiva naša nauka« (str. 15).

A nije li onda ono prvo čuvstvo uopće suvišno, ne treba li možda uopće početi s jednostavnim, stvarnim opažanjem, pita se Staiger – i odgovara: »Bez prvoga još nejasnoga dodira ne bih bio kadar išta zamijetiti. Ne bih vidio red u umjetničkom djelu. Ne bih dokučio ni vrijednost ni individualni značaj poezije.« Ako nas za sve vrijeme našega rada tiho ne prati i ne vodi glas iz dubine našega duševnoga života, nikad ne ćemo prodrijeti u bit poezije (str. 15).

Ali to ne znači, ističe Staiger, da bi se interpretator morao ograničiti na sam tekst. On se mora poslužiti svim rezultatima historičko-filološke analize. Jer stručnjak će tek veća djela moći uglavnom ispravno determinirati po samom tekstu, kod nekoliko stihova mogu mu se potkrasti vrlo neugodne zablude. Tko je autor pjesme, u koje doba ide njegovo stvaranje, iz koje periode pjesnikova razvitka potječe pjesma – sve su te spoznaje dragocjena pomagala interpretacije. Isto tako poslužit ćemo se kod metričke analize i ispitivanja vokabulara pjesme historičkim činjenicama, koje su u naučnom radu sabrali i utvrdili filolozi prošlosti. »Ta tko bi doista htio,« pita Staiger, »prezreti tu tako pouzdanu pomoć biografa i pozitivistički usmjerene filologije? ... Umijeće interpretacije počiva na opsežnom znanju, koje je steklo jedno stoljeće njemačke nauke o književnosti.« Što je pjesničko djelo starije, to jače zavisi od pomoći filologa (str. 18).

Kad nam prvo čuvstvo dođe do svijesti, a mi pokažemo, da je ispravno, ispunili smo hermeneutički circulus interpretacije. – A ako me prvo čuvstvo vara? Onda odjednom ne mogu dalje u interpretaciji. »Ne mogu stihove dovesti u sklad s motivom, sintaksa i metaforika ne slažu mi se s rimom ... Ali ako sam na pravom putu ... sve mi se slaže samo od sebe. Svaka crta, koju otkrivam, potvrđuje mi sud, do kojega sam došao već prije. Interpretacija je evidentna. Na takvoj evidenciji osniva se istina naše nauke« (str. 19).

»Ali individualni stil pjesme ne smijem tražiti u formi samoj ili u sadržaju samom, u mislima ili u motivu. Jer je on sve to zajedno: upravo u tom se sastoji savršenstvo djela, da je stilski jedinstveno i skladno. Dalje: ne smijem jedno izvoditi iz drugoga, nego moram nastojati da opišem cjelinu, ali da je opišem tako, da će nam se učiniti još tješnje, a isto tako nerazlučivo povezanom, kao da je veže uzročnost.« Kao 1939. godine,2 Staiger ističe i sad estetsku ravnopravnost svih faktora pjesničkoga djela: »Stil ćemo naći u jezičnoj fakturi; naći ćemo ga u ideji, u motivu. Stilsko značenje nazora o svijetu nema prednosti pred stilskim značenjem rime, ali je nema ni rima pred nazorom o svijetu. Što je pjesničko djelo savršenije, to će ravnopravnije biti u njemu sve njegove crte. Ali svoj osebujni smisao one dobivaju samo u svojoj povezanosti. Ako izlučim jednu od njih i promatram je odjelito, zapast ću u jalovu i varavu shematičnost. Ne smijem na pr. reći, da parataktička građa rečenice izražava mir, a hipotaktička napetost – jer prva može biti i lirski poletna, a druga nezgrapno rasplinuta« (str. 20).

Međutim, da bi ovakva interpretacija djelovala uvjerljivo, ona mora uzimati u obzir publiku, kojoj je namijenjena. Ako želimo dati potpunu sliku, trebat će naročite vještine za to, kako da povežemo sve pojedinosti; ako se pak odviše gubimo u pojedinostima, izgubit će se dojam cjeline, a interpretacija će djelovati kao učena pedanterija. »Dokazuje se i dokazuje nešto, što je svaki razuman čovjek shvatio nakon nekoliko riječi. Ne bismo li se morali osvrnuti na to, kako nam od vremena do vremena kritičari prigovaraju, da u nauci o književnosti nema dosadnije i jalovije stvari nego što je temeljita interpretacija. U interpretacijama, kažu, gube literarni historičari posljednji ostatak elegancije, koju su možda sačuvali« (str. 24). Ako itko, zaključuje Staiger, a to mora interpretator biti dobar stilist, mora umjeti da iznese svoje izlaganje u privlačivu jeziku.

No Staigerova metodika ima ovdje i novih elemenata. Ne će svakoga čitaoca, veli on, privući minuciozno udubljivanje u stilske skladnosti pjesničkoga djela: ima i druga mogućnost, da osvijetlimo tekst. Izađimo iz njega i upoznajmo njegovu povijesnu pozadinu. Ocijenimo njegovu stilsku skladnost u njegovoj povijesnoj povezanosti. »Taj se put uvijek može preporučiti. Vidjet ćemo, kome je pjesnik srodan, i u kojim se crtama razlikuje od najbližih.«

Svaka čast Staigeru! Ovakvo je učenje golem napredak u usporedbi s njegovim naziranjem iz g. 1939., da treba umanjiti vrijednost vremenske determiniranosti umjetničkoga djela i jasnije razotkriti pjesničku mogućnost kao takvu.3 I dalje: interpretacija ne smije imati jedinu svrhu, da služi razumijevanju pojedinoga dijela. »Kao što umijeće interpretacije počiva na istraživanju, povijesnom i jezičnom, neka i ono sa svoje strane uzvrati pomoć ovim disciplinama i posluži njima. Uvjeren sam, da će nam upravo ovako, sa sredstvima interpretacije, s njezinom metodom, da se potpuno posveti svom predmetu, najprije poći za rukom, da prevladamo one shematske razdiobe, koje stvaraju tolike predrasude i priječe nas, da u pjesnikovim riječima čitamo ono, što on zapravo kaže. Tko je god interpretirao djela zreloga Lessinga ili mladoga Goethea do u sve njihove pojedinosti, ne će se tako lako poslužiti pojmovima »Sturm und Drang« ili prosvjetiteljstvo. Ipak povijest treba takve pojmove, ako hoće da se očituje i da zavlada golemom svojom građom. No mi te pojmove ne smijemo jednostavno preuzimati, mi ih od vremena do vremena moramo očistiti i obnoviti. A ako takva obnova treba da bude od vrijednosti za nauku o književnosti, ne smijemo je provoditi na osnovu povijesno-filozofskih spekulacija ili sličnih nepouzdanih umijeća, nego samo na osnovu temeljite analize tekstova. A to vrši interpretacija.«

Kud ćemo više! Staiger, izraziti protivnik povijesti g. 1939., izrazit pristalica vrlo nepouzdanih i sumnjivih povijesno-filozofskih spekulacija, g. 1945.,4 danas uviđa značenje povijesti za nauku o književnosti, svijestan je činjenice, da su povijesno proučavanje vremenskoga niza književnih djela, njihova periodizacija, pa upotreba rezultata povijesnoga proučavanja u interpretaciji neosporan zadatak nauke o književnosti. Štoviše, da su povijesno proučavanje i interpretiranje uzajamno dijalektički povezani, jer se jedno služi drugim, ali u isti mah i jedno služi drugom.

Staiger je dakle snažnim korakom prešao jaz, koji ga je dosad dijelio od povijesti. Kud ćemo više! Čim stručnjak danas prizna značenje povijesti za svoju struku, ne treba se bojati, da će krenuti krivim putem, jer marksističko shvaćanje ljudske povijesti lebdi danas u zraku – i na Zapadu. Brzo bismo se složili i Staiger i mi, kad bi on jednakom brzinom prevladao svoje fenomenološke jednostranosti, kao što se kod nas prevladavaju dosadašnje jednostranosti totalnoga pseudomarksističkoga izvođenja umjetnosti iz ekonomsko-socijalne podloge.5

Primijetivši na kraju, da predmet interpretacije ne mora biti samo lirska pjesma, nego da to mogu biti i najopširnija epska i dramska djela – čudno je, što se to mora napose isticati! – Staiger spominje još jednu granicu interpretacije: ona je uvijek nužno jednostrana. Ali to se ne mora shvatiti u smislu povijesnoga relativizma. »Ja sam dokazao, da me prvo čuvstvo nije prevarilo. Doći će drugi, postaviti drukčiju interpretaciju i dokazati, da ni njega čuvstvo nije prevarilo. Ako su obje interpretacije ispravne, ne moraju se protiviti jedna drugoj, ni onda, ako ni u cjelini ni u pojedinostima nemaju ništa zajedničko. One nam samo kazuju, da je svako pravo živo umjetničko djelo neizmjerno u svojim granicama. Individuum est ineffabile.6 A mi se prisjećamo neprolazne humanističke istine, da samo svi ljudi zajedno mogu potpuno spoznati ono, što je ljudsko. Napredak te spoznaje razvija se u toku povijesti, i, dok predaja traje, nema mu kraja« (str. 32–33).

Drugi je članak zbornika Korespondencija s Martinom Heideggerom (najprije Trivium 1951). Posljednja dva stiha Mörikeove pjesme glase u originalu:

Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?
Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.

Kako glagol scheinen ima u njemačkom dva odjelita značenja sjati i činiti se, lucere i videri, ovi se stihovi mogu shvatiti na dva načina:

Prava, nepatvorena umjetnina. Tko mari za nju?
Ali što je god lijepo, to nam se čini da je blaženo u sebi.
ili: to sja blaženo u sebi.

I u Amsterdamu i u Freiburgu poveo se nakon predavanja razgovor o tom, kako treba shvatiti stih, kao lucet ili kao videtur. U Freiburgu je tom predavanju prisustvovao i čuveni njemački filozofski pisac Martin Heidegger, koji je Staigeru, zastupniku prijevoda videtur, opširno obrazložio u pismu svoje shvaćanje prijevoda lucet. Staiger i Heidegger izmijenili su nekoliko pisama, koja Staiger priopćuje. U zaključnom pismu ističe Staiger vrlo lijepo razliku u shvaćanju pjesničkoga djela između literarnoga historičara i filozofa. Filozof ga čita kao dokumenat poezije i ljepote u njihovoj nepromjenljivoj jednostavnosti, literarni kritičar kao dokumenat osebujne, jedinstvene poezije i ljepote u određeno povijesno doba. I opet se dakle Staiger poziva na povijest! Ova diskusija između literarnoga historičara i filozofa uvjerljivo opet pokazuje, koliko je važno da pjesničko djelo, ako ga hoćemo ispravno shvatiti s njegove umjetničke strane, potpuno shvatimo i s pojmovne strane.7

U studiji Pogrešni citati (najprije Trivium 1954) niže Staiger nekoliko slučajeva, gdje pjesnik navodi riječi drugoga pjesnika, pa ih pogrešno citira (Heinrich von Kleist, Hölderlin, Brentano, Arnim). Staiger uvjerljivo pokazuje, kako se pogreške u citatu moraju shvatiti kao nesvijesna težnja pjesnikova, da tuđi stil pretoči u svoj. U tom vidi razlog, što i običan čitalac često citira pogrešno.

U studiji o lirici Conrada Ferdinanda Meyera (1825–1898, najprije u spomenici bernskom germanistu Fritzu Strichu 1952), ističe Staiger, da se određena Meyerova simbolika može objasniti biografski. »Ali«, nastavlja, »to ne isključuje mogućnost, da ta okolnost počiva i na povijesnim osnovama. Odnos između genija u pojedincu i duha vremena valja sebi predstaviti tako, da u određenim povijesnim situacijama određene ličnosti dobivaju reprezentativno značenje.« (str. 249). Za Staigera dakle Meyerova lirika nije samo put do razumijevanja pjesnika, kako je to shvaćao 1939.,8 nego i put do razumijevanja njegova doba, njegova stoljeća, t. j. devetnaestoga.

Koncem devetnaestoga stoljeća javlja se u evropskoj književnosti lirska škola simbolista, među koje novija njemačka književna povijest broji i Meyera. »Ali ako je sva lirska poezija simbolička, čime se odlikuju simbolisti, da smiju taj naziv svojatati za sebe? (str. 254). Dvjema crtama, odgovara Staiger. Lirika se služi brojnim simbolima: simbolisti stvaraju svoje pjesme na osnovu jednoga simbola, koji tako dobiva mnogo veće značenje i neusporedivo se jače ističe. A onda, starija je lirika simbolička bez napora, rekli bismo nesvijesno, iz prirodne potrebe, jer se služi takvim pjesničkim jezikom. Ona se može njim služiti, jer pjesnik još osjeća jedinstvo svega života, jedinstvo svemira. Simbolisti su naprotiv simbolički svijesno. Umjetnim putem stvaraju vezu između duševnoga i pojavnoga svijeta; a to ipak znači, da ne osjećaju više prirodnoga jedinstva, da su se odijelili od života i rastali od svijeta. Poezija je simbolista umjetna. Tim se ona diči, to joj je čast. Jer sav je život prost.

Nova knjiga Emila Staigera znači dakle u cijelosti velik korak naprijed i u teoretskim nazorima i u praktičkoj njihovoj primjeni. Od srca želimo, da Staiger tim putem pođe dalje.

1 Ovdje Staiger citira sam sebe, usp. Pogledi, str. 92.

2 Usp. Pogledi str. 93.

3 Usp. Pogledi str. 95.

4 Usp. Pogledi str. 104.

5 Usp. Pogledi str. 106.

6 T. j. individuum se ne da izreći (do kraja).

7 Usp. Pogledi str. 98.

8 Usp. Pogledi str. 96.

Frano Čale

Stilistička metoda Dàmasa Alonsa i njegovi pogledi na nauku o književnosti

Umjetnost riječi, br. 2 (1957)

I

Moderna stilistika, kako je poznato, duguje svoj naziv i svoje znanstveno porijeklo švicarskom lingvistu Ch. Ballyu, s čijim smo se učenjem dijelom mogli upoznati iz teorija P. Guberine, koji je prvi unio sustavno ovu problematiku u našu nauku o jeziku. Isto je tako poznato, da se razvoj stilistike kao nauke, njezinu dubinu i dalekosežnost kao i razlike u gledištima pojedinih njezinih teoretičara ne može zamisliti ni shvatiti bez učenja velikog predšasnika moderne lingvistike, ženevskog profesora Ferdinanda de Saussurea, koji je prije pola stoljeća udario temelje suvremenim shvaćanjima u lingvistici ispunivši je novim znanstvenim sadržajem.

Nije stoga čudo, da i Damaso Alonso1 u svojoj teoriji stilistike polazi od nekih temeljnih općelingvističkih postavki F. de Saussurea.2 Već na početku svoje knjige Poesia española – Ensayo de métodos y limites estilisticos, koja je predmet ovog prikaza, Alonso piše:

»Čitava analiza, na kojoj se temelji ova knjiga, traži jasno razumijevanje termina ›significante‹ i ›significado‹ u vrijednosti, u kojoj ih ovdje upotrebljavamo. Očito je, da ›significante‹ i ›significado‹ potječu iz de Saussureove terminologije. Ali čitalac će kasnije razumjeti, koliko je nepremostiv ponor, koji nas dijeli od Saussureove teorije«.

Prije nego prijeđemo, međutim, na iznošenje tih problema, onako kako ih Alonso razmatra na početku svoje knjige, a da bismo dobro shvatili razlike između njega i de Saussurea i temeljne zasade njegove stilistike, moramo biti načistu s pitanjem: što je to riječ?

Nasreću, isto je pitanje morao sebi postaviti dr. Zdenko Škreb u studiji Značenje igre riječima,3 gdje je, da bi razvio vlastita mišljenja o predmetu o kojem je raspravljao, pošao »od jednostavnih, utvrđenih i općenito priznatih lingvističkih činjenica«, koje je između ostalog iznio u poglavlju Bit riječi, a koji nam ovdje mogu izvrsno poslužiti umjesto uvoda. Stoga ćemo citirati bar jedan mali odlomak iz toga poglavlja, bogatog brojnim citatima poznatih lingvista:

»Was ist das Wort? naslov je priloga S. Bulgakova Masarykovoj spomenici 1930. On u riječi prije svega razlikuje zvukove i šumove, što ih proizvode glasovni organi. ›To je zvučna masa (Klangmasse), po uspjelom izražaju stoika, tijelo riječi. Bez ovoga zvukovnoga tijela ne može biti riječi‹. Ali treba još jedan uvjet, da možemo govoriti o riječi: ›Taj je uvjet u tome, da riječ nema samo oblik, nego i sadržaj, da nešto znači, da u sebi krije smisao. A taj je smisao položen u glas i srastao s njegovim oblikom: u tome upravo i jest tajna riječi... Značenje, smisao, nuždan je sadržaj riječi, i bez njega bi riječ prestala biti ono što jest‹, i zaključuje (na njegovo ispravno razlikovanje i formalne strane u riječi, t. j. uz phonema i symema još i morphema, ne ćemo se osvrtati): ›što je u njoj (riječi) najdivnije i ujedno i najbitnije, to su nerazdjeljivost i nerazlučivost smisla i oblika, ideje i tijela‹. Tim riječima nije Bulgakov g. 1930. rekao ništa novo ili neobično. Vjerojatno će se malo gdje naći u lingvističkim pitanjima toliki consensus doctorum kao u definiciji biti riječi. Tako veli Meillet: ›Riječ nastaje iz asocijacije određenoga smisla s određenom skupinom glasova, koji se na određeni način mogu gramatički upotrebiti‹, tako njemački lingvisti Weisgerber: Riječ valja shvatiti ›kao jezičnu jedinicu, za koju su dvije sastavine bitne, i to glasovni oblik, ime i sadržaj, pojam‹; – i Trier: ›riječ neka za nas uvijek znači nerazlučivo jedinstvo tijela riječi i duše riječi, zvuka i sadržine‹, tako romanist Tappolet: ›Riječ je zagonetna veza glasovnoga oblika i misaonoga sadržaja‹. Metaforička upotreba epiteta geheimnisvoll kod Bulgakova i Tappoleta očito upućuje na nerazlučivu vezu obiju spomenutih elemenata, bolje reći, obiju strana riječi, kako ističu navedeni autori: da je baš to bitno za riječ i za jezik, mnogo prije Bulgakova naglasio je de Saussure definiravši jezik kao ›sistem znakova, kojima je jedina bitna crta spajanje smisla i akustičke slike‹. Weisberger, koji neumorno upućuje na činjenicu, ›da o riječi možemo samo govoriti kao o jedinici s dvije strane, s glasovnom ... i sadržajnom stranom‹, veli: ›Velika je zasluga de Saussurova, što je neumorno upozoravao na tu činjenicu... i lijepim je slikama objašnjavao‹. Jespersen ističe, da to isto uvjerenje živi i u svijesti svakoga, tko se služi jezikom: ›i za dijete i za odrasloga oba su elementa tvorbe riječi, izvanjski, isključivo glasovni i unutarnji, značenje, nerazlučivo vezan‹.

Sad se nužno nameće pitanje, – nastavlja Škreb – jesu li u životu i u funkciji riječi obje te njene strane, koje su tako nerazdjeljivo međusobno spojene, jednake po vrijednosti, djeluju li one paralelno u svijesti, ili jedna od njih dominira, a druga joj je podređena. I na to nam pitanje lingvistika daje jasan, određen i neosporan odgovor, koji je najenergičnije izrazio Brunot: ›Jezik je znak. Njim upravlja i vlada misao, što je valja izraziti. Znakovi nemaju značenja osim za nju i po njoj.‹ Jednako energično veli Selesković: ›Riječi ... su ili izgovoreni znakovi ili napisani znakovi. Glasovi i znakovi pak nemaju po sebi ni smisla ni vrijednosti. Njihova je vrijednost u tome, da nešto predstavljaju, da nešto znače, ne u tome, da nešto jesu. Oni su dakle simboli, nosioci smisla, i ništa više. I to su sasvim konvencionalni simboli, jer ih jedna grupa ljudi razumije, dok ih druga ne razumije‹ i dalje: ›Simbol je komad materije, koji služi kao nosilac smisla. Materija ima dakle ovdje samo ulogu sredstva – doduše nužnoga, ali indiferentnoga‹«4 i t. d.

Bilo bi korisno još citirati iz ove studije, pogotovu iz poglavlja Zadaća riječi i jezika, ali mislim, da nas već i ovo u dovoljnoj mjeri upućuje u problem i da možemo prijeći na izlaganje razlika u pogledima de Saussura i Alonsa. Ističući »nepremostiv ponor«, koji ih razdvaja, Alonso, razumije se, ni načas ne dovodi u pitanje genijalnost švicarskog lingvista. Vidjet ćemo, da se radi o pokušaju produbljavanja de Saussurovih shvaćanja (a na temelju Alonsove spoznaje o složenoj i mnogostrukoj funkciji jezičnog fenomena, o njegovoj »trećoj dimenziji«, kako on kaže) i to u onom poglavlju, gdje de Saussure govori o prirodi jezičnog znaka (signe linguistique). Pogledajmo najprije de Saussurovu teoriju.

De Saussure pobija shvaćanje, po kojemu bi jezik bio nomenklatura, to jest lista naziva, koji odgovaraju isto tolikom broju stvari. Naprotiv, jezični znak ne sjedinjuje stvar i njezin naziv, njezino ime, nego predstavlja jedinstvo pojma (concept) i akustičke slike (image acoustique). Akustičku sliku ne treba shvatiti kao čisto materijalni, fizički zvuk, već kao psihičku, senzornu predstavu, što je lako opaziti, kad i bez pokretanja usana, »u sebi«, možemo govoriti ili napamet recitirati, recimo, stihove. »Znak« je, dakle, kombinacija pojma i akustičke slike, ali kako se pod nazivom »znak« često misli na samu akustičku sliku, de Saussure radi jasnoće uvodi nove termine. Tako akustičku sliku naziva signifiant (značeće; koje označava), a pojam, signifié (značeno). Radi lakšeg sporazumijevanja, a da bismo ubuduće dosljedno upotrebljavali iste termine, u ovom ćemo prikazu umjesto termina signifiant upotrebljavati riječ: oznaka, a umjesto termina signifié, riječ: značenje. Razumije se, da ove dosta slobodne prijevode treba uzeti uvjetno, jer njima ne pretendiram obogatiti našu oskudnu lingvističku terminologiju, a potrebni su nam, jer se čitava Alonsova teorija na njima temelji.

Tako bi se de Saussurova postavka mogla konačno rezimirati u formuli: znak = oznaka + značenje (signe = signifiant + signifié).

Treba napomenuti, da je po de Saussurovu učenju lingvistički znak proizvoljan (arbitraire). Oznaka, naime, (akustička slika, signifiant) »Arbor« ne predstavlja značenje (pojam, signifié) stabla zato što bi između naziva i predmeta postojala neka specijalna veza, nego zato, što je to društvena upotreba i navika ustalila.

Želimo li odmah iznijeti Alonsovu koncepciju o lingvističkom znaku, odnosno razliku između njegove i de Saussurove koncepcije, moramo istaći, da se on ne slaže sa shvaćanjem de Saussura (a ujedno i dobrog dijela lingvista), po kojemu se funkcija jezika svodi na saopćavanje, na nazivanje: tako bi, po de Saussurovu shvaćanju znaka, »značenje« bilo pojam, a »oznake« bi bile jednostavni nosioci ili prenosioci pojmova. Alonso se odlučno protivi ovom isticanju intelektualnosti jezika, jer se time očito zapostavlja njegova izražajna, afektivna strana, koju su mnogi lingvisti, mada su je priznavali, smatrali sekundarnom funkcijom.5 Njemu se de Saussurovo shvaćanje činilo zbog toga jednostranim i siromašnim. Dosljedan svojoj tvrdnji, da u normalnoj aktivnosti (isključujući, da bi izbjegao komplikacije, znanstveno, filozofsko mišljenje) »ne postoji, niti čovječjim mozgom prolazi, niti jedan pojam, koji ne bi bio afektivan, u najmanjem ili u najvećem stupnju« (27), Alonso odbija de Saussurovu ideju, po kojoj su oznake jednostavni nosioci ili prenosioci pojmova, riječima: »Oznake ne prenose pojmove, nego delikatne funkcionalne komplekse« (22). Istina je, da saopćavanje, dakle intelektualna funkcija, uključuje izražavanje (afektivnost), odnosno, da svaki izražajni govor ima ujedno funkciju saopćavanja. U tom smislu, vidjet ćemo, Alonso i shvaća problem kao »duboku, trodimenzionalnu idiomatsku stvarnost«.

Jedna akustička slika, nastavlja Alonso, izaziva neobično složen i mnogostran sadržaj značenja (signifié), koje se ne mora sastojati samo od jednog pojma, nego nekad istovremeno i od više njih. Takav je slučaj na pr. u metaforama ili u igri riječima, a »tko ne shvaća toga, ne će razumjeti ništa od velikog dijela književnosti Siglo d’oro (Zlatnog Stoljeća)«, napominje unaprijed Alonso, misleći pri tome i na odabrane španjolske tekstove, koje u svojoj knjizi interpretira. No ako želimo, da ga dobro shvatimo u njegovim tvrdnjama, najbolje je, da iznesemo primjere, koje navodi u jednoj noti nastojeći ilustrirati, kako oznaka ne prenosi samo pojam, nego složen sadržaj. Tu prije svega želi istaći reakciju sugovornika kao neobično složen lingvistički problem: »Pedro zove Luisa ›Životinjo!‹. U Luisovu primanju sadržaja značenja postoje dva neposredna elementa: a) razumijevanje složenosti značenja, koje je primio (pojam, afektivnost, intencionalnost i t. d.); b) neposredna duševna reakcija (mržnja, gorčina i t. d.).« Ili drugi primjer: »Maria kaže radosno Juani: ›Znaš li, da se Irene osjeća već sasvim dobro?‹ Juana razumije složenost značenja, koje prima, ali je njezina reakcija bolna, jer mrzi Irenu«.

Prema tome značenje nije samo pojam sadržan u akustičkoj slici, nego je jedan složen sadržaj. Budući da je značenje uvijek kompleksno, u njemu (»dentro de él«) se može razlikovati čitava serija parcijalnih značenja (»significados parciales«). Sva ta parcijalna značenja moguće je utvrditi preko njima odgovarajućih parcijalnih oznaka (»significantes parciales«). Drugim riječima: oznaka je kompleks parcijalnih oznaka, a njezino je značenje kompleks parcijalnih značenja.

Na primjerima Alonso pokazuje što su to parcijalne oznake i koja su parcijalna značenja u njima sadržana: U jednoj rečenici s normalnim pojmovnim sadržajem ne čujemo samo slijed slogova, tih »hladnih prenosilaca čistog suda«, nego u njezinoj akustičkoj slici možemo razlikovati niz elemenata, kao što su: intonacija, određena brzina, kojom je rečenica izgovorena, produženje jednog ili više slogova, intenzitet i njegovo mijenjanje u pojedinim dijelovima rečenice i t. d., i t. d. Svaki od tih elemenata predstavlja po jednu parcijalnu oznaku, koja izaziva određeno parcijalno značenje.

Poznato je, da ovi elementi, koje Alonso naziva parcijalnim oznakama (a koji donekle ulaze u okvire t. zv. vrednota govornog jezika, kako ih dr. P. Guberina naziva u svojim studijama),6 mogu izazvati korjenitu promjenu pojmovne vrijednosti pojedine riječi ili smisla čitave rečenice. Da radi kratkoće ne iznosimo složenije ali vrlo ilustrativne primjere, koje navodi Alonso, spomenimo samo jednostavan primjer, kad se intonacijom, kao jednom od parcijalnih oznaka, može razlikovati upitna od potvrdne rečenice, mada su obje prikazane istim slijedom slogova. U ovim shvaćanjima ne treba, međutim tražiti osobitu originalnost Alonsa, jer, kako je poznato, već je Bally utvrdio afektivnu stranu jezika, pored pojmovne (logičke), otvorivši put širokom polju novih jezičnih proučavanja. U našoj je lingvistici to proširenje funkcije jezika prvi iznio Guberina u svojim radovima. Iz primjera, kojima oni obiluju, može se vidjeti, kakve perturbacije u pojmovnim vrijednostima bilo na leksičkom bilo na sintaktičkom području mogu izazvati vrednote govornog jezika kao elementi, u kojima se očituje afektivnost.

Ali Alonso pored konceptualne i afektivne funkcije jezika ističe i treću, imaginativnu funkciju (slikovitost), koju su mnogi lingvisti negirali, a koju on smatra temeljnom osobinom čitava ljudskog govora, pa navodi primjere: »tonski skok eksklamacije slika psihički skok iznenađenja; tuga mog prijatelja jasno je izražena u sporosti njegova načina izražavanja« i t. d.

Istu metodu, kojom analizira jezične činjenice neumjetničkog govora prevladavajući svojim pogledima de Saussurovu teoriju o lingvističkom znaku, to jest nalazeći kompleksan odnos između oznake i značenja, slijedi Alonso i u interpretaciji poezije. Ne začuđuje to principijelno poistovećivanje karaktera neumjetničkog i umjetničkog govora, ako odmah istaknemo, da Alonso stoji dosljedno na pozicijama Croceovih shvaćanja, prema kojima je, »svaki govor estetski, ako pod estetskim ne shvaćamo ›stvaranje ljepote pomoću riječi‹ (ovim je aludirao na riječi Ch. Ballya, o čemu kasnije), nego ekspresiju«, jer, »kako bi rekao Croce: tko god govori umjetnik je« (578). Dosljedno tome stavu, Alonsovo shvaćanje ekspresije moguće mu je pomoću intuicije bilo u neumjetničkom jeziku ili u poeziji. Otkrivajući parcijalne oznake u jednom izrazu (intonaciju, intenzitet, pauzu, niz drugih fonetskih elemenata i t. d.), Alonso istovremeno intuira odgovarajuća parcijalna značenja, pa prema tome ne samo, kako smo vidjeli, pojmovni elemenat značenja, nego čitavu njegovu složenost, dakle i afektivnu i imaginativnu stranu.

To su principi, na kojima se zasniva Alonsova stilistika i ujedno temelji, na kojima on izgrađuje svoju metodu interpretacije pjesničkih tekstova. Sensibilitetom pjesnika, bogatom kulturom i erudicijom učenjaka, afinitetom prema umjetninama s kojima je vezan čitava života, pokušat će on prodrijeti u misterij odabrane klasične poezije španjolskog Zlatnog Stoljeća. Otkrivajući u stihovima pojedine parcijalne oznake, koje se mogu sastojati od nepreglednog niza raznih kombinacija (od pojedinog glasa ili sloga do riječi, od akcenta na određenom slogu do ritma stiha, od rime do oblika strofe, od reda riječi do enjambementa i t. d., i t. d.), Alonso u odgovarajućim parcijalnim značenjima intuira svijet pjesnikova doživljaja. Ali prije nego prijeđemo na razmatranje njegova sistema interpretacije i teoretskih zaključaka o kritici i o nauci o književnosti, nužno je osvrnuti se na još neke momente u njegovim pogledima na jezik.

Pretpostavljajući u pjesnikovu tekstu neizmjerno bogatstvo parcijalnih oznaka, u kojima je sažeta, izražena i reflektirana poezija vječnih, kozmičkih razmjera, Alonso nužno dolazi u priliku da istakne još jedan princip, koji ga razdvaja od de Saussurove teorije, što moramo posebno objasniti.

Vidjeli smo, da je prema de Saussuru i prema lingvistima, koji proizlaze iz njegove škole, oznaka, odnosno zvukovna strana riječi, proizvoljna u odnosu na u njoj sadržano značenje. Drugim riječima: nema ničega što vezuje zvukovnu stranu riječi sa stvari, koju taj zvuk označuje; nema, dakle, nikakve prirodne veze između predmeta i njegova naziva, između zvuka riječi i njezina značenja, mada se to mnogima može tako činiti, ako problem promatraju naivno i ne ulazeći dublje u njegovu suštinu.

Ni Alonso ne poriče, da je oznaka proizvoljna u odnosu na značenje, ali dodaje, da je veza između njih uvijek motivirana. Na prvi se pogled čini, da proizvoljnost isključuje motiviranost, ali Alonso naglašava, da »›proizvoljnost‹ nije isto što i ›motiviranost‹ (ili, tautološki, ›proizvoljnost‹ i ›motiviranost‹ nisu u suprotnosti)« (600–601). Na koji način on izmiruje tu protivrječnost objasnit će nam se, ako shvatimo, što smatra pod »motiviranost«, odnosno u čemu je oznaka motivirana prema značenju.

Poznato je, da su za svakog primitivnog govornika identične »riječ« i »značena stvar«, a i kulturan čovjek mora malo razmisliti da bi ih razlikovao. Takve su osobito onomatopeje (na pr. tik-tak i sl.) ili riječi kao šp. susurro, monótono i t. d. te nije čudo, da Alonso spominje i te riječi u prilog svojoj tezi. Ali osim toga, a to je važnije, u oznaci je sadržan kompleks parcijalnih oznaka (intonacija, intenzitet, isticanje pojedinih riječi, slogova, glasova i t. sl.), a ti su elementi, kaže on, uvijek motivirani u jeziku. Govornik ima osjećaj iluzije, da je motivirana riječ prema predmetu, oznaka prema značenju, a i ta »iluzija« onoga koji govori (i onoga koji sluša) sasvim je realna lingvistička činjenica, s kojom se mora računati«, zaključuje Alonso (601).

Ovakva teza nameće niz pitanja i problema od bitne važnosti u teoriji jezika. Kad Alonso tvrdi, da motiviranost oznake prema značenju postoji u poeziji, onda se nije teško s njim složiti: pjesničko je stvaranje, naime, složen proces umjetnikova izbora iz jezika (choix, – izbor se, prema Alonsu, ne bi razlikovao u običnu govoru i u poeziji osim u stupnju), pa je u toj specifičnoj organizaciji jezičnih činjenica svaka riječ (oznaka) nužno motivirana prema poetskom smislu (značenju). Alonso, međutim, govori o motiviranosti ne samo u poeziji, nego u jeziku uopće. Budući da se te motiviranosti, kao što su parcijalne oznake, ne mogu uključiti u jezik shvaćen kao sistem znakova (de Saussurova »langue«), kao apstraktni institut (Devoto), nego samo u neposredan govor (»parole«), iz toga se lako zaključuje, da je prema Alonsovim croceanskim pogledima pravi predmet lingvistike isključivo jezik shvaćen kao konkretna pojavnost. Osim toga jasno je, da on do takvog stava dolazi protiveći se konceptualističkom shvaćanju, kojim se funkcija jezika svodi na saopćavanje pojmovima a zapostavlja druge njegove realnosti, to jest afektivnu i imaginativnu funkciju, koje on uvijek ističe.

Poistovećujući osobine neumjetničkog i umjetničkog jezika, među kojima bi bila razlika samo u stupnju, razumljivo je, da Alonso ne priznaje ni principijelnih razlika između lingvističke i literarne stilistike i da se suprotstavlja koncepcijama Ch. Ballya i njegovoj »stilistici bez stila«. Ako imamo na umu njegove opće lingvističke poglede, koje sam pokušao sumarno izložiti, lako ćemo shvatiti razlike između njegovih i Ballyevih koncepcija. Bally u svojoj stilistici7 proučava afektivne elemente u jeziku (langue), i to u upotrebnom (komunikativnom), neumjetničkom jeziku. Alonso izražava razlike u odnosu na Ballya smatrajući: 1. da je predmet stilistike ukupnost elemenata značenja (elementos significatives) u govoru (pojmovnih, afektivnih, imaginativnih); 2. da je to proučavanje posebno plodno u književnom djelu; 3. da su umjetnički i neumjetnički govor (el habla literaria y la corriente) samo stupnjevi jedne iste stvari.

Ne može se poreći Ch. Ballyu znanstvena autonomnost njegovih stavova, ali je istina, da je isključivanjem književnih djela kao predmeta stilistike izazvao niz spornih pitanja i problema, koji se posljednjih godina u raznim aspektima javljaju. Pitanje je, međutim, da li treba opravdati drugu krajnost, u koju upada Alonso kad tvrdi, da »literarna stilistika treba biti starija sestra i vodič čitave stilistike upotrebnog jezika« (384–385), potvrđujući time, razumije se, svoju polaznu ideju o istovetnom karakteru upotrebnog jezika i jezika književnosti.

Ballyjevu tvrdnju da, za razliku od spontanog upotrebnog govora, pisac »pravi od jezika svojevoljnu i svjesnu upotrebu« i da »upotrebljava jezik u estetske namjere«,8 Alonso, kao pjesnik, po vlastitu iskustvu, odlučno negira, smatrajući, da je svaki govor »svojevoljan«, odnosno da predstavlja afirmaciju volje. Pisac svjesno samo ispravlja i dotjeruje djelo da bi jače djelovao na osjećaje publike. Kad stvara, toliko uranja u predmet koji izražava, da mu je ta »svjesnost« onemogućena. Obratno, tvrdi Alonso, u običnu govoru uranjanje u predmet spriječeno je zbog prisutnosti sugovornika, ali je zato govornik svjestan, jer mjeri riječi, pazi kako i što govori i t. d.

Bez obzira da li ovakav odgovor zadovoljava te sve kad bismo se i složili s Alonsom, da je između neumjetničkog i umjetničkog govora razlika samo u stupnju (u kvalitetu intuicije), to još ne bi značilo, da se moramo naprečac složiti s principom jedinstvenog stilističkog proučavanja i jezika i književnosti. Istina je, da svi ti novi problemi, koje postavlja suvremena nauka, predstavljaju u neku ruku još uvijek prijelomnu fazu u razvitku lingvistike. Dokle god ima gledišta, koji su međusobno u većoj ili manjoj suprotnosti, ne može se reći, da je nauka u cjelini postavila definitivne sudove o tim pitanjima. Jasno je, međutim, da i Alonsovo proširenje funkcija jezika pored pojmovne i na afektivnu i imaginativnu, donosi nove probleme, koji u istraživanju mogu dati korisnih rezultata.

Samo je po sebi razumljivo, da se Alonsovi pogledi ne slažu ni s onim teoretičarima stilistike, koji su manje više srodni s teorijama Ch. Ballya. Iz prikaza I. Frangeša o stilističkoj metodi G. Devota,9 jasna je razlika između talijanskog i španjolskog učenjaka. To vrijedi i za teorije P. Guberine.10 Slijedeći i dalje produbljujući nauku Ch. Ballya, Guberina zaključuje: »Zato što je izraz afektivnih stanja isto tako normalan kao i izraz manje afektivnih stanja ili relativno neafektivnih, proučavanje i klasiranje svih izražajnih (pa i afektivnih, stilističkih) činjenica ulazi u gramatiku (u širem smislu, podrazumijevajući tu i riječ), a ne u umjetnost. Stilističke činjenice su u stvari gramatikalizirane, te idu u područje onoga, što se zove ›langue‹ – jezik«. I dalje: »Afektivni stilistički postupci ne mogu se dakle asimilirati s umjetnošću; oni pripadaju gramatici, koja će, obogaćena njima i primijenivši njihove teorijske i eksperimentalne metode, potpuno promijeniti svoj lik«.11 Guberina, dakle, kao i Bally, a suprotno od Alonsa, odvaja stilistiku od umjetnosti. Citirani članak predstavlja noviju fazu njegovih istraživanja, a u njemu on ide ipak dalje od Ballya, kad predlaže stvaranje posebne nauke, koja bi proučavala stilske postupke u književnom djelu i zvala se stilografija. Daleko od toga da bi stilografija imala srodnosti sa stilističkom kritikom u spitzerovskom ili u alonsovskom smislu, a ne može se poistovetiti ni s književnom kritikom, mada, tvrdi autor, u nju direktno ulazi.

Ne želeći se udaljiti od predmeta ovog prikaza htio bih načas upozoriti na prikaz Z. Škreba, koji se je na Guberinine postavke osvrnuo u Jeziku br. 2, 1957, gdje između ostalog piše: »Guberina govori o stilografskim ›činjenicama s područja fonetike (naročito impresivne fonetike), morfologije i sintakse‹, pa spominje među ostalim i oblikovanje slika«12 (podcrtao F. Č.). Ostavljajući po strani primjedbe iznesene u tom osvrtu, postavio bih samo pitanje: nije li se Guberina, spominjući »oblikovanje slika«, bar u okviru svojih stilografskih koncepcija donekle približio Alonsovoj postavci o trećoj, imaginativnoj (slikovitoj) funkciji jezika, pored pojmovne i afektivne?

Suprotnosti između Ballyjevih i Alonsovih stavova u stvari su odjeci oprečnosti između danas već, moglo bi se reći, dviju tradicionalnih struja u lingvistici: s jedne strane su oni, koji, slijedeći de Saussurove stope, realistički ali i kritički prihvaćaju neke metodološke principe pozitivizma, ne želeći se odreći de Saussurove »langue« kao stvarnog predmeta lingvistike, a s druge nastavljači idealističke »revolucije«, koji su temeljito raskrstili s naturalističko-pozitivističkim shvaćanjem jezika, prihvativši Croceovu identifikaciju estetike i lingvistike. Suvremeni francuski estetičar E. Souriau, profesor na Sorbonni, možda u duhu francuske tradicije izražava srednje i točnije gledište, kad kaže: »Gramatička forma, u književnom djelu, postavlja se u isti plan, ima istu važnost kao, u drugim umjetnostima zakoni upotrebljene materije. Francuska gramatika i sintaksa igraju, u Bossuetovoj ili Chateaubriandovoj rečenici, sasvim istu ulogu, koju igraju, u jednom djelu arhitekture, zakoni otpora materijala, fizičke ravnoteže i optičkog rasprostiranja osvjetljenja.«13 Gore iznesene suprotnosti urodile su i danas raznim razilaženjima, kako se je to moglo zaključiti i iz diskusije na nedavnom II. Kongresu italijanista u Veneciji (26.–30. IX. 1956) osobito s obzirom na neka Devotova gledišta. Umjerenije mišljenje iznio je kritičar M. Fubini, prema kojemu je stilistika samo jedna od mogućih formi književne kritike.14

Dosljedan svojim pogledima, prema kojima lingvističko proučavanje mora voditi računa o čitavoj stvarnosti jezika, o svim njegovim funkcijama, Alonso zauzimlje nedvosmisleno suprotan stav i prema podjeli na gramatiku i stilistiku, koja podjela proizlazi iz Ballvjevih teorija. Bally je u jeziku utvrdio postojanje logičkih (ili pojmovnih) elemenata, koje bi morala proučavati gramatika, i afektivnih, koji su predmet stilistike. Alonsova kritika u ovom pitanju, doduše, nije toliko uperena na Ballyja, koji u afektivnim elementima ipak uvijek pretpostavlja jedan logički sadržaj (»terme d’identification«), koliko prema tradicionalnom logicističkom shvaćanju gramatike. Budući da nam jezik prenosi i senzorne slike, dakle ima pored pojmovne i afektivne i treću, imaginativnu funkciju, gdje ćemo, pita se Alonso, proučavati tu treću funkciju, u gramatici ili u stilistici, ako su to odvojene kategorije?, pa nastavlja: »Kako upotrebljavati riječ ›stil‹ i ›stilistika‹ ne aludirajući na čitavu oznaku u govoru?« Njegov je odgovor jasan: stil je jedinstvo pojmovno-afektivno-imaginativne funkcije jezika; jezik je jedinstven i stoga se ne može prihvatiti shvaćanje, da je gramatika nauka, kojoj je predmet jezik (»langue«), dok je stilistika nauka, kojoj je predmet individualni govor (»parole«). Jedno je, bar, sigurno pozitivno u Alonsovu mišljenju: i on je, sa svoje strane, pridonio razbijanju zastarjelog shvaćanja gramatike »koja je svedena na nekoliko paradigmi, na nekoliko shema, na skelet.« Proces tog razbijanja, međutim, započinje već Bally, a formalistička gramatika sve jasnije ustupa mjesto novim shvaćanjima.

II

Zaustavili smo se na lingvističkim pogledima Dámasa Alonsa iz jednostavnog razloga, što se on, kako smo napomenuli, jednakom stilističkom metodom služi i u interpretaciji pjesničkih djela. Njegova je metoda dala lijepih rezultata u interpretacijama odabranih tekstova španjolske poezije, ali ga je istovremeno, kako ćemo kasnije vidjeti, u konačnim njegovim zaključcima, u pogledima na kritiku i na književnu povijest, odvela u one vode, koje predstavljaju specifičnu varijantu tipičnih obilježja suvremene građanske nauke o književnosti.

Već na početku knjige Alonso napominje, da književna djela nisu pisana za komentatore ili za kritičare, pa nastavlja:

»Niti je Don Quijote stvoren za cervantiste (mada pokoji cervantist misli drukčije), niti Shakespeareov teatar za njemačku filologiju« (37), aludirajući time ujedno i na metode prošlosti, koje su u književnom djelu zapostavljale njegovu umjetničku jezgru. »Književna djela su pisana za jedno treće, veoma nevino i duboko zanimljivo biće: za čitaoca« ... »Prvo je spoznavanje pjesničkog djela, dakle, čitaočevo, a sastoji se u totalizatorskoj intuiciji, koja, osvijetljena čitanjem, kao da reproducira totalizatorsku intuiciju, od koje potječe samo djelo, to jest autorovu. To intuitivno spoznavanje koje čitalac dobija o jednom književnom djelu, je neposredno i toliko čistije, što se je manje izvanjskih elemenata postavilo između obiju intuicija« (38).

Stoga malo dalje Alonso i uzvikuje:

»Neka se ništa ne postavlja – ako je moguće – između čitaoca i djela!« (45).

Umjetnička intuicija – kaže Alonso – koja je nezamjenjiva, razlikuje se od znanstvene intuicije po tome što takoreći mobilizira čovjekovu psihičku ukupnost: fantaziju (fantastična intuicija), volju, koja afektivno stvara sliku (afektivna intuicija) i, u literaturi, razmijevanje (intelektualna intuicija).

O principu intuicije treba voditi uvijek računa, kad se govori o bilo kojoj strani Alonsove metode. On će u svojim analizama preko intuicije objašnjavati njezinu istovetnost u izražaju, a kakvi će ga principi na tom putu voditi, on to iznosi na početku poglavlja Garcilaso i granice stilistike:

»Ako napustimo predrasude (bilo to saussurovske ili jednostavno vulgarne), razumjet ćemo odmah, da se, na prijelazu od govornog jezika prema pjesničkomu, polje motiviranih, to jest ne čisto konvencionalnih odnosa između oznake i značenja, silno proširuje. Možemo ponoviti naš početni aksiom: pjesnička forma je kompleks kompleksa: sadrži, s jedne strane, pojmovnu predodžbu onoga što kazuje pjesnik; s druge, kompleks fonetskih elemenata, koji svi skupa teže da uspostave nekonvencionalne odnose između oznake i značene stvari. Toliko će pjesnička forma biti savršenija, koliko te veze budu sretnije izražajne« (49, podcrtano u tekstu).

Da bi razjasnio, koje će odnose proučavati u svojim interpretacijama poezije, autor nas odmah upoznaje s nekoliko tih fonetskih elemenata (to jest parcijalnih oznaka), koji pripadaju vrlo različitim kategorijama, a koji, u pjesničkom djelu, još više proširuju i produbljuju motivirane odnose između oznake i značenja, te neke i nabraja, na pr. ritmički akcent, foneme, pojedine riječi, stih, strofe. Ti objektivni, materijalni, fonetski elementi, te ovdje tek djelomično specificirane oznake odnosno kompleksi parcijalnih oznaka, predstavljaju polazne točke, na kojima kritičar izgrađuje ili bolje reći intuira odgovarajuća značenja, složenu, nedokučivu ljepotu poezije, potaknut prvim i nezamjenjivim spoznanjem umjetničkog djela, spoznanjem čitaoca. Parafrazirajući Grammontovu čisto fonetičku, neestetsku tvrdnju, da i najjednostavniji zvuk, jedan vokal, predstavlja čitavu jednu simfoniju, Alonso nastavlja:

»Zamislimo sada fantastičnu složenost odnosa, koje pretpostavlja jedan fonem, koji se nalazi u jednoj riječi, u jednom stihu, u jednoj pjesmi. Svi se ovi elementi, od prividno najjednostavnijeg do najorganskijeg, slažu, nečujno uvjetuju, svi živi, jer u pjesmi nema ili ne bi smjelo biti ničega što je inertno ...«

Predmet je dakle Alonsove stilističke analize »forma« pjesničkog djela, koju ne sačinjava ni sama oznaka ni samo značenje, nego njihova povezanost, njihov međusobni odnos. Ovako shvaćena forma pruža dvije perspektive u istraživanju: s jedne se strane može poći od oznake prema značenju, i to Alonso naziva »vanjskom formom« pjesničkog djela, a s druge se strane može pristupiti »unutrašnjoj formi« polazeći od značenja prema oznaci. Mada se oba postupka međusobno prožimlju (Alonso daje primjere analize i za jedan i za drugi), obično se u analizi polazi od vanjske forme, jer je to jednostavnije: oznaka naime sadrži materijalne, fonetske elemente, koji se dadu lako registrirati, pa je jedina teškoća u tome, što su u njoj uključeni bezbrojni odnosi prema značenju; nasuprot tome značenje je ustvari sama intuicija pjesničkog djela, te se ne može analizirati, jer je neiskaživo, pa je pristupanje analizi kroz unutrašnju formu mnogo složenije.

Iz ovih i prethodnih napomena mislim da nije teško razabrati temeljne, neposredne principe u sistemu Alonsovih interpretacija, ali konkretne rezultate njegovih analiza, njegovo stvaralačko i zbog toga umjetničko oživljavanje tih metodoloških principa, može, naravno, osjetiti samo onaj, tko je čitao interpretacije stihova Garcilasa, Góngore, Fray Luisa i drugih velikih pjesnika. Analizirajući na pr. dva fragmenta iz Garcilasove III. Ekloge (osobito s obzirom na odjeke talijanskog Rinascimenta), posebno je proučio red riječi i njihovu evokativnu funkciju, motiviranost pojave inverzije i njezinu izražajnu vrijednost, reprezentativnu funkciju ritma, afinitet između vokala i konsonanata, tehniku i vrste enjambementa, odnose između strofa i t. d. – da se poslužimo samo nekima od podnaslova ovoga opširnog i sadržajnog poglavlja, u kojemu se na sretan i zanimljiv način ukrštava objektivna metodološka podloga i naučna akribija s potpuno subjektivnom, intuitivnom analizom umjetnika.

Ali na kraju ove interpretacije, kad se čini da je svojom stilističkom analizom osvijetlio u tančine ljepotu Garcilasovih stihova, ostajemo iznenađeni činjenicom, da Alonso zapravo nije izišao iz usko-stilističkih okvira: u ljepoti, neposredno zahvaćenoj intuicijom i u neku ruku verificiranoj stilističkim aparatom Alonsove metode, uzalud je tražiti determinante vremena i prostora, koji su tu ljepotu uvjetovali i u njoj našli svoj specifičan izraz, uzalud je tražiti bilo što drugo izvan intaktnih formalnih okvira pjesnikove intuicije.

Naprotiv, kad je došao do točke, koja ujedno predstavlja granice stilistike, Alonso ne ide dalje, jer dalje ne može ni ići: dosljedan svome idealizmu, ne preostaje mu drugo do zaključka, da je poezija nedokučiv misterij. Zato on i uzvikuje: »Odbacimo našu nekorisnu stilistiku! Odbacimo čitavu filološku pedantnost! Upravo smo na rubu misterija ...« A malo dalje patetično i, čini se, u tipičnom stilu španjolskog misticizma, pita: »Bože moj, Bože moj, zašto diramo svojim nevještim rukama poeziju, ako ne znamo ništa o njezinu misteriju, koji je ujedno i tvoj?«

Mogli bismo se sada zapitati: čemu onda čitav jedan složeni znanstveni aparat, ako njime ne možemo doći do znanstvenih zaključaka? Zar nam nije dovoljna snažna intuicija, ona, prema Alonsu, prva i nezamjenjiva, čitaočeva spoznaja umjetničkoga djela, kad znamo, da nam se je »pogled tek privikao na tamu bunara u času kad uviđamo, koliko je dubok«, kako to u lijepoj slici kaže Alonso? Ali granice stilistike, koje je on tako utvrdio, ujedno su granice njegova pogleda na svijet, pa i na poeziju. Kad bi citirane Alonsove riječi bile samo izraz divljenja pred veličinom umjetničkog djela, pred snagom ljepote, koja iz njega zrači, ne bismo ni morali dolaziti do takva zaključka. Ali riječi, u kojima je formulirao svoj metafizički zaključak, imaju programski karakter i u njima su uključeni svi ostali njegovi teoretski pogledi na književnost i na nauku o književnosti.

Spomenuli smo Alonsovu misao, da je prvo spoznanje pjesničkog djela čitaočevo: čitalac je, kaže on, uvijek umjetnik, jer intuira pjesnikov izraz, dobija o njemu impresiju, i djelo samo po tome i postoji kao umjetnost. Drugo spoznanje književnog djela je kritičarevo. On posjeduje mnogo dublju, intenzivniju ali i ekstenzivniju sposobnost primanja. Dok čitalac doživljava ipak samo u određenim granicama,

»ovo drugo izuzetno stvorenje, kritičar, ne samo da posjeduie moćan intenzitet impresije, već reagira, općenito, na sve stvaralačke intuicije, a intenzitet utiska mora odgovarati u njemu izražajnoj sposobnosti stvaralaca, svih pjesnika.«

Iz toga prirodno proizlazi, da i sam kritičar mora imati sposobnost izražavanja, kojom svoj doživljaj prenosi drugima:

»Kritičar je umjetnik, prenosilac, evokator djela ... Kritika je umjetnost«.

Iznoseći ovo u principu ispravno mišljenje, Alonso je samo ponovio jednu staru istinu, mada je takvo definiranje kritičara još uvijek poučno isticati suprotstavljajući ga onima, u kojih je književni ukus, sposobnost pravilnog estetskog valoriziranja i jasno ocrtan kriterij zasjenjen mnoštvom neumjetničkih i nekorisnih fraza. Ali pri razgraničavanju kritičareve funkcije vodili su Alonsa drukčiji ciljevi nego što bi trebalo očekivati, a to je, vidjet ćemo, u uskoj vezi s njegovim shvaćanjem književne povijesti. Otvorimo li bilo koju povijest nacionalne književnosti, bilo koje evropske književnosti, uvjerit ćemo se, da su to groblja živih djela, zakopanih žalosnom erudicijom, kaže Alonso. Ostavljajući po strani njegovo generaliziranje, moglo bi se, nažalost, naći dosta slučajeva, koji donekle potvrđuju njegovo mišljenje, pa ne treba da to ilustriram primjerima. Dosta je upozoriti na samu španjolsku literaturu, za koju Alonso kaže, da je »imala dosta erudita, ali kritika jedva da je i postojala«.

Koliko god bile točne njegove tvrdnje i opravdana reakcija na one književne historije, u kojima je autonomna ljepota djela ostala zastrta debelom naslagom suvišne erudicije bilo koje vrste, Alonso u zamjenu ne daje nikakve perspektive povijesti književnosti iz jednostavnog razloga, što, prema njegovu mišljenju, »istinska književna djela ne mogu biti predmet povijesti«. Književno bi djelo bilo neprekidno trajanje i u njemu nema nastajanja: »Milonska Venera, Partenon, Ilijada, Božanstvena Komedija, Shakespeareov teatar, Quijote, prethode vremenima: nemaju povijesti, nepromjenljiva su, savršena bića sama po sebi, i, u tom smislu, na neki način posjeduju kvalitete Boga (jasno u granicama ljudskih koordinata)«. Ne začuđuje nas ovaj spiritualizam, koji nužno slijedi iz cjelokupnih Alonsovih idealističkih pogleda, već izraženih i u općim shvaćanjima lingvistike i stilistike i koji jasno ukazuje na nemoć jednog dijela suvremenih građanskih teoretičara, da koncipiraju književnu povijest, da umjetničkim djelima dadu vremensko-prostorno određenje, odnosno da ih shvate kao pojedinačne aspekte općeg književnopovijesnog razvojnog procesa. To se uostalom vidi i iz činjenice, da se Alonso u ovoj knjizi ograničio samo na pjesnike iz jedne epohe i to na odabrane lirske fragmente iz njihova opusa, jer je to najbolje odgovaralo njegovoj stilističkoj metodi i njegovim pogledima uopće. Čini se, da se granice njegove metode ne očituju samo u nemoći da djelima da sintetičko povijesno određenje, nego pomalo i u ekskluzivnom odabiranju predmeta svojih analiza. Očigledno je, da je poricanje povijesnog razmatranja književnosti u najužoj vezi s Alonsovim principom, prema kojemu ne treba da se ništa postavlja između djela i čitaoca. Sve kad bismo, međutim, reagirajući na pozitivističku metodu u kritici, i mogli potpuno prihvatiti princip o isključenju neumjetničkih motiva u proučavanju književnosti, dakle o mimoilaženju svih onih elemenata, koji po svojoj prirodi stoje izvan autonomne ljepote književnog djela a koji se često u historijskom prilaženju djelu nagomilavaju i više nego je potrebno – to još ne znači, da bismo se mogli odreći istraživanja, u kolikoj je mjeri ta autonomna ljepota determinirana stavom, koji je u djelu izražen prema životu, prema vremenu i prostoru u kojem je nastalo, u kolikoj je mjeri djelo ogledalo epohe. A to je upravo ono, što Alonso isključuje, otišavši u tome dalje i od samog Crocea, čiji je postulat, izražen u poznatom principu »poesia – non poesia«, doveo do krajnjih granica.

Kad govorimo o značajkama umjetničkih djela, Alonso, dakle, insistira na tvrdnji, da

»njihovo pravo spoznavanje nije, ne može biti, historijsko spoznavanje ... Jer ništa, konačno, ne vidi u njima čovječanstvo, što u njima ne hi postojalo od prvoga časa, mada svako stoljeće osvjetljuje s većim ukusom određene aspekte:«

Napominjući da je njegova teorija: u potpunoj kontradikciji s onom, koja umjetničko djelo promatra uvijek »u nastajanju« (haciendose) on »kvazibožansku osobinu genijalnog umjetnika« vidi u njegovoj sposobnosti, da u nulcleu djela kondenzira mnogostruke intuitivne mogućnosti:

»Nema ništa u impresiji što već nije u izražaju; ali može biti mnogo toga u izražaju čega nema u određenoj impresiji. Otkrivanje novih vrijednosti u umjetničkom djelu mnogo puta je iluzorno. Ništa bitnog Čovječanstvo nije vidjelo u Quijoteu poslije Fieldinga, što on već ne bi bio vidio«.

Na taj način Alonso misli da je svojim jednostavnim zahvatom i jednostranim, metafizičkim shvaćanjem likvidirao složenu problematiku književne povijesti i uopće povijesti umjetnosti kao specifičnog aspekta općega povijesnog kretanja čovječanstva. Umjetničko bi djelo, tako, palo s neba kao nešto što je a priori nezavisno i autonomno, kao nešto »po prirodi ahistorično unutar toka historije«, kao nepromjenjiv, permanentan fenomen. Kako ga je daleko odvela teorija, koja sama u sebi krije neizmirivu protivrječnost, koliko se svojim u biti statičnim i antidijalektičnim principima odvojio i od idealističkih hegelijanskih shvaćanja, mislim, da je suvišno dokazivati.

Dužnost je kritičareva (povjesničar književnosti, po Alonsu, ne može ni postojati, kao što teoretski ne postoji ni književna povijest), da utvrđuje autentičnost, duboku estetsku intuiciju pravih umjetničkih djela i da ih razlikuje od onih, koja nemaju te kvalitete, koja su samo simulacija ili imitacija. Stoga mu u povijestima književnosti najviše smeta miješanje drugorazrednih djela s istinskim umjetničkim vrijednostima. Da je istinska umjetnička vrijednost zapravo rezultat istih onih okvira i odnosa, koji su uvjetovali sva ostala, manje vrijedna djela u njihovu povijesnom slijedu, dakle u krajnjoj liniji rezultat povijesti književnosti – vidjeli smo, da je potpuno strano ovom teoretičaru, koji tu istinu odbija kategoričkom tvrdnjom: »Ne postoji književna povijest. Ne postoji povijest umjetnosti.«

Da bi ipak donekle izbjegao potpunu negaciju povijesti književnosti, Alonso dopušta, da ta »amorfna masa«, koja »se nagomilava pred našim očima kao ogromna planina« a koja se s druge strane »u stvarnosti kreće, ima neki cilj«, ipak jest predmet povijesti, ali nipošto književne povijesti, nego jednog dijela kulturne povijesti, točnije povijesti književne kulture. Priznajući ogromnu važnost povijesti književne (ili uopće umjetničke) kulture, unutar kulturne povijesti, on dodaje, da je proučavanje pjesničkog djela uvijek proučavanje jedne aktualne stvarnosti, pa ne može biti historičko, jer je djelo u toj »amorfnoj masi« lišeno svojih uzvišenih kvaliteta.

Tako Alonso drži da se je riješio svih mogućih objekcija, koje bi mu se mogle postaviti predočavanjem vrijednih i pozitivnih rezultata, dosadašnjih literarno-historičkih istraživanja.

Ali ostalo mu je da riješi još jedan važan problem, koji bi mogao dovesti u kontradikciju njegovu ideju o ahistoričnosti umjetničkog djela. Ako kritičar mora posjedovati tako velik intenzitet intuicije, koji odgovara izražajnoj snazi pjesnika, postavlja se, naime, pitanje, kako mu je to moguće u slučaju, kad se suoči s djelom stvorenim u dalekoj prošlosti, u vremenu i prostoru, koji su pjesnikovu ekspresiju uvjetovali sasvim različitim elementima, nego što su elementi vremena i prostora, u kojima kritičar mora intuirati tu ekspresiju? Da je taj problem od bitne važnosti u funkciji kritike, da je u njegovu rješenju sadržana suština povijesnog gledanja na umjetnost, o tome nije potrebno raspravljati. Ali Alonso zaobilazi suštinu pitanja (ta već je ranije istakao, da je umjetnost ahistorična) i ograničava se samo na problem razumijevanja, s jedne strane, jezika, koji brzo zastaruje i s vremenom poput nekog oksida prekrije djelo, s druge, nekih materijalnih činjenica, eventualnih aluzija na prilike, običaje i t. d., poznatih samo suvremenom čitaocu. Kritičar, dakle, mora imati osim spomenutih kvaliteta i erudiciju, da bi digao »oksid koji prekriva metal«, ali on se ne može postaviti između čitaoca i djela:

»Takva objašnjenja ne teže da zamijene osobnu ›impresiju‹, nego da dignu izvanjski veo, da stave čitaoca u uvjete slične onima, koje je imao djelu suvremeni čitalac«,
kaže Alonso. Zaludu mu je tvrditi, da takva objašnjenja ne dovode u pitanje njegovu tezu, jer je time i protiv svoje volje napravio jedan korak na putu povijesnog tretiranja umjetnosti. Ali, kako smo vidjeli, on tim putem nije htio ni mogao proslijediti, jer je skrenuo pravcem koji vodi u formalizam i metafizičke zaključke, kao logične točke njegova idealističkog usmjerenja.

Svojom definicijom kritike, kao druge po redu vrste spoznanja književnog djela, i negiranjem literarne historije kao naučne kategorije, Alonso je isključio dva od najhitnijih elemenata, koji po tradicionalnom shvaćanju sačinjavaju nauku o književnosti. Kao i prvo, čitaočevo, tako ni drugo, kritičarevo spoznavanje umjetničkoga djela ne može dakle biti naučno, jer je to intuitivna, dakle ne naučna spoznaja.

Kad čovjek, kojega je doživljaj poezije zaokupio kao nešto, »što nam otvara jednu nepoznatu dimenziju u našoj egzistenciji« postavi ovakva pitanja: »Zašto me pokreće taj određeni stih, ta pjesma, taj pisac? Što je, kako nastaje taj val emocije, koji prolazi mojom dušom? Odakle proistječe to, u kakvu je odnosu s mojim životom i sa životom, koji me okružuje?«, dakle kad taj fenomen ne osjeti »kao prirodnu hranu« nego »kao filozofski problem« – na ta mu pitanja, zaključuje Alonso, kritika ne može dati odgovora, jer ona ih sebi i ne postavlja.

Ni čitaočevo, dakle, ni kritičarevo spoznanje ne može tu dati odgovora (među njima je razlika samo u intenzitetu), pa Alonso traži treću mogućnost spoznanja, mogućnost, koju bi trebala pružiti nauka o književnosti, onakva, kakvom je on zamišlja. Tražeći mogućnost znanstvenog tumačenja umjetnosti, on je svijestan dubine i složenosti problema, koji bi se mogao svesti na pitanje: na koji način umjetnost, takva kakvu je poznamo iz njegovih shvaćanja, može biti predmet znanstvenog spoznanja. Drukčije rečeno, kako Alonso može izmiriti svoje principe subjektivističkog intuicionizma i njegovih posljedica na teoretskom planu, s elementima objektivnosti, koje pretpostavlja znanstveno tretiranje.

Evo kako on gleda na problem:

»Umjetnosti je svojstvena individualnost, jedinstvenost njezinih fenomena. I tako je problem vidljiviji u svojoj strašnoj goloti, kad ga promatramo svedena na umjetničku ili literarnu činjenicu. Može li nešto što je jedinstveno (el único) biti predmet znanstvenog spoznanja? Može li umjetnička činjenica, jedna pjesma – individualni, neponovljeni, neponovljivi bitak – biti predmet znanstvenog spoznanja ili samo intuitivnog spoznanja? Očito je, da se tu ne može primijeniti nikakav pojam ›zakona‹ u prirodoznanstvenom smislu. Očito je, da bi ›spoznanje‹ umjetničkog fenomena uključilo razumijevanje razloga njegove jedinstvenosti ili njegove ›posebnosti‹.«

To znači, da uistinu znanstveno spoznanje književnog djela mora polaziti od unutrašnjeg zakona, od sistema zakona, koje svako djelo, kao poseban svijet, univerzum, u sebi sadrži. A ovaj je problem prema Alonsovu mišljenju neriješen i ne će se moći riješiti znanstvenom metodologijom, jer je »taj konstitutivni zakon jedinstvenosti umjetničkog ostvarenja« moguće shvatiti samo intuicijom.

»A ta istina, – nastavlja on – koju nam dnevno iskustvo potvrđuje, obavezuje nas da ponovo insistiramo na pitanju: Da li umjetnička činjenica može biti samo predmet intuitivnog spoznanja? Zar nikad ne može biti predmet uistinu znanstvenog spoznanja?«

Unatoč složenosti ovako postavljenog problema, ipak se pružaju mnoge mogućnosti za znanstvenu djelatnost na ovome području. Tako na pr., kaže Alonso, moguća je tipološka klasifikacija mnogih elemenata, koji su slični ili zajednički u više djela sličnoga tipa. Ili pak induktivna sistematizacija izvjesnih općenitih kategorija i norma, kao što je na pr. utvrđivanje određene tendencije, koju pokazuje, recimo, enjambement, inverzija ili koja druga oznaka proizvodeći određene afektivne reakcije u značenju i t. sl. Ali svi ti pokušaji, koji u djelu traže ono što mu je zajedničko s drugim djelima te vrste, ne bi mogli, nastavlja Alonso, riješiti temeljnog pitanja: po čemu je umjetničko djelo individualno i jedinstveno. Nikakva tipologija ili homološka sistematizacija ne mogu, dakle, vršiti funkciju intuicije, koja jedino može dati odgovor na to pitanje.

Umjetničko djelo stoji pred istraživačem književnosti poput nedostižna vrha, kao Everest, kaže Alonso. Jedina disciplina, koja se svojim metodološkim principima sve sigurnije penje prema tom vrhu, bila bi, prema njegovu mišljenju, stilistika To bi bilo treće, znanstveno spoznanje književnog djela. Ali Alonso je još daleko od toga da stilistiku, u toj funkciji, nazove naukom: ona treba tek da postane naukom o književnosti. Evo njegovih riječi:

»Stilistika je zasad, jedini napredak prema ustanovljenju istinske nauke o književnosti – takve kakvu je ja zamišljam. Napominjem da kažem ›napredak‹: da, to je pokušaj tehnika i metoda; to nije nauka. Kad se bude uspostavila kao nauka (kad bude uvela potpunu mrežu normi), poistovetit će se s Naukom o Književnosti. Jer Nauka o Književnosti ne će moći imati drugog predmeta osim znanstveno spoznanje literarnih ostvarenja. Ali pisati, zasad, ovaj izraz, ›Nauka o Književnosti‹, može se tumačiti samo na dva načina: ili kao želja, hvale vrijedna, ali još neispunjena u sistemu, ili kao tašta i nepodnosiva podvala. Štaviše, kad Stilistika (Nauka o Književnosti) bude sistematizirana, sve će postići osim svoj posljednji cilj. Kad bude sve odmjerila, kad bude sve katalogizirala, još će joj strašna ›jedinstvenost‹ (unicidad) umjetničke činjenice izmaći iz ruku. Ipak, taj ostatak, koji se ne može znanstveno spoznati, svaki put će se smanjivati, kako bude napredovala naša tehnika« (401–402).

Na taj je način Alonso ipak spasio mogućnost znanstvenog proučavanja književnosti. Ali kako! To mjesto može pripasti samo stilistici – »jedinoj mogućoj nauci o književnosti«. Ta nauka može, usavršavanjem svoje metode, sve više stezati obruč oko nepoznanice pjesničkog djela, ali njegova središta, njegova misterija, nikada ne će dostići. »No penetraremos en el misterio!«

S ovim trećim, znanstvenim spoznanjem, koje je neostvarljivo bez čitaočeva i kritičareva, mada je od njihova različito (»Ta su tri spoznanja kao tri stupnja«, kaže Alonso), dospjeli smo do konačne točke, koja zaokružuje i kruni čitavu Alonsovu teoriju. Nije teško opaziti, koliko je on daleko otišao ne samo s nekim postavkama i zaključcima, s kojima se u principu ne slažemo, nego i u odnosu na druge zapadne njemu manje-više srodne stilističare i teoretičare književnosti. Bez obzira na to Alonsu treba priznati, da njegova stilistička metoda, koja je u ovoj knjizi od gotovo sedamsto strana ilustrirana sjajnim primjerima interpretacije, predstavlja postupno izgrađenu teorijsku cjelinu, koju on nastoji dokumentirati i braniti dosljedan od početka do kraja svojim principima. Njegova visoka stilistička zgrada ima specifično koncipirane općelingvističke temelje; druga je stvar, međutim, što ta zgrada nema krova, jer on je, rekli bismo, negdje – na nebu, u metafizičkim sferama, nedostupnim znanstvenom spoznanju.

Pogledajmo na kraju pobliže Alonsovu stilističku metodu (koja nije, napominje on, čisti intuitivni užitak čitaoca niti, s druge strane, ima pedagošku intenciju, to jest neposrednu svrhu kritike) u njezinoj konkretnoj znanstvenoj određenosti, onakvu, kakvu nam je Alonso prikazuje slijedećim riječima:

»Najneposrednija analiza pjesme predstavila nam pjesmu, s jedne strane, kao vremenski slijed zvukova (oznaka); s druge, kao duhovni sadržaj (značenje). Oznaka je modifikacija fizičkog svijeta, koji se ne može odmjeriti i registrirati s apsolutnom točnošću (serija zvukova: s trajanjem, intenzitetom, visinom, bojom): oznaka je, dakle, kao bilo koji drugi predmet, koji se proučava u prirodnim znanostima. Značenje je (preko oznake) alteracija našega duhovnog života, koja se ne može odmjeriti ni registrirati; možemo je analizirati na tek vrlo aproksimativan način: ono što neposredno zapažamo jest njezina ogromna složenost. Stoga i u najjednostavnijoj pjesmi značenje predstavlja jedan svijet. Prvi je zadatak stilistike da pokuša prodrijeti u taj svijet. Odakle? Stvarnost nam pruža prvi prirodan put: preko oznake. Uzmimo sad kao jedinstvenu oznaku samu pjesmu.

Oznaka i značenje su dva kompleksa od n elemenata, vezanih s n spojeva, elemenat na elemenat, komponenta na komponentu. Ako s A označimo jednu oznaku (kojoj su sastavni elementi al, a_2, a_3 ... an) a s B odgovarajuće značenje (kojemu su sastavni elementi b_1 b_2, b_3 ... bn), čitavi niz A–B pretpostavlja uvijek seriju u poredanih nizova, elemenata.

A = al, a_2, a_3 an

B = b_1, b_2, b_3 bn

Mi smo također neka vrsta registratorskog instrumenta (kako finog, kako kompliciranog!) oznake, pečat ili registar koji se u nas utiskuje jest upravo značenje: intuitivni utisak. Jedan zvučni elemenat (fonem ili kratka grupa fonema), na primjer a_7, izaziva u nama intuiciju b_7. Ali bila bi i jednostavna i netočna ideja zamišljati odnos između oznake i pjesničkog značenja kao seriju nezavisnih spojeva. Ne: očito je, da su svi ti spojevi međusobno zavisni. I to je temeljni zakon pjesme, neposredna posljedica njezinog vremenskog karaktera: svaka od tih veza osjeća prisustvo ostalih, nadasve najbližih, a po sukcesivnom lancu svih drugih. Ima, dakle, osim tih vertikalnih spajanja (koji vezuju dijelove jednakih obilježja) jedna zamršena mreža horizontalnih odnosa (koji vezuju spojeve međusobno različite, drukčijeg obilježja). Na primjer, odnos a_7–b_7 nema nezavisnu vrijednost, nego je uvjetovan odnosima a_6–b_6, a_8–b_8, a_5–b_5, a_9–b_9, i t. d., u neprekinutom lancu, jer je svaki od tih spojeva za sebe uvjetovan spojevima svaki put udaljenijim od spoja a_7–b_7. Te vertikalne i horizontalne veze, to je ono od čega se sastoji pjesma kao organizam. One, na kraju krajeva, zatvaraju misterij pjesničke forme, u koji se ne može prodrijeti« (403–405).

Citirali smo ovaj oveći odlomak ne samo zato jer nam je na taj način bilo jednostavnije iznijeti njegovu složenost, nego i s ciljem da ukažemo na težnju za egzaktnošću, za gotovo matematičkom točnošću, kojom Alonso želi ispuniti svoju stilističku metodu, tu treću, znanstvenu spoznaju književnog djela i, po njegovu mišljenju, jedinu moguću nauku o književnosti. Negirajući drukčije gledanje na svijet i na život, pa prema tome i na filozofiju umjetnosti, on je stvorio ponešto složen ali zanimljiv aparat svoje stilistike. Na prvi nam bi se pogled moglo činiti, da od toga nema osobite koristi, ali to bi bilo točno isključivo ako mislimo na konačne zaključke, koje Alonso izvodi, na njegovo poistovećivanje stilistike s naukom o književnosti odnosno na pridavanje budućoj stilistici jedinog prava na znanstveno proučavanje književnosti. Naprotiv, smatramo, da Alonsova stilistička metoda, kao jedan od mogućih načina pristupanja književnom djelu, može biti od velike koristi, ako iz nje izvučemo zdravu metodološku jezgru, ako je kritički proučimo kao jedan od aspekata suvremenih znanstvenih dostignuća na tom području i ako iz nje odstranimo ono što ne odgovara našim shvaćanjima. Najveća je korist od toga u svraćanju pažnje na sam pjesnički tekst kao na autonomnu i jedinstvenu umjetničku cjelinu, od koje svaka interpretacija treba da polazi i da se uvijek na nju vraća kao na jedini svoj cilj.

Preostaje nam da zaključimo ovaj prikaz s još nekoliko zapažanja. Mada u jednakoj mjeri idealistička i subjektivistička Alonsova stilistička analiza sadrži, na prvi pogled, evidentnije i objektivnije metodološke elemente nego je to slučaj s metodom Lea Spitzera.15 Ali zbog toga je, ustvari, i mnogo pretencioznija, iako je to Alonso prikrio iznoseći granice svoje stilistike, koja je, unatoč izvanrednih rezultata interpretacije, nemoćna upravo u času kad treba dati konačno određenje umjetnine, njezino definitivno objašnjenje. Ne dozvoljavajući drugu mogućnost nauke o književnosti osim stilistike, Alonso u tom pogledu ne čini ni ono, što nastoji tradicionalna, estetička, pa i pozitivistička kritika, bez obzira na ispravnost njezinih sudova i zaključaka. Umjesto toga vidjeli smo, da je njegov naglašeni intuicionizam i subjektivizam urodio metafizičkim zaključkom o ahistoričnosti, divinizaciji i misterioznosti umjetničkog djela. Da bi se kritički odvojili pozitivni elementi njegove metode od neprihvatljivih konačnih sudova i teorijskih zaključaka, ove je činjenice potrebno naročito podcrtati, pogotovo zbog majstorske dosljednosti, kojom su formulirane njegove ideje izrastajući »logično« jedna iz druge. Po čemu, dakle, smatramo pretencioznijom njegovu metodu od Spitzerove, mada su im slabosti, u krajnjoj liniji, zajedničke? Dok Spitzer, vjerom u karakteristični detalj, preko kojega otkriva »duhovni etimon« djela, prihvaća između ostalog i pomoć drugih nauka (kao na pr. Freudove psihoanalize) i ne ističe svoju nauku kao jedino moguću, Alonso ostaje čvrsto na svojim lingvističkim koncepcijama o znaku, to jest o odnosu između oznake i značenja, smatrajući, da oznaka implicira čitavo značenje umjetničkog djela, drugim riječima, da se ukupna stvarnost umjetnine, njezino »značenje«, može intuirati u oznaci. Ta sveobuhvatnost oznake logično proizlazi iz postavke o trostrukoj, »trodimenzionalnoj« funkciji jezika (pojmovnost, afektivnost, imaginativnost).

Alonso je, moglo bi se reći, jedan od novijih odjeka idealističke lingvističke škole, koja se je, preko Vosslera i Spitzera, pothranjena Bergsonovim intuicionizmom i Croceovom estetikom, razvijala do današnjih svojih dostignuća. Put koji je ta škola prošla, bio je lingvistici a posebno stilistici nuždan i u mnogome plodonosan, a rezultati značajni. Ali od one uloge, koju je u tom smislu idealizam u lingvistici imao kad je nastao kao reakcija na pozitivizam neogramatičara, do konačnih zaključaka na području estetike njegovih suvremenih izdanaka kao što je i Alonso, velika je razlika. Stoga je danas, s obzirom na značajna dostignuća, do kojih su došli građanski teoretičari idealističkog smjera, potrebno, da sve ove tendencije, teorije i njihove rezultate kritički proučimo i ocijenimo u svijetlu naučnih pogleda, to jest kao rezultate onih materijalno-duhovnih uvjeta, koji su stvorili građansku misao na polju lingvistike i estetike.

U tom su pogledu od osobita interesa teorije Dámasa Alonsa, uz Amada Alonsa, Spoerrija i Hatzfelda jednog od najznačajnijih predstavnika idealističke literarne stilistike,16 u kojoj dominira ličnost Lea Spitzera, a koja se u Americi formirala u čitavu jednu školu poznatu pod nazivom New Stylistics ili Stylistic Criticism.

1 Damaso Alonso, učenik i suradnik Menendeza Pidala. rođen je u Madridu 1898. Predavao je na više evropskih i američkih sveučilišta, a sad drži katedru romanske filologije u Madridu. Nakon njegova izdanja Góngorinih Soledades (1927) smatra se najboljim poznavaocem Góngorine poezije (La lengua poetica de Góngora, 1935). Pored drugih brojnih studija i knjige Poesia española. Ensayo de metodos y limites estilisticos (1950), koju ovdje prikazujem, a koju cjelokupna kritika ocjenjuje kao najbolje što je napisao, izdao je 1951. g. zajedno s C. Bousonom zanimljivu knjigu Seis calas en la expresión literaria española, gdje iznosi originalne teorijsko-stilističke analize. Autor je opširne studije Poetas españoles contemporaneos (1952) i antologije Poesia de la Edad Media y poesia de tipo tradicional (1935). Inače je poznati predstavnik suvremene španjolske poezije (najvažnija mu je zbirka Hijos de la ira, 1944, pod utjecajem Unamuna) s čisto religioznom inspiracijom.

2 Cours de linguistique générale, Pariz, 19493, 97 i d.

3 Z. Škreb, Značenje igre riječima, Rad JAZU, 278, Zagreb, 1949, str. 106.

4 O. c., 107–108.

5 Ibid., 112–116.

6 V. osobito Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, 1952.

7 Ch. Bally, Traité de Stylistique française, Paris, 19513.

8 Ibid., 19.

9 I. Frangeš, Lingvistička stilistika Giacoma Devota. Rad JAZU 310, str. 200–217.

10 Usp. P. Guberina, Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes, Zagreb, 19542; Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb 1952; Povezanost jezičnih elemenata, Zagreb 1952 i dr.

11 P. Guberina, Stilistički i stilografski postupci, »Pogledi« 1955, 167 i d.

12 Z. Škreb, Jezik i umjetnička cjelina, »Jezik«, 2, Zagreb, 1957, 33–37.

13 E. Souriau. La correspondance des Arts. Paris, 1947, 127–128 (fit. prerna: H. A. Hatzfeld, A Critical Bibliography of The New Stylistics, 1953, 254–255.)

14 Usp. A. Pompeati, Italianisti a Venezia, »Nuova Antologia«, Rim, 1956. 558– 560.

15 Usp. I. Frangeš, Stilistička metoda Lea Spitzera, »Pogledi«, 1955, 173–188.

16 P. Guiraud, La Stylistique, Paris, 1954, 77.

Ivo Frangeš

Vrijednosti i granice stilističke kritike

Referat održan na I. kongresu jugoslavenskih slavista u Beogradu, u rujnu 1957. Umjetnost riječi, br. 4 (1957)

Stilistika raspolaže danas s nekoliko čvrstih, prokušanih kategorija, koje joj omogućuju, da posve mirno pristupa svom zadatku: proučavanju stila, izraza određenog pjesnika, i osposobljavanju kritičara, da s još jedne strane započne opsadu najljepše tvrđave –umjetničkog djela. Bally nam je ostavio kategoriju afektivnoga, Marouzeau pojam izbora, »choix«, De Saussure dihotomiju »langue« i »parole« (Bertoni pak »lingua« i »linguaggio«), koja je u razvitku moderne stilistike odigrala neobično značajnu ulogu. Devoto je sad uveo nove, vrlo plodne pojmove »lingua collettiva« i »lingua individuale«, a upravo ovim posljednjim, dakle individualnim jezikom određenog pisca, i treba da se bavi stilistika, kako je on shvaća. Spitzer je, na kraju, stilistiku povezao s jedne strane sa književnom poviješću, a s druge sa psihologijom, ostvarivši na taj način vrlo osebujan pristup analizi umjetničkog djela. Ne treba zaboraviti ni Dámasa Alonsa, koji je postavio ekstremnu idealističku tvrdnju o stilistici kao jedinoj mogućoj nauci o književnosti.

Upravo ta tvrdnja Alonsova upozorava nas, da je – ma koliko proširili pojam stila – istina posve drugačija. Kao i svaka druga, i stilistička kritika, možda čak očitije od ostalih, razbija na čas cjelovit doživljaj umjetničkog djela, i u toku čitavoga svog postupka operira samo »krhotinama« – a to je naročito potrebno naglasiti – i tek na kraju, pošto je dovršila svoj posao, uspostavlja poremećenu cjelinu. A kako se stilistička kritika kreće na području izraza, kako je njezino postojanje uvjetovano upravo tim analitičkim aktom dekomponiranja izraza, lako je razumjeti bojazan, da se ta kritika ne izrodi u običnu formalističku analizu, pri kojoj bi se zaboravila osnovna istina svake korisne stilističke kritike, istina, da je njezin postupak privremen, da je njezina metoda analiza, a njezin cilj sinteza.

Spoznaja, na kojoj stilistička kritika počiva, mogla bi se sažeti ovako: svaka rečenica, svaki izraz, samo je jedan od mogućih izbora, »choix«, »scelta«, i ona – a to je najvažnije – sama sa sobom nosi sve ostale izbore, neizrečene ali sadržane! Tko analizira stil umjetničkog djela, osjeća u isti mah i apsolutnost i relativnost piščeva izbora; apsolutnost, jer je pisac upotrebio upravo taj izraz, »izbor«, a ne drugi; relativnost, jer čitalac u isti mah vidi, čuje, osjeća i druge mogućnosti (bolje ili gore, svejedno) ili bar jedan dio njih. U tome i jest smisao i vrijednost takozvane kritike brčkarija (»critica degli scartafacci«), koju Croce toliko napada. Samo ako zavirimo u piščevu radionicu – samo tada bit ćemo u mogućnosti da provjerimo sve piščeve sumnje i kolebanja i ocijenimo istinsku vrijednost (odnosno slabost!) konačno odabrane verzije.

Tko tog odnosa ne osjeća, tko ga pri čitanju ne uspostavlja, taj se uzalud bavi kritikom uopće, stilističkom posebno. Svako je uživanje u čitanju istodobno i uspoređivanje piščeva teksta s jednom banalnom ali korektnom normom; svako je piščevo odstupanje od te norme ujedno, dijalektički, i njezina potvrda! Jer je upravo norma ona idealna pozadina, na kojoj se najoštrije ocrtavaju obrisi piščeva stvaranja, piščevih »choix«! Stoga je svaka »lingua collettiva« kinematografsko platno, a »lingua individuale« projekcija, snop svjetlosnih zraka, koji se ne bi mogao fiksirati i koji bi ostao besmislen, izgubljen u prostoru, da nema upravo tog platna.

No, da se odmah razumijemo: na području umjetničkog stvaranja ne postoji odnos gramatika-stilistika. Ne postoji, naime, »gramatika« umjetnosti kao što postoji gramatika jezika. Sovjetska teorija smatrala je, da je ta »gramatika« naučanje o realizmu, i da je realizam norma svake umjetničke korektnosti. No tu se, gramatički rečeno, našla na području purizma, a purizam ni u gramatici nije vrhovna istina. Kod umjetničkog djela imamo, i na to je važno upozoriti, dvostruki »signe« odnosno »signifiant«: jezični sadržajni. A cjeloviti sud o djelu ne može se ni zamisliti bez suda o jednom, o drugom, i o njihovu odnosu! U tome je velika vrijednost, ali i granica, stilistike kao kritičke metode.

Posve je druga stvar, ako – u prošlosti – hoćemo da proniknemo u djela, koja su nastala u razdoblju, kad je suvereno vladala, i bivala prihvaćena, određena »gramatika« stvaranja, točnije rečeno, ako joj se pisac pokoravao kao objektivnom zakonu, zajedno sa svim normama određene književne forme odnosno vrste, na kojoj je radio. Uzmimo kao najbolji primjer sonet. Konstitutivni dio suda o svakom sonetu jest uzimanje u obzir činjenice, da sonet ima izvjesnih zakona, koji se ne mogu pogaziti, jer će inače djelo prestati da bude sonet. Analiza, koliko god bila – odnosno htjela da bude – slobodna, i estetska, i stilska, treba da svakako tu činjenicu uračuna kao determinantu, bez koje je posao besmislen.

Osnovna prijetnja nesmotrenoj stilističkoj kritici jest upravo njezina ekskluzivnost. Mnogi njezini današnji predstavnici, nazovimo ih stilističari, smatraju, da je ona jedina moguća, ili ako ne to, a ono bar najbolja moguća kritika. No, treba odmah napomenuti, da je stilistička kritika samo jedna od metoda, i nije ni po čemu rečeno, da ona, u svakoj prilici, na svakom autoru, treba da dade podjednako jake rezultate. Raspravljajući u jednom svom članku o tome, kako treba pristupiti proučavanju stila, Marouzeau je izrazio uvjerenje, da se za sve autore postavljaju ista pitanja; a to, naravno, nikako nije točno. Umjetnost je historijska kategorija, pa se značenje pojedinog djela sve više i više bogati upravo protjecanjem historijskog procesa: Smrt Smail-age Čengijića znači nam danas mnogo više, negoli je značila svojim suvremenicima. Napomenut ću samo jedan primjer. Prilikom stogodišnjice velike pjesni, god. 1945., neprežaljeni profesor Barac napisao je i ove riječi: »Smrt Smail-age Čengijića, doživljena u toku prošloga rata i u svezi sa svim pojavama okupacije, izazvala je sama sobom usporedbe s tadašnjim stanjem, i ujedno se gotovo u svima svojim dijelovima nametnula čudesnom suvremenošću. Postajale su zastarjelima i po značenju sićušnima sve rasprave o historijskom i Mažuranićevu Čengijić-agi, o odnošaju između povijesnog čina i pjesnikove obrade. Glavno i jedino, što je moglo čitaoca privući, bilo je: porobljeni, obespravljeni svijet s jedne, a organizirana sila i nasilje s druge strane, kako su opisani u tom spjevu, i kako smo ih doživjeli u stvarnosti.« No, ne samo odnos čitalaca, mijenja se i odnos kritike, upravo njezin pristup djelu. Pristanemo li, iz pedagoških, praktičkih razloga, na podjelu »forma« i »sadržaj«, jasno nam je, da ima epoha, koje djelo doživljuju više s jedne strane, a neke više s druge. Kritika, međutim, zna da je i jedan i drugi pristup dobar, a da je čitava tajna, ako je ima, u tome, da se pronađe najkraći i najplodniji put do spoznaje, koju djelo nosi. Je li to uvijek stil, pitanje je; ali kad zaista treba poći od stila, onda se taj put ne smije zanemariti.

Ali, treba napomenuti još nešto, što je vrlo važno: suprotnost odnosno dvojstvo forma-sadržaj zavodljivi su pojmovi, lako mogu uključiti krivu predodžbu o »formi«, u koju se nekako »ulijeva« »sadržaj«! No niti je stil boca, niti je sadržaj vino, nego je stil način postojanja umjetničkog djela. Tako isto ni rečenica nije ljuštura misli, nego je ona misao sama; ona u sebi sadrži i na sebi nosi čitav proces, koji je protekao između zamisli (A) i eksterniranja (A1). Kritika ne ocjenjuje samo ta dva momenta, takozvani sadržaj i takozvanu formu, dakle A i A1, nego čitav odnos, bolje reći proces A – A1. Kritičar mora osobitu brigu posvetiti važnoj činjenici, da umjetničko djelo nije dano samo svojim definitivnim oblikom, nazovimo ga A1. Sve kad bi i moglo biti tako, kad bi se djelo moglo iscrpsti u samom A1, ono se ne bi dalo odrediti bez pomoći onoga prvotnog A.

Umjetnik u tom procesu ide od A prema A1, kritičar i čitalac obratno, od A1 prema A. Umjetniku je do toga da izrazi, oblikuje, realizira doživljaj A, a ostvaruje to jedino idući prema A1. Obratni put čitaočev upućuje nas upravo na to, da proučimo sve one elemente, koji determiniraju i A i A1, pa i sam proces A – A1. No kako čitalac dolazi u dodir s umjetnikom jedino preko A1, umjetnik mu se, jednako tako, očituje prije svega kao tvorac »forme«. Nije stoga čudo, što moderna stilistička kritika proučava piščev stil i jezik, jer se na njima vidi ne samo gramatika, nego i estetika; i to ne neka apstraktna estetika, koja svojim »vječnim« zasadama vrijedi za sva umjetnička djela, nego estetika, koja izvire iz unutrašnje zakonitosti djela samog.

Naravno, moderna je stilistika proširila pojam stila. Za već spominjanu pjesan Mažuranićevu pisao je nekad Franjo Marković i ovakve rečenice: »U tumačima Čengića kadšto se zamjenjuju metonimije i sinegdohe. Za ustuk tomu kažemo, da ima u Čengiću odličnih primjera za sve razne načine metonimije, a to su poglavito ovi: izriče se posuđe za sadržaj, mjesto za mještanina, doba za ljude u njem, tvar za rađevinu, uzrok za posljedicu, svrha za sredstvo, znak za označenu stvar ili osobu, atribut za stvar, posjednik za stvar, – pa i obratno; iz kojega god onoga dvojstva izriče se drugi član za prvi. Ima odličnih primjera i raznim načinima sinegdohe, a poglavito ovim: izriče se čest za cjelinu, pojedinče za vrst ili rod, konkretno za apstraktno, jedina za množinu, određeni broj za neodređeni, – pa opet i obratno, kako je kod metonimije bilo rečeno.«

Sve su to, naravno, istine; a koja, osim historijske, korist od njih? – pita se današnji čitalac. Pritisnut tim golemim aparatom zastarjele retorike, Mažuranić ili gubi svu poeziju, ili nam se čini kao pravo čudovište od proračunanosti: da se sagradi tako složena zgrada, treba napregnuti čitav intelekt, a to ujedno znači i odreći se svježine nadahnuća i neposrednosti. No, zar bi itko pametan upravo nadahnuće zanijekao besmrtnoj pjesmi? To znači, dakle, da je metoda pogrešna, i da se stil ni jednoga pisca ne može proučavati na temelju već gotovih obrazaca, na temelju onih Marouzeauovih »istih« problema, nego obratno, s nedvoumnim uvjerenjem, da su problemi svakog puta drugačiji.

Stilistička kritika treba da izraz piščev proučava nošena dubokim osvjedočenjem, da se upravo na jeziku najpotpunije očituje i univerzalni i individualni karakter pjesničkog djela, da upravo na takozvanoj »formi« pisac ostavlja toliko »otisaka prstiju«, da ga je lako identificirati, proniknuti u njegove namjere i naći korijene njegovu stvaranju. »Od periferije do središta, od središta prema periferiji«, to je poruka, koju nam šalje Spitzer. I odista, nema načina, koji bi u tome bio plodniji. Ali pitanje je samo u tome, što kritičar treba ne samo da ustanovi taj A i taj A1, središte i periferiju, nego i da ostvari kretanje A – A1. Svaka operacija kritičarova odnosi se na konkretno djelo, na konkretan kontekst. Kritičar, prema tome, može poći i statističkim putem, kao što se to već i činilo, pa proučavajući Smail-agu Mažuranićeva gledati, koje se riječi u djelu najčešće susreću. No odmah je jasno, da sama frekvencija izvjesnih izraza ne će biti dovoljan pokazatelj (indeks)! Ona je samo upozorenje; a kolika je njegova vrijednost, pokazat će dalji rad. U tako dobivene tabele morat će unijeti red i smisao, upravo problematiku, sam njihov sastavljač, takoreći »izvana«, potpomognut drugim spoznajama i kriterijima! To je ono, što se kritičaru samo nameće, ono, čega on ne treba da se boji, nego treba samo da to racionalno iskoristi. U djelu se odražava život, pa djelo može objasniti život, ali ne sebe; njega objašnjava život. Kritika s time mora računati i služiti se nekolikim naukama, među kojima i stilistikom. Ako naprimjer utvrdim, da se određene riječi u nekom djelu vrlo često susreću, moram zaključiti, da za to postoji razlog u piščevoj mašti, u njegovu doživljaju, razlog svijestan. ili nesvijestan – svejedno. Stoga je jasno, da mi statistički utvrđena činjenica, što se u nekom tekstu najviše javljaju na primjer veznici i, a, ali i t. d., ne daje ni pravo ni mogućnost, da stvorim bilo kakav aprioran zaključak.. Svaki tako dobiven rezultat treba istog časa podvrći logičnom rasuđivanju odnosno onom općem dojmu, što ga djelo na nas ostavlja: pa ili taj dojam potvrditi još jednim dokazom, ili – što je rjeđe, ali vrednije – taj dojam korigirati ponovnim istraživanjem.

Jedan primjer. I najpovršnije čitanje Vidrićeve pjesme »Na Nilu« dovest će nas do zaključka, da se riječ tiho javlja neprirodno često, u osamdeset peteraca šest puta. Od tih šest, tri puta, dakle polovinu, kao atribut uz imenicu noć, što nas odmah upućuje na narodni utjecaj, a što bi dalje moglo upozoravati i na dojam Zmaj-Harambašićeve poezije. No, ostala tri puta tiho je načinski prilog uz glagole »ulazi«, »budi se« i »doziva«. I ne samo to, banalna tiha noć, toliko puta pročitana i gotovo bez ikakve mogućnosti umjetničke evokacije, dobiva svoj smisao, a potom i umjetničku vrijednost, upravo zato što nam omogućuje, da u potpunosti osjetimo atmosferu tišine, mira, spokoja, jednom riječju sklada, vizuelnog i auditivnog, za kojim Vidrićeva umjetnost toliko teži. A kako nas stilistička kritika uči, da je svaka pojedinost neotuđiv dio cjeline, i samo u cjelini dobiva svoj smisao, ta će nam se frekvencija pokazati još sadržajnijom, kad primijetimo, da se pojam tišine u maloj Vidrićevoj zbirci javlja nekih dvadesetak puta, i kad nam postane jasno, da je tišina upravo jedna od pjesničkih žudnji Vidrićevih. Zanimljivo je, da Barac u svom Vidriću navodi čitav niz pjesnikovih konstantnih izraza, a ovaj najčešći ne spominje. No nama je ovdje, kao i njemu, važan ispravan zaključak: »Već iz samih riječi, što ih je u svojim pjesmama upotrebljavao, dade se zaključiti, što ga je u životu privlačilo, kakve je boje volio, kamo se najviše volio zagledati.« Zaključak ispravan samo onda, ako napomenemo, da nas sve to zanima toliko, koliko govori o karakteru Vidrićeve poezije: ne proučavamo pjesnikova djela zato, da saznamo nešto o njegovu životu, nego pjesnikov život, da bi nam osvijetlio pjesme. A stilistička kritika, pravilno upotrebljena, može da pruži neocjenjivih rezultata.

Zasluga je stilističke kritike, što je lingviste i teoretičare književnosti povezala upravo u času, kad im se činilo, da su se jedni od drugih najviše odmakli. Proučavajući suhu, gramatičku vrijednost određenih riječi, izraza i konstrukcija u jeziku velikih djela, gramatičari su došli do zaključka, da se tu zapravo radi o dijelovima tako čvrsto komponirane cjeline, organizma, koji ima svoje zakone i svoj karakter. Došavši do spoznaje, da je pisac morao imati svoje motive, zbog kojih se odlučio na upravo takvu upotrebu kolektivnog jezika (a ti motivi mogu biti posve drugačiji od motiva drugih jedinki iste sinhronične situacije), lingvistika je pružila ruku književnoj povijesti i kritici. Osmerac i deseterac kod Mažuranića, dubrovački i narodni elementi njegova izraza, nisu samo mehaničko spajanje dviju naših najsnažnijih tradicija u jednom sretnom času i u jednom genijalnom stvaraocu, nego prije svega način postojanja Smail-age; prema tome i svaka ocjena Mažuranićeva stila mora postupiti u isti mah i analitički, kako smo napomenuli, i sintetički, prikazujući, u čemu je estetska vrijednost Mažuranićeva neponovljivog izraza.

Do jednoga mi je, na kraju, naročito stalo: mislim da se danas već posve mirno može ustvrditi, kad se radi o konačnom, cjelovitom sudu o umjetničkom djelu, da ni jedna od kritičkih metoda; ne treba a priori da ima prvenstvo. Ma koliko se daleko nalazio na periferiji, kritičar se mirne duše može prepustiti gravitacionoj snazi centra. Stoga se kritičar, da bi u potpunosti izvršio svoj zadatak, ne smije ograničiti na samo jednu formu kritike, pa čak ni onda kad ona najbolje odgovara njegovu temperamentu, kad je njegova forma mentis, nego se ogledati i u drugim oblicima i metodama, jer mu samo množina pristupa može dati cjelovit doživljaj poezije. Rutina i šablona vrlo će lako pokopati i najsnažniju poeziju. Upravo iz dodira s lingvističkom naukom, preuzimajući neke od njezinih prokušanih metoda i instrumenata, književna povijest može znatno obogatiti svoju metodologiju. Ta me je spoznaja i ohrabrila, da ovdje, među lingvistima, iznesem ovih nekoliko misli.

Davor Kapetanić

Tekstologija kao pristup književnom djelu

Umjetnost riječi, br. 1/4 (1961)

Ponekad se pojmu tekstologija, to jest metodološki diferenciranoj vrsti naučnog interesa za čin predavanja literarnog djela iz prošlosti u današnjicu, kod nas pridaje stanovito, više ili manje ironičko značenje dosadna arhivarskog napora oko skupljanja svih djela jednog pisca. Također, pitamo se tu, je li uopće opravdan takav posao koji, praktično asimiliran s književnom bibliografijom ili književnom heuristikom, u stvari ostavlja i dalje otvoreno aktualno znanstveno i propagandno pitanje o estetskoj, umjetničkoj vrijednosti književnosti naslijeđa. Ne uvijek, ali se – kad se radi o načinu kako treba izdavati klasike nove književnosti – ipak često ne sustežemo od načelna poricanja tekstološkog izdavanja na području kulturnog aktiviteta izdavačkih poduzeća, dokazujući to isticanjem problema izdavačkih oblika kao jedinog autonomnog problema kasnijeg izdavanja. Uz to, našavši uporište za svoje oprečne stavove prema tekstologiji kao vrsti egzaktnog proučavanja književnog djela u krilatici o izdavačkom purizmu, zapravo smo prihvatili gledište po kojemu se u izdavanju klasika radi samo o tehničkom postupku zamjenjivanja starijih izdanja s moderno štampanim knjigama. Najzad, kad tekstologiju i ne odvajamo posve od neposrednih potreba izdavačke prakse, tada smo, pritisnuti tradicijom klasične filologije, skloni da u protestu protiv stilskog suautorstva redaktora, u zahtjevu za razlikovanjem jezika od pravopisa i u ograničavanju na lingvističku kritiku teksta, vidimo njezine mogućnosti i granice, a u pojavi literarno obrazovanog lektora – posljednjeg izvršioca sudbine naših klasika. Na tome se i završava serija principijelnih razgovora o izdavanju književnosti naslijeđa, razgovora dosta čestih u naše vrijeme, i u kojima se svega nekoliko glasova čulo kako se u tom poslu ne smije zaboraviti na njegove unutrašnje zahtjeve, kao ni na njegove vlastite interese.

U takvoj situaciji, kad i naša suvremena izdavačka praksa daje prednost izdavačkom empirizmu pred metodološki motiviranim postupkom ponovnog objavljivanja književnosti naslijeđa: kad svoje osnovno pitanje formuliramo: kakav izdavački oblik treba prihvatiti u praksi, a ne: što izdanje jest: kad smatramo, da je književno djelo, zato što je nastalo u izdavačkoj nakani svoga pisca, kao štampani tekst i u pojedinostima uvijek jasan, bez posebna proučavanja (osim, naravno, sadržajnih detalja, podataka općenaučne prirode i starije leksike); u takvoj situaciji, dakle, bit će možda korisno upozoriti na neke osnove tekstologije koje svojom nezaobilaznošću obavezuju svaki pokušaj izdavanja klasika nove književnosti da krene od njih. Ako se pitanje pobliže promotri, uvidjet će se da se i suvremeni književno-kritički pristupi književnosti naslijeđa, ukoliko su svoja proučavanja usmjerili na tekst literarnog djela, približuju ovim osnovama kao svom metodološkom obogaćenju.

Prije svega, govorimo li o modernom izdavanju klasika nove književnosti, potrebno je da razjasnimo jedno ne samo terminološko pitanje: problem radnog sadržaja i konačnog značenja naziva kasnije izdanje. Pitanje, koje ne treba ostati isprva neriješeno, ako želimo pravo shvatiti temeljno načelo, po kojem je upravo problem izdanja – cilj tekstologije (B. Tomaševski). Utoliko više, što na području hrvatske književnosti 19. i 20. stoljeća kasnije izdavanje kao znanstveno-sistematski uredan posao stoji pred nama tek kao zadatak.

Naoko, predavanje literarnog djela iz prošlosti u operativni tok današnjice i nije tako težak i zamršen ili čak naučno odgovoran posao. Ako je tačno da se krug književnog zaključuje posljednjim izdanjem djela za života pisca, nije li onda jasno, da je sadržaj pojma kasnije izdanje i književnohistorijski i literarnopropagandno objašnjiv jedino pojmom ponovno štampanje? Uz osnovnu literarnohistorijsku pretpostavku da je određeno književno djelo zatečeno kao posljednje autorsko ili autorizirano izdanje – nije li tada samo dostatna pažljiva, ma da u stvari formalna operacija vjernog i doslovnog ponovnog objavljivanja, i to bez ikakva udjela posebnih metoda osim brižljive korekture i literarno opravdane pravopisne modernizacije? Međutim, stvar je mnogo kompleksnija nego što bi se po vanjskoj prirodi ovog posla moglo očekivati, a nazivi kao što su vjerno i doslovno preštampavanje, isto su tako približno nevjerni i netačni kao, uostalom, i sve druge apriorne kategorije u studiju književnosti.

Tvrdnja, po kojoj kasnije izdavanje nije samo mehanički postupak, i po kojoj razlika između posljednjeg izdanja za života pisca i svakog kasnijeg izdanja nije samo u obliku nego, najčešće, u biti, čini nam se mnogo opravdanija i prihvatljivija. Istina, djelo je pred nama kao posljednji poznati rezultat piščeva rada, i štampani se tekst kao vanjski način postojanja umjetnine ne može zanijekati, ali se može i mora – u vezi sa svakim kasnijim izdavačkim naporom – odrediti samo kao mogući a ne konačni izraz autorove namjere. Jer, na to je važno upozoriti, posljednje piščevo izdanje, u svakoj prilici i kod svakog autora, nije ujedno i najidealniji svjedok autorovih namjera i umjetničkih interesa, niti su svi stilski sukobi, fabularne proturječnosti i harmonijski narušaji koje zatječemo u tekstovima klasika – uvijek posljednje autorske nedorečnosti, površnosti ili kolebljivosti, odnosno izraz neke neuhvatljive mnogoznačnosti umjetnikova ostvarenja. Napomenut ću samo jedan primjer. Prilikom pedesetogodišnjice Vidrićeve smrti, 1959. godine, pokazao je I. Frangeš smisleni konflikt pete strofe pjesme Pomona u odnosu na motivacijski sistem cijele pjesme, tekstovni sukob koji je još uočljiviji ako ovu drugu i ujedno posljednju verziju u piščevu izdanju iz 1907. usporedimo s prvom, jedanaest godina ranije objavljenom verzijom u »Vijencu« (1896). S time je I. Frangeš ne samo »uskovitlao mirne vode« kodificiranih sudova o pjesmi, dokazavši njeno šire značenje za ocjenu doživljajnog svijeta pjesnikova, već i dao gotovo egzaktno mjerljive naučne dokaze po kojima modernom izdavanju Vidrićevih pjesama treba prići, očito, sa sasvim drugog stajališta nego što je to preštampavanje autorskog predloška, njegovih Pjesama iz 1907. godine. Frangešova analiza Pomone, naime – »Razgovor, koji vode otac i kćerka, nije razgovor dobrih duša (›A kad bi se našla dobra duša Da i crnca pita i sasluša...‹)«, pa je u tom smislu mnogo prihvatljivija prva verzija pjesme, iz »Vijenca«, po kojoj riječi iz prethodne strofe »Kako tebi podnevo prolazi?« pripadaju kćerci, a ne ocu,....«1 – prevedena na rječnik kasnijeg izdavanja, našla bi svoje praktično rješenje u uspostavljanju konačnog teksta pjesme na osnovu ispravljanja defektnosti posljednje verzije prema početnoj.2 A njezina šira vrijednost za određivanje sadržaja pojma kasnije izdavanje, vrijednost koja nas ovdje i najviše zanima, naći će izraz u nedvoumnom uvjerenju prema kojem ćemo samo tada biti u mogućnosti da vjerno objavimo jedno književno djelo ako ćemo tu namjeru realizirati kao završnu etapu postupka razumijevanja njegova teksta – razumijevanja kao analize smisaonih i estetskih komponenata čitavog djela.

Porekavši tako praktičnu vrijednost iluzije o posljednjem izdanju za života pisca kao konačnom, a o tome se radi, moramo – procjenjujući realistički – pretpostaviti i njegovu nesavršenost kao univerzalnog izdavačkog principa, i to upravo zbog njegove očite mehaničnosti. Zadaća je izdanja da pruži čitaocu i nauci tekst književnog djela u onom obliku koji najcjelovitije izražava umjetničku intencionalnost pisca. Ako je to u konkretnom slučaju upravo tekst posljednjeg izdanja – tada smo dužni da ga prihvatimo kao polaznu i završnu tačku svakog kasnijeg izdavačkog napora. No, da bismo mogli doći do te spoznaje, treba da se o njoj osvjedočimo tek na osnovu kritičkog rasuđivanja. Hoće li ta kritička operacija uvijek donijeti konačne rezultate – pitanje je; ali je lako ustanoviti kako je upravo zaboravljanje na nju uzrok mnogoj još živoj legendi u našoj književnosti, i koja je potekla upravo iz nekog kasnijeg izdanja s kojim je imao više posla tehnički urednik nego redaktor – kritičar.

Kasnije se izdavanje, gledano šire, predstavlja kao obrazložen studijski postupak probijanja iz izdavačkog akademizma u izdavačku kritičnost na nivou težnje za naučnim povišenjem knjižne kulture u predavanju klasičnih djela iz nedavne prošlosti u današnjicu. »Već pri prvom pokušaju naučnog izdavanja djela klasičnog pisca novije književnosti – upozorava nas B. Tomaševski – objasnilo se, da su izvori teksta, koje smo po utvrđenom mnijenju smatrali savršeno tačnim, pokazali ozbiljne nagrde osnovnog teksta – nagrde, koje se ni u kojoj mjeri ne smiju ignorirati« I odista, na području izdavanja klasika, nema tačnije i opravdanije pretpostavke od kritičkog provjeravanja tradicionalno poznatog teksta umjetničkog djela. A rasprostranjenu tvrdnju: isprva izdati – a zatim istražiti (naslijeđenu od klasične filologije), suvišno je pobijati poslije najnovijih otkrića u Matoševim i Kranjčevićevim tekstovima, koji dokazuju protivno.

A tako shvaćeno kasnije izdavanje ne opire se teoretskom osmišljavanju njegovih postupaka iako ga u tome najteže pogađa osnovna izdavačka zasada prema kojoj je jedina i ujedno najautoritativnija zasada to da ovdje nema »vječnih« zasada (G. Rudler). Tipologija izdanja, metodološki dvostruk interes za probleme literarnog teksta: kritičko-tekstovni i povijesno-tekstovni, problem jezika te pitanje sadržaja i opsega komentara – predmet je tekstologije kao pristupa književnom djelu. Prema B. Tomaševskom, tekstologija je: »... praktična filološka disciplina, koja ima svoj vlastiti interes, raspolaže vlastitim metodološkim zahvatima i ima svoje specijaliste«. Prema K. Gorskom ona je: »... kompleks naučno obrazloženih metoda utvrđivanja i prihvaćanja ispravnog teksta literarnog djela.« Prema D. Lihačovu: »... samostalna naučna disciplina, koja proučava povijest teksta ostvarenja.«

Drugim riječima, tekstologija ima svoje vlastito značenje u nauci o književnosti. Ne samo što na teoretskom planu odražava suvremeno stanje nauke o književnosti (polazna tačka npr. stilističke kritike i tekstologije jest tekst, shvaćen smisaono i estetski), već čini osnovu na kojoj počiva studij književnosti. Interpretacija, potvrđena rezultatima proučavanja teksta literarnog djela, postiže objektivnost; jer samo istraživanje dinamike teksta (bilo dinamike piščeva rada na tekstu ili dinamike njegova objavljivanja) pokazuje tendencije stvaranja, otkriva autorsku nakanu. Povijest teksta književnog djela rješava u stvari ista pitanja kao i historija literature, ali na materijalu jednog djela.

Ispravno izdavanje teksta književnog djela – praktička je posljedica koja potječe od kritičke spoznaje ne njegova doslovnog značenja, nego onog koje bismo morali u njemu naći kad bi u cjelini i u pojedinostima savršeno predavao autorsku namjeru. Kako dolazimo do te spoznaje, koji je kriterij za ocjenu autoritetnosti jednog teksta, temeljna su pitanja kritike teksta, naravno, moderne kritike teksta čija je zadaća: istraživanje stanja u kojem smo zatekli tekst, i vrijednost: uspostavljanje ispravnog teksta koji je suglašen u svim detaljima s unutrašnjom zakonitosti umjetničkog djela.

Nedvoumno uvjerenje po kojemu bi sama primjena ovih dvaju metodoloških postupaka: kritike teksta i povijesti teksta, osiguravala konačnost i potpunu objektivnost izdavanja – pogrešno je. Da bi se postigla potpuna objektivnost, potrebno je biti slobodan od mehaničkih postupaka u istraživanju, i ujedno biti pripravan da analitičkim pristupom dočekamo svako tekstovno iznenađenje.

Široka problematika tekstologije nije ovdje ni izdaleka mogla biti iscrpena. Mnoga pitanja, koja su danas aktuelna u tekstologiji, riješit će tek budući razvitak nauke o književnosti. Raspravljajući više o njezinim praktičnim aspektima – htjeli smo uglavnom upozoriti na jedan vid pojma kasnije izdanje i koji ćemo pokušati obuhvatiti u zaključcima.

Prvo: Nasuprot izdavačkoj djelatnosti kao »industriji« stoji tekstološko izdavanje kao određen analitički i kristalizacijski postupak kome je cilj istraživanje tekstovnih netačnosti i uspostavljanje ispravnog teksta književnog djela.

Drugo: Ne započinje izdavački postupak od posljednje objavljene verzije teksta kao njegove jedine ili najbolje moguće kategorije, niti se postupak izdavanja završava s praktičnim udovoljavanjem formalističko-pravnom zahtjevu tačnog prenošenja tradicionalnog teksta. Naprotiv, tekstološko se izdavanje zasniva na proučavanju čitavog tekstovnog materijala jednog književnog djela, od prvotne do posljednje nastale verzije. Ta otvorenost, međutim, nikako ne znači eklektično usvajanje svih kategorija teksta i njihovo naporedo objavljivanje u kasnijem izdanju, nego samo određenje raspona tekstovnog niza u postupku istraživanja.

Treće: Tekstološko izdavanje, koje polazi od tekstovne cjeline, odnosno varijantnog niza kao osnovice s različito efikasnim dijelovima, djeluje izvan okvira tradicionalno isključivog principa »posljednje autorske volje«. Jer, podvrgnut cjelini književnog djela, prvo uključuje izbor, a zatim dokazivanje zaključno ostvarene verzije teksta. Ostvaruje to služeći se uvijek rezultatima od ostalih književnih proučavanja, ali postupa, prije svega, na osnovi vlastitih kritičkih kriterija razumijevanja i svagda iznova živog osvajanja unutrašnje logike umjetničkog djela. U tome je i smisao tekstologije kao pristupa književnom djelu.

Razmatrati pitanje tekstologije u ovom smislu samo je izraz uvjerenja da je tekstološko izdavanje novijih klasika jedino mogući odnos prema tom problemu, ali i diskusijska težnja da se upozori na one probleme izdavanja na koje se dosad premalo pomišljalo.

1 Ivo Frangeš: O Vidrićevoj poeziji (O pedesetoj godišnjici pjesnikove smrti). »Književnik« I, br. 5, str. 2–3, Zagreb, studeni 1959.

2 Ta bi konačna verzija, dakle, trebala da glasi: »Sluša kćerka. Otac ne silazi!? / ›Kako tebi podnevo prolazi?‹ – / Brzo tada za uzvrat će ona. / ›čitam, veli, knjigu od Catona.‹« Zanimljivo je, međutim, da to nije i jedini slučaj netačne tekstacije Vidrićevih pjesama mada čitav njegov opus stoji pred nama kao knjižica od nekih četrdesetak pjesama! U istom članku I. Frangeš uspostavlja i pravilan poredak strofa u pjesmi Ambrozijska noć, koje je potrebno usvojiti prilikom izdanja Vidrićevih Pjesama. No, to još nije sve. Ogled autorizirana prijepisa pjesme poznate pod naslovom Jezuiti, pokazao je da i tu pjesmu ne poznamo u Vidrićevoj tekstaciji. Naime, taj autorizirani prijepis te pjesme (pisan rukom Vl. Šiffera, ali ispravljan rukom Vidrićevom) ne sadrži ni naslov pjesme, ni podnaslov (Fragmenat), a i tekstualno se razlikuje od prvotno objavljene verzije (objavio Vl. Šiffer) u »Savremeniku« 1909. godine. Tekst ovog autoriziranog prijepisa glasi: »Iz užarena kamina / Padao je odsjev šara / Na dva para crnih nogu / I dva svilena talara. / / A dva lica blijedila su / U potaji kraj kamina. / Sjedili su jezuiti, / A bio je mrak i tmina. // Sjedili su ko u grozi, / Držeć svijetle ključe Rima. / I kraj one žarke vatre / Strujila je od njih zima. / / A kada je plamen lizno, / Ko da stenje, ko da gine / Ko satane preko poda / Strugnule su sjene njine.«

Franjo Grčević

Estetička i stilska kritika

Umjetnost riječi, br. 1 (1963)

Kad su prije nešto manje od deset godina, zaslugom takozvanog zagrebačkog kruga, moderne ideje stilske i stilističke kritike prodrle u našu književnu javnost, činilo se da su one u odnosu na našu književnu kritiku potpuno nove i sasvim nepoznate, tla su te ideje privilegij nekih zapadnih književnosti, u prvom redu njemačke, a da je naša kritička misao u odnosu na njih neispisana balkanska tabula rasa.

Ta impresija mogla je nastati ne samo zbog toga što je naša u negve pozitivizma i historicizma stegnuta teorijska misao bila spriječena da se obazre i orijentira u svijetu zagraničnih književnih ideja i misli nego i zato što smo zbog takvog stanja bili zanemarili one naše književne kritičare i teoretičare prošlosti koji nisu mislili pozitivistički i koji nisu stajali na liniji sankcioniranoj i blagoslovenoj od blaženih i neprikosnovenih otaca literarne naučnosti od Tainea do Todora Pavlova i G. Lukácsa.

U stvari ideje koje su zagovornici stilske kritike unijeli nisu bez preteča u našoj književnosti, i one su u njoj bar in nucleo bile poznate i razrađivane pred otprilike pedeset godina. Štaviše, kad bismo se držali načina klasifikacije koji je prakticirao Croce, pa gledali samo koliko je ideja nova kao takva, a ne šta i koliko ona donosi u svojoj realizaciji i materijalizaciji, onda bismo mogli tvrditi da su postavke stilske kritike stare u našoj estetici, a prastare u svjetskoj, i da se u pitanju interpretacije radi o tipičnom slučaju retuširanja grupe starih, dobrih ideja uz, per excessum, obilno dodavanje novih zabluda.1

Međutim, mi se Croceovom metodom apstraktne tipologije ideja ne mislimo služiti i rado ćemo upisati u veliku zaslugu stilske kritike što je makar i stare ideje donijela u drukčijem, razuđenijem i svježem obliku, i tako dala niz korisnih poticaja za jedan kvalitetno nov i adekvatniji pristup književnom djelu, a i književnosti u cjelini.

Naša je namjera da u ovom referatu ispitamo ukratko sličnosti i razlike u pogledu na literaturu između zastupnika interpretacije i onog smjera srpske kritike koji ćemo označiti imenom estetička kritika misleći pod tim nazivom uglavnom na teorijske poglede dvojice srpskih kritičara s kraja XIX i početka XX vijeka, Lj. Nedića i B. Popovića.2

Treba odmah u početku reći da podudarnost gledišta između estetičke kritike i interpretacije nije slučajna. Oba, naime, ova smjera, gledajući stvari u krupnim crtama, pripadaju istoj estetičkoj filijaciji, i oba su nastala uz vremensku razliku od okruglo pedeset godina kao reakcija na apstraktnost i shematičnost Taineove historijske škole.

Na planu zapadno-evropske književne misli teorijski pogledi Lj. Nedića i B. Popovića poklapaju se i vremenski i idejno sa kritičarskim i smjerovima koji su pod različitim imenima, kao: estetička kritika, stilistička kritika, opisna kritika, i drugi, postavljali kao svoj glavni zahtjev da se prekine sa istraživanjem pojava oko djela, a da se u centar književne kritike i nauke o književnosti stavi književno djelo samo.

Nedićev odnos prema Taineovoj metodi proizašao je iz njegova shvaćanja funkcije i zadataka kritike i na osnovu jasno povučenih granica između književne kritike i književne povijesti. Književnu historiju Nedić smatra naukom koja proučava književnost kao granu ljudske kulture. Prema tome u književno-historijskom istraživanju književna se djela ne mogu promatrati izolirano. Naprotiv, treba težiti da se ona uklope u cjelinu književnosti kao i da se povežu sa srodnim pojavama u drugim oblastima ljudske kulture. Za takvo, historijsko istraživanje treba po Nedićevu mišljenju uzimati u obzir i sredinu i prilike u kojima djelo nastaje.3

Kritika je pak po njegovu shvaćanju nešto drugo. Ona nije grana nauke, nego grana književnosti. Djelo se promatra izdvojeno, samo zbog sebe, kao gotovo i završeno »nezavisno od onoga što ga je izazvalo, i što je ono sa svoje strane izazvalo od svega, uopšte, što je van njega.«4

Književna kritika i književna historija se doduše uzajamno isprepleću i međusobno potpomažu. Ipak to su, naglašava Nedić, dva načina na koja se proučavaju književni proizvodi. Kritičar se u pretresu jednog djela treba baviti jednim načinom, ne u isto vrijeme i jednim i drugim.

Sa svoje strane B. Popović napadao je historijski metod mnogo oštrije i kompetentnije iako njegova kritika nema one kompletnosti i potpunosti uvida u cio problem kakav smo našli kod Nedića. Popović je opravdano zamjerao tenovskoj školi da umjetničko djelo svodi na puki dokument historijske sredine u kojoj je nastalo, a da ispušta iz vida estetički karakter umjetničkog ostvarenja, osobinu koja djelo čini predmetom sui generis, i po kojoj ono jedino i zaslužuje da bude objektom naše pažnje i našeg posebnog interesa. Raspravljajući opširno o nedostacima historijskog metoda, Popović ukazuje da historijski metod ne samo što ne može objasniti suštinu umjetničkog proizvoda, nego ne može da objasni niti fenomen umjetnika. Njegove riječi o ovom pitanju imaju još i danas punu aktualnost i mi ih ne navodimo, jedino zbog ograničenosti prostora.

Nezadovoljan metodom i rezultatima historijske škole B. Popović traži da se pronađu novi postupci koji se neće baviti sporednim aspektima književnosti, nego će književne plodove proučavati u njihovim bitnim karakteristikama.

Dok se na internacionalnom planu teorijska shvaćanja Lj. Nedića i B. Popovića uključuju u lanac antipozitivizma, kod kuće, u Srbiji, ona ulaze u nešto drukčiju literarnu konstelaciju. Najprije, to je još uvijek vrijeme kad srpska književna kritika nije izgrađena niti ima dulji kontinuitet i tradiciju. I Nedić i B. Popović počinjali su mnoge stvari ispočetka, ne oslanjajući se ni na koga u srpskoj književnosti. Djelomično, ipak, njihov je kritičarski metod značio negaciju dvaju predstavnika kritike 70-ih godina Svetislava Vulovića i Svetozara Markovića. Nedić otklanja amaterski impresionistički prosede Vulovićeve »prirodne kritike«, a otvoreno napada Vulovića zbog nedostatka metoda i estetičkog relativizma. Markovićev realni pravac presretao je B. Popović. Protiv Markovićevih suviše revnosnih učenika koji su na književnost gledali sa primitivnog stajališta neposredne, praktične društvene korisnosti B. Popović je isticao da su »... književna i umetnička dela u prvom redu dela umetnička, dela lepa, i da ih, dosledno, s toga estetičkog gledišta treba prvenstveno i proučavati«.5

Jednako kao što su otklanjali impresionističku i militarističku književnu kritiku Lj. Nedić i B. Popović otklanjali su i biografski metod u tumačenju književnog djela. Naročito je duhovito i pronicljivo o tom pitanju govorio Nedić. Današnja kritika biografske škole nije istakla apsolutno ni jedan prigovor koji već on, na početku ovog vijeka, nije izrekao.

Umjesto proučavanja ličnosti pisca Nedić stavlja akcenat na proučavanje književnog djela, jer po njegovim riječima: »Što je glavno, to nije čovek, nego knjiga. Čovek prolazi, a knjiga traje; ona ostaje, i ona čuva od zaborava i onu trošnu ljusku u kojoj je nekad živela, čoveka koji ju je napisao.«6

S obzirom da Nedić, kao što vidimo, stavlja u centar pažnje književno djelo lako je razumjeti da će njegov magistralni metod biti analiza djela. Analizirati, ali analizirati šta? Nedić je jasno shvaćao da prije svakog razgovora o analizi treba nedvosmisleno odgovoriti na pitanje o biti umjetničkog djela. Po njegovu vjerovanju kad mi kažemo za jednu pjesmu da je lijepa »... mi time mislimo da je ona lepo u reči složena.«7 U svakoj poeziji uopće »sve čini vešt i umetnički složaj reči«.8 Pjesma je vješt i umjetnički složaj riječi, definitivni je odgovor Nedićev – odgovor jedan s kojim se možda nećemo složiti, ali kojemu ne možemo odreći jasnoću i modemost.

Iz ovakvog shvaćanja suštine poezije proizašao je i Nedićev metod analize. Zadatak analize bit će da otkrije unutarnji mehanizam pjesme i tajnu njene umjetničke arhitektonike. Kako je u pjesmi glavno riječ i odnosi i veza riječi, to se analiza poetskog djela mora odvijati preko analize pjesničkog izraza.

Teškoće Nedićeve metode počinju onog časa kada on pristupi razmatranju riječi, tog ugaonog kamena svoga kritičarskog metoda. Riječ ima svoje pojmovno, inventarsko značenje koje je prividno opće i zabilježeno u rječniku. Ali istovremeno riječ se ne poklapa potpuno sa pojmom koji označuje. Ona ima i subjektivno značenje koje se mijenja od čovjeka do čovjeka. I riječi najviše zajedničke i najobičnije, kao: majka, brat, domovina, kuća, dobivaju svoju specifičnu boju prema ukupnosti ličnosti i ukupnosti duhovnog iskustva pojedinca. Gdje nam je onda oslonac za sigurnost u pristupu pjesmi shvaćenoj kao »složaj riječi«? Na čemu da baziramo naš kriterij u ocjeni djela? – a pitanje kriterija ključno je pitanje metoda jer tek po njemu jedna grupa riječi može dobiti časno ime pjesme.

Iz ovog škripca u koji ga je dovelo razmišljanje o prirodi riječi Nedić je nastojao naći izlaz tako što je iz klasicističke poetike preuzeo pojam ukusa i konstituirao ga kao pojam centralni i vrhovni za prosudu vrijednosti djela. Međutim, analiza tog pojma uvjerila ga je da uvođenje novih kategorija ne znači i rješavanje problema. Kako god pitanje da se obrne, uvijek se dolazi u isti začarani krug. Jer, ukus nije drugo nego lična formula ljepote, koja se ne može realizirati apstraktno i na prazno, nego tek u doživljaju umjetničkog djela. Djelo, pak, doživljavamo kroz medij riječi. A riječi nisu pouzdan oslonac u verifikaciji estetičkog dojma jer nam asocijativne veze oko njih, uspomene, reminiscencije, mogu učiniti dopadljivom i dragom i pjesmu koja se malo kome sviđa, i stihove koje tek nepotpuno i napolak razumijemo. Pored toga, ne mijenjajući se, riječi se mijenjaju, vrijeme ih mijenja. Dolaze nove asocijacije i potiskuju stare. Nestaje onog »mirisnog daha što je bio oko prvobitnih riječi«. Estetički efekti jedne vrste postojat će, dakle, samo dok je jezik nepromijenjen, za jedno njegovo stanje.

Logičan zaključak iz ovog slijeda misli bio bi potpun estetički relativizam, neka utopijska jednakost i ravnopravnost među svim djelima koje je čovjek sagradio u riječi.

Nedić se, kao što je poznato, nije mogao pomiriti s ovim relativizmom i nije prihvatio subjektivizam u ocjeni književnog djela kao neizbježivu okolnost. Uza sve sumnje on ipak vjeruje da »ukus ima svoja pravila, kao i sve ostalo«9 i da različiti sudovi o književnim proizvodima nemaju jednaku težinu i mjerodavnost. Na ovoj vjeri u izvjesna pravila ukusa, doduše neuhvatljiva ali ipak egzistentna, on i bazira svoje apodiktičke i žestoke sudove.

I Bogdan Popović, kojeg smo zbog preglednosti izlaganja na čas bili ostavili, pridonio je sa svoje strane u našu teorijsku riznicu, uz ono što je već spomenuto, i druge važne spoznaje. Oslanjajući se na iskustva francuskog »explication des textes« zastupao je gledište da prvenstvena funkcija kritike nije ocjena, još manje osuda književnog djela. Najvažnijim zadatkom kritičarskog posla on je smatrao »egzegezu«, tumačenje djela, izvlačenje iz djela svega onog što u njemu ima. Kao i Nedić i B. Popović smatrao je svojom glavnom metodom metodu analitičku. Međutim u primjeni tog metoda postoje među njima očite razlike. Nedić se obično bavio cijelim opusom jednog pisca, B. Popović volio je da analizira pojedinačna djela. Prilikom analize Nedić je nastojao da otkrije »glavnu žicu«, »glavnu karakteristiku« pjesnika. Zato je on svoje kritike radio u širokim potezima, »u celo«, bez zalaženja i čeprkanja po sitnicama.

Popović se bio specijalizirao za minucioznu analizu pjesničkih ostvarenja, za analizu »reda po red« i »stiha po stih«. O jednom stihu on je bio u stanju da napiše stranice i stranice analize. Mjerio je, govoreći njegovim jezikom, atome na terazijama od paučine.

I ciljevi koje žele ostvariti analizom bili su kod B. Popovića i Lj. Nedića različiti. Nedić je smatrao da je glavni cilj analitičkog postupka ocjena djela i sinteza pisca u djelu. Popović je kao metu svojih podrobnih analiza postavljao razjašnjenje umjetničkog efekta djela, raspredanje u pojmovni jezik našeg unutrašnjeg i intuitivnog doživljaja umjetničkog teksta.10 Po njegovu mišljenju rezultati takvih podrobnih analiza jedina su moguća osnova za naučno izricanje suda o djelu. Šta će se desiti ako se neki drugi kritičar ne složi s našom analizom i postavi svoju analizu koja je drukčija? Ništa ne smeta. Upravo konfrontacija analiza dat će mogućnost za više ili manje objektivnu naučnu diskusiju o vrijednosti djela. Poslije tako provedene diskusije, ako se i ne suglasimo u sudu o vrijednosti djela, bit će bar jasno zašto i u čemu se razlikujemo.11

Važan pojam u procjeni umjetničke uvjerljivosti djela kod Popovića je pojam harmonije. Harmonija je, po njegovu gledištu, »neophodna i univerzalna potreba svakog umetničkog i književnog dela«.

Gradeći svoje djelo, pisac je na neki način rob tog sveobuhvatnog principa. Nema, bukvalno govoreći, ni jedne rečenice, ni jedne riječi kod koje se pisac neće pokoriti načelu harmonije ili ogriješiti o njega. »U umetničkom delu« kaže Popović »sve treba da je u harmoniji jedno s drugim; sve sa svačim; delovi sa celinom; delovi među sobom; sredstva s ciljem; ton s predmetom; događaji s okolinom; ličnosti s događajima i sa svojim sredstvima, prostorom i vremenom; ličnosti sa sobom samim; dikcija s emocijama; čak zvuk i ritam reči sa njihovim smislom. Kao što naš um traži po nužnosti jedinstvo u svima stvarima koje ga okružuju, tako je i harmonija osnovna potreba našega duha i naših osećanja. Harmonija je logika umetnosti.«12

U veliku zaslugu B. Popovića treba ubrojiti što je on prvi u našoj književnosti, a vrlo rano i u svjetskoj, godine 1899, u prikazu Gordane L. Kostića s potrebnom opširnošću i jasnoćom razradio pojam strukture umjetničkog djela. Uzevši Gordanu samo kao povod za razmišljanje, Popović je dokazivao da život i umjetnost nisu isto, i da zakoni života nisu i zakoni umjetnosti. Jedna stvar može biti važna u životu, a nevažna u kontekstu umjetničkog djela. Nešto što je po općoj životnoj logici potpuno vjerojatno i normalno može unutar tkiva djela izgledati nevjerojatno i neuvjerljivo. I obratno, empirijski neka apsurdna stvar može u djelu bez teškoće biti primljena. »U basnama, na primer« duhovito primjećuje Popović »govore životinje; i to ne samo da ne izgleda neprirodno, no je štaviše jasno da bi samim tim što bi životinje prestale govoriti, nestalo i basana.«13

Sve je, dakle, u strukturi djela. U umjetničkom djelu samo je ono vjerojatno i uvjerljivo »što je u skladu sa zakonima verovatnoće, koji važe za to delo.«14

Mi smo Popovićcva razmatranja o harmoniji i strukturi namjerno izlagali odvojeno. Htjeli smo pokazati koliko su ona, ovako odvojeno uzeta, bila zanimljiva i oštroumna. Međutim, povezane, unutar Popovićeva sistema misli, ove dvije kategorije teško je dovesti u međusobni sklad. U čemu je stvar? Kad govori o harmoniji kao vrhovnom principu kojem je podvrgnuto svako umjetničko djelo i prema kojem se mora ravnati stvaralac u času stvaranja, Popović u biti ponavlja zablude klasicističke estetike. Po njemu je harmonija nešto što postoji van djela, i prije djela; u motivu, temi, životu. Pisac se, da bi uspio, mora, držati logike koju nosi sam predmet i ne može nekažnjeno pogaziti zakone koje u sebi nosi pjesnička građa. Komentirajući, na primjer, neuspjelost Kostićeve Gordane, Popović tvrdi da slabosti komada proizlaze iz oštre nesuglasice između komičnog predmeta i tragične obrade drame. Glavna »pružina« Gordane: prerušavanje žene u junaka – nije originalna, posuđena je iz oblasti šaljivih dramskih komada. Taj predmet nije, po Popovićevu mišljenju, ni u kojem slučaju mogao biti prikladan za ozbiljnu obradu.

Sad je, mislim, postalo jasno u čemu je raskol između pojma harmonije i strukture u Popovićevoj interpretaciji. Ako je sve u strukturi, ako svaka struktura nosi svoju zakonitost unutar same sebe, onda je i harmonija jedan element ili još tačnije efekt strukture. I obratno, ako pjesnik ima samo izvršavati zakone univerzalne preharmonije, onda ne ostaje mjesta za strukturu shvaćenu kao slobodno preoblikovanje života, koja se stvara svaki put iznova, i koja nije sumjerljiva ni s čim izuzev sa samom sobom. Popović se priklanja kad jednom kad drugom gledištu, ostajući i ovdje kao i inače u svojim radovima eklektik, zaglušavajući tegobe problema bujicom prazne krasnorječitosti.

Da je on kojim slučajem izvukao sve konzekvencije iz svojih lucidnih zapažanja o prirodi strukture, morao bi doći do zaključka da je harmonija samo emanacija, dojam, doživljaj strukture – a odatle je samo jedan korak do one fatalne tačke na kojoj se našao i Nedić. Sa pjesme cijelo pitanje odjednom se prenosi na doživljaj pjesme, dakle, na čitaoca.

Sad priča počinje ispočetka. Čitalac doživljava umjetničko djelo posredstvom riječi. Ali riječ pored onog što znači, znači za čitaoca i nešto drugo. Čitalac stoji pred djelom ne kao prazni, retortirani homo aestheticus nego u ukupnosti svog biološkog i duhovnog bića. Spletovi rije
i književnog teksta, ako uopće u njemu naiđu na odziv, ječe svojom jekom. Fenomen ljepote nije samo estetički fenomen, nego i fenomen ljudski, historijski i sociološki.

Pregledajmo sada na kraju našeg razmatranja osnovne metodološke teze Lj. Nedića i B. Popovića:

1. Književno djelo je centralni predmet književne kritike i nauke o književnosti. Svako bavljenje literaturom koje zaobilazi djelo mimoilazi svoj glavni zadatak.

2. Djelo se u svojoj umjetničkoj samobitnosti ne može protumačiti iz sfere društva, biografije, politike. Zato treba izbjegavati historijsku i biografsku kritiku i razvijati postupke koji će biti adekvatniji prirodi književnog djela kao umjetničkog djela.

3. Tajna estetičkog karaktera djela leži u samom djelu, ne van njega. Ona se sastoji u »složaju riječi«, u određenoj strukturnoj povezanosti jezičnih elemenata djela. Proučavanje djela mora se stoga usredotočiti na njegovu analizu s ciljem da se otkrije a) unutrašnji sklop i funkcioniranje pjesme (Lj. Nedić), b) mehanizam estetičkog djelovanja pjesme na čitaoca (B. Popović).

Ova tri principa izvedena iz literarnoteorijske misli Lj. Nedića i B. Popovića gotovo da se na vlas poklapaju s onim principima koje bismo mogli uzeti kao zajedničke kod različitih predstavnika stilske kritike. Međutim, tri principa nisu svi principi, i bio bi kriv dojam kad bi se shvatilo da je podudarnost između estetičke i stilske kritike potpuna i da između ova dva tipa kritike nema u pogledu na književnost nikakvih razlika.

Već unutar iste terminologije postoji kad veća, kad manja stvarna razlika u shvaćanjima. Tako, na primjer, kad Nedić govori da je zadatak kritičke analize da otkrije unutarnji sklop pjesme i princip njene organizacije, onda on govori isto što i Kayser,15 ali čini se da obojica ne misle tim riječima na istu stvar. To se najbolje vidi iz primjeraka Nedićeve analize. Kod Jakšića nalazi da je osnovni ton, osnovna »pružina« pjesme osjećajnost i snažni epiteti; kod Kaćanskog patriotsko osjećanje – oba određenja koja očito ne karakteriziraju strukturne nego emocionalne osobitosti pjesama.16

Osim ove postoji jedna razlika koja je mnogo dublja. Ni Nedić, ni B. Popović nisu prevladali razbijanje djela na sadržaj i formu, što Staiger naziva najkobnijim nasljeđem pozitivizma. Obojica su isticali da je sve u načinu, da je sve u formi, ali su postojano naglašavali da i sam sadržaj, sama misao, tema, događaj, fabula – imaju svoja prava, svoju težinu i svoj značaj. Obojica su, kao što smo iznijeli, imali dosta razvijeno shvaćanje strukture pjesničkog djela pa ipak u svojim analizama često nisu djelo opisivali kao jedinstvenu i nerazdvojivu cjelinu, nego su ostajali u terminima stare poetike, pitajući se kod analize o dvojem: šta i kako je pjesnik rekao. Navedimo još jednu važnu razliku. Stilska je kritika u pogledu tačnosti i razvijenosti pojmovnog aparata daleko ispred estetičke kritike, okolnost potpuno razumljiva s obzirom na viši stepen nauke o književnosti u sadašnjem času.17 Na ovom mjestu mi ćemo se zaustaviti sa uspoređivanjem estetičke i stilske kritike. Još neke njihove dodirne tačke i razlike bile su navedene u toku referata. Nove pojedinosti samo bi upotpunile sliku odnosa, ali je ni u čemu bitnom ne bi izmijenile.

Mnogo bi zanimljivije i instruktivnije bilo ispitati uslove pod kojima se javlja estetička kritika u srpskoj književnosti kao i razloge njenog zamiranja, pa onda i nestajanja sa književne pozornice u razdoblju između dva rata. Ali to bi bio zadatak jednog drugog referata.

Međutim, već sama činjenica da jedna kritička škola sa teorijskim spoznajama što ih je razvila može gotovo potpuno pasti u zaborav, pa poslije biti otkrivena – pokazuje ne samo da je napredak nauke o književnosti više kvantitativan nego kvalitativan već i da je slika koju sebi jedna generacija stvara o suštini umjetnosti u mnogočemu samo izraz njenog odnosa prema osnovnim pitanjima života.

Da li nas vrijeme ne pritiskuje najsnažnije baš onda kad ga se najviše odričemo?

1 O teorijskim slabostima stilske i stilističke kritike govori opširno i dokumentirano S. Petrović u ciklusu članaka štampanim u »Književniku« br. 10, 11, 12, 13, 16, 18/1960.

2 Naziv estetička kritika nije idealan jer semantički vuče na shvaćanje o normativnoj kritici osnovanoj na postulatima estetike, što kod Lj. Nedića i B. Popovića ipak nije slučaj. Mi uzimamo taj termin u nedostatku boljeg i preciznijeg. Isti naziv upotrebljavao je i sam B. Popović; povremeno se njime služi za tip kritike o kojoj je riječ i Z. Gavrilović u svojoj vrijednoj knjizi Kritika i kritičari, Beograd 1957.

3 Ovo Nedićevo gledište ne može se ni dandanas smatrati potpuno zastarjelim. Suvremeni teoretičari ističu, doduše, nove koncepcije: historija književnosti trebala bi biti napisana kao historija umjetnosti riječi, izolirana od socijalne historije, i biografije autora, lišena golih prosuđivanja o djelu. (cf. Wellek, Warren: Theory of Literature, London 1954; poglavlje o literarnoj povijesti). Međutim, kad treba pobliže odrediti principe na kojima bi bila izgrađena jedna, takva iz vremena izglobljena historija književnosti, onda zastupnici novih gledišta mogu reći malo šta konkretno.

4 Lj. Nedić, Celokupna dela, knj. II, str. 7.

5 B. Popović, Ogledi, Beograd 1959., str. 145.

6 Lj. Nedić, Celokupna dela, II knjiga, str. 21.

7 Lj. Nedić, Celokupna dela, II, str. 357.

8 Lj. Nedić, Celokupna dela, I, str. 177.

9 Lj. Nedić, Celokupna dela, I, str. 20.

10 Staigerov naputak za analizu vrlo je sličan: »Dass wir begreifen, was uns ergreift« – pojmiti ono, što nas se doima. (cf. Z. Škreb: Mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauci o književnosti, Pogledi 55, str. 92.)

11 Umjesto ocjene djela kao zadnjeg cilja analize, stilska kritika ističe karakterizaciju djela kao bitni zadatak interpretacije. Kod toga se isključuje individualni sud interpretatora kao nenaučan (cf. F. Petrè, Z. Škreb, Uvod u književnost, Zagreb 1961., članak Metode interpretacije). Karakterizirati djelo, a isključiti pri tom individualni sud, očito je nemoguće. Takvo gledanje je, mislim, i načelno neispravno. Jer tek kroz vrednosni sud mi izdvajamo umjetnine iz mase štampanog materijala. Razumije se samo po sebi da ocjena ne mora biti eksplicitno data.

12 B. Popović, Ogledi, Beograd 1959, str. 314. Umjesto harmonije stilska kritika uvodi kao glavni kohezioni princip djela sklad stila, »Umjetnička djela su savršena ako su stilski skladna«. Umjesto jednog nejasnog pojma kod B. Popovića, ovdje imamo dva mutna pojma: stil i sklad. Čas se sklad definira stilom, čas stil skladom. Nejasno nejasnijim.

13 B. Popović, Ogledi, Beograd 1959, str. 320.

14 Isto, str. 323.

15 Cf. W. Kayser: Das Sprachliche Kunstwerk, III izdanje, Bern 1954, str. 5.

16 Krivo bi ipak bilo zaključiti da se u paraleli Nedić–Kayser radi samo o slučajnoj terminološkoj podudarnosti. Katkad Nedić otkriva čisto strukturnu shemu pjesme. Tako za Zmajeve pjesme kaže da su samo dodatak, ilustracija, misli izrečene u posljednjoj strofi ili posljednjem stihu. Kod V. Ilića nalazi kao najčešći kompozicioni princip povezivanje lirskih slika prirode.

17 Naš referat treba poglavito shvatiti kao pokušaj da se stilska kritika smjesti u okvire naše tradicije, ovaj put na terenu srpske književnosti. Zato smo se više bavili pogledima domaćih autora Lj. Nedića i B. Popovića, pretpostavljajući da je čitalac, iz drugih izvora, već obaviješten o shvaćanjima stilskih kritičara. Što se pak tiče kritičkih primjedbi na račun interpretacije, one imaju za cilj da ukazu na mjestimične slabosti tog metoda, ne da ga obezvrijede. Naprotiv. Mišljenja smo da je stilska kritika izazvala u nas vrlo korisna previranja i u nauci o književnosti i u književnoj kritici, a posebno u nastavi književnosti.

Julije Derossi

U susret modernoj hrvatskoj stilistici

Umjetnost riječi, br. 2/3 (1972)

Maretićeva stilistika

Po Maretićevoj definiciji stil je dobar način pismenog izricanja misli u prozi, stilistika mu je nauk o stilu, a stilist je čovjek koji piše po pravilima stilistike. Naime, u raspravljanju o hrvatskoj stilistici prijeko je potrebno poći od Maretića jer se općenito prihvatilo da je njegova Gramatika i stilistika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika (Zagreb, 1899) na području stilističke misli »jedno od prvih naših djela«. Stoga i ovo raspravljanje o budućoj sustavnoj hrvatskoj stilistici počiva na kritičkom odnošaju prema tome poznatom Maretićevu djelu.

Sažetu i svestranu ocjenu Maretićeve Stilistike dao je u novije doba Vatroslav Kalenić u »Jeziku« XIV, br. 3, 1967 (Maretićeva Stilistika). Temeljni Kalenićev prigovor Maretiću sastoji se u tome da stilistika kako je Maretić poima nije stilistika kako je mi danas definiramo. »Pod riječju stilistika mi danas, sasvim razumljivo, razumijevamo naučnu deskripciju, klasifikaciju i kritiku prvenstveno onih elemenata jezičnog i izvanjezičnog tipa koji su prisutni u umjetničkim književnim djelima trajne vrijednosti«; i: »danas se u riječ stilistika ipak prvenstveno uključuje ispitivanje onoga izraza od kojega je integralno načinjeno umjetničko djelo.« Kalenić je Maretiću zamjerio što se ovaj u svojoj Stilistici bavio samo »prozom« jer »stilistika se nipošto ne bavi samo prozom niti pak samo načinom pismenoga izricanja misli, nego, naprotiv, kompletnim jezičnim iskazom, bez obzira na to u kakvoj se formi on javio«. Kalenić načelno zamjera Maretiću što ovaj »nema razumijevanja za iskaz kao višeslojno sastavljeno sredstvo« pa kao dokaz tomu navodi Maretićev primjer iz narodne pjesme: Opazi ga straža od Arapa pak povika iz grla bijela, kome Maretić daje negativnu stilsku ocjenu zbog izraza iz grla bijela, »a zna se, da su Arapi u narodnim pjesmama uvijek orni«, kako obrazlaže Maretić. Nadalje, Maretić je, po Kaleniću, pogriješio što kao primjere za Stilistiku uzima tekstove koji nemaju pretenzija umjetničkog kazivanja, već se u njegovoj Stilistici mahom radi »o efemernim, prigodnim i općenito uzevši slabim tekstovima, napisanim za potrebe svakidašnje prakse«, a takav je izbor tekstova »nanio Maretiću višestruku štetu«. Maretić griješi i u tome što »zaobilazi pravi kontekst« i »što izolira primjere od cjeline u kojoj se oni nalaze«.

Ima još zamjerki Kalenićevih Maretićevoj Stilistici, ali se sve one, zajedno sa spomenutima, mogu svrstati u zamjerke teoretske naravi, tj. da Maretiću nije bila jasna prava funkcija stilistike (što Kalenić donekle ispričava vremenom kad je Maretić pisao Stilistiku), i na zamjerke praktičke naravi, tj. da Maretić nije primjere uzeo iz književnog umjetničkog stvaralaštva i da nije izabrane primjere promatrao u vezi s kontekstom (što Kalenić povezuje s Maretićevim nastavničkim djelovanjem kao profesora-ispravljača učeničkih zadaća). Kalenić ipak i danas vidi vrijednost i aktualnost Maretićeve Stilistike u tome što je »možemo … shvatiti, pa i upotrebljavati, kao djelomice aktualnu teoriju pismenosti u kojoj su srž, bit i okosnica problema i živi i prihvatljivi«. Po Kaleniću »Maretićevo djelo ne možemo nazivati stilistikom, već elementarnom teorijom pismenosti, ili, možda, praktičnom stilistikom. Pod ovakvim naslovom Maretićevo djelo, unatoč mnogogodišnjoj patini, ponovno oživljuje, i to ne samo kao djelo koje pobuđuje dužnu historiografsku pažnju, već i kao djelo koje se, u mnogim detaljima i u većem dijelu svoje klasifikatorske strukture, može korisno upotrebljavati i danas. Isključi li se iz njegove Stilistike nedostatak cjelovita teoretskoga pogleda i zaobilaženje jezičnih ostvarenja u umjetničkim pisanim tekstovima, što mi danas doduše imperativno tražimo od svake stilistike, Maretićevo djelce odjednom dobiva aktualnu vrijednost školskoga priručnika, koje se, u bilo kakvu daljnjem radu takva tipa, nikako ne može mimoići«.

Ovo što sam iznio nije radi toga da možda sada polemiziram s Kalenićem ili radi toga da branim Maretića. Radi se jednostavno o tome da Maretićevi stavovi o stilistici i Kalenićeva jasna i sustavna ocjena tih stavova mogu dobro poslužiti kao temelj za neke načelne primjedbe o pitanjima na koja treba odgovoriti buduća hrvatska stilistika. Zapravo i nema nekih drugih pitanja načelnih za hrvatsku stilistiku koja ne bi bila nazočna u Maretićevoj Stilistici ili u Kalenićevoj ocjeni toga djela. Zato će se i ovo razmatranje o hrvatskoj stilistici kretati na istim putovima uz nešto drugačije opaske i zaključke.

Maretićevi pogledi na stilistiku nisu posve napušteni

Dosta brojne stilističke studije pa i novije teorije književnosti, što su u nas objelodanjene nakon Maretićeve Stilistike, temelje se uglavnom na proučavanju umjetničkih književnih tekstova naših i stranih književnika. Iako se teoretski pogledi novijih hrvatskih stilističara i književnih teoretika međusobno dakako razlikuju, nešto im je zajedničko: počivaju na uvjerenju da je umjetnički književni izraz osobit, tj. da se jezični izraz može već u teoriji dijeliti na umjetnički i neumjetnički. To isto poimanje susrećemo i kod Maretića koji kaže: »Ali pisci izriču svoje misli dvojako: prozom i pjesmom; pa budući da o načinu pjesničkoga izricanja misli govori poetika, a stil se upotrebljava samo za prozu, zato će potpuna definicija stila glasiti ovako: stil je dobar način pismenoga izricanja misli u prozi.« Kao što se vidi, Maretić drži da se stilistika ne smije baviti pjesničkim izrazom u stihovima jer je to zadatak poetike. Po Maretiću, dakle, postoji »način pjesničkog izricanja misli« kojim se bavi poetika i »način izricanja misli u prozi«, kojim se bavi stilistika i koji očito nije »pjesnički«, već je »nepjesnički«. Za razliku od Maretića, naše suvremene stilističke studije s pravom su izbrisale umjetno postavljenu granicu između proznog izraza i izraza u stihovima, tj. danas se više ne drži da se stilistika ne bi smjela baviti i »pjesničkim izricanjem misli«, već se drži da se stilistika i ne treba baviti ničim drugim do baš »načinom pjesničkog izricanja misli«. Međutim, razlika između naših današnjih pogleda na stilistiku i onih Maretićevih više je tehničke naravi nego teoretske. Nije bitno što je Maretić stilistiku vezao uz prozni (»nepjesnički«) izraz, a što je današnji stilističari vežu uz pjesnički izraz, kad i u jednom i u drugom slučaju leži u osnovi stilistike podjela izraza na umjetnički i neumjetnički, i to podjela koja pretpostavlja da između umjetničkog i neumjetničkog izraza postoji kvalitativna razlika. Zato se onda i Maretićeva Stilistika prihvaća danas kao »teorija sustava«, kao praktična stilistika za školsku uporabu, jer ona ipak može poslužiti u didaktičke svrhe, kao priručnik u borbi za podizanje opće pismenosti. Dakle, Maretiću, nisu bili jasni teoretski temelji stilistike, ali je bio dobar praktičar pa njegov rad može biti primjenljiv za usavršavanje neumjetničkog izraza.

Teško se složiti s tim da je moguća neka teorija sastava i da je moguća neka praktična stilistika, koje bi obje imale samo narav didaktičku i primjenu školsku, a da bi uz njih postojala još i neka opća teoretska stilistika što bi se bavila isključivo tzv. višim izrazom, tj. izrazom umjetničkim i pjesničkim. Svaka prava stilistika mora kao predmet svoga proučavanja prihvatiti jezični izraz u njegovoj cjelovitosti i ne može ga unaprijed dijeliti na umjetnički i neumjetnički. Stilistika koja pretendira na to da bude znanstvena, ne može biti utemeljena kao neka tehnika umjetničkog izraza, a ako je teorija, onda ne može zapostaviti »neumjetnički« izraz. Maretić je svakako bio u zabludi kad je držao da stilistika može poslužiti kao neka tehnika nepjesničkog proznog izraza i da nema prava miješati se u poetiku, ali su isto tako u zabludi oni koji drže da bi hrvatska stilistika bila ona koja bi isključivo vrijedila kao teorija pjesničkog jezika kao najvišeg i najslojevitijeg jezičnog izraza. Obje ove zablude vuku svoj korijen iz postavke da je umjetnički (pjesnički) izraz nepredvidiv, individualan i subjektivan, a da je neumjetnički (nepjesnički) izraz predvidiv, opći i objektivan. Zbog toga još se uvijek u razvitku hrvatske stilistike kao sustavne teorije izraza nije učinio bitan kvalitetan korak naprijed.

Hijerarhija stilova

Da bi se uspostavila stilistika kao nauk o stilu, potrebno je najprije definirati stil. Kao što se vidjelo, za Maretića je stil dobar način pismenog izricanja misli u prozi. Suvremenija definicija glasi da »stil nije ništa drugo nego izbor, izbor izražajnih sredstava u jeziku, izbor u jeziku koji je ukupnost svih izražajnih sredstava«1, čime se onda automatski stilistici oduzima pravo da bude normativna, kao što to jesu gramatika, rječnik, pravopis i izgovor (ortoepija). Inače je dosta popularna podjela jezičnih normi na čvrste i relativne, tj. da gramatika, pravopis, rječnik i izgovor književnog jezika predstavljaju skupove čvrstih ili općeprihvaćenih normi, a da stilistika ne može predstavljati čvrst normativan sustav budući da je izbor izražajnih sredstava u jeziku u biti individualan i subjektivan. U skladu s takvim poimanjem stila i stilistike očito je da mora biti uspostavljena i hijerarhija stilova, jedna stilska ljestvica koja će se kretati od stila gdje je izbor izražajnih sredstava najmanje individualan i najmanje subjektivan, dakle najobjektivniji, pa do onoga stila gdje je izbor izražajnih sredstava najindividualniji i najsubjektivniji, dakle najmanje objektivan. Dalje se onda stilovi dijele i po tome u kojoj se mjeri naslanjaju na logiku (intelekt-razum), odnosno na maštu (emociju). Može se hijerarhija stilova zasnivati i na značenju riječi, pa se kaže da je za neki stil značajan izbor riječi koje zadržavaju u kontekstu svoje pravo (temeljno) značenje, a za drugi stil značajan je izbor riječi koje u kontekstu imaju slikovito (preneseno, figurativno) značenje. Bez obzira na veću ili manju razliku u mjerilima za uspostavljanje stilske ljestvice, uglavnom im je posljedak čuveno stilsko trojstvo: 1) komunikativni stil (stil svakodnevnog ophođenja), prožet elementima intelektualnim i emotivnim, objektivnim i subjektivnim; 2) znanstveni stil – posve logičan i intelektualan, lišen subjektivnosti i emotivnosti, riječi imaju pravo značenje; 3) umjetnički stil – emotivan, maštovit, individualan, subjektivan, riječi vrlo često imaju preneseno, slikovito značenje. I jedna šira podjela stilova, u koju bi osim triju spomenutih ulazili još i stilovi kao što su razgovorni, administrativni, publicistički, znanstveno-popularni, vojnički i dr., u biti ostaje uvijek u rasponu između intelekta i emocija, logike i mašte, objektivnog i subjektivnog, pravog (temeljnog) i prenesenog (slikovitog) značenja riječi.

Nije teško nakon rečenog utvrditi da je Maretić svojoj Stilistici namijenio normativnu ulogu na području tzv. objektivnog proznog izraza, dakle izraza za koji se već dugo drži da je stilski predvidiv. Maretić je dobro oćutio kako bi bilo vrlo nezahvalno i zapravo nemoguće raditi neku normativnu stilistiku namijenjenu umjetnicima. Tȁ umjetnici i jesu umjetnici po tome što mogu poslužiti kao stilski uzori, što im nije potrebno najprije završiti neku stilsku školu pa da tek onda postanu dobri književnici. Iskustvo nam stalno dokazuje da nikakvo poznavanje gramatike, pravopisa i rječnika ne može ni od koga načiniti dobra pisca ako taj nema talenta, kao što ni studij na likovnoj akademiji ne može sam po sebi ni od koga načiniti dobra slikara. Ali iskustvo pokazuje i to kako se jednom solidnom i sustavnom jezičnom naobrazbom može postići sposobnost da se napiše korektan izvještaj, dopis, molba, objektivna vijest i slični sastavi s takozvanom praktičnom namjenom, dakle tekstovi u čijem se sastavljanju autor služi »uglavljenim, uobičajenim značenjima jezičnoga sistema, naprosto zato što bi u protivnom slučaju moglo doći do nesporazuma, a to znači da bi tekst promašio svrhu«.2 Maretićeva je Stilistika, po nekim mišljenjima, upravljena baš na takve tekstove kojima je bitna značajka »ekonomičnost i svrsishodnost izraza«. Maretić dakle nije pogriješio što je u svojoj Stilistici odustao od promatranja »načina pjesničkog izricanja misli« jer i suvremene stilističke teorije govore da »normativna stilistika za shvaćanje pjesničkog djela nema nikakva značenja«.3 Maretićevo odustajanje od normiranja pjesničkog jezika može se dakle ocijeniti kao vrlina njegove Stilistike, a ne kao slabost.

Međutim, Maretić je isto tako odustao od normiranja onoga jezičnog izraza što se služi »uglavljenim, uobičajenim značenjima jezičnoga sistema«, a što bi njegovu Stilistiku doista moglo uvjetno odrediti kao neku školsku teoriju sastava. On kaže: »Ja se ne ću držati drugih stilistika te govoriti o tome, kako se pišu pisma, kako historičke i druge rasprave, kako treba sastavljati opise, kako govore i t. d. Ja u to ne ću dirati ni malo, jer su pravila o svemu tome jako elementarna i šablonska te mogu nešto malo koristiti samo nezreloj mladeži, koja je veoma siromašna svojim mislima, a što ih i ima, ne umije pišući složiti ili kako valja u cjelinu. Ko zna, što će pisati, te ima dovoljno misli i građe, njemu tih pravila i onako ne treba; neka on svoje misli i građu slaže, kako hoće, samo neka se ne protivi onim naprijed navedenim svojstvima dobra stila, pa stilistik ne će imati što da mu zabrani.« Kao što se vidi, Maretić nije stilistiku poimao kao puki priručnik za »nezrelu školsku mladež«, a to je proizišlo iz toga što je držao kako postoje sastavi koji se pišu po jako elementarnim i šablonskim pravilima, što nisu potrebna onima koji imaju što reći, tj. onima kojima su misli sadržajno bogate. Takvi, po Maretiću, mogu pisati kako hoće pod uvjetom da se njihov izraz ne protivi svojstvima dobra stila. Tu se jasno vidi i teoretski temelj Maretićeve Stilistike. Maretić je u izrazu strogo dijelio sadržaj od forme jer, po njemu, stilistika »ne pita što je rečeno, nego kako je rečeno, a to je sasvim u redu, jer stilistika pored gramatičke pravilnosti traži ukus, a taj ne pita za sadržaj. Ko je siromašan mislima ili nema dovoljno znanja o predmetu, o kojem hoće da piše, taj neka ne traži pomoći u stilistici, jer je neće naći«. Temeljna dakle pretpostavka Maretića stilističara jest poimanje da je stil nadgradnja sadržaju kao njegova forma, tj. kako se zadaća stilistike očituje u tome da onoga koji zna neki sadržaj uputi u vještinu kako će taj sadržaj zaodjeti u stilski prikladnu formu. Tu je vrlina i slabost Maretića stilističara: vrlina u tome što je dobro oćutio kako nikakva stilistika ne može pomoći onome koji nema što reći, a slabost u tome što nije oćutio da je besmislena svaka ona stilistika kao teorija koja bi se zasnivala na promatranju gole forme kao izrazne realnosti nezavisne od sadržaja. Teoretske postavke Maretićeve Stilistike jasne su. Maretić je vjerovao u hijerarhiju stilova i u izraznu dvojnost sadržaj – forma. Kao stilističar nije se htio baviti onim izrazom za koji je po njegovu poimanju bilo prethodno potrebno samo znati sadržaj (građu) budući da su izrazna pravila za takav izraz »jako elementarna i šablonska«. Isto se tako nije htio baviti izrazom u stihovima, tj. pjesničkim izrazom ili slikovitim i posve subjektivnim, »jedno stoga, što te stvari [figure i tropi – J. D.] idu u poetiku ili u retoriku, a drugo, što je stilistik zadovoljan svakom figurom i tropom, samo ako su jasni, istiniti i lijepi«, kako sâm kaže. Maretić je očito vjerovao da postoji neki opći stil, neki stil kojim bi se bavila neka opća stilistika što nije ni školska teorija sastava ni poetika, dakle nije isključiva ni u jednom smjeru. Stoga on svjesno uspostavlja opće zakonitosti, opće norme dobra stila kao što su jasnoća (razumljivost), istinitost i ljepota. On dakle uspostavlja univerzalnu stilistiku hrvatskoga ili srpskoga jezika (iako skromnu), a promatranje izraznih primjera služi mu najviše zato da utvrdi u kojoj mjeri neki izraz udovoljava unaprijed postavljenim zahtjevima dobra stila, odnosno u kojoj je mjeri jezični izraz pogrešan ili ispravan sa stajališta općih stilskih normi.

Hrvatska stilistika – što je to?

Uspostavljajući univerzalnu ili opću stilistiku, Maretić načelno ne prihvaća stilistikâ koje bi imale značaj nacionalni. On kaže: »Stilistička pravila koliko zasijecaju u ukus, toliko vrijede uopće za sve kulturne narode i jezike i za sva vremena u jednakoj mjeri. Stoga ne bismo imali prava govoriti o stilistici na pr. latinskoj ili njemačkoj, kako nema na pr. latinske ni njemačke estetike ni etike ni matematike i t. d.« Vjerujući u univerzalnu ljepotu, Maretić ne može prihvatiti ni stilistiku koja u samom svom temelju ne bi bila univerzalna i opća. Ipak, on ne može zapostaviti ni Maretića jezikoslovca i praktičara pa odmah dodaje: »Ali mnoga stilistička pravila moraju se za pojedine jezike odjelito određivati; stilistik veli na pr. uopće: ›ne upotrebljavaju nepotrebnih tuđih riječi‹ i proteže to pravilo na sve jezike i na sva vremena. Ali kako su u svakom jeziku tuđe riječi različna izvora, tako opća stilistika ne može za svaki pojedini jezik dati odjelita pravila o porabi tuđih riječi. [---] Sada vidimo dakle, da pored općene svejezične Stilistike ima i osobita stilistika za svaki pojedini jezik, te možemo govoriti o latinskoj, njemačkoj, pa i o hrvatskoj ili srpskoj stilistici.«

Ovi navodi iz Maretićeve Stilistike potvrđuju da je Maretić želio načiniti jednu »općenu svejezičnu stilistiku«, ali da je isto tako naslućivao kako su potrebne i »osobite stilistike« za svaki pojedini jezik. Doduše, njemu je opća svejezična stilistika značila teoretski normativ kojemu su posebne stilistike potčinjene kao primijenjene stilistike, dakle kao tehnike. S obzirom na teoretske temelje kojih se držao, Maretić nije mogao pojmiti da su posebne ili »osobite« stilistike jedine moguće stilistike i da je neka »općena svejezična« stilistika u biti fikcija, ali je barem dopustio mogućnost da se uspostave posebne stilistike za svaki pojedini jezik i time udario temelje suvremenom razvitku hrvatske stilistike.

Veliki zamah stilističkim proučavanjima hrvatskoga jezičnog izraza dalo je pokretanje »Umjetnosti riječi«, časopisa za nauku o književnosti, što ga je 1957. počelo izdavati Hrvatsko filološko društvo, sa Zdenkom Škrebom kao glavnim i odgovornim urednikom te Aleksandrom Flakerom, Ivom Frangešom, Franom Petrèom i Josipom Torbarinom kao članovima uredništva. Dvostruk je doprinos ovog časopisa hrvatskoj stilistici. On je sustavno i vrlo ozbiljno i dokumentirano upoznao čitalačku javnost s nizom stilističkih pogleda najznačajnijih suvremenih svjetskih stilističara, a isto je tako donio brojne stilske raščlambe i interpretacije značajnih djela hrvatske književnosti. Proučavajući i ocjenjujući hrvatski umjetnički jezični izraz, urednici i suradnici »Umjetnosti riječi« načinili su goleme usluge budućoj hrvatskoj stilistici, koja se ne bi mogla zamisliti bez takvih »predradnji«. Oko »Umjetnosti riječi« okupila se skupina hrvatskih (pa i drugih) lingvista, kritičara i književnih povjesnika što su svojim brojnim radovima s područja teorije književnosti stvorili tzv. zagrebački krug, koji je nesumnjivo formirao u nas nove poglede na stil i na stilistiku. Za razliku od Maretića noviji hrvatski stilističari stavljaju u središte stilističkih proučavanja umjetnički, »pjesnički« izraz i odriču se normativne stilistike budući da se individualni i subjektivni izbor izražajnih sredstava u jeziku ne može normirati. Pjesnički izraz baš se i promatra kao osobito stilsko odstupanje od normi standardnog jezičnog izraza. Vjeruje se u dijalektičko jedinstvo sadržaja i forme u umjetničkom djelu, a umjetničko djelo promatra se i kao zavisno i kao autonomno, tj. – kako kaže Frano Čale – »u tome dvojakom vidu, u tome neprestanom uzajamnom prožimanju [zavisnosti i autonomnosti – J. D.] leži tajna i snaga svakoga istinskog umjetničkog djela«. Ipak je i dalje nazočno stajalište o postojanju hijerarhije izraza jer je to stajalište svojstveno većini velikih modernih evropskih estetičara i stilističara. Dosta je na hrvatske stilističare utjecalo poimanje Lea Spitzera, po kome je stil »umjetnički upotrijebljen jezik«, a stilističar u djelu »traži devijacije od normalnoga jezika«.4 Giacomo Devoto utječe na hrvatske stilističare tvrdnjom da se stilistika treba baviti »individualnim jezikom određenoga pisca«. Profesor Ivo Frangeš, jedan od urednika »Umjetnosti riječi«, objelodanjuje značajnu knjigu Stilističke studije, u koju uvrštava svoja stilistička istraživanja stvaralaštva Kovačićeva, Vojnovićeva, Matoševa i Krležina, a daje i iscrpne kritičke prikaze stilističkih sustava Spitzera i Devota. Što je još važnije, profesor Frangeš u uvodnom dijelu te knjige iznosi svoje poimanje stilistike tvrdeći da »ne postoji ›gramatika‹ umjetnosti kao što postoji gramatika jezika«, dakle odbacuje normativnu stilistiku, iako dopušta da se na neka djela iz prošlosti može primijeniti (npr. na sonet) i neka »gramatika« stvaranja, tj. da treba prihvatiti činjenicu kako su neka djela u prošlosti stvarana prema unaprijed poznatim estetskim i izraznim normama.

Na suvremenu hrvatsku stilistiku snažno utječe i profesor Zdenko Škreb, glavni i odgovorni urednik »Umjetnosti riječi«, i kao pisac brojnih studija o stvaralaštvu hrvatskih književnika (Šenoe, Vidrića, Cesarića i dr.) i kao prikazivač istaknutih europskih estetičara (Emila Staigera, Wolfganga Kaysera i dr.).5 Osobito je zaslužan profesor Škreb što je iznio načela interpretacije umjetničkog djela, a to je ostavilo mnogo pozitivnih tragova u našoj književnoteoretskoj misli te neizravno unaprijedilo i nastavu književnosti u našim školama. Uopće se može reći da nema suvremenijih evropskih i svjetskih teoretskih pogleda na književno djelo koji nisu izravno ili neizravno izneseni na stranicama »Umjetnosti riječi« u tijeku dosadanjeg šesnaestogodišnjeg izlaženja tog časopisa. Svakako se kao sinteza djelovanja »zagrebačkog kruga« u našoj znanosti o književnosti može istaknuti značajna knjiga Uvod u književnost (Zagreb 1961) u redakciji Frana Petrèa i Zdenka Škreba, a u kojoj jedno od poglavlja nosi naslov Stil, gdje Viktor Žmegač sustavno izlaže suvremene poglede na stil u vezi s umjetničkim jezičnim izrazom. U najnovije vrijeme izlazi za hrvatsku stilistiku važno djelo Krunoslava Pranjića Jezik i književno djelo (Ogledi za lingvostilističku analizu književnih tekstova – Zagreb 1968), koje vrlo dobro ilustrira većinu teoretskih postavki što su nikle u krugu suradnika »Umjetnosti riječi« i u okviru »zagrebačkog kruga«. Ukratko, »Umjetnost riječi« kao danas središnji časopis za nauku o književnosti, Uvod u književnost kao svojevrsna moderna hrvatska teorija književnosti i niz samostalnih književnoteoretskih djela uglavnom predstavnika »zagrebačkog kruga« – nesumnjivo su jamstvo da postoje vrlo stvarni temelji za stvaranje i jedne moderne i sustavne hrvatske stilistike. Samo se po sebi razumije da su brojne i vrijedne predradnje za buduću hrvatsku stilistiku obavili i književni kritičari, književni historičari i jezikoslovci, kao i svi oni koji se na ovaj ili na onaj način bave hrvatskim jezičnim izrazom. Stoga je prijeko potrebno da se iznesu i neke načelne pretpostavke takvoj stilistici.

Stilistika treba biti opisna

Nemoguće je zamisliti kao teoriju i sustav jednu modernu stilistiku koja bi se bavila isključivo umjetničkim jezičnim izrazom. Ako treba prihvatiti postavku da je stil umjetničkog književnog djela individualan izbor jezičnih izražajnih sredstava, onda treba prihvatiti i postavku da bi jedna stilistika koja bi se bavila takvim stilom – budući da ne bi mogla biti normativna – bila u najboljem slučaju skup interpretacija, skup stilističkih studija pojedinih djela pojedinih književnika. Kako se može zamisliti neka stilistika kao teorija, u kojoj bi se mogle izložiti sustavne stilske značajke što povezuju Šenou s Krležom ili Mažuranića s Matošem, Gunduli
a s Antunom Brankom Šimićem? Teško je zamisliva i jedna sustavna stilistika što bi se bavila stilom samo jednog pisca, recimo stilom Petra Šegedina u svim njegovim djelima, na kojima bi htjela izgraditi jednu »šegedinovsku« stilistiku kao teoriju, dakle kao zakonitost. Stilistika koja se bavi stilom umjetničkog izraza i pri tom želi biti teorija protuslovi samoj sebi. Ona se ne može maknuti dalje od stilističke kritike. To su vrlo dobro oćutjeli stilističari pa se čak odriču nakane da recimo u cjelokupnom Goetheovu stvaralaštvu odrede stil što bi u općem smislu mogao biti značajka Goetheova jezičnog umjetničkog izraza. Gotovo da i nema pogleda na stilistiku koji nisu podvrgnuti ozbiljnim zamjerkama – i oni koji su polazili od toga da se ustanove karakteristične stilske crte jednoga književnog djela ili cjelokupnog stvaralaštva nekog književnika, i oni koji su polazili od toga da treba ustanoviti značajne i opće stilske crte jednoga književnog razdoblja. I ona popularna stilska metoda koja se zasniva na mišljenju kako je umjetnički jezični izraz odstupanje od jezične norme, a koju zastupaju mnogi veliki stilističari, zapinje već na pitanju što je jezična norma. Svetozar Petrović vrlo duhovito raščlanjuje to temeljno pitanje (Kritika i djelo, str. 96–97) i uvjerljivo unosi skepsu u povjerenje prema stilističkoj metodi »normativne devijacije«.

Zapravo bi se trebalo zapitati: ima li uopće smisla da se individualni jezični izraz promatra kao neko odstupanje od jezične norme? Obično se to odstupanje promatra u odnošajima između gramatičke, pravopisne, rječničke i izgovorne norme književnog jezika s jedne strane i stilske osobitosti umjetničkog izraza s druge strane. »S gledišta gramatičkog (leksičkoga, ortoepskog i pravopisnog – također) pravilno je i dopušteno u jeziku sve što je općepriznato, tj. sve što je normirano. I obrnuto: nije pravilno, nije ni dopušteno sve ono što nije općepriznato, dakle što nije normirano. Sa stilističkog pak stajališta – sve što postoji u jeziku dobro je, ali nije jednako vrijedno. Dobro pod jednim jedinim uvjetom: da služi svrsi. A svrhe su u jeziku dvije temeljne: komunikativna i ekspresivna. Pod prvom razumijevamo ljudsko svakidašnje sporazumijevanje, priopćavanje misli; pod drugom razumijevamo izražavanje, ponajprije izražavanje osjećanja; u ovu drugu uključujemo i estetsku svrhu jezika, tj. izražavanje ljepote. Sa stilističkoga gledišta pogotovu je sve dopušteno što služi ekspresivnosti«, kako kaže Krunoslav Pranjić6, koji kao ilustraciju za navedene tvrdnje daje niz vrlo zgodnih primjera iz djela hrvatskih književnika i iz tekstova tzv. objektivnog tipa. Sve se to može prihvatiti, ali se moramo zapitati što je onda s onim zahtjevom jezikoslovaca da treba pisati »kao što dobri pisci pišu» (Petar Skok) i s tvrdnjom koju također izriče Petar Skok: »Stvaraoci jezične kulture bili su, jesu još i sada i bit će u budućnosti veliki pisci.« Naime, čini se da je odstupanje (devijacija) od norme ili čak narušavanje norme kao svojstvo umjetničkog jezičnog izraza, umjetničkog stila, vrednije od poštivanja norme, što djeluje svakako paradoksalno. I kako protumačiti zahtjev da se piše kao što dobri pisci pišu? Jasno je da to ne znači oponašanje stila pojedinih dobrih pisaca, tj. nećemo pisati »šenoinski«, »matoševski«, »krležinski«, »šegedinovski«. Isto tako nećemo oponašati – u punom značenju te riječi – ni leksik velikih pisaca. Očito je zato da se pretpostavlja kako u izrazu dobrih pisaca postoji nešto što je iznad posebnih i povremenih tzv. odstupanja od norme kao stilskih značajki izraza. Zapravo, u izrazu velikih pisaca ima kudikamo manje odstupanja od »norme« nego u slabih pisaca, i to osobito poimamo ako izraz promatramo u njegovoj cjelovitosti. To ne znači da umjetnicima oduzimamo izraznu individualnost. Naprotiv, veće je umijeće postignuti izraznu individualnost ako ne odstupamo od jezičnih normi nego ako od njih odstupamo. Nisu slučajno najveći pisci i najmanje »individualni« ako individualnost mjerimo količinom odstupanja od normi. Stoga se ne može reći da je značajka umjetničkog stila odstupanje od jezičnih normi, već treba reći da je značajka umjetničkog stila najveće moguće približavanje jezičnoj normi. To su jezikoslovci dobro oćutjeli jer ne obrazlažu slučajno jezične norme gramatičke i rječničke) baš primjerima iz djela najboljih pisaca. Tu se onda i vidi temeljna zadaća stilistike. Ona ne treba biti skup stilističkih studija jer se time bavi književna kritika. Ona ne može biti teorija umjetničkoga književnog izraza niti može biti normativna u odnošaju na taj izraz. Ali ona može u mnoštvu posebnih umjetničkih jezičnih izraza pronaći ustrojstvene (strukturalne) jezične elemente značajne za neki jezik kao svestrano sredstvo izraza. Sigurno je da Šenoa i Šegedin pišu stilski različito ako na njihov izraz gledamo praktički i tehnički. Ali je isto tako sigurno da i Šenoa i Šegedin pišu istim jezikom, tj. hrvatskim, i da je moguće usporedbom pronaći u njihovim izrazima ono opće što dokazuje da je to isti jezik. Zabluda je ako se misli da su Šenoi i Šegedinu zajedničke u općem smislu samo tzv. čvrste norme – gramatičke i rječničke, a da i jedan i drugi od tih čvrstih normi odstupaju svaki na svoj osobit stilski način. Ni Šenoa ni Šegedin ne odstupaju ni od kakvih normi. Oni samo iz svoga materinskog jezika snagom svoga dara izabiru ono što im je potrebno i što je norma samo po sebi. Njihov izbor ne može biti devijacija. Sve što je iz jezika moguće izabrati isto je što i norma. Stilistika – ako želi da bude hrvatska i ako želi da bude sustav – opisuje i klasificira sve mogućnosti jezičnog izraza što su ih »otkrili« hrvatski književnici. Samim tim što su mogućnosti jezičnog izraza otkrivene u jezičnim umjetničkim djelima, možemo ih prihvatiti kao norme (tj. kao mogućnosti) svakog mogućeg budućeg izraza – i umjetničkog i neumjetničkog. Stilistika kao sustav ne može postupati drugačije od gramatike – izraz je temelj jedinoj i drugoj disciplini. Stilistika i gramatika nužno se prozirniju i nisu jedna ispod druge. Stilistika opisuje i sređuje mogućnosti jezičnog izraza, a gramatika tim mogućnostima daje značaj normativnosti bez hijerarhije.

Izrazne mogućnosti i jezične norme

Adolfo Weber Tkalčević iznosi kao primjer za gipkost i bogatstvo našeg izraza poznatu rečenicu Vidjeh jednu hrabru ženu, koja se može izreći na 24 načina. »Postoje dvadeset i četiri matematske mogućnosti da rasporedimo četiri riječi, a u našem jeziku, kako vidimo, postoje i dvadeset i četiri praktične mogućnosti da to ostvarimo.«7 Za stilistiku, dakle, sve dvadeset i četiri »praktične mogućnosti« da rasporedimo riječi vidjeh, jednu, hrabru i ženu predstavljaju stilske norme koje u stilističkom sustavu moraju biti jednakopravne. Izraz Vidjeh jednu hrabru ženu ne može stilski u jednoj sustavnoj stilistici biti vredniji ili manje vrijedan od izraza Ženu hrabru jednu vidjeh jer ne postoji opći kriterij po kojemu bi se jedan od tih dvaju izraza načelno mogao stilski favorizirati. Ako pisac A napiše Vidjeh jednu hrabru ženu, a pisac B Ženu hrabru jednu vidjeh, onda se može reći da je svaki pisac učinio individualni izbor, ali se ne može reći da je ijedan odstupio od norme. Gramatika će mogućnost Vidjeh jednu hrabru ženu uzeti možda kao sintaktički uzor, dakle kao najuobičajeniju normu, ali stilistika promatra sva 24 moguća izrazna oblika kao podjednako normativna i stilski jednakovrijedna. Čim se jedna od izraznih mogućnosti proglasi estetski vrednijom, prelazi se na područje stilističke kritike, tj. promatra se jedna od izraznih mogućnosti u odnošaju s umjetničkom izraznom cjelinom, dakle u odnošaju s konkretnom pjesmom, novelom, dramom, romanom i sl., a to već nije predmet stilistike kao sustava jezičnog izraza.

Struktura (ustrojstvo) svakog jezika pa tako i hrvatskog ima svoje imanentne granice koje najmanje prekoračuju baš umjetnici. U načelnom smislu umjetnici te granice uopće ne prekoračuju. Djeluje možda čudno, ali je činjenica da je tzv. pjesnički jezik najmanje »slobodan« baš zato što je strukturalno najdiscipliniraniji. A. B. Šimić bijaše u velikoj zabludi kad se pobunio protiv gramatike. On nije bio svjestan da se pobunio samo deklarativno, a stvarno je svojim pjesničkim izrazom snažno pridonio normiranju hrvatskog jezika, tj. svojom snažnom pjesničkom riječju on je unaprijedio hrvatski jezik baš u normativnu značenju. Književnici su čuvari i sređivači jezika, a ne njegovi narušavatelji ili osporavatelji. Što je književnik veći, to više ćuti ustrojstvo jezika kojim govori i piše, to su manje izrazne mogućnosti što su mu na raspolaganju, jer on u stvaralačkom procesu unaprijed odbacuje sve one mogućnosti koje ma i u najmanjoj mjeri odstupaju od jezičnog ustrojstva. Ako već govorimo o odstupanjima od normi, onda treba reći da je pjesnički jezik onaj jezični izraz u kojemu postoji najmanje moguće odstupanje od jezične norme. Kako se može vjerovati da temeljni normativni sustav nekog jezika treba tražiti u svakodnevnu, komunikativnu jeziku uopće, u jeziku tobože objektivnom i lišenom najboljega mogućeg izbora?! U kojem to komunikativnom i objektivnom jeziku? Jedino u onom što ga također karakterizira individualni izbor talentiranog govornika, talentiranog novinara, talentiranog i pametnog podnositelja izvještaja, činovnika u uredu, dakle samo u onom izrazu što sadrži ma i najmanji trag individualnog i stvaralačkog. Književnici su samo na vrhu ljestvice sposobnih da izabiru najbolji mogući izraz pa zato služe kao uzori, a ne zato što im je dana neka mistična sposobnost stvaranja izvan jezičnih normi i nasuprot normama. Htjeli to ili ne, književnici ne mogu biti protiv jezičnih normi i protiv gramatike s jednostavnog razloga što baš oni najviše pridonose stvaranju i sistematiziranju normi.

Samo se u prvi čas čini da su bezbrojne izrazne mogućnosti hrvatskog jezika pa da je iluzija vjerovati u to kako se može stvoriti sustavna opisna stilistika. Tkalčevićev primjer može zavesti jer nameće misao kako jedna rečenica od samo četiri riječi može biti izrečena u 24 »stila« i još da svaki od njih bude dobar. Međutim, čim imamo rečenicu u kojoj su enklitike i proklitike, a takvih ima u hrvatskom jeziku najviše, izrazne mogućnosti naglo se smanjuju. Rečenica Bio sam u gradu, dakle po broju riječi i po broju matematičkih mogućnosti rasporeda riječi jednaka Tkalčevićevu primjeru, ima daleko manje praktičnih izraznih mogućnosti. Može se još reći U gradu sam bio, U gradu bio sam i gotovo je s izraznim mogućnostima. Ograničenost izraznih mogućnosti daleko više možemo oćutjeti u složenim i visokoumjetničkim izrazima pa se tako još snažnije potvrđuje misao kako je umjetnički izraz najnormativniji jer najmanje podliježe promjenama. I tu se vidi dobra prilika za sustavnu stilistiku. Njoj je moguće na temelju stvarnog jezičnog izraza doista ustanoviti stilske tipove koji neće biti tako brojni da se ne bi mogli klasificirati. Samo se po sebi razumije da gramatika može i mora u toj klasifikaciji surađivati sa stilistikom, a ne smije biti stilistici suprotstavljena ili potčinjena.

Stilistika i jezična struktura

Buduća sustavna hrvatska stilistika mora temeljiti svoj sustav na duhu hrvatskoga jezičnog izraza, na duhu hrvatskog jezika. Naziv »duh jezika« nesumnjivo je u modernoj lingvistici donekle proskribiran, ali on je sigurno jedna jezična realnost, jezična indicija koju ne može i ne smije stilistika zapostaviti. Ništa ne smeta što se duh nekog jezika ne bi mogao potpuno ustanoviti objektivnom jezikoslovnom raščlambom i što taj naziv djeluje naoko mistično. »Sve zajedničko u jeziku čitavog naroda, u jeziku starih i suvremenih pisaca a bez tuđica – to je duh jezika, o kojem odlučuje čitav narod i svi pisci, a ne provincijalizmi niti osobine pisaca« glasi jedna definicija koja – iako djeluje prilično uopćeno – ipak može poslužiti kao temelj raspravljanju o duhu jezika. Sigurno je da duh nekog jezika čini ukupnost individualnih jezičnih izraza na tom jeziku u prostorno-vremenskom kontinuumu. Ne kaže se slučajno da neki izraz »nije u duhu jezika«, a da se pri tom ne mora misliti samo na to kako izraz ne udovoljava gramatičkim, riječničkim, pravopisnim i izgovornim normama. Duh hrvatskog jezika mogu oćutjeti i nepismeni Hrvati i oni Hrvati koji znače najveći domet umjetničkoga jezičnog izraza. Taj duh jezika ili ustrojstvo jezika granica je tzv. individualnom izboru jezičnih izraznih sredstava. Nemoguće je zamisliti takav individualni jezični izbor u hrvatskom jeziku, takav hrvatski stil dakle, koji bi se nalazio izvan hrvatskoga jezičnog ustrojstva, izvan strukture jezika. Zabluda je kad se misli da umjetnici riječi imaju pravo na devijacije od jezičnih normi. S obzirom na ustrojstvo hrvatskog jezika ni Miroslav Krleža ni Petar Šegedin nisu u nimalo pogodnijem položaju od nekog administrativnog manipulanta u uredu mjesne zajednice. Oni su svakako u položaju težem jer im njihova umjetnička jezična svijest ne dopušta one individualne stilske devijacije koje se ne bi mogle uklopiti u cjelokupnost hrvatskog jezičnog izraza. Administrativni manipulant, naprotiv, možda nenačitan, primitivan, bez izgrađenog jezičnog osjećaja u normativnom smislu, mirne će savjesti napisati dopis pun jezičnih grešaka što se mogu posve objektivno ustanoviti i utvrditi kao devijacije od jezičnog ustrojstva, od jezične norme. Za umjetnike se jednostavno može reći da daleko više poštuju ustrojstvo jezika kojim pišu nego što to čine administrativci. Ne može se dakle govoriti o administrativnom stilu »kao takvom«, nego o stilu administrativaca koji se ne znaju služiti jezikom tako dobro kao što to čine književnici ili dobri pisci uopće. Ne postoji onda ni hijerarhija stilova, već postoji samo hijerarhija onih koji pišu (ili govore).

Hrvatska se stilistika ne može obzirati isključivo na jezične norme koje bi tobože bile svojstvene nekom općem izrazu, izrazu neutralnom ili »svakodnevnom«. Ona može priznati samo jedinstveni normativni sustav hrvatskog jezika, podjednako obvezatan za svaki mogući individualni izraz – i umjetnički i neumjetnički. Bilo koje odstupanje od norme stilistika nužno mora ocijeniti kao jezičnu grešku, a ne kao izraznu individualnost ili čak kao posebnu estetsku ili stilsku vrijednost. Zablude u poimanjima što je to jezična norma javljale su se često zbog toga što su se pojedini pjesnički izrazi držali odstupanjima od norme zato što nisu bili uobičajeni u svakodnevnu govoru, a ne zato što bi bili suprotni gramatici, rječniku ili pravopisu. Cesarićev izraz Posve polako, u maglenom plaštu, jutros je ušla u selo (Kasna jesen) mogao bi se označiti kao odstupanje od norme ako kao kriterij za odstupanje od normativnosti prihvatimo činjenicu da mi u svakodnevnom ophođenju ne bismo za dolazak kasne jeseni rekli tako kao što je rekao Cesarić ili kao što govore drugi pjesnici. Ipak ta empirijska razlika između Cesarićeva izraza i našega svakodnevnog izraza u vezi s dolaskom kasne jeseni ne treba zbunjivati sustavnu stilistiku. Stilistika u Cesarićevu izrazu vidi samo jednu izraznu mogućnost, svrsishodniju u njegovoj pjesmi Kasna jesen od drugih izraznih mogućnosti, ali mogućnost isto tako normativnu kao što su i mogućnosti došla je kasna jesen, evo nam kasne jeseni i sl., koje bi bile svojstvene i nekom nepjesničkom izrazu. Cesarić nikako ne remeti ustrojstvo hrvatskog jezika, on to ustrojstvo produbljuje i proširuje, on ga »otkriva« i potvrđuje, pa je onda njegov izraz za dolazak kasne jeseni normativniji od izraza u svakodnevnom govoru. Ne normativan tako da ga treba doslovce primijeniti u svakodnevnom ophođenju, nego normativan tako da ga treba uzeti kao jezični uzor kako bismo što bolje objasnili strukturu hrvatskog jezika. Stilistici dakle nije potreban umjetnički jezični izraz radi toga da bi u njemu otkrila neke osobitosti ili odstupanje od »normalnog« jezika, već zato da bi u tom izrazu pronašla uzore najveće moguće normativnosti, pojmljene kao elemente ustrojstva ili duha nekog jezika. Stoga i Desničin izraz Ne ćeš ti poginuti, nego ćeš naprosto biti poginut! što ga Krunoslav Pranjić navodi kao primjer stvaralačkog narušavanja jezične norme – jer »poginuti nije prelazan glagol, nema objekta u akuzativu, ne može uopće imati objekta. Prema gramatičkoj normi ne bi mogao, ne bi smio imati ni pasiva«8 – nije zapravo narušavanje ustrojstva hrvatskog jezika iako u »normalnom« govoru, po tzv. normativnoj gramatici, nećemo od glagola poginuti tvori participa pasivnog. Neuobičajeni izraz ti ćeš biti poginut nema nikakve strukturne osobitosti ako ga usporedimo s »uobičajenim« izrazima kao što su npr. izrazi ti ćeš biti podignut, ti ćeš biti pognut, ti ćeš biti sagnut i si. On nije ništa strukturno specifičniji od pasivnih participa crknut ili krepan na primjer. Sustavna stilistika ne smije upasti u zamku da izraze koji se zbog bilo kojeg razloga mogu promatrati kao »odstupanja« od norme proglasi izražajnijima ili više stvaralačkima od onih izraza koji ne znače »odstupanje« od jezične norme. Ne može se načelno prihvatiti poimanje da bi devijacija od jezične norme – ma i u iznimnim slučajevima – mogla u stilskom smislu više vrijediti od poštivanja jezične norme. Ako bi stilistika počivala na takvu poimanju, onda i sustav jezičnih normi gubi svaki razlog postojanja. Ne može kao temelj stilskim proučavanjima biti prihvaćen bilo koji sustav jezičnih normi kojima bi se bilo koji izraz mogao pretpostaviti ili suprotstaviti. Pravo na opstojnost u bilo kojem »stilu« mogu imati samo oni izrazi koji su normativni u odnošaju na strukturu jezika.

Stilistika i jezik prošlosti

Stilističare je zbunjivalo pitanje odnošaja stilistike prema jeziku prošlosti. Naime, ako individualni izraz promatramo kao odstupanje od neke uobičajene, »kolektivne« jezične norme, onda je doista teško vršiti stilske raščlambe starijih književnih djela jer je nemoguće uspostaviti kolektivnu i uobičajenu jezičnu normu prošlosti prema kojoj bi se takva djela promatrala kao »odstupanje«. Kako da pjesme Džore Držića stilski raščlanjujemo drugačije nego u odnošaju prema našem današnjem sustavu kolektivnih jezičnih normi? Samo što tada uvijek prijeti opasnost da izraz nekog pjesnika iz prošlosti proglasimo individualnom stilskom osobitosti ili devijacijom iako je možda taj izraz bio u vrijeme pjesnikova stvaranja uobičajen i u »normalnom« jeziku. Lucićevi stihovi

Pri rumenih njeje usti
ostao bi kuralj zada
iz pjesme Jur nijedna na svit vila počesto su današnjem prosječnom čitatelju nedostatno jasni pa mu treba najprije protumačiti kako je to usporedba između djevojčinih rumenih usana i koralja koji bi u toj usporedbi – iako je poznat po intenzivno rumenoj boji – izvukao kraći kraj jer ipak nije tako rumen kao djevojčine usne. Lucićeve stihove ne možemo »prevesti« na današnju uobičajenu jezičnu normu tako da kažemo npr.

Uz rumene njene usne
ostao bi koralj straga
jer bi to djelovalo smiješno, a ako bismo na primjer rekli

I koralj bi zaostao za rumenilom njenih usana,
onda bismo pokvarili vrlo uspio Lucićev pjesnički izraz. Sve nas to navodi da pomislimo kako je Lucićeva uspjela pjesnička usporedba stvaralačko odstupanje od jezične norme, od »normalnog« jezika. Međutim, iako je sigurno da je Lucićev izraz i umjetnički i stvaralački, nipošto ne mora biti sigurno da je taj izraz odstupanje od uobičajene jezične norme u Lucićevo vrijeme. Treba vjerovati u to da su Lucićevi suvremenici poimali te stihove bez ikakva tumačenja i »prevođenja« na »normalni« jezik. Napokon, treba postaviti pitanje jesu li spomenuti Lucićevi stihovi čak i prema današnjoj jezičnoj normi takvi da bismo ih promatrali kao odstupanje ili izraznu osobitost. Oni se još uvijek – iako su pisani u sklopu čakavskoga jezičnog izraza u XVI stoljeću – i danas ćute kao stihovi što ne odstupaju od ustrojstva hrvatskoga jezičnog izraza pa onda i nije slučajno što su oni pjesnički »neprevodivi« na današnji jezik kao što bi recimo mogli biti prevodivi da su napisani na ruskom jeziku.

Proučavanje integriteta hrvatskoga jezičnog izraza vrijedi osobito za hrvatsku stilistiku jer se ona ne može temeljiti samo na štokavskom jezičnom izrazu. Bogat izraz na čakavskom i kajkavskom književnom jeziku ne može biti isključen iz hrvatske stilistike. Problemi su, dakle, mnogostruki i složeni. Maretićeva Stilistika sve je te probleme automatski riješila budući da je – kao što smo vidjeli – postavila samo opća načela dobra stila, a u tzv. poetiku nije se pačala. Suvremena hrvatska stilistika ne može se nikako osloniti na neka opća načela dobra stila može, dakle, biti maretićevska), već treba uspostaviti stilsku tipologiju na temelju proučavanja hrvatskoga jezičnog izraza od Baščanske ploče do danas, jezičnog izraza štokavskog, čakavskog i kajkavskog, ijekavskog, ikavskog i ekavskog. Kad lingvistika posve razložno govori o hrvatskom jeziku kao cjelovitosti i pri tom ga promatra sinkronijski i dijakronijski, nema razloga da to ne učini i buduća hrvatska stilistika. Lingvistika kaže da je npr. čakavsko narječje narječje hrvatskog jezika i tu ne misli samo na čakavsko narječje kojim danas govore Hrvati čakavci, nego misli i na onu čakavštinu kojom je Marko Marulić 1501. napisao Juditu, i na onu čakavštinu kojom su govorili Marulićevi suvremenici. Ako dakle lingvistika kao znanstvena disciplina može hrvatski jezik promatrati kao prostorno-vremenski jezični integritet, onda stilistika treba »iskoristiti« lingvistiku.

U tom izraznom jedinstvu u mnoštvu, zapravo u stilističkom uspostavljaju jedinstva u mnoštvu, može buduća hrvatska stilistika možda naći svoju dobru priliku.

1 Krunoslav Pranjić: Jezik i književno djelo, Zagreb 1968.

2 Viktor Žmegač: Stil, Uvod u književnost, Zagreb 1961.

3 Isto.

4 Svetozar Petrović u svojoj knjizi Kritika i djelo (Zagreb 1963) vrlo svestrano i duboko kritički obrazlaže pitanja stila i strukture u izrazu.

5 S Aleksandrom Flakerom objelodanio knjigu Stilovi i razdoblja.

6 Jezik i književno djelo, str. 31.

7 Stjepan Babić: U čemu je ljepota hrvatskosrpskog jezika, Jezik XI, str. 124.

8 Krunoslav Pranjić: Jezik i književno djelo, str. 24.

Krunoslav Pranjić

Stilematika frangešiana

(Skica za dužnu studiju)

Umjetnost riječi, br. 3 (1985)

Književni historik, kritik i stilistički interpretator žive iz druge i od druge ruke; njima pjesma, roman ili drama treba da su dani; književna povijest, kritika te interpretacija postoje zahvaljujući tuđem geniju; no povijest (književna), kritika te interpretacija mogu i same postati književnošću: temeljem stilske vlastitosti. Sainte-Beuve po svojim kritikama pripada francuskoj književnosti. Književni historik, kritik i stilistički interpretator, profesor Ivo Frangeš, hrvatski je Sainte-Beuve; svojim književnopovijesnim studijama, kritikama te stilističkim interpretacijama on zacijelo pripada hrvatskoj književnosti vrlinom svoje stilske samosvojnosti; stilist i stilističar u njemu su neodvojivi. U članku se imenuju, ilustriraju te komentiraju četiri moguće paradigme što tvore Frangešovu stilematiku:

- klasična pučka štokavština (s pripadnim joj orijentalizmima) kao supstrat;

- izboji njegove rimske i romanske naobrazbe, kao adstrat;

- urbani njegov jezički senzibilitet i pjesnička dispozicija

- te spoznajni doseg njegovih univerzalnih iskaza, sve troje ovo posljednje kao superstrati.

Zao je usud i književnome historiku, i kritičaru, i interpretatoru (stilističkome i inome) da su osuđeni na pisanje o drugima; engleski bi se ovo posljednje još pregnantnije dalo izraziti: to write about. No da stilsko tvoraštvo i stilska osobnost iznimljuju pojedinca do dioništva u kojoj književnosti, to je za Frangeša u hrvatskoj književnosti već uvodno ustvrđeno; globalno, u našoj se suvremenosti, kao nikad dosad, u pisanju o književnosti razvila vrst komplementarne pošasti: čitanje prikaza i kritika o knjigama radije negoli knjiga samih; tako se onda o književnosti ne sudi više iz već nepouzdane druge ruke, nego iz treće, iz rukine ruke – da kažem; zadušu je to ne činiti s knjigama Frangešovim.

U pedesetak naslova zabilježenih pod naslovom Važnija literatura o Ivi Frangešu, u knj. 119. izdanja Pet stoljeća hrvatske književnosti: Ivo Frangeš, Izabrana djela, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1980 (a svi će navodi biti iz te knjige s obilježbom broja stranica, i sva će isticanja u njima biti moja, K. P.), gotovo da nije nijednoga da se neće mimogred ili pak in extenso osvrnuti upravo na flagrantnu Frangešovu kvalitetu pisanja; na njegovu stilsku svojstvenost; uvodnik Aleksandra Flakera napose je istaknuo:

Kad se govori o Frangešu, osobito u krugovima koje manje zanimaju metodološke pretpostavke znanstvenog djelovanja književnog historičara, ističu se kao njegove, na prvi pogled uočljive vrline: jezično umijeće, kultiviranost govora i stila, koja posebno dolazi do izražaja u njegovim javnim nastupima, od predavanja na Sveučilištu do prigodnih govora u povodu pojedinih književnih jubileja ali i do istupa na znanstvenim skupovima i kongresima. Fasciniranost Frangešovim jezikom istaći će i svaki čitalac njegovih radova, pa se često naglašava njegov esejizam, čak i na štetu uočavanja znanstvenih vrijednosti i tekstova koji imaju prvenstveno istraživačku namjenu. Jezično umijeće Frangešovo kao da najpotpunije odgovara onom idealu koji je još uvijek nazočan u svijesti hrvatske kulturne sredine, a koji se dade formulirati krilaticom kako o lijepoj književnosti valja lijepo i pisati odnosno kako je književnokritički čin ujedno i sam estetski čin. (7/8)

Kao da nije: književnokritički čin ujedno i estetski? Pa ako svaki i nije, Frangešov to zacijelo jest.

Ako nije horribile auditu, neće biti ni horribile dictu: dva nauka polazio je Frangeš zarana (nije zazorno otkriti da je tada bio asistent tridesetogodišnjak) dok je prevodio klasiku književne (= duhovne = kulturne) historiografije: Francesco de Sanctis, Storia della letteratura italiana, 1870 (Povijest talijanske književnosti, izd. Matica hrvatska, Zagreb 1955); nauk stilske perfekcije izvorniku kongenijalan, i nauk gnomičkoga sažimanja u iskaz zvan univerzalni:

Ci incalza ancora l’accademia, l’Arcadia, il classicismo e il romanticismo. Continua l’enfasi e la retorica, argomento di poca serietà di studi e di vita. Viviamo molto sul nostro passato e del lavoro altrui. Non ci è vita nostra e lavoro nostro. E da’ nostri vanti s’intravede la coscienza della inferiorità. (Edizioni »A. Barion«, p. 365)

Kad ne bi Frangeš (a kako da ne bi?) požurio bih se da svojatam komentar ja, o tome koliko profetski aktualno mogu da zazvuče završne riječi mudroga talijanskog južnjaka, u Frangešovu uzornu prijevodu:

Još nas prati akademija, Arkadija, klasicizam i romantizam. Još traje emfaza i retorika, a to je neozbiljnost nauke i života. Živimo odviše naslonjeni na svoju prošlost i na tuđ rad. Nema još našega života i našega rada. A iz našega hvalisanja nazire se svijest o našoj inferiornosti. (651)

A i druge, uvodno već imenovane, stavke iz repertoara Frangešove majstorske stilematike već su in nuce u ovome prijevodu, primjerice u ovom ulomku:

Ali, i firentinska mudrost i napuljska mašta, bile su podjednako sumnjive Crkvi i Španjolskoj. Knjiga prirode bila je zabranjeno štivo, a tko ga je čitao bio je heretik, odnosno ateist. Prvi je nastradao Campanella [...] Proglasili su ga... piscem djela De tribus impostoribus, Mose, Christo et Mahumed (»O trojici varalica, Mojsiju, Kristu i Muhamedu«), koje je bilo tiskano trideset godina prije njegova rođenja. Reklo mu se, da je htio osnovati republiku uz pomoć Turaka, da je heretik, da ispovijeda opasnu nauku, da ne vjeruje u Boga. Uzalud je napisao djela Della monarchia (»O monarhiji«), Ateismo vinto (»Pobijeđeni ateizam«) i Disputa antiluterana (»Protivluteranska rasprava«). Bio je osuđen i od Rima i od Španjolske, kao buntovnik i heretik i držan u tamnici dvadeset i sedam godina, sedam puta udaran na muke. (519)

U izvorniku:

Ma saviezza fiorentina e immaginazione napoletana erano del pari sospette a Chiesa e Spagna. II libro della natura era libro proibito, e chi vi leggeva era eretico o ateo. Prima ci capitò Campanella. [...] Lo si fece autore del libro De tribus impostoribus, Mose, Christo et Mahumed, stampato trent’anni prima ch’ei nas cesse. Fu detto che voleva fondar la repubblica con l’aiuto de ‘turchi, e che era un eretico, e aveva dottrina pericolosa, e non credeva a Dio. Invano scrisse Della monarchia e l’Ateismo vinto e la Disputa antiluterana. Fu condannato da Roma e da Spagna, ribelle ed eretico, e tenuto in prigione ventisette anni, sottoposto alla tortura sette volte. (216)

U nerevidiranu otisku stoji: Knjiga prirode bila je zabranjena knjiga; doslovno kako i u izvorniku: Il libro della natura era libro proibito; prevodilac je (I. F.) interventno zabranjenu knjigu odmijenio u: zabranjeno štivo izrazu davši natprevođenjsku patinu; jednako kao što je interventnim izrazom izvorno sottoposto alla tortura od stavljan na muke, i opet natprevodilački preokrenuo u kudikamo snažniji udaran na muke ostavši vjeran jednakovrednosti sadržaja, a znatno ojačavši vrijednost izraza prema modelu štokavske pučke klasike tipa: Džulek bego od Stambola grada/svake ni (=nam) je muke udario. Sve kad i znamo onu duhovitu talijansku krilaticu o prevodiocu-izdajniku što izražava dvojbu o mogućnosti jednakovredna prevođenja s jezika u jezik (i samu nikako prevodljivu na razini izraza): traduttore-traditore, za Frangešovo prevođenje s talijanskoga moglo bi se reći traduttore – commendatore!

Spomenuta je bila i kultiviranost Frangešova govornoga stila te fasciniranost njegovih slušatelja/čitatelja tom njegovom vrlinom; i to, ali i više od toga: još je »mladi« Frangeš u prevodiočevoj napomeni Francesco de Sanctis karakterizirao – rekao bih: uprav autopsihogramski – autora rečene (nenadmašene) Povijesti:

uza sve gramatičke i estetske analize, upravo zahvaljujući njima, znao je de Sanctis u svoje đake udahnuti najznačajniju vrednotu svake nastave: svijest o povezanosti nauke sa životom i problemima vlastitoga naroda. (715), a isticanje je i opet moje, jer: to su vrednote i »mlada« i »zrela« Frangeša profesora/predavača. U istoj prevodiočevoj napomeni još je pregršt Frangešovih karakterizacija (koje jednakovredno možemo primijeniti i na njega sama); ovakvih: da je de Sanctis vladao golemom načitanošću i poznavanjem književnih djela; da je i prihvatio i ujedno odbio Hegelovu misao; prihvatio: da je umjetnost razvoj ideje; odbio: da će umjetnost nestati kad misao ostvari potpunu vlast nad idejom; i zaključno, Frangešovim pogovoriteljskim riječima:

Međutim, ono što je kod de Sanctisa novo, jest svijest da svako umjetničko djelo krije u sebi ključ za vlastito razumijevanje, i da kritika djela treba da pođe od djela samoga odbacujući sve ono što može biti i vrijedno i zanimljivo, ali nije bitno i ne objašnjava djelo. (716) Ne prepoznajemo li tu barem za pol stoljeća anticipirane ideje stilističke kritike?

Štokavski (klasični, pučki) supstrat manifestira se u Frangešovu pisanju višeliko, ponekad u teško ulovljivim prijeljevima, npr. prozodijskim, kao kad u tekstu namjerno bilježi prozodem naglaska:

Što dakle preostaje stilistici? Ili da prizna još jednu drúgu svoju, estetsku, književnu stilistiku [...] ili da, kad se radi o književnom djelu i o njegovu ocjenjivanju, prizna da se toj delikatnoj operaciji može pristupiti s više polaznih točaka: od sadržaja, motiva, jezika, kompozicije, kulturne povijesti; povijesti uopće, ukratko od svega onoga čime je djelo determinirano. (Lingvistička stilistika Giacoma Devota, u: Stilističke studije Naprijed, Zagreb 1959, str. 66) Može li se u akademskome diskursu, k tome još nabijenu metajezičkim ezoterizmima, rabiti za jednu učenu disciplinu izraz drúga koji značenjskom deminutivnošću gotovo da intimistički folklorno tepa? Može tko umije (I. F. može).

Drugi je primjer istoga postupka kad Frangeš opisuje Draženovićevo pisanje: »pustiti riječi da padaju same – pokrenute vlastitom težinom, nekako neizbježno, údesno«; dakako da je tu naglasni znak da bi osigurao značenje kao sudbinskoga, kobnog, fatalnoga padanja Draženovićevih riječi; a mogući prozodijski ostvaraj ove riječi kao ȕdesno bio bi kalamburska dosjetka s banaliziranom polit-ideologijskom konotacijom! A zašto ne i to? Htjednuta ili ne, ona je čak kontekstualno moguća, istina i opet kao: kalambur.

Jedno Frangeš nije nikad u svome pisanju: jezički (a ni ini koji) dogmatik. Neutralan jedan, biografijsko enumeracijski kontekst:

Za banovanja Jelačićeva obnaša Mažuranić različite značajne dužnosti: tijekom 1848. on je perovođa banskoga povjerenstva i sastavljač pretežnog djela javnih proglasa; 1849. nalazi se u Beču, kao član hrvatske delegacije, dok 1850. Jelačić ishoduje njegovo imenovanje generalnim prokuratorom za Hrvatsku i Slavoniju; naskoro zatim postaje državni nadodvjetnik i na toj dužnosti ostaje sve do pada apsolutizma, točnije do 1860. Godine 1851. odbornik je, a 1858–1872. predsjednik Matice ilirske. Potkraj 1860. nakon povratka ustava, imenovan je Mažuranić za predsjednika »dvorskog dikasterija za Hrvatsku i Slavoniju«, naredne godine sudjeluje u poznatom Saboru od 1861, ostaje kancelar do 1865, kad se povlači iz javnog života. (141: Umjetnost Ivana Mažuranića)

Započevši klasičnim štokavskim onim vremenskim za, on ima instrumentalno (klasično) imenovanje generalnim prokuratorom, odmah zatim ima urbano standardni predikatni nominativ: postaje državni nadodvjetnik, da uz particip trpni ne ponavlja mehaničku analogiju predikatnoga instrumentala već ima predikatni genitiv s prijedlogom: imenovan je Mažuranić za predsjednika. Prilika je reći kako Frangešov stilistički laboratorij štuje drevno: Est modus in rebus!

A vrhunac je razuđenosti vokabularskoga Frangešova atlasa kad u istome kontekstu svoje interpretacije (U avliji, u prokletoj; 474. i passim gdje inventivno, bugaršćičkim modelom ponavlja prijedlog Andrićeva izvornoga naslova) kad naizmjence rabi te orijentalizam u spomen kako je fra Petar navijanjem satovima davao »kuvet« (= snagu), te latinistički evropeizam »konvertit« za Karađoza kao grotesknu figuru turskog Schattentheatera (= kazališna igra sa sjenama, što gotovo isto znači i turski karađoz = kazališna predstava s obojenim figurama).

Jednako se višeliko manifestira u Frangešovoj stilematici i adstrat rimsko-romanske (evropske) kulture, najprepoznatljivije i opet u vokabularu: tako se primjerice u njega oksimoronski frazeologizam candida obscuritas kategorijalno invertno prevodi kao mrkla bjelina, pjesnički zanos se ponavlja u usporednu, i to pojačajnu prijevodu kao furor poeticus, godine naukovanja i ljudska sudbina se uopće ne prevode (Lehrjahre, condition humaine), a izraz in medio virtus tek se u širem kontekstu vraća eho-prijevodom slobodnije preinake kao srednji put najbolji izbor, dok se igra s poznatom smrću izjednačavateljicom (mors nivelatrix) dovitljivo sparuje sa nix nivelatrix (snijeg koji da izjednačuje), i to u interpretaciji motiva fra Petrova pogreba U avliji, u prokletoj (u Prokletoj avliji), da se nijedan frazem ne prevede. Itd. i sl. uporabna bi se tipologija dala još detaljističkije provesti i stilistički vrednovati.

Kao primjer za tvrdnju o superstratnoj stilematici Frangešovoj, što posvjedočuje njegov urbani jezički senzibilitet i pjesničku dispoziciju, poslužit će ulomak teksta, ovaj:

To kako se Filip nekoć davno, kao šesnaestogodišnjak, zaputio »frajlama«, ta njegova težnja da se, još kao dječak »zablati« dokraja i time, zapravo otkupi i objasni sam sebi; ta sugestivna – koloristička i zvučna – slika njegova »sentimentalnog odgoja«; ta njegova težnja za oslobođenjem od vlastite (bolje reći: majčine) nejasne i mutne situacije, a zapravo sve dublje upadanje u nju; to sablasno, ritmičko navraćanje užasne tematske riječi »frajle«; i konačno, ta stravična likovna tema ženskog trbuha, pa izbezumljen bijeg sa srebrom forinte u ušima – sve to nije samo izvrsna literatura nego i jedna od ključnih situacija ove drame. (U potrazi za izgubljenim djetinjstvom, Nekoliko paralela uz Povratak Filipa Latinovicza, 393)

Strukturna euritmička homolognost s Krležinim jednim ulomkom iz Povratka razaznajiva je i vizualno i akustički, osobito kad se razabere da im je kompozicijsko načelo jednako: kontrapunktno variranje nekoliko motiva/tema osobito stilotvornim to /ta /to: tu /tamo /pokraj i njihovo svođenje u kadencu stilotvomim homologonom sve to (u Frangeša): Sve sami (u Krleže).

Tu Filipove slike, knjige, studije, essayi o slikarstvu, o problemima boje, o stvaralačkim poticajima svjetlosti, a tamo košnice i slamnate kolibe i spavaći vagoni brzog vlaka! Tu njegove morbidne ideje o ženstvu, a pokraj njega čeka njegov kočijaš na morske jelene. Nekakvi debeli crkveni dostojanstvenici kao astmatični ljubavnici u roketama i ljubičastoj svih, koji rađaju nezakonitu slugansku djecu s trafikanticama, male životne prilike s razornim djelovanjem. Sve sami isprerovani mravinjaci, truli krovovi, gnjili grobovi! (68, Sabrana djela, sv. 3, izd. Zora, Zagreb 1969)

»Prijelazni« ilustracijski oblik od poetskoga ka misaonom, univerzalizacijskom u Frangešovu stilu zastupat će ovaj navod:

Živimo u velikoj povijesnoj Avliji, i svatko od nas pronosi kroz njezin mrak tanko, treperavo kandioce [sic! K. P.] svoje priče, svoje vizije života. Lutamo kroz neosvijetljene prostore, kroz labirinte pojedinačnih avlija, a jedino za čim žudimo jest oživotvorenje dodira s čovjekom. Da ispričamo i saslušamo. Priča se s pričom dodiruje, sudara, pomiruje. (482: U avliji, u prokletoj, Priča i egzistencija u Andrićevoj umjetnosti)

Univerzalizacijskim segmentima u Frangešovim tekstovima osim konstatacije o njihovoj stilematičnosti i stilotvornosti inih komentara ne bih dodavao; neka o svojemu spoznajnom dosegu svjedoče svakom čitatelju ponaosob; odabrat ću tek njih nekoliko, što s užim – što sa većim kontekstom.

Iz Umjetnosti Ivana Mažuranića:

Ali se, kao i uvijek, vrijednosti i značenje jednoga pjesničkoga djela ne mjere količinom teksta nego snagom umjetničke evokacije. (142)

I kasnije je Mažuranić [nakon 1848, K. P.] kao po nekom nepisanom pravilu, na prvome mjestu, on je vrhovni državni tužilac, kancelar i ban. No to je već slom pjesnika. (152, isticao K. P.)

Riječ mora u tekstu dobiti novu, umjetničku dimenziju, ali mora još prije toga, tako reći pred tekstom, biti obremenjena evokativnim funkcijama. Bolje rečeno, u književnom jeziku riječ nije nakit nego sama bit umjetničkog izraza. (164)

Iz U avliji, u prokletoj:

Na početku Proklete avlije, u sobama jučer pokopanog fra Petra, obavlja se inventura, ostavinska rasprava, kakvih je književnost prepuna. (Uostalom, čitava literatura i nije drugo doli ostavinska rasprava). 474

Pričanje je naša obrana od života i pobjeda nad njim; slušanje pak potvrda da tuđu viziju možemo primiti kao svoju. Da smo sposobni osjećati, suosjećati s drugima. (476)

Ćamil se ne identificira s Džemom zato što je on sultan, pretendent na prijestolje (– to je verzija njegovih progonitelja i ispitivača), nego zato jer je Džem simbol pravde, simbol neravne i unaprijed izgubljene bitke što je pravda i plemenitost od pamtivijeka vode s grubom, samouvjerenom pragmom. (484)

Jer granica između slobode i ropstva nije u onome metru zida, nego u nepravdi koja pravednika baca s onu stranu te iste proklete, zlokobne zidine, iza koje jasno postaje fra Petru da je civitas Dei poetska fikcija, a da je jedina moća realnost ona nepodnošljiva, ponižavajuća civitas diaboli. (ibid.)

Jer svatko je svoj sultan unutar svoje makar kako male sudbine, i svatko biva svrgnut samo sa svoga prijestolja, čak i kad je ono obični tronožac. Samo tako živimo: prisvajajući vlastiti kontekst života, podvrgavajući ga sebi, svojim potrebama i svojim snovima. A Džem? Silno je carstvo bilo mjera njegova konteksta, i samo je u njemu on mogao naći smisao svog djelovanja. I daje ostao u njemu, čak i manje nego sultan, možda bi – redukcijom koju su kadri provesti samo jaki duhovi – uspio pronaći nove granice i nove relacije. No prešavši zid svoga svijeta, izručivši se neprijateljskom svijetu kao sultan, ili bar sultanski pretendent, nije on više mogao biti ništa drugo. Uloga je trajna, maska se zalijepila za lice, čovjek je žrtva svoje sudbine. Magistralna stranica Andrićeve skandirane proze ujedno je i centralna u čitavom djelu; alegorija je potpuna. Nije samo Ćamil postao Džem; ne: svatko u Džemu, prema vlastitim proporcijama, nalazi vlastiti udes. (486)

*

Što se invencije, što se elegancije, što se sugestivnosti, što klasičnosti se i modernosti ujedno u hrvatskome književnom izrazu tiče – da se ovrednuje stil Ive Frangeša, uteći ću se pozajmnici metajezika matematičkoga: komutaciji (postupku primjenjivanu i u njegovim »rođenim« stilističkim interpretacijama i kritikama); poentirao je naš interpretator (i kritik) svoju studiju Umjetnost Ivana Mažuranića (u »Forumu«, 1964) ovim finalom:

Vrijeme je prijatelj prave umjetnosti. Kako sazrijevamo individualno, naš je Mažuranić sve zreliji; kako sazrijevamo nacionalno, naš je Mažuranić sve veći. Svatko od nas ima svoga Mažuranića, Mažuranić nas sve. (165)

Pretkažljiva je komutacija, no ipak ću je izvesti, kibernetički rečeno: zalihosno, a pučki pak, prema tome nemetajezički rečeno: izvesti zališno, no svejedno ću je dokrajčiti, komutaciju, poradi (dopustljive li?) prisne inačice: Svatko od nas ima svoga Frangeša, Ivo nas sve!

Zgoda je prigodna (riječ je tu o šezdesetipetome godištu svečarovu) pa bih – po navadi – jednu zdravicu, i to lak--o razaznajivo ukodiran kajkavskoštokavskočakavski cocktail:

Retki Ti se jošter ijadili, gosparu Ivo!

Radoslav Katičić

Nauka o književnosti i lingvistika

Umjetnost riječi, br. 3/4 (1960)

U posljednje vrijeme često se kod nas govori o golemu utjecaju što ga je na nauku o književnosti izvršila i još uvijek ga vrši lingvistika. Mlada nauka o književnosti, koja se kao samostalna naučna disciplina tek počinje konstituirati, stajala je dosada pod utjecajem raznih drugih nauka koje su više ili manje zadirale u predmet i područje nauke o književnosti. Sociologija, psihologija i psihoanalitičke teorije, povijesti i teorija likovnih umjetnosti, pa i filozofska estetika, sve su to discipline uz pomoć i u sjeni kojih je mlada nauka o književnosti pokušala stati na vlastite noge. Ali ti su pokušaji ostali bez trajnih rezultata i mladoj nauci nisu mogli dati čvrste metodske temelje, jer u većini slučajeva takvi pristupi izučavanju književnog djela nisu ni pokušali zahvatiti svoj istinski predmet, umjetninu ostvarenu riječima. A historijska, sociološka i psihološka razmatranja, koliko god za naučno izučavanje književnog fenomena bila prijeko potrebna, ne mogu se smatrati kao nauka o književnosti ako gube iz vida osnovni karakter svoga predmeta i ako im nedostaju metodološke pretpostavke da zadru u samu bit umjetnosti riječi.

Od historije i teorije likovnih umjetnosti i od glazbe dobila je nauka o književnosti mnogo korisnih i dragocjenih metodoloških pobuda, no nije, razumije se, mogla preuzeti i usvojiti metodologiju drugih naučnih disciplina kojih je predmet različit i ima svoje specifične karakteristike. Predmet nauke o književnosti jest umjetnost kojoj je izražajni medij jezik. Kada je ta nauka konačno postala svijesna da svoj predmet mora promatrati s toga najhitnijeg gledišta, razumije se da je u daljem istraživanju naročitu važnost dobila upravo nauka o jeziku. A i lingvistika je svojim najnovijim razvojem postala sposobna da u većoj mjeri nego ikada prije pomogne pri rješavanju problema koji su se postavljali pred nauku o književnosti.

Veze među disciplinama koje se bave književnošću i onih koje proučavaju jezik, duboke su i stare. Poznavanje jednog i drugog bilo je potrebno onom koji se bavio proučavanjem starih tekstova, njihovim izdavanjem i komentiranjem. Nauka o jeziku i književnohistorijske discipline bile su dakle ujedinjene u službi proučavanja starih tekstova, na kojima su se temeljila ne samo historijska istraživanja nego i izobrazba mladih pokoljenja. Pri tom se nauka o jeziku isprva ograničava na izvanjski opis jezika pod većim ili manjim utjecajem pojedinih antičkih filozofskih škola (preripatetici, stoici) a književne discipline obuhvaćale su samo osnovne elemente književne historije, zapravo vanjsku povijest književne djelatnosti i poznavanje pravila oblikovanja proznoga i pjesničkog izraza (retorika i metrika). Te discipline, potrebne kod obradbe pisanih spomenika prošlosti, obuhvaća tradicionalni naziv filologija.

Budući da je lingvistika bila angažirana u okviru filoloških istraživanja gdje se susrela sa spomenicima prošlih stadija jezičkog razvoja, razumljivo je da se u općoj struji stvaranja suvremene historijske slike svijeta i nauka o jeziku u prvom redu posvetila izučavanju razvoja jezika u prošlosti i rekonstrukciji njegove prethistorije. U okviru istog stremljenja istraživači književnosti nastojali su da obilat faktološki materijal iz područja književne povijesti uvrste u sliku historijskog razvoja čovječanstva. Time su nauka o jeziku i nauka o književnosti (još uvijek samo historija književne djelatnosti, iako sada na mnogo višem nivou) postale dvije različite i samostalne discipline, svaka sa svojim interesima i ciljevima koji su sve više prerastali okvire tradicionalne filologije i sve se više udaljivale od svoje prvobitne svrhe da pomažu pri izučavanju tekstova.

U najnovije su vrijeme nauka o jeziku i nauka o književnosti počele ići sasvim novim putovima. Nauka o jeziku prestala se baviti samo vanjskim opisom jezika po prastarim šablonama i opisnom historijom njegova razvitka. Ona se počela zanimati za to kako jezik vrši svoju funkciju kao medij sporazumijevanja. Tek ako znamo kako jezik funkcionira, kako služi za prenošenje poruka, moći ćemo naći pravi način da ga istinski opišemo, način često različit od shema i kategorija antičkih gramatičara koje još i danas žive u našim gramatikama. Posljedica novog pristupa jezičnom materijalu bila je spoznaja da jezik treba promatrati kao strukturirani sistem konvencionalnih znakova koji služe za prenošenje obavijesti. Bezbrojni lingvistički pravci koji pokušavaju s takvih pozicija pristupiti izučavanju jezika, a u posljednjim godinama i izučavanju njegove historije, nazivaju se strukturalističkima. Naravno, pokušaji u tom pravcu nisu svi jednako uspješni. I premda pojedini predstavnici tradicionalne lingvistike zasad još s velikim nepovjerenjem gledaju na strukturalizam, i premda ekstremni stavovi i neuspješni eksperimenti pojedinih strukturalista – koji su često pomalo skloni da ignoriraju solidne rezultate i trajne vrijednosti tradicionalne lingvistike – to nepovjerenje donekle opravdavaju, danas se slobodno može reći da je strukturalizam kao metodološki pristup lingvističkim problemima postao općom svojinom suvremene lingvistike. Teško je, naime, i nemoguće osporiti da jezik treba promatrati u svjetlu njegove funkcije kao sredstva za prenošenje obavijesti. Tek ako ga tako promatramo, moći ćemo ga ispravno opisati, protumačiti njegov historijski razvoj i društvenu uvjetovanost. Kakav je jezik, može se znati jedino ako se promatra kako funkcionira.

U isto to vrijeme kad se javljaju nova strujanja u lingvistici, istraživači književnosti također se prestaju zadovoljavati samo vanjskom historijom književne djelatnosti i počinju tražiti način kako da uz pomoć novih metoda pristupe samom književnom djelu. U tom nastojanju oni su, kako smo na početku rekli, pokušali naći oslona u raznim naučnim disciplinama. Izgledalo je kao da se nauka o jeziku i nauka o književnosti definitivno razilaze i da pojam filologije pripada jednom preživjelom stupnju u historiji nauke. No, dogodilo se upravo obrnuto. Nakon, duljeg lutanja nauka o književnosti došla je do spoznaje da svom predmetu mora pristupiti kao umjetnosti riječi, kao umjetnini izgrađenoj jezikom. A novi razvoj lingvistike učinio ju je sposobnom da odgovara na pitanje o unutrašnjoj prirodi jezika i o načinu na koji on funkcionira i prenosi obavijesti. Razumije se da je takva lingvistika vrlo korisna i potrebna nauci o književnosti. S druge strane, lingvistika koja intenzivno izučava funkcije jezika u njihovu totalitetu, svojim je istraživanjem obuhvatila i literarne funkcije jezika. Obje su se discipline povezale više nego ikada i jedinstvo filologije uspostavilo se na novom i višem stupnju dijalektičkog razvoja u procesu spoznaje.

Veza između nauke o književnosti i lingvistike potrebna je i plodonosna, i obećaje dugotrajnu i usku suradnju na obostranu korist. Pri tome, dakako, ne treba gubiti iz vida da su to ipak dvije različite discipline koje obrađuju dvije različite funkcije jezika. Postavlja se dakle pitanje odnosa između predmeta lingvističkog istraživanja i predmeta nauke o književnosti. Budući da je svako književno djelo ostvareno jezičnim materijalom1, ono je u cijelosti predmet lingvističkog istraživanja. Već iz same te činjenice proizlazi važnost pitanja o odnosu predmeta obiju disciplina i veličina opasnosti koja prijeti istraživačima da pobrkaju razne pristupe istom materijalu. Stavovi istraživača u tom su pogledu vrlo različiti. Ovdje se ne bih htio zadržavati i na mišljenju onih koji i dalje niječu vezu između nauke o književnosti i lingvistike i koji svaku suradnju smatraju štetnom. To su uglavnom oni isti koji, ističući neposredno doživljavanje književnosti i bježeći u iracionalno estetiziranje, a priori odbacuju svaki pokušaj racionalnog pristupa književnom fenomenu. Kao što je činjenica da život postoji i razvija se iracionalno i bez znanja biologije nije razlog protiv postojanja biologije kao nauke s pomoću koje čovjek nastoji racionalno spoznati i protumačiti fenomen života, tako ni činjenica što se književnosti pristupa neposredno, nije razlog da ne nastojimo racionalno protumačiti i naučno zahvatiti taj problem, tako bitan u historiji ljudskog društva. Neposredno doživljavanje književnosti, ma kako virtuozno razrađeno ono bilo, nije još nauka o književnosti. A nauka o književnosti ne smije izgubiti iz vida neposredno doživljavanje književnosti, jer ako to učini napušta svoj jedini pravi predmet.

Značajan je stav onih istraživača koji vezu između lingvistike i nauke o književnosti smatraju prirodnom potrebom, i od te suradnje očekuju mnogo, ali ipak sa stanovitom rezervom gledaju na »invaziju lingvistike u nauku o književnosti«.2 U toj rezervi očituje se svijest o opasnosti od metodoloških nesporazuma i zabuna, o opasnosti koja leži u toj inače prirodnoj i potrebnoj suradnji. U istu tu skupinu pripadaju, dakako, i oni lingvisti koji svojim istraživanjima s interesom obuhvaćaju i literarne funkcije jezika, ali ostaju svijesni razlike između svojega lingvističkog stajališta i stajališta nauke o književnosti.

Ima, međutim, lingvista koji su skloni vjerovati da se u suštinu literararnog fenomena može i mora zahvatiti lingvističkim metodama. Po njihovu se mišljenju umjetnička snaga nekog teksta može objasniti lingvističkim istraživanjem. Prema tom je mišljenju, u krajnjoj konzekvenciji, čisto lingvističkim sredstvima moguće doći do objektivnog egzaktnog vrednovanja književnog djela. Takvo mišljenje implicirano je u radovima nekih suvremenih lingvista, a pojavljuje se i na radnim sastancima Zagrebačkoga lingvističkog kruga Hrvatskog filološkog društva koji su često posvećeni pitanjima literarne funkcije jezika.

Na kakvim se temeljima osniva to mišljenje? Već smo spomenuli metodski izvanredno važnu činjenicu da se svako književno djelo ostvaruje isključivo jezičnim materijalom. Pisac komunicira s čitaocem jedino s pomoću jezičnog medija. Sve što čitalac nalazi u djelu, dano je preko jezika. O tom nema spora. Ali jezik kojim je ostvareno književno djelo isti je jezik, osim u neznatnim pojedinostima, s kojim se susrećemo i inače u životu, u govoru i u pismu. A u običnom životu taj isti jezik ne čini na nas nikakav dojam. On je normalno oruđe našega svakodnevnog života, prijeko je potreban u našoj društvenoj egzistenciji i ne daje nam više estetskih doživljaja nego bilo što drugo u našoj svakodnevnoj okolini. Dojam što ga ostavlja lijep jezik ili melodiozan govor nije veći od estetskog užitka što nam ga pruža lijepa životinja, lijep krajolik ili lijep ormar za knjige. A isti taj jezik u književnom djelu stvara estetske dojmove takva intenziteta i tako autonomne da se mora smatrati velikom umjetnošću. Razlika između umjetničkog i običnog teksta mora biti sadržana u jeziku, jer je jezik jedino što je čitaocu neposredno dano. A ako je tako, onda pažljivo istraživanje jezika književnog djela mora dovesti do otkrivanja onih elemenata koji kod čitalaca izazivaju snažan umjetnički doživljaj. Treba dakle vidjeti u čemu se jezik književnog djela razlikuje od svakodnevnog jezika.

Jednako kao u običnom govoru ili u pisanju, i u književnom djelu postoji fenomen prenošenja obavijesti. Prenošenje obavijesti bilo je u povijesti ljudskog društva oduvijek neobično važno, a na današnjem stupnju njegova razvitka ono je dobilo goleme razmjere, pa raspolaže različitim i mnogobrojnim tehničkim sredstvima. Prenošenjem obavijesti bilo kojim sredstvom bavi se nova naučna disciplina, teorija informacije,3 i to u okviru kibernetike, također sasvim nove nauke o upravljanju. Prastaro sredstvo za prenošenje obavijesti s pomoću strukturiranog sistema konvencionalnih znakova jest jezik. Čitalac običnog i čitalac umjetničkog teksta primaju obavijesti preko istog sredstva, naime jezika. Ali čitalac umjetničkog teksta doživljuje nešto što čitalac običnog teksta ne doživljuje. Lingvisti koji su skloni misliti da se bit književnog fenomena može iscrpsti u okviru lingvističkih istraživanja, zaključuju iz ovakva stanja stvari da umjetnički tekst sadrži više obavijesti od običnoga. Taj je višak obavijesti po njihovu mišljenju nosilac umjetničkog karaktera književnog djela i izaziva kod čitalaca estetski doživljaj.

Ako se, dakle, sistematski istraže obavijesne mogućnosti sadržane u strukturi jezičnog sustava, morat će se, po mišljenju tih lingvista, jednom otkriti i sredstva kojima se u književnom tekstu prenosi dodatna obavijest estetskog doživljaja. Tu se, dakako radi o najsloženijoj i najteže odredivoj funkciji jezika Ali lingvistika će, napredujući preko raznih slojeva jezične strukture, ako su ovdje iznesene pretpostavke točne, morati stići od glasova preko oblika i sintakse do one sfere u jeziku koja služi prenošenju »estetskih obavijesti«, a to je sfera stilistike. Suvremena je lingvistika svojim istraživanjima već počela zahvaćati u stilističku sferu jezika. Ti prvi pokušaji lingvističke obradbe stilističkih pitanja dali su pozitivne rezultate koji se mogu smatrati za spoznaje trajne vrijednosti.

Govoreći o stilu i stilistici, dotakli smo se područja gdje je zbog nepotpuno iskristalizirane terminologije potrebna krajnja pažnja i velik oprez. I lingvistika i nauka o književnosti operiraju rado i mnogo izrazima stil, stilski, stilistika, stilistički. Termin stilistika, kako je poznato, potječe iz antičke retorike i tamo označuje općenito i bez terminološke preciznosti, način pisanja. Isto to značenje, općenito i bez bližeg određenja, ima ta riječ i danas u običnu govoru. Ali i u naučnoj terminologiji taj se neodređeni termin antičke retorike upotrebljava bez potrebne preciznosti i, što je najgore, pridaju mu se razna značenja bez potrebnog objašnjenja. Ne treba isticati koliko takvo stanje zapliće, i bez toga zamršena pitanja stila i stilistike. Mora se, ipak, istaći da je situacija u lingvistici nešto bolja i povoljnija nego u nauci o književnosti. Švicarski lingvist Bally prvi je razradio lingvističku stilistiku. U okviru te discipline on je istraživao ona izražajna sredstva u jeziku koja, ne mijenjajući racionalni sadržaj poruke, tekstu dodaju emocionalnu boju. Mogućnost prenošenja emocionalno intoniranih obavijesti svojstvena je strukturi jezičnog sustava i ne upotrebljava se samo u književnim tekstovima nego u jednakoj – a možda i većoj – mjeri u svakodnevnom razgovornom jeziku. Stilistički fenomeni koje proučava Ballyjeva škola važni su i za nauku o književnosti, ali nisu njezino pravo područje. Jer nju ne zanima emotivna izražajnost svakodnevnog jezika kao kolektivno oblikovanog sredstva sporazumijevanja (prenošenja obavijesti), osim kad ta sredstva služe kao materijal za individualno oblikovan jezik, za umjetninu riječi.

Ali i ta je umjetnina riječi jezični fenomen i kao takav predmet je lingvističkog istraživanja. I ona, po shvaćanju nekih lingvista, sadrži onaj višak estetske obavijesti kojim se književni jezik razlikuje od običnoga. Suvremena se lingvistika počela baviti i novom »individualnom« stilistikom koju treba strogo razlikovati od stilistike Ballyeve škole. Među različitim pokušajima, razasutim po novijim brojevima lingvističkih časopisa, želio bih posebno istaći članke američkog profesora M. Riffaterrea.4 Ti članci ističu se strogošću metode, a pored toga ostaju potpuno u okviru teoretskih pretpostavaka suvremene lingvistike i teorije obavijesti. Riffaterreov rad osobito je zapažen i u Zagrebačkom lingvističkom krugu te su njegovi rezultati našli odjeka i u našoj sredini. Treba, međutim, naglasiti da je zadatak koji je Riffaterre sebi postavio strogo ograničen i skroman, ma kako zamašno i od dalekosežnog značaja bilo rješenje toga zadatka. U svakoj sferi strukture jezičnog sustava treba u prvom redu odrediti elemente koji su relevantni. Ti su elementi nosioci značenja, pa svojom prisutnošću odnosno odsutnošću služe prenošenju obavijesti. Na području glasova ti se relevantni elementi u suvremenoj lingvistici nazivaju fonemi, na području oblika morfemi, a na sintaktičkom području sintaksemi. Želi li, dakle, lingvistika svojim istraživanjem obuhvatiti i stil individualno oblikovanog teksta, morat će ponajprije odrediti one jedinice koje su u strukturi jezičkog sustava stilistički relevantne te svojom prisutnošću odnosno odsutnošću služe prenošenju stilističkih obavijesti. Te pak stilističke obavijesti dodaju, prema mišljenju nekih lingvista, jezičnoj vijesti višak estetske obavijesti. Te stilističke relevantne elemente možemo zvati stilemima. Riffaterre je sebi postavio sasvim konkretan zadatak da nađe metodski postupak za određivanje stilema.

Prema tome njegov rad ne treba ocjenjivati kao pokušaj da se dâ opća lingvistička teorija književnosti. Ali samo se po sebi razumije da je njegov pokušaj izvanredno važan i zanimljiv, i to ne samo za lingvistiku nego i za nauku o književnosti. Riffaterre je najprije morao odrediti koja je to sfera jezika što je nazivamo stilom. Ta se sfera po nečemu bitnom razlikuje od drugih sfera jezičnog sustava: od glasova, oblika i sintakse. I bez obavijesnih mogućnosti stilističke sfere, jezik može u potpunosti služiti svojoj osnovnoj društvenoj svrsi: prenošenju obavijesti. Isto se ne može reći za glasove, oblike i sintaksu, jer je bez obavijesnih mogućnosti koje te sfere normalno pridonose funkcioniranje jezika nemoguće.5 Radi se dakle o dodatnoj obavijesti koja ni u čemu ne mijenja osnovni sadržaj poruke. Stil je bez sumnje jezična funkcija, ali se ipak s pravom može suprotstaviti jeziku u užem smislu: glasovima, oblicima i sintaksi. Stil je po Riffaterreu isticanje dodano (dakle dodatna obavijest) obavijesti bez promjene njezina značenja. Jezik izriče, a stil ističe.6

Riffaterreova teorija stila temelji se na suvremenoj teoriji obavijesti i ostaje potpuno u njezinim okvirima. Ona polazi od specifične razlike između čovjeka koji ili govori ili se služi pismom, i pisca književnog djela. Ovaj posljednji mora, naime, u prenošenju »književne obavijesti« računati s mnogo većim otporom nego onaj prvi, jer primalac takve obavijesti nije vitalno zainteresiran na njezinu primanju i ispravnu razumijevanju. Ali pri svladavanju toga jako povećanog otpora kod prenošenja obavijesti pisac je – za razliku od čovjeka koji govori – lišen mogućnosti da se posluži izvanjezičnim sredstvima. Ograničen na čisto lingvistička sredstva, pisac mora svladati tromost, prirodni otpor i rastresenost čitaoca. On se mora osigurati da će čitalac obavijest ispravno protumačiti, upravo onako kako to pisac želi. Zato pisac mora upozoriti čitaoca na ono što se u tekstu mora smatrati kao važno, a što kao sporedno. Čovjek koji govori može u takvu slučaju pribjeći eksplicitnosti. Eksplicitnost je povećanje zalihosti. Zbog osiguranja prenošenja obavijesti, obavijesne su mogućnosti jezika u velikoj mjeri zalihosne.7 To znači da jezik daje znatno više obavijesti nego što je prijeko potrebno za ispravno razumijevanje vijesti. U nemarnu govoru, pod uvjetima povoljnim za prenošenje obavijesti, čovjek koji govori realizira samo dio obavijesnih mogućnosti jezika: glasove izgovora nemarno i nepotpuno, ispušta dijelove rečenice itd. Slušalac opaža samo dio tih realiziranih obavijesnih elemenata, ali zbog zalihosti jezika on ipak ispravno razumije poruku. Ako dakle govornik želi koji dio vijesti posebno istaći, ako želi biti siguran da će ga slušalac ispravno razumjeti, osim intonacije i rečeničnog naglaska može primijeniti i eksplicitnost. On će u tom slučaju posebno pažljivo izgovoriti taj dio vijesti. Artikulirat će svaki fonem i dat će potpuno izgrađenu sintaktičku strukturu koristeći se pri tom svim obavijesnim mogućnostima koje pruža sintaktička sfera jezičnog sustava. Pisac je, naprotiv, lišen te mogućnosti jer je već samom činjenicom što poruku ispisuje, prisiljen na maksimalnu eksplicitnost. Ali osim zalihosti u jeziku postoji još jedno osiguranje koje omogućuje da se poruka razumije uz smanjenu pažnju ili u nepovoljnim uvjetima prenošenja. To je pretkazivost redosljeda jezičnih elemenata u govornom nizu. Za svaki jezični element može se s pomoću računa vjerojatnosti odrediti koeficijent vjerojatnosti da će se taj element pojaviti iza svakog drugog elementa u govornom nizu. U određenom stvarnom i jezičnom kontekstu taj se koeficijent znatno povećava. Tako često možemo s velikom vjerojatnosti nadopuniti rečenicu svoga subesjednika pošto je ovaj izgovorio tek nekoliko riječi. Ako su jezični elementi od kojih se poruka sastoji u velikoj mjeri pretkazivi, poruka je razumljiva uz vrlo slabo naprezanje pažnje. Ali u takvim je prilikama vrlo lako moguće da primalac ne posveti dosta pažnje primanju poruke, da je ispravno ne shvati i da je protumači na svoj način.

Već smo rekli da pisac ne može, u namjeri da utječe na čitaoca, povećati zalihost jezika i tako postati eksplicitan. Ali on može smanjiti pretkazivost redoslijeda jezičnih elemenata u govornom nizu. Stalnim unošenjem nepretkazivih elemenata pisac privlači čitaočevu pažnju, olakšava mu koncentraciju pažnje, razbija monotoniju i stvara estetske doživljaje. Pored toga on neodoljivom sugestivnošću čitaocu ukazuje na važne dijelove poruke i sili ga da vijest razumije upravo onako kako to pisac želi. Stilemi nisu dakle ništi drugo nego nepretkazivi jezični elementi koji osim svoje normalne funkcije u jezičnoj strukturi na određenom mjestu svojom nepretkazivošću preuzimaju dodatnu funkciju da prenose dodatne stilističke obavijesti.

Naročita je zasluga Riffaterreova što je ispravno uočio da kod nepretkazivosti stilema ne mogu biti u pitanju riječi s niskim koeficijentom vjerojatnosti unutar strukture jezičnog sustava uopće. Jer činjenica da postoji po sebi malena vjerojatnost da se jedan jezični elemenat javi u govornom nizu nije dovoljno uočljiva da bi se na njoj mogli osnivati stilski efekti. Malo veća ili malo manja vjerojatnost pojavljivanja nekog jezičnog elementa nije dovoljno jaka suprotnost da bi mogla privući pažnju čitaoca. Zato je Riffaterre pravilno istakao da se kod nepretkazivosti stilema radi o nepretkazivosti unutar konkretnoga govornog niza. Što je nepretkazivo, ne određuje jezični sistem kao takav, opća jezična norma, nego jedino konkretni kontekst. Zbog toga isti elementi u jednom tekstu mogu vršiti funkciju stilema, a u drugom tekstu ti isti elementi mogu biti savršeno pretkazivi i zbog toga ne moraju biti stilemi. Ono što se obično naziva utvrđenim i opće prihvaćenim stilom nekoga književnog jezika ili pisca, po Riffaterreovoj definiciji uopće nije stil nego specijalizirana jezična norma, konkretni kontekst od kojega stilemi odudaraju svojom nepretkazivošću. Kraj takve je posebne norme redoslijed jezičnih elemenata u velikoj mjeri pretkaziv i zbog toga uopće nema stilistički karakter. Ovo je karakterističan primjer za nepreciznost pojma stil. Čim mu se dâ određeno terminološko značenje, moramo ga se odreći za čitav niz pojmova koji se tom riječju u govoru označuju. Samo budućnost može pokazati u kojem će se specijaliziranom značenju održati termin stil, a u kojim će značenjima biti zamijenjen drugim terminima. A dotle bit ćemo izloženi nesporazumima i morat ćemo uvijek objašnjavati u kojem značenju upotrebljavamo antički termin stil.

Ako je točno Riffaterreovo mišljenje o dodatnoj stilističkoj informaciji, koje smo upravo izložili, ne će više biti apsurdna tvrdnja da se lingvističkim istraživanjem može odrediti čak i vrijednost književnog djela. Treba posebno naglasiti da se Riffaterre ograđuje od takva krajnjeg zaključka. Vrednovanje književnog djela pripada, po njemu, u izvanlingvističku sferu. Lingvističko istraživanje i određivanje stilema daje samo solidnu podlogu za takvo vrednovanje. A ipak, njegov lingvistički pokušaj istraživanja prijenosa dodatne »estetske obavijesti« otvara put do najekstremnijih konzekvencija. Jer ako su stilemi ti koji svojom prisutnošću kod čitaoca stvaraju umjetničku doživljaj, može se očekivati da će lingvistika jednom uspjeti eksperimentalno utvrditi optimalnu nepretkazivost. To bi bila mjera nepretkazivosti stilema koja u određenom kontekstu kod čitaoca stvara najsnažniji i najpunji umjetnički doživljaj.

Vidimo, dakle, da ekstremno mišljenje o punoj kompetenciji lingvistike na području nauke o književnosti ima svoju ozbiljnu teoretsku podlogu. Još se bolje može argumentirati mišljenje da se u samoj analizi književnoga djela (bez vrednovanja) lingvističko i književnoteoretsko istraživanje podudaraju. Jedno i drugo bavi se naime »viškom obavijesti« što ga sadrži književna poruka. A najzanimljivije je to što noviji pokušaji nauke o književnosti da se funkcionalnom analizom odredi suština književnog djela kao umjetnosti riječi polaze upravo od stilema kako ih je odredio Riffaterre. Nauka o književnosti nema tako čiste i precizne pojmove kao što ih je mogla izgraditi lingvistika s pomoću teorije informacije i kibernetike. Ali ona u svojim analizama polazi od onih mjesta koja ostavljaju osobit dojam jer se razlikuju od obična govora. Time kao da i funkcionalna stilska analiza potvrđuje da su upravo stilemi nosioci »dodatne estetske obavijesti« svojstvene književnom djelu. Razmatrajući takvu argumentaciju nekih suvremenih lingvista, čovjek se teško može oteti dojmu da s njim nešto nije u redu. Ona je nesumnjivo ozbiljna i dosljedna, ali njezina definicija književnog fenomena kao niza stilema teško nas može zadovoljiti. Bit će zato dobro da pomno preispitamo teoretske temelje toga lingvističkog pristupa književnom tekstu.

Nema sumnje da na komunikaciju pisca s čitaocem preko književnog djela možemo i moramo gledati u svjetlu teorije informacije. U tom smislu Riffaterre je došao do nekih elementarnih spoznaja trajne vrijednosti. Ipak, moramo se pitati je li svladavanje povećanog otpora čitaoca samo jezičnim sredstvima, bez mogućnosti povremenog pribjegavanja eksplicitnosti, karakteristično upravo za književno djelo. Je li time karakterizirana jedna od bitnih specifika književnog fenomena? Mislim da nije. Isti zadatak postavlja se kod raznih pisanih poruka. Šale i igre riječima na reklamnim natpisima i u radioreklamama vrše istu funkciju. Tu dolaze u pomoć boje, crteži i glazba, ali na lingvističkom planu susrećemo istu pojavu kao kod Riffaterreovih stilema. Možemo postaviti opće pravilo: što je manji neposredni interes čitaoca da primi i ispravno razumije poruku i što je piscu više stalo da on to učini, to je veća potreba da se čitaočeva pažnja održava i upravlja nepretkazivim stilemima. Riffaterreov pristup tom lingvističkom problemu ima svoju neospornu vrijednost i udara u temelj teoriji određenog tipa prenošenja pisanih poruka. Ali on ne obuhvaća specifični karakter umjetnosti riječi i zbog toga ne daje ono što zanima nauku o književnosti.

Razmotrimo li pobliže Riffaterreovo shvaćanje biti književnog djela, vidjet ćemo da ona zapravo nije ništa drugo nego prastaro retoričko učenje o »ukrasima« govora. Riffaterre je to starodrevno učenje izrazio pojmovima i terminologijom suvremene teorije informacije. U biti je ono ostalo potpuno neizmijenjeno. Staro shvaćanje o jeziku koji je dobio estetsku vrijednost jer je urešen odstupanjem od uobičajenih jezičnih postupaka, Riffaterre je razvio samo utoliko što »ukrasi« kod njega nisu fiksirani nego se sastoje u bilo kojem odstupanju od pretkazivosti unutar određenog konteksta. Kao što se antičko »ukrašavanje« ne ograničuje na umjetničku književnost nego se manje iii više može primijeniti pri svakom prenošenju pismenih poruka i pri duljem kontinuiranom usmenom govoru, ni Riffaterreov se metodski postupak ne može smatrati kao prikladan da zahvati u umjetničku bit književnog djela. Isto vrijedi za sve teoretske izvode koji se temelje na shvaćanju o »višku obavijesti« sadržanom u književnom tekstu, jer ono je zapravo shvaćanje o ukrašenom govoru, izraženo suvremenim pojmovima. Nema sumnje da odstupanje od pretkazivoga u nekom kontekstu igra važnu ulogu u književnom djelu, ali njome nije dana bitna specifika umjetnosti riječi.

Odavno smo odbacili antičko poimanje književnog djela kao o ukrašenu jeziku. Njime jednostavno nije moguće objasniti književni fenomen. Ako to drevno shvaćanje nije točno, onda ne možemo prihvatiti ni suvremenu teoriju o »dodatnoj estetskoj obavijesti« koja također ne može biti točna. Moramo, dakle, iz temelja preispitati suvremeni lingvistički pristup književnom djelu. Treba da pokušamo utvrditi kakav je specifični karakter »književne obavijesti« što ih prenosi običan jezik. U tu svrhu bit će najbolje da uzmemo jednostavan primjer. Poslužit će nam rečenica: Kiša pada. Ako je netko kaže svojim ukućanima pošto je pogledao kroz prozor, ta rečenica sadrži vijest o momentanoj situaciji u vanjskom svijetu. Ta situacija utječe na život onih koji primaju vijest pa zbog toga ona ima vrlo konkretno i sasvim određeno značenje za primaoca vijesti. Samom sadržaju vijesti da pada kiša dat će puno značenje tek stvarni kontekst. »Kiša pada« ima drugo značenje za mladića koji se sprema u šetnju s djevojkom, drugo za izletnika koji se nalazi više sati hoda od najbliže planinarske kuće, drugo opet za zemljoradnika koji nedjeljama očekuje prve spasonosne i životvorne kapi. Ali u svim zamislivim slučajevima vijest iskazuje nešto određeno o stvarnom svijetu i dobiva svoje puno značenje u stvarnom kontekstu toga istog svijeta. To je karakter vijesti što ih prenosi običan jezik, bez obzira na to da li se upotrebljava u razgovoru, novinskom članku ili u naučnoj raspravi. Treba odrediti po čemu se od te vijesti bitno razlikuje vijest književnog teksta. Možemo lako zamisliti pjesmu ili prozni književni sastav koji započinje rečenicom: »Kiša pada«, iza koje dolazi pauza. Sada je to jezični materijal koji prenosi književnu obavijest. On predstavlja samostalnu cjelinu unutar duljeg suvislog teksta. Jezični materijal kojim se prenosi ova književna obavijest apsolutno je identičan s jezičnim materijalom kojim se prenosi i prije spomenuta neknjiževna vijest: »Kiša pada«. Sadržaj poruke u oba je slučaja identičan, i sa stajališta teorije o »dodatnoj obavijesti« morali bismo zaključiti da se u tom prvom svom segmentu pjesma, odnosno književni sastav ni po čemu ne razlikuje od običnoga govora jer nikakve »dodatne obavijesti« nema i ne može biti. Pa sve ako je to i pjesma, dakle metrički tekst, to njegovo svojstvo u samom prvom segmentu »Kiša pada« nije zamjetljivo. Tek kasnije postaje metrički karakter teksta uočljiv. Prvi segment sam po sebi ne razlikuje se ni po čemu od nemetričke proze. I uistinu, ako pjesmu ne čitamo i ne vidimo raspored segmenata pisanoga teksta, na početku ćemo razabrati samo to da je to recitacija, a tek kasnije ćemo zamijetiti i metričku strukturu.

Netko bi mogao zastupati mišljenje da se sam početni segment i ne razlikuje od običnoga književnog teksta i da tek u cjelini književnog djela dobiva svoj umjetnički karakter. Ali to mišljenje ne bi bilo točno. I sam segment: »Kiša pada« bitno se razlikuje i kao književna i kao neknjiževna vijest. Nije važno hoćemo li tu rečenicu uzeti kao početak pjesme ili umjetničkoga proznog sastava. Rečenicom »Kiša pada« umjetnički nam tekst dočarava svijet u kojem pada kiša. Svoje puno značenje ta vijest ne dobiva ni iz kojega stvarnog konteksta, već iz totaliteta životnog iskustva čitaoca. Čitalac ne prima vijest o konkretnom vanjskom svijetu i o tome što se u njemu događa, nego mu se nešto kazuje o svijetu uopće i on tu poruku prima preko svoje cjelokupne ličnosti. Time ta poruka, kao evokacija svijeta u kojem pada kiša, dobiva naročito emocionalno značenje. Može se reći da ta vijest zaista u sebi ima nešto čega nema obična vijest: »Kiša pada«. Ali ne može biti govora o dodatnoj obavijesti jer ta vijest sadrži u sebi i nešto manje od obične vijesti: ona nam upravo ništa ne kazuje o stvarnom svijetu oko nas u određenom času. Obje su vijesti, dakle, bitno različite, a zajedničko im je samo to što su prenesene istim, apsolutno identičnim materijalom.

Kad književni tekst dalje izgradi svoj vlastiti svijet, i početna će rečenica dobiti uže značenje. Pisac će čitaocu sugerirati o kojem se aspektu padanja kiše radi. Ali punina evokacije svijeta u kojem pada kiša bitni je sastavni dio djelovanja književnog teksta. A kad nastupi pobliže određenje, i ono se daje u okviru posebnog svijeta što ga izgrađuje književni tekst. Tako književne vijesti nemaju vanjskoga stvarnog konteksta nego samo svoj unutrašnji. Razlika između obične i književne obavijesti najbolje se može izraziti ako se kaže da običan jezik redovno odražava vanjski svijet, a jezik književnog djela nosi u sebi svoj vlastiti svijet. To se, naravno, ne smije razumijeti tako da unutrašnji svijet književnog djela nema nikakve veze sa stvarnim svijetom. Naprotiv, unutrašnji svijet književnog djela, njegov smisao, uvijek nam nešto kazuje o stvarnom svijetu. Inače bi nam književna vijest ostala mrtva i nezanimljiva, ne bi mogla privući ni našu pažnju a kamoli zaokupiti našu ličnost. Samo književna vijest govori o svijetu uopće a ne o nekom odrođenom vremenski i prostorno ograničenom zbivanju. Da nam Rat i mir ne kazuje nešto o svijetu i o čovjeku uopće, a posebno o čovjeku i o svijetu početka devetnaestog stoljeća, bila bi to historija Napoleonovih ratova s Rusijom a ne književnost. Samo književno djelo u svojoj cjelini kazuje nam nešto o stvarnom svijetu uopće. Pojedini njegovi dijelovi ne kazuju u tom pogledu ništa. Oni sadrže svoj vlastiti svijet i služe pri izgradnji cjeline umjetničkog djela.

Teorija o »dodatnoj obavijesti« ne može se, dakle, nikako održati jer se književna vijest u svojoj cjelokupnosti bitno razlikuje od obične. Posrijedi su različite transmisije obavijesti koje se ne smiju identificirati i miješati. Upravo u tome i jest pogreška teorije »dodatne informacije«. U tom posebnom karakteru književne vijesti krije se i najmoćnije oruđe pisca umjetnika za svladavanje povećanog otpora kod čitaoca. Ako, naime, svijet što ga njegov tekst u sebi nosi naiđe na odjek u čitavoj ličnosti, ako taj svijet ima veze s čitaočevim unutrašnjim zbivanjem, u čitaocu se budi zanimanje za ispravno primanje vijesti. Taj interes, koji ima svoj osnov u ličnosti čitaoca, bitan je za prenošenje vijesti i ne može se nadomjestiti nikakvim vanjskim sredstvima, nikakvim smanjivanjem pretkazivosti u govornom nizu.

Ali da bi se slika svijeta, sadržana u književnom tekstu mogla zamijetiti, da bi bila jasna i da je svatko vidi upravo onako kako pisac hoće, ona mora biti strukturirana jer kaos ne može dočarati ništa osim kaosa. Unutrašnji svijet književnog djela mora biti raščlanjena cjelina. Tu raščlambu mora čitalac osjetiti jer inače ne može razumjeti smisao piščeve poruke, ne može doživjeti unutrašnji svijet književnog djela. Ta struktura često je dana samo unutrašnjim tokom zbivanja u književnom djelu. Često je potrebno označiti je posebnim znacima koji ne mogu izmaći čitaočevoj pažnji. U tom mnogo češćem slučaju tok zbivanja, njegova strukturiranost posebno je označena. Jezik daje razna sredstva za takvo označivanje strukture unutrašnjeg zbivanja. Ta se sredstva upotrebljavaju na razne načine, a bezbrojne varijante njihova preplitanja i istovremenog djelovanja odgovaraju beskonačno diferenciranim potrebama umjetničkog izraza. Jedno od najvažnijih sredstava za isticanje strukture i toka unutrašnjeg zbivanja u književnom djelu jest upravo smanjenje pretkazivosti redosljeda elemenata u govornom nizu. Tek sada možemo točno odrediti književnu funkciju stilema koje je suvremena lingvistika utvrdila među izražajnim mogućnostima jezika. Funkcija stilema nije, bar ne prvenstveno, u tome da održavaju i upravljaju čitaočevu pažnju, kako to misli Riffaterre, nego su to znakovi koji unutrašnju strukturu književnog djela čine uočljivijom. I upravo ta njihova funkcionalna veza s unutrašnjim svijetom književnog djela daje im mogućnost da kod čitaoca pojačaju estetski doživljaj. Taj estetski doživljaj ne ovisi samo o nepretkazivosti stilema nego mnogo više o njihovoj funkcionalnosti u unutrašnjoj strukturi pjesničkog svijeta.

Sada postaje jasno zašto funkcionalna stilska analiza često mora polaziti upravo od stilema. To nije zato, kako bi izgledalo u svijetlu »teorije o dodatnoj obavijesti«, što ti stilemi daju tekstu njegov umjetnički karakter, nego zato što su stilemi jako uočljivi elementi koji nam pomažu da utvrdimo tok unutrašnjeg zbivanja, a osobito njegove vrhunce. Ali stilemi nipošto ne daju tekstu njegov umjetnički karakter nego samo čine uočljivom njegovu unutrašnju strukturu. Nema, dakle, pouzdanog puta do suštine te strukture nego preko njezinih vanjskih oznaka. Ta struktura je izraz unutrašnje arhitekture književnog djela, a stilemi su samo njezini vanjski znaci.

Tu se sad nazire novo moguće značenje nesretne riječi stil. Ona sad označuje karakterističnu unutrašnju strukturu književnog teksta u njegovu totalitetu. Stil može, dakle, značiti karakterističnu unutrašnju strukturu usko povezanu s piščevom slikom svijeta. U tom slučaju stil postaje bitno povezan sa smislom poruke koju pisac predaje čitaocu. Sama nauka o književnosti morat će se odlučiti u kojem će smislu upotrebljavati termin stil.

Teorija stilema i praktična metoda njihova istraživanja što ih je u svom radu dao Riffaterre zanimljive su i važne ne samo za lingvistiku nago i za teoriju književnosti. Stilske analize i interpretacije književnih djela moći će s pomoću njih mnogo sigurnije utvrđivati stileme i razumjeti njihovu prirodu. Koristi od tih rezultata suvremene lingvistike imat će nauka o književnosti samo onda ako se odbaci neispravno shvaćanje o »dodatnoj obavijesti«. Treba strogo razlikovati prirodu književne od prirode obične informacije. I lingvistika i nauka o književnosti bave se jezičnim materijalom, pa zato moraju biti u uskoj vezi i jedna s drugom surađivati. Pojam filologije življi je nego što je ikada bio. Ali obje nauke nikako ne smiju zaboraviti da promatraju isti predmet – jezik – u raznim njegovim funkcijama. Struktura jezičnog sustava i struktura unutrašnjeg svijeta književnog djela nisu jedna ista struktura nego ostaju različite premda se realiziraju u identičnom jezičnom materijalu. Istražujući jednu, nikada ne ćemo objasniti drugu. Zato je lišeno svakoga temelja mišljenje onih lingvista koji su skloni vjerovati da se potankim izučavanjem izražajnih mogućnosti strukture jezičnog sustava može doći i do elemenata one unutrašnje strukture koja čini umjetničku bit književnog djela. Koliko god napredovali u lingvističkom istraživanju, nećemo doprijeti do rješenja onih pitanja kojima se bavi nauka o književnosti. To ipak ne znači da lingvističke spoznaje ne mogu pomoći – i to mnogo – nauci o književnosti da se približi rješavanju svojih osnovnih pitanja. Samo, ne smije se zaboraviti osnovna razlika između obične i književne poruke. Jedino ako se uzme u obzir ta razlika, teorija informacije može se s uspjehom primijeniti i na lingvistiku i na nauku o književnosti.

1 Kazališna umjetnost služi se samo djelomice jezikom. No upravo zato ona je samo djelomice književnost.

2 Usp. članke Svetozara Petrovića: Unutrašnji pristup književnom djelu, »Književnik« 10, 1960, str. 36–48; Lingvistička invazija u studiju književnosti, »Književnik«, 11, 1960, str. 70–80; Nekoliko zaključaka, »Književnik«, 12, 1960, str. 43–53.

3 O značenju teorije informacije i kibernetike za nauku o jeziku usp. Bulcsu Lászlö Broj u jeziku, »Naše teme«, 6, 1958, str. 128–170.

4 Criteria for Style Analysis, »Word«, 15, 1959, Nr. 1, str. 154–174. i Stylistic Context »Word«, 16, 1960, Nr. 2, str. 207–218.

5 Ima jezika, kao na primjer klasični kineski, koji nemaju sfere oblika, a u nekim su drugima funkcije te sfere vrlo ograničene. Pri tome, dakako, ne treba zaboraviti da su pomične riječi, kao engl. of, to, zapravo pomični morfemi. Ali u svim se slu čajevima ograničenje funkcija morfološke sfere naknađuje prenošenjem tih funkcija na sintaktičku sferu, jer bez njih jezik ne može ispunjavati svoju svrhu. Sasvim je drukčije sa stilističkom sferom, jer je jezik u svojim užim funkcijama karakteriziran up ravo njezinom odsutnošću. Ovdje i u čitavom daljem izlaganju ne radi se, dakako, o stilistici u smislu Ballyjeve škole.

6 Language expresses and style stresses, Criteria, str. 155.

7 V. Bulcsu Lászlö, o c, str. 140 i d.

Radoslav Katičić

Književnost i jezik

Umjetnost riječi, br. 3 (1968)1

Očito je da je jezik u književnoj pojavi osobito važan. Što god naime mislili o prirodi književnosti i bitnim njezinim odrednicama, morat ćemo se složiti s time da književnoga doživljaja nema i ne može biti bez jezičnoga teksta. Istina, u književnosti sudjeluju živi ljudi i oni pri tom unose čitavo bogatstvo svojega životnog iskustva. No sve ako i vjerujemo da se pri plodnom razmatranju književne pojave ne smiju ispustiti iz vida ni pisac ni njegovi čitaoci, ostaje činjenica da su njihovi složeni odnosi, ukoliko su književni, nužno posredovani književnim djelom. A ovo je opet uvijek jezični tekst jer samo tada govorimo o književnoj, a ne o kakvoj drugoj umjetnosti. Jezični je medij dakle nuždan iako, naravno, ne i dovoljan uvjet da bi se koja pojava smatrala književnom. Već samim time dobiva jezik u proučavanju književnosti važno i upravo središnje mjesto. Ali to nije sve. Djelo, dakle jezično ostvarenje, predstavlja nam čitav kompleks književne pojave. Književnost nam je upravo zbir djela. I samo oko njih se razvijaju svi oni bogati odnosi i pletu one tanke niti što u svojoj cjelini tvore neiscrpno bogatstvo i mnogolikost književne pojave. Nije dakle moguće pri razmatranju književnosti ne uključiti i jezik, a s pravom se može tvrditi da mu pri takvu proučavanju, bar logički, pripada središnje mjesto. Nije naime moguće izgraditi teoriju književnosti, a da se ne riješi pitanje o mjestu i ulozi jezika u književnoj pojavi. Svaka teorija koja izbjegne i zaobiđe to pitanje nužno će ostati nemoćna da pokaže pravu prirodu književnosti jer se ta priroda, kako god složena i bogata inače bila, sastoji nužno i u tome da pisac neki svoj izbor i neke vrijednosti objektivizira i posreduje drugima u jezičnom ostvarenju. Stoga je prirodno i potrebno da se obradi i to pitanje te pokaže koje su lingvističke osnove književne znanosti.

Da bi se moglo bolje razmišljati o ulozi jezika u književnosti, potrebno je prvo upoznati se s osnovnim pojmovima lingvistike. To je znanstvena disciplina koja proučava jezičnu pojavu kao sporazumijevanje, kao prenošenje obavijesti bez obzira na eventualnu književnu funkciju. Takav pristup omogućuje naime najsvestraniji i, kako se danas čini, najhitniji i najprimjereniji opis jezične pojave. A i za teoriju književnosti je to važno jer ne može biti dvojbe o tome da je književnost posebna vrst prenošenja obavijesti i da se u njoj pisac nekako sporazumijeva s čitaocem. Osnovna lingvistička orijentacija prema jezičnoj pojavi kao sporazumijevanju prikladna je dakle i za književnu znanost.

Jezična je znanost u novije vrijeme razvila više raznih nauka o prirodi jezika. No svima je njima zajedničko uglavnom to što se osnivaju na razlikovanju jezika i govora. Govor je po tom shvaćanju konkretan psiho-fiziološki proces, djelatnost ljudskoga organizma. Kao takav on je predmet onih disciplina koje takve procese istražuju bez obzira na to radi li se o jezičnoj djelatnosti ili ne. Psihička zbivanja istražuje tako psihologija, fiziologija rad ljudskoga organizma, a zvukovi su predmet posebne nauke, akustike. Razni vidovi govora uključuju se dakle u šire istorodne cjeline unutar kojih po svojoj prirodi nemaju posebna položaja. Govor je dakle dio svijeta koji nas okružuje i u tom se smislu može za nj reći da je supstancijalan i velikim svojim dijelom materijalan. U njemu susrećemo zvukove kakvi se i inače pojavljuju u svijetu zvukova, živčane impulse i pokrete organa kakvi se i inače događaju u ljudskome tijelu i psihička zbivanja kakva se i inače odigravaju u duši čovjekovoj. Osobitost govora nije dakle u prirodi njegovih elemenata nego u tome što se njime ljudi sporazumijevaju o svim svojim djelatnostima, iskustvima i namjerama. On se od drugih istovrsnih procesa ne razlikuje svojom prirodom nego svojom upotrebom u svrhu sporazumijevanja.

Sporazumijevati se pak možemo samo nekim stalnim znakovima koje svi možemo proizvesti i znamo prepoznati. To opet znači da se u govoru moraju javljati neki stalni odnosi, neka čvrsta ograničenja koja čine da u njemu postaju uočljiva ponavljanja i pravilnosti. Upravo ti odnosi i ograničenja koja određuju ponavljanje i pravilnosti jesu jezik. On je dakle organizacija govora, potrebna da bi se njime moglo sporazumijevati. Poznavanje te organizacije nuždan je preduvjet za uočavanje ponavljanja i pravilnosti, za utvrđivanje istovetnosti i različitosti bez kojih, kako smo već rekli, ne može biti sporazumijevanja. Zbog toga se govorom mogu sporazumijevati samo oni koji poznaju jezik na kojem se govori. Ne može dakle biti govora ako nije organiziran nekim jezikom. Drugim riječima: govoriti se može samo na nekom jeziku. Tako se lučenje jezika od govora, premda ga u svakodnevnom životu ne provodimo ni svjesno ni dosljedno, poklapa s uobičajenim načinom našega mišljenja i izražavanja.

Na primjerima se lijepo može pokazati kako je razlikovanje jezika i govora ne samo korisno nego upravo nužno ako se o jezičnoj pojavi želi suvislo razmišljati. Zamislimo situaciju kada tko na peronu u žurbi pita uniformiranoga željezničara: Je li ovo vlak za Split? Ali buka na kolodvoru bila je tako jaka i upit tako neočekivan da ga željezničar nije razumio. Tada nesigurni putnik ponavlja: Je li ovo vlak za Split? Nije nam sada važno kako je željezničar odgovorio. Pozabavit ćemo se naime time da li je putnik u opisanoj sceni rekao dva puta isto ili nije. Pitanje je malo neobično, ali se s malo razmišljanja lako može uvidjeti da je vrlo zanimljivo i u najužoj vezi s našim razmatranjem. Mogu se naime naći vrlo uvjerljivi razlozi kako za tvrdnju da je rekao isto, tako i za mišljenje da nije. Svatko tko zna hrvatskosrpski potvrdit će da je putnik bez promjene ponovio svoju prvu izreku. On će je prepoznati kao potpuno ponavljanje. No nema sumnje da su zračni valovi koji su izašli iz putnikovih govornih organa bili svaki put drugi, a ne isti.

Pri dovoljno pažljivu promatranju otkrit će se i uočljive razlike u zvukovima obiju izreka jer nitko ne može proizvesti dva puta sasvim jednak slijed zvukova. I živčani impulsi i pokreti mišića i duševna zbivanja bili su drugi pri svakoj od te dvije izreke. I među njima će se moći naći sasvim određene razlike. Ima dakle dobrih razloga da se na naše pitanje odgovori i potvrdno i odrično. Istinito je i to da je putnik u obje izreke kazao isto, a i to da nije kazao isto.

Došli smo dakle do zaključka da dvije putnikove izreke i jesu i nisu iste. Time smo međutim povrijedili osnovni logički princip da dva predmeta ne mogu ujedno biti ista i različita. Moramo dakle ili konstruirati novu logiku, a to je pothvat tako zamašan i težak da praktički ne dolazi u obzir, ili pak moramo ukloniti to proturječje. Ono će odmah nestati ako u putnikovim izrekama kao jezičnoj pojavi razlučimo govor i jezik. Onda se može reći da je govor kao psihofiziološki proces i zvuk u obje izreke različit, a jezik kao organizacija odnosa i ograničenja koja dovode do pravilnosti i ponavljanja da je u obje izreke isti. To je u skladu s činjenicom da je potrebno znati hrvatskosrpski jezik da bi se obje izreke mogle prepoznati kao iste.

Same te izreke nisu, dakako, hrvatskosrpski jezik nego jedna od mogućnosti koje on predviđa. Znanje toga jezika sastoji se upravo u tome da se dvije izreke našega putnika mogu prepoznati kao ostvarenje istoga izbora predviđenog tim jezikom. Jezik je organizacija koja predviđa razne strogo određene mogućnosti izbora i tako služi sporazumijevanju među ljudima. Gdje nema mogućnosti izbora, ne može biti ni sporazumijevanja. Samo ako smo slobodni da učinimo ovako ili onako, možemo tim izborom kome što i priopćiti. Jezik kao organizacija funkcionira dakle tako što predviđa razne izbore. Broj je tih izbora doduše beskonačan, ali tako da se ostvarenje svakoga izbora može bez kolebanja prepoznati. Prepoznavanje izbora ostvarenog u govoru upravo je razumijevanje jezika. Izbor koji jezik predviđa zvat ćemo postava. Može se dakle reći da je naš putnik u dva različita govorna procesa ostvario istu postavu hrvatskosrpskog jezika. Tako je dakle istinito i da je ono što je putnik u dvije prilike kazao različito, a istinito je i to da je isto.

Da bi se jezikom moglo sporazumijevati, potrebno je da se u govornom procesu prenosi od govornika slušaocu neka supstancija u kojoj se ostvaruje odabrana postava tako da je slušalac može prepoznati. Takvu ćemo supstanciju zvati tekst. Mogu to biti zvučni ili svjetlosni valovi, električni impulsi ili elektromagnetski valovi. Fizička priroda supstancije teksta posve je irelevantna za prirodu postave koja se u njemu ostvaruje. Postave se mogu transportirati iz jedne tekstovne supstancije u drugu. Na tom je principu zasnovan historijski izum pisma.

Lako je u organizaciji raznih jezika uočiti neke opće i zajedničke crte. Tako je svim jezicima zajedničko to da im postave nisu nedjeljive cjeline nego se dadu raščlanjivati na manje jedinice koje među sobom stoje u određenim hijerarhijskim odnosima. To se svojstvo jezika zove njegova artikuliranost. Hijerarhijski raspoređene jedinice kao glasovi, slogovi, riječi i rečenice stoje u svojim međusobnim odnosima i tvore tako nadređenu cjelinu koja određuje svoje dijelove dok oni opet određuju nju. Zato kažemo da je jezik struktura.

Svaka jedinica jezične strukture ne služi sporazumijevanju na isti način. Razlikujemo među njima znakove i one koji to nisu. Sporazumijevanje se vrši najviše znakovima, a druge jedinice jezične strukture igraju pri tome uglavnom pomoćnu ulogu. Znakovi su sastavljene jedinice u kojima se izrazu pridružuje sadržaj. Izraz i sadržaj su kao pismo i glava na kovanoj novčanici. Oni su dva suprotna lica znaka. Veza među njima je značenje, a znak je cjelina koju tvore izraz, sadržaj i značenje. Znak je dakle već sam po sebi struktura. Lako je uvidjeti da su riječi ili rečenice znakovi jer se u njima izraz povezuje sa sadržajem. Teže je u prvi mah shvatiti da se svaki takav jezični znak ostvaruje dvojako: izraz mu se ostvaruje u govoru, a sadržaj u situaciji, tj. u zbilji o kojoj se govori. Jezični se sadržaj odnosi sasvim jednako prema svojoj situaciji kao što se izraz odnosi prema svojem govoru.

I to se može najbolje pokazati na konkretnom primjeru. Zamislimo da dvije osobe: Petar – sin Pavlov i Ivan – sin Markov, obojica kažu: moj otac. Postavlja se pitanje da li će sadržaj tih riječi u oba slučaja biti isti ili ne. Opet se mogu naći razlozi koji će potkrijepiti obje tvrdnje. Obojica su naime govorila o svojem muškom roditelju i zato je sadržaj njihovih riječi isti. Ali Petar govori o Pavlu, a Ivan o Marku, pa je očito da sadržaj njihovih riječi nije isti. I ova se proturječnost da razriješiti ako se razluči jezik od situacije u kojoj se ostvaruje sadržaj jezičnih znakova. Situacija, dakle zbilja o kojoj se govori, u svakom je od naših dvaju zamišljenih slučajeva druga: to su dvije osobe: Pavao i Marko. Jezični je sadržaj međutim u oba slučaja isti: »muški roditelj«. Sadržaj mora biti isti jer se u oba slučaja ostvarila ista postava hrvatskosrpskoga jezika. Ta je postava znak. To znači da izrazu pridružuje sadržaj. A ista postava mora, dakako, imati isti izraz i isti sadržaj. U našem se zamišljenom primjeru taj sadržaj ostvario u dvije razne situacije.

Jedinice koje nisu znakovi hijerarhijski su podređene jedinicama koje to jesu. One služe kao građa iz koje se oblikuju izraz i sadržaj. Glasovi i slogovi tvore tako izraz jezičnih znakova. Oni se neposredno ostvaruju u govoru. Tako se npr. glasovi o i t ili slog tac ostvaruju u emisijama zvučnih valova. I jezični se sadržaj sastoji od takvih opeka. Sadržaj »otac« sastavljen je od »muški« koji se nalazi i u »pastuh« i »roditelj« koji se nalazi i u »majka«. Te jedinice nisu znakovi jer glasovima i slogovima nije pridružen nikoji dio sadržaja, a utvrđene manje jedinice sadržaja nisu pridružene nikojem dijelu izraza. Tako otac ima neki sadržaj, ali o ili t kao njegovi dijelovi nemaju sadržaja, a »muški« i »roditelj« kao dijelovi sadržaja od otac nemaju posebnoga izraza.

Lako je zapasti u pogrešku i pomisliti da je struktura jezičnoga sadržaja istovetna sa strukturom mišljenja i da su pojmovi njezine osnovne jedinice. To međutim nije tako jer je jezični sadržaj integralan dio jezika i kao takav struktura autonomna od svih izvanjezičnih struktura. To je tako ne samo zato što se, kako je poznato, može jedno misliti a drugo reći, nego u prvome redu stoga što se ista misao može jezično izraziti na razne načine. Ako istu misao izrazimo drugim riječima, promijenili smo jezični sadržaj, a nismo promijenili misao. Tako misao izraženu poslovicom: Tko rano rani, dvije sreće grabi možemo izraziti i ovako: Rano ustajanje uvjetuje veći radni učinak i time vodi boljem općem uspjehu. Misao je u oba slučaja ista, ali nije isti jezični sadržaj. U prvom primjeru on obuhvaća i »sreću« i »grabljenje«. Toga u drugom slučaju nema, ali se zato tamo spominje »ustajanje« i »radni učinak i uspjeh«, što je sve u prvom primjeru odsutno, dakako na jezičnom planu, ali se zapravo baš o tome radi. Uz mogućnost parafraze pokazuje i prevođenje iste misli iz jednoga jezika u drugi da se mišljenje ne može izjednačiti s jezičnim sadržajem. Mišljenje nije drugo nego jedan dio situacije u kojoj se ostvaruje sadržaj jezične postave: sadržaj raznih postava može se ostvariti u istoj situaciji baš kao što se sadržaj iste postave može ostvariti u raznim situacijama. Isto je tako jasno da jedinica sadržaja, npr. riječ, nije isto što i pojam. Ima naime mnogo pojmova za koje ne postoji riječ, pa prema tome ni sadržaj riječi. Pojam može postojati i bez riječi, a sadržaj riječi ne može. Pojmovi su načelno i potencijalno za sve ljude jednaki, kojim god jezikom oni govorili, dok je sustav leksičkih sadržaja, kao što je poznato, u svakom jeziku drukčiji. Između stvaranja pojmova i stvaranja riječi postoje naravno duboke veze, kojih priroda do sada nije dosta istražena, ali je već na temelju gornjih razmatranja jasno da jedno od drugoga valja strogo lučiti.

Na temelju dosadašnjega razmišljanja možemo sada, radi lakšega predočavanja, dati ovakav shematski prikaz jezične postave:

Ta nam shema pokazuje kako jezik funkcionira i omogućuje sporazumijevanje. Jeziku tu pripada samo postava, tj. jedan od mogućih izbora koje jezik predviđa. Taj izbor je znak, a to znači da se u njemu sadržaj značenjem pridružuje izrazu. Ostvarivanjem postave u tekstu i situaciji vezuje se određen isječak univerzuma za određen govorni proces ili dio govornoga procesa. To je, dakle, način kojim govorimo o svemu o čemu osjetimo potrebu da se izrazimo. Univerzum nam ovdje znači sveukupnost postojanja, i to ne samo stvarnoga nego i zamišljenoga. Ako mislimo o Zeusu, vilama i zmajevima, onda su i oni dijelovi toga univerzuma. Sve naše misli i osjećaji sadržani su u njemu. Da nije tako, ne bismo jezikom kakav je prikazan na našoj shemi mogli ni maštati ni lagati.

Na gornjoj je slici vidljivo kako jezik omogućuje da se govori o nečemu, i to tako da on sam nije ni govor ni ono o čemu se govori. On je samo organizacija odnosa. Čak ni glasovi u jeziku nisu materijalni. Tako je u hrvatskosrpskom jeziku glas a samo organizacijska jedinica određena svojim odnosom prema drugim takvim jedinicama. Ostvaruje se pak u raznim zvukovima u tekstu ili određenim crtama na papiru i sl. Važno je da se dobro shvati ta posve apstraktna priroda jezika, svih jedinica njegove strukture, jer se samo tako može proniknuti u to kako se književnost služi jezikom kao svojim jedinim medijem. Dok nam nije posve jasno što je to riječ, ne možemo temeljito razmišljati o umjetnosti riječi.2

U novije se vrijeme učvrstila spoznaja da je književno djelo, bilo ono u stihu ili prozi, također svojevrsna struktura. Upravo ta struktura odlikuje književno djelo i čini da se ono razlikuje od ostalih tekstova. Svako je književno djelo, naime, prema gore uvedenim defnicijama – postava, ali je jasno da svaka postava nije književno djelo. Tako se u okviru pojmovnoga aparata lingvističke teorije postavlja pitanje o prirodi književnoga djela i svodi se u bitnome na pitanje o odnosu strukture književnoga djela prema strukturi jezika. Suvremena lingvistička teorija, kako je u uvodnom dijelu ovoga poglavlja izložena, omogućuje da se to pitanje postavi dublje i pertinentnije nego što teoretičari književnosti obično pomišljaju. Kada je riječ o jezičnoj strukturi, ne misli se naime samo na izraz i njegova »tehnička« svojstva kao što su glasovni sastav, ritam, eventualna versifikacija i izbor oblika i vrsta riječi, pa čak i gradnja rečenica, nego također i na oblikovanje sadržaja koje se u književnom djelu u cijelosti izvodi jezikom, i to njegovom strukturom sadržaja. Jezik dakle, shvaćen u smislu suvremene lingvistike, zadire mnogo dublje u tkivo jezične umjetnine nego što se to obično misli. Lingvistički pristup književnosti ne ograničava se nužno na utvrđivanje »formalnih« svojstava. On dopire sve do misaonoga sadržaja, do poruke što je djelo nosi. To važnije je onda razmotriti kakav je odnos između strukture jezika i one specifične strukture književnoga djela koja ga razlikuje od ostalih tekstova.

Budući da je svako književno djelo postava, dakle jedan od izbora što ih predviđa i omogućuje koji jezik, nije nerazumna pretpostavka da je struktura književnoga djela dio jezične strukture i istovrsna s njome. U tom će se slučaju književna postava razlikovati od neknjiževne samo time što će za razliku od nje sadržavati dodatnu obavijest koja je obilježuje kao književnu. Jezična je struktura organizirana u razinama od kojih svaka nosi jedan dio obavijesti sadržane u postavi. Jedna su takva razina glasovi, druga slogovi, pa najmanje jedinice gramatičkih oblika, riječi, skupine riječi, rečenice. Tradicionalno se te razine raspoređuju u fonologiju, morfologiju, sintaksu i semantiku. Svaka jezična postava sadrži prema tome fonološku, morfološku, sintaktičku i semantičku obavijest. Ovim glavnim skupinama razina možemo dodati još jednu: stilističku. Ona je, uzevši sve u svemu, slabije istražena od ostalih i jedino semantika joj može osporiti mjesto najslabije istraženoga područja jezične strukture. Očito je pak da je baš stilistika lingvistička disciplina koja je najrelevantnija za određivanje prirode književnoga teksta. Po čemu se naime, moglo bi se pitati, književni tekst razlikuje od neknjiževnoga ako ne po svojem stilu?

Prije nego se upustimo u potanje razmatranje toga mišljenja po kojemu je struktura književnoga djela istovetna s jezičnom strukturom i književni se tekst razlikuje od neknjiževnoga samo po tome što sadrži dodatnu stilističku obavijest, treba jasno utvrditi jedno: ako jezična struktura ima posebnu stilističku razinu, a nema razloga da to poričemo ili u to sumnjamo, onda ne može biti postave bez stilističke razine i svaki tekst, književan ili ne, mora nositi stilističku obavijest. Ona kao takva ne može dakle razlikovati književni tekst od neknjiževnoga. Ako se ta razlika očituje na stilističkoj razini, dakle u stilu, onda mora postojati dvojaka stilistička obavijest: pozitivna i negativna s obzirom na književnu prirodu. Drugim riječima: postoji književan i neknjiževan stil i upravo se po njima razlikuju književni i neknjiževni tekstovi. Postavlja se sada pitanje koja je karakteristika književnoga stila za razliku od neknjiževnoga. Velike razlike u stilu i književnih i neknjiževnih tekstova pokazuju da na to pitanje neće biti lako odgovoriti.

No prije nego se time pozabavimo, treba reći nekoliko riječi o tome kako se do tog odgovora može načelno doći. Stilistika kao jezična razina integralan je dio jezične strukture. To pak znači da je utvrđivanje načina kako se prenosi stilistička obavijest, njezina klasifikacija i uspostavljanje hijerarhije njezinih jedinica, čisto lingvističko istraživanje koje se po svojim metodskim pretpostavkama i radnim procedurama potpuno uklapa u sveukupnost lingvističkih istraživanja. Ako dakle pretpostavimo da je specifična struktura književnoga djela identična sa strukturom jezične postave, što ona nužno jest, ne može biti samostalne nauke o književnosti, nego se ona posvema podređuje lingvistici i postaje disciplina lingvističke stilistike. Književna znanost gubi tako svoju samosvojnost i utapa se u jezičnoj znanosti. Što god mislili o opravdanosti i primjerenosti takve organizacije znanstvene spoznaje na području jezika i književnosti, treba biti svjestan toga da sve to nužno proizlazi iz osnovne pretpostavke o istovetnosti jezične organizacije i organizacije književnoga djela.

No ni to nije sve. Ako je književno djelo u svojoj prirodi određeno stilističkom obaviješću, onda je lingvistika jedina pozvana da mjerodavno ocjenjuje vrijednost književnih djela. Književna kritika u tom slučaju može postati egzaktna i dio je lingvističkih istraživačkih postupaka. Pod tim pretpostavkama postaje dakle moguće stvoriti objektivnu skalu književnih vrijednosti i objektivno utvrditi koliko su one ostvarene u pojedinim književnim djelima.

Lako je razumjeti da književni teoretici nikada nisu bili skloni da povuku sve ove nužne konzekvencije. Tezu o jezičnoj prirodi književne umjetnine primali su stoga s većim ili manjim zanimanjem, ali nikada je nisu zastupali potpuno i dosljedno. Među lingvistima je ona nalazila dosljednijih pristaša i neki su među njima počeli raditi na lingvističkoj odredbi prirode književnoga djela. Ti su pokušaji vrlo zanimljivi jer otkrivaju u mnogome bit problema koji nas ovdje zaokuplja.

Stil se do sada definirao na vrlo različite načine i nije uvijek lako uskladiti ih. Svi će, međutim, vjerojatno prihvatiti tvrdnju da je stil izbor. Kako je pak jezik sam po sebi već izbor, stil je izbor u izboru. Sloboda izbora što je pruža jezik postoji naime samo dotle dok zanemarujemo potrebu ili namjeru da se prenese baš neka određena vijest, a ne koja druga. Tko želi jesti neće tražiti vode i tko je izgubio put neće pitati za cijenu krumpiru. Ta uvjetovanost situacijom ne znači dakako apsolutnu nuždu. Možemo se odlučiti da kažemo nešto što nema nikakve veze sa situacijom, ali i tada upravo ta naša odluka uvjetuje izbor postave. On je dakle uvijek uvjetovan našom željom da kažemo nešto. Jezični izbor je tako uvjetovan jednim prethodnim izvanjezičnim izborom. Izbor je postave slobodan samo ako se ne gleda na taj prethodni izvanjezični izbor. Izbor postave određen je situacijom u kojoj treba da se ostvari njezin sadržaj. Ali izbor postave tom situacijom nije uvjetovan do kraja. Kad smo već odlučili što ćemo reći ostaje još da odaberemo kako ćemo to reći. Upravo je taj izbor stilska razina jezika. I za nj se može reći da je determiniran: što cjelokupnom našom osobnošću, što duševnim stanjem, što opet stavom prema sugovorniku. No sve su te odrednice nekako unutrašnje naprama situaciji koja je vanjska. Svakako su ova razmatranja u punoj mjeri potvrdila konstataciju koju smo gore bili logički izveli, naime: da je stil u jeziku upravo izbor u izboru.

Ako je dakle struktura književnoga djela istovetna sa strukturom jezika, književni se tekst razlikuje od neknjiževnoga po svojem književnom stilu, po nekoj književnoj obavijesti u stilskom izboru. Drugim riječima: među stilskim izborima ima takvih koji tekst čine književnim i takvih koji ga ne čine. Da li tko piše književno djelo ili ne, zavisit će u tom slučaju od tih stilističkih izbora. Sve ako se složimo s takvim tumačenjem prirode književnoga djela, neće biti lako utvrditi koji to stilski izbori čine postavu književnom umjetninom, a koji ne. Svakako se mora pretpostaviti da književan tekst sadrži neku dodatnu obavijest koje neknjiževni tekst nema. Moglo bi se tako pomišljati da stilski izbor, ako je književan, mora nekako posebno privući čitaočevu pažnju. Takvi se stilski izbori onda smatraju književno pozitivnima i mogu se nazvati stilemi. Ako pođemo od toga da se književnik razlikuje od drugoga pisca i govornika time što njegovi čitaoci i slušaoci nisu bitno zainteresirani da ga prate i razumiju jer ih nikakva vanjska nužda na to ne prisiljava, možemo zaključiti da on svoj stil mora oblikovati tako da umješno raspoređenim stilemima privlači i održava pažnju rastresenih, nestalnih i slabo motiviranih čitalaca i slušalaca. To se pak postiže time što se od više mogućih načina da se izrazi neki sadržaj upotrijebi onaj koji se najmanje očekuje. Svaki takav neočekivani izbor može se smatrati pozitivnim stilemom, stilskom vrijednošću. Neočekivano je sve što je u nekom događanju rijetko, sve čemu je čestota mala. Sve što je često to i očekujemo, a što je rijetko, dolazi nam neočekivano, strese nas, privlači našu pažnju.

Sve to znači da se stilski izbori, koji su stilemi, ne mogu odrediti apsolutno i onda nabrojiti. Koji su stilemi nekoga jezika, ne može se znati. Stilski izbori postaju stilemi tek po svojoj neobičnosti u nekoj postavi. U ozbiljnom znanstvenom tekstu svaki je izraz iz razgovornoga jezika stilem. U prijateljskom razgovoru stilemi su izrazi karakteristični za neutralno i intelektualno razmatranje kao što je ovo. Stilemi se dakle ne daju odrediti sami po sebi nego samo s obzirom na čestot u stilskih izbora u danom kontekstu. Tu smo teoriju ovdje razložili kao primjer jedne moguće takve teorije.3 Ona nesumnjivo ispravno pogađa bitna svojstva stilističke razine i bitno pridonosi njezinu boljem razumijevanju. No određuje li ona i posebnu prirodu književnoga djela za razliku od ostalih tekstova? Nije teško pokazati da je ne određuje.

Prvo se moramo zapitati da li samo pisac književnoga djela mora privući i održati pažnju čitalaca odnosno slušalaca koji nisu posebno motivirani da razumiju i prime što im on govori. Isti je položaj pisca raznih poruka i proglasa, sastavljača reklamnih tekstova i mnogih drugih. Lako je pokazati da se svi oni služe stilemima. To pak dokazuje da su stilemi karakteristični za jednu situaciju koja se javlja i izvan književnosti i da takva njihova upotreba nije specifično svojstvo jezične umjetnine. Naprotiv, zamislivo je književno djelo u kojem nema nikakvih neočekivanih izraza. Također je očevidno da nema nikakve nužne veze između stilema, stupnja njihove nepretkazivosti i vrijednosti književnih djela. Ne može se, na primjer, reći da je književno djelo to vrednije što više stilema ima i što su oni neočekivaniji. I najvrednije književno djelo može biti sastavljeno bez ikakvih neočekivanih stilskih izbora. Nemoguće je također odrediti koja je optimalna nepretkazivost stilema, tj. ona kojom se postiže najveća književna vrijednost. Sve nam to pokazuje da obavijest stilističke jezične razine ne može postavu učiniti književnim djelom i da specifična priroda književnoga djela nije određena nekom dodatnom stilskom obavijesti u književnom tekstu. To pak znači da osnovna pretpostavka o istovetnosti strukture književnoga djela s jezičnom strukturom književnoga teksta ne može objasniti naša iskustva s književnim umjetninama, pa prema tome nije upotrebljiva kao polazište u razmatranjima o prirodi književnoga djela.

Mišljenje o tom da je stilistička obavijest ta koja postavu čini književnošću i da je prema tome struktura književnoga djela ujedno jezična struktura postave od koje se ono sastoji, zapravo je samo suvremena formulacija prastaroga učenja o književnosti kao »ukrašenu govoru«. U novom svojem ruhu ta je nauka ostala nepromijenjena. Razvila se samo utoliko što se ukrasi u novijoj njezinoj verziji ne mogu odrediti i nabrojati nego se utvrđuju prema relativnoj neočekivanosti u danom kontekstu. U svemu drugom može se prepoznati staro retoričko shvaćanje da estetski neutralan tekst postaje vrijedan ako se okiti ukrasima. Takvo smo tumačenje, međutim, već davno odbacili jer se njime, a to smo malo prije pokazali, naprosto ne može objasniti književni fenomen. Zbog svega toga specifična struktura književnoga djela ne može biti identična sa strukturom jezične postave. O prirodi te strukture i o njezinu odnosu s jezičnom strukturom moraju se dakle postaviti drukčije i upotrebljivije pretpostavke.

Specifična priroda književnoga djela nije ni u kakvoj dodatnoj stilističkoj obavijesti nego u tome kako se ostvaruje njezin sadržaj. To ćemo najbolje razabrati na primjeru. Uzmimo postavu: Kiša pada. Na stilskoj razini ona je posve neutralna, nema stilema. Svi učinjeni stilski izbori posve su pretkazivi jer su česti i zato obični. Ni po kakvu svojstvu same te postave ne može se znati da li je ona dio književnoga djela ili nije. Može se naime pojaviti u običnu razgovoru, u kakvu izvještaju, a može biti i dio književnoga djela. Da li imamo pred sobom književan ili neknjiževan tekst, ne možemo dakle u ovom slučaju nikako znati po njegovim jezičnim svojstvima. To pak jasno pokazuje da književna priroda teksta nije uvjetovana nikakvom jezičnom obavijesti. Kad ćemo dakle Kiša pada primiti kao neknjiževnu, a kad kao književnu postavu? Neknjiževna će biti kad nam kazuje da u zbiljskom svijetu pada kiša, a književna kad nam dočarava svijet u kojemu pada kiša. To znači da sadržaj književne postave nema neposredne veze sa zbiljskim svijetom nego nam dočarava svoj svijet. To se može izraziti preciznom terminologijom suvremene lingvističke teorije. Očito je da je u pitanju situacija u kojoj se ostvaruje sadržaj postave. Ako ona nije književna, sadržaj joj se ostvaruje u nekoj konkretnoj i jasno izdvojenoj situaciji. Ta je situacija određen dio doživljavanja i životnoga iskustva onih koji govore i slušaju, odnosno pišu i čitaju. Kao književna se pak ta postava ostvaruje u cjelokupnom životnom iskustvu svih dionika u priopćavanju književne obavijesti. Situacija je tu životni totalitet, a ne neki izdvojeni doživljaj. Što nam konkretno znači neknjiževna obavijest Kiša pada zavisi od onoga što upravo doživljavamo. To će biti jedno ako smo baš htjeli izaći na šetnju, drugo ako smo objesili rublje da se na dvorištu suši, treće ako smo negdje na izletu daleko od svakoga krova, a četvrto ako smo tjednima čekali da se prekine teška suša. Ako je pak postava književna, onda će puno značenje postave Kiša pada zavisiti od svih iskustava što ih je tko u svojem životu s kišom imao. Upravo zato su mogućnosti shvaćanja i tumačenja književnoga teksta toliko raznovrsnije i slojevitije nego kad se radi o tekstu koji nije književan. Zato je doživljaj književnosti tako subjektivan da se može učiniti kao da uopće nije pristupačan znanstvenoj raščlambi.

Veza sa zbiljom, ostvarivanje sadržaja u posebnoj i izdvojenoj situaciji univerzalna je karakteristika obične upotrebe jezika izvan književnosti. To naravno ne znači da sve što se tako kazuje mora biti zbiljsko. Govoreći – mi se bunimo, lažemo, varamo, pitamo se, izražavamo sumnju ili nagađanje. Ako tako kažemo ili napišemo da nešto jest, onda i ne mora biti zbiljski tako, ali mi kazujemo da jest i samo to je u ovom našem razmatranju bitno. Ako kažemo npr. Noću ovamo dolazi vukodlak, to je kazano tako da se odnosi na zbilju i baš zato se može reći da nije istinito. U književnom tekstu takva rečenica nije neistinita jer i ne prikazuje zbiljski svijet nego dočarava svijet u kojem se noću pojavljuju vukodlaci. To naravno samo tada ako pisac tu rečenicu nije stavio u usta kojoj od svojih osoba da bi dočarao svijet u kojem ljudi vjeruju u pojavu vukodlaka.4

Ovakva razmatranja o prirodi književnoga djela lako mogu izazvati proteste onih koji su tako zaokupljeni društvenom funkcijom književnosti da ih smeta kad čuju da bilo što u književnosti i na bilo kakav način nema veze sa zbiljom. Zbog toga treba ovdje izričito naglasiti da se društvena funkcija i eventualna angažiranost književnosti ovdje nikako ne osporava, niti se tvrdi da književni rad i književno djelo, kao njegov rezultat, nemaju nikakve veze sa zbiljom. Te su veze očigledne i treba da budu predmet posebnoga teoretskog razmatranja. Ovdje međutim nije o tome riječ nego o specifičnoj prirodi književnoga teksta za razliku od neknjiževnoga koja su oba sastavljena na istom jeziku. Književno djelo kao cjelina dočarava svoj poseban svijet. Sadržaj rečenica od kojih je to djelo sastavljeno ne odnosi se na zbiljski svijet nego na taj posebni svijet književnoga djela. Ovaj pak kao cjelina ima vrlo određene veze sa zbiljskim svijetom. Jezični sadržaj koji dočarava svijet književnoga djela ostvaruje se naime, kako smo već rekli, u cjelokupnom životnom iskustvu svih dionika književnoga priopćavanja. A to je iskustvo stečeno u zbiljskome svijetu. Između osebujnoga svijeta književnoga djela i zbiljskoga svijeta kako ga doživljavamo postoji dakle duboka i intimna veza, veza koja je ukorijenjena u najdubljim dubinama našega doživljavanja. Upravo zato nas književno djelo može tako potresti i zaokupiti. To međutim ne znači da se sadržaj književnih postava ostvaruje u određenim zbiljskim situacijama. Tvrdnja da se rečenice od kojih se književno djelo sastoji ne odnose na neposrednu zbilju – ostaje dakle potpuno istinita i ispravno opisuje posebnu prirodu jezičnoga priopćavanja u književnosti. S gledišta lingvističke teorije tako se razlikuje književna upotreba jezika od neknjiževne. Da se time niječe društvena funkcija i uvjetovanost, može poslije ovakva objašnjenja misliti još samo onaj koji ne gleda na logičko ustrojstvo sudova nego ostaje pod dojmom pojedinih riječi. Socijalna funkcija i eventualna svjesna angažiranost ne razlikuje književnost od drugih nekih ljudskih djelatnosti. A ovdje se baš radi o tome da se utvrdi njezina osobita priroda u odnosu na druge vrste jezične pojave.

Specifična struktura književnoga djela nije dakle istovetna jezičnoj strukturi. To je struktura jezikom dočaranoga svijeta. On je autonoman od zbiljskoga i postoji kao u se zatvorena cjelina. Ni najvještiji stilemi ne mogu taj svijet dočarati ako se sadržaj jezičnih postava ne ostvaruje u cjelokupnom životnom iskustvu čitaočevu ili slušaočevu umjesto u kojoj njegovoj stvarnoj situaciji. Stilemi, međutim, u oblikovanju književnih djela često igraju vrlo važnu ulogu. I uspješna interpretativna analiza zna polaziti upravo od njihova uočavanja. No veza između stilema i književne prirode jezične postave drugačija je nego što to zamišljaju pristaše mišljenja o jezičnoj specifičnosti književnoga djela.

Da bi se svijet što ga književan tekst dočarava mogao uočiti i da ga svatko vidi upravo onako kako pisac hoće, mora slika toga svijeta biti strukturirana, jer kaos ne može dočarati ništa osim kaosa. Unutrašnji svijet književnoga djela mora biti raščlanjena cjelina. Tu raščlambu mora pak čitalac osjetiti jer inače ne može razumjeti smisao piščeve poruke, ne može doživjeti unutrašnji svijet književnoga djela. Ta je struktura često dana samo unutrašnjim tokom zbivanja i ritmom kojim se smjenjuju motivi. A nekada je potrebno označiti je posebnim znacima koji ne mogu izmaći čitaočevoj pažnji. U tom slučaju tok zbivanja i ritam motiva posebno su označeni i tako je istaknuta njihova strukturiranost. Jezik pruža razne mogućnosti da se takva struktura unutrašnjega zbivanja i ritma motiva označi. One se iskorišćuju na razne načine i bezbrojne varijante njihova prepletanja i istovremenog djelovanja odgovaraju silno diferenciranim potrebama umjetničkog izraza. Jedno od najvažnijih sredstava za isticanje strukture i toka unutrašnjeg zbivanja u književnom djelu jest upravo smanjenje pretkazivosti elemenata u nizu koji sačinjava postavu. To je neobičan stilistički izbor, stilem.

Tek sada možemo odrediti književnu funkciju stilema kako ih je suvremena lingvistika utvrdila među izražajnim mogućnostima jezika. Funkcija stilema nije, bar ne prvenstveno, u tome da održavaju i upravljaju čitaočevu ili slušaočevu pažnju, nego su to znakovi koji strukturu svijeta što ga književno djelo dočarava čine uočljivijom. I upravo ta njihova funkcionalna veza s unutrašnjim svijetom književnog djela daje im mogućnost da kod čitalaca odnosno slušalaca pojačaju estetski doživljaj. On naime nije toliko zavisan od neke najbolje usklađene nepretkazivosti stilema, koliko o njihovoj funkcionalnosti u unutrašnjoj strukturi pjesničkoga svijeta.5

Da postava bude književna, bitno je, kako smo već rekli, da joj se sadržaj ne ostvaruje u kojoj stvarnoj i izdvojenoj situaciji slušaočevoj ili čitaočevoj nego u cjelokupnu njegovu životnom iskustvu. Zanimljivo je uočiti da zavisi jedino od samih tih čitalaca odnosno slušalaca gdje će se ostvariti sadržaj jezične postave. To pak znači da jedino od njih zavisi hoće li tekst biti književan ili neće. Taj zaključak proizlazi željeznom nuždom iz svega što smo do sada ovdje spoznali i utvrdili. On se, međutim, oštro kosi s osnovnim predodžbama u kojima smo odgojeni i s kojima smo rasli i srasli. On upravo potire sliku svijeta koja nam se čini prirodna, sama sobom razumljiva i zdravu razumu primjerena. Navikli smo naime misliti da postoje književni i neknjiževni tekstovi, da pojedina djela pripadaju književnosti, a druga ne te da ih čitaoci odnosno slušaoci moraju primiti takva kakva jesu. Jedina osoba od koje zavisi da li će neko djelo biti književno ili ne po tom je našem uvriježenom mišljenju sam pisac i on ga definitivno oblikuje u jednom ili u drugom smislu. Potrebno je dakle razmotriti i vidjeti da li je naš zaključak, izveden iz osnovnih teoretskih pretpostavaka, protivan iskustvu, pa se te pretpostavke moraju odbaciti i pronaći druge, pogodnije, ili pak naš zaključak izričito izražava nešto što je u skladu s osnovnim iskustvenim činjenicama, a skriveno je u našim običnim predodžbama kao implicitna pretpostavka ili proizlazi iz njih kao zaključak koji ne domišljamo do kraja. Ako je tako, onda je to dokaz da smo uspješno odabrali svoje ishodne teoretske pretpostavke.

Tvrdnja da se isti tekst u načelu uvijek može čitati odnosno slušati i kao književan i kao neknjiževan rješava sve teškoće koje se javljaju oko tekstova kojima se mora priznati status prijelaznih oblika dok god se književni i neknjiževni tekstovi razlikuju po prirodi jezičnih postava što se u njima ostvaruju. To su većinom povijesni, filozofski i vjerski tekstovi te razni oblici eseja, putopisa i reportaža. Sve te teškoće nestaju kao čarobnim štapićem ako prihvatimo da književna ili neknjiževna priroda jezičnih postava ne zavisi od njih samih nego od toga kako se ostvaruje njihov sadržaj. Tada odmah postaje razumljivo kako se to Tacitovi Anali mogu čitati i kao povijesni dokumenat i kao književno djelo. Razumljivo postaje i to da se pri istom čitanju mogu javljati oba elementa, već prema tome gdje se ostvaruje sadržaj jezične postave. On se može ostvarivati istovremeno u stvarnim situacijama ranoga rimskog carstva i u cjelokupnom životnom iskustvu čitaočevu. Može se dapače reći da se sadržaj djela kao što je Tacitovo uvijek i ostvaruje u jednom i u drugom, a čitalac je već prema prilikama jednom više svjestan onih stvarnih rimskih situacija, a drugi put svojega cjelokupnoga iskustva, već prema svrsi čitanja i svojem raspoloženju.

Naš zaključak da književna ili neknjiževna priroda teksta zavisi isključivo o tom gdje se ostvaruje sadržaj, dakle od čitaočeva stava, olakšava tumačenje nekih pojava koje pri pristupima koji su zdravom razumu bliži zadaju ozbiljnih teškoća. Ipak se čini da je takav pristup u očitoj suprotnosti s nekim temeljnim iskustvima. Glavno je svakako to da postoje tekstovi koji su očito književni i drugi koji to očito nisu: takva jasna opreka postoji npr. između kakvoga romana i udžbenika kemije. No treba se zapitati da li je ta opreka načelna i vezana uz samu prirodu takvih postava ili je samo tematika njihova sadržaja takva da snažno sugerira upravo jednu vrst njegova ostvarivanja. Lako je uvidjeti da se roman može čitati kao povijest ili dokument o nekim stvarnim zbivanjima. Mnogi su romani tako i zamišljeni da fingiraju stvarni dokument. Čitajući roman kao dokument, dobit ćemo, dakako, neistinite podatke, ali će i tekst za takvoga čitača prestati biti književan. Isto vrijedi i za lirsku pjesmu, samo tu će onda podaci biti ne samo neistiniti nego često i besmisleni. Upravo neistinitost i besmislenost takvih podataka čini da nikome ne pada na pamet da roman ili liriku čita kao neknjiževan tekst. No čak se i ta tvrdnja, ovako bez ograničenja, i općenita, ne može održati. Jer kada lingvist ili povjesničar kulture čitaju takve tekstove kao izvore za svoja proučavanja, ne čitaju ih kao književna djela. To isto se može kazati za onoga koji u njima traži stileme, tj. kao tradicionalni poetičari trope i figure. Svi smo navikli kazivati da takva analiza ubija umjetnički čar i u najljepšim tekstovima. Nesvjesno dakle ipak znamo da književni karakter teksta zavisi od toga kako ga čitamo. Nema stoga tekstova koji bi po sebi bili književni, nego ima samo takvih koji vrlo snažno sugeriraju ostvarivanje svojega sadržaja u cjelokupnosti životnoga iskustva, a ne u kojoj stvarnoj situaciji. Njih onda po zdravu razumu smatramo isključivo književnim tekstovima.

Udžbenik kemije ili lingvistička rasprava mogu se opet čitati kao roman ili novela. Samo će to biti vrlo loš roman, odnosno loša novela. Zato nikome neće pasti na pamet da ih tako čita. Ali da je moguće svaki tekst čitati i tako, znamo i bez teoretiziranja, samo toga nismo svjesni. To pokazuje ona poznata šala o luđaku koji je rekao da čita vrlo zanimljiv roman u kojem se pojavljuje velik broj osoba. A čitao je zapravo telefonski imenik. Dobro dakle znamo kako se i telefonski imenik može čitati kao književnost, ali da samo luđak u tome može ustrajati i naći neko zadovoljstvo. Ima dakle takvih tekstova koji svojom temom i načinom obradbe odvraćaju od toga da se čitaju kao književna djela. Njih po zdravu razumu smatramo kao neknjiževne tekstove.

Pisac dakle doista može birati hoće li mu tekst biti književan ili neće, ali ne u tom smislu da mu načinom svojeg pisanja određuje prirodu nego tako da njegovom tematikom i stilom čitaocu više ili manje sugerira da li će sadržaj jezične postave od koje se djelo sastoji ostvarivati u stvarnim i izdvojenim situacijama ili u difuznoj cjelini svojega životnoga iskustva. Tek od tog ostvarivanja zavisi da li u danom slučaju imamo pred sobom književni fenomen ili ne. Nema tekstova koji se ne bi mogli čitati i kao neknjiževni i kao književni. Ima samo takvih kojih je sadržaj, kad se ostvari u stvarnim situacijama, nezanimljiv, a kad ga ostvarimo u cjelovitosti životnoga iskustva, govori najskrovitijim dubinama našega bića, pokreće u nama nove mogućnosti i otvara nova obzorja. Postoje i oni drugi koji pri ostvarivanju svojega sadržaja na prvi način mogu dati zanimljive i vrijedne podatke, a pri ostvarivanju na drugi način ne kazuju nam ništa i ništa ne pobuđuju u nama. Postoji onda još i treća skupina koja nam, u raznim stupnjevima dakako, može biti zanimljiva i vrijedna pri oba načina ostvarivanja svojih sadržaja.

Ovo je naše razmatranje jasno pokazalo da se onaj logični zaključak iz teoretskih pretpostavaka samo prividno kosi s našim iskustvom i zdravorazumskim nazorima. Uistinu on omogućuje da se uklone teškoće koje se javljaju pri zdravorazumskom pristupu književnom fenomenu i da se osnovne duboko ukorijenjene predodžbe u vezi s njime dublje i preciznije reinterpretiraju, i to u punom skladu s našom intuicijom, koja obično ostaje difuzna i neartikulirana. Sve to pokazuje da nam je teoretsko ishodište sretno odabrano i da nam omogućuje nove spoznaje i produbljivanje starih. Time je naš odabir teoretskih osnova dobio svoje puno opravdanje, što dakako ne znači da nam koji drugi ne bi omogućio još veći napredak. Upravo slobodan i nedogmatski pristup odabiru teoretskoga ishodišta omogućuje stvaralačke proboje znanstvene misli. Treba samo uvijek znati logički odrediti odnos jednoga takvog ishodišta prema drugome, pa se onda i rezultati dobiveni tim različitim putovima mogu uvijek uskladiti.

Nakon svega što je ovdje rečeno pripravni smo sada da se okrenemo važnom jednom pitanju: da li je i koliko je ovakav, »formalistički«, pristup književnosti uopće opravdan. Poriče se to uglavnom s dvije strane. Jedni su tu oni koji vjeruju da je književnost nešto tako subjektivno i osobno, iracionalno i neuhvatljivo da se nikako ne podaje formalizaciji, te da je svaki pokušaj da se tako prodre dalje od najpovršnijih nekih njezinih svojstava i dopre do bitne njezine prirode isprazan i unaprijed osuđen na neuspjeh. Drugi opet misle da je društvena funkcija književnosti jedino što je na njoj vrijedno istinske pažnje i da svako razmišljanje o specifičnoj prirodi književnoga teksta kao ostvarenju jezične postave samo smanjuje prave naše spoznajne mogućnosti jer odvodi raspravu na sporedan kolosijek. Zanimljivo je uočiti da ta dva stava, premda izgledaju radikalno suprotni, sadrže zapravo isti prigovor teoriji književnosti koja polazi od književnoga teksta kao prvotne iskustvene datosti. I jedni i drugi naime tvrde da je u književnosti tekst s u sebi ostvarenom postavom samo instrumentalan i zato drugotan. Prvotno je pak, po njihovu mišljenju, ono čemu tekst i postava služe kao instrumenti. Da bismo prodrli do pune spoznaje, moramo, kažu, ići »iza« onoga što iskustveno susrećemo kao prvo. Istina nije »u« predmetu istraživanja nego negdje »iza« njega. U svemu se tome slažu naši kritičari, a razlikuju se samo u tome što jedni misle da je ono prvotno i jedino važno živa i neiscrpna stvaralačka snaga i umjetnička osjetljivost, a drugima je to društvena funkcija.

Već smo rekli da pristup kakav ovdje zastupamo niti niječe niti isključuje društvenu funkciju književnosti. Razumije se da isto tako niti niječe niti isključuje stvaralačku osobu i živu osjetljivost za osobne vrijednosti. Može se čak kazati da su jezik, umjetnička osjetljivost i društveno određenje, izravno ili neizravno, bitni konstitutivni elementi književnoga fenomena. Kad smo u svojem razmatranju pošli od jezika, pogrešna je, dakako, i neumjesna kritika da se time zanemaruju druga dva elementa jer će u hijerarhijskoj razradi teorije i na njih doći red. No moguće je kritizirati sam izbor polazišta i odbijati ga s obrazloženjem da jezik nije ravnopravan ostalim konstitutivnim elementima nego da im je instrumentalan i stoga podređen. Mnogi nesporazumi nastaju tako što se ovakva moguća kritika iznosi u neodrživom obliku da pristup književnosti preko teksta i jezika zanemaruje i previđa ostale elemente.

Zašto dakle polaziti od teksta i jezika, a ne od stvaralačke osobe ili od društvenoga određenja? Prvo treba reći da jedno ne isključuje drugo, nego se nužno nadopunjuje i da bi bilo vrlo zanimljivo usporediti rezultate svih triju mogućih pristupa, dakako pod uvjetom da su svi dobiveni jednako strogom i znanstvenom metodom. (Na žalost, u ovom je času razvoja naše znanstvene spoznaje vrlo teško ispuniti taj uvjet.) Mogućnosti znanstvenoga pristupa preko teksta i jezika povoljnije su i obećavaju preciznije rezultate nego što se, bar za sada, mogu dobiti s drugih teoretskih polazišta. Ni stvaralačka osobnost pisca i čitaoca, ni društveno određenje književne djelatnosti ne mogu se pri sadašnjem stanju naših znanja tako precizno raščlaniti i opisati kao što se može jezična postava ostvarena u tekstu. Upravo zato mislim da je za književnu znanost pristup preko teksta danas najaktualniji i da otvara najšire vidike znanstvenoj spoznaji književne pojave. A i onda, kad se nađu mogućnosti jednako adekvatnoj razradi drugih mogućih pristupa, bit će rezultati dobiveni istraživanjem književnih tekstova i dalje bitni i relevantni. Ako pri istraživanju književnosti pođemo od stvaralačke osobnosti pisca ili čitaoca ili od društvene funkcije, morat će se ipak uzeti u obzir svojstva književnoga teksta jer bez toga nije moguće uočiti posebnu prirodu književnoga stvaranja i književnoga društvenog angažmana. Isto tako: polazeći od postave ostvarene u tekstu, moramo, ako nam je teorija adekvatna predmetu istraživanja, doći do stvaralačke osobe, i društvene funkcije. U tom smo smislu već rekli da se razni mogući pristupi ne isključuju nego se komplementiraju. Zato su polemike o izboru pristupa u našem slučaju besmislene i nepotrebne. Svatko neka odabere pristup koji mu se čini najzanimljiviji i najperspektivniji. Kritika će tek onda biti opravdana, kad se u kojem pristupu načelno isključe drugi konstitutivni elementi književne pojave.6

No i oni koji su po naravi svojih gledišta skeptični prema teoretskom pristupu književnoj pojavi ako mu je ishodište jezična postava, uvidjet će vjerojatno da je ova naša teoretska konstrukcija manje »formalistička« nego se to obično očekuje od lingvističkih intervencija na tom području. To je tako zato što suvremena lingvistika pojmom jezika ne obuhvaća samo strukturu izraza nego, sasvim jednako, i strukturu sadržaja. Nije dakle u književnom djelu jezik samo ono čime se izriče nego i ono što se izriče. Lingvistički pristup ne prolazi tako mimo sadržaja književnoga teksta i ne ograničava se na to da istražuje kako mu je oblikovan izraz. Time je sve misaono i idejno bogatstvo književnosti postalo predmetom lingvističke analize. Tako se ostvaruju izvanredno široke mogućnosti ograničene samo time što je lingvistika tek počela razvijati pojmovno i metodološko oruđe potrebno za uspješnu raščlambu i opis jezičnoga sadržaja. No već su pronađena i počinju se primjenjivati načelna rješenja koja omogućuju na tom području jednaku strogost i objektivnost kao i na području izraza.

Lingvistička analiza sadržaja ostaje dakako u okviru jezika kao formalnog sustava i ne obuhvaća izvanjezični svijet u kojem se jezični sadržaj ostvaruje. Jezični sadržaj nije dakle svijet, on samo određuje neki izbor iz nerazlučenoga mnoštva pojava koje taj svijet sačinjavaju. Zbilja izvanjezičnoga svijeta je raznolika i često subjektivna jer svatko situacije doživljava ponešto drukčije i ima drukčija iskustva. Jezični pak sadržaj određuje neke osobine koje zbilja u kojoj se ostvaruje mora imati. U tome nema nikakve subjektivnosti niti ima osobnosti. Jezični sadržaj je ono što neki znak svima koji poznaju taj jezik mora značiti bez ikakva obzira na osobne razlike. Sadržaj riječi danas ostvaruje se tako za svakoga od nas u drugoj zbilji jer je svatko danas doživio nešto drugo. Danas jednoga nije u tom smislu nikako isto kao danas drugoga. Ali sâm jezični sadržaj obvezatno je isti za sve koji znaju hrvatskosrpski. To je dan koji upravo traje ili dan između jučer i sutra. To se pak može shvatiti kao formulacija onoga što je obvezatno zajedničko svim situacijama u kojima se ostvaruje sadržaj riječi danas, ma kako raznolike i različite one inače bile. Ni jedna se situacija ne može naime nazvati danas ako nije dan koji još traje ili ako se ne da uvrstiti između jučer i sutra. Situacije pak koje ispunjaju te uvjete mogu biti i jako različite, a ipak se u njima može ostvariti sadržaj riječi danas. Mogu to biti doživljaji kažnjenika ili ushiti kakvoga slavljenika, samo ako se događaju onoga dana koji još traje. Sadržaj je riječi vrlo sličan pojmu, ali nije istovetan s njime. Oni se razlikuju kao jezik i mišljenje kojima pripadaju, Moguće je imati pojmove za koje nema riječi. Oni se onda obično izražavaju s više riječi. Pojmovi su također zbilja u kojoj se ostvaruje sadržaj riječi.

U neknjiževnoj upotrebi jezika smanjuje se znatno subjektivnost u ostvarivanju sadržaja jer se on ostvaruje u konkretnim i izdvojenim situacijama. Jezični sadržaj tu nije jedini nadosobni i za sve obvezatno jednaki podatak jer i sama situacija ograničuje mogućnosti ostvarivanja što ih jezik predviđa. Kad u radionici jedan majstor kaže drugome Daj mi čekić, nije moguće sadržaj ostvariti u svakoj zbilji koju jezik dopušta kao ostvarenje toga sadržaja jer je sugovornicima zadana izdvojena situacija koja dopušta samo jedno ostvarenje: radi se naime očito o onom čekiću što leži, recimo, na stolu kraj jednoga majstora. Tu je osobnost ostvarenja znatno smanjena, gotovo isključena, iako ne valja zaboraviti da je svaki od naša dva majstora imao s tim čekićem nešto drugačije iskustvo: jedan ga, recimo, poznaje dobro, a drugi ga mora tek iskušati da bi znao kojom snagom treba njima udarati. Osim toga obojica se odnose prema njemu nešto različito već i zato što je svaki imao do tada različita iskustva s čekićima. Dakle: ni ovdje osobne razlike nisu posvema isključene, premda je sama situacija mogućnost ostvarivanja svela samo na jedan predmet. Situacija koja tako ograničuje mogućnost ostvarivanja sadržaja zove se stvarni kontekst.

U književnoj upotrebi jezika stvarnoga konteksta nema! To proizlazi iz same prirode književnoga djela, kako smo je gore utvrdili. Njegov se sadržaj ostvaruje u cjelokupnom životnom iskustvu čitaočevu. Upravo zato treba velika književna djela čitati u raznim životnim dobima. Stvarni je kontekst tu najširi mogući jer nema izdvojene konkretne situacije. On dakle nikako ne ograničuje mogućnosti ostvarivanja i prema tome ne vrši funkciju kao u neknjiževnom govoru. Zbog toga se i može reći da ga književni tekst nema. Jezik je tu jedini ograničitelj mogućnosti ostvarivanja i on to postiže dvojako: jedinicama u strukturi sadržaja i njihovim povezivanjem. Ovo drugo se zove ograničavanje kontekstom. Upravo zbog toga je jezik u književnosti stvaralački dok je u izvanknjiževnoj upotrebi više instrumentalan. Njegove su mogućnosti tada podređene potrebama neke situacije i time su stvaralaštvu postavljene uske granice. Pisac je književnoga djela u sasvim drukčijem položaju jer mu nikakva izvanjska situacija ne određuje što je potrebno reći, a što suvišno. U tome se Tolstoj bitno razlikuje od povjesničara premda obojica pišu o Napoleonovu pohodu na Rusiju. Povjesničaru određuje sam tok zbivanja koje prikazuje što mora obraditi, a što će smatrati suvišnim detaljem. Nije važno što se dva povjesničara neće sasvim složiti u tome što je bitno i što suvišno. Obojica će u svojem izboru biti podređeni stvarnome toku zbivanja. Tolstoj je, naprotiv, slobodan da po vlastitim svojim kriterijima odabere što će reći, što ne, što će istaći i razraditi, a što usput spomenuti. To je pravi smisao u kojem je književnost jezično stvaralaštvo, a ne mogućnost razvijanja stilističke vještine, kako se većinom misli. I ta je vještina dakako stvaralačka, ali joj je u književnom pisanju uloga podređena i periferna.

Književno djelo nema dakle stvarnoga konteksta koji bi ograničavao mogućnost ostvarivanja jezičnoga sadržaja i nema situacije koja bi uvjetovala što treba reći, a što ne. Pisac je slobodan da odabere sve mogućnosti sadržane u jeziku i njihov se sadržaj ostvaruje u čitavu čovjekovu univerzumu. Dobar pisac prebire po tom univerzumu kao vješt svirač na svojem glazbalu. Zato je prostor slobode u svijetu književnosti tako velik.

Sasvim je jasno, međutim, da taj stvaralački vid književnosti ne znači ujedno stvaranje nečega ni iz čega, ne unosi red u nešto što nije bilo prije ni u kakvu poretku, nije stvaranje kozmosa iz kaosa. Jer svijet u kojem živimo i koji je sadržaj našega iskustva nije nesređen i posve dezorganiziran, nego u njemu postoje određene izvanjezične strukture: stvarne, društvene, povijesne, misaone, osjećajne i druge. Danas je još otvoreno pitanje koliko je ustrojstvo zbilje samostalno i od jezika nezavisno. Ima ih koji misle da jedino jezik strukturom svojega sadržaja unosi poredak u zbilju, koja je po sebi samo nerazlučeno doživljavanje. To znači da je svijet kao strukturirana cjelina samo slika strukture jezičnoga izraza. I kako je ta struktura u raznim jezicima različita, to ljudi svakoga jezika imaju svoju sliku svijeta i njome su onda i različito određeni u svojim postupcima. Ljudi raznih jezika žive dakle u različitim svjetovima i odijeljeni su nepremostivim jazom. Jezik po tom shvaćanju određuje sliku svijeta i na njoj zasnovanu kulturu. Osobe koje dobro vladaju više nego jednim jezikom dionici su raznih slika svijeta i raznih kultura. Lako je uočiti da se isti čovjek drukčije vlada kad govori drugim jezikom.

No kako god je sigurno da takva mišljenja imaju osnove i ispravno upozoravaju na neke istinske funkcije jezika, nećemo pogriješiti ako u ovim našim razmatranjima pođemo od toga da izvanjezične strukture nisu zavisne samo od jezika i nisu samo preslikana struktura jezičnoga sadržaja. Nitko ne može osporiti važnost jezika za naše snalaženje u svijetu, a olako se ne može poreći, ni to da on utječe i na naše postupke. Ali ostaje činjenica da sa svijetom ne dolazimo u dodir samo preko jezika nego i u neposrednu djelovanju. A tu se javlja doživljaj objektnosti kao otpor našem djelovanju i taj je otpor u svojim pojavnim oblicima za sve ljude jednak bez obzira na to kakvim jezikom govore. Osnovni je naš doživljaj – uzajamno djelovanje našeg subjekta na objekt svijeta; i obratno – svijeta na nas. Upravo zato je neka organizacija svijeta nama nezavisna od jezične organizacije koju nosimo u sebi. Slobodno nam je dakle zamišljati svijet kao skup od jezika nezavisnih struktura, iako ne valja zaboraviti da između njih i jezičnoga sadržaja ima nekih veza, a vjerojatno i obostranih utjecaja. Da izvanjezične strukture nisu samo slika ustrojstva jezičnoga sadržaja na nerazlučenom kontinuitetu zbivanja, vidi se već po tome što se na istom jeziku o istim predmetima i odnosima može govoriti različito. Ista jezična struktura može dakle istu izvan jezičnu strukturu na razne načine strukturirati. To znači da izvanjezična struktura ipak nije posve izvedena iz jezične nego mora imati neku samostalnost.

Književno djelo dočarava vlastit svoj svijet, ali taj svijet nije uobličen samo jezičnim stvaralaštvom nego preuzima već gotove strukture izvanjezičnoga svijeta i njegovih zbivanja, ne, dakako, u izdvojenosti konkretnih situacija nego u općenitoj njihovoj cjelokupnosti. Time je književno stvaralaštvo čvrsto vezano za zbilju i u njoj dobiva svoj puni smisao: poticaj i potvrdu. Svaki sadržaj, naime, koji pisac uvrsti u svoje djelo ne ostvaruje se samo u nekom predmetu kao isječku zbilje nego je taj predmet ujedno jedinica kakve izvanjezične strukture. Uvrštavajući u svoje djelo neki sadržaj, pisac ne uvrštava samo izvanjezični predmet nego i strukturu kojoj je on jedinica. Ali nema izdvojene konkretne situacije koja bi piscu nametala bilo koju od tih struktura da po njoj oblikuje svijet svojega djela. On je slobodan da sadržaj u svom djelu oblikuje kako god to jezik dopušta i da tako oblikovan sadržaj stavi u bilo koji suodnos sa slobodno odabranim strukturama izvanjezičnog svijeta.

Upravo je taj slobodno odabrani suodnos bitna osobina književnog djela. I on je struktura, a jedinice su joj suodnosi jedinica jezične i izvanjezičnih struktura. To je ona specifična struktura književnoga djela koja nije istovetna ni strukturi jezika ni strukturama izvanjezičnoga svijeta, nego je jedan, uvijek drukčiji i individualan, njihov suodnos i raščlanjuje se na suodnose jedinica onih struktura koje se suodnose. Tako je priča o Orestovoj i Elektrinoj osveti nad majkom koja im je ubila oca – mitska struktura i kao takva izvanjezična zbilja. Eshilova tragedija Hoefore, Sofoklova i Euripidova Elektra tri su različite postave grčkoga jezika. Svojim sadržajem one se ostvaruju u mitološkoj strukturi legende o Orestovoj osveti. Svaka od njih stoji kao jezično ustrojstvo u drukčijem suodnosu svojih dijelova prema dijelovima mita. Ti suodnosi strukturnih jedinica tvore i sami strukturu, i to specifičnu strukturu svake od tih tragedija kao književnoga djela. Bez mitske strukture one ne bi bile književna djela, baš kao što to ne bi bile ni bez jezične postave. Isto se može reći i za druge izvanjezične strukture: društvene, ideološke, čuvstvene, biološke, materijalne i dr. u kojima se ostvaruje sadržaj tih triju postava grčkoga jezika. Do te je mjere sadržajna strana književnoga djela važna. To je i razumljivo kad je književna pojava bitno određena time kako se sadržaj jezične postave ostvaruje u zbiljskome svijetu.

Najbolje će ovdje kao primjer poslužiti sasvim kratko književno djelo, lirska pjesma u stilu japanskoga hajku. Ona je lako pregledna, a ipak nije fragmenat nego cjelovito književno djelo. Razmotrit ćemo zato pobliže jednu takvu pjesmu:

Stabla

Od stabala počinje
druga
polovina prostora.7

U naslovu riječ Stabla upućuje nas na pojavu svakodnevnu i prirodnu. Dočarava nam detalj pejzaža. Ovaj tekst čitamo kao književno djelo, ne ostvarujemo dakle njegov sadržaj ni u kakvoj izdvojenoj situaciji nego u cjelokupnosti svojega životnog iskustva. Ostvarujemo je u grupi drveća kako je poznajemo iz krajolika u kojima smo se kretali. Ta je zbilja, dakako, za svakoga od nas ponešto drukčija, ali će imati mnogo zajedničkoga jer je organizirana u jednoj biološkoj i zemljopisnoj strukturi. Suodnos između našega naslova i tih struktura najjednostavniji je moguć. Riječima od stabala pjesma nadovezuje na naslov, ne dodaje mu ništa, samo ga potvrđuje i uvrštava u rečenično ustrojstvo. Iduća riječ počinje ostvaruje svoj sadržaj u daleko apstraktnijoj zbilji. Ona uspostavlja suodnos sa strukturom prostornih i vremenskih odnosa, i to opet najjednostavniji moguć suodnos. Riječi druga polovina prostora vode nas još dalje u pravcu apstrakcije, ostvaruju se u strukturi prostora svedenoj već gotovo na geometrijski model. I tu je suodnos između jezične jedinice i apstraktne strukture prostora najjednostavniji moguć. Bitna svojstva naše pjesme kao književnoga djela mogu se opisati kao suodnos između jedne rečenice i izvanjezičnih struktura: krajolika kao geografske i biološke pojave i strukture apstraktnih prostornih odnosa. To je povezivanje u rečenici izvedeno trima glavnim jezičnim jedinicama od kojih prva uvodi pejzaž, živ i predmetan, druga tvori prijelaz prema zbivanju u prostoru i vremenu, a treća uvodi geometrijski model apstraktnih prostornih odnosa. Suodnosi između tih triju jezičnih jedinica i jedinica izvanjezičnih struktura najjednostavniji su mogući. Suodnos rečenice i izvanjezične zbilje i sâm je struktura i raščlanjuje se na tri upravo spomenuta suodnosa. To je specifična struktura književnoga djela. Samo je sobom razumljivo da sve izvanjezične strukture ulaze u pjesmu ne samo po svojim spoznajnim odrednicama nego i sa svim afektivnim vrijednostima.

Ova skica opisa naše pjesme kao književnoga djela ne želi biti interpretacija, a još manje kritička ocjena. Svrha joj je jedino ta da na zornom primjeru pokaže primjenu našega pojmovnog aparata i tako potvrdi njegovu upotrebljivost. Zanimljivo je međutim uočiti da se taj naš opis ne razlikuje mnogo od nacrta za interpretaciju pjesme kakva se obično smatra prihvatljivom. To znači da smo ishodnim teoretskim pretpostavkama omogućili spoznajni zahvat koji ostaje u skladu s intuitivnim našim znanjem o književnoj pojavi. To nam ulijeva povjerenje da je naše razmatranje uspjelo ponešto razbistriti pojmove i da smo na pravom putu što se tiče određivanja prirode književnoga djela. Intuitivno je znanje naime obično ispravno, ali nije dosta precizno i dorečeno da bi se njime moglo svjesno baratati i povući sve zaključke što iz njega proizlaze. Zato je potrebno težiti njegovu doricanju i logičkoj obradbi.

Radi lakšega razumijevanja uzet ćemo još jedan primjer:

Café

Na kavanskim stolovima
ponuđene
grudi žena.8

Naslov nas upućuje na određenu društvenu strukturu: instituciju kavane. Izbor riječi izrazito je stilematski i dočarava pomalo mondenu atmosferu. Riječi na kavanskim stolovima uvode jednu bitnu jedinicu kavanske strukture, ponuđene nastavlja sadržajem koji se ostvaruje u drugoj jednoj jedinici ugostiteljske strukture: u omogućavanju konzumacije. Tek daljnje riječi grudi žena podsjećaju nas da ponuđene ima šire značenje i da se ostvaruje i u erotskoj strukturi u kojoj se ostvaruju i te završne riječi. I opet jedna rečenica stoji u specifičnom suodnosu s dvije izvanjezične strukture: ostvaruje se u ugostiteljskoj strukturi kavane i u erotskoj strukturi. Rečenica se opet člani na tri jedinice od kojih prva stoji u suodnosu s prvom, treća s drugom, a srednja s obje izvanjezične strukture. I tu su suodnosi jezičnih jedinica i jedinica izvanjezičnih struktura najjednostavniji mogući. Ovim je odnosima naša pjesma bitnije opisana kao književno djelo nego usklađenim svojim ritmom, koji nesumnjivo ima stilematsku vrijednost. To pokazuje kako stilska obavijest ne čini tekst književnim djelom nego način ostvarivanja u zbiljskome svijetu i suodnosi koji pri tom nastaju. Ako pak sadržaj postave iz našeg teksta ostvarimo u nekoj izdvojenoj i konkretnoj situaciji i shvatimo je kao vijest o toj situaciji, prestaje postojati književno djelo. Teško ćemo međutim taj sadržaj tako ostvariti, jer je to očito besmisleno i nerazumljivo te nas ništa ne navodi da to učinimo. Opis naših dviju pjesama pokazuje da su one mnogo više i u hitnijem smislu slične nego što je sličnost njihovih tekstova koja odmah udara u oči.

Potrebno je posebno istaći da je ovaj naš strogo znanstveni i lingvistički precizan pristup teoriji književnosti pri dosljednoj svojoj razradi doveo u središte pažnje upravo slobodu stvaralačkoga čina i u njemu sadržano opredjeljenje. Primjena pojmova teoretske lingvistike nije, kako bi to mnogi možda očekivali, dovela do mehaničkih kriterija nego je u punoj mjeri pokazala stvaralačku prirodu književne pojave. Logička raščlamba osnovnih pojmova nije dakle naudila razumijevanju osobne neponovljivosti književnoga djela, nego je pomogla da se otkrije i jasno opiše onaj prostor slobode u kojem se umjetnik riječi kreće stavljajući odabranu jezičnu postavu, jednu od bezbroj mogućih, u neponovljivo individualan suodnos sa slobodno izabranim izvanjezičnim strukturama gradeći autonomnu strukturu od suodnosa pojedinih jedinica. Taj je suodnos ostvarivanje sadržaja ne u konkretnoj situaciji već u cjelokupnom životnom iskustvu čitalaca.

Tu se pokazuje drugi stvaralački vid književne pojave: stvaralačka uloga čitaoca koji književnom djelu mora dati srž svoje osobnosti kao bitan njegov konstitutivan dio. Bez njega naime nema književnoga djela, ostaje samo tekst koji se ni po čemu ne razlikuju od drugih, neknjiževnih tekstova. Uvijek smo osjećali da je književnost stvaralački susret pisca i čitaoca, a ovdje uvedeni teoretski aparat omogućuje nam da to racionalno izrazimo i opišemo te da održivost takvih tvrdnji iskustveno potvrdimo ili opovrgnemo. Velika je naime vrijednost logičke razrade tvrdnji i pretpostavaka što može otkriti njihovu apsurdnost koja u olakim i dopadljivim formulacijama ostaje skrivena. Stoga su samo strogo izražene i dosljedno razrađene tvrdnje doista izložene plodnoj kritici.9

Naš pojmovni aparat omogućuje nam da pristupimo još jednom zanimljivom pitanju. Sada možemo naime jasno odrediti gdje je granica znanstvenome i strogom proučavanju književnoga djela i gdje počinje slobodna duhovna djelatnost koja više nije organizirano spoznavanje nego intuitivno poniranje i osobno opredjeljivanje. Ta granica je upravo tamo gdje prestaju utvrđeni i nadosobni kriteriji jezičnih i izvanjezičnih struktura i počinju neobvezatne varijacije u tako postavljenim okvirima. Te varijacije su pak neiscrpno bogatstvo osobnoga književnog doživljaja. Pomoću znanstvene raščlambe književnoga djela otkrivaju se i utvrđuju okviri postavljeni individualnom književnom doživljaju i opredjeljenju za vrijednost. No samo to opredjeljivanje ne može se izvesti ni iz kakvog znanstvenog postupka. Kao u životu, tako se i u književnosti za vrijednosti ili protiv njih opredjeljuje čovjek sam i slobodan, ali unutar odnosa zadanih izvana. Istraživanje i opis tih odnosa zadanih u književnom djelu glavni je posao književne znanosti. Bogaćenje i njegovanje osobnoga doživljaja i opredjeljivanje za vrijednosti, jezične, izvanjezične ili nastale povezivanjem toga dvoga, područje je na kojem književna znanost treba da preda riječ književnoj kritici. To naravno ne znači da znanstveni opis književne pojave ne može kritičaru biti koristan. Ali on mu je uvijek samo oruđe i nikada ne može nadomjestiti potrebu opredjeljivanja.10

A kritičar je u tom bitnom svom poslu zapravo u jednaku položaju kao i svaki drugi čitalac. On je samo svjesniji, iskusniji, obavješteniji i odgovorniji. Ali sve to ga ne oslobađa nužde da se uživljuje i opredjeljuje kao svi drugi čitaoci. Moglo bi se, možda, reći da je jedan od bitnih razloga za postojanje književnosti upravo to što ona proširuje i obogaćuje, potiče i zaoštrava čovjekovo opredjeljivanje prema vrijednostima. Time se nadoknađuje jednostranost pojedinih životnih tokova, koja pogoduje tome da vrijednosne suprotnosti ostaju neizražene i slabo uočljive. Po tome onda postaje razumljiv osjećaj da nas književnost obogaćuje i oplemenjuje. Ona također razvija kod svojih čitalaca slična opredjeljenja i daje im zajednički sustav vrijednosti.11

Time smo se dotakli još jednoga pitanja na koje odnos jezika i književnosti baca novo svjetlo. To je služba književnosti u ljudskome društvu. Ta tema sugovornike lako izvodi na ideološke barikade. No opreka koja se tu javlja samo je jednostran odabir svojstava složene književne pojave. Jedni naglašuju da je književna djelatnost slobodno oblikovanje, a drugi je prikazuju kao način društvenoga angažmana. Nema dvojbe da književna pojava može biti i jedno i drugo, ali ona nikako nije samo to. Da je samo prvo, bila bi igra, da je samo drugo, običan instrument. Ali jezik nije samo sredstvo sporazumijevanja o cjelokupnom djelovanju čovjekovu, on je i sredstvo orijentacije u univerzumu te sadrži pohranjena tisućuljetna iskustva ljudskoga roda. U njemu su nam dana osnovna načela razvrstavanja i obradbe iskustvenih podataka. Jezik doduše nije mišljenje, ali on daje mišljenju gradivo i uobličuje njegov tok. Jezik nam pomaže da svladavamo nove i teške situacije i po njemu se očovječuje čovjeku tuđi svijet. Nije pretjerano reći da nam jezik u po sebi neprijateljskom univerzumu stvara primjeren prostor u kojem čovjek može živjeti. To veliko značenje jezika možemo, dakako, uočiti tek kad znamo da on nije samo izraz nego i sadržaj. Sadržaj je naime lice jezika okrenuto prema univerzumu, a izraz je drugo lice njegovo koje gleda prema govoru. On tako povezuje govor sa svijetom i time omogućuje da se o svijetu govori. Jezik je mnogo više nego sredstvo sporazumijevanja, pa je i književnost zato više nego igra ili agitacija.

Uspostavljujući suodnose između jezičnih postava i izvanjezičnih struktura odmjeruje se svijet prema jeziku i jezik prema svijetu. Time se oblikuje, proširuje i izgrađuje onaj jezični prostor u kojemu živimo. Književnost tako razvija našu mogućnost orijentacije, razvija naše mogućnosti odnošenja prema svijetu. Individualni suodnosi jezičnih jedinica i predmeta izvanjezičnoga svijeta postaju često jezična norma i zajedničko vlasništvo svih članova jezične zajednice. Prenošenje značenja, metafora, nije samo osnovni oblik književnoga stvaranja nego je i pokretački mehanizam u razvoju jezičnoga sadržaja.12 Preneseno značenje postaje tako promijenjeno značenje. Književno djelo je poseban suodnos jezika i svijeta. Ono je zato jezikotvorno i svjetotvorno.

Ovdje uvedeni teoretski aparat dopustio nam je dakle da nazremo koja je važnost književnosti u životu društva. Ona je veća nego zastupnici socijalnoga funkcionalizma mogu i slutiti. Književnost nije samo razbibriga u dokolici niti je prenosnik društvenih utjecaja, ona je djelatnost samoodržanja čovjekova, i to jedna od najvažnijih. Zato i nema ljudske zajednice, ma kako primitivna i siromašna ona bila, koja nema svoje književnosti i ne živi s njome.

1 Ovaj tekst bit će, integralan, odštampan kao zasebno poglavlje novoga, dopunjena izdanja kolektivnog djela Uvod u književnost što će ga ove godine ponovno izdati izdavačko poduzeće »Znanje« iz Zagreba.

2 O osnovama lingvističke teorije usporedi još ovu literaturu: R. Katičić, O prirodi jezičnoga razvoja, »Jezik« 12 (1965), 2, 33–41; Nekoliko primjera uz članak »O jezičnom razvoju«, »Jezik« 12 (1965), 3, 78–86; Z. Junković, Jezik kao sustav, »Razlog« 46/47/48 (1966), 186–205; R. Katičić, Terminologija u suvremenoj lingvistici, »Jezik« 13 (1966), 5, 134–144; Osnovni pojmovi suvremene lingvističke teorije, Zagreb 1967. Orijentaciju o razvojima i strujanjima u lingvistici daju: M. Ivić, Pravci u lingvistici, Ljubljana 1963; »Suvremena lingvistika« 1/1962, 2/1963, 3/1964, 4/1967. (zbornik prikaza i rasprava, uredio R. Filipović). »Suvremena lingvistika« i Osnovni pojmovi... prodaju se u knjižari Nakladnog zavoda Matice hrvatske na Filozofskom fakultetu, Zagreb, a pojedini brojevi »Jezika« u knjižari Školske knjige, također u Zagrebu.

3 Razvio ju je M. Riffaterre u člancima: Criteria for Style Analysis, »Word« 15 (1959) 154–174; Stylistic Context, »Word« (1960) 207–218. Pregled raznih pristupa određivanju stilske razine u jeziku i stilema kao njezinih jedinica može se naći u zborniku: Style in Language, izdao Th. A. Sebeok, Cambridge Mass. 1958. i u preglednom članku M. Riffaterrea, Vers la définition linguistique du style, »Word« 17 (1961) 318–344. Kad nas se tim pitanjima osobito bavio P. Guberina. Usp. njegove knjige Zvuk i pokret u jeziku i Povezanost jezičnih elemenata, obje Zagreb 1952; K. Pranjić, Jezik i književno djelo, Zagreb 1968.

4 Usp. o tim pitanjima R. Katičić, Nauka o književnosti i lingvistika, »Umjetnost riječi« 4 (1960) 3–4, 1–11.

5 Uep. Katičić, nav. djelo 10–11.

6 O komplementarnosti pristupa književnoj pojavi usp. S. Petrović, Kritika i djelo, Zagreb 1963.

7 Dubravko Ivančan, Leptirova krila, Zagreb 1964, str. 31.

8 Ista zbirka, str. 27.

9 Usp. o odnosu jezika i zbilje u književnoj pojavi raspravu: M. Solar, Dva vida interpretacije, »Umjetnost riječi« 12 (1968) 3–19. Vidi još Z. Škreb, Doktrina o dvjema stvarnostima u nauci o književnosti, »Umjetnost riječi« 8 (1964) 5–14.

10 Usp. R. Katičić, Proučavanje književnog djela i lingvistika. Nastava književnosti u školama drugog stupnja, Zavod za unapređivanje stručnog obrazovanja SRH, Informativno-metodički materijali – 6, Zagreb 1966, 13–23.

11 I. Slamnig, Pjesma kao faktor kolektivne svijesti, Disciplina mašte, Zagreb 1965, 7–21.

12 Usp. T. Ladan, Slikovne preobrazbe znakova, »Kolo« 6 (1968), 260–281.

Zdenko Škreb

Jezična postava i književno djelo

Diskusija

Umjetnost riječi, br. 1/3 (1977)

U četiri je studije Radoslav Katičić izložio svoje poglede o uzajamnom odnosu neknjiževnoga i književnoga teksta.1 On sam svom izlaganju pridaje vrlo veliku važnost, i smatra ga revolucionarnim tvrdeći da »jedino od njih [tj. čitalaca] zavisi hoće li tekst biti književan ili neće. Taj zaključak proizlazi željeznom nuždom iz svega što smo do sada ovdje spoznali i utvrdili. On se, međutim, oštro kosi s osnovnim predodžbama s kojima smo odgojeni i s kojima smo rasli i srasli. On upravo potire sliku svijeta koja nam se čini prirodna, sama sobom razumljiva i zdravu razumu primjerena. Navikli smo naime misliti da postoje književni i neknjiževni tekstovi, da pojedina djela pripadaju književnosti, a druga ne te da ih čitaoci odnosno slušaoci moraju primiti takva kakva jesu. Jedina osoba od koje zavisi da li će neko djelo biti književno ili ne po tom je našem uvriježenom mišljenju sam pisac i on ga definitivno oblikuje u jednom ili u drugom smislu.«2

Na dva sam mjesta stupio u diskusiju s Katičićevim izlaganjem, najprije opširno u referatu održanom na njemačkom jeziku na dubrovačkom simpoziju, posvećenom u proljeće god. 1975. problemima teorije recepcije,3 a onda sažeto u drugom poglavlju knjige Studij književnosti. Na moje je protuargumente Katičić replicirao u prošlom broju ovoga časopisa, u jubilarnome troboju. Ta replika pisana je s toliko obzira i pažnje prema starijem kolegi i njegovoj polemici da me je ostavila duboko postiđenim – ja sâm u svojoj diskusiji nisam pokazao ni toliko obzira ni toliko pažnje. Ali stid je jedno, a uvjerenje o znanstvenoj istini drugo; pa iako je Katičićev posljednji članak neke tvrdnje formulirao tako da je daljnja diskusija postala bespredmetna, ostalo je dosta i nedorečeno: Katičić se nije osvrtao na neka moja izlaganja iz njemačkog referata, a u replici je iznio i novih pogleda. Nastojat ću da svoje primjedbe iznesem što sažetije.

1. Na str. 129. replike Katičić uvodno ponavlja svoje prijašnje tvrdnje da jezična postava književnoga djela nije »bitno određena u tom smislu da bismo samim razumijevanjem jezičnoga znaka ujedno nužno razumjeli i književnu narav, narav koja je čini umjetnom i po kojoj ona ima književnu vrijednost.« To se ponavlja u idućoj rečenici, a malo dalje čitamo: »Tko razumije književni tekst kao jezični znak, ne razumije samim time i njegovu književnu vrijednost.« Na idućoj se stranici kaže: »Književno djelo ostvaruje svoju narav, i po njoj svoju vrijednost, kao strukturu svoje vrste.« Tu treba energično naglasiti da su struktura književnoga djela i njegova umjetnička vrijednost dvije vrlo različite stvari. Pojedini tekst s književnom strukturom ne mora za svakoga čitaoca biti nosilac vrijednosti. U svojim izlaganjima ja nisam polazio od opreke između neknjiževnoga teksta i književne vrijednosti, nego od opreke između neknjiževnoga teksta i književne strukture. U svom sam njemačkom referatu upozorio na to da su ugledni književni stručnjaci koji su se pozabavili analizom i opisom strukture književnih djela (Roman Ingarden u djelu Das literarische Kunstwerk, 1. izdanje 1931; Kate Hamburger u djelu Die Logik der Dichtung, 11957, 21968: logikom autorica zove strukturnost književnoga djela za razliku od njegove estetičnosti) za osnovu svoje analize uzeli korpus – da se poslužim lingvističkim izrazom – najraznovrsnijih književnih djela, naglasivši pri tome izričito da su ta djela sakupljali bez ikakva obzira na umjetničku vrijednost svakoga pojedinog djela. Ne mislim ovdje ulaziti u trnovito pitanje književne vrijednosti i vrednovanja, koje dakako ima svoju povijesnu dimenziju; najprihvatljivijom čini mi se formulacija njemačkoga stručnjaka da je književno djelo samo »potencijalan nosilac vrijednosti.«4

2. Uz polaznu točku Katičićeve argumentacije da ista izolirana rečenica, prema tome kako je shvaća slušalac ili čitalac, može biti sad neknjiževni, sad književni tekst5 primijetio sam u njemačkom tekstu: »Osamljena, izolirana moći će se ta rečenica shvatiti uvijek samo kao izjava koja se ne može razumjeti drukčije nego u odnosu na određenu situaciju – na totalitet životnoga iskustva može se takva rečenica odnositi samo onda ako nam se prezentira kao dio određene strukture vrste, vyrvannaja fraza iz hudožestvennogo teksta, kako je zove Lotman6. Ako bi se htjelo predbaciti toj tvrdnji, kako nije logično da bi recepcija izolirane rečenice zavisila od njezine presumptivne okoline, treba istaći da nas je novija lingvistika naučila, da je tekst originaran jezični znak,7 tako da ›rečenice imaju samo instrumentalan značaj kao sredstva za tvorbu teksta‹ – a u književnosti tekst je vrsta.«8 Ali time Katičiću nisam kazao ništa novo, jedino on Hartmannov termin tekst zamjenjuje – točnije – terminom diskurz: »Jezična vijest je tek tad završena kad vjerojatnost izbora novih jezičnih jedinica više nikako ne zavisi od izbora prethodnih jedinica. Takvu cjelinu u kojoj izbor jednih jedinica uvjetuje izbor drugih zvat ćemo diskurz. Pri tome je posve nevažno u koliko se stvarnih izreka takav diskurz ostvaruje ... Jedino je diskurz empirički utvrdljiva cjelina. Ostale jezične jedinice postaju to po tome što se svaka od njih može javiti sama kao diskurz: diskurz se može sastojati samo od jedne rečenice... Tako se završena cjelovitost jezičnih jedinica na raznim razinama izvodi konačno iz završene cjelovitosti diskurza, a samo je ova posljednja iskustveno data i neposredno utvrdljiva činjenica«.9

Odnos književnoga prema neknjiževnom tekstu nije dakle opreka rečenice prema rečenici, nego diskurza prema diskurzu, odnosno eventualno diskurza prema rečenici. Prema toj definiciji diskurza književno se djelo u svojoj cjelovitosti ne može shvatiti drukčije nego kao diskurz. Kako djeluje jedan fragment diskurza, vyrvannaja fraza iz hudožestvennogo teksta, o tom za čas. A tu opet ne valja iz vida izgubiti jednu evidentnu činjenicu, toliko evidentnu da se ona redovito i ne spominje – a ta je da za razliku od ostalih umjetnosti književnost ne modelira amorfan materijal, već je njezin materijal strukturirana građa, jezik: »sveukupnost sintagmatskih i paradigmatskih odnosa u jeziku može se definirati kao njegova struktura«.10 Zato Lotman književnost zove vtoričnaja modeliruščaja sistema.11 Jasno je dakle da ćemo, kad zahvatimo u tkivo književnoga diskurza, tj. pojedine književne vrste, u prvom redu imati pred sobom jezik, kao što je Katičić sam izvrsno definirao: »Svako je književno djelo ... [jezična] postava, ali je jasno da svaka postava nije književno djelo.«12 Što dakle čini diskurz književnim djelom? U njemačkom referatu iznio sam mišljenje, slijedeći poznatoga istočnonjemačkog lingvista Manfreda Bierwischa,13 da tako djeluje ne-reflektirana paleta predodžaba o književnim vrstama, koja se ustalila u pojedinca pod utjecajem tradicije, običaja i utjecaja okoline; tko god nije uzrastao u potpunoj osamljenosti i nekulturnoj divljini, nosi tu paletu u duhu sa sobom. »Kod pojedinaca se ona dakako različito oblikovala«,14 pa će se razlikovati kod svakoga vertikalno prema društvenom sloju iz kojeg on potječe, a horizontalno prema dobi, spolu, zvanju, pogotovo prema njegovoj književnoj obrazovanosti. Naveo sam kako su ruski formalisti s pravom upozorili na to da je sinkroni presjek kroz uzajamni hijerarhijski odnos književnih vrsta u njihovoj interakciji kao i u dominaciji pojedinih od njih karakterističan za određen povijesni momenat. Katičić ističe da on sve to ne poriče: »To su sve književne činjenice, društveno i kulturološki čvrsto determinirane, ali s gledišta jezika izvanjezične i proizvoljne. One pripadaju izvanjezičnom svijetu...« – Čini mi se da bi prema toj logici svaki tipizirani oblik diskurza, bio on književan ili neknjiževan, pripadao izvanjezičnom svijetu, a tako i oni stilovi kojima se učimo tokom života – gdjekad oni potpuno zastaruju i nestaju iz društvene prakse –: i oni su proizvoljni, pa jesu li i oni izvanjezični? Dakako, književna vrsta povijesna je pojava koja u povijesti pod određenim uvjetima nastaje, modificira se i nestaje, kako je to izvrsno prikazao Hans Robert Jauß u magistralnoj studiji Teorija rodova i književnost srednjega vijeka, objavljenoj u ovom časopisu,15 ali to se isto događa i sa stilovima izvanknjiževne prakse. Kojim će se osobinama karakterizirati diskurz umjetnosti riječi, jezika, ako ne jezičnim značajkama? Katičić me svojim argumentima nije uvjerio, bojim se da to ni meni nije pošlo za rukom, pa će to ostati sporno pitanje među nama. Ipak ću dodati jedan primjer.

Diskurz se, ističe Katičić, može sastojati samo od jedne rečenice; i u književnom stvaranju ima diskurza, tj. vrsta, koje se sastoje samo od jedne rečenice: to su, među ostalima, poslovica i aforizam, a oboje ih možemo sjediniti grčkim terminom gnoma. Može li se gnoma jezičnim svojim značajkama staviti u opreku s neknjiževnim rečenicama, bile one diskurzi ili ne? Mislim da može; samo i opet tu ne valja smetnuti s uma jednu evidentnu činjenicu – a ta je da jezična postava ima »sposobnost da prenosi obavijest«16 jer su »riječ i rečenica upravo... kao žarišta u kojima se usredotočuju i utvrđuju veze između izraza i sadržaja.«17 U zborniku L’épigramme grecque18 francuski je klasični filolog J. Labarbe u studiji Les aspects gnomiques de l’épigramme grecque pokušao dati definiciju gnome:19 »1. Gnoma je izreka... univerzalnoga značaja, generalnoga, općega ... ona se ne tiče individualnih pojedinosti. 2. Ona ne ističe bilo koju vrstu općenitosti. Tako ona na primjer ne služi tome da izrazi geometrijsku istinu ... Njezino su područje ljudski život i ljudska aktivnost, bilo da ona potiče na nešto, bilo da odvraća, bilo da samo ističe neku stvarnost ako je s njezinom spoznajom implicitno povezan određen tip vladanja. 3. Ona nastoji biti kratka: ističe se sažetošću... nije strano njezinoj prirodi da se odnosi na uže grupe ako su te samo uzete u svojoj cjelini: jedan od obaju spolova, dobni razred (mladi, stari), društvena klasa (bogati, siromašni), etički razred (hrabri, kukavice).« Po obavijesti koju prenosi i šalje čitaocu književni se diskurz gnome, diskurz koji se sastoji od jedne rečenice, može dakle razlikovati od svakoga neknjiževnog diskurza koji se također sastoji od samo jedne rečenice. Dakako, i za gnomu vrijedi Katičićeva formulacija da se njezin sadržaj ostvaruje u totalitetu životnoga iskustva čitaočeva – ali se, kako se vidi, groma može prvotno okarakterizirati i jezičnim svojim osobinama.

3. Začudila me Katičićeva reakcija na moje isticanje važnosti pojave stiha za književno stvaranje. Ja sam postavio pitanje kako se stih, ta, sa stajališta jezika, neobična pojava, mogla održati u jeziku i nakon što se odijelila od plesa i muzike s kojima je po svoj prilici isprva bila povezana. Postavio sam pitanje o povijesnoj dimenziji stiha, a on mi odgovara umjetničkom oprekom između raznih vrsta stihova u svijesti književno obrazovana suvremenika. Pri tome on navodi u dva maha po jedan distih istrgnut iz cjeline junačke narodne pjesme, osjećajući u njima »duboku poeziju«. Tu se postavlja pitanje kako može umjetnički djelovati vyrvannaja fraza iz hudožestvennogo teksta, a ja se moram vratiti na diskusiju koju sam prije mnogo godina vodio u »Jeziku« s kolegom Guberinom. Tamo sam ustvrdio20 da »sam po sebi jedan stih, istrgnut iz cjeline, nema umjetničkoga značenja i, strogo uzevši, može da posluži samo kao primjer za određene metričke ili stilističke ili stilske sheme... Uzmite najljepše Baudelaireove stihove: svaki od njih može poslužiti kao refren trivijalnoga, opscenoga ili čak izrazito glupoga, varijetetskoga ›šlagera‹ – a u toj vezi gubi svaku umjetničku vrijednost.« I danas sam spreman napisati opscenu vaiijetetsku pjesmu s refrenom:

Drumovi će poželjet Turaka,
a Turaka više biti neće –
u kojoj će navedeni stihovi dobiti opsceno, potpuno neumjetničko značenje. Ali sam na istom mjestu rekao i ovo: »Ako ipak pojedini stih, istrgnut iz cjeline, ostavlja u nama estetski dojam, onda ili poznajemo cjelinu odakle je uzet, pa nam čitanje toga jednog stiha doziva u pamet dojam čitave cjeline odakle je uzet, ili opet kroza nj osjećamo stil pjesnika, koji nam je mio, kao cjelinu...« Tako i Katičić ispravno ističe da su navedena njegova dva distiha »jednoznačno obilježena kontekstom usmene narodne književnosti.« A što će biti s onim tko ne poznaje kontekst usmene narodne književnosti? Ili s onim suvremenim mladim čovjekom koji voli književnost, ali nema nikakva afiniteta prema usmenoj predaji junačke pjesme, pa ga taj stil odbija?

Ne mislim da je sretno što se stih označava stilemom i izjednačuje s mikrostrukturama stila – da on ne određuje književnu narav teksta, to vrijedi za nas danas, ali nikako ne odgovara povijesnoj stvarnosti kad je stoljećima književnost, uz neznatne izuzetke, priznavala stih kao jedini mogući oblik umjetničkog teksta. Da se stih danas u vrlo razvijenom obliku privrednoga sistema zloupotrebljava u reklamne svrhe, ne govori ništa o onom dobu kad se rađao i kad nije bilo reklame u današnjem smislu – a znamo da se održao kao biran izražajni oblik jezika, uzdignut iznad svakidašnje uporabe pa je u tom svojstvu postao i jezik književnosti. Reklamne stihove koje navodi Katičić ja shvaćam kao vodu na svoj mlin: da bi reklama postigla željeni efekat, da zainteresira čitaoca, da mu se ureže u sjećanje, ona se služi nesvakidašnjim sredstvima jezika kako je uvjerljivo pokazao Branko Vuletić,21 među ostalima i stihom.22 Neumjesno je od toga stiha tražiti umjetničke vrijednosti kad on svoju tradicionalnu izražajnost stiha upotrebljava u posve druge svrhe.

4. Isticanje umjetničkih vrijednosti u Katičićevu razlaganju potječe po mom uvjerenju iz jednoga njegova osnovnog stava koji je vjerojatno najdublji uzrok nesklada u našem argumentiranju. Po njegovu je nazoru »sam književni doživljaj« »jedini pravi predmet teorije književnosti«: »Konstituirana književnost, književnost kao društveno utemeljeno znakovlje, neprekidno se obnavlja iz neiscrpne punine i slobode spontane književne osjetljivosti, stvaralačke i kada je receptivna, jer književne pojave nema bez stvaralačkog čina i pisca i čitatelja. Lakše je, dakako, biti stvaralački čitatelj nego stvaralački pisac, ali to ne dokida činjenicu da je i primanje književne vrijednosti stvaralački čin.« Potpuno je u redu ako se od književnoga stručnjaka traži maksimalna senzibilnost za sve nijanse jezične izražajne moći: ali ako on želi biti književni stručnjak, treba da bude kadar da pojmovno, znanstveno okarakterizira književni tekst, bez obzira na to da li mu ovaj pruža književni doživljaj ili ne; a ako mu ga tekst daje, neka taj doživljaj izrazi jezikom tekstovne analize, a ne oprekom duboke poezije »što nam potresa čitavom nutrinom« s jedne a »zvonko zaječi praznina« s druge strane. Svakako, književni stručnjak ne bi smio biti nitko tko nije kadar da intenzivno bude otvoren književnom doživljaju: ali on mora biti kadar da ga znanstveno realizira analizom teksta, jer je osnovna polazna točka znanosti o književnosti tekst, a ne književni doživljaj. Nema čovjeka, ma kako obrazovan i tankoćutan bio, koji bi sebi smio arogirati pravo da snagom svoga egzemplarnog književnog doživljavanja suvereno određuje koja djela u povijesti književnosti od najdavnijih vremena do danas imaju umjetničku vrijednost, a koja je nemaju. Povijest recepcije postala je u posljednjih desetak godina važno i bitno spoznajno sredstvo znanosti o književnosti – ali prije nego mu istražimo recepciju, treba da spoznamo književno djelo u njegovim osebujnostima književnoga teksta. Naš književni doživljaj samo je put dotle. Isticanje stvaralačkoga čina čitatelja kao suverenoga arbitra u znanosti o književnosti čini mi se osnovnom značajkom Katičićeve argumentacije: zbog toga je za njega glavna značajka književnoga teksta »ostvarivanje u totalitetu životnoga iskustva«, dakle značajka receptivno-psihološke prirode, a ne analiza teksta.

5. Taj stav Katičićev objašnjava mi, mislim, naš spor o Tacitu. Tacit je za Katičića izvor snažnoga književnog doživljaja, zato on povijesno djelo proglašava književnim djelom. Ne mislim dalje ulaziti u taj spor – argumenti ni jednoga ni drugoga nisu postigli cilja, pa pitanje ostaje sporno.

6. Katičić navodi moju konstataciju »da ima, bar u novije doba, književnih djela koja se po svojem jezičnom izrazu ne mogu prikazati kao takva. Samim je time cijela kontroverzija već riješena. Ako književni tekst može u nekim slučajevima ne biti obilježen svojstvima jezičnih znakova, a ipak jest književni tekst, onda takva obilježenost nije njegovo bitno svojstvo ni tamo gdje postoji.« No lingvistu Katičiću vrlo je dobro poznato, ako se u deklinaciji u nekom padežu pojavi čista osnova bez nastavka, suvremena lingvistika neće reći da taj padež nema nastavka, nego će reći da mu je nastavak morfem nula. Tako je i kod tih tekstova: oni svjesno upotrebljavaju, u određene stilske i književne svrhe, za razliku od neknjiževnih tekstova, diferencijalni znak nulu. Ne bi se moglo reći: ako padež može u nekim slučajevima ne biti obilježen nastavkom, a ipak jest padež, onda takva obilježenost nije njegovo bitno svojstvo ni tamo gdje postoji.

7. Da završim, da s prijateljem nastojim sklopiti compromesso storico. Katičić sam ističe da ima tekstova »koji vrlo snažno sugeriraju ostvarivanje svojega sadržaja u cjelokupnosti životnoga iskustva, a ne u kojoj stvarnoj situaciji. Njih onda po zdravom razumu smatramo isključivo književnim tekstovima«. Ako se Katičić i ja složimo u tom da je zadatak znanosti o književnosti da istraži i utvrdi kojim to sredstvima ili osobinama ti tekstovi vrše takvu sugestiju, možemo zakopati ratnu sjekiru.

Ne znam da li je Katičić osjetio ikakve koristi od naše diskusije. Ja jesam. Ona me je potakla da – kako bih što temeljitije uronio u Katičićevu misao – ponovo, a ovaj puta intenzivno, prostudiram njegove Jezikoslovne oglede. Kako je to izvanredna knjiga! Isplatilo se.

1 Proučavanje književnoga djela i lingvistika, Zagreb 1966; dvije studije u »Umjetnosti riječi«, 12/1968, str. 181–205; 14/1970, str. 115–117; prva od njih objavljena i u zborniku Uvod u književnost, izdanje iz god. 1969. – sve tri studije ponovo objavljene u zborniku Katičićevih studija Jezikoslovni ogledi, Zagreb, 1971; na njemačkom jeziku u zborniku Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie, Frankfurt/Main 1973, str. 235–252.

2 Jezikoslovni ogledi (u daljnjem tekstu JO), str. 226.

3 Materijali simpozija bit će zakratko objavljeni u posebnom broju ovoga časopisa, u izvanrednom izdanju, na njemačkom jeziku – tiposkript mojega referata bio je predan i Katičiću koji nije sudjelovao na simpoziju.

4 H.-E. Hass – usp. moju studiju u zborniku Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie, str. 42; tamo navodim i riječi starijega psihologa Müllera-Freienfelsa: »Umjetničko djelo nije samo po sebi vrijednost, nego u najboljem slučaju mogućnost vrednosnoga doživljavanja.«

5 Usp. JO, str. 198 i 204.

6 Usp. Lekcii po strukturalnoj poetike, Slavic Reprint V, Rhode Island, 1968, str. 47

7 Usp. Peter Hartmann, Texte als linguistisches Objekt, u: Beiträge zur Textlinguistik, München, 1971, str. 11.

8 Ibid. str. 16. i 23.

9 Usp. JO, str. 73–74.

10 Ibid. str. 30.

11 Usp. Struktura hudožestvennogo teksta, Slavio Reprint IX, Rhode Island, 1971, str. 16

12 Usp. JO, str. 217.

13 Poetik und Linguistik, u: Mathematik und Dichtung, München, 41971, str. 49–65.

14 Ibid. str. 59.

15 14/3, 1970, str. 327–352.

16 Usp. Radoslav Katičić, Osnovni pojmovi suvremene lingvističke teorije, Zagreb, 1967, str. 21.

17 Usp. JO, str. 68.

18 Vandœuvres – Genève, 1968.

19 Ibid. str. 351–353.

20 5/2, 1956–1957, str. 34.

21 Agresivnost i estetičnost ekonomsko-propagandnih poruka, u ovom časopisu 20/4, 1976, str. 417–431: »Jedno od graničnih, pa prema tome i posebno osjetljivih područja umjetnosti riječi jest područje ekonomsko-propagandnih poruka. To je područje granično jer se koristi brojnim stilističkim postupcima koje susrećemo i u umjetničkim tekstovima ... te možemo govoriti o zloupotrebi književnoumjetničkih izražajnih postupaka. I književno-umjetnički tekst i ekonomsko-propagandni tekst djeluju putem emocija; odatle ponekad i sličnost (identičnost) postupaka.«

22 Ibid., str. 422/3.

Josip Vončina

Arhaizmi u hrvatskoj povijesnoj stilistici

Umjetnost riječi, br. 4 (1981)

Sažetak: Mišljenje da su svi hrvatski pisci u razdoblju od kraja 15. stoljeća do kraja 18. stoljeća u svojim djelima upotrebljavali samo narječje svojega kraja po prvi je put doveo u sumnju Marcel Kušar. U Rječniku Marulićeve Judite (Zagreb, 1901) on je označio više riječi kao arhaične ili staroslavenske. Uvodeći time pojam arhaizma u studij povijesti hrvatskoga književnog jezika M. Kušar je potakao stilističku analizu književnih djela nastalih u tom razdoblju. Primjeri iz Šiška Menčetića, Hanibala Lucića, Petra Zoranića, Ivana Gundulića i Tituša Brezovačkog pokazuju: a) da se arhaizmi mogu utvrđivati samo iz vremenske perspektive svakog autora; b) da su preuzeti iz stare hrvatske književne tradicije; c) da su arhaizmi u djelima pisaca toga razdoblja upotrijebljeni sa stilističkim namjerama.

Prve poticaje stilističkom proučavanju hrvatske književnosti od renesanse do prosvjetiteljstva donijela je spoznaja da u pojedinoga od pisaca toga razdoblja nisu bili stilski neobilježeni svi jezični podaci, nego da su se neki od njih (motreći sa stajališta piščeva vremena) osjećali arhaičnima. Do te je važne spoznaje u vezi s Marulićevom Juditom došao Marcel Kušar na samome početku 20. stoljeća, za hrvatske moderne, koja je upravo razvijala u nas nove senzibilitete, također u odnosu prema jeziku i njegovim izražajnim mogućnostima.

Već se prije toga u našoj filologiji ustalio nazor što ga o rečenom pjesniku, Marku Maruliću, dobro odražavaju riječi Ivana Broza:

»Otvorimo na nekoliko mjesta, gdje nam se slučajno desi, djela najstarijega pjesnika hrvatskoga, Zadranina1 Marka Marulića (1450.–1524.). Evo što čitamo: Kon njega horugva ćuhtaše. – Biše vesel zlu tujemu, dobru dresel. – Budu zla se vazda strići. – Jeste li razumjeli sve te riječi? Neke ste jamačno razumjeli, jer se i danas jošte govore po svemu narodu hrvatskom, ali što znači n. pr. dresel ili horugva, možemo pouzdano reći, da prosti narod više ne zna, premda je nekoć znao i za te riječi. Kako su se eto s vremenom sasvim izgubile riječi dresel žalostan i horugva zastava, tako su se izgubile i mnoge druge, da im nije ni traga ostalo u narodnom govoru.«2

Pripremajući izdanje Marulićeve Judite,3 Marcel Kušar zauzeo je potpuno oprečan stav. Za Rječnik nepoznatih i neobičnih riječi i značenja Marulićeve »Judite« (pri kraju tog izdanja) Kušar daje kratice, koje objašnjava u bilješci.4 Medu tim je kraticama predvidio dvije osobito važne: »star(inska riječ ili značenje, poznato već u stsl. jeziku); – st(aro)sl(ovenski)«. U samome pak rječniku (s.v.) on daje ovo semantičko objašnjenje: »horugvica, zastavica (star.)«.

Nije teško odgonetnuti da su se oko istog leksema (horugva) u istoga književnika (Marulića) razvila dva nasuprotna mišljenja: Brozovo, prema kojemu »možemo pouzdano reći« da je za riječ horugva na početku 16. st. »prosti narod ... znao«; i Kušarovo, prema kojem je ta riječ (u deminutivnom obliku: horugvica) bila u to vrijeme »star(inska riječ ili značenje, poznato već u stsl. jeziku)«.5 Drugačije rečeno, sve Marulićeve riječi i značenja koji su bili »nepoznati i neobični« književnom jeziku s početka 20. stoljeća Kušar je podijelio u dvije skupine: u riječi što su za Marulića bile posve obične (npr.: bičva 'čarapa', gresti 'ići', nebog 'jadan' i dr.) i u riječi što su na početku 16. st. već imale arhaičnu patinu (npr. horugvica, ništ 'jadan', selik 'tolik' i dr.).6 Bio je to, dakako, bitan prijelom koji je prividnu stilsku ravninu Marulićeva jezika rascijepio na dva sloja.

Mišljenje svakoga od dvojice naših poznatih starijih filologa vodilo je prema ustanovljivanju dviju bitno različitih koncepcija o proučavanju povijesti hrvatskoga književnog jezika. Brozova je koncepcija ostala dominantnom duboko u 20. stoljeće (pa djelomično traje i do naših dana), a svojstven joj je stav da svaki hrvatski književnik od renesanse do prosvjetiteljstva vjerno odražava svoj mjesni govor. Kušarova koncepcija, naprotiv, otvara vidike prema slojevitosti jezika u književnim djelima označenoga razdoblja te potiče na suptilnije, stilističko proučavanje pojedinih naših starijih pisaca.

Brozovim je stopama krenuo te njegove nazore dosljedno primijenio Tomo Maretić. Pišući dva svoja priloga o jeziku hrvatskih književnika 18. st. (slavonskih7 i dalmatinskih8), Maretić je njihova književna djela priznavao samo kao potvrdu o tome kako je u 18. st. u kojem od tih dvaju krajeva »narod govorio«. Uporan na svojemu putu, Maretić je iz razmatranja isključio važna djela (npr. slavonske gramatike) i cijele opuse (npr. Došenov, Ivanošićev i dr.) što se s takvom idealnom slikom ne slažu. Istraživački smjer koji slijedi Maretića dopušta, doduše, da su u jezik pojedinoga staroga hrvatskog pisca mogli prodirati jezični elementi iz književne baštine, ali im ne pridaje većeg značenja, a pogotovu ih ne smatra stilistički relevantnima.9

Iz te se matice ipak izdvojilo nekoliko istraživača što ih je resila veća suptilnost, a svoje su rasprave objavljivali u drugoj četvrtini našega stoljeća. Znatan je napredak učinio André Vaillant pišući o jeziku Dominka Zlatarića.10 Vaillant na više mjesta upozorava na pojedine arhaične oblike koji su u jezik Zlatarićevih djela ušli iz staroslavenskog jezika.11 Nalazeći se na razmeđi od tradicionalnoga prema novome pristupu, Milan Rešetar – u okviru svojih nazora o prvobitnome dubrovačkom govoru – dopušta npr. da su Šiško Menčetić i Džore Držić »oblik nidan uzeli ili iz čakavskih crkvenih knjiga i pjesama, odakle su i uzeli svoj ikavizam, ili da su ga slušali od ikavaca na dubrovačkom poluotoku Ratu gdje se i dandanas čuje«.12 Napokon, Petar Skok unosi novinu već time što stilističku namjeru ističe naslovom svoje rasprave.13 Mnogo je važnija činjenica da Skok prvi daje sustavan plan za stilističko proučavanje jednog starijega hrvatskog pisca te da upozorava na mnoge probleme što ih stilističar na tome poslu mora svladati. Iako se arhaizmima u Marulića ne bavi osobito sistematično, Skokov plan potiče da se u okviru cjelokupne obradbe ispitaju i ti jezični elementi.14

2.

Služeći se sažetim definicijama o arhaizmima, možemo uzeti da su za našu svrhu zanimljive osobito dvije: 1. kako se ti jezični elementi pojavljuju, pogotovu »u jeziku umjetničke književnosti, za koji su arhaizmi nenadomjestiva zaliha stilističkih izražajnih sredstava«; 2. »Kadšto se arhaizmi pokušavaju oživjeti, da bi se sačuvala iskonska struktura i da bi se jezik očistio od tuđih nanosa.«15

Hrvatskoj jezičnoj povijesti svojstvena je upravo druga namjera. Nije to ni čudno, jer je poznato da je (zbog specifičnoga toka nacionalne povijesti kroz označeno vrijeme) hrvatski jezik bio izložen raznim stranim lingvističkim utjecajima: romanskom (osobito: mletačkom), turskom, njemačkom, madžarskom. Prirodno je što je u takvim prilikama jezični purizam (da bi se jeziku sačuvala »iskonska struktura« te da bi se on »očistio od tuđih nanosa«) bila osobito naglašena te se često izrijekom isticala.

Od brojnih primjera navest ćemo samo neke. Polazeći od konstatacije da »jazik kim općimo pošpuren jest latinskim«, Petar Zoranić u Planinama tvrdi kako ga je dobru književnom jeziku poučilo »tumačenje blaženoga Hieronima«16 (tj. glagoljaški prijevodi crkvenih knjiga). Na razmeđi 17. i 18. st. Pavao Ritter Vitezović zalaže se za jezični purizam te taj stav obrazlaže braneći svoje postupke u Kronici (1696):

»Zato nemojte se čuditi da negdi č(t)ete slovensku, negdi majdačku, negdi posavsku, negdi podravsku, negdi pako primorsku a negdi i krajnsku reč, budući i ja tako pisane našel, i to vse slovenski jeziki, od kojih vsakoga lipše se pristoji uzeti reci neg od tujega kogagoder, dijačkoga, nemškoga ali ugerskoga, posuđavati. Pače i s tim se diče jeziki čim se većkrat i drugačije jedna reć izreći more.«17

Duboko u 18. stoljeću Matija Antun Relković u predgovoru Novoj slavonskoj i nimačkoj gramatici (Zagreb 1767) ovako razmišlja:

»Nike riči za poznati jesu li prave slavonske ili su od Turaka ostale, prigledao sam ričnik dalmatinski, horvatski, pemski i poljski, i gdi sam našao da ovi narodi jednu rič ili svi ili najposli dva jednako izgovaraju, onu sam i ja uzeo i u moj ričnik za pravu slavonsku postavio, imajući za mene svidočanstvo tolikih naroda slovinskih. Iz ovoga takojer sudim da ove riči i naša Slavonija, kako drugi narodi izgovaraju, bi izreći imala, a turske i inostranske odbaciti morala.«18

Težnja jezičnoj kulturi, koja vodi i prema stilističkim poticajima toga purističkog stava (i koja se nazire osobito u Vitezovićevim riječima), rjeđe se iskazuje, ponekad negativnim određenjem. Hrvatski protestantski pisci, Anton Dalmatin i Stipan Istrijan, u predgovoru Prvom delu Novoga testamenta (Tübingen 1562) iznose kako su težili da u svoje knjige uvedu riječi »priproste, navadne, razumne, obćene, vsagdanje, sadašnega vremena«,19 tj. nizak stilski izbor. Čine to oni osobito jer su primijetili kako je u pisanoj književnosti ovladao knjiški stil: »v dosta Mestih u Misalih našli smo pismenim načinom (kako niki prave) pisano«.20

3.

Nipošto se ne bi moglo uzeti da su naši stari pisci za arhaizmima posezali tek iz purističkih pobuda, nego im je važna svrha bila i stilistička. Nemoguće bi bilo sastaviti jedinstven popis jezičnih arhaizama za cjelokupnu hrvatsku književnost od renesanse do prosvjetiteljstva. To je i razumljivo. Razdoblja su se nizala i smjenjivala, pa je za svakime od njih ostajala drugačija domaća književnojezična baština: renesansni su pisci imali za sobom naše književno srednjovjekovlje, za baroknima su osim srednjovjekovlja stajali renesansa i manirizam, itd.

Nastojeći intenzivirati svoj jezični izraz, hrvatski su se pisci 15–18. st. obilno služili arhaizmima svih jezičnih razina. Umjesto mogućeg opširna razlaganja o tome poslužit će nam tek nekoliko primjera.

Renesansni pisci Šiško Menčetić, Hanibal Lucić i Petar Zoranić mogli su za tu namjenu iskoristiti samo jezične elemente naslijeđene iz srednjega vijeka.

Kada npr. Šiško Menčetić pjeva:

Prisvitla gospoje koja sjaš sunačcem,
nemoj mnit da poje tvoj sluga srdačcem,21
on se služi jednom morfološkom osobinom što je bila živa u 14. st.,22 ali je za Menčetićev jezik posve izuzetna.23 Bilo bi neopravdano tvrditi da je vokativno gospoje prihvatio Menčetić samo radi rime. Naprotiv, lik se gospoje svrstava u niz njegovih apostrofa kojima oslovljava izabranicu, a koje stilski markira uz pomoć različitih postupaka (npr. deminucijom: diklice; metaforizacijom: kruno; kombinirajući te postupke: sunačce, rozice; itd.).24 Stoga možemo uzeti da se prema Menčetićevu osjećaju stilski naboj u vokativu jednine gospoje postizao upravo arhaičnim padežnim nastavkom.

Kada npr. robinja u Lucićevoj drami posumnja o trgovčevu (tj. Derenčinovu) pravom identitetu, ona to iskazuje riječima:

Da pravo za reći, po tom što besidiš,
Targovca nič veći meni se ti vidiš.25

Znači to da je u Derenčinovoj replici, koja prethodi njezinim riječima, našla elemente što govor izdižu nad razinu obična sporazumijevanja (svojstvenoga npr. trgovcu). Takvih elemenata u Derenčinovoj replici (st. 191–214) doista ima, npr. u segmentu:

I tako t’ velikom tuga se zaplati
Radostju i dikom, hotij mi kazati
Po kî se put srića tvoja priobrazi,
Kako li nesrića ovaj te porazi.26

Bez obzira na to što su istaknuti glagoli (priobraziti se, poraziti) ušli u leksičko blago suvremenoga književnog jezika, bili su oni u Lucićevo vrijeme biranim, svakodnevnome govoru nesvojstvenim izrazima (služeći mjesto leksema: prominiti se, udariti). Posredstvom mlađih faza naše srednjovjekovne književnosti doprli su oni do Lučića iz vrlo velike starine, sve od staroslavenskoga, u kojem su postojali u likovima: prĕobraziti sȩ 'promijeniti se' i poraziti 'udariti, tući'.27

Visok stilski izbor težio je Zoranić dosegnuti u najistaknutijim dijelovima svojih Planina. Takva je (osim posvete i 20. glave [što pripovijeda o »perivoju od Slave«]) osobito završna, 24. glava djela. Susret je to glavnog lika, Zorana, s Jeronimom, Divnićem i vilom »Jistinom«. Da bi željeni izbor postigao, Zoranić se opredjeljuje za brojne arhaizme, od kojih se lako uočuju napose tvorbe sa sufiksom -stvo (i predsufiksalnim vokalom a), naslijeđene iz glagoljaške tradicije, npr.:

1. »Nemoj u svidočanstvu vile ove lagati ni hitrijom naperene riči jistini podobne govoriti.«28

2. »... i tvoje otačastvo molju da tvoga toga druga blaženoga uzmoliš i Augustina, tvoga prijatelja, da mi pomognu stril moju naperiti...«29

3. »Učini, kako si jednim duhom tašće bludil, sad pobožastvom hodi...«30

Važna komponenta Gundulićeve Dubravke jest njegovim tradicionalističkim stavom potaknuta evokacija dobrih starih vremena. Tome između ostalih služe sredstva metrička (u dvanaesteračkim partijama ternarni tip stiha31 kakav je upotrebljavao Šiško Menčetić) i jezična. Time Gundulić, dakako, pokazuje da dubrovačko »zlatno doba« vidi u vremenu pradjedova, osobito u davnini kada je pjesništvom Dubrovnika suvereno vladao kult Šiška Menčetića i Džore Držića. Sam znatno pridonijevši poštokavljenju (ijekaviziranju) pjesničkoga jezika u Gradu, Gundulić za svoju svrhu iskorištava mnoge jezične arhaizme, od kojih možemo istaći tradicionalni ikavizam u rimama i ustaljenim sintagmama, npr.:

Ļubav, vjera, služba, lipos
i običaji i zakoni, –
sve bi zaman: jaču kripos
grda u zlatu neman doni.32

Posrednikom pri Gundulićevu tradiranju te jezične baštine bila je u njegovo vrijeme već proslavljena, Čubranoviću pripisana Jeđupka (tiskana u Veneciji 1599). Kada Gundulić pjeva:

Tko visoko hlepi znanje,
tko zlato Indije slidom slidi,
a tko za uzit na vladanje
vene, čezne, game, blidi,33
on se zapravo služi izborom riječi i metričkim uzorkom iz strofe u Jeđupci:

Vene, čezne, gasne, blidi,
sahne, gine, kopni, taje
i trudeći vik ne staje,
da svuda te slidom slidi.34

Komediografu s kraja 18. i početka 19. st. Titušu Brezovačkom kao uzor se osobito nadavala jezična tradicija u njegovu, kajkavskome krugu, a njime je u 17. st. dominirala proza što se temeljila na propovijedima (Habdelić i dr.). Toj je pak prozi bio svojstven latinski utjecaj, koji se osobito izražavao u sintaksi, npr. težnjom da se glagol smjesti na kraj rečenice. Na tom elementu Brezovački jezičnostilski gradi glavno lice u komediji Matijaš Grabancijaš dijak:

MATIJAŠ: ... Morebiti se pak pripeti da ja komu kaj nepovolnoga bi včinil ali povedal, ar navuka mojega hasen ne stoji samo vu tom da meni samo pomorem, nego takajše da drugomu kaj hasnovitoga povem ali včinim.35

4.

Sigurno je da se hrvatska povijesna stilistika mora pri svojim proučavanjima služiti jezičnim arhaizmima. No pritom valja imati na umu neke temeljne istine. Pođe li se od opće definicije (npr. da arhaizmima smatramo »sve starinske, arhaične riječi, izraze, gram. oblike, idiome i konstrukcije i uopće sva jez. sredstva koja su se upotrebljavala u prošlim razdobljima jez. razvitka i od kojih su se jedna prestala upotrebljavati pred duže ili kraće vrijeme, dok se druga nalaze u izumiranju«),36 naša ih povijesna stilistika ne može odrediti za tri stoljeća (od kraja 15. do kraja 18. st.) odjednom. Naprotiv, arhaizmi se moraju utvrđivati napose za svaki od vremenskih presjeka u tome razdoblju (npr. u drugoj polovici 17. st.: za pjesništvo u Dubrovniku, za kajkavsku sredinu, za ozaljski krug). Taj zahtjev, dakako, vrijedi i za promatranje drugih vrsta stilistički iskoristivih jezičnih elemenata u prošlosti. Jedino tako može se povijesnim stilističkim istraživanjima o hrvatskom književnom jeziku osigurati utemeljenosti i preciznost.

1 Ta je Brozova pogreška (mjesto: Splićanina) za našu svrhu nevažna.

2 Crtice iz hrvatske književnosti, napisao Ivan Broz, sveska prva. Uvod u književnost, naklada Matice hrvatske, Zagreb 1866, str. 126.

3 Marko Marulić, Judita, epska pjesma u šest pjevanja, uredio i protumačio Marcel Kušar, uvodom popratio Petar Kasandrić, izdanje Matice hrvatske, Zagreb 1901, str. 97–112.

4 Kušar, n. dj., str. 97.

5 Stsl. horǫgy, horǫgʑve 'zastava'; usp. Josip Hamm, Staroslavenska čitanka, Školska knjiga, Zagreb 1960, str. 150 (s.v.).

6 Zapravo je nevažno je li pri određivanju pojedinih arhaizama (npr. človik 'čovjek', dvizati 'dizati' i sl.) bio Kušar uvijek u pravu.

7 Dr. T. Maretić, Jezik slavonskijeh pisaca, prilog istoričkoj gramatici hrvatskoj ili srpskoj, Rad JAZU, knj. 180, Zagreb 1910, str. 146–233.

8 Dr. T. Maretić, Jezik dalmatinskih pisaca XVIII. vijeka, drugi prilog istoričkoj gramatici našega jezika, Rad JAZU, knj. 209, Zagreb 1915, str. 173–240; knj. 211, Zagreb 1916, str. 1–92.

9 Gojko S. Ružičić, Jezik Petra Zoranića, zadarski dijalekat u početku XVI veka, Biblioteka Južnoslovenskog filologa, knj. 2, Beograd 1930; Radomir B. Aleksić, Jezik Matije Antuna Reljkovića, Biblioteka Južnoslovenskog filologa, knj. 4, Beograd 1931.

10 André Vaillant, La langue de Dominko Zlatarić, poète ragusain de la fin du XVI siècle, I: Phonétique, Paris 1928; II: Morphologie, Paris 1931; III: Syntaxe, Beigrade 1979.

11 Usp. npr. za »št slavon pour ć« Vaillant, n. dj., I, str. 316.

12 Milan Rešetar, Jezik pjesama Rańinina Zbornika, Rad JAZU, knj. 255, Zagreb 1936, str. 77–220; citat sa str. 96.

13 Petar Skok, O stilu Marulićeve Judite, Zbornik u proslavu petstogodišnjice rođenja Marka Marulića 1450–1950, Djela JAZU, knj. 39, Zagreb MCML, str. 165–241.

14 U vezi s tom problematikom upozorio bih i na svoj rad Jezična starina u hrvatskom petrarkizmu, VIII međunarodni slavistički kongres, Zagreb/Ljubljana, 3–9. IX. 1978, Prilozi, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb 1978, str. 141–162.

15 Rikard Simeon, Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, I. A–O, Matica hrvatska, Zagreb 1969, str. 105.

16 Petar Zoranić – Juraj Baraković, Planine – Vila Slovinka, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knj. 8, priredio: Franjo Švelec, Matica hrvatska – Zora, Zagreb 1964, str. 36.

17 Zrinski – Frankopan – Vitezović, Izabrana djela, PSHK 17, priredio: Josip Vončina, MH – Zora, Zagreb 1976, str. 433.

18 Nova Slavonska i Nimacska Gramatika – Neue Slawonische und Deutsche Grammatik durch Mathiam Antonium Relkovich, bei dem slawon. broder Infanterie-Regiment Oberlieutenant. Agram, bey Franz Xaver Zerauscheg. 1767.

19 Zbornik proze XVI. i XVII. stoljeća, PSHK 11, priredio: Jakša Ravlić, MH – Zora, Za greb 1972, str. 124.

20 PSHK 11, str. 125.

21 Pjesme Šiška Menčetiča i Ǵore Držića, i ostale pjesme Rańinina zbornika, drugo, sasvim preudešeno izdańe, priredio Milan Rešetar, Stari pisci hrvatski, kńiga 11, JAZU, Zagreb 1937, str. 46, br. 76, st. 1–2.

22 U Šibenskoj molitvi npr.: »Gospoje, ti si blaženih patrijarah uprošanje.« Usp. Josip Vončina, Jezičnopovijesne rasprave, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1979, str. 45.

23 Rešetar, n.dj. (JPRZ), str. 138.

24 Milan Rešetar, Rječnik i dikcija pjesama Rańinina zbornika, Rad JAZU, knj. 260, Zagreb 1938, str. 1–56; usp. str. 33–34.

25 Hanibal Lucić – Petar Hektorović, Skladanja izvarsnih pisan razlicih – Ribanje i ribarsko prigovaranje i razlike stvari ine, PSHK 7, priredio: Marin Franičević. MH – Zora. Zagreb 1968, str. 73, St. 221–222.

26 PSHK7, str. 73, st. 205–206.

27 Hamm, n.dj., str. 133, 127 (s.v.).

28 PSHK 8, str. 167.

29 PSHK 8, str. 168.

30 PSHK 8, str. 169.

31 Tj. dvanaesterac koji se sastoji od četiri trosloga.

32 Djela Ǵiva Frana Gundulića, treće izdańe, za štampu priredio Đuro Körbler, a pregledao Milan Rešetar. SPH IX, JAZU, Zagreb 1938, str. 303, St. 1243–1246.

33 SPH IX (3), str. 273, st. 353–356.

34 Zbornik stihova XV. i XVI. stoljeća, PSHK 5, priredio: Rafo Bogišić, MH – Zora, Zagreb 1968, str. 120.

35 Tito Brezovački, Dramska djela, pjesme, PSHK 22, priredio: Branko Hećimović, MH – Zora, Zagreb 1973, str. 93.

36 Simeon, n. dj., I, str. 104.

Ivo Škarić

Poetsko i afektivno u govoru

Diskusija

Umjetnost riječi, br. 2 (1981)

Poetsko i afektivno su s one druge strane logičkog, denotativnog izraza.

Ljudi počesto slabo razlikuju poetsko i afektivno. Brka ih što je jedno i drugo »osjećajno«, a i to što vrlo često poetsko i afektivno ima iste ili slične pojavne oblike, slične figure. Međutim, krivo je i razlikovanje ako se poetsko pripisuje samo poeziji, a afektivno nepoeziji. »Svaki pokušaj svođenja poetske funkcije na sferu poezije, ili ograničavanje poezije na poetsku funkciju bila bi varljiva simplifikacija« (Jakobson). Afektivno se od poetskog razlikuje u srži: afektivni je izraz o ljudskoj zbilji doslovan, dok je poetika stvaranje jedne nove zbilje. U govoru, onom privatnom i onom javnom, ima i afektivnog i poetskog – sad više jednog sad više drugog, ali najčešće združenog.

Jasnu i pravu razliku između poetskog i afektivnog prepoznat ćemo najbolje u korijenu, u ranom predverbalnom dječjem glasanju. Tu dijete ili guče, cvrkuće i pjevuši ili plače, smije se i kriješti. Kad plače, smije se ili kriješti znamo da mu nešto jest, da mu je nešto neugodno, ugodno, potrebno, ili da nešto od nas hoće. Kad dijete guče, cvrkuće ili pjevuši znamo da mu nije ništa, da ne izražava ništa samo o sebi – tek nam je milo slušati ga jer čujemo da živi, milo kao kad iz zlih slutnji zastanemo osluškivati pa mu čujemo dah, razdraga nas kao spoznaja da smo živi nakon buđenja iz smrtomomog sna.

Onaj plač, smijeh ili krik – to je afektivni izraz, izraz najdirektniji, najdoslovniji i najtočniji o biću koje se izražava za biće koje se izražava (ekspresivni afektivni izraz), ili za biće kojemu se izražava (impresivni afektivni izraz). Taj izraz je sim ptom (krik) i znak o poremećaju sklada u biću. Poremećaj izaziva napetost – emotivnu, nervnu, muskularnu. Ta napetost je afektivnost. Izražavanjem afektivnosti i percepcijom toga izraza nastaje gašenje napetosti-afektivnosti; afektivnost se razrješuje kroz sam izraz o sebi. Kucamo li čekićem pa nam se omakne i udarimo se po prstima, javi se bol koju jedan neposredan i spontan krik, ili sočna psovka, ublaži kao melem. Afektivni izraz je to praviji, čišći što je u tom razrješavanju efikasniji, a efikasniji je što je izravniji i intenzivniji. Izravan znači spontan, nenaučen, prirodan, jednostavan, »na dohvat ruke«. Intenzitet mu proizlazi iz šoka, iz neočekivanosti, iz zabranjenosti. Dio lingvistike – stilistika, kako ju je početkom ovog stoljeća definirao Charles Bally, proučava upravo verbalne načine izražavanja afektivnosti. Da bi bio što neposredniji, afektivni izraz teži redukciji jezične organi zacije: uzima običnije i prisutnije riječi, morfološki jednostavnije (npr. imenice umjesto glagola, nominativ umjesto vokativa), sintaksu pojednostavljuje (umjesto složenih rečenica uspostavlja bezveznički rečenični niz), rečenice često postaju eliptične – sve teži kraćenju izraza, do usklika, pa i dalje – do neartikuliranog krika. Intenzitet afektivnosti izbija kroz napet izgovor suglasnika (kao u siktanju), kroz vikanje samoglasnika, kroz visoke intonacije, kroz ubrzanja tempa i kroz neočekivane pauze; izražava se kroz neobične, jake izraze, kroz metafore, kroz ispucavanje tabu-riječi (odatle velika afektivnost psovki).

Buduć spontan, neposredan i istinit, afektivni izraz se ne uči, ne poučava se, ne njeguje se, ne kultivira se. On je dat. »Nema za mačke škole« – kaže Grigor Vitez – jer mačka zna da »prede i mijauče – a sve to mačke i kod kuće nauče«. Jedino što ljude valja savjetovati jest da se prepuste žaru govora, da dadu toplinu svojim riječima, da se emotivno odnose prema onome što govore i prema onima kojima govore. Ne da budu hladni i mrtvi, kao gipsani. Potpuno zahlađenje ili zataškavanje uzbuđenja onoga koji govori prema onome kome govori i zbog onog što govori – čitanje kao strojno, »spikersko« – ne valja nikako. A tako se često čitaju referati, koreferati, diskusije pa čak i pozdravni govori i dobrodošlice (!). Ni logički najkontroliranije izlaganje nije prirodno da je bez uzbuđenja. To uzbu đenje označit će se barem kroz glas, kroz mimiku, kroz gestu, ali hoće i drukčije, nehotice.

Strojno zvuči i lažna, neiskrena afektivnost – afektacija. Afektivnost ne može biti lažna. Jer, ona proizlazi iz svijesti o situaciji. Patetične retorike – u lošem smislu te oznake – njegovale su i njeguju afektivnost napamet, afektivnost kao maniru – uzbuđenje uvijek jako i jednako. Ima govornika koji uvijek govore ili jako svečano, ili radosno, ili ljutito, ih mrtvo tužno, ih zastrašujuće ozbiljno, ih prijeteće ih glomazno patetično – tako uvijek isto pa bilo što govorili – agencijske vijesti, dobre, loše, sporedne...

Afektivni se izraz ne uči, ali afektivnost u javnom govoru moramo naučiti držati pod kontrolom. Nisu javne prilike da se stalno praska ili kuka i leleče. Društveno nam ponašanje nameće mjeru, umjerenosti i primjerenost stupnja i vrste afektiv nosti. Iskreno se izderati na stranku službeniku ne pristaje, ne pristaje ni studentu da plače i kuka profesoru nakon što je pao na ispitu, niti priliči u polemikama da afektivno, u afektu čak, srljamo na protivnika.

U javnom govorenju afektivnost je usmjerena pretežno na impresivnu polovicu. Ta afektivnost nastaje od htijenja da se sugovornik uzbudi, da se angažira, uznemiri, ražesti, gane, umili, razveseli. Sve je to posebno dobro u tužnim, veselim, dramatič nim ih svečanim zgodama, u trenucima kad se hoće pokrenuti ljude, uzburkati im emocije. Za to su i posebne vrste govora: svečani, pozdravni, nadgrobni, rat nički, pa zdravice, sudski pledoajei itd.

Poetika, sasvim drukčije od afektivnosti, dolazi od harmonije, od sklada koje biće osjeća između svih dijelova unutar sebe i od skladnog odnosa sa svime izvan sebe. Poetsko je raspoloženje kao »spoznaja koja u istom trenu spominje Polje i spoznatelja Polja« (Bhagavad Gita). To je spoznaja života koji nije ni ugrožen ni poremećen. A da bi biće što punije osjetilo ono »Evo ja živim!«, ono čini čin primjeren tome životu – ne njemu nalik, nego životu po životnosti izjednačen: autentičan. Poetsko raspoloženje ne traži svoj izraz, ne teži ka komunikaciji, već stvaranju DJELA. A djelo nije znak već događaj, djelo ne komunicira, već djeluje. Ono se podastire, a ne upućuje. Poetsko djelo ne govori ništa o svom tvorcu niti o čemu drugome, barem ne izravno i hotimično. Što kazuju riječi »Kako polje premaliti – ličca joj se ružom diče, – ruža nigdar pri na sviti – toli lipa ne izniče.«

– Što kazuju te riječi o čovjeku koji ih je sročio? Što o njegovoj psihičkoj, bio loškoj i društvenoj konkretnoj istini?! Ništa nam ove riječi ne govore doslovnije o autoru (Hanibalu Luciću) nego što građevina Svetog Donata govori o svom graditelju. Njih obojicu tek u mašti možemo zamisliti, a poetsko im djelo postaje čak poetičnije što ih apstraktnijima zamišljamo. A to o čemu doslovno govore gornje riječi, to je neistinito, čak i nemoguće. Djevojka koja bi zaista imala ružu na licu bila bi čudovište i nimalo se ne bi time dičila. Pa konačno, zar se polje može »dičiti«?! I sve kad bi to i moglo biti istinito, odakle da čovjek zna da »nigdar pri na sviti« tako što nije bilo. Međutim, poetsko ne kazuje ono što bi logično kazivalo. Ono se uvijek razumije drukčije. Ali se razumije, i to dobro. Poetsko je djelo u sebi istinito, ljudskim osjećajem života mjereno ono je živo, autentično. Za sva druga mjerila ono je izmišljeno.

Poetsko raspoloženje – to je radost življenja. Poetski čin iskazuje tu radost. »Poetika je jezik koji slikama i/ili simbolima pobuđuje ugodu u slušača.« (P. Campbell). Svaki poetski čin, kad ga percipiramo, stvara radost, pa govorio on o patnji, o tragediji ili o smrti. Pravo poetsko djelo stvara ježuljivo podrhtavanje, kao od humora; kupi slinu u ustima – doživljavamo ga intenzivno tjelesno i s ushitom ga odobravamo; jest, to je ono pravo, to je ono pravo!

Poetski se čin može činiti od svakog materijala pod uvjetom da to nije djelanje iz tenzije egzistencijalne potrebe, da nije funkcionalno, da to nije izraz, a pogotovu ne doslovan. Može se graditi i iz onog istog iz kojeg se čini afektivni izraz. Ako glumac igra plač, onda taj plač nije afektivni izraz jer ne kazuje daje taj glumac sada tužan pa da zbog toga plače, nego da glumac može učiniti, kreirati plač. A i publika se ne sili na gorki plač, nego je ushićena što vidi učinjen, dobro učinjen plač. To je onda poetski plač, a ne afektivni. Ako netko pripovijeda anegdotu o Dalmatincu i u pripovijedanje ubacuje čakavske riječi u čakavskom izgovoru, tada su to poetski elementi jer pripovjedač nije čakavac. Ali ako Dalmatincu u govoru »pobjegnu« čakavski izrazi i naglasci, tada je to afektivnost jer ti čakavizmi govore o njemu, predstavljaju ga kao zbiljskog čakavca. Podjednako je poet sko djelanje, a ne rad ako uzgajamo cvijeće, ako ukusno namještamo stan, ako se s ukusom odijevamo, ako gradimo lijepu arhitekturu. Jer, sve to činimo ne iz egzistencijalne potrebe, ne zbog funkcije, nego zato da nam bude lijepo dok to činimo i da nam bude lijepo dok učinjeno promatramo. Poetika je u govoru kao uzgajanje cvijeća: ne služi ničem »korisnom«. To je razgovor s vlastitim razgovorom – da bismo ga učinili.

Jakobson poetiku vezuje uz poruku. Poruka je uobličena obavijest. Recimo da hoćemo nekome reći daje sada 9,30 h. Poruka za tu informaciju može biti »Sada je devet sati i trideset minuta«, može biti »Sad ti je pola deset«, može biti »Ako hoćeš znati, sad je pola deset sati« i može biti oblikovana na još mnogo mnogo drugih načina. Kad obratimo pozornost na te poruke, vidimo da nam same te poruke kazuju nešto svoje, nešto neovisno od osnovne informacije; te su poruke same iznenađenje – one postaju izvori informacija. Informacija kojoj je izvor poruka neke druge informacije, to je poetska informacija. Neke poruke su ljepše, poetičnije, neke manje, ali sve to ne ovisi o tome koliko su istinite (s obzirom na to koliko je zaista sada sati niti s obzirom na afektivno i bilo kakvo stanje izricatelja). Poetici je izvor ono što se obično kaže »kako je nešto izrečeno«. To KAKO je poetici ŠTO. I Croce vrijednost riječi sagledava u njihovom »čistom bivstvu, u njihovom postavljanju i rješavanju problema koje sam osjećaj i neposredni život niti rješava niti uopće postavlja; poetičko kroz estetske fantazme smještava partikularno u univerzalno, konačno u beskonačno.«

Razumijmo to na jednom primjeru: »Majka je bila ugledala svoje željeno dijete, ali ga nije mogla ni zagrliti ni poljubiti, pa je zato bila jako žalosna.« – to je oba vijest o zgodi u takvoj poruci kako je ovdje data. Ivana Brlić-Mažuranić stavlja istu tu informaciju u drukčiju poruku: »Pečal gorka jadnu majku obrvala, obrvala i uzdrmala. Čedo svoje bijaše ugledala, želju svoju željkovanu uočila – uočila ugle dala, a ne ogrlila, ne izljubila!« Kako je ova druga poruka poetična, divna! Divna, ne tužna.

Ljudi obični, priprosti, jednostavni, grade poetiku u porukama gotovo uvijek. Ili barem to nastoje. Govore u poslovicama, u izrekama, izražavaju se kroz slike, opisuju u usporedbama. Svakoj obavijesti, kad je već moramo prebaciti u poruku, možemo pridodati i poetiku. Poetiku u bilo kojem obliku – u ugodnom glasu, u čistoj dikciji, u ritmu, u intonaciji (to naši radio i televizijski spikeri njeguju u velikoj mjeri, publika to primjećuje i tu poetičnost visoko cijeni). »Ukrašuj, uče nice, uljepšavaj, uvećavaj sve i nek ti pod rukom uvijek bude cvijeće rascvjetano!« – poučava Boileau, a i Pascal nas uvjerava da je »profinjenost sastavni dio rasuđi vanja«. Kako su dvostruko istinite, poetično i nepoetično, ove rečenice: »Bolje grob nego rob!«, »Budimo realni – tražimo nemoguće!« Tako uklesane riječi shvaćamo i svojimo.

»Reci popu pop, a bobu bob!« rečenica je koja u sebi skladno pomiruje tri bitne funkcije retoričkog govora: logičnost, afektivnost i poetičnost. Ovim se izričajem temperamentno (afektivno) nekome sugerira da stvari počne nazivati pravim imenima (logičkim), ali se to, sasvim kontradiktorno, izriče na poetski, nedoslovan način. Ta je rečenica krcata poetskim figurama; ona je sentencija, alegorija, sime trično podijeljena cezurom, ritmična, s asonancom, aliteracijom i ponavljanjem, elipsa, paralelne konstrukcije, poliptoton. Ta je rečenica obrazac govorništva.

Rekli smo već da je prvi poetski čin dječji cvrkut i gukanje. Ali to je prejedno stavno da bi čovjeka zadovoljilo trajno. Kreacija traži sve veće domete, hoće da se izravna s vrhuncima ljudskih sposobnosti. Njoj čovjek stavlja na raspolaganje svoj talenat i umijeće, i zadovoljan je ako ga djelo dostojno potvrđuje. Za kompleksnije poetske konstrukcije potrebuje pogodne materijale, izbrušene, pročišćene; koristi gotove elemente (stilske okvire, poetske figure), pa i čitave gotove sklopove te gradi kao montažnom tehnologijom; uzima gotove motive, mitove, priče, bajke, pjesme, anegdote, doskočice, poslovice, uzrečice, usporedbe, izreke, govorne obrede, poetizirane prigodne razgovore – sve to ispredeno i napopamćeno ili zapisano kroz vjekove. Sav taj poetski materijal nakupljan i dugotrajno brušen glavna je vrijednost u trezoru kulture jednog naroda. Ako čovjek poseže za tim, poetizira moćno, s obzorjima u davninama i u dalekoj budućnosti.

Ništa nije toliko pogodno za poetsko oblikovanje koliko govor. Za svirku treba instrument i umijeće sviranja, za sliku boje, kist, podloga i vještina; za skulpturu kamen, glina, pribor i zanat; za predstavu pozornica – za poetiku u govoru čovjek ima sve na dohvat ruke: u svom tijelu, u srcu, u utrobi, u mozgu – ima svega u nepotrošivu izobilju. Ima grlo s beskonačnim mogućnostima tonova i boja, ima dah iz pluća, igre strujanja zraka u ustima, ima mnoštvo riječi i bezbroj njihovih sple tova, koji dočaravaju slike i smislove, koji očaravaju.

Međutim, to što poetski govorni materijal čovjek u besplatnim i nepotrošivim količinama nalazi u sebi, ne znači da je on lako dostupan i svima jednako dostu pan. Za razliku od afektivnog izraza koji je dan i zadan, poetika je gradnja za koju valja imati i dara i vještine. Vrijednost poetskog govornog čina sumjerljiva je baš otporu koji govorni materijal pruža pri oblikovanju. Jer, poetsko je ono što je upravo nevjerojatno. Koliko je samo nevjerojatno da se riječi, koje se inače pri rodno u govoru disritmično rasiplju, srede u ritam npr. ovako: »O, dođi negdje iznenada, ko talas zraka s lipe cvjetne za polusvijetle noći ljetne, sva živa, žarka, bujna, mlada, sa vrelom krvcom strasti sretne!« (Kranjčević)! Koliko je samo malo vjerojatno da će rečenica biti jezično čista kad nastaje u okolišu zbrke idiomatskih sustava! Koliko je vjerojatno da će slikoviti izraz odzvanjati autentično, koliko da se dugo istrajavanje rečenice neće spotaknuti, koliko da će glas ugodno zvučati!

Poetiziranje je uvijek rizično. Ako nije uspješno, ono postaje smeće – po defini ciji: entropija procesa komunikacije (a poruka je dio tog procesa) stvara buku. Frazetine, šuplje riječi, otrcani izrazi, kalupi – sve je to kič, sve su to poetske crkotine. Produciraju se lako, bez spreme, sposobnosti i truda. Kotrljaju se smje rom vjerojatnosti, nizbrdice. Po nefunkcionalnosti, po opširnosti i po nedoslovnosti nalik su poetici, a po spontanosti i lakoći afektivnosti. Međutim, nemaju bitno: iskrenost koju ima afektivnost i čudesnost koju ima poetika.

Poetske govorne sposobnosti valja kultivirati, učiti gotove pogodne elemente, svladavati zanat, uvještiti se. Po sposobnosti poetiziranja kultura se govora najviše prepoznaje.

Poetika je glavni nosač govorne građevine, poetsko raspoloženje bitna je dimen zija ljudske prirode. Bez poetike govor je razvalina. Poetiku valja danas zazivati jer se danas poetika potire. Guši je brutalnost natjecanja, strast stjecanja, dramatičnost, funkcionalnost, racionalnost. Čovjek je danas jak, odlučan, važan i zauzet – srami se djetinjstva i gukanja. Govor mu služi zbog predmeta, a ne predmet govora zbog govora. Prijeđimo s djela na riječi!

A čovjek nije uvijek bio takav jer kad pomišlju preletimo kroz epohe čujemo: vedska kazivanja, starozavjetna pripovijedanja, razmahe antičke retorike, srednjo vjekovna epska spjevanja, otužna bugarenja, bolna naricanja. Gdje je preciozna igra francuske klasike, gdje je patetičnost prošlog glumišta, gdje je ono ispjevanje glasa i riječi?!

Nije tu riječ o tome da je u suvremenom govorenju poetičnost promijenila svoje oblike, jer bismo ih prepoznali. Poetičnost je uklonjena, to se tako hoće i to se tako deklarira. Danas imamo naš telegrafski stil tiska, imamo svoju oštru riječ nabijenu voljom, imamo funkcionalizam, imamo svoju tehnologiju, svoju žurbu, svoje potro šače, a kome je malo – ima svoj kič i modu. Ružno postaje hotimično, banalno i trivijalno praktično.

Nije riječ o tome da je poetičnost promijenila svoje oblike do neprepoznatlji vosti jer je ona jedno univerzalno ljudsko raspoloženje univerzalnih oblika. I ne može biti drukčije jer su u poetičnosti oblici i sadržaji istovjetni. Blago smirivanje intonacije koja smjera prema pjevanju, glomazni patetični intonativni lukovi, zamasi retoričkih pitanja, zazivi usklicima i vokativima, mirna snatrenja u čujnim debelim protocima vremena, slušanje zvuka i gibanja u ritmičkom iščekivanju, uzbuđenje vibrata i smirenja u šapatu naši su, a ne preživjeli poetski oblici. Ljepota boje glasa u jednoj spektralnoj eufoničkoj harmoniji, ravnoteže simetričnih rečenica, njihova iznenađujuća kompleksnost, rime, asonancije, aliteracije, ukrasni epiteti, metafore i slike, alegorije i simboli, antiteze i usporedbe, optativi i kondicionali, arhaično obojeni izrazi, duboke generalizacije, humor i dosjetke, igre riječima, razigrane i zgusnute elipse – sve to raspoznatljiva su nam poetska obličja.

Odsutnost reda i proporcija, nedotjeranost, nemarnost prema izgovornoj i jezičnoj pravilnosti znak su presahlosti toga istog izvora. Nestalo je poetizirane tuge, poetizirane patnje, poetizirane želje, poetizirane misli. Zamuklo je kliktanje – nema oduševljenja, ushićenja, ekstaza, patosa, liričnosti – ljepote. Odrekli smo se svega toga bojeći se lažnog u njima i tako zapali u kobnu laž; jer bez poetskog sami smo sebi lažni.

Vladimir Biti

Prema kompleksnijem razumijevanju odnosa jezika i književnosti

Umjetnost riječi, br. 3 (1984)

Sažetak: Slažući se s tvrdnjom da se »ne može izgraditi teorija književnosti a da se ne riješi pitanje o mjestu i ulozi jezika u književnoj pojavi« (Katičić), članak pokušava postaviti to pitanje na nešto složeniji način nego što se dosad u nas običavalo. Argumentacija ima nekoliko etapa. Najprije se ocrtava kontekst unutar kojega, se formalističko i semiotičko rješenje mogu u svojoj osnovi prepoznati kao teorija otklona. Zatim se upućuje na dvije filijacije te teorije: (1) teorija minus-poruke (Jakobsonova shema) i (2) teorija plus-poruke (Katičićev model) koje se, obje, podvrgavaju kritičkoj raščlambi. U trećoj etapi slijedi konfrontacija rješenja teorije otklona (poruka kao ostvaraj) s rješenjem tzv. dekonstrukcijske kritike (poruka kao događaj). Na kraju, ocrtavaju se granice dekonstrukcijskog rješenja i umjesto kontemplativne predlaže kritička teorija.

Ako se danas još i oko čega može postići suglasnost u zamršenom pitanju fikcionalnosti, teško da bi savjesno odvagivanje ostavilo za sobom više od standardne tvrdnje kako fikcionalni iskaz ima vlastiti raison d’être koji ga za ljudsku egzistenciju čini relevantnim na drukčiji način od nefikcionalnog iskaza. Da stvarnost u priči nema istu težinu kao stvarnost izvan nje i da stoga ne izaziva ni istu vrstu suza, po svoj je prilici jedno od onih iskustava koja se rano utiskuju u naš spoznajni vidokrug i koja ga najustrajnije određuju. Kao stoje u Psihologiji umjetnosti pokazao Vigotski,1 mi te dvije stvarnosti primamo različitim slojevima svojega bića, one se u nas ugrađuju tako reći suprotnim smjerovima, što stoga uvjetuje i različitu genezu naše reakcije. Sve to još pripada manje-više zajedničkom iskustvu i neće biti sporno. Sporovi iskrsavaju onog trenutka kad se to iskustvo želi obrazložiti jer je bilo koji pokušaj obrazlaganja upućen na to da jednoj od te dvije stvarnosti poda prednost kako bi drugu zatim mogao razmotriti kao derivat, otklon, manifestaciju ili negaciju. Sažeto načinom koji se i dalje nastoji zadržati u okviru zajedničkog iskustva, čini se da čovjekova povijest – kako Biogenetska tako i ontogenetska – počinje stanjem u kojemu uobrazilja determinira zbilju, a završava stanjem u kojemu je odnos obrnut. Za primitivnog čovjeka mit je taj koji svojom strukturom značenjski raspoređuje perceptivnu građu, postavlja u njoj svoje spoznajne i etičke naglaske i uopće svojom svetošću organizira njezinu profanost. Izostaje razmak koji bi dopuštao da se prepozna sviješću postavljena obuhvatnost karaktera mita pa se zbog toga ne zamjećuje ni relativnost njime pokrivena svijeta. Ali to pripada neizbježnoj uskoći prvobitna interesnog vidokruga koji u slijedećem procesu svoje materijalizacije polagano gubi oštrinu granica, premješta ih u manje dominantne slojeve organizacije iskustva i na taj način suzuje njihovu važnost. U tom procesu ono što se uvijek iznova označavalo kao ritual i kroz to zavređivalo svoj ontološki status, malo-pomalo ulazi u sferu prepoznavanja. Riječ je o istom pounutrivanju narativne u misaonu supstanciju koje su Adomo i Horkheimer u Dijalektici prosvjetiteljstva obilježili kao spiralnu nit čovjekova ovladavanja prirodom. Prema tim autorima, promatrano u filogenetskoj perspektivi, oduhovljavanje »bujne višeznačnosti mitskih demona u pročišćenu formu ontoloških entiteta« fiksiralo je svoju prvu etapu u kategorijama predsokratovske kozmologije, dok su s Platonovim idejama »napokon i patrijarhalni bogovi Olimpa dopali filozofijskog logosa«.2 Jedanput svrgnuti, oni naseljavaju nesvjesno gdje im je buđenje dopušteno samo u odgovarajućim i za to kolektivno određenim prigodama kao što je slušanje mitova. Tu se pojmom svedenoj gesti i prigušenoj emociji otvara doznačen prostor za igru. Postupno potisnut u rezervat oduška, mit se sa svojim bićima dematerijalizira u onoj mjeri u kojoj pokoravanje prirodi ustupa pred gospodarenjem njome kakvo se utjelovljuje u sve materijalnijim pojmovima. Uzurpirajući tako pravo na kolektivnu istinu, pojmovi na drugoj strani žigošu istinu mita specifičnom devijantnošću kao tzv. istinu fikcije. Razmjerno kasnom, ali utoliko simptomatičnijom posljedicom toga razvitka moguće je napokon smatrati i pomalo obrambenu gestu Svidrigajlovljeve replike Raskoljnikovu, koju Vigotski navodi u Psihologiji umjetnosti,3 u kojoj se kaže kako činjenica da se priviđenja javljaju samo bolesnicima nije toliko dokaz nepostojanja priviđenja koliko dokaz povlaštenosti bolesnika. Upozoravajući na stanovitu signiranost statusa fikcije u građanskom svijetu poslova, ona istovremeno najavljuje potrebu »signiranih« da okrenu argumentacijsku osnovu takva statusa. Ako se fikcija dematerijalizirala samo u korist materijalizacije istine koja se odigrala takoreći na njezinim leđima, ako se istina dakle nije materijalizirala drukčije do zaposjedanjem onih slojeva organizacije čovjekova iskustva koje je depravirana morala napustiti fikcija, tada je odmjeravanje »istinitosti fikcije« samo jedan od dva bitno moguća pogleda – naime pogled onih koji raspolažu istinom. Samo netko tko posjeduje istinu može distribuirati njezin utjecaj u ovu ih onu sferu. Ali ono što pri toj distribuciji obilježava fikciju nije toliko istina koliko upravo sfera, zabran koji joj osigurava autonomnost kvazi-svijeta po cijenu nemiješanja u poslove pravoga svijeta. Fikciji se, prema tome, priznaje nekakva istina – ali obilježena, za razliku od neobilježene »istine istine«.

Argumentacija toga, kao što je poznato, dugovjekog pogleda na fikciju, kakav su u našem stoljeću na znanstvene temelje postavili formalisti, od početka se svodila na neku vrstu teorije otklona. Tako recimo, ako je nefikcionalni iskaz bio transparentan, fikcionalni je bio konzistentan, ako je nefikcionalni iskaz bio referencijalan, fikcionalni je bio autoreferencijalan i sl. Zato je u svojedobnoj rekapitulaciji postignuća strukturalne poetike u Americi Karl Uitti primijetio kako u svim varijantama unutar tako postavljene teorije pojam »poetičnosti« na ovaj ili onaj način ostaje neizbježno analogan pojmu »gramatičnosti«.4 Poezija se vidi na način jezičnih zakona a da se pritom ne postavlja pitanje funkcionira li jezik doista po zakonima što ih je doktrina utvrdila kao važeće. Shvati li se, naime, jedinica svakodnevna jezičnog ophođenja kao poruka, tada – kao stoje primijetio Stanley Fish5 – jeziku književnog ophođenja ostaju samo dvije moguće definicije: minus-poruka ili plus-poruka.

Književnost se može razumjeti kao minus-poruka u tom smislu što u njoj izostaje referencijalnost koja je karakteristična za poruku svakodnevnog ophođenja. Prema Jakobsonovoj shemi, dok se u svakodnevnom govoru jedinice poruke biraju po svojoj paradigmatskoj (značenjskoj) podudarnosti, u književnom govoru one se biraju po svojoj sintagmatskoj (formalnoj) podudarnosti pa se umjesto podudarnosti tipa »dijete«, »čedo«, »malac« uvodi podudarnost na razini sloga, naglaska, metričke i sintaktičke jedinice i sl.6 Ali takvo odvajanje polja fikcionalnih od polja nefikcionalnih iskaza povlači među njima vrlo dvojbenu granicu, jer se iz fikcije isključuje ne samo cjelokupna proza zbog toga što je lišena sličnih paralelizama, već to hoće-neće mora učiniti npr. i s pjesmom u prozi, dok je na drugoj strani istodobno dužna u fikciju uključiti stihovane neknjiževne tekstove koji bez daljnjega mogu posjedovati proklamirane vrste paralelizama.7

Književnost se može razumjeti kao plus-poruka ako se »usredotočenje na poruku samu« više ne shvati kao usredotočenje isključivo na njezinu označiteljsku razinu, već preko nje i na razinu označenog, što bi dakle značilo da reorganizacija razine izraza povlači za sobom i odgovarajuću reorganizaciju sadržajne razine, i to takvu reorganizaciju koja podcrtava referencijalni potencijal poruke. Slične pokušaje razlikovanja fikcionalnog od nefikcionalnog iskaza obično zatječemo u okviru semiotike, koja od Lotmana nadalje premješta poprište odluke s poruke na kontekst njezine značenjske realizacije. Tada odluku o književnoj ili neknjiževnoj prirodi poruke donosi situacija u kojoj se ostvaruje njezin sadržaj. Kao što je formulirao Katičić, ako poruka nije književna, sadržaj joj se ostvaruje u nekoj konkretnoj i jasno izdvojenoj situaciji, ako je pak književna, sadržaj joj se ostvaruje u cjelokupnu životnu iskustvu dionika njezine obavijesti.8 Ali takvo razgraničavanje jezične od književne postave pokazuje se u svojoj problematičnosti netom se pokuša odrediti pojam cjelokupna životnog iskustva. Budući da znači odviše toga, taj pojam je u stalnoj opasnosti da istodobno znači premalo. Stoga iziskuje konkretizaciju koja bi uglavila kanale značenjskog ostvarivanja poruke, uporišta podraživanjem kojih se ona dovinjuje iskustvenog totaliteta. Bez toga je nemoguće razjasniti ključno pitanje zašto neke poruke, i kojim sredstvima, prizivaju totalno, a neke ipak samo parcijalno iskustvo pa argumentacija uistinu »željeznom nuždom« vodi zaključku da »jedino od (samih čitalaca) zavisi hoće li tekst biti književan ili neće«.9 Takav je pak zaključak daleko od uobičajene evidencije, jer svaki čitalac osjeća da je prostor njegova slobodnog odlučivanja znatno uži. Možda je čak nedopušteno govoriti o odlučivanju s obzirom na to da odluka gdje će netko i kako značenjski razriješiti neku poruku često ovisi o skrivenim parametrima ugrađenim u njegovu svijest najšire shvaćenim ideološkim sustavom društva kojemu pripada. Ne odlučuje, dakle, čitalac o tim parametrima, već oni u neku ruku odlučuju za njega. A da bi odlučili, moraju biti aktivirani odgovarajućim signalima.

Na tome mjestu svaki se ozbiljan pokušaj razjašnjavanja odnosa jezika i književnosti zatječe na razmeđi. On mora riješiti jesu li signali kojima se ustoličuje literarnost jedne poruke proizvod odgovarajućih receptivnih parametara ili su njihov proizvođač. Kao što ispričana zgoda ne postaje vicem prije no što izazove reakciju smijeha, tako se, nesumnjivo, ma kakva poruka ne može konstituirati kao književna dok ne naiđe na primjerenu značenjsku recepciju. No s druge strane, baš kao što ni slušalac vica ne nadzire izbijanje svoga smijeha, tako ni primalac poruke svjesno ne odlučuje o tome kako će je razumjeti. Ta paradoksalna konstelacija u kojoj reakcija konstituira predmet u istom procesu u kojemu od njega biva konstituirana sprečava nedvosmislenu podjelu uloga subjekta i objekta među tim entitetima. Ne postoji u poruci ništa što se može smatrati definitivno književnim prije no što se ona uokviri odgovarajućim receptivnim parametrima, upravo kao što ni ti receptivni parametri ne mogu steći svoje konstitutivno obilježje prije no što budu podraženi prikladnim signalima poruke.

Potrebno je jasno naznačiti u kojem smislu kompleksnost ovog odnosa diskvalificira jednodimenzionalnost rješenja na koje on nailazi u okviru bilo kakve teorije otklona. Neovisno o tom kako objašnjava otklanjanje, teorija otklona dužna je tome otklanjanju prethodno postaviti nekakvu normu. Norma pak podrazumijeva stanje potpunosti i samoidentičnosti, ona je istinita neobilježeno i bezuvjetno. Desosirovska paradigma iskazuje to kao podudarnost označitelja i označenog pri čemu položaj označenog između teorije minus-poruke i teorije plus-poruke varira od gramatičke strukture jezika do strukture adresatova iskustva. Kao što je u više navrata bilo primijećeno, radi se o rješenjima nejednake kvalitete jer potonje omogućuje da se kao književne, osim poetskih, shvate i prozne poruke koje više operiraju sa semantičkim nego s gramatičkim pomacima. Ali rezultati Katičićevih izvoda pokazuju da ta prednost teorije plus-poruke ima i te kakvo naličje u manje-više neograničenoj slobodi što je ostavlja odluci o književnom karakteru nekog teksta. U tom smislu moglo bi se reći da teorija otklona, ovisno o tom kako postavlja svoju normu, ili odviše suzuje prostor književnosti ili ga odviše širi. Budući da je to neizbježna posljedica njezina konstitutivnog načela koje zahtijeva određenje norme kao apsoluta, očigledno je da teorija otklona ne može takvu alternativu prevladati unutar vlastitih okvira.

Neke izglede za prevladavanje mogao bi ovdje ponuditi samo jedan složeniji uvid koji ne bi bio spreman platiti svoju operativnost bilo kakvim hipostaziranjem norme na račun otklona. Raznoliku, iako ne uvijek jasno artikuliranu, argumentaciju takva uvida sadrže radovi što ih je potkraj šezdesetih i u toku sedamdesetih godina objavio francuski filozof poststrukturalističkog usmjerenja Jacques Derrida. Kasnije je neke aspekte Derridine argumentacije razradila američka škola dekonstrukcije. Bit njihovih analiza sadržana je u tome da se porekne bilo kakva danost kako u sferi poruke tako i u sferi situacije njezina ostvarivanja. Sjedne strane, svaki moment poruke zahvaćen je procesom receptivnog uokvirivanja koji mu onemogućuje samoidentičnost jer ga tako reći iz trenutka u trenutak dovodi u novo presjecište onog što mu je prethodilo i onoga što mu slijedi. Kao što odapeta strijela pretvara svaki moment mirovanja unutar svojeg leta u proizvod odnosa između prošlih i budućih momenata toga leta, tako i odaslana poruka svojom intencijom zarazuje sve vlastite sastavne jedinice i podvrgava ih neprekidnoj remotivaciji.10 S druge strane, i svaki moment konteksta zahvaćen je procesom tekstnog uobličavanja tako da se u istom času uspostavlja kao proizvod onih elemenata koje uokvirivanjem pomaže razjasniti. Zapravo – kako je taj paradoks nedavno sažeo Culler – što je djelatniji, projektivniji, kreativniji recipijent, to se on više izlaže rukovanju porukom. Primalac koji sve stvara ništa ne uči, ali onaj tko se stalno suočava s neočekivanim može načiniti i neočekivana otkrića.11

Kakve su posljedice takvih proniknuća za razumijevanje odnosa jezika i književnosti? Prva je da ona isključuje mogućnost nedvoznačne podudarnosti između poruke i njezina ostvarenja. Ta mogućnost izostaje stoga jer ni poruka ni njezino ostvarenje ne mogu zbog svoje imanentne manjkavosti izboriti status ishodišne norme kakav im od teorije minus- do teorije plus-poruke pripada naizmjence. Sve dok, naime, polazi od pretpostavke o podudarnosti strukture rečenog sa strukturom predmnijevanog značenja ili – da to kažemo s de Manom – gramatičke s retoričkom strukturom poruke, za teoriju otklona nije toliko važno odakle će generirati tu podudarnost. Važno je samo da ona bude provjerljiva, što uvjetuje da se na kraju i retorika podvodi pod gramatičke zakone. Zamišlja se da su gramatički sustavi sposobni razvijati iz jednog jedinstvenog modela beskonačan broj verzija a da taj proces u međuvremenu ne omete bilo kakav retorički model. Logički se stavak smatra izravnim derivatom gramatičkog, jer se ne vidi kako bi on mogao nastati bez gramatičke usustavljenosti ili kontroliranog – bez obzira koliko složenog – otklona od te usustavljenosti. Ako se pojavi, taj se otklon smatra proizvodom govornikove namjere da odgovarajućim rasporedom gramatičkih jedinica postigne željeni učinak kod adresata.12 U sklopu takva shvaćanja ilokucijski aspekti poruke u odnosu među dionicima komunikacije samo reproduciraju ona gramatička pravila kojima su lokucijski aspekti poruke bili obilježeni u odnosu između rečenice i njezine referencije. Prema riječima Richarda Ohmanna, »pravila za ilokucijske činove određuju je li neki takav čin izveden valjano isto tako kao što gramatička pravila određuju je li rečenica – kao proizvod lokucijskog čina – sačinjena na valjan način«.13

Toj se pretpostavci međutim suprotstavlja stanovita »neposlušnost« jezika, ono njemu svojstveno iskliznuće što ga značenje počinja svojemu znaku izvan kontrole govornikove namjere. Do iskliznuća dolazi stoga jer retorički okvir koji govornik projicira u svoju poruku, radi njezina prikladnog razumijevanja, biva preobličen mehanizmima gramatičke strukture te poruke. Dok okvir, naime, teži prenošenju značenja poruke s one strane njezine puko gramatičke strukture, dotle gramatički obrasci istodobno »vuku« prema doslovnom značenju poruke čuvajući postojanost njezina referencijskog potencijala. Tako se na kraju zbiva da se komunikacija udvaja jer se adresat sučeljuje s jedne strane s materijalnim govornim subjektom konkretne, komunikacijske situacije, a s druge strane s dematerijaliziranim govornim subjektom apstraktne, referencijske situacije. Pritom u ovoj ih onoj mjeri ostaje stvar njegove procjene koga će on izabrati za svoga »pravog« adresanta, hoće li, dakle, recimo na pitanje »Gdje mogu dobiti malo benzina?« odvratiti apstraktnom drugome: »U marketu«, »U ljekarni«, »Na benzinskoj crpki«, ili konkretnom prvome: »Benzinska vam je crpka odmah iza ugla.« U takvu nehotičnu iskliznuću koje adresatu prigodice dopušta da pobrka intendiranu hijerarhiju komunikacijske i referencijske situacije valja svakako vidjeti prvi rezultat dekonstrukcijske kritike teorije otklona za razumijevanje odnosa jezika i književnosti. On se sastoji u tome da se konkretni govorni subjekt razdvoji od apstraktne uloge koju pri odašiljanju bilo kakve poruke mora na sebe preuzeti.

Drugo razdvajanje na kojemu inzistira dekonstrukcija pogađa identifikaciju pokazivačke s prikazivačkom dimenzijom poruke. Ona je omogućena činjenicom da se umjesto s četveročlanim: (1) netko govori (2) nešto (3) nekome (4) o nečemu, operira s tročlanim modelom komunikacije: (1) netko govori (2) nešto (3) nekome, koji isključuje vezu referencijske s komunikacijskom zbiljom. Prema poznatoj i veoma utjecajnoj de Saussureovoj postavci, naime, jezični segmenti nisu nastali po načelu nalikosti zbiljskim segmentima, već su rezultat konvencije sporazumijevanja među ljudima. De Saussure to dokazuje na primjerima pojedinih onomatopeja za koje se može nepobitno utvrditi da su, unatoč svojoj sličnosti zvukovima iz stvarnosti, nastale posve slučajno imanentnim razvitkom jezika.14 Ali ispostavlja se da taj dalekosežni i toliko citirani argument nije bez slabosti. Možda to naknadno zarazivanje motivacijom čini sastavni dio funkcioniranja jezika na onaj način koji je još Sokrat razlagao Hermogenu kad ga je upućivao u razliku između prvotnih riječi i izvedenica. Prvotne riječi, tumači Sokrat, uspostavljaju sa svojim objektima podudarnost nalik onoj kakvu sa svojim prirodnim predlošcima uspostavljaju tzv. temeljne boje: žuta ili plava. Ali izvedenice ne referiraju više izravno na prirodne predloške, već se izvode iz prvotnih riječi pa je i njihova nalikost objektima koje označavaju nalikost onog tipa kakvu prema svojim sastojcima, npr. žutoj i plavoj, uspostavljaju miješane boje kao što je zelena.15 Sokratova argumentacija pokazuje da je zvukovna nalikost samo jedna, razmjerno površna, nalikost što je jezik može uspostaviti sa stvarnošću i da postoje neusporedivo razvedeniji tipovi nalikosti pomoću kojih jezik zahvaća ne toliko izolirane objekte koliko njihove odnose. Dakako da se to više ne zbiva na fonološkom ili morfološkom planu, već posredovanjem rečeničnih i nadrečeničnih struktura koje dopuštaju povezivanja vrste subjekt-objekt ili uzrok-posljedica u službi reproduciranja složenijih opažaja stvarnosti. S druge strane, neosporno je da jezična artikulacija takvih opažaja, kao stanovita »izvanjskost koja je pozvana u unutrašnjost da bi je uspostavila kao unutrašnjost«,16 rekonstituira i stvarnosni segment koji je poslužio kao njihov predmet i na taj način zarazuje arbitrarnost svojega odnosa prema njemu većim ili manjim stupnjem motivacije. A u tom se sklopu zatim povratno motiviraju, šire svoje referencijsko polje i mijenjaju tip nalikosti čak i najkonvencionalniji jezični znakovi kao što su recimo vlastita imena. Kao što je replicirajući Searleu u Kontekstu događaja potpisa pokazao Derrida, potpis, iako leži izvan djela, uokviravanjem utemeljuje njegovo značenje i tako ulazi u samo središte djela razastirući i artikulirajući značenjsko polje koje pokriva.17

Napokon, trećim važnim predmetom dekonstrukcijske kritike, nakon poistovjećenja govornog s govorenim subjektom poruke te referencije poruke s njezinom situacijom, valja vidjeti poistovjećenje komunikacijskog s referiranim adresatom poruke, kakvo se po teoriji otklona zbiva u svakodnevnoj jezičnoj komunikaciji. Kao i prethodne dvije, i ta završna identifikacija proizlazi iz temeljnog shvaćanja jezika kao sredstva priopćavanja. Čim se jezik, međutim, više ne shvati isključivo kao sredstvo govornikove priopćajne namjere već se ta namjera istodobno shvati kao njegovo sredstvo, više se ni adresat ne može vidjeti kao puki objekt poruke, kao onaj tko samo prima a da i ne proizvodi njezinu perlokucijsku dimenziju. Tad se razabire da poruka – baš u toj dimenziji svoje proizvedenosti koja se gradi preko određene, koliko god često nesvjesne, pretpostavke o sugovorniku18 – razdvaja svog referiranog od svoga situacijskog adresata u mjeri koja ne dopušta njihovo potpuno pomirenje. Pretpostavka o sugovorniku projekcija je razine na kojoj će se poruka ovome predstaviti kao raspoznatljiva, projekcija znanja kojim sugovornik raspolaže da bi mogao poruku razumjeti na intendiran način. Budući da se u sklopu svakodnevne govorne komunikacije pritom u manjoj mjeri radi o »znanju o« negoli o »znanju za«, posrijedi je zapravo podsvjesno usvojen sustav pragmatičkih pravila koji pripadnicima određene zajednice olakšava smisaonu recepciju govornih iskaza. Ako pak pod smisaonom recepcijom iskaza za ovu prigodu, jednostavnosti radi, razumijemo njegovo performativno uokviravanje – kao što je recimo predmetanje kakva prikladnog »Upozoravam te…«, »Obavješćujem te ...« i sl. – treba reći da nema ni jednog slučaja u kojemu parametri te recepcije ne podliježu interpretaciji. Tako pitanje »Biste li mogli pomaknuti ovu kutiju?« može u jednoj te istoj situaciji biti molba, zahtjev ili provjera sugovornikove snage, kao što recimo »Taj stolac je slomljen« može značiti saopćenje, priznanje ili upozorenje. Svaki iskaz dakle svojom unutar- i izvanjezičnom strukturom projicira svome adresatu stanovitu ulogu koja može, ali ne mora biti prepoznata. Jezik se otvara takvom nesporazumu zbog činjenice da svako njegovo očitovanje predstavlja, prema lijepoj formulaciji Vincenta Descombesa,19 »izgred onoga što netko kaže nad onim što želi reći«, a što bi se u ovoj konstelaciji moglo preformulirati u »izgred onoga što netko želi čuti nad onim što je kazano.« Kad segmenti svakodnevne govorne komunikacije ne bi dopuštali takvo »smisaono iskošavanje«, ničim se ne bi mogla objasniti povremena potreba govornika da vežu svoje iskaze u veće cjeline. Ako je naime nesumnjivo da postoje iskazi koji u danim situacijama ne ostavljaju puno manevarskog prostora razumijevanju, isto je tako nesumnjivo da postoje iskazi koji u danim situacijama upravo iskušavaju sustav usvojenih pravila komuniciranja, otežavajući mu funkcioniranje bez odgovarajućeg prestrojavanja.20 Da to prestrojavanje ne bi više nego što je nužno prepustili slobodnom nahođenju, da bi dakle zaista bili čuti u onome što sami žele reći umjesto u onome što njihovi adresati žele čuti, ti iskazi moraju i vlastitom strukturom razraditi neobično stanje stvari koje kane objelodaniti.

Tu su, napokon, primjedbe koje na najbolji mogući način uvode u četvrtu i odlučnu točku dekonstrukcijske kritike teorije otklona, točku iz čije se obuhvatnosti deriviraju sve tri prethodne. Za teoriju otklona, s njezinom polaznom pretpostavkom o arbitrarnosti jezičnog znaka, karakteristično je nadređivanje jezika kao sustava govoru kao realizaciji toga sustava. Iz toga proizlazi cijeli niz neizbježnih reperkusija. Prva je da se govorni čin shvaća kao izbor iz sustava primjeren govornikovoj namjeri. Zamišlja se kao da govornik ima na umu neko označeno i stoga zapravo već zna ono što treba reći pa mu još samo predstoji da to što zna odgovarajućim izborom iz sustava materijalizira. Budući da u tom smislu njegov čin ne sadrži za njega samog ništa novo, već on to novo u manjoj ili većoj mjeri sadrži samo za adresata, umjesno je način na koji teorija otklona u filijaciji teorije plus-poruke razumije govorni čin predstaviti kao zadavanje zagonetke. Pritom je prostor zadavačeve slobode u svakodnevnom ophođenju još razmjerno uzak jer, da se poslužimo Katičićevim riječima, »sama situacija ograničuje mogućnosti ostvarivanja što ih jezik predviđa«.21 Ali, nastavimo s Katičićem, »književno djelo nema (...) stvarnoga konteksta koji bi ograničavao mogućnost ostvarivanja jezičnog sadržaja i nema situacije koja bi uvjetovala što treba reći, a što ne. Pisac je slobodan da odabere sve mogućnosti sadržane u jeziku i njihov se sadržaj ostvaruje u čitavu čovjekovu univerzumu. Dobar pisac prebire po tom univerzumu kao vješt svirač na svojem glazbalu. Zato je prostor slobode u svijetu književnosti tako velik.«22

Ovdje se već radi o uistinu drastičnim posljedicama jednog poimanja jezika koje je za volju operativnosti napustilo svaki dodir s ljudskim iskustvom. Pustimo po strani sva ona vanjska i dobro poznata ograničenja koja se u danim okolnostima isprečuju ovdje velikodušno propisanoj slobodi »svirke na glazbalu«. Kako ćemo, međutim, objasniti toliko puta opisivane »muke s riječima«, križanja već formuliranih rečenica, stranica i poglavlja, ponavljane revizije i neprekidno nezadovoljstvo napisanim? Kako ćemo objasniti tvrdokorno i tako rijetko uspjelo nastojanje da se za vlastitu zamisao izbori prostor u tjesnacu naslijeđene književne situacije, da se u ime te zamisli razgradi postojeća konstelacija rodova, vrsta i postupaka? Kako ćemo objasniti krupne i sitne preinake, svjesne i nesvjesne kompromise kojima se zamisao radi toga mora podvrći? Kako ćemo, naposljetku, objasniti takoreći svakom bjelodanu činjenicu da je, iako neograničen vanjskom situacijom, književni čin ipak neusporedivo dublje uvjetovan u onom što treba reći od bilo kojeg govornog čina?

Iz istog razloga iz kojega ostavlja neobjašnjenom uvjetovanost receptivnog čina, teorija plus-poruke ne može odgovoriti ni na ta pitanja. Ona polazi od suviše pojednostavnjenog shvaćanja nalikosti koje se svodi na pokazivačku referenciju. Ta je nalikost, kao druga reperkusija nadređivanja jezika govoru, postavljena jezikom kao sustavom u sklopu kojega označitelji pokazuju svoja označena. Budući da je govor samo ostvaraj toga sustava, on hoće-neće sastavlja svoju poruku od segmenata u kojima je podudarnost označitelja s označenima potpuna. Tek zatim mogu se ti segmenti apsolutne pokazivačke referencije staviti u službu kakva prikazivanja. Od trenutka kad se to dogodi poruka se više ne odnosi na »zbiljski svijet« smješten u »konkretnoj i jasno izdvojenoj situaciji«, već se odnosi na »posebni svijet« smješten u »cjelokupnu životnu iskustvu«. Kako je taj svijet »autonoman, ne zavisi od zbiljskoga i postoji kao u se zatvorena cjelina«, nalikost sa zbiljskim svijetom prestaje. Otvara se prostor ničim sputane autorske slobode.23

Iz takva shvaćanja, međutim proizlazi – a to je treća reperkusija nadređivanja jezika govoru – da je jedina zbilja koja svojom strukturom obvezuje odašiljaoca poruke na nalikost – zbilja konkretne i »jasno izdvojene situacije«. Tu odašiljalac ne može kombinirati jezične jedinice po svom nahođenju, jer situacija dostavlja provjerljiva označena, i u slučaju neadekvatnog pokazivanja prokazuje poruku kao neistinitu. Tako Katičić: »Ako kažem, npr., Noću ovamo dolazi vukodlak, to je kazano tako da se odnosi na zbilju i baš zato se može reći da je neistinito.«24 Neće biti potrebno prizivati odviše opsežnu argumentaciju da bi se pokazalo kako je zbilja koju dijelimo sa svojim sugovornicima u dnevnom sporazumijevanju neusporedivo šira, bogatija i raščlanjenija od ovdje predstavljene. Što je s pretjerivanjima, zadirkivanjima, »spuštanjima«, nagađanjima, oponašanjima, snatrenjima? Hoćemo li ih zbog »nepokrivenosti« konkretnom situacijom odreda proglasiti neistinitima? Ali riječ je o nečemu temeljitijem. Ne samo u tim »otklonjenima«, zbilja koju dijele sugovornici svakodnevne komunikacije ni u najjednostavnijim porukama nije vanjska nego unutarnja. To je zbilja referencijske, a ne komunikacijske situacije, zbilja koja se od početka ustanovljuje prikazivačkom, a ne pokazivačkom dimenzijom poruke. U skladu s tim napokon, to ni u najinformativnijim slučajevima – štoviše baš nikako u njima – nije zbilja koja generira poruku, već ona koja tome generiranju podliježe.

Sve se te reperkusije shvaćanja poruke kao ostvaraja preduhitruju ako se u govornom činu više ne vidi samo slučaj prethodnog pravila, već i pravilo budućih slučajeva pa se poruka umjesto kao ostvaraj razumije kao događaj. To mijenja karakter jezika. Shvaćati jezik kao akcidenciju znači polaziti od njegove bitne transparentnosti. Rečeno ponešto slikovito, jezik je tada veo kojim se zastiru zbiljski sadržaji. U svakodnevnom ophođenju taj je veo jednostruk i proziran, u književnom velovi se umnožavaju i preklapaju, ali se dopiranje do sadržaja i tu i tamo jednako sastoji u njihovu prozrijevanju. Shvaćati jezik kao supstanciju, međutim, znači polaziti od njegove bitne konzistentnosti. U analognoj slici, jezik je tada veo kojim se otkrivaju zbiljski sadržaji. U svakodnevnom ophođenju taj je veo jednostruk pa su i otkrića manja, ali u fikcionalnom ophođenju velovi se naslojavaju uvlačeći percepciju u dublje i neposredovanom pogledu nedostupne strukture zbilje. To, drugim riječima, znači da se napredovanje fikcionalnosti poruke sad više ne razumije kao umanjivanje, već kao uvećavanje njezine nalikosti zbilji. Nalikost se uvećava u dvostrukom smislu: najprije u tom što se od površinske i fragmentarne podudarnosti prodire u dubinsku i strukturnu, a zatim i u tom što se od kolektivne i stoga ideološki obilježene percepcije zbilje prodire u pojedinačnu i manje »doznačenu«. Sporazumijevanje se sad, naime, više toliko ne služi usvojenim komunikacijskim obrascima koliko ih osvješćuje i problematizira u njihovoj ograničenosti.

Druga važna posljedica viđenja poruke kao događaja jest zamjenjivanje njezina dovršenog bitno nedovršenim karakterom. Imanentna manjkavost poruke-kao-događaja proizlazi odatle što se ona sad pojavljuje više kao nadopuna nego kao odraz zbiljskog događaja. Kad zbiljski događaj ne bi bio prolazan, on ne bi ni prezao za govornom fiksacijom. Ovako, govorni se događaj iskazuje kao rezultat nastojanja da se presretne ta manjkavost zbiljskog događaja. U istom se smislu zatim događaj zapisivanja može protumačiti rezultatom ne toliko odigrana govornog događaja koliko njegove spoznate manjkavosti. Kao što je, naime, primijetio Paul Ricoeur, »ono što pismo fiksira, to je naravno govor koji je mogao biti kazan, ali koji je zapisan baš zato što nije kazan.«25

Treća važna posljedica viđenja poruke kao događaja jest okretanje dosad proklamiranog smjera njezine arbitrarizacije. Događaj se, za razliku od ostvaraja, ne može pojaviti kao posljedica puke namjere. On je uvijek do stanovite mjere generiran okolnostima koje su izvan kontrole, a koje određuju oblik i razmjere njegova očitovanja. Ono što, prema tome, suzuje prostor slobode poruke-kao-događaja, za razliku od poruke-kao-ostvaraja, nije vanjska nego unutarnja situacija govornog subjekta. Ta pak situacija ne djeluje uvijek na jednako osviješten način jer, kao stoje već bilo primijećeno, ona se u svakodnevnom ophođenju pretežno kreće u sferi »znanja za« dok u fikcionalnom ophođenju malo-pomalo ulazi u sferu »znanja o«. U toj sferi jasnije se raspoznaju konvencionalni obrisi svakodnevnih tehnika obraćanja, razgovjetnije izbija na vidjelo njihova značenjska ispražnjenost, što ima za posljedicu povećanje odgovornosti govornog subjekta. Unutarnja vezanost njegova govornog čina raste utoliko više ukoliko on dublje zalazi u prostor nastanjen složenim postupcima fikcionalne komunikacije s njihovom rodovskom, žanrovskom, stilskom i individualnom raslojenošću.

Naposljetku, četvrta i možda najvažnija posljedica razumijevanja poruke kao događaja jest njezin situacijski karakter. Mjesto je događaja, dakako, svagda u situaciji. Ali budući da se tu situacijom ne predmnijeva toliko vanjski koliko unutarnji entitet, ona se više ne pridružuje poruci kao odgovor već tu poruku baš kao odgovor proizvodi. Poruka je u tom smislu uvijek već neka reakcija subjekta na podražaj situacije u kojoj se zatekao, plod njegova nastojanja da nadomjesti manjkavost koja se u toj situaciji za njega neočekivano otvorila. Ako se to usvoji, tada je očigledno da s fikcionalizacijom poruke njezin situacijski karakter ne iščezava, već se – obratno – produbljuje. U svakodnevnom ophođenju manjkavost koja generira poruku neosviještena je i manje-više neznatna. Ali kako se referencija poruke premješta u uobrazilju, tako njezin nadomještajući potencijal raste i tako bjelodanijom postaje nužnost njezina pojavljivanja. Ta unutarnja nužnost očituje se, štoviše, u upravo obrnutom razmjeru od vanjske jalovosti fikcionalnog iskaza kao duboka egzistencijalna protuteža njegovu prividno ludičkom karakteru. Ako viđenje poruke kao znaka pribavlja fikciji njezinim istrgavanjem iz svake uvjetovanosti arbitrarno-proizvođačku auru »majstorijanja«, viđenje poruke kao događaja vraća fikciji izgubljenu životnu težinu kao iznuđenu činu pojedinca koji svojoj egzistenciji nije mogao priskrbiti prostor unutar društveno doznačenih parametara. Na taj način fikcionalni iskaz iznova afirmira jedno »zašto?« pojedinačne egzistencije svjesne svoje konačnosti i stoga nespremne da se pomiri s kolektivnošću kao determinantom koja joj je u danim okolnostima skrojena po konfekcijskoj mjeri.

Kako god sada tomu bilo, nesumnjivo je da se odlučnom točkom razilaženja dekonstrukcijske i semiotičke koncepcije jezične poruke može smatrati poimanje situacije. Iz toga zatim proizlaze sve ostale spomenute razlike. Čim se, naime, u ishodište govornog čina ne postavi jedna nego dvije situacije, koje se svagda zatječu u srazu, poruka neizbježno proizlazi iz nastojanja da se taj sraz kao generator njezine manjkavosti nekako dokine. Kao što je poznato, Derrida je taj fenomen nazvao »logikom nadopunjavanja«. Ali on je – kao često u svojim spisima – izbjegavajući da hipostazira bilo poruku ili situaciju njezina generiranja, naposljetku hipostazirao ono što je tu hipostazu sprečavalo, tj. upravo tu »logiku nadopunjavanja«. Sve se iskazalo uvijek-već-manjkavim osim tog »procesa beskonačnog reproduciranja«; on je morao biti temeljan i nesvodljiv. Takvu je zamku Derridina mišljenja, ako je moguće, potrebno izbjeći. Jer, kao što je s obzirom na naš problem primijetio Terry Eagleton:

»O značenju se napokon uistinu neće moći donijeti odluka ako se jezik bude promatrao kontemplativno kao lanac označitelja na stranici; ali o njemu će se moći odlučiti (...) ako o jeziku budemo mislili kao o nečemu što činimo, što je nerazlučivo prepleteno s praktičkim oblicima našeg života. (...) Tada ćemo moći vidjeti, praktično a ne akademski, što u jeziku vrijedi kao odlučno, odredbeno, uvjerljivo, izvjesno, istinito, krivotvoreno i ostalo – moći ćemo štoviše vidjeti što iza samog jezika proizvodi takva određenja.«26

Vraćajući jezik u sklop cjelokupna čovjekova djelovanja Eagletonova se kritika isprečuje dekonstrukcijskom relativizmu, da bi uspostavila dodir s poimanjem jezika kao podignutog/dokinutog činjenja kakvo je ocrtano na početku naše rasprave. Tamo je to podizanje/dokidanje preko Adornove i Horkheimerove teze iz Dijalektike prosvjetiteljstva bilo obilježeno kao pounutrivanje narativne u misaonu supstanciju. Činjenje se, dakle, podizalo/dokidalo u tom smislu što su se bilo ritualni ili mitski procesi fiksirali u pojmovnim istinama. Bila je to neka vrsta defikcionalizacije, podređivanja uobrazilje zbilji. Kao takva, urodila je entitetima koji su činjenje aktivirali na novoj, jezičnoj razini, ovaj put u obliku svojevrsnog »djelovanja riječima«. Sad se radi o tom da se ispita kako se odigralo podizanje/dokidanje toga činjenja, podizanje/dokidanje nastalo imaginativnim razvijanjem događajnog karaktera poruke.

1 Usp. Lav Vigotski, Psihologija umetnosti, Nolit, Beograd 1975, str. 309 i dalje.

2 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarüng, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1969, str. 9.

3 Vigotski, op. cit., str 552.

4 Usp. Karl D. Uitti, Linguistics and Literary Theory, Englewood Cliffs: Prentice Hall 1969, str. 200.

5 Usp. Stanley Fish, How Ordinary is Ordinary Language?, New Literary History 3/1973. Navedeno prema prijevodu Fishova članka u izboru angloameričke kritike, što ga je za »Književnu kritiku« 2/1983. sačinio Aleksandar Jerkov, str 22 i dalje.

6 Usp. Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966, str. 296.

7 Usp. za takvu kritiku Jakobsonove sheme Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Routledge I Kegan Paul, London and Heuley, 1975, str. 54–75, zatim Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana UP, Bloomington, London 1977, str 26. i dalje; također Terry Eagleton, Literary Theory. An Introduction, Basil Blackwell, Oxford 1983, str. 6.

8 Usp. Radoslav Katičić, Književnost i jezik, Uvod u književnost, GZH, Zagreb 1983, str. 152/3. Katičićev i Jakobsonov članak imaju u slijedu naše rasprave paradigmatsku a ne individualnu vrijednost, što znači da fungiraju poglavito kao predstavnici formalističkog i strukturalističkog shvaćanja literarnosti. Oni su za ovu priliku izabrani kako zbog svoje utjecajnosti tako i zbog preglednosti vlastite argumentacije, ali su – što se prvog argumenta i shvaćanja koje brane tiče – podjednako mogli biti izabrani npr. Roland Barthes (koji u S/Z zove književnost »umjetnošću šuma« i »antikomunikativnosti«) i Jurij Lotman (koji u Predavanjima iz strukturalne poetike čini šum u književnosti izvorom dodatne informacije). Njih je u toj funkciji izabrao, recimo, Nikola Milošević u svojoj knjizi Ideologija, psihologija i stvaralaštvo, Duga, Beograd 1972, str. 60. i dalje.

9 Ibidem, str. 156.

10 Usp. Jonathan Culler, On Deconstruction, Theory and Criticism after Structuralism, Cornell UP, Ithaca, New York 1983, str. 94. Nije na odmet upozoriti da se slične analize odnosa pokreta prema pokrenutom predmetu mogu pronaći u Merleau-Pontyjevoj Fenomenologiji percepcije, kao i u njegovim instruktivnim usporedbama načina na koji pokret fiksiraju fotografija i slika (Oko i duh, Vuk Karadžić, Beograd 1966, str. 33/4). Osobito je u odnosu na dekonstrukcijsko shvaćanje jezične komunikacije anticipativan Merleau-Pontyjev esej »Posredni govor i glasovi šutnje«, također preveden u Oku i duhu. Općenito se dekonstrukcijska škola na mnogim svojim mjestima vezuje za postavke jednog dijela filozofije egzistencije i taj odnos zaslužuje podrobno proučavanje.

11 Usp. Culler, op. cit., str. 71/2.

12 Usp. Paul de Man, Semiology and Rhetoric, u zborniku Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Cornell UP, Ithaca and New York 1979, str. 126.

13 Usp. Richard Ohmann, Speech, Literature and the Space in Between, »New Literary History« 4/1971, str. 50.

14 Usp. Ferdinand de Sosir, Opšta lingvistika, Nolit, Beograd 21977, str. 137.

15 Usp. Platon, Kratil, 424e i dalje.

16 Usp. Jacques Derrida, Limited Inc., »Glyph« 2/1977, str. 191.

17 Zanimljivo je uočiti kako se, posve neovisno o Derridinoj argumentaciji, na nju vezuje Foucaultova zamisao autora-funkcije iz njegova eseja What is the author? objavljenog u zborniku Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Cornell UP, Ithaca and New York 1979. Usp. također Cullerov komentar fenomena uokvirivanja, op. cit. str. 192. i dalje.

18 Taj su aspekt poruke, nazivajući ga »odnosni«, prvi jasno izdvojili i definirali kalifornijski psihijatri Paul Watzlawick, Janet Beavin i Don Jackson u knjizi Pragmatics of Human Communication (New York, 1967). Usp. njemački prijevod Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien, Hans Huber, Bern/Stuttgart/Wien 1969, str. 53. i dalje. Vezujući se za njihovu argumentaciju, odgovarajuće proširenje pojma Beziehungsaspekt odn. Partnerbeziehung predložili su zatim Hans Hannapel i Hartmut Melenk u knjizi Alltagssprache. Semantische Grundbegriffe und Analysebeispiele, Wilhelm Fink, München 1979 (UTB 800), str. 55. i dalje.

19 Formulacija potječe iz Descombesove knjige L’Inconscient malgré lui, Minuit, Paris 1977, a citira je Culler, op. cit., str. 127.

20 Mary Louise Pratt predložila je da se takvi iskazi svrstaju u poseban razred izjava (assertions) koje ne udovoljavaju samo uvjetima izjavljivosti [a) istinite, b) ne očevidno istinite], već i uvjetu priopćivosti [c) sve samo ne očevidno istinite]. Bili bi to, dakle, iskazi koji traže naročit angažman adresata. Usp. op. cit., str. 134. i dalje.

21 Usp. Katičić, op. cit., str. 163.

22 Ibidem, str. 164.

23 Ibidem, str. 154.

24 Ibidem, str. 153. Zanimljivo je razmotriti kako ova Katičićeva postavka plaća danak proturječnosti de Saussureove koncepcije jezičnog znaka na koju je (još 1939!) upozorio Emile Benveniste u poglavlju »Priroda jezičnog znaka« svojih Problema opće lingvistike. Benveniste tamo kaže da se o slučajnosti može govoriti samo u odnosu znaka prema predmetu, dok odnos označitelja s označenim neizbježno karakterizira nužnost. Ako je tako, tada situacija dostavlja samo predmete, a ne označena, pa ne bi mogla odlučivati o istinitosti poruke. Ako je pak riječ o istinitosti kao nalikosti koja se uspostavlja između odnosa znakova u poruci i odnosa predmeta u situaciji, tada se mora primijetiti da se tu jedna kategorija koju je teorija otklona izbacila kroz vrata neopazice ušuljava kroz prozor.

25 Usp. Paul Ricœur, What is a text? Explanation and understanding, u knjizi Hermeneutics and the human sciences, Essays on language, action and interpretation, Cambridge UP, Cambridge; Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris 1981, str. 146.

26 Usp. Eagleton, op. cit., str. 146/7.

Josip Užarević

»Umjetnost riječi«: književnost i jezik

Umjetnost riječi, br. 4 (1986)

U jeziku doista postoji sve što i u poeziji, osim same poezije.
B. Tomaševski

Sažetak: Rasprava uključuje dva aspekta s kojih se promatra problem odnosa književnosti i jezika. Iz aspekta povijesti problema – onako kako se on formulirao i rješavao u UR s obzirom na opoziciju djelo – čitatelj – uočavaju se tri stupnja-faze, koji imaju formu dijalektičke trijade: 1. vjera u ontičku objektiv nost djela i njegova jezika u odnosu na primaoca (Z. Škreb); 2. gnoseološko-psihološka relativizacija djela u korist primaoca i ukazivanje na nemogućnost da se lingvistički pojmljenim jezikom odredi specifičnost jezičnoumjetničkih tvorevina (R. Katičić); 3. ukazivanje na paradoksalno dinamičku strukturu odnosa djela i primaoca – gdje je djelo upućeno na čita telja, a čitatelj na djelo (V. Biti). Taj problemsko-povijesni aspekt bitno je povezan s načinom shvaćanja jezika: u prvo me slučaju jezik je pojmljen kao »otklon« od neke široko shvaćene norme, u drugome – jezik je tek »medij« (posrednik, sredstvo), a u trećemu – on se razumijeva kao »svijet«.

Na osnovi uočenih proturječnosti daje se kritička analiza svakoga od proučavanih sustava, uključujući i funkcionalizam R. Jakobsona i J. Mukařovskoga. Istodobno, nude se i autoro vi vlastiti odgovori na neka od postavljenih pitanja.

I. Uvod

Radi izbjegavanja svih nesporazuma koji eventualno mogu iskrsnuti, odmah u po četku želim naglasiti da sve ovdje spominjane autore i njihove radove vrlo cijenim i smatram zanimljivima. U suprotnome – ne bih se njima bavio. Vrijedne i pozitivne aspekte tih radova podrazumijevam, tj. ne naglašavam ih posebno; to mi je omogu ćilo da se koncentriram na imanentna proturječja svakoga od analiziranih sustava. Gdje god sam mogao, »kritiziranim« sam stajalištima suprotstavljao svoja, s namje rom da i vlastitu poziciju izložim kritičkome pogledu. Iz rečenoga slijedi da treba lučiti dva tipa »kritike«: a) nastojanje da se određeni problem misli iz samog pro matranog sustava te uočavanje imanentnih slabosti tog sustava (imanentna kritika); b) prilaženje problemu iz drugoga misaonog sustava, tj. apriorno neprihvaćanje rje šenja što ih nudi kritizirani sustav (transcendentna kritika). Naglašavam da svoja kritička zapažanja gradim gotovo isključivo na prvome tipu kritike, koju smatram jedinim legitimnim, tj. razumski utemeljenim oblikom kritičke djelatnosti. Drugi tip kritike više je pokušaj da se izgradi vlastiti aksiomatsko-aksiološki sustav nego što je logički utemeljeno osporavanje tuđega.

U ovoj raspravi-sporu pokušat ću prikazati po mome mišljenju najzanimljivije momente vezane uz problem odnosa književnosti i jezika – onako kako se taj pro blem formulirao i razrađivao prvenstveno u »Umjetnosti riječi«. Ukoliko je taj pro blem za književnoteorijsko mišljenje ako ne osnovni, tada svakako jedan od osnov nih – utoliko se može reći da se njime na izravan ili neizravan način bave svi prilozi u UR. Moje će se izlaganje, međutim, ograničiti samo na eminentno teorijske rado ve, odnosno na eminentno teorijske aspekte radova, književnopovijesnih, književnokritičkih i drugih sličnih rasprava. Stoga će ovdje izostati učestalije spominjanje imena za koja se s pravom može očekivati da bi u raspravi kao što je ova u znatnijoj mjeri morala biti zastupljena (npr. I. Frangeš ili K. Pranjić). Također se neću moći posvetiti ni autorima koji su djelovali izvan UR, a koji svakako svojom visokom teorijskom razinom razmišljanja o jezičnim i jezičnoumjetničkim fenomenima zaslu žuju punu pažnju (npr. P. Guberina).

Ako se stvar promotri kroz prizmu povijesti problema, tada se razrada odnosa književnosti i jezika – s obzirom na opoziciju djelo – čitatelj – u UR očituje kao trijadična:

1. vjera u ontičku čistoću odnosno objektivnost djela i njegova jezika u odnosu na primaoca (Z. Škreb);

2. gnoseološko-psihološka relativizacija djela u korist primaoca i ukazivanje na nemogućnost da se lingvistički pojmljenim jezikom zahvati specifičnost jezično-umjetničkih tvorevina (R. Katičić);

3. ukazivanje na paradoksalno-dinamičku strukturu odnosa djela (poruke) i primaoca – gdje je djelo upućeno na čitatelja, a čitatelj na djelo (V. Biti).

Ta tri momenta, smatram, treba tretirati upravo kao stupnjeve trijade, a ne naprosto kao tri stadija ili tri faze (svakako ne »linije«) – iako su ti stupnjevi oštro razlučeni, odnosno razlučivi, i generacijski. Riječ je naime o stupnjevima koji, ras poređujući se u vremenu kao »faze«, ukazuju na postupno ali neminovno »gublje nje nevinosti« u teorijskome razumijevanju dane problematike. Stoga nije čudo da su Škrebu uz bok svi »filološki (književnoznanstveni) pravovjernici«. Treba primije titi da je među (našim) književnim stručnjacima ta grupa najbrojnija i najmonolitnija, ali – gledano teorijski – i najnezanimljivija, tj. najneteoretičnija. Drugi – katičićevski – stupanj znatno je provokativniji, teorijski produbljeniji, pa i isključiviji. Stoga takav tip mišljenja i nije kadar formirati »grupu«. Ipak, sklon sam toj »liniji«, odnosno tome tipu mišljenja, pribrojiti književne teoretičare poput S. Petrovića, čija je borba protiv »lingvističke invazije« zapravo vrlo bliska Katičićevoj ideji o ograničenoj moći lingvistički shvaćenoga jezika. Na katičićevskoj liniji pisan je i članak M. Petija Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu (Od ideologije do ideograma) (Peti 1983). Taj rad, međutim, nudi i niz zanimljivih vla stitih rješenja o kojima će još biti govora. Biti je već »čisti teoretičar«. On postavlja bitna pitanja, dobro uočava i raspoznaje probleme, ali mu rješenja – koja u ovome trenutku očito još nisu konačna – često nisu ni jasna ni, čini se, originalna. Važno je naglasiti da Biti ne shvaća jezik lingvistički, tj. kao »medij« (oruđe, prijenosnik) nego kao očitovanje komunikacijsko-ideologijske (možda bi bilo bolje reći »duhovne«) sfere. Jezik je svijet koji kao svoje momente obuhvaća sve »instance ko munikacije« – i poruku, i pošiljaoca, i primaoca. Stvarnost iskaza jest svojevrsna superstvarnost koja ima vrijednosnu narav i koja, zapravo, uspostavlja tzv. stvarnosne činjenice. O nekim problematičnim mjestima Bitijeve pozicije bit će riječi kasnije.

II. Teorija otklona i funkcionalizam

1.

Najprije nekoliko napomena o terminologiji. Umjesto pojmovima (nazivima, ter minima) »estetska funkcija«, »poetska funkcija«, »pjesnički jezik« služit ću se, gdje god ne bude riječ o prikazu tuđih stavova, pojmovima »jezičnoumjetničko djelo« (jezičnoumjetničko ovdje znači »književno«) i »jezik u književnom djelu«. Izbjegavat ću pojmove »umjetnički jezik«, ali ću tolerirati »jezik umjetnosti«, ili već spo menuti »jezik u umjetničkome djelu« kao »umjetničku upotrebu jezika«. »Jezik« pri tome neću razumijevati u semiotičkome smislu, tj. kao bilo koji znakovni sustav koji služi sporazumijevanju (ili prenošenju obavijesti), nego prvenstveno kao verbal ni aspekt ljudske stvaralačko-proizvodne svijesti odnosno duha – kako individualno-osobnoga tako i kolektivno-društvenoga.

Teorijski prilozi objavljeni u UR tokom proteklih trideset godina mahom su strukturalističkoga karaktera, a polazišta su im metodološki, pa i vremenski, vezana uz »otkriće« ruskih formalista, čeških strukturalista, američkih novih kritičara te – u određenome pogledu – i njemačkih (švicarskih) književnih stručnjaka-fenomenologa. Ti posljednji, fenomenolozi, u UR prisutni su više u pasivno-prikazivačkome nego u aktivno-primijenjenome smislu (usp. Škreb 1955, 1957b, 1957c, 1960). Teorija otklona može se shvatiti kao rezultat pokušaja da se formalističko-strukturalistički, odnosno semiotički, razriješi problem jezika u umjetničkome (književnom) djelu. U tome su smislu strukturalizam i semiotika samo izdanak davne ideje o »drugotnosti«, »izvedenosti«, »neobičnosti«, »nenormalnosti«, svakako »preobličenosti« umjetničkoga fenomena. Od Platona do Lotmana može se povući linija koja prilično jasno ukazuje na taj tip razmišljanja o umjetnosti. Općenito i pomalo grubo rečeno, umjetnost je tu otklon od neke u najširemu smislu pred-postavljene, tj. već dane ili zadane stvarnosti.

Zanimljivom mi se čini Škrebova pozicija koja u sebi na prilično očit način sa drži bitnu dvosmislenost (neodlučivost) teorije otklona. Naime: ako želi biti u skladu sa svojom »naravi«, ta teorija ne može, niti želi promatrati stvarnost dualistično, tj. kao nekakvu podvojenost, dvostrukost, a to znači – u krajnjoj liniji – i kao kvalitativno-vrijednosnu mnoštvenost i raznolikost. U krajnjoj se liniji, naime, »sve« svodi na »jedno«, odnosno na jednu, početnu, temeljnu stvarnost ili normu. Karakteristična je Škrebova definicija stiha: »Stih je zapravo neobična tvorevina jezika koja prirodnom jezičnom izražavanju nanosi teško nasilje«; »stih je preobli čen, a možda bi se moglo reći i izobličen jezik« (Škreb 1976: 16) (istakao J. U.). Aludirajući na poznatu empirističku »filozofsku zasadu«, do danas ne jednom pre vladavanu, Škreb taj moment smjelo i teorijski ne dokraja domišljeno izražava ovako: »ničega nema u Sprachkunst, čega već ne bi bilo u Sprache« (1949: 77). Pa ipak, s druge strane, nasljedovatelji teorije otklona dobro uviđaju da »jezik umjetnosti« nije naprosto »jezik« niti je, čak, naprosto nekakav »otklon od prirodnoga jezičnog izražavanja«. Želeći izbjeći »nesretne« izraze »devijacija« i »odstupanje od norme«, Škreb pokušava reafirmirati naziv »jezično (ili stilsko) intenziviranje«. On pojam pjesničkoga jezika (koji za njega, kao ni za Tomaševskoga, nije isto što i jezik umjetničkoga djela) tumači kao »intenziviranje izražajnih mogućnosti saobraćajno ga jezika«, pri čemu je to intenziviranje »posebne vrste« (1976: 56). Ideja o inten zivnoj, odnosno intenziviranoj naravi pjesničkoga jezika javila se kod Škreba još 1954. god. pod utjecajem Gerbera i Kaysera (usp. Škreb 1954: 130), da bi potom doživjela svoju razradu (Škreb 1968; 1969; 1976; 1980). Sama po sebi vrlo zanimlji va, ta ideja ostaje kod njega nedorečena i u najmanju ruku dvosmislena. »Treba za pitati od kakve se norme (...) odstupa – ta svaki od nas poznaje i slijedi nekoliko jezičnih normi; normu ležernoga nesputanog obiteljskog razgovora, normu naučnog jezika (...). Ako zadržimo ovaj neadekvatan izraz, podržat ćemo uvjerenje da pje snički jezik funkcionira drukčije od drugih jezičnih situacija, a upravo to ne stoji. Pjesnički se jezik služi istim sredstvima kao i svako drugo jezičko izražavanje, i svako drugo izražavanje intenzivira jezička sredstva u određenom smjeru; pjesnički jezik intenzivira ih u smjeru određenoga središta, odnosno općega dojma onoga obli ka koji želi stvoriti. Zato ćemo takvo djelovanje najsretnije nazvati stilsko intenzi viranje. Uvjeren sam da je to mnogo sretniji izraz od svih devijacija i odstupanja od norme« (Škreb 1968: 43). Ideja da jezik djeluje intenzivirajući raspoloživa jezična sredstva potpuno je prihvatljiva. Nijedno očitovanje jezika nije mislivo izvan kategorije intenzivnosti. Osnovni je, međutim, Škrebov problem što – inzistirajući na načelnoj istosti »pjesničkoga« i »saobraćajnoga« (obavijesno-praktičnoga) jezika – ne može odrediti specifičnost »stilskoga (odn. pjesničkoga) intenziviranja«. Od mah naime pada u oči da sintagme »intenziviranje u smjeru određenoga središta« i »opći dojam onoga oblika koji (se) želi stvoriti« samo zamućuju a ne osmišljuju pojam pjesničkoga jezika. Ostajući dakle duboko u zasadama teorije otklona, kao svojevrsnoga »horizontalnog« načina mišljenja o književnosti, Škrebov pojam stil skoga intenziviranja – kao pokušaj da se jezik shvati u njegovoj »vertikalnoj« di menziji – prije strši nego što se uklapa u cjelokupno Škrebovo književnoteorijsko viđenje.

Gledano u cjelini, Škrebov način mišljenja nije sustavotvoran. Čak bismo mogli reći da tu nalazimo i određenu dozu averzije prema sustavnosti. Govoreći naime o »trima dušmanima« znanosti o književnosti, Škreb uz »spekulaciju« (»logički apriorizam«) i »metaforičnost« navodi – kao drugu po redu – i »težnju za siste matizacijom pod svaku cijenu« (1961: 29). Osnovna, moglo bi se reći sudbinska, disharmonija Škrebova teorijskoga zanimanja za književnost leži, po mome mišlje nju, u tome neskladu, nepomirljivosti čak, između težnje za književnoznanstvenom terminologijskom čistoćom – s jedne strane, i nesklonosti (možda nemoguć nosti?) da se stvori zaokružen književnoteorijski sustav – s druge. Jer: sustav je logička osnova za stvaranje terminologije. To jest: riječ svoj terminologijski status dobiva tek u sustavu. Samim tim – terminologija nije popis (katalog) termina, nego sustav termina (usp. Petrović 1965: 23–24). Tu unutarnju disharmoniju prof. Zdenko Škreb, čini mi se, nikada nije prevladao.

Nemogućnost da se iz naprijed ocrtane pozicije razriješe problemi vezani uz spe cifičnost jezika u umjetničkome djelu može se ilustrirati i nizom drugih primjera iz Škrebovih razmišljanja na tu temu. Navest ćemo samo nekoliko najočitijih i najza nimljivijih proturječnosti.

Jedna je od temeljnih Škrebovih ideja svakako ona o »objektivnosti teksta«. »Škrebovo je čvrsto stajalište da razlika između književnih i neknjiževnih tekstova postoji, dapače da je ona znatna, te da je nije moguće bazirati samo na relativistički pojmljenom ›cjelokupnom čitaočevom iskustvu‹ (Katičić), već na jasno i načelno ustanovljivim unutartekstnim granicama što postoje između estetski i neestetski usmjerenog jezičnog znaka (Mukařovský), odnosno između sekundarne i primarne modelirajuće strukture (Lotman)« (Stamać 1979: 294). U jednom ranijem tekstu, međutim, Škreb zastupa gotovo katičićevsku tezu: »(...) ne mogu lingvistički kri teriji odlučivati, što je stilska ili estetska vrijednost, a što nije, nego samo činjenica, hoće li jedan stih, dva stiha ili deset tisuća stihova, odnosno isto toliko proznih redaka, stvoriti u našem doživljavanju čitav jedan svijet, u sebi skladan svijet, ili im to neće poći za rukom« (Škreb 1956: 36) (istakao J. U.). Preferirajući dakle objektnost i objektivnost teksta – što je u određenome smislu posve korektna ideja – Škreb naslućuje i bitnu nemogućnost da se zaobiđe »primalac«. Opozicija djelo – primalac, reklo bi se, nema za Škreba strukturno-sistemsku važnost, ali je prisutna imanentno – kao stalna mogućnost i potreba misaonoga sustava da književnoumjetnički fenomen shvati istovremeno kao zaokruženo-stabilan i kao relativizirano-dinamičan kompleks elemenata i njihovih odnosa. U prije citiranu Škrebovu stavu treba uočiti i moment koji će potom izrasti u važno pitanje, od nosno prigovor Katičićevoj ideji o »sugeriranju«: kojim to sredstvima i načinima tekstovi sugeriraju umjetnički ili neumjetnički način ostvarivanja svoga sadržaja u čitateljevu iskustvu? To pitanje, već sada možemo naslutiti, pogađa jedno od najra njivijih mjesta Katičićeva sustava.

Vraćamo se, ipak, Škrebovim nedosljednostima. Vidjeli smo već da intenzivira nje u jeziku pjesničkome i jeziku obavijesno-praktičnome ima istu narav, iako se radi o različitome »smjeru« intenziviranja. Nikako nije jasno kako od takve teze Škreb dospijeva do teze da stilsko intenziviranje pretvara jezičnu tvorevinu u jezičnoumjetničko djelo: »treba samo ispitati koliko je njegovo (pjesnikovo) stilsko intenziviranje u najširem značenju te riječi jedinstveno, skladno, bez unutrašnjih protivuiječnosti, i novo« (Škreb 1968: 45). I nastavlja: »Nov pravac uvodi gdjekad potpuno nove sheme umjesto starih; ali najčešće zabacuje staro, klišeizirano i trivijalizirano stilsko intenziviranje (u najširemu smislu, od idejnosti do jezika), da ga zamijeni novim, koje će dakako onda imati kao posljedicu novu i drukčiju modifikaciju uobičajenih struktura« (1968: 45). Kao prvo, iz citiranoga se vidi kako se ambiciozni termin »stilsko intenziviranje« rasplinjuje u tradicionalne, nejasne i davno istrošene estetičke pojmove »jedinstvenoga«, »skladnoga«, »novoga«. Kao drugo, izgleda da Škreb ne uočava inkompatibilnost, logičku nepovezljivost pojma »intenziviranje« i atributa »staro«, »novo«, »klišeizirano«, »trivijalizi rano«. Jer sam veli na istoj stranici: »u stilskom intenziviranju gledamo neponov ljivu originalnost i umjetničku vrijednost pojedinog pjesničkog djela« (1968: 45). Nije teško vidjeti da se radi o logičkoj kružnoj vrtnji: najprije stilsko intenziviranje određuje umjetničku narav djela (tj. djelo je umjetničko po tome što je stilski intenzivirano), a zatim se sámo stilsko intenziviranje uvjetuje (opisuje) pojmovima »staroga«, »novoga«, »originalnoga« i sl.; ti se pojmovi, ustvari, odnose na umjetničko djelo kao takvo. Škrebovo tumačenje stilskoga (pjesničkog) intenziviranja postaje još problematičnije kada pročitamo da se ono postiže »isticanjem i naglašavanjem« (1980: 128) te »nizanjem riječi snažnoga značenja« (1976: 58).

Još jedan dokaz da su Škrebove misaone metamorfoze često prelazile iz jedne suprotnosti (krajnosti?) u drugu sadrži i njegovo shvaćanje »igre riječima« (1949) i »šale« (1969). U studiji Značenje igre riječima (Zagreb 1949, str. 127, 147, naroči to 150, 166 i dr.) Škreb tretira igru riječima ne samo kao »nemoć prema stvarnosti« nego i kao jezično destruktivan fenomen: »igra riječi ranjava bit riječi u srce, ona je uništava« (1949: 127). Da bi dvadeset godina kasnije iznio suprotnu tezu: »Funkcija je šale da govori o snazi duhovne slobode koja leži u tome što se smijemo ljudskom svijetu« (1969: 126).

Smatram da se tu ne radi o slučajnim, svakako ne »zvanjskim« (ideološkim, možda političkim i sličnim) uzrocima takvih, reklo bi se svjetonazornih pomaka, nego – u prvome redu – o »unutarsistemskim«, imanentnim protuslovljima same Škrebove znanstvene ličnosti. U sve to svakako se uklapa i citatno-eklektički način mišljenja koji je vrlo karakterističan za Škreba: obavijesna zasićenost teksta tu je pretpostavljena njegovoj prijemljivosti i težnji prema sustavnosti.

Braneći – naročito u polemici s Katičićem – tezu da je »osnovna polazišna točka znanosti o književnosti tekst, a ne književni doživljaj« (1977: 360), Škreb pokušava iznaći one jezične kvalitete koje nas sile da uočavamo i provodimo raz liku između jezičnoumjetničkih i jezičnoneumjetničkih tekstova. Pri tome on polazi od za nas prihvatljive pretpostavke da se takva razlika mora moći očitovati upravo jezično a ne izvanjezično: »Kojim će se osobinama karakterizirati diskurz umjetnosti riječi, jezika, ako ne jezičnim značajkama?« (1977a: 358). Ipak, dok Škrebova pitanja Katičiću ostaju posve relevantna i zanimljiva, njegovi odgovori na vlastita pitanja u najmanju ruku izazivaju dvojbe. Pri tome osnovna Škrebova intuicija – da je književni tekst »završena cjelovitost«, tj. »diskurz« – ostaje, čini se, neprijepornom: »Odnos književnoga prema vanknjiževnom tekstu nije dakle opreka rečenice prema rečenici, nego diskurza prema diskurzu, odnosno eventualno diskurza prema rečenici. Prema toj (Katičićevoj) definiciji diskurza (Katičić: »Takvu cjelinu u kojoj izbor jednih jedinica uvjetuje izbor drugih zvat ćemo dis kurz«) »književno se djelo u svojoj cjelini ne može shvatiti drukčije nego kao diskurz« (Škreb 1977a: 357). Supostavljajući gnomu (kao jednorečenični umjetnički tekst) i »neknjiževne rečenice« (bile one diskurzi ili ne), Škreb razliku među njima ne objašnjava na jasan način: »Po obavijesti koju prenosi i šalje čitaocu književni se diskurz gnome, diskurz koji se sastoji od jedne rečenice, može dakle razlikovati od svakog neknjiževnog diskurza koji se također razlikuje od jedne rečenice« (1977a: 358) (istakao J. U.). Osnovni problem tiče se osnovne riječi – »obavijesti«. Za teoriju informacije obavijest je »osobina podatka da smanji neiz vjesnost u sustavu« (B. László), pri čemu je podatak »sve što može prenijeti oba vijest«. Škreb teško da shvaća obavijest u tome smislu. Jer ono što bismo mogli nazvati »umjetničkom obaviješću« ili – manje komplicirano – »umjetničkom naravi« teksta, svakako nije nekakva kvantitativno omeđena i mjerljiva veličina, tj. neki dodatak ili otklon od »obične (prave) obavijesti«. Što bi naime u jezično-umjetničkome diskurzu mogle značiti riječi kao što su »podatak«, »smanjenje neizvjesnosti u sustavu« i sl.? Kakvu bi to neizvjesnost, i kako, smanjivala obavijest što je gnoma prenosi i šalje čitatelju?

Tako nužno stižemo do Katičićeve kategorije »totaliteta (cjelokupnosti) život nog iskustva« i njoj korespondentne kategorije »svijeta«. Treba reći da problematiku svijeta i totaliteta životnog iskustva Škreb shvaća prilično pojednostavnjeno. On, slijedeći D. Živkovića, postavlja fundamentalno pitanje (točnije, pitanje funda mentalno upravo za teoriju otklona): »Zašto jedno jaje predstavlja običan fiziološki proizvod, a na jednoj slici ili u pjesmi – postaje umetnost? Kakva se to transpozicija dešava s predmetima i pojavama kada iz objektivnog sveta prirode ili života pređu u drugu ›objektivnost‹: u realno ›biće‹ umetničkog fenomena?«. Ističući da Živković odgovor na pitanje o »transcendiranju« tih životno-objektivnih fenomena u umjetničko-objektivne ostavlja otvorenim, Škreb na nj nalazi brz i jednostavan odgovor: »Mislim da se može odgovoriti na nj [tj. na Živkovićevo pitanje o transcendiranju]. Čovjek-umjetnik tvori od predmeta estetski predmet tako da ga dovodi u bitnu vezu s ljudskom stvarnošću, s ljudskim životom, s čovjekom – da predmet postane bilo faktor, bilo simbol te ljudske stvarnosti« (Škreb 1964a: 11). Ono dakle što je za teorijski um predmet čuđenja – veza »jezičnoga simbola« i »ljudske stvarnosti« – za Škreba je već pretpostavljen i samorazumljiv odgovor; ono što je na početku misaone odisejade, za Škreba kao da je kraj plovidbe i sigurna teorijska luka.

Stoga ne mogu a da do pojmovno-teorijskih nedoumica ne dovedu i ovakve teze: »Književni tekst bitno se razlikuje od neknjiževnoga tim što je svako književno dje lo primjerak određene vrste; u tom se sastoji najveća razlika između jedne i druge vrsti tekstova« (Škreb 1976: 41; usp. i 1977b: 16–18). Tu se očito misli na književne a ne na bilo kakve vrste (jer se može reći da svi tekstovi, i književni i neknjiževni, pripadaju nekakvim »vrstama«). Pa se onda gornja rečenica može preformu lirati odnosno shvatiti ovako: »Književni tekst bitno se razlikuje od neknjiževnoga time što svako književno djelo pripada književnoj vrsti, odnosno književnosti«. Ili još jednostavnije i očitije: »Književno se djelo razlikuje od neknjiževnoga po tome što pripada književnosti, tj. po tome što je književno«.

2.

Nikako ne treba misliti da su takve tautologije Škrebovo iznašašće: njima je bremenito i cjelokupno funkcionalističko shvaćanje jezičnoumjetničkoga fenomena. A funkcionalizam je – s funkcijom kao svojim središnjim pojmom – svakako jedna od dominantnih, čak možda i sveprožimajućih duhovnoznanstvenih pojava – kako u jezičnoteorijskim (lingvističkim) tako i u književnoteorijskim, semiotičkim i kulturologijskim sferama što ih je porodilo ili afirmiralo naše, dvadeseto, stoljeće.

Nemoć funkcionalizma pred »estetskom činjenicom« do punoga sjaja dolazi u pojmu »estetske (poetske, pjesničke) funkcije« – onako kako su je formulirali i shvatili R. Jakobson i J. Mukařovský.

U zavisnosti o »činiocima govornoga događaja«, tj. činiocima poruke, Jakobson – kao što je poznato – izdvaja šest funkcija jezika. Tako se dobiva 1. referencijalna funkcija ako je poruka usmjerena na predmet ili kontakt, 2. emotivna funkcija ako je poruka koncentrirana na pošiljaoca, 3. konativna funkcija ako je poruka orijen tirana prema primaocu, 4. fatička funkcija ako poruka služi uspostavljanju, pro duženju ili obustavljanju općenja, provjeravanju ispravnosti kanala, 5. metajezična funkcija – kad poruka služi provjeri koda i, na koncu, 6. poetska funkcija – kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj. kao »dovođenje u fokus poruke zarad nje same« (Jakobson 1966: 289–294). Iz rečenoga je očito da je za Jakobsona »poetska funkcija« tek jedna od jezičnih funkcija, to jest ona je funkcija istoga reda (niza) kao i ostale. Jakobson to i izričito tvrdi: »Svaki pokušaj svođenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograničavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao bi varljivu simplifikaciju. Poetska funkcija nije jedina funkcija verbalne umetnosti – već samo njena dominantna, određujuća funkcija; u svim drugim ver balnim delatnostima ona, nasuprot ovome, deluje kao sporedna, uzgredna konstituenta« (1966: 294). Poetska funkcija, kao i sve ostale funkcije, može dakle pripadati i sferi jezične umjetnosti i sferi neumjetnosti, pitanje je sȁmo je li ona dominantna ili nije.

U najmanju ruku – tu su problematične dvije stvari. Prvo: što znači sintagma »usmjerenost (Einstellung) na poruku kao takvu«, odnosno »dovođenje u fokus poruke zarad nje same«? Čija je usmjerenost u pitanju – govornikova, primaočeva, usmjerenost same poruke? Nadalje, da li se pod »porukom kao takvom« ima na umu poruka kao izrazno-sadržajni (označiteljsko-označeni) totalitet (što bi uklju čivalo i odnos poruke prema samoj sebi), ili se tu ipak radi samo o izrazitoj (označiteljskoj) dimenziji poruke (»planu izraza«) kao nekakvoj zvukovno-tvarnoj ljušturi u koju se smješta »plan sadržaja«; u tome bi slučaju »poruka kao takva« bila bliska, ako ne i istovjetna, onome što su formalisti nazivali »osjetom jezika« i »fakturom« (usp. Pojmovnik ruske avangarde 1, str. 15–23, 117–120). Jakobsonova određenja poetske funkcije kao da sugeriraju shvaćanje »poruke same« upravo u tome drugom smislu (usp. Eimermacher 1976: 395). Jer – »čineći znako ve jasnijima i uhvatljivijima, ova [poetska] funkcija produbljuje fundamentalnu dihotomiju između znakova i predmeta« (Jakobson 1966: 294) (istakao J. U.). Pa bi se, odatle, »usmjerenost na poruku kao takvu« ticala prvenstveno primaoca (odnosno primanja poruke) ili pošiljaoca (proizvodnje poruke). (Usp. Jakobsonove paronomazijske primjere: »Onaj ludi Ludwig« ili »I like Ike« kao poruke u kojima dolazi do izražaja – dominira? – poetska funkcija.) Jer svako obilježje poruke koje svraća pažnju na samu konstrukciju poruke, ako dobro razumijemo Jakobsona, samim je time uključeno u poetsku funkciju. Drugim riječima, u tome slučaju »poru ka kao takva« ne bi ustvari bila poruka kao takva (tj. kao izrazno-sadržajni tota litet) nego poruka kao konstrukcija, faktura, izraz, označitelj.

U uskoj vezi s rečenim jest i kritika što je Z. Kravar upućuje Jakobsonovoj »poetskoj funkciji« odnosno »usmjerenosti prema poruci«. Slažući se s Kravarovom namjerom da stavi pod znak pitanja Jakobsonova obrazloženja poetske funkcije, ne mogu se međutim složiti sa smjerom Kravarove argumentacije koja teži za izjednačivanjem lirske pjesme i ostalih »govornih tvorevina« (usp. Kravar 1983 ).

Drugo pitanje, vezano uz Jakobsonovu poetsku funkciju, puno je važnije (zanim ljivo je spomenuti da isto pitanje postavlja i Škreb: 1977b: 16). Kada i kako poetska funkcija postaje dominantna? To jest: kada se i kako ona pretvara u poeziju? Već smo vidjeli da poetska funkcija nije svojstvena samo poeziji nego i nepjesničkim jezičnim tvorbama (porukama). Svaka je, i umjetnička i neumjetnička, poruka za pravo splet funkcija od kojih su tek jedna ili dvije dominantne te se po njima određuje narav poruke. Dakle, ako je dominantna poetska funkcija – radi se o jezičnoumjetničkoj poruci. Tu, čini mi se, započinju Jakobsonove teškoće u osmišljavanju specifičnosti umjetničke jezične poruke. Kao prvo, Jakobson ne daje kriterije po kojima se ostvaruje i prepoznaje dominacija (nadređenost) poetske funkcije, niti ih – te kriterije – može dati. Svakako je očito da to ne mogu biti ni isključivo ni prvenstveno zvukovni učinci (paronomazija i dr.). Zar iskaz »I like Ike« postaje umjetničko djelo ako mu se oduzme »funkcija izborne krilatice« i ostavi samo »poetska funkcija«?! Poetska bi funkcija, znači, u umjetnosti morala biti »nešto« što bi se ticalo totaliteta poruke, a ne tek nekih mogućih njezinih aspekata. To bi značilo da je poetska funkcija nesumjerljiva s »ostalim funkcijama«. Stoga ne začuđuje kada J. Mukařovský određuje estetsku funkciju u biti ne gativno: kao »dijalektičku opreku funkcionalnosti uopće«, kao »sadržajno ispražnjenu« i sl. (usp. Červenka 1972: 104, 105), iako i on – slijedeći Jakobsona – inzistira na samousmjerenosti (č. samoúčelnost), tj. orijentaciji poetskoga jezika prema iskazu samome (usp. Mukařovský 1971, 1986; Chvatík 1972; Červenka 1972; Jirsak 1985; Günther 1985; Levý 1966; Flaker 1976).

Nakon rečenoga ne bi trebalo zvučati paradoksalno ako ustvrdimo da su u umjetničkome djelu načelno prisutne sve funkcije osim estetske (poetske). Pri tome se, naravno, ne misli da u umjetničkom djelu nema ničega estetskog, nego naprotiv – da je tamo sve estetsko odnosno umjetničko. To je, smatram, onaj moment, onaj »rakurs« ili »osvjetljenje« koje mora biti u ishodištu svakoga teorijski produbljenoga uvida u problematiku umjetničke dimenzije jezika. Ovdje dakle zastupam teoriju (o) već-umjetnosti koja polazi od pred-postavljanja umjetnosti, tj. od teze da književnost kao umjetnost za književnoteorijski um uvijek već jest, a ne da nije, da još nije ili da bi tek mogla biti. Osim toga, a to je ovdje najvažnije, sve jezične funkcije (i referencijalna, i emotivna, i fatička, i metajezična, i konativna, i sve druge moguće) imaju u jezičnoumjetničkome tekstu bitno drukčiju narav nego u tekstovima »općejezičnim« ili obavijesno-praktičnim. Tautološki rečeno, narav tih funkcija jest umjetnička, ili – rečeno ne sasvim tautološki – one su umjetnički svjetotvorbene. Sve to proistječe iz uvida da su u književnome djelu umjetničke ne samo sve funkcije nego i svi »činioci« na osnovi kojih se te »funkcije« javljaju: i »pošiljalac« (pisac, autor, pripovjedač, lik), i »primalac« (čitatelj, slušatelj, drugi lik...), i »predmet« (tema) o kome je u djelu-poruci riječ, i »kod« koji upućuje na pripadnost poruke nekom jezičnom znakovnom sustavu. Jakob son sam vrlo dobro uviđa tu načelnu kvalitativnu razliku između umjetničkoga i neumjetničkoga govora (o tome vidi malo dalje). Stoga ne može ne začuđivati njegova »zaboravljivost« kada je riječ o samim funkcijama: one za njega kao da su izvan dosega »umjetničkoga preoblikovanja« odnosno »preosmišljavanja«. Uza svu svoju teorijsku lucidnost, pred jezičnom umjetninom Jakobson kao da ipak ostaje »samo lingvist«: »Kao što smo rekli, lingvistički studij poetske funkcije mora da prekorači granice poezije, a s druge strane lingvističko proučavanje poezije ne može da se ograniči na poetsku funkciju. Posebne odlike različitih poetskih žanrova podrazumevaju drukčiji stepen učešća drugih verbalnih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj meri uključuje referencijalnu funkciju; lirska, orijentisana ka prvom licu, intimno je po vezana sa emotivnom funkcijom (...)« (Jakobson 1966: 295) (istakao J. U.). Ni pošto, dakle, nije jasno kako se može kvalitativno izjednačiti »referencijalnost« epske poezije i, recimo, udžbenika kemije ili »emotivnost« lirske pjesme s emotivnošću, recimo, ljubavnoga pisma. Pri tome, naravno, ne zapostavljamo moguć nost da kemijska formula bude dio epske pjesme, a ljubavno pismo – strukturni element lirske poeme. Ali za ono o čemu ovdje govorim to nije relevantno.

Postoje dva osnovna shvaćanja funkcije: teleološko-finalističko (Jakobson, Mukařovský) i relacionističko-matematičko (Tinjanov). Oba shvaćanja, međutim, vide u funkciji svojevrstan instrument opisa, a ne nešto što bi moglo poslužiti osmišljavanju ili objašnjavanju cjeline proučavanoga fenomena. Instrumentalistička narav funkcije glavna je dakle kočnica plodotvornijoj primjeni te kategorije u književnoj teoriji. Koliko je taj pojam teorijski nemoćan pred umjetničkim fenome nom – najbolje pokazuje ovaj citat: »Naglašavanje besadržajnosti, ›praznine‹ estetičke vrijednosti, koja se može realizirati jedino kao rezultanta međuigre mimoestetskih vrijednosti, navelo je Mukařovskoga na istome mjestu na formulacije koje se danas ne shvaćaju posve točno: ›Umjetničko djelo javlja se na kraju krajeva kao stvarni zbir mimoestetskih vrijednosti, i ništa drugo do li taj zbir. Upitamo li se u ovome trenutku gdje je ostala estetska vrijednost, pokazat će se da se rasplinula u pojedinim mimoestetskim vrijednostima i nije zapravo ništa drugo već skupni naziv za dinamički totalitet njihovih uzajamnih odnosa‹« (Červenka 1972: 105). Pojam estetske funkcije ustupa tu mjesto pojmu estetske vrijednosti, a taj se pokazuje kao teorijski neiskaziv – ukoliko polazimo s aspekta lingvistički shvaćenoga jezika, tj. jezika u njegovoj obavijesno-praktičnoj, a ne svjetsko-svjetotvorbeno-umjetničkoj dimenziji.

Stoga ovdje sugeriram da se »jezik umjetnosti« i »jezik obavijesno-praktičnih poruka« shvate kao dvije vrijednosti, dvije moći ili dvije razine supstancijalno jed noga (istoga) jezika; obje te moći ili vrijednosti supostoje u jeziku kao njegove po tencije od samoga njegova početka (iskona). Početak pjesništva kao verbalne umjetnosti tu je dakle organski i nužno povezan s počecima, odnosno sa samom moguć nošću jezika – biološkom, fiziološkom, logičkom, povijesnom – kao komunika cijskoga verbalno-znakovnog sustava. Stoga takav pristup i nazivam »teorijom već-umjetnosti«.

Teorija već-umjetnosti polazi od pretpostavke umjetnosti i odustaje od pokušaja da protumači zašto je nešto umjetnost. Sve što je u poeziji (književnosti) – to je umjetničko: naprosto zato što je u poeziji. Kod samoga Jakobsona nalazimo dvije vrlo uspjele ilustracije ovakvoga hermeneutičko-bezizlaznoga književnoteorijskoga koprcanja.

1. »Kad se 1919. godine u Moskovskom lingvističkom serklu raspravljalo o tome kako bi trebalo definisati epitheta ornantia i omeđiti njihov raspon, pesnik Majakovski nas je prekorio rekavši da za njega svaki pridev upotrebljen u poeziji jeste samim time poetski epitet – čak i ›veliki‹ u imenu Veliki medved ili ›velika‹ i ›mala‹ u imenima moskovskih ulica kao što su Bol’šaja Presnja i Malaja Presnja. Drugim rečima, poetičnost nije dopunjavanje diskursa retoričkim ukrasima već totalno preocenjivanje toga diskursa i svih mogućih njegovih komponenti« (Jakobson 1966: 323) (istakao J. U.).

2. »Neki misionar u Africi kudio je svoje stado što hoda neodeveno. ›A vi‹ – pokazaše oni njegovo lice – ›niste li i vi negde goli?‹ – ›Da, ali to je moje lice.‹ – ›A kod nas je, vidite, posvuda lice‹, uzvratiše urođenici. Na sličan način se u poeziji svaki verbalni element preobražava u figuru poetskog govora« (1966: 323).

Umjetničko djelo ne nastaje niti može nastati transformacijama, otklonima, krše njima nekakvog prvotnog, običnog, prirodnog, svakodnevnog i sl. jezika, nego je ono odmah umjetničko – najprije kao mogućnost a zatim i kao stvarnost, po samoj svojoj kakvoći odnosno razini (koju određujemo kao svjetsku, svjetotvorbenu di menziju jezika i u koju je nužno uključena obavijesno-praktična dimenzija jezika kao njezina »građa«). To jest: djelo ne nastaje transformacijom jezika, nego ono na staje iz jezika; točnije – ono jest jezik, njegova (jezika) najviša vrijednost, razina, oblik ili moć. Kao što ni skulptura ne nastaje »transformacijom kamena« nego iz kamena. Supstancijalno – i kamen i jezik ostaju isti; vrijednosno – oni se u jednom i drugom slučaju beskrajno razlikuju. Tu postavku o bitnoj dvopotentnosti jezika može, donekle, ilustrirati poznata slika J. Böhmea: Anđeli i Đavli nalaze se nedaleko jedni od drugih; ipak se, međutim, Anđeo, boraveći usred Pakla, nalazi u Raju i ne vidi Pakla; a isto tako i Đavao, boraveći usred Raja, nalazi se u Paklu i ne vidi Raja. Toj slici bliska je i Kayserova teza o »dva područja«: »Put od tih pripravnih forma do umjetničkih ›praforma‹ nije dalek«. No mi tvrdimo: naprotiv, put je neizmjerno dalek, ili bolje: nema uopće puta iz jednoga područja u drugo. Može se samo preskočiti« (Kayser 1957: 164). I malo dalje: »Iz ›svagdašnjega života‹ ne može se to shvatiti. Odatle ne vodi put u područje umjetnosti, koja se pokorava vlastitim zakonitostima, nego se taj razmak može samo preskočiti« (1957: 167). Nepostojanje »puta« nikako ne znači da spomenuta dva »područja« – »život« i »umjetnost« – međusobno ne korespondiraju. Naprotiv, oni nužno pretpostavljaju jedno drugo – makar u obliku strukturalističko-semiotički shvaćenoga odnosa teksta i pozadine (v. Mukařovský) 1971: 117, 1986: 142–143; Lotman 1970, 1976; usp. i Užarević 1982: 40–42); ali to ne dovodi u pitanje njihovu odiskonsku kvalitativno-razinsku razliku. Štoviše, ta je razlika pretpostavka suodnošenja tih dviju sfera.

III. Jezik kao medij

S iznesene točke gledišta nesumnjiva vrlina Katičićevih razmišljanja o književnome fenomenu jest u tome što on specifičnost književnih tvorevina traži u njihovoj uskoj vezi s pojmovima »svijeta«, »totaliteta životnog iskustva«, a samim time i »vrijed nosti«. Inzistiranje na toj vezi ukazuje na vrlo visoku razinu teorijske svijesti. Stoga mi se čini da Bitijeva kritika Katičićeve pozicije kao »plus-poruke« nije posve dje lotvorna, rekao bih čak da je jednostrana kada je riječ o tim načelnim, svjetsko-totalnim momentima.

Osnovna kategorija Katičićeve teorije nije »tekst«, nije »iskaz« (rečenica, postava), nego »način ostvarivanja sadržaja postave (teksta)«. Ipak, to je ujedno i bitno unutarnje ograničenje, odnosno očitovanje unutarnjih proturječnosti koje gotovo u osnovi nagrizaju ovu teoriju. Katičić naime smatra da je prebacivanjem težišta s »teksta« na »način ostvarivanja njegova sadržaja« riješio ne samo problem razliko vanja jezične umjetnine od jezične neumjetnine nego i kvadratum hermeneutičko-komunikacijskoga subjekatsko-objekatskoga kruga: ostvarivanje sadržaja postave u čitateljevu iskustvu, a ne postava kao takva, jest u krajnjoj liniji onaj presudni mo ment koji određuje narav postave. Zbog čega Katičić odbacuje mogućnost da se iz samoga jezika razumije razlika između jezičnoumjetničkih i jezičnoneumjetničkih postava? Detaljno i pronicljivo analizirajući teoriju »dodatne obavijesti« (Riffaterre), Katičić s pravom utvrđuje da »obavijest stilističke jezične razine ne može postavu učiniti književnim djelom« (Katičić 1968: 190). Pa dalje zaključuje: »To pak znači da osnovna pretpostavka o istovetnosti strukture književnog djela s jezič nom strukturom književnoga teksta [obraćam pažnju na razlikovanje teksta i djela: i taj moment zbližuje Katičića i J. Lotmana] ne može objasniti naša iskustva s književnim umjetninama, pa prema tome nije upotrebljiva kao polazište u razmatranji ma o prirodi književnoga djela. [...] Zbog svega toga specifična struktura književno ga djela ne može biti identična sa strukturom jezične postave. [...] Specifična pri roda književnog djela nije ni u kakvoj stilističkoj obavijesti nego u tome kako se ostvaruje njezin sadržaj« (Katičić 1968: 203). Osnovni pak argument za nemoguć nost da se iz jezika shvati specifična narav književnoga djela jest općepoznata činjenica, izrečena ovdje u lajbnicovskoj tradiciji: »Svako je književno djelo [...] postava, ali je jasno da svaka postava nije književno djelo« (1968: 186).

Sada, međutim, naviru pitanja na koja ova teorija, iako želi biti strogo znanstven i lingvistički precizan pristup teoriji književnosti (usp. Katičić 1968: 203), teško da može dati zadovoljavajuće odgovore.

Osnovnu teškoću ove teorije vidim u tome što ona ne uspijeva, pa čak i ne na stoji, razriješiti odnos između »totaliteta životnog iskustva« i »svijeta«. Stječe se dojam da njihovu povezanost Katičić pretpostavlja kao nešto prirodno, logično i normalno. Ipak, ako se pažljivije promotri, uvida se daje njihov odnos u Katičićevu sustavu gotovo antinomičan. To jest, one se tamo prije isključuju nego što se me đusobno pretpostavljaju i nadopunjuju. Naime: kategorija svijeta pripada umjetničkome djelu (tekstu), a »totalitet životnog iskustva« pripada primaocu (čitatelju, slušatelju). (O pojmu »umjetnički svijet« usp. Gasparov 1985: 83–84.) Čitava se problematika svodi na prastari problem odnosa »subjekta« i »objekta«. Zavisi li na rav objekta, pa i objekt sam, o kutu gledanja (mogućnostima, raspoloženju i sl.) subjekta, ili pak subjektovo viđenje stvari, pa i sam subjekt, ipak zavisi o objektu kao izvanjskoj, ontički prvotnoj danosti? Ako se prevede na Katičićev jezik, taj problem može biti sročen ovako: Uzrokuje (»sugerira«) li svijet djela totalitet ži votnog iskustva, ili pak totalitet životnog iskustva na neki način uzrokuje svijet djela? Već se a priori može očekivati da odgovor na to pitanje nije jednoznačan, ali da je, u isto vrijeme, logički/dijalektički korektan. Katičićevi odgovori, međutim, u biti su uzajamno proturječni odnosno antinomični. Ti odgovori čine, naime, dva niza ili dva tipa teza: u jednome slučaju utvrđuje se logička i stvarna prvotnost to taliteta životnog iskustva, a u drugome – logička i stvarna prvotnost literarnosti književne postave (dakle onoga po čemu jezična postava već pripada sferi ili razini »umjetničkoga svijeta«).

Evo primjera za prvi slučaj:

– »Zanimljivo je da zavisi jedino od samih tih čitalaca odnosno slušalaca gdje će se ostvariti sadržaj jezične postave. To pak znači da jedino od njih zavisi hoće li tekst biti književan ili neće. Taj zaključak proizlazi željeznom nuždom iz svega što smo do sada ovdje spoznali i utvrdili« (1968: 193).

– »Priroda jezičnih postava ne zavisi od njih samih nego od toga kako se ostva ruje njihov sadržaj« (1968: 194).

– »Nema tekstova koji se ne bi mogli čitati i kao književni i kao neknjiževni. Ima samo takvih kojih je sadržaj kad se ostvari u stvarnim situacijama nezanimljiv, a kada ga ostvarimo u cjelovitosti životnog iskustva, govori najskrovitijim dubinama našega bića, pokreće u nama nove mogućnosti i otvara nova obzorja« (1968: 195; usp. također: 1960c: 3; 1968: 195–197, 203; 1970: 115–117; 1977: 129, 130, 133, 134).

– Vjerojatno je najneuvjerljivija teza, koju kritizira i Biti (1984: 279), a ne pri hvaća je ni Peti (1983: 78), da »jezični znakovi u postavi ne upućuju čitatelja ili slušatelja nužno na jedno ili drugo od toga dvoga (tj. na ostvarivanje sadržaja posta ve kao književne ili kao neknjiževne), da književno ili neknjiževno čitanje nekoga teksta ne proizlazi iz razumijevanja njegovih jezičnih znakova, pa da je, što se njih tiče, čitatelj ili slušatelj potpuno slobodan da ostvari sadržaj postave na jedan ili na drugi način« (1977: 133).

Sada ćemo dati nekoliko primjera gdje se polazi od suprotne teze, to jest da ostvarenje (čitanje, razumijevanje) neke postave u totalitetu životnoga iskustva zavisi zapravo o tome je li ona – postava (već) književna ili nije:

– »Rečenicom ›Kiša pada‹ umjetnički nam tekst dočarava svijet u kome kiša pada. Svoje puno značenje ta vijest ne dobiva ni iz kojega stvarnog konteksta već iz totaliteta životnog iskustva čitaoca [svraćam pažnju na to da se ovdje »totalitet ži votnog iskustva« projicira na »vijest«; u citatima iz prvoga niza bilo je obratno: »tekst« se projicirao na »totalitet životnog iskustva«]. Čitalac ne prima vijest o kon kretnom vanjskom svijetu i o tome što se u njemu događa, nego mu se nešto kazuje o svijetu uopće [obraćam pažnju na nepreciznost pojmova »konkretni vanjski svi jet« i »svijet uopće«] i on tu poruku prima preko svoje cjelokupne ličnosti. Time ta poruka kao evokacija svijeta u kojem pada kiša [ovaj je moment važan: poruka »evocira« svijet], dobiva naročito emocionalno značenje. Može se reći da ta vijest zaista u sebi ima nešto čega nema obična vijest: ›Kiša pada‹. Ali ne može biti govora o dodatnoj obavijesti jer ta vijest sadrži u sebi i nešto manje od obične vijesti: ona nam upravo ništa ne govori o stvarnom svijetu oko nas u određenom času. Obje su vijesti, dakle, bitno različite, a zajedničko im je samo to što su prenesene istim, apsolutno identičnim materijalom [ovdje Katičić kao da se približava Kayseru]« (1960c: 9–10; 1971: 199–200).

– Svijet što ga nosi književno djelo mora biti »ispravno primljen« od strane čitatelja (1971: 201).

– »Razlika između obične i književne vijesti najbolje se može izraziti ako se kaže da običan jezik redovito odražava vanjski svijet, a jezik književnog djela nosi u sebi svoj vlastiti svijet« (1960c: 10; usp. i 1968: 192).

– »Ako ona [postava] nije književna, sadržaj joj se ostvaruje u nekoj konkretnoj i jasno izdvojenoj situaciji [...]. Kao književna se pak ta postava ostvaruje u cjelo kupnom životnom iskustvu svih dionika u priopćavanju književne obavijesti. Situa cija je tu životni totalitet, a ne neki izdvojeni doživljaj« (1968: 191). Ovdje je zača rani krug Katičićevih izvoda očit: 1. ako je sadržaj postave ostvaren u totalitetu životnoga iskustva – tada je postava književna; 2. ako je postava književna – sadržaj joj se ostvaruje u totalitetu životnog iskustva. Drugim riječima, ostaje nejasno da li ostvarivanje u totalitetu životnoga iskustva »sugerira« da se postava shvati kao umjetničko djelo, ili jezična postava kao umjetnost sugerira da se ostvari u totalitetu životnog iskustva. I u jednom i u drugom slučaju, međutim, neriješenim i nerje šivim ostaje temeljno pitanje: kako se to zbiva?

– Svoju analizu Ivančanove pjesme Stabla Katičić započinje ovako: »Ovaj tekst čitamo kao književno djelo, ne ostvarujemo dakle njegov sadržaj ni u kakvoj izdvo jenoj situaciji nego u cjelokupnosti svojega životnog iskustva« (1968: 201).

– Kružno-tautološki karakter Katičićevih izvoda, bar kada se radi o odnosu »svijeta« i »totaliteta životnoga iskustva«, dobro ilustrira i ovaj citat: »Ovakva teorija jezika omogućuje da se bolje razumije kako jezik književnoga djela dočarava svoj svijet. On to čini jedinicama sadržaja koje se ostvaruju u čitavom životnom is kustvu svakoga čitatelja ili slušatelja« (1971: 207). Umjesto, naime, da shvatimo kako djelo »dočarava svijet«, mi Katičićevu odgovoru (da se to »postiže ostvariva njem sadržaja jezičnih jedinica u čitavu životnom iskustvu čitatelja i slušatelja«) možemo postavljati samo daljnja pitanja: kako i zašto se nešto ostvaruje a nešto ne ostvaruje u totalitetu životnoga iskustva? Totaliteti životnih iskustava beskrajno su raznoliki i nepredvidljivi, upravo jedinstveni i neponovljivi: kako je onda moguće da se čitateljstvo masovno slaže u »ostvarivanju« (»prepoznavanju«) svijeta nekoga vrhunskog umjetničkog djela? Drugim riječima, kako ga uopće »prepoznaju« kao isti, sebi istovjetan svijet, ako svaki čitatelj ima svoj specifičan totalitet životnog iskustva? Isti prigovor, samo – naravno – s obzirom na druga teorijska polazišta, može se, čini mi se, staviti i dekonstrukcijskoj kritici.

Znači: umjesto da razvije ovakav, logički korektan niz (koji u svakom slučaju nije neizvediv iz navedenih citata): Umjetnički tekst stvara ili nosi svoj svijet preko kojega djeluje na totalitet životnoga iskustva primaoca i koji se (tj. svijet djela) na neki način suodnosi s totalitetom »realnoga svijeta«, Katičić – kao što smo vidjeli – hipostazira »totalitet životnoga iskustva«, relativizirajući tako pojam »umjetničkoga teksta« i izbacujući iz teorije književnosti »jezik« svedavši ga isključivo na »materijal«.

Kada je riječ o funkcijama i kompetencijama jezika u književnome djelu, Ka tičić je, kao što smo vidjeli, prilično nemilosrdan. Književna se postava od neknjiževne u načelu jezično ne razlikuje, odnosno ne mora razlikovati. A ako se ne razlikuje, onda nije ni moguće po jezičnim obilježjima odrediti koji je tekst književan, a koji nije, koji je jezična umjetnina, a koji obično priopćenje. O tome može mo raspravljati tek kad uzmemo u obzir kako se ostvaruje sadržaj jezične postave, da li u pojedinoj situaciji ili u sveukupnosti životnoga iskustva« (1970: 116). To ipak ne sprečava Katičića da na drugome mjestu ustvrdi kako je »jezik tu [tj. u umjetničkom djelu] jedini ograničitelj mogućnosti ostvarivanja i [da] on to postiže dvojako: jedinicama u strukturi sadržaja i njihovim povezivanjem. Ovo drugo zove se ograničenje kontekstom« (1968: 199). Na taj aspekt Katičićeve pozicije obraća pažnju i Biti, ali on ispušta iz vida drugu – jezičnu – mogućnost da se ograniči odnosno usmjeri ostvarivanje (usp. Biti 1984: 274).

Također ostaju na snazi i neki Škrebovi prigovori Katičiću. Jedan od njih tiče se prilično nejasnoga pojma »sugeriranje« ili »evociranje«. Imajući na umu Katičićevu postavku da nema tekstova koji bi po sebi bili književni, nego ima samo takvih koji vrlo snažno sugeriraju ostvarivanje svojega sadržaja u cjelokupnosti životnog isku stva (Katičić 1968: 195), Škreb veli: »Ako se Katičić i ja složimo u tom da je za datak znanosti o književnosti da istraži i utvrdi kojim to sredstvima ili osobinama ti tekstovi vrše takvu sugestiju, možemo zakopati ratnu sjekiru« (Škreb 1977a: 361). Škreb, ipak, kao da previđa nastavak Katičićeve teze o »sugestiji« gdje se tvrdi, ne sasvim u duhu znanosti, da tekstove koji se ostvaruju u totalitetu životnog is kustva »po zdravom razumu smatramo isključivo književnim tekstovima« (Katičić 1968: 195) (istakao J. U.). To pozivanje na zdravorazumskost, ili – čak – na vic o telefonskoj knjizi i luđaku, prirodna je posljedica relativizacije kategorije teksta, tj. nehtijenja ili nemogućnosti da se potraže »objektivni«, točnije – objektni kriteriji za razlikovanje književnoga teksta od neknjiževnoga. Karikiramo li Katičićevu argu mentaciju, čitava se ta problematika može prikazati ovako: Predmet je crn; meni nitko ne brani da ga gledam kao da je bijel, ali to će tada biti ili besmisleno ili će me smatrati luđakom (usp. 1986: 203).

Iznijet ću još jedan načelan prigovor koji spominje i Škreb. S obzirom na pokušaj da se načini razlika među jezičnoumjetničkim i jezičnoneumjetničkim tekstovima, držim da je logički neprimjereno pitati po čemu se jezična postava u književnome tekstu razlikuje od jezične postave u neknjiževnome tekstu; treba pitati: po čemu se razlikuju sami tekstovi (diskurzi)? Ako pođemo od prve formulacije, morat ćemo se složiti s Katičićem da, na primjer, rečenica »Kiša pada« može biti i umjetnička i neumjetnička. Ako pak pođemo od druge formulacije, tj. od pretpostavke da je »Kiša pada« tekst (a ne tek rečenica), u najmanju ćemo ruku sa sigurnošću moći ustvrditi da to nije nikakav umjetnički tekst. Sam po sebi, naime, taj »tekst« (ili pseudotekst) niti sugerira svijet niti sugerira ostvarivanje svoga sadržaja u totalitetu životnog iskustva. Stoga se i treba složiti sa Škrebovom primjedbom da opreka književnoga prema neknjiževnom tekstu nije dakle opreka rečenice prema rečenici, nego diskurza prema diskurzu (Škreb 1977a: 357). Iz tih razloga smatram da Katičićev primjer »Kiša pada« načelno promašuje problem. Ovdje ću dati dva teksta-protuprimjera za koje mi se čini da u hitnijemu smislu pogađaju danu problema tiku:

Tekst 1. Mati nije zaplakala dok mi nije spakirala kofer.

Tekst 2. Nije moja majka zaplakala
Dok mi nije kofer spakovala.

Temeljno pitanje koje se u vezi s navedenim primjerima postavlja jest: Zašto Tekst 1 ne sugerira, tj. ne evocira svijet i ne zahvaća totalitet čitateljeva životnog iskustva (odnosno ne zahtijeva nadopunu), a Tekst 2 uvlači nas u svoj svijet i djeluje na cje lokupno naše doživljavanje? (O daljoj razradi tih pitanja vidi kasnije.)

S prethodnim kritičkim primjedbama može se povezati još jedna. Ona se tiče Katičićeva shvaćanja da se književni tekst od neknjiževnoga ne razlikuje jezično nego izvanjezično, tj. po tome kako se ostvaruje sadržaj jezične postave: »Jezik je tu bitno prisutan, ali sam ne određuje bitno« (1977: 130). Struktura književnoga djela izgrađena je od »suodnosa što se uspostavljaju između strukture sadržaja jezič ne postave i izvanjezičnih struktura prisutnih u životnom iskustvu čitatelja ili slu šatelja« (1977: 130). Stvar je u tome da takvi suodnosi utemeljuju ne samo bilo koji iskaz nego i jezik u cjelini. Bez »izvanjezičnih struktura« jezik bi bio i suvišan i besmislen – ne bi imao značenjske dimenzije. Zato nam malo govore ovakve reče nice: »Književna umjetnina nije samo izbor iz jezika, ona je i izbor iz svijeta, i do u pojedinosti oblikovan suodnos uspostavljen između ta dva izbora« (1977: 131). Slične protuargumente navodi i Škreb: »Katičić ističe da on sve to ne poriče: ›To su sve književne činjenice, društveno i kulturološki čvrsto determinirane, ali s gle dišta jezika izvanjezične i proizvoljne. One pripadaju izvanjezičnom svijetu...‹ – čini mi se da bi prema toj logici svaki tipizirani oblik diskurza, bio on književan ili neknjiževan, pripadao izvanjezičnom svijetu [...]« (Škreb 1977a: 358).

Po svome »medijskom« shvaćanju uloge jezika u književnome djelu Katičićevoj je poziciji vrlo blizak S. Petrović. Na pitanje »ima li u književnom djelu išta što nije jezik? ima li u njemu išta što se kao jezik ne očituje?« – Petrović pretpostavlja afirmativne odgovore. Jezik je za njega »samo medij«, tj. shvaćen je kao »posrednička dimenzija književnoga djela. Djelo – sugerira takva jezična upotreba – nešto je više nego jezik« (Petrović 1972: 82). Jezik je tek jedna (i to očito ne najvažnija) od triju dijalektički sjedinjenih dimenzija djela; ostale dvije dimenzije jesu »pisac« i »čitalac«. Suprotstavljajući se književnoteorijskome imanentizmu koji u djelu vidi za sebnu i u sebi zatvorenu jezičnu strukturu, Petrović međutim kao da se priklanja drugoj krajnosti. U vezi s prethodnim on govori o trima stajalištima u pristupu dje lu: o »stanovištu pisca«, »stanovištu čitaoca« i »stanovištu medija«. Pri tome iznosi prilično dvojbenu postavku odnosno pretpostavku: »da se stanovište medija (stano vište djela, rekao bi ortodoksni zastupnik unutarnjeg pristupa) ne može zamisliti. Da bismo ga mogli zamisliti, naime, morali bismo zamisliti savršeno impersonalan, ničim ljudskim opterećen, dakle zaista neposredan odnos prema pjesničkom jeziku; ako je takav odnos i moguć – a čovjeku nesumnjivo nije dat – suočeno s njim ›djelo‹ ne postoji kao književno djelo. U svojoj trećoj, unutrašnjoj, dimenziji djelo postoji samo kao slijed glasova ili znakova, mada baš kroz nju postoji kao djelo. Zato je ta dimenzija medij« (1972: 84). Da stvar s jezikom u umjetničkom književnom djelu ipak nije tako jednostavna – uviđa i sam Petrović: »Dimenzija u kojoj pisac postoji za čitaoca u djelu, a izvan jezika, vjerojatno je najzamršeniji vid književnog djela« (1972: 84) (istakao J. U).

Navedenim shvaćanjem jezika u književnome djelu Petrović, kao prvo, proturječi sam sebi. Jer na drugome mjestu vrlo pronicljivo utvrđuje drukčiju, personalističku, viziju književnoga djela: »›Predmet‹ naše nauke [tj. književno djelo] – različito od predmeta drugih nauka – umije govoriti, i to govoriti sa smislom za suvislu samoanalizu; naš ›predmet‹, uz to, voli koji put sâm zamisliti svoje ime, voli na stupati s teoretski obrazloženim programom vlastite aktivnosti, voli se ispovijedati o svom postupku i o svojoj svrsi. Različito od minerala ili mikroba, različito čak i od jezika kakav zanima lingvista, naš je ›predmet‹ rječit, i to redovito rječitiji od naše nauke same« (1965: 23). Drugo, književnoumjetničko djelo kao jezikom do čarani (izgrađeni, sazdani) svijet sadrži u sebi, odnosno pred-postavlja i dimenziju pošiljaoca (pisca) i dimenziju primaoca (čitatelja), a ne obratno! Jer mi – i kao pisci i kao čitatelji – djelu ne pristupamo nego iz njega iz-stupamo. Ako je itko ili išta »medij« za djelo, tada je to umjetnik: on je naime onaj instrument – dobar ili loš – na kome umjetnost, u jeziku, u kamenu, u zvuku, proizvodi svoja djela. Jezik u umjetničkome djelu uvijek je dakle već svijet; kao takav, on uvijek već pret postavlja ostale »dimenzije«. Jer: ni pisac ni čitatelj koje implicira umjetničko jezično djelo nisu empirijsko-konkretni, izvantekstni pisac i čitatelj. Pisac naime nije isti, u smislu prisutnosti u tekstu, poslije svršetka stvaranja djela, kao što ni čitatelj nije isti onaj koji je bio do čitanja djela. Nisu isti utoliko što ih samo djelo, kao jezična umjetnina, pronalazi i inkorporira u vlastitu jezičnu strukturu. To uvlačenje, pred-postavljanje »izvanjezične zbilje« u jezik i jest realizacija ili aktualizacija djela. Sada je jasno da »jezik umjetničkoga djela« nije naprosto dimenzija (as pekt, strana) svijeta djela, nego je svijet djela sam taj jezik. Sve to ne može se reći i za poruke praktično-obavijesnoga jezika (točnije: za jezik praktično-obavijesnih poruka), gdje je »jezik poruke« bitno različit od »predmeta poruke«.

Zanimljive pokušaje da se prevladaju neka slaba mjesta katičićevske pozicije nalazimo u članku M. Petija: Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pje sništvu (Od ideologije do ideograma).

Na razini organizacije jezičnih znakova, tj. njihova izraza i sadržaja, Peti razlikuje dva tipa jezičnoga organiziranja: a) oblikotvorni tip jezične organizacije, gdje je jezik u funkciji oblikovanja izvanjezične zbilje i odnosa u njoj, tj. u funkciji je jezičnoga organiziranja zbilje (Peti 1983: 8); b) u drugome slučaju jezik ne oblikuje izvanjezičnu zbilju nego biva oblikovan od nje (1983: 5). Nije međutim jasno kako se, u nastavku, »izvanjezična zbilja« povezuje (poistovjećuje?) s »umjetnosno utemelje nom književnom organizacijom«, jer: »Umjetnosno utemeljena književna organizacija ›poruke‹ tu [u drugom tipu jezičnoga organiziranja] oblikuje i jezičnu organi zaciju teksta. Jezična je dakle organizacija ovisna o književnoj, a ne obratno, kako se uglavnom do sada mislilo« (1983: 5). Također ostaju nejasni »tipovi zbilje« i odnosi medu njima; ti su tipovi zbilje kod Petija zapravo više implicitni (naslućeni) nego što su razgovijetno artikulirani. Jedan od »oblikotvornih vidova izvanjezične zbilje« jest i čovjekova književnim stvaralaštvom »umjetnosno utemeljena zbilja«. Ta se zbilja »razlikuje od zbilje oblikovane jezikom, u jedinicama sadržaja njegovih znakova, i od stvarnosno utemeljene zbilje u kojoj se sadržaj tih jedinica ostvaruje. Obje te zbilje ipak ne ostaju izvan obzora umjetnosno utemeljene književne zbilje, nego se nužno uključuju u nju, podređujući se specifičnim postupcima oblikovanja« (1983: 8) (istakao J U.). Peti dakle, ako ga dobro razumijem, izdvaja tri vrste zbilje: a) stvarnosno utemeljenu zbilju; b) zbilju oblikovanu jezikom; c) umjetnosno utemeljenu zbilju (koja je ustvari »vid« izvanjezične zbilje). Te »vrste« zbilje mo žemo tumačiti kao stupnjeve osviještenosti/osvijetljenosti jedne opće (sveobuhvat ne) zbilje, pri čemu bi tek »umjetnosno utemeljena zbilja« izražavala punoću te opće zbilje. Ipak, ostaje nejasna kategorija »izvanjezične zbilje« i – u najmanju ruku – njezin odnos prema »stvarnosno utemeljenoj zbilji« s jedne strane (u čemu se očituju razlike ili eventualne sličnosti medu njima?), te odnos prema »umjetnosno utemeljenoj zbilji« – s druge strane. U ovoj koncepciji – kao i u Katičićevoj i Petrovićevoj – jeziku je dodijeljena posrednička (medijska) uloga. Za razliku od položaja jezika u komunikacijskoj praksi, gdje je on »oblikovao izvanjezičnu zbi lju, i činio je time jezičnom, jezikom dostupnom«, u umjetnosnoj (književnoj) zbilji on sam biva »oblikovan dijelom zbilje koja je izvanjezična« (1983: 9). Stoga se književna činjenica određuje kao sama po sebi izvanjezična činjenica, bez obzira na okolnost što je u jednom svom dijelu s jezičnom u neraskidivoj vezi. Tip odnosa te veze uvijek međutim određuje književna činjenica, a ne jezična (1983: 9). Pa ipak, za razliku od Katičića, Peti smatra da »usmjeravanje čitanju teksta kao književnoga proizlazi bar djelomično iz jezične njegove organizacije« (1983: 8–9). To znači da u upotrebi samoga jezika mora postojati razlika koja jedne tekstove svrsta va u književnu sferu a druge u jezičnu. Tako se i Peti približava Kayserovoj ideji o »dva područja«, odnosno o »dva jezika«: »Nije tu naime riječ samo o dvije upotre be potpuno istoga jezika, niti možda o dvije njegove različite funkcije, jer isti jezik dvije funkcije ne može ni imati, nego je jednostavno riječ o dva različita jezika, različita ne po funkciji svoje upotrebe nego po znakovnoj funkciji, dakle po naravi samoga jezičnog znaka« (1983: 9) (istakao J. U.).

Peti nadalje razrađuje međusobne odnose konotativnoga jezika i metajezika koji kao jednu od svojih razina imaju denotativni jezik: konotativnom je jeziku denotativni – izraz, a metajeziku – sadržaj. Odatle izvodi zaključke o srodnosti pjesništva i lingvistike.

Naročito je problematičan pojam »nove znakovne funkcije« odnosno »novoga znaka«, koji nastaje spajanjem »staroga« jezičnog znaka (što u »novi znak« ulazi samo kao njegov izraz) i »umjetnosno utemeljene izvanjezične zbilje« (koja u »novi znak« ulazi kao sadržaj). Iz svega toga na prilično nerazgovijetan način nastaje »novi jezični znak kao izraz« koji je sada pridružen »novom, drugačijem sadržaju« i ne može se više otčitavati na »stari« način (1983:13). Nejasno je naime u kakvu je odnosu »izraz« shvaćen kao cjelokupni novi znak prema »izrazu« kao »starome znaku«; isto se odnosi na »sadržaj« koji je jednom shvaćen kao »izvanjezična zbilja«, a drugi put naprosto kao »novi, drukčiji sadržaj«. Nesumnjivo visoka razina Petijeve teorijske svijesti te bi nejasnoće mogla i morala ukloniti.

IV. Jezik kao svijet

Ako se jezik promatra prvenstveno ili isključivo kao lingvistički fenomen – on se nužno, u što smo se već uvjerili, svodi na svoju medijsku (posredničku) ili šire – funkcijsku (instrumentalističku) dimenziju. Jednostavno rečeno, jezik je za lingvi stiku oruđe – on uvijek služi za nešto. Od takvih shvaćanja polazi zapravo i semiotika, o čemu svjedoče njezini pojmovi znaka, modela, funkcije, komunikacije i dr. Stoga neki lingvisti (Katičić, Peti) jeziku odriču »književnosnost« (literarnost) – vezujući je za »izvanjezičnu zbilju«, za sferu vrednovanja (koja je izvan kompe tencija lingvistike) i način »ostvarivanja« sadržaja jezičnih poruka u primaočevu iskustvu.

Moderne lingvističke discipline kao što su sociolingvistika, psiholingvistika pa čak i neurolingvistika ukazuju na to da se jezik ne može i ne treba odjeljivati od sfera kao što su društvo, povijest, ideologija, kultura. Jezik kao izraz (očitovanje) individualne i kolektivne svijesti i samosvijesti nikako ne trpi takvo izdvajanje. Ako treba ići u krajnost, tada sam skloniji mišljenju da je zapravo »sve jezik«, tj. po jeziku, u jeziku, s pomoću jezika. Jezik je dakle »svijet«, ili točnije – on je verbalni aspekt svijeta; u tome pogledu, doista, svijet je »u tamnici jezika«. Odnos jezika i svijeta ne želi ovdje biti shvaćen u smislu dviju supstancijalno korespondentnih stvarnosti, npr. kao odnos »znaka« prema svome »predmetu«. To bi s jedne strane bilo pojednostavnjenje pa i vulgarizacija toga odnosa, a s druge – dovelo bi do paradoksa tipa zemljopisne karte načinjene u omjeru 1:1 (v. Eco 1983). Dani odnos treba dakle shvatiti kao odnos osvijetljenosti/svjetlosti i svijeta. Gledano s toga aspekta, svijet je osvijetljena ili viđena cjelokupnost (totalitet). Gledano pak »iznutra«, svijet je ona cjelokupnost predmeta, stanja, događaja, odnosa, vrijednosti i sl. koja se drži skupa; drugim riječima, svijet je cjelina. Jezik izražava i jednu i drugu dimenziju svijeta. Držim da tek pokušavajući osmisliti te »svjetske protege« jezika, možemo osmisliti i njegove obavijesno-praktične, tj. funkcionalističko-instrumentalističke dimenzije.

Na bitnu povezanost jezičnoumjetničkoga djela i svijeta ukazao je, kao što smo vidjeli, već Katičić. Pri tome, svijet je za nj, očito, bio nešto izvanjezično, baš kao i totalitet životnog iskustva.

Vezujući »vrijednost« s »doživljajem«, a doživljaj s »totalitetom umjetničkoga djela« (»doživljaj je neka vrsta kontakta s cjelinom, s totalitetom umjetničkoga djela«) – M. Solar kao da također izbjegava povezati jezik djela i njegov svijet. Solarove inače vrlo relevantne i razložne primjedbe o granicama znanosti o književnosti (posebno o odnosu »činjenica« i »vrijednosti«; usp. 1968) ne sprečavaju ga da dospije i do ovakvih teza: »odgovor na pitanje zašto su dobri ovi Galovićevi stihovi [Jesenski vetar] valja tražiti u pitanju što nas to uzbuđuje u naletu vjetra« (Solar 1968: 12) (istakao J. U.).

Osnovno pitanje svake estetike, svake znanosti o književnosti jest, za Solara, pitanje o odnosu umjetnosti i stvarnosti (1968: 12). To je pitanje u uskoj vezi s drugim: kako se »upotrebom riječi kao riječi ostvaruje posebna struktura, poseban ›svijet‹« (1968: 15). Tzv. književne činjenice (datum rođenja nekoga pjesnika, godina izdanja nekoga romana, broj stihova u pjesmi, metrički obrazac pjesme, autor, publika i dr.) nemaju svoga smisla ako na bilo koji način nisu prisutni u djelu kao umjetničkoj vrijednosti. »Donekle uprošćeno postalo je tako pitanje o činjenicama nauke o književnosti pitanjem o umjetničkoj vrijednosti. [...] Što ako [...] sve osobine djela proizlaze iz njegove vrijednosti; ako književno djelo biva roman ili drama, sonet ili ep, tek ako je, tako reći, najprije umjetničko djelo?« (1968: 6). Tu se Solar, čini se, približava koncepciji već-umjetnosti, koja – sva kako – ima veze i s pozicijom M. Červenke: »Držim da je neophodno naglasiti da bi posve protivan duhu praške škole bio nazor prema kojem je Gospođa Bovary jedan od članova paradigme definirane kategorijom ›roman‹; nasuprot tome, ›romanesknost‹ je komponenta Gospođe Bovary i ta njezina komponenta tvori sintagmu zajedno s drugim komponentama iste knjige« (Červenka 1972: 113). Osnovna crta, bolje reći paradoks, naše »znanosti« jest u tome što je njezin jedini pravi predmet – konkretni književni tekst (djelo). Ne, dakle, »epohe«, »stilovi«, »razdoblja«, »stilske formacije«, ,.književni život«, »povijest stiha«, »duh vremena«, »hrvatska ili ruska versifikacija« itd. itd., nego Jevgenij Onjegin, Faust, Ana Karenjina, Braća Karamazovi, Antigona, Hamlet... (Nisam slučajno izabrao osobna imena!) Ukoliko, ipak, nema znanosti bez generalizacija – metodološki temelj istraživanja književnih djela treba tražiti u mogućnostima tipologije odozdo« (L. Šakaja), tj. u iznalaženju općega, zajedničkoga u pojedinačnim djelima – radi njihova povezivanja u »sistem« i povezivanja toga sistema s »drugim sistemima« (usp. Peleš: 1982). Takvu metodološku poziciju zastupa i A. Flaker (posebno u Stilskim formacijama), ali njegove analize konkretnih književnih tekstova više su nekakvo uranjanje teksta u književno-povijesno-kulturni okoliš, nego što su »iščitavanje« onih značenja što ih djelo nosi u samome sebi.

Svaki govor o umjetnosti mora, tako, pred-postaviti umjetnost. »Interpretirati neko književno djelo znači tako prije svega vidjeti ga (ili osjetiti, doživjeti, intuitiv no shvatiti) kao književno umjetničko djelo i zatim ga objašnjavati (tumačiti) s ob zirom na smislenu cjelovitost prvog ›viđenja‹, ›dojma‹, ›doživljaja‹« (Solar 1968: 8). Kao što smo već rekli, doživljaj se povezuje s vrijednošću, a ona je »ono svjetlo u kojem interpretator vidi interpretirano djelo« (1968: 8). Sama vrijednost, koja je »dohvaćena jedino u doživljaju i koja se svodi na neobjašnjivu rezonanciju emocija«, ne podliježe interpretaciji (1968: 10–11). Stižemo tako do hermeneutičkoga kruga: mogućnost da se detalji shvate kao detalji jedne cjeline počiva na iracional nom uvidu u smisao cjeline a ne tek u jednostavnom nabrajanju pojedinih osobina (Solar 1970: 221). Ili, kako to formulira Staiger, predmet uopće ne može biti viđen bez unaprijed (a priori) danoga »s obzirom na« što se on gleda. Odatle se izvodi i definicija svijeta. »To ›s obzirom na... unaprijed, a priori‹ mada jasno otvara stvari, naziva Heidegger ›svijet‹.« Pri tome se ne misli na stvari kojima se netko bavi nego na »red, kozmos u kojem se tek nešto kao nešto može pokazati« (Solar 1970: 223–224). Svijet je tako Staigeru – kako ističe Solar – apriorna kategorija: to nije samo način gledanja (kao kod Kaysera) nego i mogućnost viđenja (Solar 1970: 224).

Ne odgovarajući na pitanja kako riječ (jezik) ostvaruje svijet, Solar ipak dolazi do uvida u paradoksalnu narav odnosa subjekta (onoga koji gleda, čita, razumije va) i objekta (onoga što se gleda, čita, razumijeva). Taj moment svakako je jedan od središnjih u koncepciji V. Bitija. I u tome i u shvaćanju da teorija književnosti, pa i šire – teorija kulture, ne barata »činjenicama« nego vrijednostima – očituje se srodnost Solarove i Bitijeve »linije mišljenja«.

Kritizirajući formalizam i semiotiku kao vidove teorije otklona koji jezik književnoga ophođenja shvaćaju kao minus- (Jakobson, Barthes) odnosno kao plus-poruku (Katičić, Lotman), Biti im suprotstavlja rješenja dekonstrukcijske kritike, ali ipak ne formulira i vlastite pozitivne odgovore (rješenja) na postavljene proble me. (To je vjerojatno i stoga što su dosadašnji njegovi članci na ove teme ulomci iz veće cjeline koja se tek ima pojaviti.)

Nasuprot Katičićevoj kategoriji »totaliteta životnog iskustva«, odnosno nasu prot tezi da jedino od samih čitalaca zavisi hoće li tekst biti književan ili neće«, Biti smatra da značenjsko razumijevanje neke poruke zavisi o »ideološkom sustavu društva« kojemu čitatelj pripada: stoga, ne bira čitatelj parametre s pomoću kojih značenjski razrješuje neku poruku, već oni – ti parametri – u neku ruku odlučuju za njega (Biti 1984: 274). Tako se razotkriva paradoksalna konstelacija u kojoj reakcija konstituira predmet u istome procesu u kojemu od njega biva konstituira na, što onemogućuje nedvosmislenu podjelu uloga subjekta i objekta medu tim entitetima (1984: 274). Drugim riječima, ispričana zgoda ne postaje vicem prije nego što izazove smijeh, kao što se ni bilo koja poruka ne može konstituirati kao književna dok ne naiđe na primjerenu značenjsku recepciju; to je jedna strana medalje. Druga je izražena u tome što slušalac vica ne nadzire izbijanje svoga smijeha (tj. ne odlučuje da li će se smijati ili neće), kao što ni primalac poruke svjesno ne odlučuje o tome kako će je razumjeti. Tu je dobro uočena neproizvoljnost recepcije koja je glavni kontraargument katičićevskoj recepcijsko-psihološkoj relativizaciji književnih pojava. Ipak, pitanje o naravi odnosno o izvoru te neproizvoljnosti ostaje otvorenim, to jest paradoksalnim: »Ne postoji u poruci ništa što se može smatrati definitivno književnim prije no što se ona uokviri odgovarajućim receptivnim parametrima, upravo kao što ni ti receptivni parametri ne mogu steći svoje konstitutivno obilježje prije no što budu podraženi prikladnim signalima poruke« (Biti 1984: 274). Tako postavljen problem zaista automatski diskvalificira »jednodimenzionalnost rješenja« što ih nudi teorija otklona. Tekst i kontekst dvije su međusobno konstituirajuće strane istoga (jednog) procesa.

Dekonstrukcijsko-poststrukturalističko razumijevanje jezičnokomunikacijskih odnosa ima, prema Bitiju, četiri bitna aspekta (koja ujedno »prevladavaju« odgova rajuće postavke teorije otklona). Prvo, isključuje se mogućnost nedvoznačne podu darnosti između poruke i njezina ostvarenja, tj. između gramatičke (referencijske) i retoričke (komunikacijske) dimenzije poruke, čime se postiže razdvajanje konkret noga. materijalnog govornog subjekta komunikacijske situacije od dematerijaliziranoga govornog subjekta apstraktne referencijske situacije. Teorija otklona pretpo stavlja istovjetnost govornoga s govorenim subjektom poruke. Drugo, dekonstrukcija inzistira na razdvajanju pokazivačke i prikazivačke dimenzije poruke sa svrhom da se afirmiraju »razvedeniji tipovi nalikosti« jezika i stvarnosti (objekata i njihovih odnosa). Teorija otklona pretpostavlja istovjetnost referencije poruke s njenom situacijom. Treće, odbacuje se poistovjećivanje komunikacijskoga (situacijskog) s referiranim adresatom poruke: adresat nije puki objekt poruke, nego je i proizvođač »njezine perlokucijske dimenzije«; u dimenziji svoje proizvedenosti poruka uvijek nosi u sebi pretpostavku, makar i nesvjesnu, o svome sugovorniku. To znači da svaki iskaz »svojom unutar- i izvanjezičnom strukturom projicira svome adre satu stanovitu ulogu koja može, ali ne mora biti prepoznata« (1984: 278). Četvrto i osnovno, odbacuje se nadređivanje jezika kao sustava govoru kao realizaciji toga sustava (sa svim reperkusijama koje iz toga slijede).

Tako se, nasuprot koncepciji »poruke kao ostvaraja«, ocrtavaju obrisi »poruke kao događaja« gdje se poruka shvaća 1. kao »supstancija«, 2. kao nešto »bitno nedovršeno«, 3. gdje prostor slobode suzuje ne vanjska nego unutarnja situacija go vornog subjekta i 4. gdje je bitan situacijski karakter poruke.

Bitijev način izlaganja, a to znači i mišljenja, ima važnu manu: logički je za mršen a jezično izmetaforiziran. To jest: tok misli mu je iskošen (Šklovski je taj fenomen u književnosti nazivao »konjićevo kretanje« – r. »hod konja«), nepredvidljiv, a često i posve neuhvatljiv. Kada se toj iskošenosti pridruži slikovna narav Bitijevih »termina« – tek se približno mogu shvatiti muke onoga koji hoće pro niknuti u ono o čemu Biti govori.

U članku Odrednice govornog događaja (UR, 1985, br. 3, str. 335–345) Biti nastoji, polazeći od revizije Bühlerova modela, zasnovati svoje viđenje jezične ko munikacije. Osnovna formalna značajka toga članka jest trijadičnost (trojstvenost). Ipak, i nakon višekratnih čitanja osnovni se dojam ne mijenja: tu je prije riječ o zapletaju trijada nego o hegelovski izvedenom sustavu trijada. (O trijadičnosti sustava tu, svakako, ne može biti govora.) To kako su vrste jezičnih jedinica (simboli-signali-simptomi) povezane s načinima referencije (pokazivanjem-značenjem-predmnijevanjem) – i nije tako neshvatljivo. Ali već je znatno manje jasno kako i – naročito – zašto ti »načini referencije« uspostavljaju odnose među sugovornicima (logički-gramatički-pragmatički odnos). Posve je pak nejasno kako se dolazi do pojma poprišta (zbilja-stvarnost-svijet) kojim se definira »način postojanja komu nikacijskih instanci« (zbiljski-stvarnosni-svjetski položaj komunikanata). Ovdje ćemo dati popis trijada koje se pojavljuju u Bitijevu tekstu, ne pokušavajući ih međusobno povezati u sustav:

– zbilja | stvarnost | svijet
– referencija | značenje | smisao
– logičko | gramatičko | pragmatičko
– prikazivačka funkcija riječi | pobuđivačka funkcija | objavljivačka funkcija
– simbol | signal | simptom
– indiciranje | značenje | predmnijevanje
– saznavanje | prihvaćanje | vjerovanje
– jednokratno/punktualno | ______________ | povijesno/procesualno
– zbiljski prostor komunikacije | kronikalno vrijeme stvarnosti | povijesni prostor svijeta
– prostorna razina sporazumijevanja | kronikalna razina sporazumijevanja | povijesna razina sporazumijevanja
– zbiljski sloj postojanja | stvarnosni sloj djelovanja | svjetski sloj predmnijevanja/strateških potencija
– logički subjekt | gramatički subjekt | pragmatički subjekt
– stanje (glad) | stanje izricanja (oglašavanje gladi) | uobličavanje izricanja
– predmet ili referencija | razlog ili značenje | uzrok ili smisao
– sam čin iskazivanja | fizička ili verbalna reakcija sugovornika | misaona reakcija sugovornika
– kategorije | tipovi ili vrste | obitelji
– virtualni znak | znak u upotrebi |
– teorija referencije fregeovskog tipa | teorija govornih činova | Derrida

Elementi (momenti) trijada govore o rastu u stupnju posredovanosti. Za razliku, na primjer, od »logičke komunikacije« koja se tiče »zbiljskoga sloja referencije«, »vjerovanje« se ne tiče »već postojeće referencije koju valja samo još pokazati, nego proizvodi svoju referenciju tako da ona u svakom momentu toga procesa proizvodnje treba upotpunjenje« (1985: 338).

Revizija Bühlerova modela komunikacije očituje se u tome što »nisu instance komunikacijske situacije te koje određuju narav iskaza nego obrnuto. Određenim načinom poimanja referencije, iskaz je taj koji uspostavlja hijerarhiju vlastitih funkcija, preko te hijerarhije stvara odnos među komunikacijskim instancama i iz toga odnosa izvodi način postojanja samih instanci« (1985: 338). Ovdje dakle uočavamo puni obrat k jeziku (realiziranomu kao iskaz): jezik je ona superstvarnost koja definira ne samo odnose među instancama komunikacije (iskaznim subjektom, njegovim sugovornikom, pojmom), nego, čak, i njihov način postojanja, tj., valjda, i njih same. S druge strane, a to je za Bitija možda najvažnije, »jezička jedinica od trenutka svoje aktualizacije prestaje biti znakom, barem u smislu u kojem je pojam znaka upotrebljavao Bühler. On je naime smatrao da znak upućuje na nešto posto jeće. Upotrijebljena jezička jedinica ne upućuje na nešto postojeće« (1985: 340). (Taj stav usp. s nekim mojim postavkama na kraju ove rasprave.)

Jedno od ranjivijih mjesta Bitijeve argumentacije jest teza o nedovršenosti, koju on preuzima od dekonstrukcionista i koja mu, štoviše, služi za razlikovanje umjetničkih od neumjetničkih iskaza: »[...] ono što razlikuje iskaze od jednoga do drugog tipa komunikacije nije toliko stupanj koliko uočljivost njihove nedovrše nosti. Ne radi se dakle toliko o tom da je ›Noćas se moje čelo žari‹ nedovršenije od ›Danas je petak‹ koliko o tom da prvi otkriva, a drugi skriva svoju nedovršenost« (1985: 342). Prema ovome shvaćanju to znači da svi iskazi u kojima prikazivačka funkcija potiskuje pobuđivačku i objavljivačku »pohranjuju svoju nedovršenost u dubinskim slojevima značenjske konstitucije« (1985: 342). Ne upuštajući se u de šifriranje pojma »nedovršenost«, ovdje mogu samo primijetiti da je on u logičkome smislu inkompatibilan ili u svakome slučaju nesumjerljiv s kategorijom »svijet«. Treba također reći da Biti nigdje ne definira pojmove kojima barata računajući na to da se »značenjsko polje termina oblikuje prirodno tijekom izlaganja«; zahvaljujući međutim njegovu prilično zamršenu načinu mišljenja – takve intencije ostaju bez učinka.

Bitijevoj tezi o nedovršenosti umjetničkoga teksta može se, smatram, suprotstaviti pojam, i mehanizam, semantičkoga samouvraćanja koji je bitno vezan upravo s organizacijom umjetničkoga jezičnog teksta (za razliku od obavijesno-praktičnih poruka ili tekstova). Gledano strukturno-kompozicijski, upravo to semantičko samouvraćanje omogućuje da se tekst (odnosno »jezična građa«) konstituira kao »svijet«, tj. kao nešto što se iznutra, unutarnjom snagom drži skupa. Kao što sam rekao, »nedovršenost« je tu naprosto irelevantna kategorija.

Druga, načelnija, primjedba tiče se Bitijevoga tretiranja »istinitosti«. Polazeći od toga da su »činjenice« u biti uvijek proizvod »sustava vrijednosti«, on smatra da je istinitost iskaza »rezultat potiskivanja što ga prikazivačka funkcija vrši nad pobuđivačkom i objavljivačkom, zabašurujući pitanja o načinu, povodu, razlogu, uzroku, općenito: situaciji iskazivanja« (1985: 343). Za razliku od simbola kao razine sporazumijevanja koja barata »činjenicama« i koja pretpostavlja istinitost iskaza, simptom (koji barata »vrijednostima«) istinitost uspostavlja. Simbol nastoji isključiti kontekst kako bi istinitost postojeće zbilje zaštitio; simptom ga pak na stoji uključiti da bi istinitost projiciranom svijetu pribavio. Biti završava članak pitanjem: u kojoj se od tih dviju tendencija krije »prava priroda jezika«?, i najav ljuje nastavak svojih razmišljanja. Bez obzira kakav će biti njegov odgovor, treba reći da koncept istine kao »uspostavljanja«, »pribavljanja«, »činjenja«, »proiz vođenja« i sl. ne može objasniti čitavu seriju negativnih pojava koje zadiru u samu jezgru ljudskoga jezika i svijeta. Kako, naime, u takvoj, proizvodno-komunikacijskoj, koncepciji jezika osmisliti proizvodnju ili uspostavljanje laži, iluzija, paradoksa? I kako uopće razlikovati »istinu« i »laž«, »stvarnost« i »iluziju«? Jedan od osnovnih ljudskih doživljaja ipak je »doživljaj objektnosti« (Katičić), tj. doživljaj otpora pa i nemoći pred svijetom, a to znači i pred samim sobom. Granični izraz te nemoći jest smrt.

Najosnovniji prigovor bitijevskome načinu mišljenja jest da u obzoru toga mi šljenja ustvari nema umjetničkoga teksta. Totalitet (svijet) jezika potpuno je progu tao totalitet (svijet) djela, zanemarivši pitanje koje nas ovdje zapravo najviše zanima: kako totalitet djela preko totaliteta jezika dohvaća totalitet svijeta? Pri tome, u središtu pažnje nisu ni jezik ni svijet nego upravo umjetničko djelo (što ne znači da jezik i svijet izmiču dostojnoj pažnji).

Umjetnosni odnos prema jeziku bitno je različit od filozofijsko-teorijskoga. U umjetnosti je naime »jezik« povezan sa »svijetom« po načelu sinegdohe (dio kao cjelina), a u filozofiji (teoriji) jezik izražava paradoksalnu strukturu svijeta kao totaliteta. Jer: totalitet, s točke gledišta teorijskoga uma, ima paradoksalnu strukturu stoga što nužno uključuje i svoju negaciju (tj. negaciju sebe). Tako na primjer iskaz »Sve je istina« s pomoću riječi »sve« uključuje i svoju negaciju (»Ništa nije istina«, »Sve je laž« i sl.) Isto tako i iskazi tipa »Sve je laž« od davnine su poznati kao primjeri za semantičke paradokse; jedna od bitnih osobina takvih iskaza jest samouključivanje iskaza u ono o čemu se u iskazu govori. (O strukturi semantič kih paradoksa odnosno antinomija v. Užarević 1983a; Švob 1985.) Pa ipak, ono što teorijski um ne može razriješiti jednoznačno, praktično-djelatni um (naročito stvaralački) rješava redovito jednoznačno (što ne znači i statično). U tome je, čini se, najveća razlika između filozofsko-teorijskoga promišljanja jezika i umjetničkoga stvaranja u jeziku. U tome je smislu zanimljiva uloga autoreferentnosti u formalnim i – općenito – deskriptivnim jezicima s jedne strane, i u algoritamskim jezicima s druge. U formalnim jezicima autoreferentnost rezultira logičkim krugovima, od nosno paradoksima, ili pak – pri pokušaju da se izbjegne logička vrtnja u krugu – rezultat je nepotpunost jezika odnosno sustava. Naprotiv, u algoritamskim jezici ma i sustavima upravljanja, »autoreferentnost je najvažniji postupak razvijanja finitnog programa u potencijalno bilo koliko dug proces (cikluse); ona sudjeluje u aktima upravljanja (povratna veza) i spada u red temeljnih mogućnosti sustava« (Manin 1979: 87). Slična se dvostrukost očituje i u psihologiji gdje je samoanaliza suprotstavljena samoodgoju.

Temeljnim organizacijskim svojstvima umjetničkih tekstova smatram: 1. načelo semantičkoga samouvraćanja (usp. r. svertyvanie); 2. načelo sinegdohe (ili šire – metonimijsko načelo) koje – u smislu »mehanizma« – omogućuje da se tekst (dakle nešto prostornovremenski ograničeno, konkretno, individualno, realno) shvati odnosno očituje kao svijet (dakle kao nešto totalno, sveobuhvatno, općeljudsko); 3. umjetničke tekstove razumijem kao subjekte – kako u smislu njihove individualnosti i neponovljivosti tako i u smislu njihove sposobnosti i potrebe za »dijalogom« (kontaktom) s izvantekstnim svijetom (po čemu »tekst« postaje »djelo«) te njihove bitne samookrenutosti, tj. odnošenja prema vlastitoj strukturi i prema samima sebi u cjelini. S rečenim je u vezi i (4) teorija semantičkoga zgušnjavanja ili intenziviranja, koja je zapravo pokušaj da se vertikalnim presjekom jezika pokušaju prikazati mogućnosti jezika (točnije – iskazne stvarnosti) u pohranjivanju smisla (različitih stupnjeva ili zgusnutosti). Takva teorija, koju bismo mogli nasloviti Metafora i ironija, bitna je »nadopuna« Jakobsonovoj ideji o dvjema osnovnim radnjama ljudskoga »verbalnog ponašanja« ili o »dvama osnovnim načinima raspoređivanja verbalnoga materijala« – selekciji (sličnosti) i kombinaciji (kontaktu), tj. metafori i metonimiji (usp. Jakobson 1956; 1966: 296).

U skiciranju osnovnih teza – jer ovdje ne mogu ulaziti u detaljnu razradu spome nutih problema – možemo poći od već navedenih tekstova-primjera:

Tekst 1. Mati nije zaplakala dok mi nije spakirala kofer.

Tekst 2. Nije moja majka zaplakala
Dok mi nije kofer spakovala.

Fenomen semantičkoga samouvraćanja smatram osnovnim kompozicijskim fak torom svakoga verbalnog umjetničkog teksta. On se realizira kao semantičko titra nje strukturnih elemenata (različiti oblici zvukovnoga, morfološkog, leksičkog, rečeničnog i nadrečeničnog ponavljanja, rime, ritam i dr.), tj. kao neprestano se mantičko kretanje od početka teksta prema kraju i obratno, zdesna nalijevo i slijeva nadesno, odozgo prema dolje i odozdo prema gore (u poeziji). Ovdje se ne radi o »uokvirivanju« kako ga shvaćaju Lotman, Uspenski i drugi. Tj. nije riječ o kazali šnoj pozornici, okviru slike, koricama knjige, uvodnim i završnim pripovjedačkim formulama unutar kojih se, poput školjke u ljušturi, smješta »umjetnički svijet«. Radi se, naprotiv, o unutarnjoj (unutartekstnoj) upućenosti elemenata jednih na druge, o procesu koji izvire iz semantičke nutrine teksta, prodire u izvantekstna značenjska polja (kulturnopovijesni kontekst, životno iskustvo primalaca) i po novno dolazi k sebi – sada već kao umjetničko djelo. U tome je smislu umjetnički tekst uvijek (tj. u načelu ) kompozicijsko-semantički nešto uobličeno, »završeno«. Stoga pojmovi začudnosti, neočekivanosti, novine i sl., kao izrazi za perceptivne činove, nikada ne dopiru do temeljne strukture umjetničkoga teksta. Jer općenje s tekstom nije jednokratan čin, nego je to mnogokratno, ponekad višegodišnje pa čak i cjeloživotno komuniciranje; i jedino se u tome smislu mogu složiti s Bitijem da je umjetnički tekst bitno »nedovršen«. Drugim riječima, mi se permanentno »čudimo«, »iznenađujemo«, uočavamo »nove dimenzije« – ali sva ta »čuđenja« i »iznenađenja« razlikuju se od osjetilno-fiziološko-psiholoških upravo po toj svojoj trajnosti, po svojoj smisaonoj mnogoslojnosti i raznolikosti koja se ne može svesti na pet ćutila (iako s njima, naravno, čuva živu vezu). Umjetničko djelo nije napro sto podražaj koji se nakon nekoga vremena prestaje osjećati (doživljavati) ako npr. djeluje istim intenzitetom, nego je ono mehanizam (organizam!) koji je kadar mije njati i intenzitet i vrstu »podražaja« i time trajno držati u budnosti čitateljevu pažnju (svijest). Možemo dakle reći da odnos tekst – primalac nije odnos objekt – subjekt nego, zapravo, odnos subjekt – subjekt.

Ni cjelovitost strukture, pa čak ni fenomen semantičkoga samouvraćanja, ne može međutim sam po sebi sugerirati daje neki tekst »umjetničko djelo«. Potrebna je veza sa »svjetskim«, odnosno totalnost značenja elemenata koji ulaze u tekst. Ovdje nas teorijsko promišljanje ovoga problema u nekome smislu ostavlja na cjedilu jer nas uvlači u paradoksalnu semantičku petlju; upućivanje na svjetsko (total no) proistječe iz umjetničke naravi teksta, a umjetničku narav teksta »prepoznajemo« prvenstveno preko te veze sa svjetskim. Ipak, logičko prvenstvo u tom krugu pripada pojmu umjetničkoga – u smislu teorije već-umjetnosti. Svjetsko je naime samo jedno od očitovanja (fenomena) umjetničkoga i nikako ne iscrpljuje njegovu bit.

Naši primjeri, Tekst 1 i Tekst 2, i emocionalno su i značenjski isti: u najmanju ruku sadrže iste riječi. Pa ipak, oni se bitno, to će reći »neizmjerno« (Kayser) raz likuju. Katičićevski rečeno, prvi sugerira (bar meni sugerira!) čitanje (razumijeva nje) u nekoj izdvojenoj, konkretnoj situaciji. Kao takav, Tekst 1 bitno je nedovršen jer traži nadopunu: kamo, zašto, kada putuje subjekt teksta? Zar je majka ranije bila smirena ili čak vesela? Što se potom dogodilo? Tekst 1 shvaćamo stoga kao istržak, pa čak i kao pseudotekst (ukoliko pojam teksta uključuje i semantičku cjelovitost). Tekst 2, naprotiv, ne samo da slična pitanja ne podnosi kao nešto sebi neprimjereno, nego ih i ne pretpostavlja. »Sadržaj njegovih jedinica« (Katičić) ostvaruje se na posve drukčijoj – totalnoj, svjetskoj – kvalitativnoj razini. Svijet – shvaćen ovdje umjetnički i duhovno-filozofijski odnosno logički – isključuje, zapravo onemogućuje pitanja o svojoj prethodnosti i o svome dovršetku. Riječ je o dinamici ili procesu koji kao cjelina nadilazi svoju procesualnost i očituje se na prosto kao subjekt ili organizam, koji se sam, vlastitom snagom, iznutra, drži skupa. U svome pojmu – svijet je, iako beskonačan, nešto jedno i »bezizlazno« (B. Pasternak).

Struktura umjetničkoga svijeta Teksta 2 uključuje tri semantičke sfere: 1. MAJKA (s njoj pripadnim riječima: »nije zaplakala«, »nije spakovala«), JA (»moja (majka)«, »mi (meni; moj kofer)«) i 3. RASTANAK (»kofer«, »spakovala«). Shematski se te tri sfere mogu prikazati ovako:

MAJKA JA

RASTANAK

Tako dolazimo do načela sinegdohe kao osnovnoga mehanizma kojim se postiže svjetskost-totalnost značenja u umjetničkome tekstu. Sinegdohu stoga treba raz matrati kao temeljni »trop« – naravno, ne u smislu »umjetničkoga ukrasa« nego u smislu jednoga od osnovnih semantičkih procesa, na koji se »nadograđuju« kako svi ostali »tropi« tako i svi mehanizmi umjetničkoga teksta u cjelini. Pri tome nas ne mogu zadovoljiti ni vrlo vrijedne, zanimljive i poticajne Jakobsonove upute na »kontakt«, »uzastopicu« (B. László) (contiguity) – kao na nešto što bi »objašnja valo« metonimiju. U Tekstu 2, na primjer, riječ »majka« može se smatrati metoni mijom ne samo »svih majki u svijetu« i »svega materinskog« u ženama svijeta, nego i »metonimijom« svega emocionalnog, svega brižnog, ojađenog itd. što se može naći ne samo u majkama, ne samo u ženama, nego i u svim ljudima uopće koji su suočeni s usudom »rastanka«. Ovdje je prilika da revidiramo Katičićev pojam totaliteta ži votnog iskustva. Reći za neku riječ da se njezin sadržaj ostvaruje u totalitetu život nog iskustva ne znači, kao što tvrdi Katičić, da njezin smisao biva određen ukup nošću ili zbrojem svih iskustava što ih je netko za svoga života stekao (usp. Katičić 1968: 191). Totalitet životnog iskustva ne može biti nikakav »zbroj iskustava«, nikakva kvantitativno(vremensko)-iskustvena kategorija, nego je to sfera transcendentalno-kvalitativna (apriorna i općevažeća), određeni uvid koji nosi vrijednosno, a u dobroj mjeri i transiskustveno obilježje. Tako npr. svaki od nas ima u životu, obično, iskustvo samo jedne vlastite majke. Međutim, »majka« u citiranome sla vonskom bećarcu (Tekst 2) uopće ne mora uključivati našu majku s kojom smo,
možda, u životu imali samo loša iskustva (što ni praktično ni teorijski nije isklju čeno). Naša nas dakle majka neće (ne bi trebala) spriječiti da uživamo u umjetnič kom učinku (značenju) slavonskoga bećarca. Tu svakako ne treba zapostavljati ni mogućnost utjecaja »tuđih majki« na naše iskustvo, ali to ne mijenja polazišnu pretpostavku. Razumijevanje riječi kao »totalno-svjetske« ne znači da za nju – riječ – treba (u pjesmi ili romanu) naći 20 ili 50 značenja (što sve npr. može zna čiti »majka«), nego da tih 20 ili 50 značenja izražavaju neku dimenziju djela kao svjetsku dimenziju. Osim toga, ostvarivanje ili neostvarivanje u totalitetu životnog iskustva ne može biti stvar čitateljeve odluke jer ni sam totalitet životnog iskustva ne može biti predmet izbora ili odluke. Apsurdno je stoga »odlučivati«: ovaj ću tekst ostvariti u totalitetu iskustva, a ovaj neću (usp. Katičić 1968: 201).

Dakle: sinegdohičnost umjetničkoga teksta mogla bi se najsažetije izraziti Lotmanovim riječima: pjesničko ostvarenje može se usporediti ne s općejezičnim tekstom nego s onim gramatičkim metatekstom koji sadrži popis svih mogućih oblika određene paradigme (usp. Lotman 1972: 86). Drugim riječima, pjesma je – kao cjelovit jezik – više slična cjelokupnom prirodnom jeziku nego nekakvom njegovom segmentu (usp. Užarević 1982: 35). U jezičnome pogledu svako je vrhunsko umjetničko djelo neporozno: ni jedna riječ niti u djelo može biti pro puštena niti iz djela ispuštena. Radi se o jezičnim univerzumima (mikrouniverzumima) koji, upravo kao takvi, i mogu i moraju biti predmet »znanosti o književnosti« – kao znanosti o pojedinačnom, individualnom, subjektnom. Odatle je jasno i to zašto komunikacija s djelom mora biti nepotpuna ako se vrši na razini »prepričavanja«, a ne na razini cjelokupnoga uvida u djelo (što se postiže samo njegovim čitanjem ili prepisivanjem).

Pojedinačno, individualno, konkretno djelo jest dakle svijet u dvostrukome smislu. Kao prvo, ono je »svijet u sebi« (»umjetnički svijet«), a kao drugo, ono se suodnosi s totalitetom izvantekstne zbilje. To je, svakako, jedan od najzamršenijih aspekata književnoga djela. Obavijesno-praktična poruka, pak, čuva odnos sa stvarnošću na razini »konkretne, jasno izdvojene situacije« (Katičić) pa u tome smislu takva poruka bitno ima znakovno-medijsku odnosno funkcionalnu narav. Ona osim referencijalne može vršiti i druge funkcije, ali te druge funkcije u danome slučaju nisu odredbene. »Svijet« se međutim, kao što je to Biti dobro primijetio, ne može denotirati nego samo evocirati, odnosno očitovati (usp. Biti 1985: 344). Stoga ako išta, tada umjetnost ne može biti svedena na znakovnost.

Organsku vezu između »jezika« i »književnoga djela« – u smislu teze da je jezik u pjesmi sličniji cjelokupnomu prirodnom jeziku nego njegovim dijelovima – može mo usporediti s odnosom govornika prema materinskom jeziku ili, čak, djeteta prema materi. (Sličan je odnos i imena prema osobi.) Veza među njima proizvoljna je i slučajna samo u sferi do-postojanja, odnosno do-uspostavljanja te veze; čim se desio »ulazak u postojanje« – ta veza postaje nužna, reklo bi se, štoviše, sudbinska. Drugim riječima, realno postojanje pretvara u nuždu ono što se u apstraktno-potencijalnoj sferi očituje kao neograničena mogućnost kombiniranja, to jest kao slu čajnost. (Odatle, povijesno, »jezik« = »narod«.) Stoga i smatram da djelo, kada je jednom formirano u cjelovitu, »dovršenu« strukturu, nije niti može biti nikakav »izbor iz jezika« (»izbor« bi tu pretpostavljao da bi to isto djelo moglo biti i drukčije), nego je to realizacija svih mogućnosti jezika (to znači i mogućnosti u jeziku) što ih traži i dopušta određeni umjetnički smisao. U tome je dakle pogledu djelo potpun jezik koji ne priznaje, tj. »brka«, sintagmatsko-paradigmatske i druge odnose što vladaju u »običnome«, »svakodnevnom jeziku« (usp. Užarević 1982: 34–36, 41). Stoga nedomišljenim i neosmišljenim smatram pojam »umjetnički jezik«: jer to bi bio jedini jezik bez »gramatike«! To međutim ne znači da djelo – ostajući zaseban, cjelovit jezik – ne pripada i »ruskom«, »hrvatskom« ili nekom drugom prirodnom jeziku. Dijalektici te povezanosti može biti posvećena zasebna rasprava.

Teorija o semantičkoj zasićenosti jezika pokušaj je da se prikaže »vertikalna« struktura jezika, tj. hijerarhija jezika s obzirom na stupnjeve semantičke zasićenosti ili semantičke intenzivnosti koju mogu ponijeti i podnijeti pojedini tipovi iskaza. Ovdje ću se ograničiti samo na najšturiji prikaz te ideje.

Možemo krenuti od pojma iskazne (tekstne) i izvaniskazne (izvantekstne) stvar nosti. Iskazna stvarnost tiče se svih mogućih aspekata »izraza« i »sadržaja« koji konstituiraju određeni iskaz. Izvaniskazna stvarnost odnosi se na tzv. stvarno sta nje – bez obzira na to da li se radi o zbiljskim izvanjskim predmetima, pojavama i događajima, o unutarnjim psihičkim procesima ili o drugim iskazima (tekstovima). »Stvarno je stanje« u biti svojevrstan konstrukt, određeno »nulto stanje« koje je s jedne strane uvijek već u jeziku, ali koje mora biti pretpostavljeno i kao izvaniskazno upravo zbog mogućnosti i potrebe jezika da proizvodi i negativne tipove iskaza (negaciju, laž, ironiju). Postojanje laži, naime, glavni je argument za pretpo stavku o postojanju »stvarnoga stanja«. Sve spomenute instance shvaćaju se kao elementi, stupnjevi ili aspekti jezičnoga univerzuma pojmljenoga kao svijet. To znači da može postojati samo izvaniskazna (izvantekstna) a ne i izvanjezična stvarnost. Jezik je ovdje, da se prisjetimo, jedno od očitovanja ljudske individualne i kolektivno-društvene svijesti i samosvijesti. To jest: jezik je verbalno očitovanje svijesti/samosvijesti, ali on uključuje i sav kompleks fenomena ljudskoga života: misaoni, psihološki, socijalni...

Stvarno stanje opisivat ćemo pojmovima »prisutnost« i »odsutnost«. Ti pojmovi već pripadaju iskaznoj stvarnosti jer izražavaju odnos svijesti prema stvarnome sta nju, a ne samo stvarno stanje. Ipak ih nećemo smatrati dijelom iskaznoga univerzu ma (ukoliko ga shvatimo kao hijerarhiju pojavljivanja smisla), nego ćemo tu uvrstiti ove tipove iskaza: a) afirmaciju i negaciju, b) istinu i laž, c) metaforu i ironiju. Cje lokupna bi se situacija mogla ovako shematski prikazati:

Afirmaciju i negaciju razmatram kao elementarne (osnovne) forme iskaza kojima se afirmira ili negira postojeće (realno) stanje. Ako iskaz afirmira postojeće stanje (»prisutnost«), a negira nepostojeće (»odsutnost«) – on se naziva »istina«. Istina dakle pretpostavlja relacijsku pozitivnost ili »slaganja« stvarnoga stanja i verbalne strukture (verbalne maske) koja se odnosi na to stanje (+ / + = +, – / – = +). Za laž vri jedi obratno: tu je riječ o relacijskoj negativnosti. tj. o »neslaganju« verbalne struk ture i stvarnoga stanja (+ / – = –, – / + = –), Relacijsku pozitivnost interpretiram kao »pozitivan semantički naboj« između »iskaza« i »stvarnoga stanja« s jedne strane i između unutariskaznih činilaca (npr. »subjekta« i »predikata«) s druge (istina), a relacijsku negativnost kao »negativan semantički naboj« (laž). Pozitivni i negativni semantički naboj karakterizira i metaforu odnosno ironiju, ali tamo dolazi do bitno ga (kvalitativnoga) semantičkog skoka ili pomaka – od značenjske doslovnosti (izravnosti) prema značenjskoj nedoslovnosti (prenesenosti). Čak i više: dok stvarno stanje možemo povezati sa sferom »činjenica« (koliko je pojam činjenice problema tičan dosta dobro pokazuje Bitijev članak 1985: 343); dok afirmaciju/negaciju shvaćamo kao »utvrđivanje stvarnoga (činjeničnoga)stanja«; i dok istini/laži može mo pripisati »prikazivanje (relacijski pozitivno ili relacijski negativno) stvarnoga stanja«, dotle metafora i ironija uključuju vrijednosni odnos – kako prema stvarnome stanju tako i prema samome iskazu. Gledano komunikacijski (u smislu poveza nosti: verbalna struktura-stvarno stanje-primalac), razina doslovnosti (istina – laž) spada u sferu »neznanja«, »vjerovanja«, potrebe za provjeravanjem iskaza (usp. »raskrinkati laž«, »otkriti istinu«). Jer: između primaoca (p) i stvarnoga stanja (ss) ucijepljena je verbalna struktura (vs) (verbalna maska), tako da semantički naboj (+, –) (a to znači i narav iskaza) ostaju za primaoca nepoznati:

Metafora pak, a naročito ironija, uključuju u tako zamišljenu komunikacijsku shemu još jedno »osvjetljenje« ili »pogled«. Semantički – to je nova razina smisla:

Iz sheme se vidi kako »novo« osvjetljenje prožima i obuhvaća »staro« i kako ustva ri nadilazi »staro«. Istina i laž kao nekakva sukladnost (slaganje) stvarnoga stanja i verbalne strukture ovdje gube svoj smisao – i to ne tako da je taj smisao isključen ili odbačen, nego tako da nije više odredben (dominantan). Tu su istina i laž (i kao verbalna struktura i kao nešto što upućuje na stvarno stanje) shvaćeni kao predmet prema kojemu se pošiljaočeva odnosno primaočeva svijest odnosi vrijednosno, a ne samo (ni prvenstveno) praktično-spoznajno. Treba još reći da su negativni tipovi iskaza, iako kvalitativno pripadaju istoj razini kojoj i njihovi pozitivni parovi, se mantički uvijek zasićeniji u tome smislu što, kao iskazne strukture, pretpostavljaju više semantičkih komponenti. Tako npr. laž strukturno uključuje ili pred-postavlja istinu, a ironija metaforu. Ono naime što je u pozitivnim iskazima tek potencija strukture (usp. Spinozino: »Omnis determinatio est negatio«, ili primjer semantičke antinomije što smo je već navodili: »Sve je istina«) u negativnim je iskazima struk turna aktualnost (usp. »Sve je laž«). Negativni iskaz sadrži uvijek više jer aktivira više slojeva (i više slojeve) svijesti.

Iznesene ću teze pokušati ilustrirati jednostavnim primjerom. Promotrit ćemo iskaz On je lav u njegovoj istinosnoj, lažnosnoj, metaforičkoj i ironijskoj protegi.

1. Kao istina taj iskaz znači: Ono biće koje se nalazi u kavezu (ne vidi se sasvim dobro) – to je lav, tj. zvijer iz porodice mačaka s krznom zlataste boje itd.

2. Kao laž taj iskaz znači: Ono biće nije lav (= životinja iz porodice mačaka), kao što se tvrdi u iskazu, nego je to ustvari (doista) vuk (divlja životinja iz porodice pasa). Obraćam pažnju na to da je »vuk« u laži ostao neiskazan, ali on je – gledano strukturno-semantički – pretpostavljen kao nešto bez čega iskaz ne bismo mogli okvalificirati kao lažan. Također treba primijetiti da pretpostavljenost »ne-vuka« u istini nema istu strukturno-semantičku težinu kao pretpostavljenost »vuka« u laži. Laž širi semantičko polje iskaza, a istina tu semantičku prostrtost tek pretpo stavlja.

3. Kao metafora naš primjer znači: On – sada već čovjek – ima svojstva lava: snagu, hrabrost, dostojanstvo. Ili: on je snažan, hrabar i dostojanstven kao lav. U metafori je, znači, sačuvano i izravno značenje »lava«, ali mu se sada pridaju psiho loške, kulturološke, mitološke, općenito – ljudske kvalitete. Metafora dakle izraža va ovdje vrijednosno pozitivan odnos prema stvarnome stanju (»on«), pri čemu je »istina« više pretpostavljena nego što izbija u prvi plan. Ovdje nas ne bi trebale zbunjivati »negativne metafore« tipa On je crv: i tu je semantički naboj između verbalne strukture i stvarnoga stanja pozitivan, iako je recepcijski i vrijednosno ne gativan.

4. Kao ironija navedeni primjer znači: On je snažan, hrabar i dostojanstven kao lav, ali to je samo privid; ustvari, on je slab, plašljiv i sitan kao miš. Ironija je seman tički najzasićeniji oblik (tip) iskaza: dalju koncentraciju smisla iskazna stvarnost više ne može podnijeti. Ironija pred-postavlja sve prethodne stupnjeve semantičke zasićenosti – s ciljem da ih relativizira i vrijednosno preispita. Ona međutim nikada ne može biti na početku, tj. u temeljima iskaznoga univerzuma. Kao što sam već jednom rekao, ironija je, zaista, poput svjetlosti: može doduše osvijetliti Prazninu, ali je ne može ispuniti (usp. Užarević 1983b: 133–134).

Svi promotreni stupnjevi iskazne (semantičke) zasićenosti mogu se pojavljivati i pojavljuju se kako izvan umjetnosti tako i u umjetnosti. Ali svi tipovi iskaza, još jednom moram naglasiti, imaju drukčiju kvalitativno-vrijednosnu narav u pjesmi, a drukčiju npr. u TV-reklami.

Spomenimo na kraju da metafora, kao tip semantičke organizacije, na razini tzv. književnoumjetničkih žanrova utemeljuje »liriku«, a ironija »parodiju«. To je u skladu i sa shvaćanjem lirike kao »primarnoga žanra« i parodije kao »sekundarnoga žanra«. Taj aspekt semantičke ustrojbe žanrova mogao bi biti relevantan za teoriju rodova i vrsta.

V. Zaključak

Odnos jezika i stvarnosti najzornije se može shvatiti kao neizmjerno kompleksna Möbiusova vrpca – gdje »jezik« prelazi u »stvarnost«, a »stvarnost« u »jezik«, i gdje oni – tvoreći »svijet« – bivaju dvije strane istoga, odnosno isto. Paradoksalnu a ipak postojeću i zbiljsku strukturu toga odnosa u likovnoj je umjetnosti pokušao – bezuspješno – izraziti poznati nizozemski grafičar M. C. Escher (usp. grafiku Izložba gravira). Ono, međutim što nije dokraja moguće likovnome »mediju«, mo guće je jezičnome: da se stvarnost očituje kao jezik, a jezik kao stvarnost (usp. npr. paradoks »Lažljivac«: »Jedan Krećanin kaže da svi Krećani lažu«, gdje je sam iskaz dio stvarnosti na koju se odnosi). I nikada se, u dubini toga odnosa, ne može i ne treba dokraja razlučiti »fiktivno« od »stvarnoga«. (Stoga, na primjer, poziciju K. Hamburger, gdje se pokušavaju oštro razlikovati ti pojmovi, u najmanju ruku smatram spornom; usp. Hamburger 1976.) Da je takvo shvaćanje danoga problema duboko ukorijenjeno u ljudsku povijesnu svijest, tj. u svijest ljudskoga roda, svjedoči ako ništa drugo, tada biblijsko svjetotvorbeno poimanje Riječi: »on reče i sve postade« (Ps 33, 6–9; usp. i Post 1, 3–26). Biti izrečen znači biti doveden u postojanje. Umjetnost je vrhunac izricanja pa tako, dakle, i vrhunac postojanja.

U Zagrebu, svibnja 1986.

Citirana ili spomenuta literatura

Biti, Vladimir

1984 Prema kompleksnijem razumijevanju odnosa jezika i književnosti, UR, XXVIII/1984, br. 3, str. 271–283.

1985 Odrednice govornog događaja, UR, XXIX/1985, br. 3, str. 335–345.

Chvatík, Kvĕtoslav

1972 Strukturalna estetika i poetika Jana Mukařovskog, UR, XVI/1972, br. 2–3, str. 121–136.

Červenka, Miroslav

1972 Temeljne kategorije praškog književnoznanstvenog strukturalizma, UR, XVI/1972, br. 2–3, str. 95–119.

Eco, Umberto

1983 Karta carstva u razmjeri jedan prema jedan, »Dometi«, Rijeka, XVI/1983, br. 5–6, str. 23–26.

Eimermacher, Karl

1976 O odnosima formalističke, strukturalističke i semiotičke analize, UR, XX/1976, br. 4, str. 389–415.

Flaker, Aleksandar

1976 Stilske formacije, »Liber«, Zagreb.

Gasparov, Mihail

1985. »Zato što ruke tvoje...«. Pjesma s odbačenim ključem, »Književna smotra«, Zagreb, XVII/1985, br. 57–58, str. 83–88.

Günther, Hans

1985 Funkcija; u: Pojmovnik ruske avangarde 3, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta – Grafički zavod Hrvatske, Zagreb.

Jakobson, Roman

1956 Two Aspects of Language and Two Types of Aphasia Disturbances; u: Fundamentals of Language, The Hague.

1966 Lingvistika i poetika, »Nolit«, Beograd.

Jirsak, Predrag

1985 Poglavlja češke poetike (Jan Mukařovský, Studie z poetiky, Odeon, Prag 1982), UR, XXIX/1985, br. 2, str. 211–216.

Hamburger, Käte

1976 Logika književnosti, »Nolit«, Beograd.

Katičić, Radoslav

1960a Problemi interpretacije književnih tekstova prošlosti, UR, IV/1960, br. 1, str. 65–73.

1960b Quintus Horatius Flaccus, Carmen 3, 13 (Uvod u interpretaciju), UR, IV/1960, br. 2, str. 93–100.

1960c Nauka o književnosti i lingvistika, UR, IV/1960, br. 3–4, str. 1–11.

1968 Književnost i jezik, UR, XII/1968, br. 3, str. 181–205; taj je tekst pre tiskan u Katičićevoj knjizi Jezikoslovni ogledi (Zagreb 1971) te u Uvodu u književnost (Zagreb 1983, treće prerađeno izdanje).

1970 Književni i neknjiževni tekstovi, UR, XIV/1970, br. 1–2, str. 115–117.

1971a Jezikoslovni ogledi, »Školska knjiga«, Zagreb.

1971b Lingvistički strukturalizam i proučavanje književnosti, UR, XV/1971, br. 2, str. 177–181.

1977 Književna umjetnina kao znak, UR, XXI/1977,br. 1–3, str. 129–141.

Kayser, Wolfgang

1957 Tko pripovijeda roman?, UR, 1/1957, br. 3, str. 157–169.

Kravar, Zoran

1983 Lirska pjesma; u: Uvod u književnost, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, str. 485–529.

Levý, Jiří

1966 Čehoslovački strukturalizam i modema nauka o književnosti, UR, X/1966, br. 1–2, str. 15–26.

Lotman, Jurij

1970 Predavanja iz strukturalne poetike (Uvod, teorija stiha), Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo.

1972 Analiz poetičeskogo teksta, »Prosveščenie«, Moskva.

1976 Struktura umetničkog teksta, »Nolit«, Beograd.

Manin, Ju. I.

1979. Otstuplenie ob avtoreferentnosti; u: Dokazuemoe i nedokazuemoe, »Sovetskoe radio«, Moskva.

Mukařovský, Jan

1971 Cestami poetiky a estetiky, Československý spisovatel, Praha.

1986 Strukturalizam; u: M. Beker, Suvremene književne teorije, »Liber«, Zagreb, str. 141–150.

Peleš, Gajo

1982 Književna struktura i književni sistem, UR, XXVI/1982, br. 1–2, str. 37–43.

Peti, Mirko

1983 Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu (Od ideologije do ideograma), UR, XXVII/1983, br. 1–2, str. 5–26,

Petrović, Svetozar

1965 Rječnik književnih termina i pojam književne terminologije, UR, IX/1965, br. 1, str. 3–49.

1972 Priroda kritike, »Liber«, Zagreb.

Pojmovnik ruske avangarde 1

1984 Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu – Gra fički zavod Hrvatske, Zagreb.

Solar, Milivoj

1968 Dva vida interpretacije (Prilog pitanju o krizi nauke o književnosti), UR, XII/1968, br. 1, str. 3–20.

1970 Stil i svijet književnog djela, UR, XIV/1970, br. 1–2, str. 217–226.

Stamać, Ante

1979 Zdenko Škreb, Studij književnosti. Biblioteka Suvremena misao, Školska knjiga, Zagreb, 1976, UR, XXIII/1979, br. 4, str. 293–297.

Škreb, Zdenko

1949 Značenje igre riječima, JAZU, Zagreb.

1954 Jezik u interpretaciji pjesničkog djela, »Jezik«, Zagreb, 11/1954, br. 5, str. 129–134.

1955 Mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauci o književnosti, »Pogledi 55«, Zagreb, str. 70–107.

1956a Jezik i umjetnička cjelina, »Jezik«, Zagreb, V/1956, br. 2, str. 33–37.

1956b Jesu li gramatika i logika doista dušmani poezije. (Uz članak Rikarda Simeona: »Jezik i poezija«, – »Jezik« III, 129 i d.), »Jezik«, Zagreb, IV/1956, br. 5, str. 133–137.

1957a Pjesnički jezik i prošlost, »Jezik«, Zagreb, VI/1957, br. 4, str. 97–103.

1957b Emil Staiger, Umijeće interpretacije, UR, 1/1957, br. 1, str. 67–74.

1957c Wolfgang Kayser, Groteskni duh, njegov izraz u slikarstvu i pjesništvu, UR, 1/1957, br. 4, str. 259–268.

1960 Wolfgang Kayser, UR, IV/1960, br. 2, str. 123–126.

1961 Karakterizacija pjesničkoga stila, UR, V/1961, br. 1–4, str. 26–39.

1964a Doktrina o dvjema stvarnostima u nauci o književnosti, UR, VIII/1964, br. 1, str. 5–14.

1964b O vrijednosnom sudu u književnosti, UR, VIII/1964, br. 2, 143–148.

1968 Sitni i najsitniji oblici književnosti, UR, XII/1968, br. 1, str. 39–48.

1969 Još o poslovici i bajci. (Uz članak Maje Bošković-Stulli »Narodna bajka kao umjetnost riječi«), UR, XII/1969, br. 1–2, str. 125–132.

1976 Studij književnosti, »Školska knjiga«, Zagreb.

1977a Jezična postava i književno djelo, UR, XXI/1977, br. 4, str. 355–361.

1977b Literarischer und nichtliterarischer Text. Zur Frage der Textrezeption des Lesers, UR, izvanredni svezak, str. 5–22.

1980 Tropi i figure (Uz studiju Zorana Kravara »Prolegomena književnoznanstvenoj teoriji tropa i figura«), UR, XXIV/1980, br. 2, str. 121–130.

Švob, Goran

1985 Ima li danas logičkih antinomija?, »Filozofska istraživanja«, Zagreb, V/1985, br. 3, str. 527–541.

Užarević, Josip

1982 O nekim aspektima Lotmanove semiotike, »Književna smotra«, Zagreb, XIV/1982, br. 47–48.

1983a Antinomije i paradoksi, »Dometi«, Rijeka, XVI/1983, br. 5–6, str. 11–22.

1983b Lotmanovi komentari »Jevgenija Onjegina«, »Književna smotra«, Zagreb, XV/1983, br. 50, str. 131–135.

Bibliografski izbor stilističkih radova (1957–1990)

1957.

Br. 1

- Riječ uredništva
- Zdenko Škreb: Karamfil s pjesnikova groba
- Ivo Frangeš: Buđenje Ivice Kičmanovića

- Zdenko Škreb: Emil Staiger, umijeće interpretacije

Br. 2

- Zdenko Škreb: Vladimir Vidrić: Pejsaž

- Frano Čale: Stilistička metoda Dámasa Alonsa i njegovi pogledi na nauku o književnosti

Br. 3

- Wolfgang Kayser: Tko pripovijeda roman

Br. 4

- Ivo Frangeš: Vrijednosti i granice stilističke kritike

1958.

Br. 1

- Aleksandar Flaker: Gogolj: Mrtve duše (interpretacija)

- Viktor Žmegač: Opažanja o strukturi suvremenog romana

- Mladen Engelsfeld: Miroslav Krleža: Baraka pet be (Primjedbe uz stil)

Br. 2

- Aleksandar Flaker: O realizmu

- Zdenko Škreb: Dobriša Cesarić: Oblak (interpretacija)

- Maja Bošković-Stulli: O stilu narodne pripovijetke

Br. 3

- Viktor Žmegač: O lirici Antuna Branka Šimića

- Ivo Frangeš: Antun Gustav Matoš: Jesenje veče

Br. 4

- Ivo Frangeš: Antun Gustav Matoš: Jesenje veče II

1959.

Br. 1/4

- Aleksandar Flaker: Prilog problemu romantičkog stila

1960.

Br. 3/4

- Radoslav Katičić: Nauka o književnosti i lingvistika

- Ivo Frangeš: Vladimir Vidrić: Pejzaž II

1961.

Br. 1/4

- Zdenko Škreb: Karakterizacija pjesničkoga stila

- Davor Kapetanić: Tekstologija kao pristup književnome djelu

1962.

Br. 1/2

- Mladen Engelsfeld: Još o stilu Miroslava Krleže

- Aleksandar Flaker: Motivacija i stil
- Ivo Frangeš: Nešto o Vidrićevu atributu
- Viktor Žmegač: Manirizam ili marinizam?

Br. 3

- Krunoslav Pranjić: Tehnika pauze kao stilski postupak

1963.

Br. 1

- Franjo Grečević: Estetička i stilistička kritika

Br. 2

- Svetozar Petrović: Interpretacija u kritici i nastavi

- Krunoslav Pranjić: O Krležinu proznom ritmu

- Frano Čale: O romantičkom porijeklu »subjektivno-lirskog« postupka u stilu Iva Vojnovića

Br. 3

- Ivan Slamnig: Vrazovo posvajanje tradicija i manira

Br. 4

- Ivo Frangeš: Slobodni neupravni govor kao stilska osobina (M. Krleža: Davni dani)

1964.

Br. 2

- Zdenko Škreb: O vrijednosnom sudu u književnosti

- Milivoj Solar: O smislu interpretacije

Br. 4

- Stanko Lasić: Roman Šenoina doba

1965.

Br. 2

- Gajo Peleš: Težnja k esejizmu – romani Šegedina i Desnice

Br. 4

- Ivo Vidan: Tehnika pripovijedanja u postmodernističkom svjetlu (o knjizi Waynea Bootha Rhetoric of Fiction)

1966.

Br. 1/2

- Ivan Slamnig: Kontinuitet evropske metaforike u hrvatskoj književnosti

- Zdenko Škreb: Prilog interpretaciji Kranjčevićeve pjesme Naš čovo

- Ljerka Matutinović: Dobriša Cesarić: Kasna jesen

Br. 3/4

- Horst Petri: Principi muzičkih oblika u prozi i lirici

1967.

Br. 1

- Krunoslav Pranjić: Iz Matoševe fonostilematike

Br. 2

- Branko Vuletić: O bezglagolskoj rečenici u nekim Krležinim djelima

Br. 4

- Jure Kaštelan: Elementi strukture (na poeziji A. B. Šimića)

- Josip Vončina: Jedna od mogućih analiza Lucićeve Vile

1968.

Br. 1

- Branko Vuletić: Zvukovna dimenzija poezije

- Milivoj Solar: Dva vida interpretacije

- Zdenko Škreb: Sitni i najsitniji oblici književnosti

Br. 2

- Josip Vončina: Pogled na stilematske elemente Menčetićevih Pjesni

- Leonardo Spalatin: Lingvistika i literarna analiza književnog djela (Vidrić)

Br. 3

- Radoslav Katičić: Književnost i jezik

- Zlata Derossi: Jezik Čudnovatih zgoda šegrta Hlapića

1969.

Br. 1/2

- Vjekoslav Kalenić: Sintaksa Šenoina jezika u funkcijama izraza

Br. 4

- Maja Bošković-Stulli: O rečenici usmenog pripovjedača

1970.

Br. 1/2

- Mladen Kuzmanović: Kreativnost žargonske tvorbe

- Žarko Muljačić: O stilističkom aspektu leksičkog posuđivanja

- Krunoslav Pranjić: Za komparativnu stilistiku

- Milivoj Solar: Stil i svijet književnog djela

- Branko Vuletić: Smisao ličnih imena i naziva u Krležinoj Kraljevskoj ugarskoj domobranskoj noveli

1971.

Br. 1

- Maria Luise Popela: Stilski elementi u lirici Augusta Cesarca

Br. 2

- Branko Vuletić: Jezik avangardne književnosti

Br. 3

- Radoslav Katičić: Lingvistički strukturalizam i proučavanje književnosti

- Wolfgang Spiewok: Stilistika na graničnom području između lingvistike i nauke o književnosti

- Josip Vončina: Jezično grabancijaštvo Tita Brezovačkog

Br. 4

- Marija Pozojević: Neki načini izražavanja afektivnosti u noveli Ruke Ranka Marinkovića

- Dominik Miletich: Prigušeni i jarki tonovi u simbolističkim i ekspresionističkim pjesmama

1972.

Br. 2/3

- Branko Vuletić: Za neslužbeni letrizam

- Julije Derossi: U susret modernoj hrvatskoj stilistici

Br. 4

- Claudio Magris: Pokušaj povijesnoga presjeka stilističke kritike u Italiji

1973.

Br. 3

- Ivo Frangeš: Slobodni neupravni govor u prijevodima rimskih klasika na hrvatski književni jezik

1974.

Br. 1

- Mira Đorđević: Monolog i njegova funkcija u pripovjednoj prozi

- Alojzije Prosoli: O mogućnosti iscrpljenja informacije nekih stilova

Br. 2/4

- Aleksandra Okopien-Slawińska: Osobnosne relacije u književnoj komunikaciji

- Kezimierz Bartoszynski: Književna komunikacija u narativnim djelima

- Maria Renata Mayenova: Struktura književnih tekstova

1976.

Br. 2

- Zdenko Škreb: O interpretaciji

1977.

Br. 1/3

- Sonia Bićanić: Sytlistics and Spoken Language

- Radoslav Katičić: Književna umjetnina kao znak

- Mira Janković: O nekim formalnim i formativnim aspektima novele

- Zdeslav Dukat: Pojam i funkcija epske formule

- Frano Čale: O Držićevoj poetici u znaku antiteze

- Zdenko Škreb: Metaforičnost terminologije znanosti o književnosti

- Zdenko Škreb: Jezična postava i književno djelo

1979.

- Zoran Kravar: Prolegomena književnoznanstvenoj teoriji tropa i figura

- Branko Vuletić: Eksperimentalna stilistika na primjeru poezije Silvija Strahimira Kranjčevića

1980.

- Branko Vuletić: Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu

1982.

- Ivo Frangeš: Antun Gustav Matoš: Cvijet s raskršća

- Josip Vončina: Arhaizmi u hrvatskoj povijesnoj stilistici

- Alfred Walter: Teorija grotesknog i njegovo oblikovanje u prozi Antuna Gustava Matoša

- Ivo Škarić: Poetsko i afektivno u govoru

1984.

Br. 3

- Vladimir Biti: Prema kompleksnijem razumijevanju odnosa jezika i književnosti

1985.

Br. 3

- Krunoslav Pranjić: Stilematika frangešiana

1986.

Br. 4

- Josip Užarević: »Umjetnost riječi«: književnost i jezik

1990.

Br. 1

- Krunoslav Pranjić: Jezikoslovna posredstva u opusu profesora Flakera

Br. 4

- Krešimir Bagić: Mogućnosti interpretacije pjesničkoga teksta ili »zvučni vatromet« Bitke Josipa Severa

Impresum

Nakladnik: stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku
Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika: Vesna Vlahović-Štetić

Urednica: Anera Ryznar

Recenzenti: Davor Dukić, Tvrtko Vuković

Korektura: Zrinka Breglec

Produkcija: KaramanDesign

Godina i mjesec objavljivanja: 2020, siječanj

ISBN (mrežno izdanje) 978-953-175-767-6
ISBN (EPUB) 978-953-175-768-3
ISBN (AZW 3) 978-953-175-769-0

Objavljivanje knjige financijski je poduprlo Ministarstvo znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske

V. 1.0