Date: 0101-01-01T00:00:00+00:00
Publisher: Stilistika.org

Petar Guberina

Problemi ljudskog izraza

Zvuk i pokret u jeziku

Knjiga Zvuk i pokret u jeziku Petra Guberine tiskana je 1952. u nakladi Matice hrvatske, a pretisnuta 1967. u nakladi Zavoda za fonetiku Filozofskoga fakulteta u Zagrebu.

Knjiga se temelji na ideji da ljudski govor podjednako određuju leksička i neleksička sredstva, tj. riječi i njihove kombinacije s jedne te vrednote govornog jezika s druge strane. Čitava se studija može čitati kao istraživačka storija o vrednotama govornog jezika. Prema Guberini vrednota je sedam: intonacija, intenzitet, rečenični tempo, pauza, mimika, gesti i stvarni kontekst. One su dio svakog govornog čina, usmjeravaju ga, osmišljavaju, pribavljaju mu specifičan izgled, upućuju na afektivnost nositelja iskaza. Pomoću njih Guberina pristupa iznimno zamršenim temama kakve su rečenica, ritam, jezik književnog teksta, priroda i razvoj jezika.

Budući da je Zvuk i pokret u jeziku uzorna i utemeljiteljska studija moderne hrvatske stilistike te budući da njezine postavke i danas nalaze brojne sugovornike među studentima filoloških grupa i istraživačima, njezino se treće, i to e-izdanje, samo od sebe nametnulo kao slatka obveza.

Sadržaj

Predgovor

PRVO POGLAVLJE

Dijalektičko jedinstvo i suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu

DRUGO POGLAVLJE

Rečenica

TREĆE POGLAVLJE

Vrednote govornog jezika na području rječnika, morfologije i sintakse

ČETVRTO POGLAVLJE

Primjena vrednota govornog jezika i misaone analize na književne tekstove

PETO POGLAVLJE

O ritmu nekih djela E. Vittorinija, A. Gidea, A. G. Matoša i M. Krleže

Bibliografija

Bilješka o autoru

Hifen kao stilem (Krešimir Bagić)

Popis radova Petra Guberine

Impresum

Autorova napomena

Radi preglednosti teksta, koji je slagan iz nekoliko vrsta pismena, složena su kurzivom imena pojedinih pisaca i djela, kao i svi ilustrativni jezični primjeri (rečenice i riječi); pojedina slova, kad se u izlaganju posebno ističu, složena su polumasno; a spacionirano su složeni samo oni pojmovi, zaključci i definicije, koje je autor knjige želio zbog smisla i naglaska posebno istaknuti.

Napomena priređivača

Poveznice autorovih bilježaka označene su prefiksom "B", dok su poveznice prijevoda citata označene prefiksom "P".

Predgovor

Zahvatiti golemo područje jezičnog izraza s pomoću prirodnih elemenata zvuka i pokreta predstavlja težak i odgovoran posao. Ipak smatram, da nije moguće drugačije shvatiti jezični izraz, bilo neumjetnički bilo umjetnički.

Zato što jezik (jezični izraz kao i izraz uopće) predstavlja permanentno stupanj čovječjeg progresa na svim linijama, mi moramo promatrati jezik u njegovim manifestacijama i u njegovu odnosu prema čovječjoj (društveno-individualnoj) aktivnosti. Mislim, da se vrednote govornog jezika (intonacija, intenzitet, rečenični tempo, pauza, mimika, stvarni kontekst) provlače kroz čitav čovječji progres kao ljudski oblik prirodnih elemenata zvuka i pokreta.

Problematika, koju obrađujem u ovoj publikaciji, dodiruje zbog toga više grana znanosti i umjetnosti. Ipak, materija, koju proučavam, jest jezični izraz.

Čini se na prvi mah, da je studiranje jezičnih pojava mimo ustaljenih gramatičkih forma, nerealno i fluidno. Meni se naprotiv čini, da formalizam u gramatici najviše koči stalni progres u proučavanju jezičnog izraza.

Godine 1939 u knjizi V. L. V. S.1 prvi put sam pokušao razbiti forme, u koje gramatike klasičnih jezika, a prema njima i ostale gramatike, zatvaraju strukture složenih rečenica. Imao sam pred sobom svijetle uzore na području lingvistike i filologije:

F. de Saussurea, Ch. Ballyja, F. Brunota i ostale eminentne učenjake, koji su probijali put misli i rušili gramatički formalizam.

Jedna od osnovnih postavaka, koju sam u tim predratnim godinama – od 1934 dalje – branio, bila je povezivanje jezičnog izraza s mišlju i vrednotama govornog jezika, kako sam jednim terminom nazvao: intonaciju, intenzitet, rečenični tempo, pauze mimiku i stvarni kontekst.

Ovakvi stavovi, koji su teško krčili put pred 15 ili 20 godina, a koje su, u cjelini, zastupali u velikoj mjeri Ch. Bally i predstavnici praške škole – danas su već okosnica, oko koje se često kreću diskusije na međunarodnim kongresima lingvista i filologa (usp. na pr. Kongres Međunarodnog društva za proučavanje francuskog jezika i književnosti godine 1950 u Parizu). Sa svoje je strane Ch. Bally svrstao u drugom izdanju svoje knjige L. G. L. F. (1944) elemente intonacije, mimike, pauze i konteksta u jezični sistem (v. str. 40-48). J. Marouzeau primjenjuje sistematski u knjizi Précis stylistique misaono-stilističku (afektivnu) analizu na gotovo sve ogranke jezične sistematike, i pokušava iznijeti objektivnu vrijednost intonacije.

Iako danas nijedan kreativan lingvista ne negira ulogu vrednota govornog jezika, ipak smo daleko od momenta, kada će se moći formulirati objektivni principi intonacije, intenziteta, rečeničnog tempa, pauze, mimike i stvarnog konteksta (t. j. vrednota govornog jezika).

Rad, koji sada objavljujem, a koji je nastavak mojih dosadašnjih radova na tom području, pokazuje, koliku važnost pridajem vrednotama govornog jezika, počevši od primitivnog ljudskog izraza, pa sve do umjetničkog izraza. Vrednote govornog jezika predstavljaju, po mojem mišljenju, osnovu problema ljudskog izraza i one su lanac, uz čije je karike vezan svaki progres ljudskog rada i svi rezultati ljudske kreativne snage.

Zato sam velik dio svojega proučavanja ljudskog izraza posvetio problemu vrednota govornog jezika i nastojao sam da svoje teoretske principe dokumentiram eksperimentima. Pokusi, koje sam vršio u laboratorijima za eksperimentalnu fonetiku, eksperimentalnu psihologiju i eksperimentalnu fiziku u Parizu, Milanu i New Yorku (služio sam se kimografom, oscilografom i spektrografom) omogućili su mi da dođem do stanovitih eksperimentalnih rezultata koje djelomično i u općoj formi objavljujem u ovoj publikaciji.2

Budući da ne promatram vrednote govornog jezika izolirano ili ograničeno, nastojim u radu, koji sada objavljujem, da primijenim načela o vrijednosti vrednota govornog jezika na neumjetničko i na umjetničko područje. Zato sam zahvatio i čisto lingvističke probleme. Posvetio sam na pr. jedno čitavo poglavlje (II.) problemu rečenice. Nadam se, da sam u tom poglavlju pokazao, da je problem vrednota govornog jezika u rečenici (kao uostalom i u umjetničkom ritmu) samo jedan dio problema zvuka i pokreta u prirodi na višim stupnjevima. Odatle nužda i mogućnost da pristupimo problemu rečenice kao problemu ljudske misli i ljudskog ritma.

Nastojao sam zahvatiti i problem velikog dijela rječničke i sintaktičke građe, u kojima zvuk i pokret na ljestvici razvijenog čovjeka daje često osnovni pečat izrazu. Taj problem studiram u III. poglavlju.

Nemojmo se čuditi, da su neki učenjaci, ma da ne gledaju povezano sve primjene zvuka i pokreta (vrednote govornog jezika), počeli u stanovitoj mjeri miješati zvuk i pokret na umjetničkom i na neumjetničkom području. Toliko je svestrana upotreba vrednota govornog jezika na svim područjima ljudske aktivnosti, da je uistinu teško razgraničiti njihove široke primjene; teško je dodirivati rubove umjetničkog i neumjetničkog izraza, teško je biti na područjima, koja su povezana, a ne porušiti njihove međusobne ograde, koje su često vrlo labilne. Ali takvo stanovište, t. j. stanovište koje asimilira umjetničko i neumjetničko područje, ne može biti, po mojem mišljenju, ni točno ni plodno pri proučavanju lingvističke i umjetničke vrijednosti jezičnog izraza. Stoga sam u IV. poglavlju (Primjena vrednota govornog jezika i misaone analize na književne tekstove) nastojao pokazati, koja je, po mojem mišljenju, posljednja granična točka lingvističke analize. U isto sam vrijeme htio iznijeti svoje mišljenje, na koji način treba pristupiti analizi teksta, specijalno na području (složenih) rečenica. Nastojao sam ilustrirati u tom poglavlju (IV.), kako se može primijeniti na literarni tekst objektivna vrijednost vrednota govornog jezika, koja se pojavljuje u uskoj povezanosti s riječima. Pokušao sam pokazati, da je analiza literarnog teksta uspješna samo onda, ako se ispravno shvate vrednote govornog jezika i misaona vrijednost jezičnog izraza. S pomoću takve metode želio sam riješiti problem lingvističko-stilističkog i umjetničkog (estetskog) kriterija.

Analiza je namjerno izvršena na ograničenom jezičnom području, rečenicama, i to zato, što se o rečenici govori detaljno u samom radu (v. II. poglavlje), ali i zato, što rečenice tretiraju općenito formalistički i autori, koji savjesno i ozbiljno postavljaju zadatak da izvrše analizu literarnog teksta bez obzira na gramatičke forme. Na tom su području najslabiji rezultati u svjetskoj znanstvenoj literaturi , kako možemo zaključiti čitajući najnovije radove G. Galicheta (Gramm. psych.) i G. Devota (Stilistica), koji su u analizi literarnih tekstova pokazali na svim drugim područjima, osim na području rečenice, smionost u načelima i oštrinu u opažanjima.

S pomoću vrednota govornog jezika pokušao sam također riješiti problem ritma u njegovoj osnovi. To je svakako najinteresantnija, ali i najproblematičnija tema ove publikacije. Pristupio sam, analizirajući ritam umjetničkih odlomaka ili umjetničkih djela (v. I. poglavlje 2. dio i čitavo V. poglavlje), da formuliram na matematski način principe i zakonitosti. I ondje, gdje je to proučavanje i moje sadašnje uvjerenje dostiglo – po mojem mišljenju – objektivan karakter, želio sam ostati doslovno vjeran svojemu osnovnom principu, da je ritam: zvuk i pokret – u prvom redu – kreativnog ljudskog mozga. Stoga se nisam htio služiti brojkama, kao što je to na pr. činio P. Servien (Rythmes; Science Poésie), izlažući svoja shvaćanja o ritmu, koja je veoma cijenio P. Valéry, i u kojima, po mojem mišljenju, ima dosta istine. Smatram, da je visoko razvijen stupanj vrednota govornog jezika – koji prelazi i u muzičke tonove – sam po sebi negacija svake uže forme, koja se ponavlja mimo kreativne umjetničke misli. Nije nikome nepoznato, da isti motiv može biti obrađen različitim ritmom, bilo da sam umjetnik svaki put drugačije prilazi svojoj materiji (odnosno materija njemu), bilo da različiti umjetnici vibriraju različitim ritmom pri jednom, na oko jednakom objektivnom fenomenu, u koji se, međutim, uvlači umjetnikova ličnost s individualnim ritmom.

Lingvisti i učenjaci mogu i moraju zaći vrlo radikalno u sve probleme ljudskog izraza, dakle i u umjetnički ritam, ali se onda treba oboružati metodama, koje premašuju lingvistička, psihološka ili akustička područja. To je vrlo teško, i zato će problem umjetničkog ritma još dugo ostati samo eksperimentalno područje.

Smatram, da je i V. poglavlje ove knjige, u kojem iznosim odnos između ritma i umjetničke misli-izraza, isto tako samo jedan pokušaj da se prodre u bit umjetničkog stvaranja, na osnovi gotovog umjetničkog izraza i nekih objektivnih principa.

Želim ovdje upozoriti čitaoce, da se ni u V. poglavlju – kao ni u ostalim dijelovima, koji dotiču problem ritma – ne radi o pokušaju da se fiksira ili "regulira" umjetnički izraz, da se asimilira umjetnost i gramatika (bez formalističkih pravila). Kazao sam već, da branim suprotno stanovište. Ali u ovim se analizama radi o proučavanju gotovog umjetničkog izraza, koji predstavlja u isto vrijeme umjetničku misao-sadržaj. Mi možemo pristupiti nekom gotovom djelu različitim metodama, u cilju da ga proučimo. Rezultati će svaki put pokazati, da li je djelo dobro shvaćeno i interpretirano. Prema tome je i studiranje gotovog umjetničkog djela u jezičnom i na osnovi jezičnog izraza (umjetničkog) samo jedan put da se uhvati jedinstvo misli-izraza (izraza-misli). Jedinstvo između ritma (u nastajanju) u umjetničkoj misli i ritma u umjetničkom izrazu za mene je ogranak onoga velikog jedinstva, koje postoji uopće između misli i izraza.

Koliko sam uspio u ovome radu izraziti stvarnost umjetničkog ritma, sudit će sami čitaoci. Sa svoje strane, mislim, da bi principi, koje iznosim, mogli da se još dalje razrađuju, i da bismo tim putem mogli ući u čvor problema.

Prema tome iznosim u ovoj publikaciji principe i široku primjenu zvuka i pokreta (vrednota govornog jezika) na području jezičnog izraza. Dok u prvom dijelu govorim o velikom i plodnom putu vrednota govornog jezika na svim područjima, s naročitim obzirom na ritam, ostala su poglavlja posvećena problemima, koji su direktno povezani s ovim principima i predstavljaju u stanovitom smislu primjenu tih principa na pojedina lingvistička i lingvističko-umjetnička područja. Budući da su vrednote govornog jezika usko povezane s izražajem emocionalnosti, u pojedinim sam poglavljima obratio naročitu pažnju stilistici, kao nauci o izražaju afektivnosti (v. II. i III. poglavlje).

Tako sam obuhvatio u ovoj publikaciji materiju, koja se s jedne strane odnosi na jedinstvo opće upotrebe zvuka i pokreta (vrednota govornog jezika), a s druge se strane odnosi na posebna područja – pa i na umjetnički izraz – u kojima se očituje snažna uloga vrednota govornog jezika.

Smatram, da na taj način ovaj rad pravi zaokruženu cjelinu. Ipak, kao što će se vidjeti iz izlaganja o zvuku i pokretu u prirodi i u jezičnom izrazu (v. I. poglavlje), ovaj je rad u uskoj povezanosti s problemima ostalih jezičnih pojava, o kojima govorim u svojim drugim radovima. U svim radovima stalno dokazujem, da je jedinstvo jezičnog izraza osnovna karakteristika ljudskog izraza u formi jezika.

Zato dajem ovome radu i nekim svojim drugim radovima zajednički i širi naslov "Problemi ljudskog izraza".

Dijalektičko jedinstvo i suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu

U prvom poglavlju iznosim principe o zvuku i pokretu u prirodi i u jezičnom izrazu. Nastojim pokazati, da razvitak zvuka i pokreta u jeziku ide paralelno s čovječjim razvitkom. Umjetnička misao-izraz predstavlja, po mojem mišljenju, najveći uspon čovjeka. Stoga naročito obrađujem umjetnički ritam: mislim da je umjetnički ritam izgrađen i da se stalno gradi u mozgu kreativnog čovjeka umjetnika, a na izvorima zvuka i pokreta u prirodi.

1. Problem

Jezik kao izraz (dakle i kao sadržaj) jest stvarnost, koja je postala, postoji i postaje zato, što postoji stvarnost materijalnog svijeta i čovjek kao dio prirode, dio toga materijalnog svijeta. Na razvijenijem stupnju svojega mozga – kao dijela prirode – čovjek je pridodao svojim oruđima rada izraz, simbol stvari, da bi u svom društvenom životu s manje napora živio i brže napredovao. Jasno, nije to bilo neko namjerno stvaranje jezika od strane čovjeka, već je to bila posljedica niza formâ borbe s prirodom; izraz, simbol stvari – onda kad je mogao nastati u razvitku čovjeka kao društvenog bića – postao je sam oruđe borbe s prirodom, borbe čovjeka protiv nužde prirode. Prvotni čovječji izraz bio je, nužno, onomatopejski izraz. A kad je čovjeku uspjelo, da tokom svojeg razvitka simbolizira stvarnost s pomoću artikuliranih riječi bez onomatopejske nužde (kao odraz mnogih rezultata i pobjeda čovječjeg rada nad prirodom); kad su riječi, posredstvom misli, postale simbol, znak posebnih kvaliteta, realnosti pojedinih predmeta i pomičnosti pojedinih predmeta za nove kombinacije preko stvarnosti vanjskog svijeta i stvarnosti misli, tada je jezični izraz prešao u osnovi u onaj kvalitet, na kojemu se i danas nalazi. To jest, jezik je postao stvarnost, koja pravi jedinstvo s dvjema drugim stvarnostima: prva je stvarnost – stvarnost realnog, materijalnog svijeta (prirode kao takve i svega što u njoj postoji, u prvom redu društva i individua); druga je stvarnost – stvarnost mišljena, misli kao elementa, u kojemu se odražava realni svijet, kao element koji aktivno prerađuje taj realni svijet i koji je sposoban da se služi t. zv. apstraktnim mišljenjem (pojmovima), preko čega, posredstvom izraz-misli, napreduje materijalni i duhovni život društva, čovjeka.

Ako je jezik tako povezan sa svim stvarnostima, i ako je on sam dio te opće stvarnosti, gdje je u njemu pokret – kao osnovni movens svake stvarnosti – i zvuk kao jedna od forma pokreta?

Ukoliko lingvisti ili drugi uzimaju u obzir zvuk i pokret u jezičnom izrazu, promatraju ih kao sporedne elemente u sklopu današnjih izražajnih mogućnosti, ili im pridaju važnost samo na ograničenom području. Charles Bally, koji je među lingvistima prvi počeo dublje analizirati "muzičke elemente" u jeziku, dugo im je vremena davao naziv "indirektnih sredstava izražavanja". Tek je u II. izdanju svoje knjige L. G. L. F. (1944) dao obuhvatniju analizu i uključio ih u osnovnije elemente jezičnog izraza.

Na području jezičnog umjetničkog izraza elementi se zvuka i pokreta uzimaju mnogo više u obzir, ali im se često pridaje neko magijsko značenje, nezavisno od stvarnosti zvuka i pokreta u prirodi i u običnom govoru.

Smatram, da su elementi pokreta i zvuka bili uvijek osnovni elementi ljudskog izraza uopće, napose ljudskog jezičnog izraza, neumjetničkog i umjetničkog.

Ti su elementi pojave prirode, i nalaze se u drugim prirodnim fenomenima, a pokret je osnovica čitavog prirodnog razvoja.

Budući da se svi elementi jezičnog izraza, u prvom redu oni elementi, koji se odnose na zvuk i pokret, najstvarnije odražavaju, realiziraju u govoru, dajem naziv "vrednote govornog jezika" onim elementima jezičnog izraza, koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta. U te vrednote govornog jezika ubrajam i samu stvarnost kao element jezičnog izraza.

Prema tome vrednote govornog jezika jesu: 1. intonacija, 2. intenzitet, 3. rečenični tempo, 4. pauza, 5. mimika, 6. gesti, 7 stvarni kontekst.

U ovom djelu govorim samo o onome jezičnom izrazu, koji je poznat na dokumentaran način ili koji se sa dosta vjerojatnosti može uočiti na osnovi artikuliranog jezika bez onomatopejske nužde (v. str. 25. i d.). Zato se paralela u vezi pokreta i zvuka u prirodi i u jezičnom izrazu odnosi samo na takve jezično-izražajne strukture.

Svako pažljivije promatranje prošlosti jezičnog izraza, t. j. izraza, koji je upotrebljavao primitivniji i primitivan čovjek, naišlo bi još brže na vezu između zvuka i pokreta u prirodi, i pokreta i zvuka u jezičnom izrazu.

Najprimitivniji čovjek, naprosto prvi čovjek, jest pojava – izraz prirode, koja se stalno pojavljuje, očituje u kretanju, mijeni. Dakle i u zvuku. Prvi čovjek, da bi mogao postojati i živjeti, mogao se i morao se služiti baš pokretom i zvukom. On se time mogao služiti, jer je anatomski bio u stanju da izrazi reflekse pokretom i krikom: imao je organe za ostvarivanje pokreta i zvuka. Morao se služiti pokretom i zvukom, jer su ga prirodne okolnosti, fiziološke potrebe i nagoni tjerali da traži pokretima hranu, da skuplja rukama hranu, da emitira krikove pri ujedu, ubodu, boli uopće, i pri ostalim razdražljivim momentima. Svako zadovoljenje potrebe bilo je uvjetovano akcijom, dakle pokretom i zvukom. Sama akcija bila je izraz nečega: traženja hrane (glad), nagona za održanje (samoobrana). Tako je čovjek u čisto životinjskom stanju morao upotrebljavati pokret i zvuk kao svoj izraz.

Ali taj je izraz bio istovjetan s akcijom, kao što to uopće opažamo na čitavom području živih bića. Takav izraz još nije simbol, pokretač nove akcije na osnovi izraza. Zato se ova etapa čovječjeg izraza ne bi mogla svrstati u historiju jezika, jezičnog izraza. Ona bi mogla ući u neku vrstu biologije jezika. Ipak treba istaći, da su organi biološkog izraza, akcije-izraza, isti kao i budući organi jezičnog izraza (usta, jezik, zubi, grlo, ruke i t. d.)

Prvi jezični izraz, u svom najprimitivnijem obliku, mogao je biti samo u formi produženja akcije, dakle opet u formi pokreta-zvuka. Čovjek, koji se još nije bio stvarno odijelio od prirode zbor nerazvijenog mozga (misli), mogao je da izrazi materijalni svijet oko sebe i svoj prvi život samo putem imitacije, – pokretom i zvukom. Dakle slijepom imitacijom stvarnosti, odnosno nuždom refleksa. Organi, koji su mu služili za zadovoljenje fizioloških potreba, mogli su ostvariti pokret i zvuk u svojstvu jezičnog izraza. Imitacija je tako, na osnovi pokreta i zvuka, samo nužni korak dalje od gole akcije, jer svaka akcija, sadržavajući pokret ili zvuk (odnosno oboje), u času kad nužda akcije prestaje, znači i izraz te akcije.

Prema tome čovječji izraz, i kao akcija-izraz (biološki izraz) i kao najprimitivniji čovječji izraz u smislu jezičnog izraza, uključuje pokret i zvuk i one iste organe, koji će kasnije poslužiti za emitiranje glasova u sklopu artikulirane riječi. Time je osiguran kontinuitet s etapom, u kojoj će artikulirana riječ, najprije kao onomatopeja, a onda kao simbol-značenje postati – također preko zvuka i pokreta – izvanredno oruđe rada i misli. Ali to će biti tek onda, kad čovjek bude u stanju da jednu izvršenu akciju ili više takvih akcija zadrži kao izraz, značenje akcije. Taj će onda izraz zamjenjivati akciju, djelovati na akciju i biti ravan ljudskoj akciji, društveno-individualnoj, psihofizičkoj aktivnosti čovjeka. Ali će i najsavršeniji izraz te etape uključivati pokret i zvuk, i one iste ljudske organe, koji su služili kao biološki izraz čovjeka i koji su ostvarili najprimitivniji jezični izraz. Međutim ti isti oblici izražavat će ljudske sadržaje i oni će sami postati novi sadržaji. Čovječja društvena priroda i njegova misao izvršit će ovu korjenitu promjenu.

2. Vrednote govornog jezika kao objektivno-subjektivna imitacija pokreta i zvuka u prirodi

Jedinstvo između zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu, odnosno između zvuka i pokreta u prirodi i vrednota govornog jezika, sastoji se u tome, što zvuk i pokret u prirodi i vrednote govornog jezika (zvuk i pokret u jezičnom izrazu) predstavljaju pojave prirode. Zvuk i pokret u prirodi direktne su pojave prirode, a zvuk i pokret u jezičnom izrazu (vrednote govornog jezika) jesu specifične pojave zvuka i pokreta u prirodi. Dakle zvuk i pokret, u bilo kojem pojavljivanju, prirodne su pojave.

Svaki zvuk, ili kao samostalna pojava, ili kao dio pojave, proizvod je prirodnog titranja, vibracija. Zvuk jezičnog izraza, bilo da se radi o neartikuliranoj ili artikuliranoj riječi, uvijek se svodi na titranje, vibracije. (Odatle i mogućnost eksperimentalne fonetike.)

Pokreti, koji se upotrebljavaju kao elementi jezičnog izraza, još se uvjerljivije mogu povezati s pokretom u prirodi (materijalnom svijetu), jer ne samo da pokreti predstavljaju opće kretanje, nego mogu biti, u službi izraza, direktno povezani s oblikom stvarnosti, koju izražavaju.

Kad bismo znali, koja je bila prva forma čovječjeg jezičnog izraza, mogli bismo preciznije iznijeti, kako se zvuk i pokret u prirodi, kako se zvuk i pokret pojedinih stvari prenosio u jezični izraz. Premda se to ne zna, ipak možemo kazati, da je prvotna forma jezičnog izraza bila svakako direktno povezana sa sredstvima za proizvodnju tadašnjih društvenih skupina i s razvojem čovječjeg mozga. Drugim riječima, jezična je forma odgovarala stupnju čovječje vlasti nad prirodom. Opseg čovječje mozgovne aktivnosti bio je svakako u to vrijeme vrlo uzak i isključivo skopčan s nužnim životnim potrebama čovjeka.

Zato što je to bila etapa vrlo primitivnih sredstava za proizvodnju (pa se ni ljudsko mišljenje još nije bilo razvilo), čovjek je mogao jedino po prirodnom zvuku i pokretu imitirati, predstaviti i donekle zamijeniti pojedine materijalne stvarnosti. Refleksni izrazi boli, čuđenja i sl., izražavali su se na način uvjetovan samom formom organa, i to onih, koji su mogli proizvesti zvuk i pokret. U tom zvukovno-pokretnom izrazu stvari i ljudskih refleksa zvuk i pokret prešli su etapu isključivo biološkog izraza i već su bili na liniji jezičnog simbola. Ali je najefikasniji tumač bila još uvijek sama akcija, sama stvarnost, kao što je i stvarnog napadnutog, ranjenog ili bolesnog čovjeka bila najjači tumač refleksnog krika i pokreta. Dakle stvarnost i ljudska akcija bile su pomiješane s načinom njihova izraza.

Mogli bismo reći, da tada još nije postojala određena granica između materijalne stvarnosti i jezičnog izraza. U toj su etapi ruka (kao ljudski rad), mozgovna aktivnost i izraz pravili takvo jedinstvo, da su rad (materijalna stvarnost) i izraz bili povezani u tadašnjoj svijesti oblicima, formom (izrazom), koja je naličila na direktnu jȅku stvarnosti. Izraz je u obliku direktnog oponašanja prirodnog zvuka i pokreta predstavljao realitet, materijalnu stvarnost. Izraz je, dakle, čineći jedinstvo sa stvarnošću, bio ne samo odraz stvarnosti, nego jȅka-odraz, onomatopeja; slika (mimika, pokret)-odraz stvarnosti:

»Le langage est premièrement un bruit de nature ou un geste de nature dont on ne sait pas d'abord le sens, mais qui par l'attaque à nous, nous, annonce qu'il a un sens«1 (Alain, Enc. Fr. XVI, 16, 50-13.) »… le langage est originellement action…«2 (H. Berr, u Vendryes, Langage, str. XII.) »Avant d'être un moyen de raisonner, le langage a du être en effet un moyen d'action, et l'un des plus efficaces dont l'homme pût disposer.«3 (Vendryes, Langage, 17.)

Imitacija, oponašanje stvarnosti u obliku veće skupine glasova, svakako je stupanj dalje u društveno-materijalnoj i mozgovnoj situaciji čovjeka, pa je zato i došlo do tog razvojnog stadija. Bio je to nužni prijelaz od pojedinog onomatopejskog zvuka, glasa-jȅke u riječ-jȅku.

Ovaj prvi jezični izraz u obliku jȅke (jȅke pojedinog glasa ili više glasova), ma kolik nam se danas čini primitivan, bio je rezultat dugog procesa borbe čovjeka s prirodom, bio je i on sâm jedna od forma te borbe, oruđe u borbi čovjeka, kao društvenog bića, protiv nužde prirode. Takav je izraz paralelan (i u ovisnosti) s već razvijenim, kvalitativno razvijenijim stupnjem traženja hrane (kad se usporedi s biološkom etapom). Prema tome on predstavlja i razvijeniji stupanj čovječjeg mozga: čovjeku je već tada uspjelo, da rad-izraz, koji su usporedo rasli, uzdigne na stupanj stanovitih simbola svoje akcije, svojeg pokreta.

U toj etapi ljudskog izraza vrednote govornog jezika bile su osnovni i jedini elementi, koji su mogli izraziti pojedini akt stvarnosti. One su dakle sačinjavale rečenicu, koja je uopće i prvi mogući ljudski izraz. Bila je to rečenica, cjelina, formirana po nuždi prirode elementima zvuka i pokreta, kako ih je čovjek razabirao u prirodi. Ali i takve vrednote govornog jezika snažno su pridonijele tome, da ta etapa ne bude samo etapa akcije-izraza, nego i izraza-akcije.

Usporedno s napretkom sredstava za proizvodnju razvijao se i ljudski mozak, ljudsko mišljenje, koje je sa svoje strane opet unapređivalo materijalna sredstva za život.

U kasnijoj, veoma razvijenoj etapi ljudskog rada i ljudskog mozga, kada je čovjek već sam kombinirao i izradio velik niz pojedinih predmeta; kad je misao već bila »pukla« nakon mučnih etapa rada i kombiniranja, u čemu se ta misao i rađala, kad je čovjek mogao opaziti razne dijelove i cjeline u međusobnoj povezanosti; kad je već mogao dobro povezivati pojave u prirodi i kad je uočio jasno kauzalni odnos; kad je »apstraktno« mišljenje već bilo svojina čovječjeg mozga – tada je čovjek stekao mogućnost da se služi i tada se počeo služiti t. zv. artikuliranim govorom, riječima, kao simbolima, a ne kao nužnom jȅkom stvari.

Što je čovjek bio više u mogućnosti da se služi artikuliranim glasovima, to jest, što je više napredovao u svom materijalnom i duhovnom životu, to su vrednote govornog jezika, kao samostalna cjelina, u formi jȅke stvarnosti, bile to manje u mogućnosti da izraze kombinacije stvari, uopćavanje predmeta. Ti su sadržaji nadmašivali zvuk i pokret prirodnih pojava, kako ih je obično oko i uho opažalo. Materijalni i umni razvoj čovjeka našao je naprotiv u riječi izražajno sredstvo svojega ostvarenog progresa.

Ali vrednote govornog jezika nisu mogle iščeznuti, jer ih čovjek nosi u sebi, sa sobom, vidi ih i čuje u prirodi. Pojavljuje se i on sam u njima. One su njegov stalan spoj s prirodom. Vibracije u čovječjem tijelu, odrazi i prerađivanje prirodnih zvukova i pokreta u ljudskom mozgu nužno su ostali i poslije, pošto je čovjek stekao mogućnost da se izražava riječima kao nenužnim simbolima stvarnosti.

Stoga opažamo da su vrednote govornog jezika stalno prisutne pri izražavanju riječima, i to ne samo kao sastavni dio samih riječi u formi zvuka glasova, nego i u drugim formama-sadržajima, o kojima ćemo sada govoriti.

Prije svega čovjek, dok još ne može da se služi riječima (to jest kao dijete), pomaže se elementima govornih vrednota, mimikom i zvukom (krik, plač), da se izrazi. Prvo traženje hrane, majčina mlijeka, jest u formi vrednota govornog jezika. Prvo zadovoljstvo izraženo je smiješkom-pokretom; prva bol izražena je plačem. Prvo prepoznavanje osoba oko sebe izraženo je mahanjem ručice i sl. Jezik je

»… pour commencer le cri, qui appartient au complexe de réactions psycho-physiologiques provoque par la situation critique du moment…4« (H. Wallon, Acte-Pensée, 201.) »Ce qui se constate dans l'activité du nourrisson ce sont exclusivement des mouvements…5« (Piaget, v. H. Wallon, o. c. 26.)

Kad se dijete počne služiti artikuliranim glasovima, uloga vrednota govornog jezika smanjuje se, ali ne prestaje. I kad ljudski izraz postaje forma-sadržaj misli (a to se ostvaruje govorom, riječima) vrednote govornog jezika trajno su prisutne. (Usp. i A. Séchéhaye, Structure phrase, 15).

Poseban slučaj upotrebe vrednota govornog jezika u više-manje samostalnoj funkciji (kao u etapi prije upotrebe artikulirane riječi) imamo u slučajevima, kad je čovjek, zbog refleksa ili snažnog uzbuđenja, prisiljen da emitira krik, jauk, pokret ili sl. Baš zato, što je u tim momentima čovječja misao odsutna, vrednote govornog jezika primaju formu prirodnog zvuka i pokreta (ljudskih organa). U takvim se slučajevima najčešće sa zvukovima i pokretima izmjenjuje akcija: tučnjava, bježanje ili sl.

To pokazuje, da je artikulirana riječ najuže povezana s mišlju, i da odsutnost misli uključuje gornju upotrebu vrednota govornog jezika, koja, po racionalnom zaključivanju, ide u etapu njihova prvog razvoja, kad su bile izraz krika i onomatopeje, i kad ljudsko mišljenje još nije bilo osobina čovjeka.

Tako i ova činjenica pokazuje, da misao-izraz, bilo artikulirana, bilo kao vrednota govornog jezika, ide usporedno s progresom čovjeka i s njegovim privremenim regresom. Što je viša materijalna stvarnost u historiji društvenog razvitka, to smo bliže misli, bliže slobodnijem izrazu riječi i vrednota govornog jezika. Ali i u etapi razvijene misli i artikulirane riječi, čim nastane prekid misli i misao ustupi mjesto refleksu, čovjek se vraća primitivnim akcijama i primitivnom izrazu. A čitav se materijalni progres zasjenjuje.

I govor prisutnih »objekata«, naročito prirodnih pojava, sadržava pokret i zvuk prirode. Sijevanje, grmljavina, kiša – kreće se i zvuči prirodnim pokretom i glasom. Objekti u prirodi, bili ili ne bili sagrađeni od čovječje ruke, uvijek su spremni da čovjeku pruže prirodni pokret i zvuk kao izraz. Stablo koje raste, grane koje šušte pod vjetrom, zastave na prozoru, dekor na pozornici, – posjeduju svoj glas, glas prirodne stvarnosti. Ali to je samo jedno lice govora. I samo to lice stoji donekle u direktnoj vezi s prirodnim zvukom i pokretom. Drugo lice jest čovječje lice, lice društvenog čovjeka i čovjeka na raznim stupnjevima materijalne kulture. Čovjek nije samo dao ime svima tim prirodnim pojavama i ljudskim stvarima, nego je i njegov onomatopejski lik kao izraz, govor postao mnogo bogatiji, kvalitativno drugačiji od onih onomatopejskih izraza, što su ih stvarale stvari u nerazvijenom mozgu primitivnog čovjeka.

Ali uza sve to treba u principu kazati, da prirodne pojave i »objekti« po svojem postojanju znače u isto vrijeme i jednu vrstu izraza.

Iznijet ću sada slučajeve, u kojima se zvuk i pokret artikuliranih glasova kombinira prema zvuku i pokretu u stvarnosti.

Mišljenje da riječi, glasovi riječi odgovaraju stvarima, dugo je bilo ukorijenjeno u stanovištima mnogih filozofa. U Platonovu »Kratylosu« kreće se čitava rasprava oko toga problema. Sokrat je bio sklon misli, da glas i može podesno izraziti ono, što je nježno i prirodno (Kratylos, c. XXXVII, 426 c-427 d).

Ali bez obzira na neispravnost toga mišljenja u principu, ipak svaki jezik može u određenim slučajevima izraziti neku prirodnu, opću ili individualnu pojavu s pomoću zvuka i pokreta, s pomoću vrednota govornog jezika, koje su slične zvuku i pokretu u samoj stvarnosti:

»… dans le langage oral lui-même, il faut distinguer entre les unités phoniques lexicales et les unités phoniques non-lexicales. Les premières, telles qu'elles sont rangées sous forme de mots dans le dictionnaire… Dans les secondes, ce ne sont plus des sons quelconques que l'on combine a loisir… Les sons y ont une valeur par eux-mêmes… Ainsi en français un clic ttt pour faire taire, une affriquée pf pour exprimer le dégoût ou l'indifférence, un groupe pst pour appeler.«6 (J. Vendryes, Langage oral et langage par gestes, J. psych. 1950, No 1, str. 13.)

Kad kažemo mijau mijau, onda predstavljamo mačku oponašanjem njezina mijaukanja. Riječju kuku, kukavica prenosimo u jezični izraz prirodni glas kukavice. I to u prvom redu vokalom u. Zanimljivo je, da u engleskom jeziku glas u u riječi cuckoo (kukavica) nije prešao u Λ, kao u drugim riječima (na pr. cut, današnji izgovor cΛt). To je zato, što je glas u zvukom predstavljao kukavicu. Jespersen, dajući ovakvo tumačenje za današnji izgovor riječi cuckoo, napominje, da je jedamput čuo neku Škotkinju, da je izgovorila kΛku. U razgovoru s njom doznao je, da u njezinu mjestu uopće nema kukavica (Jespersen, Language, 406).

Kad kažemo tik-tak, tik-tak, mi smatramo, da oponašamo udaranje njihaljke na uri.

Jespersen smatra, da Englezi oponašaju metalni zvuk riječima clink, clank, ting i drugima; da riječima splash, bubble oponašaju stanovit šum vode; materijalni izraz pokreta vidi u riječima clash, peck… (v. Language, 398, 399).

Sve vrste krikova oponašaju djelomično stvarnost određenim tonovima pokretima, a ne glasovno-leksikološkim elementima. Kad kažemo ah, uh, u ili sl., onda ne izražavamo stvarnost značenjima glasovne cjeline ah, uh, u, nego tonovima i pokretima, u koje ulaze ti glasovi.

Ipak, već kad govorimo o onomatopejskim izrazima i uzvicima (usklicima), opažamo, da se ne nalazimo na području onoga jezičnog izraza, u kojemu su zvuk i pokret, vrednote govornog jezika, predstavljale jȅku-odraz stvarnosti. Onomatopejski izrazi i usklici, koji se upotrebljavaju uz artikulirane riječi ili s njima, nisu mogli ostati kao izolirana cjelina. Oni su s jedne strane morali utjecati na artikulirane riječi, a s druge strane artikulirane su riječi na njih utjecale. Jer i jedan i drugi način izraza u usporednom je razvitku s misaonim mogućnostima čovjeka i njegovim materijalnim životom.

Stoga opažamo zanimljivu činjenicu: onomatopejski izrazi ne sastoje se samo od glasa, koji bi trebao da oponaša stvarnost, nego uz taj glas postoji i drugi kompleks glasova, koji onomatopejsku riječ svrstava u opći izraz artikuliranoga govora. Grammont na pr. točno opaža, da kukavica ne emitira u pjevanju glasove-zvukove kuku, nego u, u (v. Grammont, Tr. Phonétique, 378). Nadalje, svi narodi ne izražavaju prirodni zvuk istim glasovima. Tako na pr. Francuzi kažu coucou, a mi kukavica, iako obje riječi predstavljaju jednako onomatopejsko postanje. Francuzi ne osjećaju u običnoj upotrebi riječi coucou jaču onomatopejsku crtu, nego što mi osjećamo, iako se čini, da je coucou bliža glasu kukavice. Jednako je i u usklicima. Nijemac će izraziti bol usklikom au, Francuz ahi, Englez usklikom oh ili ow (v. Jespersen, o. c. 415).

3. Vrednote govornog jezika na višim kvalitativnim stupnjevima
a) Općenito

Nema sumnje, da su prvi počeci artikuliranoga govora bili pomiješani s onomatopejskim izrazom i da je artikulirani govor usporedno s napretkom čovjeka teško probijao sebi put. Ne samo to, nego su i prve artikulirane riječi imale nužno onomatopejski karakter, koji je slabio usporedno s jačanjem čovječje vlasti nad prirodom. Razvoj ljudskoga rada i ljudske misli imao je potrebu oslobađanja i omogućivao je oslobađanje glasovnih cjelina od nužde prirodnog zvuka i pokreta. Tako su se u jezičnom izrazu sukobile dvije suprotnosti: artikulirana riječ, koja je težila oslobađanju od prirodne nužde, i prirodni zvuk i pokret (vrednote govornog jezika), koji je bio vezan za prirodnu stvarnost. Ali ljudski materijalni rad i ljudska misao stvaraju sebi ravan izraz: artikuliranu riječ oslobođenu do slijepog imitiranja (nužde) zvuka i pokreta u prirodi. Ova se pokazala kao vrlo podesna za ljudsku materijalnu i duhovnu aktivnost, koja je preko takve artikulirane riječi mogla da uspješno kombinira, – kad je već bila za to osposobljena – da mijenja stvarnost objekata u prirodi i stvarnost misli.

Da li artikulirana riječ kida vezu između stvarnosti izraza i stvarnosti materijalnog svijeta, prirode? Da li je artikulirani govor eliminirao jezični izraz osnovan na vanjskom pokretu, na imitaciji stvarnih pojava prirode i akcija čovjeka? Da li je elemenat zvuka ograničen samo na artikulirane riječi s više-manje određenim značenjem, ili je oblik zvuka obuhvatio izražajnu materiju izvan rječničkih granica? I napokon, da li je rječnik, da li su riječi kao određena glasovna cjelina, ograničene isključivo na okvir glasova, koji sačinjavaju riječ; ili je taj okvir bez okvira, i pristupačan izražajnoj moći prirodnog zvuka, onako kako se on objektivno-subjektivno i subjektivno-objektivno pojavljuje u nekoj društveno-lingvističkoj cjelini ili preko kombinacija individualno-umjetničkih?

Mi prije svega opažamo, da su artikulirane riječi samo jedan dio jezičnog izraza u etapi same artikulirane riječi. Bezbrojne varijacije intonacija (tona), intenziteta, mimike i pokreta uopće, stalno su prisutne pri artikuliranom govoru, i to ne kao neki dodatak, nego kao aktivan element jezičnog izraza. Zvuk artikuliranih riječi pomiješan je sa zvukom intonacije i intenziteta, koji u skladu sa sadržajem misli obuhvaća sve zvukove artikuliranih glasova, podređujući ih općoj liniji zvuka-misli; to jest, principijelno slobodno variranje zvuka u mozgu, na izvorima prirodnog zvuka, usklađuje se s mišlju i usklađuje zvuk artikuliranih glasova (preformira ih) prema misli. Uz intonaciju i intenzitet kao odraza prirodnog zvuka stoji izražajni elemenat mimike, gesta kao odraz prirodnih pokreta, kretanja. Mimika i gesti, zajedno s intonacijom i intenzitetom, daju osnovnu formu, izraz misli, a artikulirani glasovi ulaze u ovaj osnovni oblik misli-izraza.

Prema tome, materijalna stvarnost, priroda daje permanentno elemente čovječjeg izraza. To je zato, što je čovjek dio prirode, jedna od pojava prirode, pa u svome društvenom životu, u jednoj od najjačih snaga svoga društvenog života i napretka, u jeziku, odražava prirodu u njezinim elementima zvuka i pokreta. Svaki glas, artikulirani i neartikulirani, svaka riječ predstavlja, uključuje zvuk. Ton, intonacija, intenzitet glasa, riječi, jest zvuk. Pauza je razmak između dva zvuka, i prema tome i ona je dio zvuka. Mimika, pokreti, kojima se služimo pri jezičnom izrazu, imitacija su, oponašanje pokreta u prirodi, kretanja i promjena stvari u prirodi. Sve to protječe u različitim vremenskim razmacima kroz vrijeme, i vrijeme protječe kroz njih, i tako se povezuje objektivno vrijeme prirode s objektivno-subjektivnim vremenom jezičnog izraza. Nadalje, nizanje riječi u rečenice ili nizanje rečenica obuhvaća svoj posebni prostor, svoje vrijeme i svoj pokret. Stvarnost, stvarni kontekst, koji je često prisutan pri izražavanju i zamjenjuje riječi, jest dio izražavanja zvuka ili pokreta, ili eventualno obojega, predstavljajući tako stvarnost prirode u jeziku; prostor u prirodi i prostor u jeziku.

Tako u isto vrijeme postoje i artikulirana riječ i vrednote govornog jezika (kao jezični izraz). Time je stvorena suprotnost između njih.

Ali te suprotnosti između artikulirane riječi (koja je oslobođena od nužde da imitira prirodni zvuk i pokret) i između vrednota govornog jezika kao odraza prirodnog zvuka i pokreta, nisu se završile jednostranom pobjedom artikulirane riječi i propašću vrednota govornog jezika. Niti su vrednote govornog jezika (zvuk i pokret) ostale, preživjele samo zato, da dadu glasovni ili glasovno-pokretni skelet artikuliranoj riječi. Suprotnost je nadmašena mnogo plodnije.

Usporedimo ove primjere: ne mogu izići zbog bolesti; ne mogu izići, jer sam bolestan i dalje: a) ne mogu izići, bolestan sam – b) boli me, ne mogu izići – c) (na upit: hoćeš li izići?) negativan pokret rukom (i) bolestan sam, ili negativan pokret rukom (i) ah, ta bolest! Po sadržaju, ti jezični izrazi uključuju istu objektivnu stvarnost, ali različite subjektivne stavove prema toj stvarnosti. Po strukturi jezičnog izraza, te se izražajne cjeline sastoje od artikuliranih riječi i od vrednota govornog jezika, koje se u tim jezičnim cjelinama različito upotrebljavaju. Intonacija i intenzitet obilniji su u primjeru: ah, ta bolest!, nego u primjerima: ne mogu izići zbog bolesti i ne mogu izići, jer sam bolestan. Gest, pokret mnogo su više prisutni u primjeru: (negativni pokret rukom i) bolestan sam, nego u ostalim primjerima.

Vrednote govornog jezika ne nalaze se u tim slučajevima samo kao zvučni okvir riječi, već one u objektivno-subjektivnoj cjelini činjenične stvarnosti-misli-izraza predstavljaju objektivan jezični element izraza.

Ako kažemo: Iziđi!, ili ako nekome rukom pokažemo vrata, mi izražavamo istu objektivnu stvarnost, ali smo upotrebili različit izraz. U prvom slučaju: artikuliranu riječ u vezi s vrednotama govornog jezika, a u drugom smo slučaju upotrebili samo vrednote govornog jezika. Modalitet i stupanj inervacije, koji je paralelan s emocionalnim stanjima, diktira nam izraz. Jasno, i to je dio stvarnosti, i to je sastavni dio misli (koju izražavamo bilo kojim izrazom), ali ta stvarnost predstavlja različite reakcije onoga, koji govori. Misao, koja direktno prethodi izrazu, može dakle biti u različitim emocionalnim stupnjevima.

Prema tome vrednote govornog jezika (zvuk, pokret i sama stvarnost kao cjelina), koje se mogu upotrebiti (zajedno) s artikuliranim riječima ili bez artikuliranih riječi (otkad je mi poznajemo) neku jȅku stvarnosti, slijepo, nužno oponašanje zvuka i pokreta prirode, već su one u svojoj realnosti na području jezičnog izraza na onom istom stupnju, na kojem se nalazi priroda, relativno pobijeđena od čovjeka; na kojemu se nalazi čovjek u svojoj bogatoj materijalnoj i misaono-emocionalnoj stvarnosti. I u slučajevima, gdje se čini, da su vrednote govornog jezika slijepo oponašanje prirodnog pokreta ili zvuka (na pr. kad gestima izražavamo razne pravce ili kad nešto pokretima ili zvukom oponašamo), one su nadmašile tu golu realnost, jer čovjek, služeći se u etapi artikulirane riječi zvukom ili pokretom kao samostalnim cjelinama, ne služi se njima po nuždi stvari, nego na osnovi izbora: čovjek svaku situaciju može izraziti i artikuliranim riječima.

Prema tome, u etapi artikulirane riječi (kako je mi poznajemo) vrednote govornog jezika nisu samo sredstvo, da se ostvari cilj artikulirane riječi (bez zvuka ne bi ni postojale artikulirane riječi), niti one predstavljaju (kao u prvoj etapi čovječjeg govora) u zvuku i pokretu (vrednotama govornog jezika) nužnu formu jezičnog izraza. Stvarna upotreba vrednota govornog jezika u etapi razvijene artikulirane riječi očituje se, služi kao izraz bogatijeg materijalnog i duhovnog života društveno-individualnog čovjeka. Oslobođene od nužde prirode s pomoću artikuliranih riječi, ali isto tako oslobođene od okvira određenih glasova (u koji su uokvirene artikulirane riječi), one mogu svojom stalnom vezom sa zvukom i pokretom u prirodi davati artikuliranim riječima nove vrijednosti prema mogućnosti čovjeka, da adaptira i preformira prirodne zvukove i pokrete a na visini potreba duhovnog života čovjeka, u prvom redu misaono-emocionalnoga. Na taj način vrednote govornog jezika, u suprotnosti s riječima, prelaze okvire riječi – zahvaljujući postojanju samih tih riječi – i vrativši se njima, bogate riječi i uopće elemente jezičnog izraza, prema tome i sebe same. Odatle i činjenica, da vrednote govornog jezika nisu više izraz same materijalne stvarnosti na osnovi imitacije – jȅke; niti su oblik iznenadnog, refleksnog krika. One su naprotiv izraz reakcije čovjeka na stvari oko njega, izraz su njegovih misaono-emocionalnih stavova prema stvarima i prema svemu, što je oko njega i u njemu. Stvarno svaki čovječji artikulirani izraz uklopljen je u vrednote govornog jezika. I dok riječi kao konvencionalni znakovi stvarnosti mogu da dožive razne perturbacije u svojoj strukturi, vrednote govornog jezika – kao odraz prirodnog zvuka i pokreta – prate svojim formama-sadržajem, samu stvarnost. Ton, intenzitet, pokret u direktnom su odnosu s mišlju, s njezinim misaono-emotivnim sadržajem. Artikulirane riječi postaju adekvatna forma misli samo onda, kad se uklope u zvučni element čitave cjeline (najprije u mozgu, onda i u izgovoru).

Kao što su vrednote govornog jezika u svojoj prvoj etapi bile nedovoljne da izraze napredniji ljudski rad i ljudsku misao, tako su i artikulirane riječi, zbog svojih okvira i pojedinačnih značenja, postale preuske da izraze stvarnost u prirodi (stvari) i misaono-emocionalnu stvarnost od vremena, otkada je čovjek duboko ušao u smisao stvari i svojim misaono-emocionalnim mogućnostima stao temeljito mijenjati prirodu, stao u sebi dublje održavati i refraktirati prirodu. Zato je čovjek – povezan s prirodom elementima zvuka i pokreta – upotrebio za izraz napredne stvarnosti i misli one izražajne elemente, koji su bili prvi njegov izraz, i koji su kao takvi mnogo pomogli progresu čovjeka. Ali u novoj materijalno-duhovnoj situaciji, kad je već i artikulirana riječ bila preuska da izrazi tu situaciju, vrednote govornog jezika u borbi s artikuliranim riječima negirale su se u svojoj prvotnoj funkciji slijepog oponašanja stvarnosti i prešle su u novi kvalitet.

Tako je razvijena ljudska misao upotrebila ono, što je već prije »prisvojila« od prirode, ali sada je i forma – kao i sadržaj – predstavljala nešto kvalitativno novo. I vrednote govornog jezika postale su izražajni elemenat produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih osjećaja. One su na toj liniji razvoja mogle onda da postanu, kao što ćemo vidjeti, izraz umjetničke misli, prešavši opet na jedan novi kvalitativni stupanj.

Analizirat ćemo sada pojedine elemente vrednota govornog jezika na njihovu višem stupnju.

Prije svega treba kazati, da su te vrednote izražajni elemenat u govoru i pismu. Svaka riječ, makar i neizgovorena »naglas«, dobiva svoju akustičnu formu, sadržaj, čim hoćemo da njome predstavimo bilo koju stvarnost. Akustična slika svake riječi utisnuta je u našem mozgu, a sve varijacije vrednota govornog jezika formiraju se istodobno s mišlju-izrazom. (Usp. i P. jez. el. IV. p.). Riječi kao okviri glasova ulaze u ovaj osnovni temelj svakog jezičnog izraza svake artikulirane riječi.

Diderot je bio veoma svijestan te činjenice, kad je kazao:

»Dans l'écrivain le plus clair, le plus précis, le plus énergique, les mots ne sont et ne peuvent être que les signes approches d'une pensée, d'un sentiment, d'une idée; signes dont le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux complètent la valeur.«7 (Vendryes, J. psych. 12.)

Rabelais je također isticao važnost govornog ritma; zato je on svoja djela diktirao. Tolstoj je smatrao, da lica u književnim djelima dobivaju najveću individualnost, ako pisac upravlja njihov izraz prema njihovim gestima (jasno, kako ih pisac zamišlja). Goethe je sebi predstavljao svoja lica, kao da s njim razgovaraju, da bi napisani izraz bio što snažniji.

Prema tome onaj, koji stavlja na papir svoje misli-izraze, prenosi riječ s punim akustičnim sadržajem riječi i njezine okoline, i ona je za nj istovjetna s izgovorenom riječi.

Zato ćemo pri analizi vrednota govornog jezika upotrebljavati primjere iz govornog jezika i iz pisanih književnih djela.

b) Analitičko tumačenje

Intonacija. – Svaki glas, svaka riječ izgovara se na stanovitoj visini (tonu). To je dio zvučnog okvira riječi, koji predstavlja povezanost svake riječi s pojavom zvuka u prirodi. Ali visina tona može dati i poseban kvalitet riječi ili pojedinom glasu kao izrazu cjeline ili kao izrazu dijela cjeline. U tom slučaju ton, kao elemenat vrednota govornog jezika, stvara semantičke i afektivne vrijednosti.

Tako na pr. glas a, izgovoren u različitim tonovima, može značiti radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu (aa! aa!) i slično.

U Rostandovu »Cyrano de Bergerac« na primjer, pri prvom susretu Roxane i Cyrana, Roxane priča Cyranu o svojoj ljubavi i ne znajući, da Cyrano nju ljubi. Dok Roxane priča u veselu raspoloženju, Cyrano raznim intonacijama glasa a (Ah!) izražava i skriva svoje bolne reakcije:

Roxane: A présent, j'ose.
Car le passe m'encouragea de son parfum!
Oui, j'ose maintenant. Voilà. J'aime quelqu'un.

Cyrano: Ah! ...3

Roxane: Qui ne le sait pas d'ailleurs.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Pas encore.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Mais qui va bientôt le savoir, s'il l'ignore.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Un pauvre garçon qui jusqu'ici m'aima.
Timidement, de loin, sans oser le dire …

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Laissez-moi votre main, voyons, elle a la fièvre.
Mais moi, j'ai vu trembler les aveux sur sa lèvre.

Cyrano: Ah! ...

Roxane (achevant de lui faire un petit bandage avec son mouchoir):
Et figurez-vous, tenez, que, justement
Oui, mon cousin, il sert dans votre régiment!

Cyrano: Ah! ...

Roxane (riant): Puisqu'il est cadet dans votre compagnie!

Cyrano: Ah!... (II, 6.)

Riječju da, ako je izgovorimo različito, možemo izraziti afirmaciju i negaciju, pristojnost ili drskost, ljubaznost ili srdžbu. Isto tako riječju ne.

Riječi hvala dajemo jednu intonaciju, ako nešto primamo i zahvaljujemo, drugu, ako nešto odbijamo. Izraz baš hoću znači u jednoj intonaciji: da, uistinu hoću, a u drugoj: ne ću, nisam lud da bih to učinio.

U »La Parisienne« (H. Becque) Clotilde, na osnovi (misli – ) tona, kojim Lafont izražava riječ beaucoup, zaključuje da beaucoup znači isto što i pas du tout:

Clotilde: Qu'est-ce que vient de vous dire mon mari, je vous prie?

Lafont: Il m'a parlé d'une position qu'il désire obtenir et qu'on va peut-être lui donner.

Clotilde: Ça ne vous a pas intéressé?

Lafont: Beaucoup.

Clotilde: Vous me dites beaucoup comme vous me diriez pas du tout… (I, 3.)

Ako pročitamo ove Krležine rečenice, vidjet ćemo, da različita intonacija daje rječnički istom obliku a dva različita značenja:

»(CRV U ORMARU toči hrastovinu i moli se): Ja sam crv, Gospodine, a4 ti si bog!… O, kako sam ja malen, a kako je tvoj ormar visok! I ogroman je i preogroman je, da ga porušim! Ali ti bdiješ nada mnom i ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, Gospodine!… Ja sam crv, a ti si bog!« (Legende, Mich. Buonarroti, 61.)

U svim rečenicama, osim u: … ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, riječ (veznik) a dio je izražavanje suprotnosti i uklopljena je u intonaciju (i intenzitete), koja izražava suprotnost. Naprotiv a u dijelu: … ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, izražava misaono dosljednu povezanost, ne suprotnost (između: ti si mi povjerio, i: a ti si mudar), pa je tip intonacije isti koji nalazimo u izrazima: … jer ti si mudar…, ta ti si mudar, i sl. Prema tome, intonacija je u gornjim upotrebama riječi (veznika) a kreativne naravi i premašila je glasovno-leksikološko značenje riječi.5

Zanimljivo je uspoređenje između našega i češkoga veznika a. Našu rečenicu: Sjedimo i razgovaramo, preveli bismo ovako na češki: My sedíme a mluvíme. Dakle u prijevodu smo upotrebili veznik a. Ali će rečenična intonaciona shema biti ista (jasno, na liniji češkog jezika) kao kod naše rečenice, koja je uvedena veznikom i. Češki veznik a, u specifičnom sistemu češke intonacije, ne će izražavati suprotnost. Naprotiv, ako prevedemo na češki: Mi pričamo, a oni rade, to jest, ako mi upotrebimo veznik a, da izrazimo suprotne misli, intonacija se ne će približiti intonaciji gornjeg češkog primjera s veznikom a (na različitim planovima intonacije našeg i češkog jezika), jer se ne radi o istom odnosu misli. Dakle intonaciona shema prati, izražava misao.

Intonacija može da izražava direktno afektivni dio misli. Tako je riječ srce izgovorena jednim tonom, ako se tom riječju majka obraća svome djetetu ili sl., a drugačije je izgovara liječnik ili mesar, kad govori o srcu kao dijelu tijela,

Francuski su građani 13. jula 1789 izgovarali tonom mržnje riječ Bastille, kao što su i takvim tonom jurišali na Bastillu 14. jula. Ali su već 15. jula drugačije izgovarali tu riječ.

Iz tih primjera vidimo, da je intonacija, kao elemenat zvuka u jezičnom izrazu, vrlo često osnovni izraz misli-osjećaja, da oslobađa riječ od leksikološkog okvira, te ona, oslobođena, postaje predmetom kreacije.

Intenzitet.6 – Intenzitet ima, po mome mišljenju, veliko značenje. Obično se zbog nedovoljnog rada na eksperimentalnom području pripisuju intonaciji, tonu osobine intenziteta. Intonacija i intenzitet stvarno su povezani, i mi ih osjećamo u cjelini. Intenzitet pravi jedinstvo s intonacijom, kad se nešto ističe, a nužni su u svom jedinstvu, da se ostvari značenje mnogih riječi i rečenica. U stanovitom smislu oni su odlučni elemenat, da se shvati jezična cjelina.

Običnim uhom lakše distingviramo nijansu tona u govoru nego nijansu intenziteta; i u slučajevima, gdje koincidira povećanje ili spuštanje tona s povećanjem ili smanjenjem intenziteta, imamo utisak, da se uglavnom samo ton mijenja.

U prvom redu akustičari istražuju odnose, povezanost između intenziteta i intonacije. Harvey Fletcheri iznio je s tog područja vrlo uvjerljive rezultate u studiji Pitch, loudness and quality of musical tones, Bell telephone system, Monograph B – 1397, 1946. (American Journal of Physics, Vol. 14, pp. 215– 25, july-august, 1946.)

Od lingvista je Jespersen govorio o međusobnoj povezanosti svih organa pri ostvarivanju intenziteta, ne precizirajući svoju misao argumentima iz akustike. On povezanost intenziteta gleda ovako:

»Stress is generally believed to be dependent exclusively on the force with which the air-current is expelled from the lungs,… but… stress is energy, intensive muscular activity not of one organ, but of all the speech organs at once…«8 (Language, 271 – 272.).

Eksperimentalno proučavanje (ako je minuciozno) dovodi nas do rezultata, da intenzitet kao elemenat vrednota govornog jezika ima veliku važnost. Intenzitet se očituje naročito pri izražavanju emocionalnosti i pri obuhvaćanju jezičnog izraza kao cjeline.

Mi prije svega možemo s pomoću intenziteta istaći pojedine riječi. Francuzi toj pojavi daju posebno ime: accent d'insistance. Novi kvalitet intenziteta toliko je osjetljiv i odlučan u tom slučaju, da mijenja ustaljeno mjesto akcenta. Dok su riječi u francuskom jeziku naglašene na kraju, emocionalni, misaono-emocionalni moment prebacuje preko intenziteta (u vezi s intonacijom) glavnu snagu akcenta na početak riječi, tako da je akcent na kraju riječi u tom slučaju slabiji od emocionalnog akcenta na početku. Struktura akcenta promijenjena je u francuskom jeziku i time, što je i konsonant naglašen (na pr.: c'est dégoûtant). Ova različita mjesta snage intenziteta stvaraju i nove emocionalno-semantičke vrijednosti i efekte. Tako cochon, izgovoren s najjačim naglaskom na kraju, označuje domaću životinju, a s naglaskom, insistiranjem (accent d'insistance) na početku, izražava emocionalnost i odnosi se na čovjeka: c'est un cochon.

Evo kako je Proust, u ovom odlomku iskoristio taj jezični fakat:

»… Ce sont de jeunes bourgeois, déclare le baron de Charlus au narrateur, en détachant le mot qu'il fit précéder de plusieurs b, pour ne pas résister au plaisir de témoigner au jeune homme quelque insolence… C'est la princesse, dit ma voisine, en ayant soin de mettre devant le mot princesse plusieurs p, indiquant que cette appellation était risible… De très très mal, reprit-elle, en mettant trois t à très.« (Vendryes, J. psych. 1951, No 1, p. 14.)

U našem jeziku, kad se pojačava intenzitet, izgovara se jače početni konsonant kao i oni konsonanti, koji stoje uz naglašen vokal; na pr.: To je divno! Tko bi to očekivao?! Zar to da sam doživio od tebe?! (Ako ističemo druge riječi, intenzitet će se pojavljivati u istim pozicijama).

Evo kako Andrić karakterizira Stjepana Kovića preko intenziteta i intonacije izgovora:

»Kao glumac koji ne zna ulogu, Stjepan Ković se iskašljavao, zamuckivao i, u neprilici, posezao za čašicom. A kad bi se setio nekog novog pitanja, otezao bi ga i razvlačio, naglašavajući značajno reči i slogove, kao da se iza njih kriju vešto postavljene zamke.« (Bife Titanik)

Pauza. – Pauza ima sličnu funkciju kao intonacija i intenzitet, i rijetko se nalazi odijeljena od njih. Kao intonacija i intenzitet, pauza također može biti osnovni elemenat da se shvati cjelina izražena riječima. Tako na pr.: Njegov prvi veliki uspjeh, s pauzom iza prvi, znači uspjeh, prvi po redu, i to veliki; ako ne stavimo pauzu iza prvi, onda mislimo na nečiji prvi veliki uspjeh, koji je možda postignut poslije mnogo neuspjeha. Naročito je osjetljivo značenje pauze uz negativne riječi: Ivan, ne Petar: Ivan ne, Petar.

Pauza, kao direktni izraz emocionalnosti, osjetljiva je kad se nešto ističe (i onda je u vezi s intenzitetom, intonacijom i produženjem vokala). Insistiranje u tvrdnji: c'est scandaleux, to je sramota i t. d., označeno je većom stankom među slogovima riječi scandaleux, sramota. Ako kažemo bez emocije, kao neku golu činjenicu: to je muha bez glave (to jest u »prvotnom smislu«), pauze su među slogovima neprimjetljive. Ali, ako tu istu rečenicu primijenimo na nekog čovjeka (»to je muha bez glave«), onda su pauze osjetljivije i povezuju se s produženim vokalima.

U ovim primjerima Jules Renarda pauza je osnovni izraz emocionalnosti: Cela ne regarde plus toi… Vous ne savez rien et vous ne saurez rien. (»Le Pain du ménage«). U prvom primjeru pauza je vrlo osjetljiva ispod toi, a u drugom se pauza nalazi gotovo iza svakoga sloga.

Naročita je vrsta pauze – namjerna šutnja. Njome se mogu izraziti različita afektivna stanja. Vrlo je zanimljiv primjer u »La Parisienne«, kad ljubavnik Lafont ispituje Clotilde što radi, kako se ponaša. On sve više i više viče, a ona šuti. On očekuje odgovor poslije svake tirade, ali ona i dalje šuti. I ta šutnja, koja stvarno znači: idi do đavola, ništa me se to ne tiče, već si mi dojadio – povećava Lafontovo uzrujavanje. Tako se dakle vrši dijalog između riječi i šutnje (pauze):

»Voyons, Clotilde, tout cela est bien simple, bien naturel, on ne se fâche pas pour si peu de chose… Dites un mot. Vous ne voulez pas me répondre? Un mot? Un seul… (S'éloignant.) C'est bien. Je vous laisse. Vous préférez décidément avoir cette journée à vous. A demain. (Revenant.) A demain? (S'impatientant.) Dites un mot. Vous ne voulez pas me dire un mot? (S'éloignant.) Je suis tout à fait blessé, je vous le déclare. Vous me traitez depuis quelque temps trop légèrement et sans aucune considération pour le passé. (Revenant.) Vous êtes bien resoule à ne pas me répondre? (S'éloignant.) Eh bien, comme vous voudrez, finissions-en. Vous ne m'aimez plus, je vous embarrasse, je n'ai plus de bien grandes joies avec vous quand je pourrais être heureux ailleurs, séparons-nous. (Revenant à elle et lui tendant la main.) Séparons-nous en gens d'esprit!... Voulez-vous que je vous dise? Vous n'attendez personne. Vous allez retrouver votre amant et c'est avec lui que vous dînez; soutenez donc le contraire?... Je le connais. Je n'ai pas voulu vous le nommer tout à l'heure. C'est… monsieur… Ernest Mercier.« (II. 9.)

Rečenični tempo. – Izrazom »rečenični tempo« trebalo bi označiti brzinu, kojom se izgovaraju elementi rečenice i cjelina čitave rečenice. To znači, da bismo trebali uočiti na pr. produženi izgovor naglašenih i nenaglašenih vokala u slučajevima, gdje pojačani intenzitet služi za izražaj emocionalnosti. Nadalje u slučajevima, gdje varijacije tona uključuju razne nijanse u dužini vokala. Na pr. da (afirmativno): da… da (oklijevanje) i t. d.

Andrić piše ovako na jednom mjestu:

»Ime? Prezime? Zanimanje? – Dobro. Vjera židovska?«

»D-da«. (Bife Titanik, 329.)

Nesigurnim izgovorom izražena je neodlučnost, strah, a produženi tempo, dužina izgovora ostvaruje, omogućuje ovaj izraz.

P. Šegedin uspijeva da označi produženi tempo izgovora (kao izraz jake emocije) ponavljajući u pismu više puta isti samoglasnik:

»– kuuuumaaa, kuuuumaaa, na ti roge kuuuumaaa,…« (Djeca božja, 23.)

Zanimljiv je slijedeći primjer iz »La Parisienne«, u kojem se ponavljanjem postiže produženi tempo, a intonacija i intenzitet daju tim produženjima ritmičku liniju uspona:

»Lafont: Vous me trompez!

Clotilde: Moi…! Avec qui?... Qui?... qui?... qui?... qui?...« (II, 5.)

Produženi tempo može biti izražen ponavljanjem istih ili sličnih oblika:

»Tada Šilo, da bi izbjegao kakvu strahotu, počne moliti Očenaš, i svi prihvate glasno, glasno i glasnije.« (Kaleb, Na kamenju, 49.)

Time raste i intenzitet, a i intonacija.

Ponavljanje je često podesna građa u pjesničkoj kompoziciji: umjetnik može dati istom leksičkom materijalu višestruki tempo i intenzitet i time izraziti sadržaj i ritam svoje misli (-osjećaja). Tako na pr. A. B. Šimić:

Dalje je ništavilo
pred kojim pjesnik stoji stoji nemoćan i nijem

(Nemoć pjesnika)

Ujević:

U slutnji, u čežnji daljine, daljine;
u srcu, u dahu planine, planine.
Tamo, tamo da putujem,
tamo, tamo da tugujem;…

(Odlazak)

Ili:

U prozore i vratnice
lupa bura tmurnih ura;
dršću male dvokatnice.
Bura. Bura. Bura. Bura.

(Bura na Braču)

A Cesarić:

I krik moj luta, luta, luta,
A kada srodno srce prene,
Da l' ono sluti da je pušten
Iz noći mučne, probdivene?

(Krik)

Alkohol ubija... znamo, o znamo,
Znamo da alkohol škodi,
No rakije, rakije, rakije amo,
Jer utjehe nema u vodi.

(Vagonaši)

Rečenični tempo (koji na liniji jezičnog izraza odgovara vremenskim razmacima, u kojima se odvijaju zvukovi i pokreti u prirodi) ne pokazuje dakle samo obično vrijeme trajanja jezičnog izraza, nego to trajanje zvuka (i pokreta) služi kao izraz raznih misaono-emocionalnih kvaliteta.

Mimika i gesti. – Mimika i gesti, pokreti uopće, kao elementi jezičnog izraza, predstavljaju u etapi artikulirane riječi (kako je mi poznajemo) ona sredstva, koja čovjek može po svom izboru upotrebiti, da bi izrazio kraće ili ekspresivnije, odnosno u isti mah kraće i ekspresivnije, one iste stvarnosti, koje može izraziti artikuliranim riječima. Ali baš ta činjenica daje elementima pokreta u jezičnom izrazu vrlo različite vrijednosti, koje mogu ići od jednostavnog izražavanja emocija, do literarnih i uopće umjetničkih efekata.

Ako povlađujemo ili niječemo glavom, onda smo time jednim pokretom kazali hoću, ne ću. Ako slegnemo ramenima, izrazili smo isto što i riječima: to mi je indiferentno. Kad komu skinemo šešir, izrazili smo mu poštovanje. Kad mahnemo rukom, kazali smo: pusti me na miru!

Ali ti izrazi, ma da su spontani, predstavljaju objektivni izraz subjektivnih stavova, bilo kad smatramo da nekome možemo samo glavom označiti prihvaćanje ili odbijanje, bilo kad nekome hoćemo izraziti poštovanje skidanjem šešira. Na taj način mimika, gesti i uopće pokreti, nisu jednostavna imitacija bilo kojega pokreta u prirodi, već su u službi čovjeka kao društvenog bića, ili još točnije, čovjeka kao individua, koji se pokorava rezultatima društva. Pojedini individuum, služeći se njima, izražava i svoj osobni stav.

Podesne primjere za društveno-subjektivno značenje gesta i mimike nalazimo u onim pokretima, koji znače određenu emociju uz određeno misaono značenje. Nedavno je izišla knjiga The story of language – od dra Maria Peia, profesora na kolumbijskom sveučilištu, u kojoj su opisani pokreti sa semantičko-afektivnim značenjem. Ti pokreti pokazuju uvijek emotivnost i nisu kod svih naroda jednaki. Tako na pr. da izrazi: ovo je vino dobro, Sicilijanac će malo uštinuti svoj obraz, Amerikanka će vrhovima prstiju dotaknuti ugao svojih usana; Brazilijanac će se uhvatiti za donji dio uha; Francuskinja će poljubiti svoja dva prsta, a Kolumbijanac će rastegnuti donji dio oka. Ako Brazilijanac rastegne donji dio oka, to mu znači: pametan je on, i t. d. Poznato je nadalje, kako istim pokretom glave neki narodi potvrđuju, a drugi odbijaju (usp. Grke i Makedonce prema Srbima, Hrvatima i drugima).

Pokreti, kao elementi prirode, koji su u jeziku na etapi artikulirane riječi prešli na viši stupanj, daju i rječničkom materijalu, artikuliranim riječima poseban timbar. Ako kažemo: vidjet ćemo se mi još! uz prijeteći pokret rukom (jasno, i naročitom intonacijom), onda pokret ruke daje jedan od osnovnih elemenata izraza za kvalitet izrečenih riječi. Ako uz nikada nekoliko puta imitiramo prstom njihaljku, onda je riječ nikada, upotrijebljena u svom superlativnom značenju, odnosno onda glasovna skupina nikada i pokret prstom ostvaruju značenje, izraz, koji nema riječ nikada sama po sebi.

Elemenat mimike, gesta (u opisnoj formi) pruža umjetničkom izrazu efikasno sredstvo karakterizacije.

Evo kako se time služi P. Šegedin:

»Ali don Petar više nije htio ništa čuti, toliko se rastužio nad samim sobom, toliko je bio pred sobom pao. Sva se ta tuga i zaprepašćenje preobrazilo u jednu jedinu patetičnu gestu: ispružio je još jače ruku i ubo kažiprstom nekoliko puta prema vratima.« (Djeca božja, 36.)

Gest don Petra jest izraz don Petra.

A Cesarić:

Netko sa svojim bolom ide
Ko sa otkritom ranom: svi neka vide.
Drugi ga čvrsto u sebi zgnječi
I ne da mu prijeći u suze i riječi.

Rad'je ga skriva i tvrdo ga zgusne
U jednu crtu na kraju usne.
Zadršće, zadršće u njoj kadikad,
Ali u riječi7 se ne javi nikad…

(Sakrivena bol)

Stvarni kontekst. – Stvarni kontekst predstavlja onaj elemenat jezičnog izraza, koji nam daje sama prisutnost nekog objekta (uključivši tu i živa bića). Stvarni predmet postavlja se na mjesto svog simbola.

Stvarni kontekst može svim svojim pojavama da uđe u jezični izraz. Ali, jer nam je takav izraz omogućen time, što ga ili vidimo kao pokret, ili što ga čujemo kao zvuk, stvarni kontekst može biti uključen u vrednote govornog jezika, koje se manifestiraju u obliku zvuka ili pokreta. Na prvi se mah čini, da bi stvarni kontekst predstavljao najdirektniju povezanost između stvari i izraza. Međutim baš zato, što svaka stvarnost, koju mi izražavamo u obliku stvarnog konteksta, ima i svoju riječ u jeziku na etapi artikuliranoga govora, treba shvatiti i upotrebu stvarnog konteksta (kao elementa jezičnog izraza) u onom istom smislu, u kojemu uzimamo sve vrednote govornog jezika. To jest, i stvarni kontekst služi kao izraz, na visini je izraza za materijalnu i duhovnu stvarnost, koja je kreator i realizator ostalih elemenata jezičnog izraza, samih riječi (artikuliranoga govora). Kad kažemo: daj mi! i pokažemo prstom na knjigu, to nije bio naš nužni izraz, naša jedina mogućnost. Mi smo tako kazali, jer smo mogli upotrebiti takav način izraza: ili smo bili s nekim prijateljem ili s nekom osobom, koju dobro poznajemo. Stranoj osobi obratili bismo se drugačije: molim vas, dajte mi knjigu ili sl.

Tako stvarni kontekst (kao i druge vrednote govornog jezika) služi za izražavanje misaono-emocionalnih cjelina i stoji na istoj liniji slobode kao i sklop zvukova i pokreta na višem stupnju njihove izražajne funkcije.

Pokušali smo da analitički pokažemo, kako pojedini elementi vrednota govornog jezika izražavaju stvarnost objekata i misaono-emocionalnu stvarnost na etapi, kad su se materijalno-duhovna stvarnost i vrednote govornog jezika oslobodile (relativno) od prirodne nužde. Ti elementi vrednota govornog jezika, kako je već rečeno, ne pojavljuju se, ne ostvaruju se u jezičnom izrazu jedan po jedan, nego su uglavnom sve vrednote govornog jezika zajedno stalno prisutne u većoj ili manjoj mjeri: zajedno s riječima, ili mjesto jednog dijela leksikološkog izraza. One time prave svaki put cjelinu izraza, koji se kao cjelina može osjetiti i u cjelini i u svojim dijelovima.

c) Današnji »onomatopejski izrazi«

I kao cjelina i kao elementi, vrednote govornog jezika ne predstavljaju u etapi artikulirane riječi jȅku, imitaciju prirodnog zvuka i pokreta, već čovječjim iskustvom i umom prerađeni prirodni zvuk i pokret, koji su tako na visini razvijene materijalne i duhovne stvarnosti čovjeka oslobođenog od prirodne nužde, čovjeka stvaraoca, čovjeka s kompleksnim društvenim i individualnim životom, čovjeka radnika s naprednim oruđima rada i čovjeka umjetnika. Vrednote govornog jezika oslobođene na svom višem kvalitativnom stupnju od okvira glasovno određenih cjelina, a povezane u svojoj osnovi sa zvukom i pokretom u prirodi, mogle su postati izraz razvijene ljudske misli i osjećaja, mogle su postati izraz dubljeg poznavanja prirodnog zvuka i pokreta od strane čovjeka, pružajući time individualnim progresima i osjećajima građu za izraz novih misli i novih osjećaja. Nov kvalitet vrednota govornog jezika podigao je tako na nov kvalitet i sam sastav artikuliranih riječi, unoseći u njih sadržajni zvuk i pokret prirode, ne samo onaj, koji se čuje i vidi pri običnom »dodiru« s prirodom, nego i onaj, u koji može ući znanstveno proučavanje i umjetnička misao-osjećaj.

To se odnosi na izraze, koji su relativno najbliži materijalnoj strani prirodne pojave, prirodnom zvuku i pokretu, kao i na jezične izraze, koji zvukom glasova u riječima kreiraju, rekreiraju ljudskim zvukom i pokretom prirodne zvukove i pokrete.

Tako onomatopejski izrazi mijau mijau, bum, tik tak, tik tak i ostali, koji se na prvi mah čine kao gola imitacija prirode, kao priroda prebačena u jezik sa svojim materijalnim sadržajem, nisu stvarno jednostavna kopija prirodnog zvuka i pokreta. Njihova je upotreba spojena s čovječjom voljom, i nisu posljedica nužde. Oni su više-manje uvijek na liniji emotivnoj, ekspresivnoj: onaj, koji govori, ima želju ili interes da baš njima izrazi svoj osjeća ili, točnije, svoju misao-osjećaj. Isto vrijedi i za usklike Ako se kaže uf, uh ili sl., to nije izraz intenziteta i emocije po neumoljivoj nuždi događaja – iako je izazvan događajem – već je to prerada događaja u reakciji pojedinog individua, koji emitira taj uzvik na osnovi posebne inervacije i emotivnosti, na osnovi sredine, u kojoj se nalazi. Ma koliko interakcija i uzvik bili spontani, oni uvijek predstavljaju samo jednu od mogućnosti izraza, koje svaki individuum posjeduje, da izrazi danu situaciju. To se vidi i odatle, što vrednote govornog jezika, sa svom svojom kreativnom snagom, obilno sudjeluju pri izgovoru onomatopeja i uzvika, dajući im kvalitete, koji se nalaze, koji se ostvaruju kod izraza neonomatopejskih i neeksklamativnih. Tako će na primjer vrednote govornog jezika biti vrlo slične, kad iznenađeni nečijim dolaskom kažemo: O?! ili: Ti si to?!

Prema tome, onomatopejski i eksklamativni izrazi također su rezultat subjektivnog sudioništva čovjeka; to jest njihovo ostvarivanje stoji u vezi s razvijenijim mislima i osjećajima čovjeka, kao i s novim kvalitetom vrednota govornog jezika.

Zanimljiv je jedan primjer M. Grammonta, koji se odnosi na onomatopeje, na onomatopejski izraz kamena u dodiru s kamenolomcima:

»Les carriers de Fontainebleau ont trois onomatopées pour désigner les diverses qualités de grès; ils appellent pif celui qui est très résistant, paf la pierre de bonne qualité, et pouf celui qui se réduit en sable sous le moindre choc. C'est donc que les différentes voyelles ont pour nous des valeurs spéciales.«9 (Grammont, Tr. Phonétique, 383.)

Jasno je, da kamenolomci Fontainebleaua nisu nuždom stvari stvorili te onomatopeje, već svojim gledanjem na osobine stvari i na osobine vokala, glasa vokala, koji se već nalazio na novom kvalitetu artikulirane riječi i vrednota govornog jezika. Onomatopeje kamenolomaca stvarno su za njih usko spojene s kvalitetima kamena, sa stvarnošću, ali putem kreativne snage samih kamenolomaca.

Ako i pretpostavimo – što bi bilo ispravno – da razne vrste kamena svojom materijom odražavaju kamenolomcima razne zvukove, da su kamenolomci »nuždom« vrste kamena »odrazili« njihova imena, i tada je istina, da su imena pif, paf, puf nužne onomatopeje samo na liniji kamenolomaca iz Fontainebleaua, koji govore francuskim jezikom. Kad bi se ti kamenolomci obratili nekom strancu (i Francuzima, koji ne rade s njima), za ove pif, paf, puf ne bi nužno, onomatopejski, pa ni u kontekstu s kamenom, odražavali navedene vrste kamena.

To su dakle onomatopeje, u kojima stanovita sredina čuje materijalni zvuk predmeta, ali taj se zvuk čuje u mozgu onih, koji su puni ljudskih tonova i ljudskog govora i ljudske muzike. Ljudski um je tu vrlo aktivan i kao spoznajni faktor, jer kamenolomci iz Fontainebleaua, ma da u primitivnom obliku, nazivima raznih vrsta kamena stvaraju u neku ruku elementarne formule. Zato je Grammontov zaključak nepotpun.

Kreativna snaga čovjeka pri onomatopejskim izrazima ili onim izrazima, koji svojim materijalnim oblikom, zvukom ili pokretom »oponašaju« stvarnost, vidi se nadalje i iz slučajeva, gdje pojedinci, pojedina jezična grupa, pridaju skupinama glasova onomatopejski karakter na osnovi svojega gledanja na pojedini glas u sklopu značenja i zbog ljudskog značenja.8 Podesan je primjer, koji nam daje Jespersen:

»… the agreement between sound and sense is of late growth in miniature, which now, on account of the i, has come to mean "a small picture", while at first it meant "image painted with minimum or vermilion", and in pittance, now "a scanty, allowance", formerly any pious donation, whether great or small.«10 (Language, 408.)

Tako svaki narod daje nekim riječima zbog zvuka, kako ga ta zajednica shvaća, i zbog značenja, stanovitu apsolutnu vrijednost, nužnu vrijednost jedinstva između zvuka i značenja. Ali to nije rezultat zvuka, pokreta stvari, nego veze između stvari, značenja stvari, i čovjeka, koji rekreira i pridaje svoje zvukove samim stvarima. Zato je i gornje tumačenje Jespersena jednostrano, jer glas i kao takav, izvan konteksta i sadržaja, ne će nikad zamijeniti značenje riječi i pretvoriti je objektivno u onomatopejsku riječ.

Kako bi inače iste stvarnosti gubile onomatopejski karakter ili dobivale različite onomatopejske forme u raznim jezicima? Jespersen nam sâm daje materijal za tu tvrdnju:

»… the spellings pooh, pish, whew, tut are very poor renderings indeed of the natural sounds. On the other hand, many interjections are now more or less conventionalized and are learnt like any other words, consequently with a different form in different languages: in pain a German and a Seelander will exclaim au, a Jutland aus, a Frenchman ahi and an Englishman oh, or perhaps ow. Kipling writes in one of his stories: "That man is no Afghan, for they weep, 'Ai! Ai!'. Nor is he of Hindustan, for they weep 'Oh! Ho!'. He weeps after the fashion of the white man, who say, 'Ow! Ow!'"«11 (Language, 415.)

Evo kako jedan naš pisac oponaša zvukove bubnja:

»Tomi čuje samo njega (sc. bubanj, o. P. G.)…: bum… bum… bum - bum - bum… dzin - barata… dzin… bum - bum - bum…« (Marinković, Proze, Pakosne svečanosti, 14.)

Sartre ovako čuje gruvanje topova i prasak bomba:

»Et ce sera le grand boum-boum, le zim-ba-da-boum, pan sur l'église, pan sur la mairie.« (Théâtre, Morts sans sépulture, t. IV, sc. I.)

Prema tome zvukovi glasova, kao vrednote govornog jezika, nisu kopija prirodnih zvukova i pokreta, već su oni, usporedno s napretkom čovjeka – kojemu su napretku ti elementi mnogo pridonijeli – postali arhitekti novih stvarnosti. Preko njih je čovjek dublje upoznavao zvuk i pokret prirode. Zvuk glasa, zvuk i pokret vrednota govornog jezika stalno su u vezi s prirodnim zvukom i pokretom, ali ne s onim, što ga je čuo i vidio primitivan čovjek, koji je bio slijepo oruđe prirode, nego s onim prirodnim zvukom i okretom, koji čovjek otkriva s pomoću svojega razvijenog materijalnog života i svojega uma. Tako su zvukovi riječi, zvukovi vrednota govornog jezika na etapi artikulirane riječi postali novi kvaliteti sa svojim specijalnim osobinama. Njihov zvuk, njihov pokretni izraz postali su preko čovjeka jedna cjelina, koja je u okviru svojih dijelova i svoje cjeline rekreirala nove onomatopeje, nove zvukove, otkrivajući tako, sposobnošću čovječjeg uma i osjećaja, zvukove i pokrete u prirodi, koji se čovjeku ne pojavljuju u pojedinačnom pojavnom liku.

d) Općenita povezanost između muzičkih i jezičnih elemenata

Bez vrednota govornog jezika na višem stupnju ne bi bilo one povezanosti između jezika i muzike, za koju kaže E. Borneman:

»… pendant plus de trois cents ans, la plupart des langages de l'Afrique occidentale s'étaient développés non seulement à partir des voyelles et des consonnes, mais encore à partir d'un troisième élément. L'articulation basée simultanément sur les variations de tonalité, de timbre et de mesure… Ainsi, langage et musique ne sont pas rigoureusement séparés…«12 (Ernest Borneman, Les racines de la musique Américaine noire, Présence Africaine, I, 4, p. 580–581.)

A Miloš Weingart kaže:

»Il va sans dire que la musique qui travaille avec des unités moindres que les demis-tons de la gamme chromatique, serre de plus près les intervalles du langage. Ainsi on sait que la musique arabe et persane, dont l'unité d'intervalle est le quart de ton, bâtit sa technique mélodique suivant de près la parole… Les tentatives modernes… de Ferruccio Busoni, avec ses tiers et sixièmes de tons et du Tchèque Alois Hába, avec son système à quarts de ton – se rapprochent davantage, certes, du langage parle… il est important de remarquer que la musique primitive, qui n'est pas sous l'influence de la théorie musicale de l'Europe, peut avoir d'autres unités, et des unités plus petites que les demis-tons, et qu'elle peut par conséquent représenter plus précisément la mélodie naturelle du langage. Cette remarque s'applique également au chant primitif de certaines tribus slaves, chez nous par exemple en certains points de la Slovaquie, dans les Balcans (chants serbes et bulgares, surtout ceux qui sont sous l'influence turque), et notamment en Russie.«13 (M. Weingart, Tr. Cerc. ling. No 1, p. 194.)

Poznato je, kako u kineskom jeziku ton ne daje samo značenje riječima, nego se s pomoću tona ostvaruju različite funkcije riječi s istim glasovnim elementima. Slično je i u košinšinskom jeziku (Vietnam), koji razlikuje šest tonova, pa na pr. riječ ma, različito intonirana, znači i majku i obalu i razne biljke. Iz indoevropskih jezika učenjaci na području komparativne indoevropske gramatike citiraju primjere u sanskrtskom, grčkom, a i u našem jeziku (na pr. lûka-Lûka: lúka, i t. d.), iz kojih se vidi, da različiti tonovi u riječima uključuju različita značenja. Struktura svih rečenica, deklarativnih, upitnih ili uskličnih, osniva se na vrijednosti tona, intenziteta i drugih vrednota govornog jezika (v. II. poglavlje), i bez njih nije moguće izraziti u jeziku nijednu stvarnost iz materijalnog ili duhovnoga svijeta.

Ali i u jezicima Afrike, Azije kao i u indoevropskim jezicima na bilo kojem kontinentu, sve što se odnosi na zvuk i pokret (vrednote govornog jezika), sve što se odnosi na direktnu povezanost između zvuka i pokreta u muzici (v. gore) i vrednota govornog jezika, predstavlja vrednote govornog jezika na višem stupnju, predstavlja tonove i pokrete izvučene doduše iz prirode, ali prerađene – nanovo kreirane od čovjeka, koji je u tu svoju ljudsku formu unio zvučni i pokretni lik prirode.

Miloš Weingart, koji je, kao i kompozitor Janáček, nastojao da iznese povezanost tonova u muzici i govoru, daje nam slijedeće interesantne primjere s analizom:

»… les cris des marchands: "Océt! océt!" ou, dans la gare: "Pivó!", "Čérstvá voda!", "Horké párky!" Un des plus frappants est, dans les cours, le cri de "kůžé!" Dans ces exemples, il s'agit pour le vendeur, d'attirer, par une intonation inhabituelle, l'attention sur ses marchandises. Dans les cas de ce genre, nous reconnaissons donc avec Janáček, un véritable caractère musical.« »… La phrase tchèque: "To bych neřek'!" peut être prononcée avec des intonations variées; l'une des possibilités est la suivante: lors d'une forte agitation, avec une nuance de protestation, on peut mettre, entre les syllabes bych et ne, un intervalle ascendant d'une petite sixte (par ex, de ré à si bémol), avec baisse d'un demi-ton sur la dernière syllabe, řek' (la). Dans des dispositions de mélancolie, de regret, de lassitude, etc., les intervalles sont d'ordinaire plus petits. Lorsqu'on pousse le soupir de soulagement "Ach jo!", li peut exister une tierce majeure descendante (par ex. do-la bémol), il peut aussi n'y avoir, dans le cas d'un grand abattement moral et physique, qu'un demi-ton (par ex. la-la bémol)…«14 (o. c. 228, 190.)

Evo kako M. Weingart povezuje melodiju govora s melodijom u muzičkim kompozicijama:

»… dans les cas les plus parfaits, le chant n'est rien d'autre que la transformation (Umbildung) la plus noble des éléments musicaux qui sont donnés dans la langue parlée elle-même, et ce sont… des modifications de hauteur tonique ainsi que des alternances d'intensité et de durée des syllabes, soit en d'autres termes, justement, une combinaison indissoluble de la mélodie avec le rythme…«15 (o. c. 203.)

Prema Milošu Weingartu, Smetana je komponirao (kako je iznio sâm Smetana) »Veno« na ovaj način:

»… il allait et venait dans sa chambre, en se répétant les paroles jusqu'à ce que celles-ci se changeassent en chant, c.-à-d, jusqu'à ce que la mélodie naturelle du texte prit une valeur musicale déterminée par la tonalité«16 (o. c. 204.)

Vrednote govornog jezika na višem stupnju omogućile su dakle jezičnom izrazu da se sjedini s muzičkim tonovima i pokretima, koji su također prirodni zvuk i pokret prerađeni od čovjeka, na drugoj liniji izraza. Razbijene pregrade između artikulirane riječi i muzičkih elemenata vrednota govornog jezika omogućuju povezanost između jezičnog i muzičkog izraza, te oboje zajedno hvataju glas i pokret prirode, koji je dublji i svestraniji od svih naših sredstava izraza, ali mi toj dubini i svestranosti pristupamo samo preko sve razvijenijeg ljudskog izraza prirodnoga zvuka i pokreta.

Tako su sve uokvirene forme razbijene, pojedinačnost i izoliranost premašene su. Zvuk i pokret prirode bolje se čuje i vidi u prerađenom zvuku i pokretu (u vrednotama govornog jezika na višem stupnju), nego kad je taj zvuk i pokret imao formu kopije samoga prirodnog zvuka i pokreta. Riječ kao uokvirena forma stekla je preko značenja i duboke povezanosti s vrednotama govornog jezika (na višem stupnju) svoju vlastitu muziku, svoj vlastiti zvuk i pokret, koji zajedno s vrednotama govornoga jezika mogu stvoriti od svake riječi »onomatopeju«. Vrednote govornog jezika pune su tonova, intenziteta; riječi, glasovi riječi puni su tonova, pokreta, intenzitetske snage, i oni ruše okvire riječi, ruše fiksne forme riječi. Riječi postaju muzika i pokret, kao što su to postale i vrednote govornog jezika na višem stupnju. Svi su se elementi, na višem stupnju, ujedinili, da izraze onog čovjeka, koji je mogao da ih podigne na nove kvalitativne stupnjeve. Svi su se ti elementi spojili, jer su svi na istom kvalitativnom stupnju. I nema više granice u jezičnom izrazu između zvuka i pokreta artikulirane riječi, između zvuka i pokreta vrednota govornog jezika, između zvuka i pokreta u muzici. U jezičnom se izrazu čuju note, a muzika jezika stvorila je u velikom dijelu muzičke melodije (mišljenje kompozitora Janáčeka, muzikologa i lingviste M. Weingarta i mnogih drugih), stvorila je tip sinkopirane muzike. Vrednote govornog jezika na višem stupnju bile su onaj elemenat, koji je, napredujući i sam s elementima, što ih je uzdizao, neobično pospješio zajednički izraz dubokog shvaćanja prirode i društveno-individualne prirode čovjeka.

Tako vrednote govornog jezika na svom višem kvalitativnom stupnju, u etapi razvijene artikulirane riječi, izražavaju čovjeka u njegovim kompleksnim misaono-emocionalnim stanjima. Prate njegove akcije, zamjenjuju njegove akcije. Kao što smo već kazali, i u ovoj etapi čovjek može s pomoću vrednota govornog jezika izraziti svoju veliku srdžbu, bol ili sl.: krikom, uzvikom, koji nastaju zato, što ih ili refleks diktira ili što snažni intenzitet emocionalnog stanja zaustavlja artikuliranu riječ »u grlu«. U takvim situacijama obično se izmjenjuju redom: akcija i krik, uzvik. Ali i takvi izrazi uglavnom ovise o sredini, u kojoj se čovjek nalazi, i ne predstavljaju u apsolutnom smislu prirodnu nuždu. Jedino refleksni krik-uzvik može biti smatran prirodnom nuždom, i on se uistinu u tom slučaju poistovjetuje (relativno) s materijalnom stvarnošću. Tu je čovječja ličnost nemoćna i na stadiju razvijene artikulirane riječi. Takvi ljudski izrazi prelaze okvire jezičnog izraza i ulaze u nužne naturalne reflekse.

Inače vrednote govornog jezika, koje su se na novom kvalitativnom stupnju (neonomatopejskom) artikulirane riječi oslobodile od prirodne nužde, mogle su obogatiti svaku artikuliranu riječ mnoštvom značenja. Postale su adekvatan izraz emocionalnih stanja, koja se s pomoću vrednota govornog jezika mogu preciznije izraziti: vrednote govornog jezika imaju mogućnost, da preko svojih varijacija (uključujući i kontekst) dadu različita značenja istoj glasovnoj skupini, i obratno: mogu različitim glasovnim skupinama dati sličnu intonaciju i time sličan misaono-emocionalni sadržaj. Onaj, koji se izražava, »izabrat će« u mnoštvu artikuliranih izraza takav, koji se najprikladnije i najizražajnije može uključiti u zvučno-pokretnu cjelinu, kao najdirektniji odraz i izraz predmetne (stvarne) ili misaono-emocionalne stvarnosti. Ovakvo odražavanje i izražavanje stvarnosti preko zvučne-pokretne cjeline jest rezultat čovječjeg progresa, otkad je »napustio« (premašio) jezični izraz na osnovi prirodne nužde. I taj zvučno-pokretni okvir, koji odgovara stvarnosti, jest očovječen zvuk-pokret, i podvrgnut je samo nuždi razvijenog čovjeka, koji na osnovi svojega misaono-emocionalnog stanja »bira« nužno i izraz adekvatan svojoj emocionalno-psihičkoj stvarnosti. Zato će čovjek, koji piše znanstvena djela, drugačije osjećati višu nuždu novog kvalitativnog stupanja vrednota govornog jezika. Čovjek učenjak manje je pod utjecajem momentanih emocionalnih raspoloženja, i njegov će izraz biti više uokviren u artikulirane riječi, kojima vrednote govornog jezika ne daju u pojedinostima osnovna značenja. Oslobođene vrednote govornog jezika bit će u takvom jeziku uglavnom samo oznake rečeničnih cjelina, koje su stalno uklopljene u intonaciju, intenzitet, rečenični tempo i pauze.

Ali učenjak upotrebljava dva vrlo važna elementa u direktnoj povezanosti s vrednotama govornog jezika. Prije svega on, kao i svaki drugi čovjek, mora da uzima kontekst kao osnovni elemenat značenja riječi (v. vrlo precizne zaključke, koje je u vezi konteksta povukao Z. Škreb u knjizi Zn. igre rij., 132–133). Kontekst nije ništa drugo nego stvarni kontekst prenesen na liniju jezičnog izraza. Svaka riječ, svaki izraz kao značenje nečega simbolizira svoju stvarnost; riječi, izrazi, koji slijede, u direktnoj su ovisnosti o prethodnim značenjima stvarnosti i o okolnim značenjima stvarnosti. To je uvjetovano općim principom jedinstva svakoga stvarnog akta (stvari ili misli-osjećaja), i riječi kao znakovi, zamjene stvarnog akta, ulaze u obliku konteksta u čitav sklop vrednota govornog jezika.

Druga primjena vrednota govornog jezika, koju možemo naći u jeziku učenjaka, jest ta, što učenjak može upotrebiti pojedine elemente vrednota govornog jezika kao izraz. Glavno je da postoji veza između znaka i označenog. Takvi su jezici: Morseovi znaci, govor u slikama i t. d. Sve se te mogućnosti osnivaju na oslobođenom stanju vrednota govornog jezika.

e) Vrednote govornog jezika i umjetnički izraz

Razvijen jezični izraz preko oslobođenih vrednota govornog jezika predstavlja naročito za čovjeka umjetnika veliko područje izražajnih mogućnosti. Umjetnička spoznaja, crpeći izvor svoje spoznaje u društvenoj stvarnosti, ne zaustavlja se na pojedinačnoj, izoliranoj stvarnosti. Ta spoznaja prelazi pojedinačnost, izoliranost, pa bi uokvireno značenje artikulirane riječi bilo kočnica umjetničke spoznaje, misli-izraza. Umjetnik, premašujući sve forme, koje se ograničavaju na već spoznato, na utvrđeno eksperimentima, nalazi u vrednotama govornog jezika onaj sadržaj-formu, koji je unijet u dnevni život razvijenog čovjeka, ali koji je neiscrpljiv u svojim varijacijama.

Ovim ulazimo u posebno područje vrednota govornog jezika – umjetničko područje. I dosad smo davali primjere iz umjetničkoga jezičnog izraza, ali su nam ti primjeri služili samo zato, da objektivno ilustriraju prisutnost pojedinih elemenata vrednota govornog jezika.

Međutim, umjetnički izraz, na osnovi artikuliranih riječi, služi se na području umjetničke misli-izraza posebnim kombinacijama vrednota govornog jezika. Umjetnička misao-izraz razvila je dalje vrednote govornog jezika, koje su se već nalazile na višem stupnju u etapi artikulirane riječi.

Mogućnost davanja, rekreiranja zvuka, onomatopeje s pomoću glasova riječi i vrednota govornog jezika, neuokvirenost pokreta – sve je to čovjek umjetnik upotrebio na planu, na kvalitetu umjetničke misli-izraza. Povezanost svih elemenata glasa i vrednota govornog jezika, povezanost vrednota govornog jezika i muzike stvorila je ritam, osnovu za svaku umjetničku formu-sadržaj. Ritam običnoga govora s elementima zvučno-pokretnim u riječima i vrednotama govornog jezika, uzdignut na viši stupanj (na liniji umjetničke misli-izraza), postao je kvalitativno novi ritam, umjetnički ritam, koji je sa svoje strane uzdigao glasove riječi i vrednote govornog jezika, kao cjelinu, na novi, umjetnički kvalitet.

Zvučno-pokretne osobine vrednota govornog jezika u jezičnom neumjetničkom izrazu na višem stupnju upravo su se »nudile« umjetniku, da ih uzdigne još više. Jer vrednote govornog jezika u svojem višem stupnju na liniji općeg jezičnog izraza, u etapi razvijene artikulirane riječi, razbile su formu uokvirene riječi (u toj borbi velika je uloga općeg konteksta) i spojile se s muzikom. Na taj način one pružaju umjetniku mogućnost, da svojoj spoznaji dade što vjerniju formu-izraz i da sadržaj-forma odgovara vječno stvaralačkom aktu umjetnika. I ono što vrednote govornog jezika već u običnom životu ostvaruju, to jest da riječima daju različita značenja, da pojedini rječnički glas (riječ) postaje nov sadržaj preko vanrječničkog glasa (uvjetovanog mišlju), sve će to biti u umjetničkom izrazu još više razrađeno. Umjetnik artikulirane riječi uzdići će te mogućnosti vrednota govornog jezika na novi stupanj i približiti, pomiješati glas vrednota govornog jezika s glasom muzike.

α) Poetski izraz

Čovjek umjetnik, u prvom redu poeta, kombinirajući glasove, zvuk pojedinih glasova riječi (koji nisu bili oponašanje prirode) uspio je preko svojih kombinacija da oponaša prirodu. Da je dublje prikaže. Da te glasove riječi pomiješa s glasovima prirode, kako ih čuje razvijen čovjek. Za Mallarméa:

»f… indique de soi une étreinte forte et fixe…; le désir, comme satisfait par l'exprime avec ladite liquide joie, lumière, etc...., et de l'idée de glissement on passe aussi à celle d'un accroissement par la poussée végétale ou par tout autre mode…«17 (J. Marouzeau, Précis stylistique 36).

A Baudelaire je kazao:

»Les parfums, les couleurs et les sons se répondent…«

(Correspondance)

Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum!18

(Tout entière)

(Usp. što veli o Baudelairu Charles du Bos:

»… la poésie européenne, après le Fleurs du Mal n'a plus pu se retrouver la même. Il y avait dans ce petit livre bien autre chose et bien plus que l'apport d'une "idée nouvelle" ou même de beaucoup d'"idées"; la poésie désormais ne s'adressait plus aux mêmes portes de l'intelligence, se proposait un autre objet.« – »Musical! veuille ce mot, ici, n'exprimer point seulement la caresse fluide ou le choc harmonieux des sonorités verbales où le vers peut plaire même à l'étranger musicien qui n'en comprendrait pas le sens; mais aussi bien ce choix certain de l'expression, dicté non plus seulement par la logique, et qui échappe à la logique, par quoi le poète-musicien arrive à fixer, aussi exactement que le ferait une définition, l'émotion essentiellement indéfinissable…«19 [Dial. A. Gide, 70.])

Verlaine je istakao, da je muzika osnovica pjesničke kompozicije:

De la musique avant toute chose…
De la musique encore et toujours!...20

(Art poétique)

Valéry kaže slično:

»L'intention de raccorder la poésie au chant me semble exacte dans son principe et conforme aux origines comme à l'essence de notre art.«21 (Morceaux choisis, 183.)

Isto tako čitamo u Valéryjevim »Extraits du discours sur la diction des vers«:

»J'ai donc exposé aux futurs interprètes de Bajazet ces sentiments que je viens de dire sur la déclamation des vers, et je crois détestable, et qui renonçassent à cette tradition que je crois détestable, et qui consiste à sacrifier aux effets directs de la scène toute la partie musicale de la pièce. Cette fâcheuse tradition détruit la continuité, la mélodie infinie qui se remarque si délicieusement dans Racine. Elle fait que l'artiste semble lutter contre les vers, ne les supporter qu'avec peine, les trouver à regret dans un ouvrage qui pourrait s'en passer. On les brise, on les dérobe, ou, d'autres fois, semble-t-il qu'on n'en retienne que les gênes; on accuse, on exagère les carrures, les supports de l'alexandrin, ses signes conventionnels, qui sont choses très utiles à mon sens, mais qui deviennent es moyens grossiers si la diction ne les enveloppe et ne les revêt de ses grâces.

Je disais donc à nos jeunes Turcs raciniens:

"Apprivoisez-vous tout d'abord à la mélodie de ces vers; considérez de près la structure de ces phrases doublement organisées, dont la syntaxe, d'une part, la prosodie, de l'autre, composent une substance sonore et spirituelle, engendrent savamment une forme pleine de vie. N'allez pas vous borner à respecter rimes et césures. Sans doute, l'admirable Auteur les a observées; mais une création musicale ne se réduit pas à une observance, comme jadis trop de personnes l'ont cru, qui ont donné dans la sècheresse, rendu les règles absurdes et suscite en retour de terribles réactions. Mais éprouvez à loisir, écoutez jusqu'aux harmoniques les timbres de Racine, les nuances, les reflets réciproques de ses voyelles, les actes nets et purs, les liens souples de ses consonnes et de leurs ajustements.

Et donc, et surtout, ne vous hâtez point d'accéder au sens. Approches-vous de lui sans force, et comme insensiblement. N'arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots: il n'y a pas encore de mots, il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu'au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique. Vous l'introduirez à la fin comme la suprême nuance qui transfigurera sans l'altérer votre morceau. Mais il faut tout d'abord que vous ayez appris le morceau"«.22 (Morceaux choisis, 185–186).

Rimbaud je povezao glasove s bojama:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…23

(Voyelles)

Glasovi riječi, ma da uokvireni u riječ, oslobađaju se fiksnog značenja riječi, jer su riječi preko novog kvaliteta vrednota govornog jezika dobile svoju vlastitu muziku, stekle svoj vlastiti izražaj.9 I preko zvuka i pokreta uokvirenih riječi, preko zvuka i pokreta novog kvaliteta vrednota govornog jezika, čuje se zvuk i pokret prirode dublje i snažnije nego što ga je priroda pokazivala primitivnom čovjeku, koji je kopirao u shvaćanju i izrazu glas i pokret prirode.

Čujemo na primjer zvuk vjetra u glasovima riječi i vrednotama govornog jezika kako ih Goethe kreira:

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht…

(Mignon)

A Eminescu:

Vom visa un vis ferice,
Ingîna-ne-vor c'un cînt
Singuratice izvoare,
Blînda batere de vînt;

(Dorinţa)

Evo kako čujemo u Homerovoj kompoziciji bućkanje vesala:

τῶν δ' ἄρα δεισάντων ἐκ χειρῶν ἔπτατ' ἐρετμά,
βόμβησαν δ' ἄρα πάντα κατὰ ῥόον· ἔσχετο δ' αὐτοῦ

(Druzi se preplaše moji iz rùkû im ispadnu vesla,
Ona bućkahu sama niz struju…)

(Odiseja, XII, 203-204. Prijevod Maretić – Ivšić)

Zmije ovako psiču kod Racinea:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

(Andromaque)

A kod G. Krkleca:

Nad njom10 mrki oblaci kruže,
nad njom gromki gromovi gore,
nad njom siktave zmije sikću,
lomi se crni svod.11

(Šuma pred smrt)

Nazor komponira govor i pjesmu cvrčka glasovima c (ts) i č (tš), koji se nalaze već u riječi (ljudskoj kreaciji) cvrčak. U toj riječi mi već osjećamo (u ljudskoj koncepciji) objektivnu onomatopeju. Ali se umjetnički efekt postiže istom pjesnikovim postavljanjem glasova c (ts) -s (ts), č (tš) -š (tš) u riječi, koje odgovaraju čitavoj zamisli pjesme:

I cvrči, cvrči cvrčak na čvoru crne smrče
Svoj trohej zaglušljivi, svoj zvučni, teški jamb...
Podne je. – Kao voda tišinom razl'jeva se.
Sunčani ditiramb…

(Cvrčak)

Ljetna žega dana je glasovima s, š, koji se već nalaze kao dijelovi u glasovima c (ts) i č (tš), pa ta ouvertura navješćuje i snažno obuhvaća pjesmu cvrčka, koji je ispio »sunce plamno«.

Kranjčević, u pjesmi »Iza spuštenijeh trepavica« unosi glasove c, č, iz riječi cvrči u drugačiju kompoziciju:

Nikada ljepše, neg kad ovako
Naklonim glavu lagodno, meko,
A negdje šuška granata lipa
I veselo cvrči vrapčije jato
U mladom lišću…

Opći štimung prvog dijela pjesme jest ugodna atmosfera, mir i sanjarenje zatvorenih očiju. U toj atmosferi Kranjčević s pomoću glasova c, č (š, l, r) komponira šuštanje lišća. Značenja riječi omogućuju mu originalnu kreaciju s pomoću glasovnog materijala, iz kojeg se sastoji riječ »cvrči«.

U pjesmi A. B. Šimića »Vampir« osjećamo brutalnu snagu vampira preko glasa p, koji se pojavljuje najprije kao glasovni elemenat izraza za vampirovu akciju (pije):

On grli moje tijelo
i pije pije moje usne
i pleše pada pijan moje krvi.

Krklec čuje i komponira otkucaj sata s pomoću nota suglasnika i samoglasnika, koji se nalaze u sklopu onomatopejskog izraza tika-taka:

Kucaj mi tika-taka,
tiho pjevaj il plači.
Perca su tvoja laka,
sitni, sjajni kotači.

Trenuci iz tebe jure
u strogom redu, ko mravi.
Koliko reda i bure
u tako sitnoj spravi.

Kao tekuća traka
časove kuca i nosi,
i brzim »tika-taka«
snopove dana kosi.

(Sat)

Kukavicu ostvaruje u svojoj misli-izrazu s pomoću glasova ku (ku-ku):

U pustom kraju jastreba i vuka
svu noć se kradu sjenke preko zida.
Lomi se tijelo na ležaju. Ruka
pokriva kapke. Krhki san se kida.

Pjeni se prazno nego na dnu vida,
dok zora puna mahnitoga zvuka
koprenu kiše sa prozora skida.

Kroz tmurno jutro kukavica kuka.
Kuka iz mokrog luga crnih jela,
na krovu kule i na pragu tvrdu,
iz dola kuka, iz dalekog sela.

Na tankoj hvoji, na zidine luku,
kuka pod grmom glogovim u brdu.
Kroz san i javu kuka: ku-ku, ku-ku…

(Kukavica)

Kroz čitavu pjesmu prodiru razne varijante glasova k, u, dok se tek u posljednjoj strofi, na kraju, pojavljuje opća onomatopejska forma ku-ku. Ova opća forma diže se iznad svojeg objektivnog značenja u umjetničko-individualnu formu-sadržaj, jer ulazi u sklop čitave pjesnikove kompozicije na osnovi nota-glasova: k, u.

A. B. Šimić komponira oštrinu i strahotu siromaštva s pomoću glasova s, t, koji se s jedne strane nalaze u riječi »siromaštvo«, a s druge strane svojim akustičko-artikuliranim elementom lako mogu izraziti reskost i snažni intenzitet:

Siromaštvo je tijesno tjeskobno stegnuće
U njemu život čuva vječno napregnuće

U sirotnih je i samo čeznuće
cvjetanje bez sunca

Kroz siromaštvo samo sja crvenim žarom
– to jedino sunce sirotana –
bol nebrojenih vječno svježih rana

(Sunce siromaha)

Juri Kaštelanu podesno su došle u pjesmi »Jadikovka kamena« note glasova m, r, od kojih se glas m nalazi u riječi kamen, a glas mu r već u prvom stihu

Vratite me u gromade, u klisure, u spletove gorja.

izražajno ostvaruje želju kamena da se vrati u svoje prirodno stanje. Naročito se ističe izražajnost glasova m i r u ovim stihovima:

U mramorna mora, u sne i magle vratite me
Vladari zemlje, mir i san mi dajte.

Paul Valéry čestim ponavljanjem glasa s, stvara atmosferu mediteranske klime i crvenila šipka u pjesmi »Les Grenades«:

Dures grenades entr'ouvertes
Cédant à l'excès de vos grains,
Je crois voir des fronts souverains
Eclatés de leurs découvertes!

Si les soleils par vous subis,
O grenades entre-bâillées,
Vous ont fait d'orgueil travaillées
Craquer les cloisons de rubis,

Et que si l'or sec de l'écorce
A la demande d'une force
Crève en gemmes rouges de jus,

Cette lumineuse rupture
Fait rêver une âme que j'eus
De sa secrète architecture.

Pjesnici, nadalje, kreiraju čitav ritam prema tome, kako osjećaju zvuk i kretanje. Tako Baudelaire ovakvim ritmom poziva na putovanje:

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble!
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!

(L'Invitation au voyage)

A ovakvim ritmom izražava smirenje:

Sois sage ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci…

(Recueillement)

Evo kako W. W. Wordsworth sluša vjetar i kišu i kako gleda sunce:

There was a roaring in the wind all night;
The rain came heavily and fell in floods;
But now the sun is rising calm and bright…

(The Leech-Gatherer)

Shakespeare obuhvaća u jednom zamahu ritma više elemenata oluje i stara ovakvu kompoziciju u svome jezičnom izrazu:

I have seen tempests, when the scolding winds
Have rived the knotty oaks; and I have seen
Th' ambitious ocean swell and rage and foam,
To be exalted with the threat'ning clouds:…

(Julius Caesar, Act, I. sc. III.)

Tin Ujević sluša zvuk i gleda »pokrete« kiše ovako:

U obilnim mlazovima
iz teških oblaka
liva se gusta kiša.
Toči kao iz kabla
na livade,
na voćnjake,
na pašnjake;
ali, nadasve,
lupa na naša stakla,
kuca na naša vrata,
bije nam o krovove.
I zvuči,
i svira,
u svima jezicima,
u čudnim narječjima,
nasilna,
sveplodna kiša.
A njen je zvuk
sladak sluhu
kao čehulja grožđa
usnicama.

……………………….

A sada kiša
teče i zvuči;
kuca o naše prozore
kao jato golih tića
što cvrkuću,
što izdišu.

………………………

Kiša rominja,
glogolji,
žamori;
kiša jadikuje;
mijenja pravac,
vraća se,
bugari,
i opet sipi i sipi
na dvorišta gdje stvara mlake,
na krovove gdje teče u žlijeb:…

(Dažd)

Ujević kratkim stihovima i u ubrzanom tempu uspijeva da ostvari misao-osjećaj o kiši, koja za nj nije samo kiša, što pada kao prirodni fenomen, već je elemenat, koji je povezan s ljudima i djelima ljudskih ruku. Povezavši osjete (A njen je zvuk – sladak sluhu – kao čehulja grožđa – usnicama), Ujević je shvatio zvuk kiše ljudskim ušima i ljudskim mozgom, koji može upotrebiti svoj vlastiti, čovječji pokret i zvuk-ritam – da izrazi zvuk i pokret u prirodi.

D. Cesarić u pjesmi »Jesenje popodne« promatra drugačije kišu:

Na okno kaplja kiše kapne
I zasvjetluca tu i zapne.
Već kapne druga i svjetluca:
To jesen mi na okno kuca.

Pjesniku je u ovoj pjesmi kiša jedan od elemenata jeseni; opisni ritam s usporenijim tempom odgovara štimungu pjesme, u kojoj je ovakva atmosfera:

Stojećke cigaretu palim.
Ne prija mi.

……………………………

Sjedim nepomično kao ćuk.

……………………………

To cvili jesen…

U toj atmosferi zvuk kiše usporen u tempu čestim zatvorima guturalnih okluziva k, g (Na okno, kaplja kiše kapne – … Već kapne druga i svjetluca: To jesen mi na okno kuca), stvara maestozni andante ritam.

U pjesmi O. Daviča »Odlazak« ritam hoda, pokreta, melodija pjesme zahvaća sve riječi, koje nastaju kao izraz pjesnikovih misli povodom jednog odlaska:

Tvoj hod, tvoj hod,
taj trag u pesku, malen ko čun
otkrića
pred morem kome mesec pun
san priča.

Tvoj hod, tvoj hod,
taj glas u vetru ko sjaj zene
kad juži,
ko plod što zri u zriku sene
i tuži……

U devetoj pjesmi iz ciklusa »Trinaest tuga niz vodu Koranu« Vesna Parun u 66 stihova provlači ritam hoda:

Idu
kroz umorne šume, kroz planine duboke,
gdje oblaci guču,
gdje riđe vjeverice omorikom zvone,
plavim srcem
suncokretom šajkom.

………………………..

Žarko i zamišljeno plove
olujama bijelim,
i nose
vjeru
u oči širom svijeta,
i u sva pristaništa,
i u sve zore.

………………………..

Idu, idu, idu.
Tko su?
Šušti, bruji:
Tko su?
Partizani.

Šimširova vojska,
pitom narod,
ljudi.

Ide narod, jutro, romon iz daljinā.
Romon preko poljā,
romon preko žita.
Narod iz bunarā, narod iz borova.
Talasava vojska, vojska šimširova.

P. Valéry izražava simboliku Silfa, boga zraka – petercem i rimom, ponavljajući note kontinuiranih konsonanata i nosnih vokala:

Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!

Ni vu ni connu,
Hasard ou génie?
A peine venu
La tâche est finie!

Ni lu ni compris?
Aux meilleurs esprits
Que d'erreurs promises!

Ni vu ni connu,
Le temps d'un sein nu
Entre deux chemises!

(Le Sylphe)

To je muzička kompozicija na temu transparentnog slavuja u letu.

P. B. Shelley postavio je izražavanje Furija u duge stihove, u kojima se ili ponavljaju neki dijelovi u istom stihu (From the ends of the earth, from the ends of the earth), ili se neke karakteristične riječi ponavljaju u istom stihu i u pojedinim dijelovima strofe (Come, come, come). Time Furije postaju mističnije, a glasovi s, z o, k, r stvaraju zvuk zmija, koje psiču, i teških drvenih predmeta, koji neminovno tuku:

From the ends of the earth, from the ends of the earth,
Where the night has its grave and the morning its birth,
Come, come, come!
Oh, ye who shake hills with the scream of your mirth,
When cities sink howling in ruin; and ye
Who with wingless footsteps trample the sea,
And close upon Shipwreck and Famine's track,
Sit chattering with joy on the foodless wreck;
Come, come, come!

(Prometheus unbound, Act. I. Chorus of Furies, st. 495–503.)

Pjesma duhova ima sličnu kompoziciju, što se tiče ponavljanja riječi i stihova. Međutim, u pjesmi duhova stihovi su kraći, a riječi, koje se ponavljaju, češće se navraćaju nego u koru Furija, tako da poenta Down, down, postaje stalna pratnja pjesmi duhova. Konsonant d, koji se nalazi u Down, down, vrlo se često ponavlja i u ostalim stihovima:

To the deep, to the deep,
Down, down!
Through the shade of sleep,
Through the cloudy strife
Of Death and of Life;
Through the veil and the bar
Of things which seem and are
Even to the steps of the remotest throne,
Down, down!
While the sound whirls around,
Down, down!
As the fawn draws the hound,
As the lightning the vapour,
As a weak moth the taper;
Death, despair; love, sorrow;
Time, both; to-day, to-morrow;
As steel obeys the spirit of the stone,
Down, down!

(Prometheus unbound, Act. II. sc. III, Song of Spirits, stih 55–70)

Kranjčević u svom »Oratoriju« daje koru demona ritam narodnog kola:

Ajde k nama – budi s nama
U tom kolu b'jesni svat!
Kolom kreni, nek se lama
Ispred kroka
Našeg skoka
Stablo znanja kano vlat!

(Prvi grijeh, prvi dio)

Ritam narodnog kola omogućuje Kranjčeviću da (koncipira i) izrazi brzinu i tobožnju naivnost (veselje) demona u cilju, da okupe oko sebe velik broj osoba u kratkom razmaku vremena.

A. B. Šimić u pjesmi »Napitnica« udaljuje se vrlo osjetljivo od svog običnog ritma, jer sadržaj »Napitnice« predstavlja jedan Scherzo u sklopu njegove pjesničke simfonije:

Mi smo siti. Mi smo siti.
A za druge nek se stara
Onaj tko ih stvara!

Sad hajdemo piti, piti!
Plod sve tuđe muke
dolazi u naše ruke!

Opijmo se, opijmo se!
Za bol drugih nijemi,
za krik drugih gluhi!

I bez nas se zemlja vrti!
Ko se muči i ko trpi
sâm će naći mir u smrti!
Pijmo!

Muzika poskočice i narodnog kola obuhvaća ritam ovih stihova, i izražava istovremeno predah i gorčinu pjesnika. Ritam poskočice ima vjerojatno za našeg pjesnika također svrhu, da sakrije ironiju i težinu sudbine, koja nije odsutna ni u ovoj pjesmi. To je kao Scherzo poslije »Posmrtnog marša« u Beethovenovoj »Eroici«.

Mijenjajući ritam u pjesmi, pjesnici mogu uspješno poentirati pojedine misli-osjećaje. Tako na pr. A. B. Šimić u pjesmama »Molitva na putu« i »Zavodnik« uvlači u kratke stihove najosnovniji sadržaj, koji zvuči u svojoj kratkoći kao osnovni muzički motiv oko kojega se pletu varijacije.

Bože
koji si me do ovoga časa doveo nevidljiv
vodi me i dalje koncu mojih želja

Ne ostavi me
umorna i sama nasred puta

Obrazi su moji blijedi
i moje misli nemoćno ko moje ruke vise

Bože
daj da novo plavo jutro
iz umora digne moje misli
da kroz blijede ruke prođe mlaz crvene svježe krvi

Budi
nad mojom glavom moja pratilica zvijezda

(Molitva na putu)

U pjesmi »Zavodnik« dolaze pokatkad u istoj strofi duži i kratki stihovi. Kratki stihovi stalno poentiraju osnovne note, koje se mogu slobodno dužiti.

I poslije toga
na koljenima izmeđ razbacanih jastuka
misliš
na smrt

O dijete!
Ja neću da te novim poljupcima smirim
u zaborav
Puštam da ti blijedim licem suze teku

Sutra
smirit će se tvoje srce
koje sada očajalo tuče

Sutra
kad stupiš među svoje mlade drúge
s dvije tamne sjenke ispod očiju
začudit će se tvoje mlade drúge
Al nijedna ne će moći da otkrije
skrivenu udno tvojih oči
blijedu zvijezdu

Ne plači dijete: noć se plavi zimska
Za mojim stopama će zapadati bijel visok snijeg

Krklec u pjesmi »Umorno jutro« udaljuje se u posljednjem stihu od ritma ostale pjesme, da bi mogao produženim tempom i formom zakoračenja istaknuti sadržaj toga kraćeg stiha:

Sve su stvari daleke i strane.
Svijetlo bode oči hladnim šiljcima.
Prhnuli su krikovi iz tijela
kao dvije ptice iz kaveza.
Mrtva leži na dnu duše strast.
U prozorima šúme teški oblaci
Mutno, sivo jutro dolazi
u moju sobu krotkim korakom
kao bludnica.

Ako imalo pažljivije analiziramo tu pjesmu, lako ćemo uočiti, da je misao posljednjeg stiha uvučena u više stihova navedene pjesme, pa poseban ritam posljednjeg stiha predstavlja finale ritardando, koji omogućuje poentiranje.

Preko vrednota govornog jezika na višem stupnju (umjetnički izraz) pjesnici daju riječima zvuk i pokret, koji one izolirano nemaju. Riječi se onda uvlače u zvuk i pokret, u ritam, ostvaren vrednotama govornog jezika. Tako pjesma postaje melodija, a riječi postaju pojedine note. Pjesnik-kompozitor svrstava ih po ritmu, što mu ga pružaju u elementima vrednote govornog jezika na višem stupnju:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn
Im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht…

(Goethe, Mignon)

Ovdje čujemo kao osnovni sadržaj melodiju, vrednote govornog jezika na višem stupnju, upotrebljene, prerađene opet za viši umjetnički stupanj.

Krleža u »Baladama Petrice Kerempuha« preko vrednota govornog jezika uspijeva da kombinaciji glasova dade stvarnost muzičke atmosfere, koja služi u isto vrijeme i kao uvod za riječi. Na pr.:

……………………..

Trata-rata, rum-pum-pum,
čujte kaj vam rekel bum!
Tratarata, cilincin,
Papež je fačukov sin!

(Komendrijaši)

Firu–firu, firulà
pod galgam žvegla
žveglica.

Firu–firu, firuli
na galge bumo
došli si.

(Galženjačka)

Langston Hughes ritmom svoga stiha pleše crnačke plesove:

The low beating of the tom-toms.
The slow beating of the tom-toms.
Low… slow
Slow… low –
Stirs your blood.

Dance!
A nigh-veiled girl
Whirls softly into a
Circle of light.
Whirls softly… slowly.

Like a wisp of smoke around the fire –
And the tom-toms beat,
And the tom-toms beat,
And the low beating of the tom-toms
Stirs your blood.

(African Dance)

Ali ti stihovi i taj ritam nisu pokreti nogu, već su pokreti riječi, koji u umjetnikovoj kreaciji zahvaćaju ne samo crnački ples, nego nešto mnogo dublje, t. j. zahvaćaju u tom ritmu jednu stranu života u Africi.

Charles du Bos veli:

»… le mot, quand c'est Racine ou Baudelaire qui le manie – et précisément parce qu'alors il est toujours le mot note, – doit sa richesse non point à une impropriété quelle qu'elle soit, mais si j'ose dire à cette surpropriété que lui confère le fait qu'il soit une note avec toutes ses harmoniques.«24 (Dial. A. Gide, 71.)

Pjesnici tako postaju kompozitori glasova, riječi.

A što je rima u pjesmi nego pojačavanje, puno formiranje ritma, koji se kreće i stvara u kretanju glasova riječi i vrednota govornog jezika. Jednak broj slogova, koji često nalazimo u pjesmama, jest ritam, kako ga čuje pjesnik u prerađenoj stvarnosti svojega ja. Kidanje rime, nejednaki broj slogova jest novi, drukčiji glas prirode, stvarnosti bilo koje, kako se refraktira u kreativnoj umjetničkoj misli. Novi kvalitet vrednota govornog jezika, koji je slobodan od bilo koje nužde prirodnog zvuka i pokreta, omogućuje putem svojih elemenata da se ritam manifestira i da se stvarnost dublje izrazi.

β) Na granici stiha i proze

Ali vrednote govornog jezika, koje oblikuju ritam, isto su tako prisutne u umjetničkoj prozi. D. Tadijanović u nekoliko svojih lirskih kreacija upotrebljava u isto vrijeme formu stiha i formu proze, da svojim različitim mislima-osjećajima dade različite forme ritma. Stih i proza na taj način postaju i formalno dijelovi iste više cjeline: ritma (misli-) izraza, u kojemu stih i proza nastaju kao posljedica različitog ritmičkog okvira. Takva je na primjer »Dopisnica na ratište«:

Ovako sam kazivao baki:

»... A kad su spustili nosiljke preda me,
U njima leži ranjenik. A crvi puze
Po golim nogama. On samo jauče:
– Pomozite, ljudi! Pomozite ljudi.
Crvi puze, a svijet se žuri da vidi
I druge, jer ih ima previše,
Pa se mora brzo gledati. –
A Marija, kad je sve šljive prodala,
Rekla mi je: Hajdemo kući...«

Baka mi na to pruži olovku i kaza:
Sjedni za trpezu i piši
Što ću ti govoriti:

U Rastušju 1914.

Dragi moj tato, faljen Isus i Marija. Mismo svi fala Bogu živi i zdravi koje i teb želimo od dragoga boga i srca svoga. Ovo meni kazuje naša baka i kaže mi nekte pitam kadće te Premilostivi Car pustiti da dođeš knašoj kući i kadće rat biti gotov. Svi te odkuće pozdravljamo a jaću te svaki dan čekat. Baka se uvik moli Bogu zate i kaže nam svaki dan da ćeš ti sutra doć. Sada te svi pozdravljamo da nam pišeš isad više nema mjesta. Zbogom dragi
tato tvoj sin Dragutin

Kod nas više nepada kiša.

A. Gide pruža nam u »Les Cahiers d'André Walter« više primjera, u kojima forma stiha prelazi u formu proze. Ali njegova je proza često toliko komponirana na bazi jednakih ritmičkih cjelina, da je teško osjetiti, gdje svršava ritam pjesme, a gdje počinje ritam proze:

Attends,
que ta tristesse
soit un peu plus reposée, – pauvre âme, que la lutte
d'hier a faite si lasse.

Attends.
Quand les larmes seront pleurées,
les chers espoirs refleuriront.
Maintenant tu sommeilles.

Berceuses, escarpolettes, barcarolles,
Le chant des pleureuses alanguit les chutes.

Il te faudra prier bien sagement ce soir, et que tu croies. Cela te reste, qui ne te sera pas ôté. Tu diras: Le Seigneur est ma part et mon héritage; quand tous m'abandonneraient tu ne me laisseras pas orphelin.12

Et puis tu dormiras, – car ne réfléchis pas encore; les jours amers ne sont pas assez loin.
Endors le souvenir au gré des rêves.
Repose.

(Œuvres, I. Les Cahiers d'André Walter 27–28.)

Gide slično operira kad prelazi iz proze u stih:

Une nuit nous sommes sortis de notre chambre basse
Parce que nous sentions qu'il faisait très tiède dehors;
Nous tenions chacun un faible flambeau entre nos mains lasses;
Nous nous guidions en suivant cette lumière des yeux.

Mais, dehors, le vent tiède a souffle nos lumières,
Et nous avons erré dans l'obscurité.
Dehors, il y avait de grandes branches d'arbre
Qui mouillaient nos fronts avec des gouttes de rosée.

Alors toi, t'arrêtant avec un bizarre geste
Tu t'es mise à parler comme si tu comprenais,
Comme si tu récitais des choses souvenues
Dans le délire des fièvres, – tu disais:…

(Œuvres, I, Les Poésies d'André Walter)

Da li su prve četiri linije stih ili proza? Odgovor je na to stvarno nevažan, jer je kompozicija tih linija u istoj muzičkoj skali kao i stihovi, koji slijede poslije njih. Jedino je tempo nešto drugačiji i on stvara neke vrste iluziju, da se radi o Gideovoj prozi (iako je naslov »Les Poésies d'André Walter«). Gide nam sam kaže, da kod njega forme nemaju nikakva značenja. Glavno je muzika:

»J'écris parce que la poésie déborde de mon âme, – et les mots n'en sauraient rien dire: l'émotion plane sur la pensée; – l'harmonie seule… alors de mots, des mots sans suite, des phrases frémissantes, quelque chose comme de la musique« (Les Cahiers d'André Walter, 43–44) »… Pour le style, que la musique alors s'affirme; – la strophe même – pourquoi pas?« (O. c. 70) »… La forme lyrique, la strophe – mais sans mètres ni rimes – scandée, balancée seulement – musicale plutôt. Et non point tant l'harmonie des mots que la musique des pensées – car elles ont aussi leurs allitérations mystérieuses. Que le rythme de phrases ne soit point extérieur et postiche par la succession seule des pensées cadencées, par une corrélation subtile… En Français? non, je voudrais écrire en musique.« (O. c. 96)25
γ) Prozni izrazi

Kad umjetnička misao primi isključivo prozni oblik, i u tom slučaju vrednote govornog jezika na umjetničkom kvalitetu posjeduju sve mogućnosti da ostvare preko ritma društveno-individualni svijet umjetnika. Miloš Weingart isticao je, da je melodija stiha samo stilizirana melodija proze (o. c. 214). Sievers je u svojoj Schallanalyse također branio takvo stanovište. A P. Servien veli:

»La différence entre prose et vers, au point de vue rythmes, est dans la part d'à priori rythmique qui définit le vers, et dont la prose est affranchie.«26 (Rythmes, str. 78.)

I nadalje:

»Le vers spontané tel qu'on le découvre en prose, n'a qu'un principe de structure: celui du mouvement spontané qui l'a engendré.«27 (O. c. 82–83.)

Poznato je, da je čitava antička retorika počivala na važnosti melodijske kadence na kraju rečenice.13

U prvo su vrijeme čak metričke sheme bile obavezne. Tako su se s vremenom počele mjeriti rečenice po dužini, naročito njihovi završeci. Retorički pak period bio je sličan recitativima latinske crkvene muzike.

Iako sva ta stanovišta ne uključuju promatranje elemenata zvuka i pokreta u jezičnom izrazu u smislu elemenata prirode uzdignute na viši stupanj, očovječene; iako često pridaju formalnom broju slogova umjetničku vrijednost, ipak se vidi, da se već od davnine osjeća, koliko je ritam proze povezan s ritmom stiha Vidjeli smo već, kako su vrednote govornog jezika davale izrazu s pomoću riječi objektivan karakter novog ili specijalnog značenja, naročito emotivne naravi (usp. točku 3. odio b.)

Ali kao što vrednote govornog jezika na višem stupnju daju posebne vrijednosti onomatopejama, stvaraju osnovni ritam stiha, isto tako one daju (neumjetničkoj, a naročito) umjetničkoj prozi melodijsko-pokretni lik, u kojemu riječi, ograđene okvirom glasovnog sadržaja, prelaze svoje okvire i šire svoja značenja. Žive posebnim životom u ritmu.

U slijedećem ulomku Ranko Marinković, preko ritma, u kojem sve odjekuje od glasova, zvukova i umjetnički zamišljenih pokreta, uspijeva da sebi i čitaocu predstavi vrući ljetni dan na jednom dalmatinskom otoku:

»A ljeto vitla nad otokom svojim žarkim bičevima, i čuje se kako cvrčci kuju u krošnjama rogača i dudova i lastavice kako prelijeću i klikću i magarci revu i koze, zapuštene i gladne, tužno bleje, privezane i sapete uz smokve i masline. Zanosno miriše ružmarin i kadulja, smola kaplje iz ranjenih borovih debala i vjetar svira nad otokom svoju staru svirku o plovidbama i morima, o plavim zračnim prostorima, po kojima jedre bijeli galebovi…« (Proze, Pakosne svečanosti, 7.)

Toplina je najprije izražena punim (tvrdim) palatalima i guturalima kao forte tempom: (A ljeto vitla nad otokom svojim) žarkim bičevima, i čuje se kako cvrčci kuju u krošnjama rogača i dudova… klikću… magarci… koze… uz smokve… Ritam, koji se u prvom dijelu stalno diže ponavljanjem veznika i i umetnutim dijelovima (koze zapuštene i gladne… privezane i sapete) pretvara se u lagani decrescendo na kraju rečenice (uz smokve i masline), da se odmah pojača slijedećom rečenicom (zanosno miriše ružmarin), gdje će opet glasovi s, ž, s ostvarivati jezično-muzičku kompoziciju.

Čujemo kako veliki crnački književnik Aimé Césaire iznosi svoj revolt zbog situacije u kolonijama:

»J'avoue que pour la bonne santé de l'Europè et de la civilisation, ces "tue! tue!", ces "il faut que ça saigne" éructés par le vieillard qui tremble et le bon jeune homme, élève des Bons-Pères, m'impressionnent beaucoup plus désagréablement que les plus sensationnels hold-up à la porte d'une banque parisienne.

Et cela, voyez-vous, n'a rien de l'exception.

La règle, au contraire, est de la muflerie bourgeoise. Cette muflerie, on la piste, depuis un siècle. Je l'ausculte, je la surprends, je la sens, je la suis, je la perds, je la retrouve, je la file et elle s'étale chaque jour plus nauséeuse. Oh! le racisme de ces Messieurs ne me vexe pas. Il ne m'indigne pas. J'en prends seulement connaissance. Je la constate, signe et c'est tout...« (Discours sur le colonialisme, 31.)

Sve riječi, koje je upotrebio Aimé Césaire pokreti su, prijetnje rukom, srdžba izražena pokretima i zvukovima, kao da slušamo ritam sinkopirane muzike.

Shakespeare u odsječenom ritmu, preko čestih pauza, izražava u »Juliju Cezaru« Artemidorosovu uznemirenost za život Cezara. Sve su riječi tako složene, da stalno osjećamo uznemirene i zabrinute pokrete Artemidorosa. Evo teksta:

»Art. Caesar, beware of Brutus; take heed of Cassius; come not near Casca; have an eye to Cinna; trust not Trebonius; mark well Metellus Cimber: Decius Brutus loves thee not: thou hast wronged Caius Ligarius…« (Act II, sc. 3.)

Dok se riječi mijenjaju, ritam se ponavlja dajući čitavoj cjelini svaki put veću mjeru uzbune. Kao da se redaju udarci na uzbunu nekim drevnim ili metalnim objektom.

Chateaubriand naprotiv ritmom klasičnog adagia opisuje svoj boravak u zavodu Dol:

»Lorsque le temps était beau, les pensionnaires du collège sortaient le jeudi et le dimanche. On nous menait souvent au Mont-Dol, au sommet duquel se trouvaient quelques ruines gallo-romaines: du haut de ce tertre isolé, l'œil plane sur la mer et sur des marais où voltigent pendant la nuit des feux follets, lumière des sorciers qui brûle aujourd'hui dans nos lampes. Un autre but de nos promenades était les prés qui environnaient un séminaire d'Eudistes…« (Mémoires D'Outre-Tombe, 1re par. 1. 2ème, 6.)

Detaljnija analiza otkrila bi u ovom odlomku paralelne dijelove, koji se poklapaju po svom glavnom akcentu i po svom intenzitetu, koji drže na okupu glasove riječi u njihovu opsegu. Ali i cjelina, pročitana bez detaljnih analiza, pokazuje, da elementi zvuka, koji se s riječima kreću kao i sa svojom posebnom melodijom, stvaraju preko raznih dijelova vrednota govornog jezika (na višem stupnju) ritmičko jedinstvo zvuka, pokreta i glasova riječi.

Charles du Bos naziva Chateaubrianda instrumentalnim artistom:

»… Dans une prose musicale orchestrée… dans la phrase de Chateaubriand, qui du point de vue de la beauté, en offre sans doute chez nous l'étalon le plus accompli, ce qui est perçu, et ce qui nous atteint, c'est moins l'inflexion d'une voix doute individuelle que la parfaite convergence des instruments.«28 (Dial. A. Gide, 71–72.)

Svaki odlomak iz proze otkrio bi nam njezin ritam, primjenu vrednota govornog jezika; svaki odlomak iz umjetničke proze otkrio bi nam primjenu vrednota govornog jezika na umjetničkom planu, u novom umjetničkom kvalitetu.

Ovaj umjetnički kvalitet književne proze, prelazeći uske okvire riječi, stalno je na granici i na području slobodnije kompozicije zvukova. Muzički elementi, muzika sastavni je dio ritma umjetničke proze. Zato je Gide mogao kazati:

»Mais déjà la musique m'occupait à l'excès; j'en oignais mon style…«29 (Œuvres X, Si le Grain ne meurt, 316.)

Gide nam pruža vrlo plastične primjere proze, koja se pretvara u stih, a stih u muziku:

»TOI qui viendras lorsque je n'entendrai plus les bruits de la terre et que mes lèvres ne boiront plus sa rosée; to qui, plus tard, peut-être me liras – c'est pour toi que j'écris ces pages; car tu ne t'étonnes peut-être pas assez de vivre, tu n'admires pas comme il faudrait ce miracle étourdissant qu'est ta vie. Il me semble parfois que c'est avec ma soif que tu vas boire, et que ce qui te penche sur cet autre être que tu caresses, c'est déjà mon propre désir… Adam neuf, c'est moi qui baptise, aujourd'hui. Cette rivière, c'est ma soif; cette ombre bocagère, c'est mon sommeil; cet enfant nu, c'est mon désir. Par le chant de l'oiseau, mon amour prend voix. Mon cœur bourdonne dans cette ruche d'abeilles. Déplaçable horizon, sois ma limite; sous l'oblique rayon, tu t'écartes encore, tu t'imprécises, tu bleuis.« (Gide, Œuvres X, Les nouvelles nourritures, 457, 458.)

Interpretirat ćemo ritam ovoga odlomka riječima, kojima sâm Gide iznosi svoje mišljenje o mogućnostima, da se umjetnički izraz ljudske misli napiše »na muzički način«;

»Et non point tant l'harmonie des mots que la musique des pensées – car elles ont aussi leurs allitérations mystérieuses. Que le rythme des phrases ne soit point extérieur et postiche par la succession seule des paroles sonores, mais qu'il ondule, selon la courbe des pensées cadencées, par une corrélation subtile… En Français? non, je voudrais écrire en musique.«30 ( Œuvres, I, Les Cahiers d'André Walter 96.)

Ritam dakle u stihu i u prozi postizava se kreativnim rasporedom vrednota govornog jezika, njihovom kompozicijom u cjelini jezičnog izraza i pri pojedinim kombinacijama glasova same artikulirane riječi. Ritam sadrži, baš u sadržaju vrednota govornog jezika, osnovni izraz umjetničke misli. Pokretnost, neuokvirenost vrednota govornog jezika, mogućnost da se priključe, da preformiraju svaku artikuliranu riječ, pruža umjetniku veliko područje kreacije ritmova. U ritmu govori stvarnost, koju duboko osjeća umjetnik; on nam prenosi svoju umjetničku misao ritmom, i mi ulazimo duboko u stvarnost s pomoću umjetnikova ritma. I riječi, artikulirane, uokvirene riječi lišavaju se svojih spona s pomoću vrednota govornog jezika, koje na liniji umjetničkog kvaliteta čine od njih ne samo zbroj značenja po leksikološkom materijalu, nego i po zvukovnom. Tako se i riječ pretvara u najsadržajniji zvuk. A njezino je značenje preciznije nego u bilo kojem leksiku.

Napomena. Novi kvalitet, u koji su prešle vrednote govornog jezika, nije samo ograničen na umjetnički jezični izraz. U glumi pokret, mimika nije naprosto kopija stvarnosti niti kopija mimike u govoru, već su pokreti u glumi izraz kompleksnih stvarnosti, koje su prerađene u mozgu vrlo razvijenog čovjeka umjetnika. Chaplinovu glumu, pokrete na pr. u filmu »Moderna vremena«, ne nalazimo u pojavnom obliku ni u rastu stabla, ni u letu ptice, kao što je ne nalazimo ni u pokretima ljudi, koji mimikom i gestom izražavaju neumjetničke sadržaje. Umjetnička je gluma premašila i pojavni pokret u prirodi i viši stupanj neumjetničkog ljudskog pokreta, mimike. Slično je s pantomimom.

Zvuk, koji je već u običnom artikuliranom govoru premašio jednostavno imitiranje zvuka i šuma u prirodi i koji je premašen u umjetničkom jezičnom izrazu, još je jedamput kvalitativno premašen u muzičkoj umjetnosti.

Tako nastaje u umjetničkom sadržaju-obliku potpuno oslobađanje vrednota govornog jezika, koje u isto vrijeme oslobađaju umjetnika od bilo kakve uokvirenosti. Na taj način forma postaje najdublje jedinstvo sa sadržajem, koji opet formom ostvaruje dijalektičku povezanost mnogih sadržaja. Jer jedna forma – umjetnički ritam jezične umjetnosti, glumačka forma, pantomima, slika, kip, a naročito muzička forma – može izraziti više pojedinačnih sadržaja povezanih u višem dijalektičkom jedinstvu. Umjetnost bi prema tome bila najvidnija realizacija dijalektike na području (sadržaja-forme) ljudske materijalno-duhovne aktivnosti i produktivnosti.

4. Sinteza

Dug je put vrednota govornog jezika u jezičnom izrazu, kao što je dug put progresa čovjeka kao prirodne pojave i društvenog biča. Ali, ma da je put vrednota govornog jezika prešao razne stadije i kvalitete, naoko kontradiktorne, taj put stvarno predstavlja razvoj paralelan (i povezan) s razvitkom društva, čovječjih sredstava za proizvodnju, čovječje misli i izraza. Braneći se od prirode, čovjek je najprije u svom radu i svom izrazu, kao sredstvu rada i borbe, upotrebio samo prirodna oruđa i elemente uvjetovane nuždom prirode. Tako stadiju prirodne nužde u čovječjem društveno-materijalnom životu odgovara (i uvjetovan je) isključivo onomatopejski izraz, imitiranje zvuka i pokreta po nuždi prirodnog zvuka i pokreta. Akcija, slijepo imitiranje akcije, bili su izraz života toga čovjeka; vrednote govornog jezika, kao osnovni elemenat izraza, vrlo su žive, ali su i one pod pritiskom prirodnog zvuka i pokreta. Nema još ljudskog mišljenja, koje bi stvorilo ljudski simbol-akciju.

Ali prvi krik, prvi pokret, koji je slijepo imitirao prirodni zvuk i pokret, već predstavlja suprotnost između prirodnog i čovječjeg zvuka i pokreta, jer je namjera bila drugačija: čovjek je svojim krikom i pokretom nastojao da udruži više individua u zajedničku borbu i da se suprotstavi prirodi i izrazom. Krik i pokret, ma da slijepo imitiranje prirode, bili su ipak čovječja akcija i postajali su polako osnovica za čovječje simbole.

Ta prva etapa ljudskog rada i izraza – imitacija prirode, jȅka – a da je prelazila razne kvalitete, trajala je vrlo dugo. A kad je društveni čovjek toliko napredovao, i materijalno i mozgovno, da je mogao da izolira, da kombinira predmete, koje je načinio svojom rukom, tada je već misao bila iznikla, a s njom je mogla nastati simbolička riječ, koja je označavala predmete i pojedine čovječje kvalitete. To je dakle epoha, kada izraz nije više gola akcija i kopija akcije, nego riječ, izraz za akciju u ljudskom smislu. Oblik akcije, imitativni izraz akcije postao je ljudski izraz za akciju. Taj novi oblik izraza nije više jednak sadržaju iz onomatopejske epohe (a još manje iz biološke), iako je formalno oblik isti: i po organima, i po izvoru zvuka i pokreta. I sam će se oblik stvarno promijeniti, jer će postati oblik novog sadržaja. Tako se događa ono, što veli Hegel: »Prelaženje oblika u sadržaj i sadržaja u oblik«. I onaj larynx, usta, ruke, koji su po nuždi prirode proizvodili zvukove i pokrete, imitacijom izražavali fiziološke potrebe čovjeka, postat će sjedište, oblik-sadržaj za riječ, za govor, koji će ubrzati, pojednostavniti zadovoljenje čovječjih fizioloških potreba, bit će pokretač materijalnih i duhovnih akcija, a time i novi izraz tih novih akcija, aktivnosti. tako oblik, dobivši nove sadržaje, osamostaljuje se u neku ruku, oslobađa se od svoga izvornog sadržaja (fiziološko-biološkog i fiziološko-onomatopejskog) i postaje savršeniji oblik-sadržaj za razvijenije sadržaje. Postaje oblik ljudske misli, koja s pomoću artikulirane riječi predvodi akciju i uči od nastale akcije. Zato je riječ i mogla nastati samo u vrijeme, kad je čovjek već producirao svojim vlastitim mogućnostima. Time je zvuk artikulirane riječi, neovisan od imitacije prirode, postao zvuk čovječjih djela, materijalnih i duhovnih. Otada čovjek naglo napreduje: riječi oslobođene od onomatopejske veze sa stvarima vrlo su pomične i mogu da služe kao zamjena za stvarnost u pripremi akcije. Mjesto sporih, teških i nepokretnih stvari, čovjek može da se posluži riječima, da vrši jedan dio akcije s pomoću riječi, da izmjenično upotrebljava riječ i akciju. Odatle riječ za svaki rezultat čovječjeg rada, za svaki kvalitet osjećaja. Mi govorimo o željezu, željeznim vratima, mostu… ključu… šarafu i t. d. Dan nam je lijep, krasan, divan, veličanstven i t. d.

Ali etapa artikuliranog jezičnog izraza, kako je mi poznajemo od najstarijih spomenika čovječjeg jezičnog izraza, jest etapa, u kojoj se opet nalaze zvuci i pokreti. Jezični izraz ne može da se otrgne ni u kojem obliku od vrednota govornog jezika; pa i stadij artikuliranog govora, kako smo ga mi upoznali, uključuje u sebi, kao conditio sine qua non, vrednote govornog jezika. Ali te vrednote govornog jezika, zato što su prešle dug put progresa, kao i čovjek, u etapi artikulirane riječi nalaze se na sasvim novom kvalitetnom stupnju. One odgovaraju potrebama čovječjeg naprednog rada i razvijene čovječje misli, jer su se usporedno s razvojem tih potreba vrednote govornog jezika i podigle na viši stupanj. Artikulirana riječ, koja je eliminirala onakve vrednote govornog jezika, kakve su postojale u prvotnom stanju, i iznijela prvu pobjedu u borbi suprotnosti između riječi i vrednota govornog jezika (kao slijepe imitacije prirodnog zvuka i pokreta), bila je sama nedovoljna da izrazi mnoštvo, bogatstvo ljudskih misli i misli-osjećaja: ona je svojim leksikološkim i glasovnim okvirom bila uža i sporija od bujice ljudske misli. Riječ je bila previše izolaciono odijeljena, partikularna, da bi mogla da obuhvati, da izrazi komplekse cjeline.

Velike su pobjede čovjeka nad prirodom: posebni objekti, koje je čovjek svojom rukom načinio, i riječ. Ali ove pobjede u materijalnom svijetu stvari i u misaono-jezičnom izrazu nisu mogle ostati uokvireno ograničene na pojedini objekt i na pojedino, fiksno značenje riječi. Ekonomski i društveni razvitak čovjeka proširio je svoje potrebe, svoje zahtjeve; intenzitetno-emocionalno stanje ljudskih nerava i osjećaja u raznim momentima tražilo je različite akcije i različite izraze. Ne samo što je u tom stadiju bilo nedovoljno, da čovjek u stanovitoj nuždi krikom ili pokretom pokaže, što želi, nego je i samo označavanje predmeta riječima bilo preusko, da izrazi kompleksni odnos ljudi na razvijenijem stupnju društvene zajednice. Primitivni je čovjek na pr. svakoj osobi kazivao jednako, da je žedan. A kako će to kazati razvijeni čovjek, koji ima više mogućnosti da utaži žeđu, koji je žedan u raznim društvenim sredinama? Kako će taj čovjek izraziti, da je žedan? Riječima? Jest, ali riječi su zvukovi. Nervoznim ili mirnim gestima? Jest, ali gesti su pokreti. Zvukovi dakle i pokreti opet su okosnica razvijenoga ljudskog izraza. Ali riječi, ma da su obogaćene u svojoj upotrebi isključivom vezom između svoje glasovne skupine i značenja; ma da su se time oslobodile od prirodne nužde zvuka i pokreta i postale pomičnije od samih objekata koje znače, nisu mogle da ostanu skelet, statički izraz stvarnosti. Oni zvukovi i pokreti, one vrednote govornog jezika, koje su u primitivnom stanju čovjeka bile izraz prirodne jȅke-imitacije, koje su u prvim govorima s pomoću riječi prenosile tu jȅku-imitaciju u same riječi, koje su i značile nešto preko te jȅke-imitacije – kad su te vrednote govornog jezika u progresu društvenog čovjeka postale nepotrebne da unose u artikulirane riječi jȅku-imitaciju prirode, tada ih je čovjek – kao prirodno biće i društvom unapređeno biće – stao upotrebljavati zato, da riječima i uz riječi uzdigne artikulirani jezični izraz. Tako su se vrednote govornog jezika našle u novom kvalitativnom stanju, na višem stupnju. One iste, koje su svoj prvi izvor našle u prirodi, sada su postale sredstvo onakva izraza, koji je pomagao tražiti izvore u prirodi, produbljivati prirodu – jer riječ, artikulirana riječ s vrednotama govornog jezika može da dobije bezbroj značenja, da izrazi bezbroj afektivnih nijansa. Drugi ton, drugi intenzitet, drugi pokret pretvara afirmativnu riječ u negativnu; drugi stvarni kontekst daje istoj glasovnoj skupini drugo značenje. I one iste riječi, koje su bile izraz pojedinog kvaliteta naših osjećaja u vezi s objektivnom stvarnošću, kao lijep, krasan, veličanstven dan…, mogu uz različite vrednote govornog jezika da znače maglovit, kišan, ružan i sl. U snažnoj produktivnosti čovječje ruke i čovječjeg mozga na materijalno-društvenom području, raste (usporedno) gigantska ljudska misao i prelazi okvire pojedinog predmeta, pojedinog akta, i u obliku vrednota govornog jezika ne izražava samo misaono-emocionalne cjeline, podvrgavajući riječ cjelini, nego samim riječima, naročito u sklopu konteksta, pruža mogućnosti, da se afirmiraju kao specifično značenje. Na taj su način vrednote govornog jezika postale zvuk našeg uma. Riječ, koja je svojim značenjem najdublje povezana s vanjskom stvarnošću i mišlju, postaje u isto vrijeme slobodna u umnim kombinacijama čovjeka, koji je zaodijeva raznim vrednotama govornog jezika, postavlja u razne kontekste. Tako artikulirane riječi, ponovno, kao i u prijašnjim primitivnijim stadijima, nije ništa bez zvuka i pokreta, bez vrednota govornog jezika na ljudskoj ljestvici, i riječi postaju najprije i jedino značenja, koja im čovjek, kao društveno-individualni sadržaj, daje. Takva riječ postaje bogatstvo zvuka i pokreta, bogatstvo muzike. Njezin glas jest novi glas, novi zvuk, i on se spaja, zvuči u raznim akordima. Tako ono, naoko, ropstvo između uokvirene glasovne skupine (riječi) i stvari, puca, oslobađa se, i svaka riječ u principu može sve da znači. Svaka riječ može biti izvor novih grupa, grupnog značenja; svaka riječ može biti izvor igre riječi. Povezana sa stvarnošću, ali ne ograničena na jednu stvarnost; oslobođena od statičke, izolacione veze s isključivo jednim objektom ili jednom mišlju, riječ, koja je uvijek značenje – dobiva značenje ne samo od svojih glasova, koji su joj vrlo često sporedna karika, nego i od vrednota govornog jezika, s pomoću zvuka, pokreta i stvarnog konteksta, koji se širi, primjenjuje u jezičnom izrazu na opći kontekst: kontekst riječi. Na taj način ljudske misli, a naročito ljudske misli-osjećaji mogu naći svoj adekvatan izraz. Od najosnovnije rečenične cjeline, pa do stilističkog materijala, to jest sve do sredstava za izražavanje afektivnih stanja, vrednote govornog jezika na višem stupnju (uključivši i kontekst riječi) prave bogatstvo, punoću izraza glasovne skupine riječi.

Vrednote govornog jezika postale su tako sredstvo silno razvijenog čovječjeg uma, i čovjek preko njih kreira i rekreira značenja riječi, kombinira ih u rečenice s raznim strukturama. Ne postoji nijedan jezik na svijetu, ne postoji čovjek na svijetu, koji ne kombinira, ne varira riječi preko vrednota govornog jezika, koje se formiraju prema sadržaju misli. Kao što ćemo mi posebnom intonacijom kazati ne, ne, Francuz non, non u smislu da, kad hoćemo da nekome negativnom formom nešto potvrdimo, tako isto na pr. kažu ljudi iz jednog dijela Kameruna kem, kem (= ne, ne) mjesto e, e, (= da, da).

Vrednote govornog jezika u etapi ljudske misli prešle su dakle na područje izraza stalno operativnog čovječjeg mozga, čovječjih misli; s pomoću njih čovjek, oslobađajući se stege riječi, »leksikološkog značenja«, u mogućnosti je da svojim kreativnim umom stalno bogati značenja riječi i da ih različito »postira« u raznim emocionalnim i drugim situacijama. Tako vrednote govornog jezika postaju ne samo jedan od elemenata jezičnog izraza, nego jedan od najjačih dokaza jedinstva ljudske misli i jednake sposobnosti čovječjeg mozga, ma gdje se on nalazio.

Ako vrednote govornog jezika imaju onu važnost, koju im pridajem, onda svi jezični izrazi i oblici, forme za misaono-emocionalne sadržaje, nisu ništa drugo, nego obilje mogućnosti, koje misao može uzeti za svoj oblik i izraz. Iako vanjska strana izraza nije bitna, ipak ove mogućnosti nisu neke slučajne forme, koje ne bi uključivale u sebi određeno značenje. Naprotiv, svaka od tih forma nosi u sebi jedan sadržaj: misaono-emocionalni sadržaj, koji se oblikovao u vezi objektivno-subjektivne stvarnosti, u vezi više nužde, čovječje nužde. Ali ova čovječja nužda znači oslobođenje od nužde prirode. Dakle usporedno s čitavim progresom nastalo je i oslobođenje vrednota govornog jezika od nužde prirode, i vrednote govornog jezika zauvijek su prestale da budu, po nuždi prirode, imitacija zvuka i pokreta u prirodi. One su postale zvuk ljudskih misli.

Tako s progresom društva, s progresom društvene prirode čovjeka, ide stopu u stopu progres misli progres jezičnog izraza, progres vrednota govornog jezika. Tako se stvara jedinstvo između vanjske materijalne stvarnosti objekata, misli i izraza. Kvalitet vanjskog materijalnog svijeta jest kvalitet – na drugoj liniji – misli i kvalitet izraza.

Riječi i vrednote govornog jezika na svojim naprednim kvalitativnim stupnjevima, dobijajući značenja, koja im čovjek daje kao društveno-individualni sadržaj, premašuju glasovno-intonacione elemente i stapaju se u višem jedinstvu – značenju. I ovo više jedinstvo znači u isto vrijeme, da je ljudski um duboko prodro u stvarnost, da točno razlikuje stvarnost od izraza. I riječ-izraz, postavši znak, sredstvo da se lakše upravlja stvarima, da se one lakše pomiču, da se čovjek sam lakše izrazi – riječ kao artikulirani glas, artikulirani govor, u principu nije nužno potrebna. Čovjek je shvatio, da je u riječi glavno značenje, koje povezuje riječ s bilo kojom stvarnošću, značenje, koje im daje zvuk i pokret našega mozga. Onda riječ kao značenje, kao simbol može biti zamijenjena drugim simbolom. Vrednote govornog jezika ne moraju da se kombiniraju s riječima. I doista, mi poznajemo i ljudski, napredni ljudski izraz (neumjetnički) izvan artikulirane riječi. Morseovi znaci, pomorski signali, šifre, t. zv. visible speech, sve su to simboli na planu ljudske misli, bez nužne upotrebe artikuliranih riječi i vrednota govornog jezika, kako se nalaze uz artikulirane riječi. Sva osjetila mogu da izraze, da stvore jezik.

»Il y a le langage olfactif et le langage tactile, le langage visuel… Un parfum répandu sur une robe, un mouchoir rouge ou vert dépassant la poche d'un veston, un serrement de main plus ou moins prolongé constituent les éléments d'un langage, dès que deux personnes ont convenu d'utiliser ces signes pour se transmettre un ordre ou un avis.«31 (Vendryes, Langage, 9.)

Diderot je isticao, da bi bilo moguće izraditi cjelovit sistem taktilnog jezika. Delacroix je smatrao, da bi bilo moguće fiksirati gramatiku i rječnik takva jezika (v. Delacroix, Langage-Pensée, 373–374).

Zvukovi i pokreti nalaze se i ovdje, i ovdje su vrednote govornog jezika, ali bez artikulirane riječi. I čovjek, posjedujući društvenu narav i ljudski mozak, može da kombinira razne izraze. Zato je i mogao A. B. Šimić kazati:

Mati će živinski kriknuti
otac zaćutati
i buljiti nijemo cijelog dana.

(Smrt)

Na umjetničkom planu vrednote govornog jezika postaju (za umjetnika jezičnim izrazom) elemenat punog oslobađanja od uokvirenih riječi. Kreativna mogućnost pojedinih elemenata govornog jezika služi umjetniku, da prerađuje zvukove i pokrete kao elemente ritmičke, muzičke cjeline. Umjetnik iznosi svoju društveno-individualnu prirodu ljudskim zvukom i pokretom, vrednotama govornog jezika, koje su premašile sve etape omeđenosti ili nužde. U mozgu umjetnika postoji njegov zvuk i pokret, koji je prevalio put svih generacija ljudi, postoji zvuk i pokret, koji je umjetnik sebi izgradio kao društveno-individualna ličnost. I ovdje je zvuk i pokret, u riječi i izvan riječi, kao ljudski zvuk i pokret u prvom redu: sadržaj, a taj je sadržaj društveno-individualna karaktera.

Tada čovjeku, društvenom čovjeku, koji ima iza sebe čitav ljudski progres, ljudski govor, muziku, simbole oslobođene od nužde prirode, govori i kamenje u prirodi. Govori mu, jer ga on svojom društveno-individualnom prirodom čuje i osjeća u zvuku i pokretu ljudskog mozga, koji je premašio zvuk i pokret u prirodi. Primitivan čovjek, koji je samo imitirao prirodu, koji je hvatao samo prirodni zvuk i pokret, ne bi nikad čuo i osjetio ono, što je osjetio Goethe kao društveno-individualni gigant, kad je kazao:

Und spricht in jener ersten Stadt der Welt
Nicht jeder Platz, nicht jeder Stein zu uns?

(Tasso, 5, 4.)

Ili Schiller:

Von unserm Denken ist hier nicht die Rede
Die Sache spricht, die kläresten Beweise.

(Piccolomini, 5, 1.)

Primitivnom čovjeku cvrčak nije pričao o djelima ljudskih ruku, kao što priča D. Cesariću:

Slušam… U klasju pjeva cvrčak,
Da dani žetve dohode,
I da će skoro smeđi hrčak
Žitu doć u pohode.

(Slavonija)

Tako su umjetnici vrednota govornog jezika, pa i umjetnici jezičnog izraza obuhvatili na izvorima prirodnog zvuka i pokreta svu najdublju problematiku društva, stvorili gigantske ličnosti, formirali svoje misli u najsnažnijem izrazu, obliku. Ljudska misao otvarala je stalno nove puteve vrednotama govornog jezika i one su postale već u jezičnom izrazu prava muzika. Tako se stvara izraz riječima i bez riječi. Glavno je umjetničko značenje.

Takvi su eto rezultati suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u ljudskom izrazu, specijalno u jezičnom izrazu. Njihovo jedinstvo izvora, nakon premašenih suprotnosti, penje se na novo dijalektičko jedinstvo, gdje čovjek svojim kreacijama postaje novi lik čovjeka i novi lik prirode. U tom liku on je pokidao direktne mostove sa zvukom i pokretom u prirodi; pokidao je svako ograničenje na pojedini tip izraza i spojio je u više jedinstvo sve izraze. Ali sve u višim kvalitativnim stupnjevima, podigavši umjetnički izraz na najviši, gdje se svi elementi slobode, koje smo uočili u neumjetničkom izrazu, kombiniraju u vidu umjetničkog ritma: zvuk, u zvuku riječi i zvuku slike; pokret, u pokretu zvuka i pokretu slike. Riječ, muzika, slika prave jedinstvo ljudskog zvuka i pokreta – a sve na izvorima prirode.

Prijevod citatâ14

1 »Jezik je prvobitno šum u prirodi ili pokret u prirodi, kojemu se u početku ne razabire smisao, ali koji nam time, što dopire do nas, javlja, da ima neki smisao.«

2 »… jezik je po svom postanku akcija.«

3 »Prije nego što je postao sredstvo za oblikovanje i izražavanje misli, jezik mora da je doista bio sredstvo za akciju, i to jedno od najuspješnijih, kojima je čovjek mogao raspolagati.«

4 »Jezik je u svojim počecima krik, koji pripada kompleksu psiho-fizioloških reakcija, a koji je izazvala kritična situacija dotičnog momenta.«

5 »Jedino, što se u akciji dojenčeta može da ustanovi, isključivo su pokreti…«

6 »… u samom govornom jeziku treba razlikovati leksičke glasovne cjeline i neleksičke glasovne cjeline. Prve su one i onakve, kakve su svrstane u obliku riječi u rječniku… U drugima nisu to više sad ovi, sad oni glasovi, koji bi po volji bili kombinirani… Tako u francuskom jeziku klik ttt, da se netko ušutka, afrikata pt, da se izrazi gađenje ili ravnodušnost, grupa pst, da se netko dozove.«

7 »Kod pisca i najjasnijeg, i najtočnijeg i najsnažnijeg, nisu i ne mogu riječi biti drugo nego znakovi, koji su približan izraz neke misli, nekog osjećaja, neke ideje; znakovi, kojima kretnja, pokret, zvuk, lice, oči upotpunjuju vrijednost.«

8 »Općenito se misli, da jakost izgovora (»akcent«) zavisi isključivo o snazi, kojom se zrak pušta iz pluća, … ali … naglašavanje je energija, intenzivna muskularna aktivnost ne jednog organa, nego svih govornih organa u isti mah…«

9 »Kamenolomci u Fontainebleauu imaju tri onomatopejska izraza, da označe različita svojstva kamena: oni nazivaju pif onaj kamen, koji je vrlo otporan, paf kamen, koji je dobre kvalitete, a puf onaj kamen, koji se i pod najmanjim udarcem smrvi u pijesak. Ti različiti vokali imaju dakle za nas specijalne vrijednosti.«

10 »Suglasje između zvuka i značenja jest rezultat kasnijeg razvoja u riječi miniature, koja danas zbog glasa i znači "malu sličicu", a najprije je značila "sliku, izrađenu minijem ili cinoberom"; pittance znači sada "neznatno priznanje", a prije pobožni poklon, bilo to veliki ili mali.«

11 … »izgovaranje pooh, pish, whew, tut, predstavlja danas zaista oskudno reproduciranje prirodnih zvukova. U drugu su ruku opet mnogi uzvici sada postali više-manje konvencionalni, i uče se kao i bilo koje druge riječi, samo, razumije se, u drugačijem obliku u različitim jezicima: u muci će Nijemac i Seelanđanin uzviknuti au, Jitlanđanin aus, Francuz ahi, a Englez oh ili možda ow. Kipling u jednoj svojoj pripovijesti piše: »Taj čovjek nije Afganistanac, jer oni plaču "Ai! Ai!" Nije ni iz Hindustana, jer oni plaču "Oh! Ho!" On plače kao što to čine bijelci, koji kažu "Ow! Ow!"«

12 »… kroz više od trista godina većina se jezika zapadne Afrike razvijala ne samo počevši od vokala i konsonanata, nego i počevši od jednog trećeg elementa, od artikulacije, koja se istodobno osnivala na varijacijama tona, boje glasa i ritma… … Jezik i muzika nisu dakle, strogo odijeljeni.«

13 »Samo se po sebi razumije, da muzika, koja operira jedinicama manjim od polutonova kromatske skale realnije hvata govorne intervale. Tako je poznato, da arapska i perzijska muzika, kojima je jedinica intervala četvrtina tona, temelje svoju melodičnu tehniku na tome, da se sasvim oslanjaju na govor… …Moderni pokušaji… Ferruccija Busonia s njegovim trećinama i šestinama tonova, i Čeha Alojza Hábe i njegova sistema od četvrtina tona – približavaju se dakako još i više govornom jeziku… Važno je primijetiti, da primitivna muzika, koja nije pod utjecajem evropske muzičke teorije, može imati druge jedinice, i to jedinice, koje su manje od polutonova, te prema tome može još točnije predstaviti prirodnu melodiju govora. Ta se primjedba isto tako odnosi i na primitivno pjevanje nekih slavenskih plemena, kod nas, na primjer u nekim krajevima Slovačke, na Balkanu (srpske i bugarske melodije, osobito one, koje su pod turskim utjecajem), a naročito u Rusiji.«

14 »… izvikivanje trgovaca: "Océt! océt!" ili na kolodvoru: "Pivó!", "Čérstvá voda!", "Horké párky!" Jedan je od najupadljivijih povika, po dvorištima, "kůžé!" U tim se primjerima radi o tome, da prodavač neuobičajenom intonacijom privuče pažnju na svoju robu. U takvim slučajevima razabiremo, kao i Janáček, pravi muzički karakter«… »Češka se rečenica: "To bych neřek'!" može izgovoriti različitim intonacijama; jedna je od tih mogućnosti ova: u jakom se uzbuđenju i s nekim prizvukom protesta može između slogova "bych" i "ne" umetnuti uzlazni interval od male sekste (na pr. od de-be), koji se na zadnjem slogu "řek'" za jedan poluton spušta (a). U raspoloženjima melankolije, tuge, umora i t. d. intervali su obično manji. Kad se s osjećajem olakšanja uzdahne "Ach jo!", može se čuti silazna velika terca (na pr. ce-as), ali se u slučaju jake moralne i fizičke klonulosti može razabrati i samo jedan poluton (na pr. a-as)…«

15 »… u najsavršenijim slučajevima muzička melodija nije ništa drugo nego najuzvišenija transformacija (Umbildung) muzičkih elemenata, koji se nalaze u samom govoru; radi se o modifikacijama visine tona jednako kao i o izmjenjivanju intenziteta kombinacija melodije i ritma…«

16 »… hodao je u svojoj sobi gore dolje ponavljajući sam sebi riječi, sve dok se one nisu pretvorile u melodiju, t. j. sve dok prirodna melodija teksta nije dobila muzičku vrijednost, koja je određena tonom.«

17 »f… znači samo po sebi jak i čvrst stisak… želja, koja je zadovoljena, izražava se s pomoću l i ta likvida izriče radost, svijetlo i t. d…. a od pojma jedva osjetnog ulaženja prelazi se također na pojam rastenja s pomoću vegetalnog poriva ili na bilo koji drugi način.«

18 »Mirisi se, boje i zvukovi podudaraju…
Njen dah stvara muziku
Ko što njen glas stvara miris.«

19 »… evropska poezija poslije zbirke Les Fleurs du Mal nije više mogla ostati ista. U toj je maloj knjizi bilo sasvim nešto drugo i mnogo više nego prinos jedne "nove ideje", ali čak i mnogih "ideja"; poezija se otada nije više obraćala istom tipu razumijevanja, ona je sebi zadavala drugi predmet.« – »Neka« se ovdje riječ »muzički« ne shvati samo kao lagašno milovanje ili skladan udarac zvučnosti riječi, zbog čega se stih može sviđati i muzikalnom strancu, koji mu uopće ne bi razumio smisao, nego neka ona isto tako znači i onaj sigurni izbor izraza, koji ne diktira više samo logika, i koji izmiče logici, s pomoću kojega je pjesnik-muzičar kadar da odredi jednako točno, kao što bi to odredila i neka definicija, emociju, koja je inače u biti neodrediva…«

20 »Muzike prije svega…
Muzike i opet i uvijek…!«

21 »Namjera da se muzika uskladi s poezijom, čini mi se točna u svom principu i u suglasnosti je s postankom i sa biti naše umjetnosti.«

22 »Izložio sam dakle budućim interpretima Bajazeta ono mišljenje, koje sam upravo izrekao o deklamiranju stihova i ja sam im preporučio neka odustanu od one tradicije, koju ja smatram ružnom, a koja se sastoji u tome, da se neposrednim efektima pozornice žrtvuje sav muzički dio drame. Ta nesretna tradicija razara kontinuitet, melodiju bez granica, koja se tako divno ističe kod Racinea. Ona je uzrok, da nam se čini, kao da se glumac bori protiv stihova, da ih samo s mukom podnosi, da mu je krivo, što ih nalazi u jednom djelu, koje bi vrlo lijepo moglo biti i bez njih. Lome ih, kradu ih, a kojiput se čini, kao da od njih zadržavaju samo ono, što stvara poteškoće; ističu, pretjeruju širine i osnovne sastavne elemente aleksandrinca, njegova konvencionalna obilježja, što su po mom mišljenju, vrlo korisni faktori, ali postaju gruba sredstva, ako ih dikcija ne obavije i ne zaogrne svojim čarima.

Rekao sam dakle našim mladim Turcima po Racineu: "Priviknite se najprije melodiji tih stihova, promatrajte izbliza strukturu tih rečenica, koje su na dvostruki način komponirane, u kojima sintaksa s jedne strane, a prozodija s druge strane, tvore zvučnu i misaonu bit, proizvode vješto formu punu života. Nemojte se ograničiti samo na poštivanje rima i cezura. Veličanstven ih se Autor bez sumnje pridržavao; ali muzička se kreacija ne svodi na to da se pridržava jednoga pravila, kako su to nekoć mislili vrlo mnogi ljudi, koji su postali suhoparni, učinili pravila besmislenima i izazvali na uzvrat strašne reakcije. Doživljujte stihove po miloj volji, slušajte timbar Racineovih glasova, nijanse i uzajamne odraze njegovih vokala, njihovu jasnoću i čistoću, gipku povezanost njegovih konsonanata i njihovo prilagođivanje.

A dakako i naročito, ne žurite se nipošto da priđete k smislu. Približite mu se bez usiljavanja i neprimjetno. Prelazite u nježnosti i u žestinu samo u muzici i s pomoću nje. Uzdržavajte se dugo od toga, da ističete riječi: nisu to još riječi, to su samo slogovi i ritam. Ostajte u tom čistom muzičkom stanju sve do onog časa, kad smisao, koji se malo pomalo pomalja, ne može više da naškodi formi muzike. Vi ćete ga uvesti na kraju kao konačnu nijansu, koja preobražava vašu ulogu, a da je ne kvari. Ali prije svega treba da naučite svoju ulogu".«

23 »A crno, E bijelo, I crveno, U zeleno, O modro.«

24 »… riječ, kad njome rukuje Racine ili Baudelaire – i upravo zato, što je u tom slučaju riječ uvijek nota – ne duguje svoje bogatstvo nekom neodređenom značenju, koje god ono bilo, nego ako mogu da kažem, onom nadtočnom (»surpropriété«) značenju, koje joj daje činjenica, da je takva riječ nota sa svim svojim alikvotnim tonovima.«

25 »"Pišem zato, što se poezija izlijeva iz moje duše – a riječi ne znače ništa: emocija lebdi nad mislima; – samo harmonija… a onda riječi, riječi bez veze, rečenice, koje trepere, nešto poput muzike."

"… A stil, neka se sočnost precizira, i budući da to nije plastika, neka se muzika ostvari; – pa i sama strofa – zašto ne?" "… Lirska forma, strofa – ali bez stopa i rima – skandirana ili tek samo zanjihana. Glavno je, da budu ostvarene muzičke vrijednosti. I ne toliko harmonija riječi, već muzika misli – jer i one imaju svoje tajanstvene aliteracije. Neka ritam rečenica nipošto ne bude izvanjski ni vještački (formalizam), samim nadovezivanjem zvučnih riječi, nego neka se njiše prema krivulji ritmičkih misli, u suptilnom uzajamnom odnosu…" Francuskim jezikom? Ne, htio bih da pišem muzičkim tonovima.«

26 »Sa stanovišta ritma, razlika se između proze i stiha sastoji u tome, što je stih a priori ritmička cjelina, dok proza to nije.«

27 »Spontani stih, onakav kakav se nalazi u prozi, ima samo jedan princip u svojoj strukturi, a taj je spontanost pokreta, koji ga je proizveo.«

28 »… Ono, što se opaža u muzičkoj orkestralnoj prozi… … u Chateaubriandovoj rečenici koja, što se ljepote tiče, bez sumnje predstavlja kod nas najsavršeniji model – ono što se opaža i što dopire do nas, nije toliko modulacija glasa, koja je sasvim individualna, koliko savršeni sklad instrumenata.«

29 »Ali me muzika obuzela već preko svake mjere; svoj sam stil njome bojio…«

30 »I ne toliko harmonija riječi, već muzika misli – jer i one imaju svoje tajanstvene aliteracije.

Neka ritam rečenica ne bude nipošto izvanjsko ni vještački (formalizam), samim nadovezivanjem zvučnih riječi, nego neka se njiše prema krivulji ritmičkih misli, u suptilnom uzajamnom odnosu… Francuskim jezikom? Ne, htio bih da pišem muzičkim tonovima.«

31 »Imamo olfaktivni i taktilni jezik, vizuelni jezik… parfum na haljini, crveni ili zeleni rubac preko džepa kaputa, duži ili kraći stisak ruke, sačinjavaju elemente jezika, čim su se dvije osobe dogovorile, da se služe tim znakovima, da bi prenijele nalog ili mišljenje.«

Rečenica

U drugom poglavlju govorim o rečenici, koju povezujem najdirektnije s vrednotama govornog jezika. U ovom poglavlju iznosim u isto vrijeme svoje uvjerenje, da bi sintaksa rečenice, koja je jedan od najopsežnijih dijelova čitave sintakse, trebala počivati na analizi vrednota govornog jezika.

—

Čovjek, primitivan kao i napredniji, izražava uvijek neku cjelinu stvarnosti. Ako je primitivan čovjek upotrebljavao imitaciono-onomatopejsku formu, da izrazi svoje cjeline, oblik za tu cjelinu mogao mu je biti samo pojedini elemenat vrednota govornog jezika. Prema tome i najprimitivnija rečenica, kao izraz cjeline, bila je u formi vrednota govornog jezika.

Kakvu ulogu na području izražavanja cjeline imaju vrednote govornog jezika u etapi razvijene riječi, to jest u etapi, koju mi sami proživljavamo i koja je jedina poznata čovjeku, otkada on prati ljudsku historiju s pomoću dokumenata?

Ako kažemo na pr. fr.: Feu à volonté!, njem.: Messer raus!, ins Wasser mit ihm!, izrazili smo cjelinu misli imeničkim oblicima i intonacijom. Ako kažemo: Gori!, trčeći i pokazujući prstom kuću, koja gori, izražavano jedinstvo uzroka i efekta stvarnošću kuće i našim pokretom s jedne strane, i glagolskim oblikom s druge strane. Intonacija i intenzitet imaju u tim slučajevima posebnu ulogu. Ako kažemo: (na neki upit »Zašto trčiš?«) Trčim po vatrogasce, jer mi se kuća zapalila, onda određenim nizom riječi izražavamo jedan uzrok i efekt, koji povlači kao cjelina novu posljedicu. Ako sam dodao poslije toga s posebnom intonacijom: Uh, ili A, a, ili sam zakimao glavom, onda sam izrazio dalje efekte uzroka posebnom intonacijom i mimikom. Kako da nazovemo sve ove cjeline izraza, koje izražavaju akt stvarnosti raznim izražajnim sredstvima?

Mislim, da je najpodesnije, ako takvu izražajnu cjelinu nazovemo rečenicom, jer po svojim formalnim elementima odgovara više-manje sadržaju onoga, što se obično zove rečenica.

Rečenica (u današnjem smislu) mora da je toliko stara, koliko je stara mogućnost čovjeka da izrazi riječima uzrok i efekt, t. j. datira od epohe, u kojoj je čovjek stekao mogućnost da riječima izrazi ono, što se događa izvan njegove prisutnosti ili izvan prisutnosti onoga, kome se govori.

Ta mogućnost mogla je nastati u momentu, kad primitivan gest ili krik, ili uopće primitivan onomatopejski oblik misli (u izrazu), nije više bio dovoljan da izrazi dublje shvaćenu prisutnu stvarnost. Ta nova mogućnost bila je nužno potrebna, kad je misao već operirala pravim predodžbama, na osnovi »odsutnih« stvari, jer je imitativni oblik postajao teško razumljiv, čim se radilo o »odsutnim« stvarima. Jedino raščlanjivanje misli i njezina izraza, raščlanjivanje na uzrok i efekt, moglo je biti pravi oblik novo razvijenoj misli. Čim je to nastalo, nastala je i misao i izraz u obliku dijelova, cjeline tih dijelova u jedinstvu uzroka i efekta. Tada je nastala rečenica (prije toga nije mogao nastati ni »sud«) u današnjem smislu. To je dakle već bila epoha, kad su vrednote govornog jezika prešle na viši stupanj, kad su premašile slijepu imitaciju zvuka i pokreta u prirodi. Onomatopejska riječ također je bila premašena i sve se više nametala potreba izraza kao znaka za značenje.

Rečenica (u današnjem smislu) pridonijela je dakle, da se čovjek u izrazu mogao približiti jednoj realnosti i izraziti je riječima. Time je čovjek uspio da preciznije iznese kauzalni odnos, t. j. da dublje shvati samu stvarnost.

Međutim baš zato, što čovjek rečenicom izražava stvarnost, akt stvarnosti, i što se on time veoma približio stvarnosti (jer druge svrhe izraz i nema, nego da tu stvarnost izrazi), čovjek se u svom izrazu ne služi nekim apriorističkim sredstvima, nego onim, koje je stekao u svojem razvoju: dakle elementima vizuelnim i akustičkim (mimika, intonacija, intenzitet, pauza, brzina govora i sl. = vrednote govornog jezika) i artikuliranim riječima. U rečenici Uh (kao izraz neugodnosti, gdje je uzročnik prizor, a efekt je izražen uzvikom uh) intonacija, intenzitet i mimika nisu fizičko-fiziološki nužan izraz, već taj izraz nastaje po nuždi ljudske emocije, koja bira izraz. Ako, želeći da mi netko donese knjigu, kažem: Donesi mi ovo (i pokažem na knjigu), mimika je u akciji, ali mimika kao izbor. Ako ne netko upita: Što radiš?, a ja odgovorim: Čitam knjigu, gotovo su neosjetljivi akustički i vizuelni momenti. U rečenici: Što, zar da ti ja ne pomognem?, akustičke i vizuelne vrednote ne označuju jedan predmet ili dio stvarnosti stvari (što u ovom slučaju izražavaju uglavnom artikulirane riječi), već izražavaju emocionalnost.

Rečenica je tako formirana od riječi i vrednota govornog jezika na višem stupnju.

Prema tome: Rečenica je riječima, gestom ili tonom izražen akt vanjske stvarnosti preko misaone stvarnosti ili izražen akt misaone stvarnosti kao takve.

Bally kaže:

»… si celle-ci (sc. la phrase) est… l'expression d'une pensée, c'est-à-dire d'une réaction subjective à une présentation, cette réaction a pour corrélatif sensoriel une mélodie qui lui correspond exactement«32 (Bally, L. G. L. F. 47–48.)

Delacroix piše:

»Une phrase se présente d'abord comme une unité phonétique différenciée et organisée par le rythme, par l'intonation, par l'accent. Comme il y a des phrases musicales, il y a une musique de la phrase«33 (Delacroix, Langage-Pensée, 219.)

Budući da intonacija, intenzitet, mimika (vrednote govornog jezika) mogu same ili u vezi s riječima ostvariti ove akte stvarnosti, možemo našu gornju definiciju rečenice dopuniti ovako: Rečenica je cjelina sastavljena od tonova, intenziteta, rečeničnog tempa, mimike i konteksta (vrednota govornog jezika), u zajednici (kombinirano) s riječima ili bez riječi, i izražava akt bilo koje stvarnosti preko misaone stvarnosti ili akt misaone stvarnosti kao takve. Rečenica se uvijek ostvaruje u stanovitoj liniji intenziteta i intonacije, koja prati akt već od momenta pokretanja procesa. Radi se stvarno o udisaju i izdisaju, o porastu i padu, što se tiče snage intenziteta, te o dizanju i spuštanju, što se tiče intonacije. Bez padanja intenziteta i spuštanja tona nema ni završne rečenice.

Tako Delbrück tvrdi:

»… la phrase est une unité expiratoire (unité de souffle ou breath group chez Sweet), à l'intérieur de laquelle alternent, lorsqu'elle atteint une certaine étendue, des accents plus élevés (plus forts) et des accents plus profonds (plus faibles).«34 (B. Delbrück, Vergleich. Syntax der idg. Sprachen, III, Strasbourg 1900, p. 4, cit. Weingart, Tr. cerc. ling. 183.)

A F. Brunot i Ch. Bruneau vele:

»Une première partie de la phrase est montante,15 la voix s'élevé progressivement, avec des hauts et des bas; au point culminant de la phrase, une chute brusque coïncide avec une coupe importante; la voix baisse alors progressivement, avec des bas et des hauts, jusqu'à la fin de la phrase. La dernière syllabe articulée avant le point final est prononcée sur la note la plus basse.«35 (Précis, 481.)

Vrednote govornog jezika vrše nadalje najšira spajanja na području svih tipova rečenica. Tako u seriji t. zv. izjavnih rečenica (Ivan uči), upitnih (Ivan uči?) i uskličnih (Ivan uči!) imamo slijedeće jedinstvo: U izjavnim rečenicama (Ivan uči) vrši se stvarno isti proces vrednota govornog jezika kao u upitnim i uskličnim. Činjenica da se u izjavnim rečenicama (Ivan uči), ton diže pri prvom dijelu, a da u drugom dijelu pada, pokazuje da »subjekt« prije »predikata« (ili obratno), predstavlja neku vrstu pitanja, neku neodređenost. Realnost je data tek u spoju. Prije toga spajanja nalazimo se na području pitanja. Kad kažemo dakle učenik (uči) ili uči (učenik), u prvom ćemo dijelu imati intonaciju, a i intenzitetsku shemu u porastu; a kad jezični izraz izrazi stvarnost u cjelini, nastaje spuštajući dio vrednota govornog jezika.

Prema tome izjavna rečenica nosi u sebi strukturu i upitne rečenice, koje je glavna osobina uzdignuti ton na jednom ili više mjesta njezine cjeline.

Usklična rečenica predstavlja cjelinu izraza, ali emocionalni stav nije potpuno izražen riječima. Izrazi emocionalnosti (tuge, veselja, zaprepaštenja i t. d.) nastavljaju se dalje ili riječima i vrednotama govornog jezika ili samo vrednotama govornog jezika, bilo u jeziku, bilo u stvarnosti (plač, smijeh, skakanje od veselja i sl.). Usklični izraz svojim podignutim tonom izražava, dakle, da dijelovi cjeline, ma da izraženi, postaju novi dio za nove cjeline. Odatle uzdignuti ton uskličnih rečenica.

Time je, dakle, ostvarena povezanost između izjavne, upitne i usklične rečenice.

Kad se radi o odnosu između prostih i složenih rečenica i o odnosu između samih složenih rečenica, vrednote govornog jezika također vrše široka spajanja. Primjeri: Ivan uči; Ivan uči i uspijeva; Ivan uči i uspijeva, pa su mu roditelji sretni. Ako je cjelina izražena (završena), intonacija se i intenzitet spuštaju; ako cjelina nije završena, onda se intonacija drži na stanovitoj visini, a intenzitet prima daljnju snagu.

To nas dovodi do drugačijeg shvaćanja rečenične cjeline uopće. Mi prije svega ostvarujemo stalno u stvarnosti i u jezičnom izrazu pojedine uzroke i efekte. Kad govorimo dakle o aktu vanjske stvarnosti ili aktu misli u jezičnom izrazu, treba uvijek podrazumijevati konkretan spoj uzroka i efekta, a ne moguće uzroke i efekte, ne jedan mogući uzrok, za koji se još ne veli kakvu posljedicu povlači ili ima povući. Ako, prema tome, kažemo samo: marljiv učenik, time nije izražen pojedinačni akt u očitovanju, dakle to nije stvarno potpuna (puna) rečenica. Ako s druge strane kažemo: učenik, koji je marljiv, po formalnim gramatičkim analizama već bismo imali jednu rečenicu; ali taj izraz baš zato, što nije akt u cjelini, što se ne kaže, koji efekt nosi, koji efekt povlači ta potencijalna cjelina (učenik, koji je marljiv), on ne uključuje spuštajući dio intenziteta i tona, pa prema tome on je tek jedan dio akta. Ni u tom se slučaju ne može onda govoriti o potpunoj rečenici, nego o jednom dijelu potpune rečenice.

Međutim, ako kažemo: Marljiv učenik uspijeva – učenik, koji je dobar, uspijeva, imamo jednu manifestiranu potenciju pokretača, uzrok i posljedicu, gdje su uzrok i efekt raščlanjeni. Imamo manifestirani efekt. Ako kažemo: Petar, jer pada kiša; Petar, jer je bolestan, imamo izraze, koji uključuju samo izražene potencije i jedan uzrok. Ako dodamo ovim dijelovima jednu posljedicu, kao: ne izlazi, izrazili smo jednu cjelinu, jer je dat efekt agensa, pokretača. Imamo dakle potpunu rečenicu. I ovdje u potpunim rečenicama opažamo dizanje i pad intenziteta i intonacije.

Da je samo konkretna manifestacija, ostvarenje akta stvarnosti potpuna rečenica, vidi se iz činjenice što se potencijalnost često svodi u jeziku na jednu riječ: τεκνο-γόνος = »tko rađa djecu«; ϑηρο-τρόφος = »onaj koji hrani životinje«; ϑηρό-τροφος = »hranjen od životinja«; πολυ-λόγος = »koji mnogo govori«; πολύ-λογος = »koji ima veliku reputaciju«.

J. Fourquet piše:

»Le fait que les morphèmes verbaux sont actualisants par eux-mêmes a une curieuse conséquence: un groupe de mots contenant un verbe est nécessairement une phrase, un énoncé qui se suffit à lui-même; un tel groupe ne peut pas servir de membre de phrase. Lat. Deus omnisciens peut (sans doute avec une intonation actualisante) signifier "Dieu est omniscient"; le même groupe peut signifier "le Dieu omniscient" et recevoir la fonction de sujet dans une phrase. Lat. Deus omnia scit ne peut être que phrase: pour faire du contenu de ce groupe le sujet d'une phrase, il faut employer un infinitif, au lieu du verbe personnel (verbum finitum), c'est-à-dire retirer au verbe les actualisants: Deum omnia scire satis constat.«36 (Fourquet, J. psych., 82.)

J. Fourquet ističe u prvom dijelu ovog citata, što ne može, a što može biti rečenica. Ali u drugom dijelu opet je na formalističkom stavu i time je njegovo tumačenje rečenice, po mojem mišljenju, još uvijek nepotpuno.

Juret, koji se odlikuje stvarnim tumačenjem jezičnih pojava, na području se rečenice djelomično zatvorio u formalistički okvir. Tako Juret veli, da je razlika između un vaillant soldat français i ce soldat se montra a vaillant37 slijedeća:

»La différence essentielle entre ces deux emplois est que le qualificatif exprime une qualité comme appartenant au substantif indépendamment des limites impliquées par la proposition, tandis que le prédicat exprime une représentation comme affirmée du sujet dans les limites de la proposition.«38 (Sys. synt. lat. 67.)

Mislim, da ne može rečenica kao forma biti polazna točka, nego sadržaj rečenice. (U okviru svojeg tumačenja Juret je inače vrlo precizno analizirao gornji primjer.)

Jednostavno uključivanje potencijalnog efekta ne pravi još dakle cjelinu akta stvarnosti (ma da ta stvarna potencija nosi u sebi mnoge efekte), ako efekt nije manifestiran i ako nije najavljeno, u kojem će se pravcu manifestirati. Cjelina akta u stvarnosti (misli) i potpuna rečenica u jeziku ostvaruje se samo onda, kad je očitovan konkretan uzrok i efekt u stvarnosti (misli), i kad je ostvareno dizanje i spuštanje intonaciono-intenzitetske linije u jeziku.

Uzmimo još jedan slučaj. Primjeri: Petar, jer pada kiša; Petar, ako bude padala kiša, nose u sebi značenja, koja uključuju u Petru mnogo uzroka i efekata; ali to nije stvarnosni akt, koji treba da se manifestira u jednom pojedinačnom očitovanju, koje ostvaruje odnos konkretnog uzroka i efekta. Izraz: jer pada kiša u cjelini je prema Petru jedan uzročnik, pa se on kao uzročnik manifestira u cjelini; ali efekta još nema. Cjelina se ne ostvaruje, dok se ne izrazi (ostvari) efekt: Petar, jer pada kiša, ne izlazi van; Petar, ako bude padala kiša, ne će izići van. Iz ovoga se vidi, da tako zvana potencijalna pogodbena rečenica (ako bude padala kiša, ne će izići van) nije u suprotnosti s našom definicijom rečenice, jer izraz »akt stvarnosti« i »akt misli« ne znači da se izvršenje događa u momentu govora, odmah, već da to postoji uopće kao akt objektivne stvarnosti ili akt misli.

Rečenica: Ako sutra bude padala kiša, ne ću izići van, pa mi pošalji, nije završena u svom zadnjem dijelu. Samo prvi dio posjeduje ostvaren uzrok i efekt, i samo on sačinjava potpunu rečenicu. Drugi dio (pa mi pošalji) nema cjeline akta stvarnosti (misli) i nije potpuna rečenica. Čitava se cjelina onda lomi, jer prva rečenica, koja uključuje uzrok i efekt, postavši uzrok novog procesa, mora proizvesti taj proces, efekt, da se ostvari puna cjelina. Inače i takve rečenice »vise«.

Gornji su primjeri naročito poučni da se uoči kako jezik – kao i stvarnost – izražava uvijek pojedine fenomene. Ali fenomeni, ma da posjeduju (uvijek) uzrok i efekt, ne vraćaju se samima sebi; oni više nisu »manifestacija«, ako se postave samo kao cjelina uzroka. Uzrok i efekt, postavljeni kao uzrok, treba da se ponovo manifestiraju i tek tada se osjeća akt stvarnosti, a u izrazu akt izraza, t. j. potpuna (puna) rečenica. Tek se tada ostvaruje i saznaje uzrok i efekt.

Do takve analize i takvog zaključka dovodi nas realnost vrednota govornog jezika, koje ostvaruju svoj silazni dio istom na kraju potpune rečenice.

Prema tome sa stanovišta vrednota govornog jezika i izražaji kao: Ako sutra bude padala kiša, ne ću izići van, pa mi pošalji… bile bi tek relativno potpune rečenice u svom prvom dijelu (Ako sutra bude padala kiša, ne ću izići van), jer je nastavak, kome nedostaje misaoni završetak, u uskoj misaonoj (logičnoj) povezanosti s prvim dijelom. Ton i intenzitet prvog dijela imaju stoga tendenciju da se samo relativno spuštaju. Tolika je povezanost između misli i vrednota govornog jezika.

Upitni i usklični oblik rečenice: Zašto ne izlaziš van?; Ti si već izašao van! izražavaju uzrok i posljedicu, i zato su to rečenice. Što se tiče intonacije i intenziteta, u raznim se jezicima ostvaruju na raznim mjestima ili najveća snaga, ili najviša visina. Intonacija i intenzitet ne moraju padati na kraju baš zato, jer se direktno pri upitu očekuje jedan odgovor – prema tome čeka se svršetak, a pri uskliku se često očekuje reakcija drugog lica na usklik, pa spuštanje intonacije može biti neprimjetno u zadnjim dijelovima izgovorenog glasa. Opadanje je intenziteta u objema tipovima rečenice osjetljivije. Prema tome upitne i usklične rečenice predstavljaju potpune rečenice u relativnom smislu definicije (potpune rečenice).

Ovim nije završena funkcija vrednota govornog jezika na području rečenice. Vrednote govornog jezika (na višem stupnju) ostvaruju plodno premašivanje suprotnosti, koje postoji na području raznih struktura rečenične cjeline. Rečenica: Uh! (kao izraz neugodnosti, na pr. zbog nekog sudara) izražava cjelinu uzroka i efekta. Emocionalni je elemenat u toj rečenici vrlo jak, pa su vrednote govornog jezika (stvarni kontekst, intonacija i intenzitet) osnovna građa izraza. Rečenica: Vrlo mi je neprijatno zbog sudara izražava istu stvarnost. Emocionalnost ipak nije bila veoma jaka, kad je upotrebljen toliki rječnički materijal. Zato su i vrednote govornog jezika upotrebljene u manjoj mjeri.

Rečenice: Ne idem van, jer pada kiša; Telefonirao mi je, da će odmah doći; Ako dođe, vratit ću mu knjigu: Ne idem van, pada kiša; Telefonirao mi je, odmah će doći; Neka samo dođe, vratit ću mu knjigu, pokazuju u prvoj varijanti vezničke forme i vrednote govornog jezika u umjerenoj upotrebi; naprotiv u bezvezničkoj formi (druga varijanta) intonacija, intenzitet i pauze uglavnom tumače misaono-afektivne vrijednosti.

Dakle s jedne strane zbog raznih emocionalnih razloga, a s druge strane zbog jedinstva imenice i glagola, mnoštvo izraza u sklopu rečenica – to jest izraza akta vanjske stvarnosti ili akta stvarnosti misli – predstavljaju razne suprotnosti (mogućnosti) preko kojih se – kad su riječ – mogu izraziti u osnovi iste objektivne stvarnosti, ali na drugoj liniji. Vrednote govornog jezika stalno su prisutne kao elemenat, koji izražava i tumači razne misaone i emocionalne vrijednosti.

Napokon vrednote govornog jezika na višem stupnju ostvaruju također suprotnosti, koje postoje između rečenice i pojedine vrste riječi. Rečenica nije jednostavna primjena »vrsta riječi«, pa ni jednostavna primjena njihova jedinstva. Ma da rečenica stoji u povezanosti (u jedinstvu) sa jedinstvom vrsta riječi, ona ih premašuje time, što se u njoj realiziraju svi izražajni elementi (i intonacija i intenzitet i mimika, kao i artikulirani jezik i »vrste riječi«), koji izražavaju akt vanjske stvarnosti ili akt misli. Oni se ostvaruju u različitim međusobnim cjelinama, u kojima se opaža sad jedna, sad druga »vrsta riječi«, a može se ostvariti rečenica bez ijedne vrste riječi (tonom i mimikom).

Nadalje nikakve vrste riječi ne mogu se ostvariti u rečenici, dok se ne ostvari intonaciono-intenzitetsko jedinstvo, koje obuhvaća neku stvarnost, dok se ne vidi kakav efekt povlači ili ima da povuče uzrok, pokretač. Sve dotle se dakle ne ostvaruje rečenica, jer se na liniji stvarnosti ne ostvaruje ni pojavni akt stvarnosti.

Iz svega ovoga izlazi, da su vrednote govornog jezika osnovni elemenat ljudske rečenice, to jest one su osnovni elemenat izražavanja bilo koje cjeline vanjske ili misaone stvarnosti. Stoga bi gramatička analiza rečenice morala, po mojem mišljenju, počivati na analizi vrednota govornog jezika.

Prijevod citata

32 »… Ako je ona (t. j. rečenica)… izraz misli, t. j. izraz subjektivne reakcije na neku predodžbu, ta reakcija dobiva svoj osjetni korelat u melodiji, koja joj u potpunosti odgovara.«

33 »Svaka se rečenica pojavljuje najprije kao fonetska cjelina, koju oblikuju i diferenciraju ritam, intonacija, akcent. Kao što ima muzičkih rečenica, isto tako postoji i muzika rečenice.«

34 »… rečenica je ekspiratorna cjelina (cjelina daha ili grupa daha kod Sweeta), u kojoj se, kad dostigne određenu dužinu, redom izmjenjuju viši (jači) i niži (slabiji) akcenti.«

35 »Prvi je dio rečenice u usponu; glas se postepeno diže s izmjeničnim dizanjem i spuštanjem; poslije najvećeg uspona nastaje naglo spuštanje i važan presjek; tada se glas postepeno spušta, s izmjeničnim spuštanjem i dizanjem, sve do kraja rečenice. Posljednji slog, koji se nalazi ispred konačne točke, izgovara se na najnižoj noti.«

36 »Činjenica, da su glagolski morfemi sami po sebi aktualizatori glagolske radnje, ima jednu zanimljivu posljedicu: skup riječi, koji sadržava jedan glagol nužno postaje rečenica, izraz, koji sam sebi dostaje; takav skup riječi ne može služiti kao rečenični dio. Latinski "Deus omnisciens" može (svakako s intonacijom, koja izražava aktualiziranje) značiti: "bog je sveznajući"; isti taj skup riječi može značiti "sveznajući bog" i može imati funkciju subjekta u rečenici. Latinski "Deus omnia scit" ne može biti ništa drugo nego rečenica. Da bi sadržaj toga skupa riječi postao subjekt jedne rečenice, treba mjesto ličnog glagola (verbum finitum) upotrebiti infinitiv, to jest oduzeti glagolu aktualizirajuće elemente: "deum omnia scire satis constat".«

37 … »jedan valjani francuski vojnik« i »ovaj se vojnik pokazao valjanim.«

38 »Bitna je razlika između te dvije upotrebe u tome, što kvalifikativni pridjev izražava svojstvo, koje pripada imenici, nezavisno o granicama što ih obuhvaća rečenica, dok predikat izražava o subjektu misao, koja je ostvarena u granicama rečenice.«

Vrednote govornog jezika na području rječnika, morfologije i sintakse

(Kako se može definirati stilistika sa stanovišta jedinstva jezičnog izraza?)

U trećem poglavlju prelazim na opće leksikološko, morfološko i sintaktičko područje i govorim o važnosti vrednota govornog jezika za razumijevanje riječi (u najširem smislu). Kontekst ne uključujem u termin »vrednote govornog jezika«, iako nema osnovne razlike između konteksta riječi i stvarnog konteksta. Smatram, da jasnoća analize u ovom poglavlju zahtijeva, da istaknem napose termin kontekst tamo, gdje kontekst igra veliku ulogu.

U ovom poglavlju govorim također o zajedničkoj ulozi riječi i vrednota govornog jezika, te ovaj dio predstavlja u stanovitom smislu primjenu općih principa iz prvog poglavlja.

Kao poentu iznosim svoje mišljenje, da stilistički izraz predstavlja kvalitet, a ne kvantitet. Baziram taj zaključak na činjenici da vrednote govornog jezika uključuju, izražavaju posebne vrijednosti u ljudskom izrazu.

Ovakvim rasporedom građe u trećem poglavlju pokušavam odrediti odnos između vrednota govornog jezika i riječi na području stilistike. Zato ovom poglavlju dajem podnaslov »Kako se može definirati stilistika sa stanovišta jedinstva jezičnog izraza?«

—

U jezičnom izrazu nalazimo između ostalih i ove dvije karakteristike 1. isti skup glasova izražava različite misli; 2. različiti skupovi glasova mogu da izraze iste misli.16 Ova je činjenica naročito poučna, ako je tražimo u svim vrstama jezičnog izraza, uzimajući u obzir sve elemente, koji poništavaju odvojenost u izrazu i stvaraju jedinstvo misaonog i misaono-emocionalnog sadržaja.

1. Iste skupine glasova – različite misli

Proučavanje jezičnog izraza s jednog stanovišta, na pr. samo sa stanovišta glasovne skupine, ne može nam dati jasnu sliku ni jedne riječi u jeziku. Mi svagdje moramo primjenjivati princip jedinstva svih elemenata jezičnog izraza, koji poništavaju, premašuju, odvojenost i omogućuju upotrebu jezičnog izraza na raznim linijama misaono-emocionalnog sadržaja. Tako na pr. fr. riječ voler u smislu l'oiseau vole – »ptica leti« ne uključuje pojam krasti. La grève – »pješčana obala«, ne znači nužno, unaprijed »radnički štrajk«. Mi možemo doduše protumačiti različit smisao ovih riječi polazeći s historijskog stanovišta, ali ovaj posteriorni posao učenjaka samo je jedan dokaz više, da su različite misli mogle ući u istu glasovnu skupinu. Za nas je međutim ovdje važnije da shvatimo jezični izraz kao cjelinu. Cjelina je data u prvom redu rečeničnom cjelinom, a onda kontekstom, koji sa svoje strane opet omogućuje ispravno tumačenje rečenične cjeline. Tako da ne možemo na koncu reći, što je važnije, jer je oboje nužno i stvarno.

Mi opažamo mnogostrukost misli u istom skupu glasova, kad promatramo t. zv. prvotni i preneseni smisao riječi. Tako fr. riječ poire – »kruška«, može u stanovitim slučajevima značiti »budalastu osobu«. Franc. riječ panier percé ne mora uvijek značiti »probušenu košaru«. Taj izraz može značiti »rasipan čovjek«. Naša riječ lud, ako se odnosi na nerazborita čovjeka, uključuje smisao »nerazborit čovjek«.

U ovim slučajevima vidimo, da kontekst i vrednote govornog jezika tumače značenje riječi. S pomoću vrednota govornog jezika stvara se jedinstvo među odvojenim riječima; s pomoću vrednota govornog jezika realizira se stilistička vrijednost izraza, kad je riječ uzeta u t. zv. prenesenom smislu.

Mnogostrukost misli u jednom istom skupu glasova ne nalazi se samo u riječima kao dijelovima cjeline. Nalazimo to isto na području rečenice. Tako riječ papuče, koja na pr. u izlozima dućana znači jednu vrstu obuće, može za osobu, koja dignuvši se ujutro viče: papuče, značiti: Donesi mi papuče ili: gdje su moje papuče? u prvom slučaju riječ papuče izolirana je riječ i dobiva svoju cjelinu u sklopu elemenata uzroka, efekta i drugih elemenata, koji prave jedinstvo rečenice; u drugom slučaju papuče predstavljaju rečenicu, koja je formirana s pomoću vrednota govornog jezika (u prvom redu stvarni kontekst); one su uglavnom poništile izoliranost riječi papuče i izrazile akt stvarnosti objekta i stvarnosti misli.

Što smo rekli principijelno u vezi riječi kao dijelova rečenice ili rečenične cjeline, nalazimo također u jezičnim elementima, koji se obično klasiraju pod »morfološke« vrijednosti. Uzet ćemo kao primjer glagolske oblike. Tako na pr. prezentski glagolski oblik može da označava trajanje u momentu, dok govorimo (na pr.: što radiš, kako se osjećaš – čitam, dobro mi je); nadalje, može značiti svršenost, svršeni proces (na pr. u pričanju: on zakuca i uđe – il frappe et entre), a može također da označi proces, koji još nije dovršen (na pr.: dovršavam za pet minuta – je finis dans cinq minutes). Franc. oblik passé composéa u prigodbenim rečenicama tipa: Si vous n'êtes pas venu jusqu'à demain, je partirai, ima istu misaonu vrijednost kao i glagolski futurski oblik u »glavnoj« rečenici. Imperfekt u rečenici: Il naissait le cinq mai – ne izražava trajanje, nego svršenost. U rečenici S'il le disait, c'était notre mort à tous trois, imperfekt c'était ima značenje kondicionala. Ove upotrebe istih glagolskih oblika za više različitih misaonih i misaono-emocionalnih vrijednosti uvjetovane su s jedne strane različitom afektivnošću, a s druge strane u jeziku – uz jedinstvo rečenične cjeline – kontekst i vrednote govornog jezika izražavaju i tumače slučajeve, kad se radi o emocionalnom sadržaju, o stilističkoj vrijednosti navedenih glagolskih oblika. (Na pr. prezentski oblik: il frappe et entre i je finis dans cinq minutes – on zakuca i uđei dovršavam za pet minuta; nadalje oblik passé composéau »zavisnom« dijelu francuske pogodbene rečenice; fr. imperfekt, koji ne znači dovršenost, i fr. imperfekt u »glavnom« dijelu kondicionalne rečenice: s'il le disait, c'était notre mort à tous trois.)

Tako zvane proste i složene rečenice također nose u sebi u istim oblicima mnogostrukost značenja. Na pr. talijanska rečenica: io lavoro – može imati razna značenja: 1. »Ja radim«; 2. »ja radim«, u suprotnosti s nekim, koji ne radi; 3. »što, zar ja radim?« = »ja ne radim«. Kako se vidi iz prijevoda ovih talijanskih oblika, iste vrijednosti postoje i u našem jeziku. Uzmimo sada negativnu formu: ion non lavoro (»ja ne radim«). Ona može značiti: 1. »ja ne radim«; 2. »što, zar ja ne radim« = »ja radim«.

Lako je opaziti, da smo u svim slučajevima, osim u prvome (afirmativne i negativne forme), imali stilističku, emocionalnu vrijednost, koja je bila ostvarena vrednotama govornog jezika, to jest vrednote govornog jezika rješavale su, premašivale su pojedinačnu vrijednost gore navedenih t. zv. prostih rečenica. Prijelaz iz proste u t. zv. složenu rečenicu može opet biti izvršen samo zbog emocionalnosti, a s pomoću vrednota govornog jezika. Takav slučaj imamo na pr. u franc. obliku je travaille prema: c'est moi qui travaille. Talijansku i našu rečenicu »io non lavoro« – »ja ne radim« možemo isto tako zbog afektivnosti, a s pomoću vrednota govornog jezika, da pretvorimo u složenu rečenicu: Chi dice che io non lavori?! – »Tko kaže, da ja ne radim?!«

Iste glasovne skupine na području složenih rečenica mogu također da uključuju dva značenja. Na pr. složena rečenica: Učio je dva mjeseca i uspio je, može imati značenje posljedične rečenice, ako se na pr. radi o nekom studentu, koji je trebao da položi neki manji ispit. Ali ta ista glasovna skupina može da znači »koncesivnu« misao, ako se radi o nekom studentu, koji je položio diplomski ispit, iako je radio samo dva mjeseca. Ipak i u tom slučaju možemo kazati: Učio je dva mjeseca i uspio je.

Kontekst i vrednote govornog jezika i u ovom slučaju stvaraju jedinstvo izraza i realiziraju stilističku emocionalnu vrijednost, naročito u značenju koncesivnom. Kazao sam (v. V. L. V. S., p. 309–318), da jedan isti veznik može uz drugi kontekst i druge vrednote govornog jezika izraziti različite tipove složenih rečenica. Mi sjedimo i učimo, jest usporedna rečenica, ali: Dođi (u smislu dođeš li) sutra k meni i dat ću ti knjigu – jest pogodbena rečenica. Ako sutra bude lijepo vrijeme, izići ću van, – jest pogodbena rečenica; ali slijedeći ako uvodi dopusnu rečenicu: Ako sam ti žena, nisam ti ropkinja.

Cjelina uzroka i posljedice i akt stvarnosti kao akt jedne cjeline razbija u osnovi različite odvojenosti, što ih pojedine riječi navlače. U gore navedenim slučajevima jezični izraz može to postići zahvaljujući drugim elementima, t. j. vrednotama govornog jezika i kontekstu, koji uspješno tumače dijelove rečenične cjeline u njihovim odnosima i u njihovom emocionalnom sadržaju.

Vidimo dakle, da su svi elementi jezičnog izraza spojeni; da se društvena stvarnost, stvarnost predmeta i stvarnost misli izražavaju u svom misaono-emocionalnom sadržaju i svojoj cjelini uopće, s pomoću svih onih elemenata, koji tvore, realiziraju jedinstvo u mnoštvu formalne odvojenosti, jezičnog izraza. Jezični izraz, tako gledan, omogućava nam da shvatimo, kako jezik premašuje izolirano i pojedinačno značenje neke riječi, oblika ili veznika, i kako može da od njih napravi sredstvo izražaja raznih misli i raznih emocionalnih stanja.

2. Različite skupine glasova – ista misao

Francuske riječi: frêle, fragile, débile, chétif, ili naše riječi: nježan (u smislu »zdravlja«), krhak, slabašan, sadrže različite skupine glasova. Radi se o više riječi u leksikološkom smislu. Sa stanovišta misli, t. j. za njihovo misaono razumijevanje, sve ove riječi mogu da se svedu pod pojam »slabosti«. Franc. izraz: petite maison, odgovara riječi maisonette – »mala kuća«, »kućica«. Spoj pridjeva i imenice uključuje u sebi istu misao, koja je izražena imenicom i sufiksom. Ako analiziramo razne glagolske oblike, opazit ćemo, da različite forme mogu uključivati isti stupanj procesa. Na pr. oblik: Je finirai dans cinq minutes – »svršit ću za pet minuta«, odgovara obliku: Je finis dans cinq minutes– »dovršavam za pet minuta«. U franc. jeziku mogli bismo gornje izraze proširiti i oblicima: J'aurai fini dans cinq minutes, J'ai fini dans cinq minutes. A i kod nas bi se mogla ta ista misao izraziti još oblikom: Eto dovršio sam već, ili slično. Isto tako slijedeći izrazi odgovaraju istoj misaonoj vrijednosti. Pouvez-vous me dire, pourrez-vous me dire, pourriez-vous me dire, kao i kod nas: Možete i mi reći, biste li mi mogli reći. U franc. jeziku na pr. kondicional i imperfekt izražavaju isti stupanj procesa u ova dva primjera: Quelqu'un viendrait ici avec votre livret, il risquerait d'être arrêté – Si quelqu'un venait ici avec votre livret il risquerait d'être arrêté. Rečenica: Je partais ce soir, si je l'avais trouvé – izražava isti smisao kao: Je serais parti ce soir si je l'avais trouvé.

Analiza glagolskih oblika u ovom odlomku pokazuje, da u jezičnom izrazu određena skupina glasova nema neko izolirano značenje.

Na području rečenica nalazimo istu pojavu. Franc. upitna rečenica: Est-ce-que tu viens avec nous? može se izraziti formama: Viens-tu avec nous? Tu viens avec nous? I u našem jeziku možemo slično kazati: Da li ideš s nama? Ideš li s nama? Ti ideš s nama? Mjesto: Je pars, možemo kazati u određenim slučajevima: C'est moi qui pars.

Varijacije jezičnog izraza na području složenih rečenica pokazuju nam također, da različit leksikološki materijal (u širem smislu) može izraziti isti smisao. Uzmimo dvije misli u međusobnom odnosu uzroka i posljedice otvoren prozor i let (odlijetanje) ptice. U sistemu složenih rečenica to možemo izraziti na razne načine: 1. Kad sam otvorio prozor, ptica je odletjela; 2. Čim sam otvorio prozor, ptica je odletjela; 3. Netom sam otvorio prozor, ptica je odletjela; 4. Nisam ni otvorio prozor, a već je ptica odletjela; 5. Otvorio sam prozor i ptica je odletjela; 6. Otvorio sam prozor, ptica je odletjela. Ili u francuskom: 1. Quand j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé; 2. Dès que j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé; 3. J'avais à peine ouvert la fenêtre que l'oiseau s'était envolé; 4. Je n'eus pas ouvert la fenêtre que l'oiseau s'envola; 5. J'ai ouvert la fenêtre et l'oiseau s'est envolé; 6. J'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé.

Uzmimo još jednu seriju izraza s istim smislom: 1. Radio je, prema tome je uspio; 2. Radio je, tako da je uspio; 3. Tako je radio, da je uspio; 4. Radio je i uspio je; 5. Radio je, dakle je morao i uspjeti; 6. (Sjajno) je uspio, toliko je radio; 7. Radio je, kako neće da uspije; 8. Radio je, uspio je. Ili na pr. u francuskom: 1. Il a travaillé, par conséquent il a réussi; 2. Il a travaillé de sorte qu'il a réussi; 3. Il a tant travaillé qu'il a réussi; 4. Il a travaillé et il a réussi; 5. Il a travaillé, donc il a dû réussi; 6. Il a (brillamment) réussi, tant il a travaillé; 7. Il a travaillé, comment veux-tu qu'il ne réussisse pas?; 8. Il a travaillé, il a dû réussi.

U svim ovim konstrukcijama izražena je međusobna ovisnost uzroka i posljedice u smislu: rad i uspjeh. Izrazi su mnogostruki, a mogu se svi shvatiti, »identificirati« na sličan način.

Ovo mnoštvo izraza za isti smisao, koje smo naveli u ovom poglavlju, ostavilo bi dojam nekog pleonazma i stanovitog kaosa u jezičnom izrazu, kad ne bismo i u ove jezične pojave ulazili preko principa povezanosti i jedinstva jezičnog izraza. Jezična pojava, na koju smo naišli u ovom dijelu, stvarno izražava činjenicu jedne cjeline stvarnosti, emocionalne stvarnosti, koja u svojim raznim stupnjevima traži svoj najadekvatniji izraz. Tražeći druge elemente, koji ovdje povezuju šarenilo jezičnog izraza, doći ćemo do vrednota govornog jezika, koje u ovim slučajevima omogućuju, da se svaki put izrazi određeni emocionalni stupanj. One dakle na ovom području pokazuju baš onaj novi kvalitet, u kojemu vrednote govornog jezika ne predstavljaju neku jeku, kopiju stvarnosti objekata, već su izražajna sredstva, preko kojih se ostvaruje afektivnost, afektivna reakcija čovjeka na svijet oko njega i u njemu (v. I. pogl. t. 3. pas.).

To znači, da različit skup glasova za isti smisao ne znači, da ovi različiti skupovi imaju identičnu vrijednost kao jezični izraz odnosno kao sadržaj toga izraza. Naprotiv, radi se uvijek o različitom afektivnom, misaono-afektivnom sadržaju, dakle u osnovi radi se o drugom misaonom sadržaju (u širem značenju), t. j. misaono-afektivnom sadržaju).

3. Kvantitet i kvalitet u stilistici

Na činjenici da više riječi može uključivati istu misaonu identifikaciju, ali različitu afektivnost (koja, po mom mišljenju, pretpostavlja i posebni misaoni fakat, v. gore), švicarski lingvist Charles Bally osnovao je posebnu nauku, koju je nazvao stilistikom. Charles Bally shvaća stilistiku kao nauku o proučavanju afektivnog sadržaja izraza. On je istakao, da treba pri stilističkoj analizi izraza najprije »identificirati« izraz, t. j. razumjeti njegov smisao. Prema tome on je pretpostavio, da treba uvijek imati mogućnosti barem dvaju izraza, da bi se moglo govoriti o stilističkoj vrijednosti. Drugim riječima, stilistika pretpostavlja izbor izraza. To je uistinu točno, iako treba precizno shvatiti, da se pri izražavanju ne radi o nekom svijesnom, već o podsvijesnom izboru.

Ali se postavlja drugo važno pitanje. Da li riječi i složeni izrazi, koji posjeduju različite stilističke vrijednosti s istom »identifikacijom« smisla, predstavljaju samo različit kvantitativni stupanj afektivnosti, ili nam one daju svaki put nešto novo, t. j. da li svaki izraz sa stilističkom vrijednošću nosi u sebi jedno puno (u smislu pojedinačno dato) značenje? Drugim riječima, radi li se o razlikama kvantiteta – kao što je to mislio Bally – ili kvaliteta?

Prije nego odgovorimo na to pitanje, želim ponovo istaći, da jezični izraz predstavlja uvijek jednu cjelinu, t. j. jedan akt stvarnosti čovječje društvene prirode, stvarnosti objekata ili misaone stvarnosti. Tu cjelinu možemo zbog analize – a koja je potrebna i važna – momentano dijeliti, da bismo s pomoću dijelova, koji sačinjavaju cjelinu, mogli bolje razjasnili cjelinu i njezine karakteristike. Imajući to u vidu, mislim, da mnoštvo stilističkih izraza, da izbor među njima odgovara samo pri analizi, dakle pri umjetnom odvajanju cjeline, kvantitativnim razlikama na liniji različitih kvantitativnih stupnjeva afektivnosti; ali svaki stilistički izraz kao takav, kao izraz jedne misaono-emocionalne stvarnosti, ili gotovo isključivo kao izraz jedne afektivne stvarnosti, predstavlja u svojoj cjelini jedno realno postojanje, jedan kvalitet. Poslužimo se primjerima: lud – u smislu nerazborit – može biti izražen još i drugim jezičnim izrazima sa stilističkom vrijednošću. Takvi su izrazi: površan, malo ozbiljan, i slično. Ali, služeći se u raznim prilikama različitim izrazima, koji odgovaraju pojmu nerazborit (nerazborit, površan, malo ozbiljan, lud) mi osjećamo, da oni svaki put daju rečeničnoj cjelini poseban timbar, »samostalan« kvalitativan timbar, i da izbor nije izvršen na liniji kvantiteta. Analizom vidimo doduše, da teoretski postoji izbor, ali odabrani izraz jest istovremena forma određenog misaono-emocionalnog stanja; prema tome izbor – ako hoćemo da upotrebimo ovaj izraz –, ali svaki put bi se radilo o jednom kvalitativnom postojanju. Istina je, bez izbora nema stilistike, nema ni stilističke vrijednosti, ali se izbor vrši na liniji kvalitativnih vrijednosti, a ne kvantitativnih, ili da se još jasnije izrazimo: stanovit stupanj emotivnosti, afektivnosti, koji bi se eventualno mogao kvantitativno izmijeniti i odrediti u tom svom kvantitetu, posjeduje određeni kvalitet, koji se onda očituje kao kvalitativna vrijednost u izrazu-misli, u stilističkom izrazu. Misao, koja je »obojena« različitim afektivnim stupnjevima (čime se i bavi stilistika), nije odijeljena od afektivnosti. Ona čini s njom jedinstvo. Prema tome, ako različiti stupnjevi afektivnosti odlučuju upotrebom izraza: nerazborit, površan, malo ozbiljan, lud, ti različiti stupnjevi daju baš svaki put posebnu karakteristiku misli; oni joj daju njezinu pojedinačnost, njezinu realnost, njezin vlastiti kvalitet. Taj određeni afektivni stupanj ne pridružuje se misli u svojstvu nečega posebnog, što se udružuje s »čistom« mišlju, već oni zajedno ostvaruju pravu bit kvaliteta određene misli. Dakle poseban afektivni stupanj daje misli – kao i izrazu – osjetljivu, kvalitativnu karakteristiku, i po njoj se ta misao-izraz razlikuje od drugih misli-izraza s drugim afektivnim stupnjevima. Gledane u svojoj stvarnoj realizaciji, rečenice: On je nerazborit, on je površan, on je malo ozbiljan, on je lud – izražavaju četiri različite vrijednosti. Izražajne misli, cjeline, jedinstva, svaki put su različite po kvalitetu. Mi imamo svaki put nešto novo, jer raspoloženje onoga, koji govori, i kontekst uključuju svaki put nešto posebno. Ali – i to je zanimljivo – mi se moramo uvijek vraćati širem, jedinstvenom smislu, identifikaciji, dakle stilistici kao nauci: jer, da bismo pokazali, da svaki put imamo različit kvanitet, mi moramo da shvatimo smisao, da razumijemo smisao – rekli bismo – na globalan način, da bismo došli do pravog kvaliteta misli, do »nijanse« misli (a baš je ta nijansa bitna, da shvatimo izraz-misao), koja pravi svaki put novo jedinstvo. Da ilustriramo bolje ovu misao, poslužit ćemo se jednim primjerom. Oni, koji se bave prevođenjem, bilo teoretski bilo praktički – naročito na području stiha – znadu, kako je na pr. dovoljno izmijeniti red stihova, pa da pjesma dobije drugu vrijednost, i to ne u kvantitativnom, nego u kvalitativnom smislu. Isto tako pjesma se potpuno mijenja, ako jednu sliku originalnog teksta u prijevodu parafraziramo. Iako u oba slučaja ostaje isti smisao, a možda baš navedene izmjene u prijevodu olakšavaju razumijevanje smisla, kvalitet je pjesme promijenjen. Svaka »nijansa« izraza bitna je za jedinstvo izraza: ako se dio mijenja, mijenja se i cjelina.

Da se ne bi shvatilo, da se to događa samo na području umjetničkog izraza, citirat ćemo jedan prije naveden slučaj, u kojem je više izraza davalo istu »identifikaciju«, isti smisao: 1. Quand j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé; 2. Dès que j'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé; 3. J'avais à peine ouvert la fenêtre que l'oiseau s'était envolé; 4. Je n'eus pas ouvert la fenêtre que l'oiseau s'envola; 5. J'ai ouvert la fenêtre et l'oiseau s'est envolé; 6. J'ai ouvert la fenêtre, l'oiseau s'est envolé.

U svim ovim slučajevima jednaka je identifikacija smisla. Ipak, kad i ovako redom čitamo navedene rečenice, bez obzira na različite kontekste, u koje bi one ulazile, opažamo, da svaki izraz ima posebnu notu, naročit kvalitet, iako je svaki put jednak međusobni misaoni odnos kao i slijed izraženih misli. Ali emocionalni, dakle misaono-emocionalni karakter misli svaki put je različit; način izražavanja dijelova ovih misaono-emocionalnih stvarnosti svaki put je različit, i pravi nova jedinstva s posebnim kvalitetom.

Iz izloženog izlazi, da je povezanost artikuliranog jezičnog izraza (u artikuliranim glasovima) s vrednotama govornog jezika i kontekstom uopće, ostvarena u svakom jezičnom izrazu, bilo da se samo neki od tih elemenata pojavljuju, bilo da se pojavljuju svi zajedno. Prisutnost tih elemenata, u prvom redu vrednota govornog jezika i konteksta, omogućuje veliku pomičnost artikuliranim glasovima, koji postaju na taj način podesan izraz raznih emocionalnih stanja. Ali jedinstvo elemenata jezičnog izraza, koje se očituje naročito u stilističkim izrazima, povlači za sobom i drugu posljedicu; to jest, stilistički izraz u jedinstvu elemenata izraza pravi jedinstvo misaono-emocionalno, i formira time svaki put jedan novi kvalitet.

Na osnovi izloženog mislim, da bismo mogli ovako definirati stilistku:

Stilistika je nauka, koja proučava vrijednosne odnose među misaono-osjećajnim kvalitetima sadržanim u jezičnom obliku kao elementu širih i jedinstvenih izražajnih cjelina.

Stilistika, prema tome, ostaje objektivna znanost, i u svom materijalu ona stalno nailazi na kvalitete. Ti kvaliteti u cjelini, stilistički izrazi, kao forma-sadržaj različitih intenzitetsko-emocionalnih stanja onoga koji govori, predstavljaju mnogostrukost kvaliteta ljudskog raspoloženja, reakcija, subjektivnih stavova uopće: svaki stilistički izraz iskače spontano kao nosilac svoga kvalitativnog sadržaja.

Na liniji jezičnog izraza (jezika) stilistički izrazi dakle predstavljaju čovjeka s razvijenim kvalitetima, »nijansiranim« mislima-osjećajima. Ti kvaliteti misli-osjećaja očituju se u društvu preko stilističkih izraza, koji opet uključuju u sebi jedinstvo svih elemenata jezičnog izraza. Ovo jedinstvo ne samo da ne razbija pojedine kvalitete stilističkog izraza, nego je ono glavna okosnica njihova postojanja.

Primjena vrednota govornog jezika i misaone analize na književne tekstove

(Lingvističko-stilistički kriterij i umjetnički kriterij)

Četvrto poglavlje predstavlja primjenu općih principa iz prvog poglavlja i primjenu zaključaka u poglavljima o rečenici i stilistici (drugo i treće poglavlje).

U ovom poglavlju težim dvostrukom cilju. Prvo: želim pokazati, kako se izložena teorija o vrednotama govornog jezika i riječi može primijeniti na literarni tekst; drugo: hoću da utvrdim principijelne ograde, koje postoje između jezične i umjetničke analize.

U tu svrhu iznosim na jednom literarnom tekstu, u čemu se sastoji povezanost i odvojenost između lingvističko-stilističkog i umjetničkog kriterija. Čitavo poglavlje nosi u tom smislu podnaslov »Lingvističko-stilistički i umjetnički kriterij.«

1. Asimilacija ili razgraničenje?

Artikulirana riječ u neumjetničkoj cjelini (na pr. u logici) i u umjetničkoj (u prozi ili stihu) privlači vrlo često s jednakom snagom gramatičare i lingviste uopće. Ali pri ocjeni izraza, pri određivanju kriterija pojavljuju se dvovrsne predrasude: s jedne strane izražajnost, »snaga« pojedinog izraza u literarnom tekstu uzima se izvan konteksta, i stvaraju se zaključci o objektivnoj snazi izraza; i obratno: često se smatra, da pojedina obična riječ ne može služiti kao elemenat umjetničkog izraza.

Treba priznati, da je to miješanje uvjetovano gotovo samom prirodom materije, i to iz ovih razloga: 1. Razumijevanje umjetničkih izraza s pomoću artikulirane riječi osniva se na razumijevanju općeg, neumjetničkog izraza, 2. Umjetnik uspijeva svojim talentom kombinirati izraze, koji su kao manje cjeline vrlo često ekspresivni i izvan veće umjetničke cjeline. Ima jedno područje jezičnog izraza, koje je naročito sklisko i nekako fluidno; područje, koje upravo navodi svakog lingvistu, da prihvati umjetnički kriterij. Radi se o stilističkom izrazu, na kome ću se specijalno zadržati.

Ch. Bally definira stilistiku ovako:

»La stylistique étudie donc les faits d'expression du langage organise au point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité.«39 (Tr. styl. fr. I, 16.)

Gotovo četrdeset godina moderna lingvistika obrađuje, primjenjuje tu stilistiku na razne jezične izraze, konstrukcije, uzete iz običnoga govornog jezika ili iz literature.

Stilistika je tako postala nauka, koja proučava, analizira jezične izraze (misaono-) emocionalnih stanja, sadržaja.

Artikulirane riječi i vrednote govornog jezika (intonacija, intenzitet, rečenični tempo, pauza, mimika, gesti i stvarni kontekst) kombiniraju se svestrano u stilističkom izrazu, stvaraju toliko posebnih vrijednosti, da se te cjeline u punom svom opsegu mogu naći u pojedinim cjelinama umjetničkog izraza.

To je navelo suvremene teoretičare stilistike, kao J. Marouzeaua i L. Cressota, da gotovo poruše mostove s Ballyjevom stilistikom, koja je principijelno držala stilistiku na terenu objektivnosti, općega neumjetničkog izraza. Devoto i Galichet približuju se mnogo koncepcijama Marouzeaua, iako nisu obrazložili svoje praktične stavove.

Ali tu se postavljaju dva vrlo važna pitanja: Prvo je, da li se principijelno smije miješati stilistika i umjetnički izraz. Drugo je, kako da se okoristimo lingvističko-stilističkom analizom pri analizi umjetničkog izraza (artikulirane riječi).

Što se tiče prvog problema, smatram, da je svako identificiranje stilistike (kao objektivne znanosti, koja proučava izraz afektivnosti u jeziku) i umjetnosti potpuno pogrešno. To se može dokazati s pomoću bilo kojeg primjera, koji ide na područje stilistike. Izrazi: on ti je bačva bez dna (u smislu rasipnika) ili on je magarac (ako je rečeno za nepristojna ili tvrdoglava čovjeka) predstavljaju stilističke izraze, stilističke vrijednosti. Ovim je izrazima dat intenzivno-emocionalni stav mnogo jače, nego da su upotrebljeni izrazi: on je rasipan, on je nepristojan, on je tvrdoglav. Upotrebom ovih stilističkih izraza nije izraženo samo neko objektivno mišljenje s neodređenim subjektivnim stavom (jer i u nestilističkom izrazu postoji uvijek objektivno-subjektivni stav), već je izabran naročit izraz za subjektivno, afektivno stanje, stav.

Da li ti stilistički izrazi mogu sami po sebi kreirati umjetničku vrijednost? Ne mogu. Jer kad bi mogli, onda bi bilo dovoljno upotrebljavati pretjerane izraze, i književno bi djelo bilo izgrađeno.

Ali isto tako je nerealno govoriti, da jezična, lingvističko-stilistička analiza ne može pridonijeti analizi umjetničkog jezičnog izraza. Svaki je od nas više puta opazio, da je takva analiza bila vrlo korisna za razumijevanje umjetničkog izraza, i to ne samo u smislu leksikološkom, da se shvati osnovni smisao tekstova, nego i za dublje prilaženje umjetničkom tekstu. Tko je čitao komentare grčkih i rimskih klasika, literarnih tekstova, naročito francuskih; tko je čitao analize (literarnih tekstova) Spitzera, Marouzeaua, Devota, Skoka (usp. Stil Marulićeve »Judite«), i mnogih drugih, taj znade, da se preko jezične analize, naročito stilističke, vrlo uspješno ulazi u umjetnički tekst.

2. Lingvističko-stilistička analiza literarnog teksta

Osim rezerve, koju sam prethodno postavio (u vezi miješanja lingvističko-stilističkog izraza i umjetničkog izraza), potrebno je istaći, da nas svaka jezična analiza, lingvističko-stilistička analiza, ne uvodi s jednakim uspjehom u umjetnički izraz. Naprotiv, mnoge jezične analize, formalističke jezične analize, u prvom redu, mogu da skriju, potamne umjetničku vrijednost izraza. Ako se jezična strana analize osniva na pojedinoj riječi kao statičkom izrazu, ili na pojedinoj formi kao permanentno jednakoj vrijednosti, onda takve jezične analize iskrivljuju i sam smisao umjetničkog teksta. Tko asimilira rub u izrazu: na rubu pameti i na rubu šešira, taj uopće ne shvaća umjetničku kreaciju izraza: na rubu pameti, jer formalne glasove miješa sa značenjima. Ako se ne uoči uloga, diferencirajuća uloga intonacije, intenziteta (i konteksta) u izrazu: to je moje srce, kad se odnosi na majku, koja govori o svom djetetu, i kad se odnosi na studenta medicine, koji secira jedno srce (pa ga ne će da prepusti nekom drugom studentu), onda analiza jezičnog izraza ostaje mrtav i nepomičan skelet. Ako tvrdimo, da je isti odnos misli i ista kompozicija jezičnog izraza u rečenicama: on je učio mjesec dana i uspio je, ako se te misli odnose na nekoga, koji je marljivo učio za kolokvij, i ako se odnose na studenta, koji je položio (uz naše čuđenje) anatomiju, onda te jezične interpretacije mogu biti umno vježbanje formalnih prebacivanja SP i PS, ali ne mogu nikako da predstavljaju uvodnu analizu u neki umjetnički tekst.

Prema tome lingvističko-stilistička analiza traži, da se uoči stvarni smisao jezičnog izraza, da se premaši formalna strana glasova, od kojih je sastavljena pojedina artikulirana riječ. Skupine glasova uokvirene u riječi; iste skupine glasova u pojedinom dijelu rečenične cjeline ili kao dijelovi rečenice ili kao veznici, treba da budu promatrane u stvarnom i jezičnom kontekstu, u sklopu vrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, rečeničnog tempa, pauze, mimike, gesta, stvarnog konteksta). Pri takvoj analizi opazit ćemo, da majčin izraz: to je moje srce dobiva preko melodije, intenziteta i drugih vrednota govornog jezika (kao i šireg konteksta) osnovni dio svoga jezičnog postojanja; da u rečenicama: on je učio mjesec dana i uspio je vrednote govornog jezika izražavaju naše čuđenje, našu emocionalnost, ako tim rečenicama hoćemo da kažemo, da je netko neočekivano položio anatomiju.

Tako vidimo, da su svi elementi jezičnog izraza, artikulirane riječi i vrednote govornog jezika, stalno pomiješani, da oni zajedno, kao cjelina, postoje u realnosti jezičnog izraza, i da predstavljaju eksplikativne momente za utvrđivanje vrijednosti jezičnog izraza sa lingvističko-stilističkog kriterija.

Na koji način možemo pokušati da riješimo pitanje lingvističko-stilističkog kriterija i umjetničkog kriterija? Kako možemo analizirati jezik nekog literarnog teksta, da nas s jedne strane ta jezična analiza uvede u umjetnički izraz, a da s druge strane izbjegnemo da se pomiješaju, asimiliraju lingvističko-stilističke vrijednosti i umjetničke vrijednosti.

Nastojat ćemo da riješimo taj problem bazirajući ovo izlaganje na literarnom tekstu. Tako će opći principi, koje smo dosada izlagali, i principi, koji se odnose na konkretnu analizu literarnog teksta – o čemu ćemo sada govoriti – biti provjereni u njihovoj vrijednosti.

3. Četiri principa analize

Svaka analiza umjetničkog jezičnog izraza mora, po mom mišljenju, sadržavati:

1. razumijevanje misli, to jest, treba razumjeti što je rečeno;

2. konstatiranje elemenata misli, to jest, treba izvršiti analizu izraza sa stanovišta misaono-emocionalnog; da li izraz ima uglavnom afektivni karakter ili nema;

3. tumačenje tih misaono-emocionalnih elemenata, u cilju da se izvrši potpuna analiza misli-izraza (izraza-misli), dakle eventualna stilistička analiza;

4. ocjenu izražajnosti jezičnog izraza, to jest, treba ocijeniti prikladnost jezičnog izraza u danom tekstu, odnosno u kontekstu.

Uzmimo jedan primjer, da ilustriramo ova četiri elementa jezične analize.

Miroslav Krleža izražava se ovako na jednom mjestu svoje drame »Gospoda Glembajevi« (Barunica Castelli prouzrokovala je bez ikakve sumnje samoubojstvo neke siromašne žene. Čitava obitelj Glembay zbog toga je uznemirena, jer su već novine počele pisati o događaju. Barunica se ljuti, što se vode o tome razgovori u kući, to više, što ju je sud riješio svake odgovornosti. Obiteljski advokat – i on član obitelji Glembay – insistira na tome da se publicira jedna izjava u novinama sa ciljem, da se pokaže, da je barunica nevina.):

»Pa dobro, pak odštampajte onda sudsko rješenje, jer ja ovako dalje ne mogu! Uvijek biti uznemirivana, uvijek u neizvjesnosti, dass man öffentlich bespuckt wird, das würde auch stärkere Nerven ruiniren, meine Herrschaften! Ich halt' das nicht mehr aus! Ili će se poduzeti neke energične definitivne mjere, oder ich reise weg!« (I čin)17

U ovom odlomku, koji je pun afektivnosti, kao što to već objavljuje: a) piščev komentar (bijesna i kao plačući) i b) umetanje jezičnog izraza u formi njemačkog jezika (usp. gornje rečenice), imamo tri glavna dijela. Prvi dio od: Pa dobro, pak odštampajte onda sudsko rješenje, do: …ne mogu; drugi od: Uvijek biti uznemirivana, uvijek u neizvjesnosti, do: … meine Herrschaften!; treći od: Ili će se poduzeti neke energične definitivne mjere (rečenica: Ich halt' das nicht mehr aus! nalazi se između drugog i trećeg dijela i protumačit ćemo je kasnije) do kraja.

Analiza. – 1. Razumijevanje misli. Razumjeti misao svih ovih rečenica znači razumjeti smisao i konstatirati odnos, koji postoji među rečenicama.18 U našem slučaju mi konstatiramo, da se rečenice u navedena tri dijela sastoje od misli, od kojih je jedna uzrok, a druga posljedica. Prvi dio: Pa dobro, pak odštampajte onda sudsko rješenje, jer ja ovako dalje ne mogu! – sadrži već ostvaren uzrok i posljedicu; drugi dio: Uvijek biti uznemirivana, uvijek u neizvjesnosti, dass man öffentlich bespuckt wird, das würde auch stärkere Nerven ruiniren, meine Herrschaften! sadrži također ostvaren uzrok i posljedicu. Razlika između prve i druge realizacije uzroka i posljedice jest u činjenici, što je drugo ostvarenje općenitije, a ide k ovoj generalizaciji sa subjektivne polazne točke. Ali lice, koje govori, smatra izražene misli kao stvarne, kao ostvarene. Treći dio: Ili će se poduzeti neke energične definitivne mjere, oder ich reise weg! sadrži uzrok i posljedicu kao moguću, dakle kao još neostvarenu.

2. Konstatacija elemenata misli-izraza, izraza-misli, to jest: analiza izraza, da se shvati misaono-emocionalni sadržaj. Konstatiramo u navedenom odlomku, da je u prvom dijelu odnos uzroka i posljedica izražen veznikom jer (t. zv. uzročni veznik), drugi je dio izražen jukstapozicijom (bezveznička uzročna rečenica), treći je dio povezan rastavnim veznikom ili – oder, koji ovdje povezuje još neostvaren uzrok i posljedicu, t. j. t. zv. pogodbenu rečenicu (v. Guberina, V. L. V. S., 175–177).

3. Tumačenje elemenata misli-izraza, izraza-misli u cilju razumijevanja izraza-misli i eventualne stilističke analize. Konstatiramo prema izrazu, da su sva tri dijela citiranog odlomka puna afektivnosti. Prvi dio, koji je izražen u formi uzročne rečenice, služi se doduše izražajnim elementom, koji sam po sebi ne bi uključivao afektivnost, t. j. veznik jer uvodi uzročnu rečenicu. Upotreba veznika, kako se obično misli, isključivala bi afektivnost. Ali već sam pokazao (v. Guberina, V. L. V. S., 104, 107, 327, 331), da veznik može ne samo izraziti afektivnost, već je može naročito istaknuti, ako se izražajna sredstva za afektivnost (vrednote govornog jezika) kombiniraju s veznicima. Uistinu, čim veznik posjeduje pojačani intenzitet glasa, on je vrlo podesan da izrazi afektivni elemenat misli. Pokušajmo sada da pročitamo rečenicu, o kojoj govorimo: Pa dobro, pak odštampajte onda sudsko rješenje, jer ja ovako dalje ne mogu! Opažamo, da se veznik jer, zajedno s ostalim dijelovima rečenice, akustički pojačava. Čitava dakle rečenica sadrži i izražava emocionalnu misao.

Drugi dio: Uvijek biti uznemirivana, uvijek u neizvjesnosti ... das würde auch stärkere Nerven ruiniren, ima za izraz uzroka infinitiv (biti), dok kondicional izražava posljedicu (würde ruiniren, »ruiniralo bi«). Rečenica je bezveznička, i kao takva podesna je da nosi u sebi elemente, koji izražavaju afektivnost, stilističku vrijednost. Kondicional u dijelu, koji izražava posljedicu nimalo ne umanjuje snagu uzroka, jer lice, koje govori, subjektivno je uvjereno, da će uništiti svoje živce. Dapače ovom formom osoba, koja govori, naglašava još više misao, realnost misli, jer postavlja pretpostavku – koja je za nju sigurnost – da bi događaji, koji nju muče, mogli uništiti i živce, koji su otporniji od njezinih. Usklik, koji se nalazi poslije rečenice: meine Herrschaften!, samo još jedamput ističe afektivnost misli, a stilistička vrijednost izraza (misli-izraza) time je pojačana.

Treći dio: Ili će se poduzeti neke energične definitivne mjere, oder ich reise weg! (rečenica: Ich halt' das nicht mehr aus! – umetnuta je između drugog i trećeg dijela i misaono je povezana s oba: s drugim dijelom kao zadnji dio posljedice, a s trećim kao njegov uvod, njegova motivacija; i izrazi ove rečenice sadrže afektivnost) sadrži izražajno sredstvo, koje u prvom redu izražava afektivnost. Uistinu, usporedni rastavni veznik ili vezuje, uvodi uzrok i posljedicu kondicionalne rečenice (uzrok i posljedica što su konkretno neostvareni u momentu govora) Usporedni veznik ili u službi je vezivanja zavisnih misli; da bi bio razumljiv, treba da bude protumačen kontekstom i vrednotama govornog jezika (intonacijom i intenzitetom; naročitim isticanjem veznika ili). Ova transpozicija funkcije – kao da je riječ uzeta u prenesenom smislu – događa se u slučajevima, kad to traži afektivnost; prema tome veznik ili, koji uvodi kondicionalnu rečenicu (Ili će se poduzeti energične definitivne mjere, oder ich reise weg = ako se ne poduzmu…), označava uvijek afektivnost.

Dakle, sve tri rečenice sadrže afektivnost, stilističku vrijednost. Saznali smo to na osnovi analize misli, a preko jezičnog izraza.

Dosada smo bili uvijek na području objektivne analize. I treći elemenat analize, gdje smo konstatirali afektivni sadržaj, stilističku vrijednost, pripada objektivnom području. Pri tome smo analizirali sastavne dijelove afektivnosti i njihov izraz, bez obzira na njihovu estetsko-literarnu vrijednost.

4. Izražajnost jezičnog izraza. Da li je moguće na osnovi svestrane analize jezičnog izraza, a imajući u vidu sve njegove elemente i njihovo jedinstvo, da povučemo neki zaključak o umjetničkoj vrijednosti izraza?

Treba najprije istaknuti, da bi ovaj novi kriterij i zaključak, t. j. umjetnički, bio sasvim drugog kvaliteta, nego ona prva tri, s pomoću kojih smo dosada analizirali gore navedene rečenice. Činjenica, da isti elementi, t. j. artikulirani glasovi i vrednote govornog jezika (v. I. pogl.) služe kao izraz neumjetničke i umjetničke misli, ne mogu da nam bitno olakšaju promatranje tih istih izražajnih sredstava sa kriterija umjetničkog efekta. Jer ni vrednote govornog jezika ni stilistička vrijednost, afektivnost, emocionalnost, ne mogu automatski da budu tumač umjetničkih kvaliteta. Umjetnički se kvaliteti ostvaruju s pomoću tih kvaliteta, ali putevi tih ostvarenja ovise isključivo o tome, kakova je umjetnička misao; dakle zavise od pisca, od umjetnika. Prema tome mislim, da četvrti elemenat jezične analize, izražajnost, može u najboljem slučaju da se samo koristi istinskom jezičnom analizom; može da upotrebi razne konstrukcije misli u izrazu kao putokaz, indiciju u umjetničku misao, i to utoliko, ukoliko izraz odgovara uvijek misli. Ali umjetnička je misao tu središte, i samo ona može istinski da kaže, da li je njezin izraz umjetnički; analiza jezičnog izraza može da izloži elemente izraza te misli, preko kojih možemo, samo na liniji kritike (dakle već na umjetničkoj liniji) kazati, da li izabrani izraz odgovara kontekstu, tonu iznesenih misli; to jest na koji je način pisac uspio da u svom izrazu iznese umjetničku misao.

S toga stanovišta gore navedeni tekst može biti analiziran na ovaj način: Analiza navedenih rečenica u našem tekstu pokazala nam je, da su izrazi uzroka i posljedice u rečenicama, koje je izrekla barunica Castelli-Glembay, puni afektivnih, emocionalnih primjesa. Možemo reći, uzevši u obzir afektivni kontekst, u koji su ušle gore navedene rečenice, da su stilističke konstrukcije rečenica sasvim u skladu s tonom konteksta i da misao dobija izražajnu formu. Pisac je upotrebio u svoje umjetničke svrhe izraze sa područja stilističkih vrednota, izraze i vrednote govornog jezika, koji uključuju afektivnost, a čitav je afektivni kontekst upravo tražio afektivne kombinacije izraza.

Varijacije izraza u sklopu rečenica: a) naglašen veznik, b) infinitiv-kondicional, c) veznik ili (oder) u službi pogodne rečenice – nesumnjivo su izrazi afektivnosti, i pisac je preko njih uspio da nam izražajno predstavi afektivni kontekst. Ali, ponavljamo, taj afektivni kontekst, te izraze stvorila je spontano piščeva umjetnička misao, i mi analizom možemo samo da ih pronađemo kao činjenično stanje. Jedino o umjetničkom kvalitetu misli-izraza ovisit će umjetnički kvalitet napisanih rečenica.

Time se ipak ne umanjuje važnost stvarne analize elemenata jezičnog izraza; važnost, da se preko elemenata, koji prave jedinstvo izraza, dakle preko rečenične cjeline, preko vrednota govornog jezika i konteksta uhvati stvarnost izraza, a po njemu i stvarnost misli. Ove cjeline ne samo da nas upućuju u jezični izraz kao takav, ne samo da poništavaju prividnu odvojenost među riječima, nego nam omogućavaju, da zađemo duboko u sastavne dijelove umjetničkog izraza. Jedino ocjena tih sastavnih dijelova umjetničkog izraza prelazi okvire stvarne jezične analize. Međutim nema sumnje, da je i ta ocjena olakšana, ako možemo da spoznamo u objektivnoj slici elemente umjetničke cjeline.

Prijevod citata

39 »Stilistika dakle proučava izražajne činjenice organiziranog jezika sa stanovišta njihova afektivnog sadržaja, to jest izražavanje čuvstvenih činjenica s pomoću jezika i djelovanje jezičnih činjenica na čuvstva.«

O ritmu nekih djela E. Vittorinija, A. Gidea, A. G. Matoša i M. Krleže

U petom poglavlju pokušavam primijeniti izložene principe na dulje tekstove. Napuštam namjerno ograničena sintaktička, leksikološka, morfološka i izražajna područja, koja su mi, nadam se, u poglavljima II.–IV. pomogla da metodski i postepeno primjenjujem svoje principe o vrednotama govornog jezika.

Prema tome u ovom poglavlju najšire primjenjujem svoj osnovni princip: da se ritam stalno gradi na vrednotama govornog jezika i da on predstavlja osnovni izraz umjetničke, misaono-osjećajne kreacije, u koncepciji i u izrazu.

Lako će se opaziti, da sam u ovakvoj analizi tekstova namjerno najviše izbjegavao da tumačim umjetnički ritam nekim fiksnim normama; to sam izbjegavao i u onim slučajevima, u kojima je bilo dosta jednostavno pokazati, da su neke »norme« vidljive. Nadam se, da je ono što je rečeno dovoljno, a to je moj glavni cilj u ovom poglavlju.

Birajući pisce i djela za analizu, nastojao sam da izvršim takav izbor, koji bi ilustrirao što više originalnih i različitih ritmičkih linija. Mislim, da su E. Vittorini, A. Gide, A. G. Matoš i M. Krleža pisci, koji originalnošću svoje misli i izraza pružaju obilje građe za studiranje umjetničkog ritma. Zato sam i izabrao njihova djela.

1. E. Vittorini: Uomini e no

Elio Vittorini komponirao je svoju knjigu Uomini e no na bazi triju ritmova. Jedan je ritam: mirni opisni ritam vanjske situacije. Mogli bismo ga usporediti s ritmom, naoko neizražajnim, u kojem dramski pisci opisuju scenu i različite pokretne situacije svojih junaka. Takvim ritmom Vittorini počinje svoje djelo:

L'inverno del '44 è stato a Milano il più mite che si sia avuto da un quarto di secolo; nebbia quasi mai, neve mai, pioggia non più da novembre, e non una nuvola per mesi; tutto il giorno il sole. Spuntava il giorno e spuntava il sole; cadeva il giorno e se ne andava il sole. (p. 5.)

Ili ovaj odlomak:

Egli la sorpassò, e fu solo; vide nella città il deserto.

Ossa di case erano nel deserto, e spettri di case; coi portoni chiusi, le finestre chiuse, i negozi chiusi.

Il sole del deserto splendeva sulla città invernale. L'inverno era come non era più stato dal 1908, e il deserto era come non era mai stato in nessun luogo del mondo. (p. 29–30.)

Isto tako:

Nella casa del corso che da Porte Romana va verso i campi, tra opifici e scali di ferrovia, c'era Enne 2 con Scipione e con Foppa.

Anche Scipione e Foppa erano uomini semplici, pacifici. Scipione aveva moglie e figli, Foppa aveva forse una ragazza, un tempo andava tutte le sere al cinematografo, e avevano entrambi la faccia buona.

L'avevano ferma, tranquilla, e nella fermezza buona. La tenevano sollevata guardando Enne 2 che mangiava (p. 62.)

Drugi tip ritma jest upitno-usklični oblik, u kojem se odvija najveći dio radnje i problema. Vittorini uspijeva ovim ritmom (koji zapravo sačinjava stil djela Uomini e no) da izrazi zanos i sumnje ilegalnih političkih radnika u Italiji za vrijeme Drugog svjetskog rata; uspijeva da izrazi želju za progresom zajednice i borbu između pojedinaca i zajednice. Istim ritmom izražava i mnoge individualne dileme svojih osoba. Evo nekoliko primjera:

"Un uomo è felice quando ha una compagna. Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Io desidero che tu sia felice".

"Grazie," disse Enne 2. "Grazie Selva. Ma…"

"Ma, un corno," la vecchia Selva disse. "Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Noi lavoriamo perché gli uomini siano felici. Che senso avrebbe il nostro lavoro se non servisse a rendere gli uomini felici? È per questo che noi lavoriamo. Non è per questo che lavoriamo?"

"È per questo," disse Enne 2.

"Non è per questo?" Selva disse.

E sempre guardava uomo e donna.

"Perdio!" disse. "Bisogna che gli uomini siano felici. Che senso avrebbe il nostro lavoro se gli uomini non potessero essere felici? Parla tu, ragazza. Avrebbe un senso il nostro lavoro?"

"Non so," rispose Berta. (pp. 15–16.)

Nadalje:

"Ma che cosa era? Hai detto che volevi farla finita. Con che cosa volevi farla finita?"

"Ho detto che volevo farla finita?!"

"Così hai detto. Facciamola finita."

"Facciamola finita?"

"Facciamola finita!"

"Mah!" disse Berta. "Io non so. Non sapevo quello che dicevo." (pp. 21– 22.)

Treći tip ritma imamo u slučajevima, gdje svaka osoba nastoji da zadrži u diskusiji svoj vlastiti stav. Ritam tada prelazi u razne forme uskličnih raspona i upitnih nijansa, koje ne izražavaju prostu eksklamaciju, pitanje ili sumnju, već predstavljaju formu tupe ili surove odlučnosti, rezignacije i sl. Na pr.:

"Io non ti amo, Lorena," disse.

"Che cosa importa?" Lorena disse. "Oh, uomo!" disse. "Oh, uomo!"

"Si, Lorena," egli disse.

"Uomo!" disse Lorena.

"Ma io non ti amo! Io non ti amo!"

"E che cosa importa?"

"Amo un'altra donna, Lorena."

"Che cosa importa?"

"Non importa, Lorena?"

"Non importa." (p. 43.)

Ili ovaj odlomak:

Diceva Ibarruri:

"Non ci sono nel mondo novecento milioni di persone? Ci sono. Quattrocento milioni sono i cinesi."

"I cinesi non contano," diceva Clemm. "Che cosa contano i cinesi?"

"Trecento milioni sono gli indiani," diceva El Paso-Ibarruri.

"E contano gli indiani?" diceva Clemm. "Gli indiani non contano."

Così cont nuavano e infine El Paso diceva: "Ehm!"

"Ehm? Come ehm?" Clemm diceva.

Figlio-di-Dio sorrideva." (p. 81.)

Imamo u svim tim ritmovima E. Vittorinia obilnu razradu motiva upitno-uskličnog ritma, i njegova proza u djelu Uomini e no pokazuje tolike varijacije osnovnih motiva, da se mogu stalno prepoznavati rezignacije i elani junaka, koji u svim svojim radnjama nose, baš preko ovih ritmova, oduševljenje i sumnju. To je prava muzička kompozicija, u kojoj se osnovna tema i varijacije stalno isprepleću.19

2. A. Gide: Si le grain ne meurt

André Gide nesumnjivo je jedan od umjetnika, koji su najbolje ostvarili kompoziciju riječi na osnovi glasova, od kojih su sastavljene, i na osnovi dužine riječi, pauza, intenziteta i intonacije. Charles du Bos naziva ga na jednom mjestu vokalnim artistom:

»A côté des artistes que l'on pourrait appeler instrumentaux, il y a ceux qu'il faudrait dénommer vocaux, et Gide est éminemment vocal.«40 (Dial. A. Gide, 72.)

Na drugom ga mjestu uspoređuje s Mozartom:

»… D'une lettre que j'écrivis à Gide le 12 février 1927, je détache ce passage: "Vous ne vous doutez pas, cher ami, que j'ai le plaisir deux fois par semaine de commenter à une de mes jeunes élevés de Zürich votre œuvre, et surtout de lui en lire de nombreux passages. Or, ce matin même, lui lisant dans Si le Grain ne meurt les pages sur les promenades matinales avec Emmanuèle et celles sur la double et harmonieuse découverte des Grecs et de l'Evangile, j'en éprouvai mieux que jamais l'incomparable et tout intime perfection musicale. Il se trouvait que peu de jours auparavant j'étais allé réentendre le Quatuor en ré mineur de Mozart – une des œuvres de Mozart non seulement devant lesquelles mon injustice désarme, mais que d'un bout à l'autre j'épouse avec une indicible tendresse; – et en m'entendant involontairement relire vos pages, il me semblait que serpentait à nouveau la ligne mélodique si pure et cependant si pleine du quatuor. Pour moi, elles sont le chef-d'œuvre de votre prose – et l'un de ces points très rares où la prose française rejoint la musique sans pour cela faire intervenir la moindre orchestration" – Sur le seul plan formel bien entendu, je sens chaque jour davantage une affinité entre Mozart et Gide.«41 (Dial. A. Gide, 65.)

Osnovna karakteristika Gideove kombinacije vrednota govornog jezika jest usklađivanje intenziteta i dužine, to jest usklađivanje broja slogova i riječi, koje prave pojedinu ritmičku cjelinu. Tonske su varijacije permanentne, ali ne iskaču iz određenog registra, sačinjavajući tako harmoničnu cjelinu s intenzitetom i dužinom (rečeničnim tempom). Odatle čitalac lako stiče utisak, da je Gideova proza, ritam građen na izvorima Biblije (poznato je, da je Gide godinama dnevno čitao Bibliju). S druge su strane sadržaji Gideovih djela uvijek usko povezani s moraliziranjem. (Jasno, moraliziranje o moralu, kako ga Gide shvaća). Odatle Gideovo lako prelaženje iz proznog u poetski ritam, što stvara često izvanredne estetske efekte. Dat ću ovdje nekoliko primjera iz Gideove proze, različita sadržaja, da se uoči, kako on u načelu kombinira vrednote govornog jezika i kako varira svoju osnovnu liniju pri različitim sadržajima.20

Iako Gide mijenja ritam, ili još točnije, komponira izraz misli na osnovi različitih realizacija ritma, mi možemo stalno opažati neke osnovne karakteristike njegova ritma.

1. Ono što često nazivamo ritmom scene, ritmom ouverture, kod Gidea dobiva Bossuetovu izjednačenost ritmičkih cjelina:

»JE naquis le 22 novembre 1869. Mes parents occupaient alors, rue de Médicis, un appartement au quatrième ou cinquième étage, qu'ils quittèrent quelques années plus tard, et dont je n'ai pas gardé souvenir.« (Œuvres, Si le Grain ne meurt, 31.)

U svakoj rečenici možemo pratiti postepeno dizanje tona; najviša nota traje vrlo kratko i ide brzo svojem spuštanju. Umetnute rečenice dostižu uvijek istu visinu i istu snagu intenziteta. U pravom smislu dekor, opis scene, na kojoj će odmah da počne igra života. Slijedeći je primjer još ilustrativniji:

»C'est dans la chambre de ma mère qu'elle et moi nous nous tenions le plus souvent. C'est là que nous prenions notre thé du matin. Je parle déjà de cette seconde année où, Monsieur Richard ayant réintègre le centre de Paris, je n'étais plus que son »demi-pensionnaire«, c'est-à-dire que je rentrais diner et coucher à la maison chaque jour. J'en repartais au matin, à l'heure où Marie commençait de coiffer ma mère, aussi ne m'était-il donne d'assister, que les jours de congé, à cette opération, qui durait une demi-heure. Maman, recouverte d'un peignoir blanc, s'asseyait, bien au jour, devant la fenêtre« (o. c. 196.)

Kad opisna scena nije opis dekora ili slično, nego kad se sa scenom povezuje živa akcija, onda Gide – ako mu to traži sadržaj – pretvara opis u čistu liriku. Ritam je tada građen naročito na dužinama ritmičkih cjelina:

»Cependant le printemps touchait l'oasis. Une indistincte joie commença de palpiter sous les palmes. J'allais mieux. Certain matin, je risquai une promenade beaucoup plus longue; ce pays monotone était pour moi d'inépuisable attrait: ainsi que lui, je me sentais revivre; et même il me semblait que pour la première fois je vivais, sorti de la vallée de l'ombre de la mort, que je naissais à la vraie vie. Oui, j'entrais dans une existence nouvelle, toute d'accueil et d'abandon. Une légère brume azurée distançait les plans les plus proches, dépondérait, immatérialisait chaque objet. Moi-même, échappé de tout poids, j'avançais à pas lents, comme Renaud dans le jardin d'Armide, frissonnant tout entier d'un étonnement, d'un éblouissement indicibles. J'entendais, je voyais, je respirais, comme je n'avais jamais fait jusqu'alors; et tandis que sons, parfums, couleurs, profusément en moi s'épousaient, je sentais mon cœur désœuvré, sanglotant de reconnaissance, fondre en adoration pour un Apollon inconnu« (o. c. 378.)

Svaka ritmička cjelina ispunjava uvjete poetske kompozicije. Dužine na pr. pojedinih dijelova: j'endendais / je voyais / je respirais / … et tandis que sons / parfums / couleurs / profusément / en moi s'épousaient / … i t. d., prave, u harmoničnom prijelazu jednoga dijela u drugi, lirsko-muzičku poemu sličnu Baudelairovoj:

»Les parfums, les couleurs et les sons se répondent«

(Correspondances)

Tu se proza pomiješala sa stihom, a stih s muzikom.21

2. Gide ne iskače iz svoje osnovne linije ni onda, kad vanjska situacija prijeti ili već izaziva različita uzbuđenja kod njegovih osoba. Evo kako Gide iznosi svoj strah i usplahirenost, kad se jedne večeri, kao dijete, digao iz kreveta i došuljao blizu salona, u kojem se plesalo:

»Rien n'a l'air coutumier; il me semble que je vais être initié tout à coup à une autre vie, mystérieuse, différemment réelle, plus brillante et plus pathétique, et qui commence seulement lorsque les petits enfants sont couchés. Les couloirs du second tout emplis de nuit sont déserts; la fête est au-dessous. Avancerai-je encore? On va me voir. On va me punir de ne pas dormir, d'avoir vu. Je passe ma tête à travers les fers de la rampe. Précisément des invités arrivent, un militaire en uniforme, une dame toute en rubans, toute en soie; elle tient un éventail à la main; le domestique, mon ami Victor, que je ne reconnais pas d'abord à cause de ses culottes et de ses bas blancs, se tient devant la porte ouverte du premier salon et introduit. Tout à coup quelqu'un bondit vers moi; c'est Marie, ma bonne, qui comme moi tâchait de voir…« (o. c. 51.)

Čitav jezični izraz opet je smješten u jednake ritmičke cjeline, a strah i usplahirenost diskretno su ostvareni: a) s pomoću jedne upitne rečenice (Avancerai-je encore?); b) serijom »odgovora« na tu upitnu rečenicu, u kojima je tempo vrlo blago ubrzan (On va me voir. On va me punir de ne pas dormir, d'avoir vu.); c) stilističkim aoristom ili prezentom i izrazom tout à coup (Tout à coup quelqu'un bondit vers moi), koji ipak nisu uvučeni u usplahireni tempo, jer je intenzitet rastavljen na dva dijela (Tout à coup quelqu'un bondit vers moi; c'est Marie, ma bonne, qui comme moi tâchait de voir…)

3. Zanimljiv je Gideov ritam, kad se radi o diskusiji, o suprotnostima:

»Alors je commençais de pleurer.

– Voyons, mon poulot, reprenait-elle, sois raisonnable: songe à cette pauvre grand-mère qui n'a pas d'autre petit-fils.

– Mais qu'est-ce que tu veux que je lui dise? hurlais-je à travers mes sanglots.

– N'importe quoi. Parle-lui de tes cousines; de tes petits amis Jardinier.

– Mais puisqu'elle ne les connaît pas.

– Raconte-lui ce que tu fais.

– Mais tu sais bien que ça ne l'amusera pas.

– Enfin, mon petit, c'est bien simple: tu ne sortiras pas d'ici (c'était la salle d'étude de la rue de Crosne) avant d'avoir écrit cette lettre.

– Mais…

– Non, mon enfant; je ne veux plus discuter.« (o. c. 75.)

Opažamo da se Mais ponavlja četiri puta; svaki je put za jednu notu viši, a intenzitet također raste po nekoj pravilnoj muzičkoj skali. Gideova majka upotrebljava stil-ritam starije osobe, koja znade za svoje pravo, i struktura njezina jezičnog izraza takva je, kao da se radi o argumentaciji neke pravne norme.

»– Té! Le petit en mangera bien, lui!

– Mère, je vous assure qu'il a assez mangé comme cela.

– Pourtant! vous n'allez pas le laisser mourir de faim?...« (o. c. 78–79.)

Gide ovdje upotrebljava govorni jezik, familijarni stil, jer opisuje dijalog između svoje bake i majke. Njegova je baka uvijek mislila, da djeca premalo jedu, što nije bilo točno, kako kaže sam Gide. Odatle stilistički, emocionalni izraz u govoru bake. Ali uza sve to Gide drži ravnotežu u svom ritmu. Prije svega njegova majka upotrebljava izraze i ritam, koji se poklapaju u rečeničnom tempu, a intenzitet i visina ne idu linijom zig-zag: mère / je vous assure / qu'il a assez mangé comme cela /.

Nadalje, sam ritam bake, ma da izražava uzrujanost, ograničen je u trajanju, a majčin ritam, brzo ga prekida svojim mirnim kadencama. Cjelina na taj način opet je ušla u tipičan Gideov ritam, koji gradi svoj lik na osnovi postepenih varijacija na području vrednota govornog jezika.

3. A. G. Matoš: Ljubav i dubljina

Matoš je, po mojem mišljenju, uspio u Ljubavi i dubljini da preko različitih varijacija vrednota govornog jezika ostvari tri osnovna momenta te pripovijetke: 1. Bezbrižnost »komešove« kćeri; 2. unutrašnju borbu korepetitora u momentu, kad osjeća, da mu je ljubav prema »komešovoj« kćeri jača od njegovih ideja; 3. iznenadni elan »komešove« kćeri.

(1.) »Lijepa kćerka komešova, čitajući njemačku omašnu zoologiju, prijeđe na Turgenjevljev roman. Ljulja se u mornarskoj počivaljci. Muhe joj dosađuju. U starom malom parku sa smrekama, lipama, jablanima, jasenima, povrtnjakom i cvijećnjakom čuje žeteoce i perad s dvorišta, marvu i pastire dolje na paši, žune na granama, guste rojeve škvoraca na putu sa strništa do strništa, i Turgenjev joj pade u travu iz zamišljene ruke.« (121)

Ritam je ovog odlomka opisni ritam svake uvodne scene.

(2.) Unutrašnja se borba korepetitora odvija u sve jačem i jačem porastu i intenzitetu osjećaja, u fortissimu kontrasta:

»A ljubim, jer nesrećno ljubim. Ljubim, jer i u tom slučaju volim neizvedljivost, bajnu Himeru sa neodoljivošću Utopije. Ljubim, jer se u toj ljubavi mogu onako slavenski naprezirati sama sebe. Ljubim, jer u Njoj ljubim moje slabe nagone, moje hrvatske kobne slabosti. Ljubim, jer me Ona prezire. Ljubim, jer sam kmet, a Ona gorda kći komešova. Ljubim, jer rob cjeliva španovu palicu i svoju krv na toj plemićkoj batini. Ljubim, jer sam seoski pas s očima uplašenim u tuđem gospodskom dvorištu, a Ona – puna rase i pasmine kao najfiniji, najuspjeliji plodovi aristokratske selekcije.« (125)

Ponavljanjem riječi ljubim postiže se produženi rečenični tempo, a intonacija i intenzitet razvijaju u toj istoj glasovnoj cjelini svoje različite forme, koje izražavaju pojačavanje emocionalnosti. Ta je emocionalnost u kulmenu kad korepetitor kaže:

»Htjedoh ubiti ljubav, a ona eto ubi mene. Dok ti to pišem, gledam u ogledalu bijednika, blijedog i sentimentalnog, što se smije sam sebi, svojoj megalomaniji, svojim trulim i pokvarenim zubima, svojoj bobuljičavoj koži neslavne rase, sitnim i kao grašak zamusanim svojim očima, svome debelom i kvaki sličnom nosu, mršavoj kosi, izbočenim vilicama vječnog đačkog pučkokuhinjaša, menzaša i gladnog pješaka na cestama u Italiji, Njemačkoj, Češkoj, Rusiji i Engleskoj, svojoj mršavoj bradici vječnog suplenta – –!« (129)

Rečenični je tempo ubrzan, a ritam u cjelini izražava klimakse u porastu i sudjelovanje svih »instrumenata«. U ritmu ovog odlomka osjeća se, da su šum, zvuk i pokret u glavi korepetitora jači od njegove misli.

(3.) Kad »komešova« kćerka doznaje, da je korepetitor ljubi, ali malo cijeni, njezina simpatija prema korepetitoru, pomiješana sa srdžbom – uvredom osobe iz više klase, izbija ovim ritmom:

»– A vi, naučniče i demagože, vi nemate srca, jer – –

– Jer sam tako plebejski ružan –

– Ne! Jer ste sebičnjak kao svaki naš "mužek" i jer ste nesposobni vjerovati drugomu, jer ste uskogrudni kao kakav kukavni strančar. Kako mogaste ono pisati vašem pajdašu Lepoiću? Kako mogaste klevetati dušu moju, čovječe božji? Ta ja vas jamačno više volim no taj vaš zagorski puran Lepoić, i ja sam najbolji vaš kolega. Jesam li ja kriva, što mi otac nije "muž na gruntu" u gaćama i što ga često nepravedno bojkotuju nahuškani seljački nadničari, te naša stara kuća polagano propada? Kakav ste vi to junak i propovjednik energije, pa niste imali srca reći meni iskreno i u oči da –« (133)

Ritam je pun sinkopa, neravnog rečeničnog tempa, naglih skokova intenziteta i intonacije, i na taj način ova ritmička forma ostvaruje izraz ljubavi jedne osobe, koja ne može da uvredu i srdžbu podčini simpatiji ili ljubavi.

4. M. Krleža: Kristofor Kolumbo

Legenda M. Krleže »Kristofor Kolumbo« najbolje se, po mojem mišljenju, čita kroz tipične ritmove, koje svaka osoba ili skupina uzima da se izrazi. I sama struktura ove dramske kompozicije intimno je utkana u ritam dramske akcije. Zato t. zv. opisni dijelovi scene ne nose deskriptivno-indiferentne akcente (v. niže), već je emocionalni karakter akcije potpuno zahvatio vanjske stvari i zbivanja, pa čitav rječnički materijal zvuči zvučno-pokretnim elementima ritma, u koji su zaodjevene direktne akcije.

Ritam kao i radnja u »Kristoforu Kolumbu« prelama se uglavnom tri puta. Prvi dio zahvaća početak i ide do scene, u kojoj masa vidi, da je Kolumbo pobijedio oluju. Veselje i optimizam mase i pojedinaca, koje nastaje, kad se more stišava, sačinjavaju drugi dio. Treći prelom nastaje, kad Kolumbo u liku »Nepoznatog« počinje sumnjati u sve, zgražavajući se nad masom, koja obožava samo novac i uživanje.

U prvom dijelu oluja na moru, opasnost od smrti tjera »Većinu« (»Gomilu«) u očaj i srdžbu. I robovi su se pobunili. Samo je manji dio ostao vjeran Kolumbu. To je »Manjina«, koja nastoji umiriti razjarenu »Većinu«. U toj pobuni Kolumbo optimistički gleda naprijed. Pet aktera vode, dakle, radnju u prvom dijelu »Kristofora Kolumba«: Oluja, Većina, robovi, Manjina i Kristofor Kolumbo.

Scena, koja otvara akciju, jest scena aktera oluje. U njoj pisac, kao u ouverturi, daje sve elemente prvog dijela drame. I scena nije jednostavna deskripcija, već indirektno prebacivanje akcije u riječi. Sama scena je akcija. Najprije, akcija-ouvertura Većine:

»Crna tmina, rasparana zelenim odsjevom munja, pa se na hipove vidi gomila razbješnjenih ljudi u krvavom grču posljednje borbe. Mornari admiralske galije podivljali su od straha, od glada, od tmine, gromova i beznađa; sav onaj zanos, što ih je ponio na debelu pučinu, rasplinuo se, te u tih discipliniranih ljudi, koji su u slijepom oduševljenju bacili na kocku život svoj i galiju, da otkriju Novo, nije sada, kad prijeti Crno da ih proguta, preostalo ni mrve dostojanstva. Ta gomila suludog mesa svađa se, urla, kune i luduje bezglavo, ždere se do krvi i kostiju, te će proždrijeti samu sebe još prije brodoloma. To su divlje životinje, praživotni elemenat, to je zbivanje silno i bezumno, kao što su one munje, i to more ustalasano i tmina i te goruće utrobe gladnih zvjerova, što se proždiru na palubi brodolomne lađe.« (str. 99)

Onda akcija-ouvertura Manjine:

»Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjava, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk valova. Gromovi.« (str. 99)

U toj situaciji, evo, kako govori Većina:

»Admirale! Natrag! Admirale! Ne ćemo dalje! Hoćemo natrag u Španiju!... Admirale! Natrag! Natrag! U Španiju!... Admirale! Natrag! Admirale!« (str. 101)… »Imali smo kruha! Što ste nas zaveli? Natrag! Natrag! Na našem mesu i na našoj muci lako je otkrivati nove svjetove!« (str. 103)… »Nema ga! Nema Nove Zemlje! Brodolom! Tmina! Natrag!

I svi viču potresno: Natrag! Natrag! Natrag!« (str. 104)

»GLASOVI GOMILE, koja je razorila admiralsku kajitu: On je đavo! On je nečastivi! Eto! Čujete li kako viču sa "Pinte"? A tko je kriv za one bolove i za onaj strah? On, i samo on! Gdje je admiral? Nađite admirala! Da mu pregrizem grkljan prije nego što potonem! Ispit ću mu krv! Razapeti ga treba! Popljuvati! Objesiti! Razderati! Utopiti! Osuditi na smrt!« (str. 105–106)

»Fuj! Hulja! Dolje! Lopovi! Zar još nijesi skočio u more?

Eto! To je tvoja Nova Zemlja! Gdje ti je kontinent? Ti mrtvi! Tmina! Brodolom!

Kruha nam daj!

Lopove gadni! Obmanuo si nas demagoškim lažima!

Prodao sam ti dušu za kesu cekina, đavole, ali ću se zamastiti tvojom krvlju!« (str. 107)

GOMILA: Nikoga on ne vodi! Krivo vodi! Laže!

Čitav on je jedna laž! To je pustolov pakleni!

Sve je laž! I njegova Nova Zemlja je obična demagoška smicalica! To je spekulant na burzi. On je sve nas stavio na kocku svoje karijere!

Nema Nove Zemlje! To je utopija luđačka!

Pljujem ti na Novu Zemlju! Glavu nam dajte njegovu! Dobro nam je bilo u Španiji!

Admirale! Hljeba! Gladni smo! Hoćemo kruha!

Natrag! Natrag! Vratimo se pod naše stare krovove!

Dom nam vrati! Lijepu našu domovinu hoćemo! Naše matere! Naše žene! Našu djecu!

Kralja našega da vidimo opet! Crkve naše! Boga i kardinale! Našu dragu Inkviziciju!

Ljudi! Oteo nas je domovini i nama je oteo domovinu! To je Židov!

Bacimo ga u more! Stat će vjetar ako ga utopimo!

Razderimo ga! Linč! Linč!

Natrag! Natrag! U lijepu našu Španiju!« (str. 107–108)

»Udri! Sijeci! Admirala! Admiralsku glavu! Hulje! Lašci! Živine! Lopovi! Naprijed! Natrag! A joj, mati! Admirala živoga! Spasimo se! Tonemo! Pomozi, Bože! Udri!...« (str. 110)

Većina dakle govori ritmom oluje, pa je njihov govor satkan od tonova, naglasaka, koji se stalno podižu, pojačavaju i isprepleću. Pauze su nagle, eksklamacije oštre. Iza upita dolazi odmah usklik.

Robovi, koji su se pobunili, pridružili su se svojim stavovima i svojim ritmom Većini: najprije govor i ritam pod direktnim utjecajem elementarnih nepogoda:

»GLASOVI ROBLJA, ispod palube, što sve očajnije zveči lancima, verigama i okovima: Pomozite, braćo! Prodire voda! A joj! Pomoć! Pomoć! Lađa tone!

Sve sablasniji, očajniji lomot i zveket lancima. Onda očajni trzaji i muklo razbijanje negva i gvožđa.« (str. 100)

Nakon što su se izvukli iz najkritičnijeg položaja, njihov je položaj isti kao i položaj Većine, te se njihov govor miješa s govorom Većine:

»ROBOVI: Šta će nam naprijed? Mi hoćemo gore! Na slobodu! Na zrak! Na zrak! Mi ne ćemo da veslamo za druge!

… Sve je to laž! Vi ste gadovi! Poubijati bi vas trebalo! I admirala bi trebalo ubiti. On nas je prevario! Gdje je admiral? Admirale! Neka se javi admiral!

U koru, elementarno: Admirale! Natrag!

… Hoćemo da umremo kao ljudi! Ne damo se! Idite, pak veslajte za sebe sami! Biju se. Zveče okovi.« (str. 102)

Manjina, koja je relativno mirnija – jer je svjesnija – upotrebljava također oštre akcente, da bi se mogla suprotstaviti pobunjenoj većini i robovima (usp. ouverturu u početku:

»Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjava, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk valova. Gromovi.« [str. 99])

»GLASOVI MANJINE: Pijani ste! Mi se vraćamo. Sutra ćemo ugledati kopno! Zemlja je okrugla! Mi se već davno vraćamo. Smirite se! Mi putujemo najkraćim putem kući.« (str. 102)

»Ljudi! Čujte! Smirite se! Svi smo htjeli da nađemo Novu Zemlju! Ljudi! Mi imamo svoj osjećaj odgovornosti, svoj osjećaj dužnosti! Nas je stvorio bog na svoju sliku i priliku! Budite ljudi! Osvijestite se! Eto kopna pred nama! Tamo ima dragulja, kao kod nas kamenja! Zlata! Mirodija! Kruha! Vjerujte! Ljudi! Vratit ćemo se kao bogataši!« (str. 105)

»Ljudi! Zar ste poludjeli? Zar smo svi poživinčili? Spasiti nas može jedino razum! Pamet nam je jedini kompas!

Robovi! Čujte! Ako ustrajete uz nas, dajemo vam slobodu! Dajemo vam zraka! Ne trebate se više vratiti pod palubu! Proglasit ćemo vas patricijima!« (str. 106)

U govoru Manjine kojiput mijenjanje intenziteta i tona – ipak je nešto polaganije, a pauze su manje odsječene. To je zato, što Manjina ipak želi da rezonira:

»GLASOVI MANJINE nadvikuju gomilu, koja prijeti, da će ljudožderski nasrnuti: Ljudi! Treba nam organizirane snage! Popravimo kormilo zajedničkom snagom! Napnimo nova jedra! Savladajmo tminu! I more! Mi hoćemo Novo! Naprijed, admiral! Na kormilo! Na vesla! Naprijed! Samo optimizam nas može spasiti!« (str. 109)

Kolumbo, na kojega oluja ne djeluje razorno, i koji ima pred sobom samo »naprijed« i otkrića, odgovara u svom prvom nastupu na prijetnje gomile smireno i odvažno:

»ADMIRAL glasom nadmoćnim: Narode! Eto ti svjetlosti!« (str. 111)… »Narode! Natrag nema!« (ibid.)… »Eto sviće blagdan i jutro, narode! I mi plovimo u Novo!« (ibid.)

Ritam, u koji je ušla misao i riječ Kolumba, jest ritam emocionalnijih mesijskih parabola, u kojima jedan lakši uspon intenziteta i tona pokazuje, da se misao-izraz račva u dva dijela. Zato se i pauze navraćaju gotovo u jednakim vremenskim razmacima:

»Narode! Sviće blagdan! Eto: dolazi sunce! Mi plovimo sigurno! Pred nama je Kopno!« (str. 112)… »Narode! Sunce! – –« (ibid.)… »Narode! Sutra –« (str. 113)… »Narode! Ja hoću da uhvatiš veslo! Ja hoću, da se pobijemo s gromovima i s morem! Ja hoću, narode!« (ibid.)… »Ja sam Admiral!« (ibid.)

Ritam polagano prelazi u jednako vraćanje akcenata i intenziteta; približava se mnogo ritmu stiha. I zaista Kolumbo se u svom idućem nastupu počinje služiti glasovima koji su direktni elementi pjesničke kompozicije:

»Haj-hoj! Vjetre! Haj-hoj! Tmino! Haj-hoj! Gromovi! Narode! Haj-hoj! Ja hoću naprijed! Haj-hoj! Ja hoću Novu Pjesmu Novoga Kopna!« (str. 114)

Riječi su već ovdje izgubile svoje pojedinačno praktično značenje. Postale su zvuk, muzika: »Haj-hoj!... Haj-hoj!...« I evo kako Kolumbo odmah zatim prelazi u formu stiha:

»Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo njom,
a snaga naša pobijedit će taj svečani brodolom!
Pjesma će glasna nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan sa plavim snom!

S ovom trulom lađom i s kormilom naših Prava
mi letimo noćas ko karteča zvjezdana
i jutros još, u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova.

I sjutra na kopnu, uz blagost bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se negve sa svih robova
i slaviti blagdan!« (str. 115)

Kolumbo, pjesnik u svojim težnjama, uzeo je dakle i pjesničko ruho, da izrazi te težnje.

Time završava prvi dio. Na moru je nastala tišina i Gomila misli, da je Kolumbo svojom riječju-pjesmom rastjerao oluju. Drugi dio započinje bučnim veseljem mase. Pred njom više nema opasnosti od smrti, ona se nada bogatstvu. Njezin se govor postepeno mijenja. Ritam nije više šum uragana, već je to sada zvuk i pokret nazdravice!

»Admirale, Slava! Vodi nas, Admirale! Slava ti, o Silni! Slava!« (str. 115)

Masa hoće da prisvoji optimizam Kolumba i ponavlja njegove riječi i njegov ritam (koji će doći do pjesničkog ritma i izraza u stihu, pa čak i do doslovnog ponavljanja Kolumbovih strofa, v. niže):

»Narode! Evo ti svjetla! Viču ljudi ponavljajući riječi admiralove kao papige… (str. 115)… I ganuo se narod, koji se teško miče, pa dobroćudno mumlja: Pa hajde de! Da isplovimo nekud! Pa hajde! Da se trgnemo! Hajde de! U radu je spas! Slogom rastu male stvari, a nesloga sve pokvari!« (str. 116)

Ritam je mase već prešao u mirni ritam narodnih izreka, koje nose u sebi iskustvo vjekova.

Više nema manjine i većine, svi su se pretvorili u zadovoljnu većinu. U svojoj sreći prelaze u poetsko oduševljenje, pa će im i izraz biti pjesnički:

»… glasovi se slijevaju u jednu pjesmu, što je kor ovih čas prije pobješnjelih živina pjeva skladno oduševljeno i zanosno:

Eto, vjetar dobri nosi nas danas,
vijore se stjegovi naši, siječe nam more lađa.
Na admiralskom brodu Nova se Svjetlost rađa.
O, zdravo, vječno more, o, zdravo, modri talas!

Pjevamo ti pjesmu, o, preporodni Rad!
Mi bijemo i Crno i gromove i Glad.
I naš je let, let bijelih sunčanih orlova.
O, zdravo, vječno more! O, zdravo, Zemljo Nova!

Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo njom,
a snaga naša pobijedit će taj svečani brodolom!
Pjesma će glasna nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan sa plavim snom!

S ovom trulom lađom i sa kormilarom naših Prava
mi letimo noćas ko karteča zvjezdana
i jutros još u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova

I sjutra na kopnu uz blagost bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se negve sa svih robova
i slaviti blagdan!« (str. 118–119)

Jedino robovi još nisu zadovoljni. More se stišalo, sve je veselo, ali oni moraju i dalje da naporno veslaju. Masa viče na robove:

»Na veslo, robe! Ha-ha! Na veslo, robe! Pod palubu, marš!« (str. 117)

Sasvim u ritmu svečanog marša. Ali robovi se bune, i zato je njihov ritam u početku drugog dijela drame isti kao i u prvom dijelu:

»(robovi govore) Nema toga više! Zašto baš mi? A zašto baš uvijek mi? Zar nismo dugo skapavali dolje? Mi ne idemo! Idite vi! A što je s našom ravnopravnošću? « (str. 117)… »Ne damo se više! Mi ne idemo dolje na lance!« (ibid.)… »Mi sami ne idemo! Mi nismo više roblje! Svi smo mi isti! Nek idu i oni drugi s nama! Idemo zajedno! Mi smo za jednakost!« (ibid.)

U početku trećeg dijela, scena nam pokazuje kontraste između Kolumba i mase kao u prvom dijelu. Ali ovoga je puta suprotnost stavova i ritma izmijenila svoja mjesta. Kolumba počnu mučiti sumnje, gubi vjeru u masu. Vidi nepremostiv jaz između sebe i mase. »Nepoznati« mu otvara novi, drugačiji put. Put bez kraja. Nemir ulazi u Kolumba, težnje koje masa ne će moći shvatiti. »Nepoznati« mu govori ritmom znanosti i »vječnih« istina:

»Gledaj te majmune! Kako se vrzu, kako kuju, kako love, kako se penju, kako se preporađaju, kako se obmanjuju otrcanim poslovicama, kao stare babe kad čitaju molitvenike! Kristofore Kolumbo! Sve je to gadno i mudrog čovjeka savršeno nedostojno! Sve je to glupo! A zvijezde gasnu. I ti ih ne ćeš dosegnuti!« (str. 119)

»Smiješno! Što će njima dostojanstvo? Što će njima to tvoje hipotetično "prijeko"? Oni ne traže nikakvo "prijeko"! Oni ne traže nikakvo Novo! Oni misle da se vraćaju! Oni se hoće vratiti bogati i silni! Silniji, no što su prije bili. Gusari su to, i misle, da je Novo plijen! I zato se vesele! Tom novom plijenu! Čuješ li ih, kako pjevaju? Fuj! Gade mi se. O, kako mi se gade! Kako se tebi još ne gade, Kristofore Kolumbo?« (str. 120)

»Nema ga, Kolumbo! Nema ga! Sve same laži! I sve to nema smisla, jer je i zemlja sama po sebi isto takva zvijezda, a zašto si onda odlučio da pobjegneš iz te astralne Španije?« (str. 121)

»Eto tvog crvenog admiralskog stijega! Pobjedonosni admiralski stijeg! Bikovi se draže crvenim krpama u arenama, Kristofore Kolumbo! I ne draži li tebe netko tom crvenom krpom? Zašto da mu nasjedaš – Admirale? Kako vijori, kako draži, kako laže! To je laž, Kolumbo! Taj je tvoj admiralski stijeg laž, Kolumbo, strgni tu laž!« (ibid.)

Kolumbo sada počinje uraganskim ritmom, kojim je govorila Gomila u prvom dijelu:

»Eto! Poznam vas već dugo. I slušam već dugo besjede vaše o globusu! Pa što da vam kažem, ljudi? Ja ne vjerujem u Globus!« (str. 128)… »Ne vjerujem u Globus! Ne vjerujem u zemlju! Niti u Staru niti u Novu Zemlju ne vjerujem, ljudi! U staru Španiju ne vjerujem, jer je gnjila kao gnjila jabuka, a u Novu Zemlju ne vjerujem, jer je nema na Zemlji. Sve zemaljsko je gnjilo!« (ibid.)… »Ne, ljudi! Ne vjerujem u zemlju!« (ibid.)… »Eto – ja plovim naprijed. U Nepovrat. Do onih crvenih zvijezda plovim – naprijed – i preko njih – plovim – do apstrakcije!« (str. 129)

Naprotiv masa u početku trećeg dijela, i više puta u paroksizmu riječi i ritma Kolumba, nastavlja svoj ritam zdravice i pozdravnih govora iz drugog dijela:

»Eto! Već sviće! Danas je nedjelja! Dan Gospodnji!

Ljudi su umorni do klonuća. Određeno je, da se straže mijenjaju svakih pola sata. Jedva se drže uspravno.

O, bila je to grozna noć, paklena i đavolska!

I već smo tonuli, kao i "Pinta" što je! Jadna "Pinta"! (str. 123)

A Ruka je Gospodina nad nama! Ona upravlja i našim kormilom! Jer da nema te Ruke, bili bismo se noćas podavili stalno. I kada se iskrcamo, ne treba zaboraviti Boga!

Vrlo pametno, gospodine! I prvo će mi biti, kad se iskrcamo, da zabijem u zemlju krst, visok kao jarbol, u Slavu Gospodnju!« (str. 123)

»Bravo! Bravo! Natpjevat ćeš ti, gospodine, one dvorske žabe!

Gdje su oni? Što su oni vidjeli? Što oni znadu? Spram nas sviju?

Pa kad se vratimo, krcati zlata i mirodija i ptica svilorepih –

Pa s dijamantima kô mlinsko kamenje –

Kraljici moramo pokloniti takav dijamant za poklon u znak vjernosti!« (str. 125)

»GLASOVI: Admirale! Eto! Gledaj jato prvih ptica! Navješćuju nam kopno!

ADMIRAL22 se trgne i dugo gleda za pticama.

Glasom bolnim i tihim:

Sve su to samo priviđenja!

GLAS: Admirale! Kako? Priviđenja? Ptice su nam znak, da smo na pragu ostvarenja tvog genijalnog Plana!

Jedan je zahvatio dugom kukom iz vode cijeli snop morskih trava i mokroga lišća i pruža ih admiralu: Eto, Admirale!

I svi kidaju lišće i mirišu mokru travu i cjelivaju je ganuti i viču: O, kako divno miriše! Po zemlji miriše! Admirale! Po zemlji miriše, pa kako da bude priviđenje?

ADMIRAL, ledeno: Po zemlji miriše? A što se nas tiče zemlja? Čovječe!

GLAS: Pa kako da nas se zemlja ne tiče? Ta eto! Život se jedan patimo, da je otkrijemo! A sad, kad je mirišemo, sada da nas se ne tiče? Admirale!...« (str. 127)

»GLASOVI: Admirale? A ove ptice? A haluge ove? Sviće Jutro i mi otkrivamo Novo Kopno!

ADMIRAL: Novu Laž – a ne Novo Kopno! To će biti priviđenje! Ja sam za to, da se plovi dalje – samo uvijek dalje.

GLASOVI: Admirale! Ti si poludio. –

Mi ne ćemo nikuda dalje! Dosta nam je rizika!

Hvalit ćemo Boga, ako ugledamo Kopno i, najposlije, sve su u životu rješava etapno! Postepeno!

Vraćamo se kao pobjednici!

Admirale! Vraćamo se – da – a ti si nervozan! Idi, lezi i ispavaj se ljudski! Laku noć!« (str. 130)

»GLAS: Admirale! Ti sanjaš! Probudi se! To su apstrakcije! « (str. 131)

Na kraju trećeg dijela Kolumbo s jedne strane, a svi drugi s druge strane prave dva suprotna tabora. Kolumbo nastavlja svojim oštrim ritmom, a svi ostali mijenjaju svoj početni ritam, kojim su dotada govorili u trećem dijelu, i prelaze na ritam Gomile iz prvog dijela. Tako je sve u paroksizmu. Riječ i ritam svih ovako zvuči:

»On je poludio! Držite ga!

Prekrstite ga svetom vodom! Nečastivi je u njemu. –

Gospode Bože! Gledajte! Pocrnio je admiralski stijeg!

To je znak najvećeg gusara! Đavla!

Admiral je đavo! Držite ga! Svetom vodom ga dajte! Krstom!...« (str. 131)…

»Drži ga! Drži! Nije to admiral! To je nečastivi!

Zaveo nas je, da nas potopi! To je pirat i mistifikator!

Sad će da poleti! Belzebub!

Sad će da zamahne svojim crnim krilima! Lucifer!

Crni stijeg! Crni stijeg! Đavo!« (ibid.)

Prepoznajemo ritam Gomile i Većine iz prvog dijela. A Kolumbo:

»Pljujem ja na vas i na vašu "admiralsku lađu"! Opice vi gadljive! Vi ćete obreti Novo? Smiješno! Ovakve opice nacerene! Zar mislite, da je to Novo, ako na kakvo ostrvo u vodama prenesete vaše krstove i inkvizicije, pa ih pozabijate u pijesak? Zar je to Novo, ako osvojite mačem otočja kakva jadna i zarobite roblja? Glupani! I dvor i doboše i vjetrenjače i topove i ženke, sve ćete to preseliti prijeko i to će biti Novo? Ha-ha! I to zar da sam htio ja? Majmuni vi prljavi!« (str. 130)

»Laž! Narode! Sve je to laž! Svi ti tvoji viceadmirali i tvoji kontinenti, i tvoja kompaktna većina!

I razdiru se njegove rane, a po jarbolu u mlazovima curi crvena admiralska krv.« (str. 136)

U njegovu ritmu više nema onoga uravnoteženog ritma iz prvog dijela. Nastao je stvarni i nepremostiv sukob između njega i mase. Ti sukobi u svoj svojoj oštrini izraženi su u ritmu mase i ritmu Kolumba, koji se prvi put u drugoj polovini trećeg dijela susreće s ritmom mase na jednakoj točki intenziteta, visine i neravnih pauza.

Tako su čitava dramska kompozicija, sukobi i odvijanje akcije u osnovi utisnuti u ritam, i mi možemo zaći u olujni ritam mase i Kolumba, u poetski zanos Kolumba (stvarni) i mase (formalni) preko zvuka i pokreta, koje Krleža komponira na osnovi glasova naših riječi. To više nisu zvukovi vjetra, kako ih na pr. čuje ribar idući na lovište i strahujući, da ne će doći do cilja, već su to zvukovi, kako ih naš pisac čuje, kroz svoju umjetničku kreaciju i slobodu da šumove mijenja, dok isti prirodni vjetar bije; da stvara svoju vlastitu oluju i svoju vlastitu tišinu.

Prijevod citata

40 »Uz umjetnike, koje bi trebalo imenovati, nazvati instrumentalnima, ima i takvih, koje bi trebalo nazvati vokalnima, a Gide je nadasve vokalan.«

41 »Iz pisma, što sam ga pisao Gideu 12. veljače 1927, uzimam ovaj odlomak: "Vi i ne slutite, dragi prijatelju, da ja dva puta nedjeljno uživam, kad jednoj svojoj mladoj učenici u Zürichu komentiram vaša djela, a naročito kad joj iz njih čitam mnoge odlomke. Tako sam upravo jutros čitajući joj iz djela Si le Grain ne meurt, stranice o jutarnjim šetnjama s Emanuelom i stranice o dvostrukom i harmoničnom otkriću Grka i Evanđelja, osjetio bolje nego ikada njihovo jedinstveno i neobično duboko muzičko savršenstvo. Slučajno sam nekoliko dana prije toga otišao da ponovo čujem Kvarete u d-molu od Mozarta – jedno od Mozartovih djela pred kojima je ne samo moja nepravednost razoružana nego koje ja od početka do kraja prihvaćam s neizrecivom nježnosti; – pa kad sam i nehotice sam sebe čuo kako čitam vaše stranice, činilo mi se, da se nanovo izvija melodična linija tog kvarteta, tako čista, a ipak tako puna. Za mene su te stranice remek-djelo vaše proze – i jedna od onih vrlo rijetkih točaka, na kojima se francuska proza sjedinjuje s muzikom, a da za to ne upotrebljava ni najneznatniju orkestraciju." I ja – samo na formalnom planu, razumije se – osjećam svaki dan sve više srodnost, koja postoji između Mozarta i Gidea.«

Bibliografija

Citirano:23

- Ch. Bally: Linguistique générale et linguistique française, second édition entièrement refondue, A. Francke S. A., Berne, 1944. [L. G. L. F.]
Traité de stylistique française, I., C. Klincksieck, Paris [Tr. styl fr.]

- A. Barac: Vidrić, Matica Hrvatska, 1940.

- Ch. du Bos: Le Dialogue avec André Gide, Editions Corréa, Paris, 1947. [Dial. A. Gide]

- F. Brunot et Ch. Bruenau: Précis de grammaire historique, de la langue française, 3ème éd. Masson et Cie, Paris, 1949. [Précis]

- H. Delacroix: Le langage et la Pensée, Alcan, Paris 1930. [Langage-Pensée]

- G. Devoto: Studi di Stilistica, Felice Le Monnier, Firenze 1950. [Stilistica]

- G. Galichet: Essai de Grammaire psychologique. Presses Universitaires de France, Paris 1944. [Gramm. psych.]

- M. Grammont: Traité de Phonétique, Delagrave, Paris 1933. [Tr. Phonétique]
Le vers français, Champion, Paris 1923.

- P. Guberina: Povezanost jezičnih elemenata, Matica Hrvatska, Zagreb, 1952. P. j. el.
Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate, Zagreb 1939 [V. L. V. S.]

- O. Jespersen: Language, London, George Allen and Unvin LTD., New-York, Henry Holt and Company, 1928. [Language]

- Journal de psychologie normale et pathologique, 43ème année, No 1, janvier-mars 1950. Presses Universitaires de France, Paris [J. psych]

- A. C. Juret: Système de la syntaxe latine, 2ème éd., Les Belles Lettres, Paris 1933 [Syst. synt. lat.]

- J. Marouzeau: Précis de stylistique française, Presses Univ., Paris 1946. [Précis stylistique]

- P. Servien: Science et poésie, Flammarion, Paris 1947. [Science, poésie]
Les Rythmes comme introduction physique à l'esthétique, Boivin et Cie éditeurs, Paris 1930. [Rythmes]

- Présence Africaine (revija), Paris

- A. Séchéhaye: Essai sur la Structure logique de la phrase, Champion (S. L. P.) Paris 1926. [Structure phrase]

- P. Skok: O stilu Marulićeve Judite, izd. J. Ak., Zagreb 1950. [Stil Mar. Judite]

- Z. Škreb: Značenje igre riječima, Rad Jug. Ak. knj. 278, Zagreb 1949. [Zn. igre rij.]

- M. Weingart: Étude du langage parlé suivi du point de vue musical. Travaux du Cercle ling. de Prague, Prague 1929, 1–2 [Tr. cerc. ling.]

- N. Troubetzkoy: Principes de phonologie, trad. Klincksieck, Albin Michel, Paris 1949.

- J. Vendryes: Le langage, Albin Michel, Paris 1950. [Langage]

- H. Wallon: De l'acte à la pensée, Paris 1950. [Acte-pensée]

Citirani književni tekstovi:

- I. Andrić: Bife »Titanik«, Književnost, god. V. br. 10, Beograd 1950.

- Ch. Baudelaire: Les Fleurs du mal, ed. H. Beziat, Paris 1936.

- A. Césaire: Discours sur le colonialisme, Paris, Ed. Réclame 1950.

- D. Cesarić: Pjesme, Zora, Zagreb 1951.

- F. R. Chateaubriand: Mémoires d'Outre-Tombe, Flammarion, Paris 1948.

- O. Davičo: Višnja za zidom, Beograd 1950.

- W. Goethe: Goethes Werke, zweiter Band, Leipzig und Wien, Bibliographisches Institut

- A. Gide: Œuvres complètes, I, X, NRF, Bruges (Belgique) cit. Œuvres I, Œuvres X

- L. Hughes: The dream keeper, Knopf, New-York 1946.

- V. Kaleb: Na kamenju, Matica Hrvatska, Zagreb 1940.

- J. Kaštelan: v. Republika

- S. Strahimir Kranjčević: Pred vizijama, Minerva, Zagreb 1934.
Za čovjeka, Minerva, Zagreb 1934.

- G. Krklec: Izabrane pjesme, NZH, Zagreb 1947.

- M. Krleža: Balade Petrice Kerempuha, Zora, Zagreb 1950.
Glembajevi, II, Suvremena Naklada, Zagreb 1945.
Legende, Minerva, Zagreb 1933.

- R. Marinković: Geste i grimase, Zora, Zagreb 1951.

- A. G. Matoš:Pripovijetke, Zora, Zagreb 1951.

- V. Nazor: Lirika, NZH, Zagreb 1946.

- V. Parun:Zore i vihori, Izdanje Društva književnika Hrvatske, Zagreb 1947.

- Republika, časopis za književnosti i umjetnost, god. VII, br. 6, Zagreb 1951.

- E. Rostand: Cyrano de Bergerac, Charpentier, Paris 1921.

- J. P. Sartre: Théâtre, NRF Gallimard, Paris 1947.

- W. Shakespeare: The complete works of…, Edited by William George Clark and William Aldis Wright, Grosset et Dunlap Publishers, New-York

- P. B. Shelley: The poems of… edited with textual notes by Thomas Hutchinson, M. A. London: Henry Frowde Oxford University Press, Amen Corner, E. C. 1912.

- P. Šegedin: Djeca božja, roman, Matica Hrvatska, Zagreb 1946.

- A. B. Šimić: Pjesme, Zora, Zagreb 1950.

- T. Ujević: Rukovet, Zora, Zagreb 1950.

- D. Tadijanović: Pjesme, Zora, Zagreb 1951.

- P. Valery: Morceaux choisis; prose et poésie, deuxième édition, Gallimard, Paris1930.

- E. Vittorini: Uomini e no, Bompiani, Milano 1945.

- W. Wordsworth: Poetical Works of…, At the Clarendon Press, Oxford, 1944.

Bilješke

1 Vidi za ovu kraticu, kao i za ostale, Bibliografiju.

2 Detaljni teoretski zaključci na osnovi eksperimenata, koji zahvaćaju područja svih tipova rečenica i emocionalnog izraza, predmet su posebne knjige, koja će, nadam se, moći također biti uskoro publicirana. Tom ću prilikom objaviti i fotokopije eksperimenata.

3 Ističem »Ah« posebnim slovima analize radi.

4 Navodim riječ »a« istaknutim slovima radi lakšeg shvaćanja.

5 Usp. zanimljivu interpretaciju riječi »a«, koju iznosi A. Barac analizirajući Vidrićev stih »A Zeus je divan Bog« (v. Barac, »Vidrić«, 183–184 ).

6 Pod intenzitetom podrazumijevamo ovdje snagu, kojom se jedna riječ izgovara.

7 Izmijenjeno, mjesto »riječima«, po želji autora.

8 Usp. i Troubetzkoy: »Principes de Phonologie«, p. 28.

9 Usp. što kaže Grammont o efektu glasova u knjizi »Le vers français« (str. 209–324).

10 T. j. šumom (o. P. G.)

11 Pri čitanju čitave pjesme još se jače u toj strofi osjećaju zvukovi s, z zato što su i mnogi drugi stihovi zaodjeveni u glasove s, z.

12 U originalu istaknuto.

13 Usp. što veli Ciceron u »Brutusu« »Ipsa enim natura circumscriptione quadam verborum comprehendit concluditque sententiam, quae cum aptis constricta verbis est, cadit etiam plerumque numerose.« (»Brutus«, VIII, 34.) (»Sama naime priroda obuhvaća i zaključuje misao nekim periodom riječi, i kad je ona izrečena ukratko prikladnim riječima, ponajviše se i svršava ritmički.«)

14 Prevedeni su samo naučni citati, dok citati iz literarnih djela, koji se navode kao ilustracije glasova i ritma, nisu prevedeni.

15 Sve što je spacionirano istaknuto je u originalu.

16 Isti znak za dvije vrijednosti ili više znakova za jednu vrijednost možemo opaziti i na morfološkom i morfološko-sintaktičkom području.

17 Primjer, uključujući umetanje izraza na njemačkom jeziku (što je tipično za ovu dramu), podesan je za analizu, jer je to mišljenje jezika elemenat karakterizacije lica, koja djeluju u »Glembajevima«. Time se problematika analize jezičnog izraza postavlja na čisto umjetničko područje, a sama jezična analiza dobiva širi, općelingvistički karakter.

18 Prednosti i kratkoće radi, analizu vršim gotovo isključivo na području rečenica, jer kako sam već kazao to područje, iako vrlo široko i vrlo važno, još je uvijek i u najnovijim studijama naprednog proučavanja jezičnih izraza, zamagljeno starim formalističkim shemama.

19 Mislim, da zbog ovih činjenica E. Vittorini toliko insistira kod prevodilaca, da mu sačuvaju ritam. "Izmijenite mi riječi, ali ne ritam", veli on svojim prevodiocima.

20 Dat ću uglavnom primjere iz »Si le Grain ne meurt«, da bi se lakše mogle pratiti varijacije ritma.

21Usp. odlomak, koji prema Charlesu du Bosu približava Gidea Mozartu (str. 261–262 iz »Si le Grain ne meurt«) (v. Charles du Bos, »Dial. A. Gide«, 65).

22 Navodim dijalog u cjelini, da se bolje uoči, kako Većina nastavlja svojim ritmom iz drugog dijela, iako joj Kolumbo ne govori onako, kako je govorio u prvom dijelu.

23 U bibliografiji navodim ona izdanja, koja sam citirao u djelu.

Bilješka o autoru

Petar Guberina (Šibenik, 22. svibnja 1913. – Zagreb, 22. siječnja 2005) kolos je hrvatske humanistike, jedinstven istraživač, lucidan i plodan pisac, utemeljitelj disciplina i institucija. Diplomirao je 1935. na Filozofskom fakultetu u Zagrebu francuski i latinski jezik, a doktorirao je 1939. na pariškoj Sorboni tezom Valeur logique et valeur stilistique des propositions complexes en français et en croate.

Nakon angažmana u jugoslavenskoj diplomaciji (1945–51) radni je vijek proveo na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, i to najprije kao profesor francuskog jezika (1951-65), a potom kao profesor na Odsjeku za fonetiku (1965–83).

Osnovao je Institut za fonetiku (1954), pa Katedru (1963) pa Odsjek za fonetiku (1965) na Filozofskom fakultetu. S francuskim lingvistom Paulom Rivencom utemeljio je audiovizualnu globalnostrukturalnu metodu za učenje stranih jezika (SGAV) u École normale supérieure u Saint-Cloudu (1952–54). Na njezinim postavkama nastali su udžbenici i priručnici za učenje francuskog, engleskog, talijanskog, ruskog, hrvatskog i slovenskog jezika. Osnovao je Centar SUVAG namijenjen rehabilitaciji govora i slušanja prema verbotonalnoj metodi (1961); u akronim Centra upisano je i njegovo prezime:  Système Universel Verbo-tonal d'Audition – Guberina.

Ostavio je značajan trag u mnogim područjima i strukama. Ipak najvažniji su Guberinini prinosi konceptualizacija i razrada stilistike kao znanstvene discipline te oblikovanje originalne verbotonalne teorije na kojoj se zasnivaju spomenuta audiovizualna globalnostrukturalna metoda učenja stranih jezika i pristup patologiji sluha i govora. Njegovi su radovi i projekti stekli zavidnu međunarodnu reputaciju. U šezdesetak zemalja svijeta predstavlja svoj verbotonalni sistem i otvara ustanove u kojima se on primjenjuje u liječenju osoba s govornim i slušnim teškoćama. U tome ga podupiru međunarodne institucije (UNESCO, UNICEF, WHO), pojedine vlade i sveučilišta. Početkom 21. st. u svijetu je bilo oko 500 podružnica zagrebačkog SUVAG-a. Članci, rasprave i knjige Petra Guberine prevođeni su na sve važnije svjetske jezike i objavljivani u utjecajnim časopisima i kod uglednih izdavača. Kao gostujući profesor predavao je na Ohio State University, Columbus (1964) i University of Trenton, New Jersey (1967–1968).

Surađivao je s poznatim europskim istraživačima, među inim sa Ch. Ballyem, A. Sechehayem, P. Fouchéom i A. Gemelliem. S njim su tijesno surađivali istaknuti domaći stručnjaci – M. Pansini, A. Gladić, Z. Šonc, I. Škarić, B. Krsnik, Z. Ribič i dr. Bio je u bliskim odnosima s državnicima Josipom Brozom Titom i Léopoldom Sédarom Senghorom te s pjesnikom Aiméom Césaireom.

Za svoj je rad primio mnogo domaćih i međunarodnih nagrada, odličja i priznanja. Redoviti je član JAZU (poslije HAZU) od 1963. godine. Nositelj je francuskog Reda Legije časti. Od 1979. bio je počasni konzul Republike Portugala.

Krešimir Bagić

Hifen kao stilem

O jednom obilježju raspravljačkog diskurza Petra Guberine

Iznova čitajući jedan od temeljaca moderne hrvatske stilistike – Zvuk i pokret u jeziku Petra Guberine, pažnju mi je najviše privukla autorova sklonost hifenu. Budući da su mi ključne postavke knjige otprije bile poznate, čestota posezanja za tim postupkom bila je pravo otkriće, stilistički dragulj.

Hifen (grč. ὑφέν), podsjetit ću, naziv je za crticu ili spojnicu, a onda i za povezivanje dviju riječi u jedan pojam.1 Hifen združuje dvije imenice (lovor-vijenac), ali i dva glagola (hoćeš-nećeš), priloga (ovdje-ondje) ili pridjeva (strpljen-spašen). Pojava je karakteristična za različite oblike komunikacije, tj. njihove zapise. Dio autora uvrštava hifen među stilske figure, naravno u diskurznim kontekstima u kojima u prvi plan iskaču njegova stilogenost, dvorječnost, smisaona ambivalentnost, čestotnost i sl.2 U zapisima usmene poezije i stihovima starijih pjesnika (Bunić Vučić, Preradović, Kranjčević, Vidrić, Ujević) hifen je "verbalni ukras, poetizam, odlika kićenoga stila" (Bagić 2012: 134).

U raspravljačkom diskurzu Petra Guberine hifen nije usputna leksička atrakcija, nego važan obrazac njegova mišljenja. On se u pravilu javlja u ulozi terminološkog okvira, koji uključuje detalj i ideju cjeline te dinamičnost odnosa među njima. U Zvuku i pokretu u jeziku pojavljuju se sljedeće realizacije hifena:

pokret-zvuk, zvuk-pokret, zvuk-ritam, simbol-značenje, smiješak-pokret, jȅka-odraz, glas-jȅka, riječ-jȅka, imitacija-jȅka, jȅka-imitacija, rad-izraz, akcija-izraz, izraz-akcija, akcija-ouvertura, riječ-izraz, forma-izraz, forma-sadržaj, sadržaj-forma, sadržaj-oblik, misao-izraz, izraz-misao, zvuk-misao, misao-osjećaj, glas-zvuk, stil-ritam, objektivno-subjektivno, subjektivno-objektivno.

Guberinini hifeni ujedinjuju uporišne pojmove pomoću kojih autor objašnjava prirodu i porijeklo jezika, odnose jezika i mišljenja te karakter jezičnoga izraza. Kako je vidljivo iz navedenog popisa, Guberina nerijetko od istog para pojmova gradi dva hifena tako što sastavnicama obrće mjesta pojavljivanja (zvuk-pokret, pokret-zvuk), a gdjekad posegne i za sinonimnim složenicama (sadržaj-forma, sadržaj-oblik). Iako se takvi hifeni mogu činiti potencijalno zalihosnima, tj. međusobno zamjenjivima, to nije posve izvjesno. Guberinina je misao pokretna, ona se u toku izlaganja raslojava, zrije i bogati. Stoga je i najsitniji pomak u njegovu izlaganju i imenovanju pojava hotimičan. Primjerice, kada raspravlja o počecima razvoja jezika, koje povezuje s imitacijom, onomatopejom i jȅkom, napominje da se u toj etapi ljudskog izraza rečenica temeljila na vrednotama govornog jezika što je omogućilo da to ne bude samo "etapa akcije-izraza, nego i izraza-akcije" (Guberina 1952: 25). Premda su sastavnice dvaju uporabljenih hifena iste i premda su u oba slučaja i prva i druga sastavnica gramatički ravnopravne (obje se sklanjaju), ti hifeni oblikuju opreku. Kontekst sugerira da se rečenica u kojoj dominira akcija-izraz zasniva na oponašanju zvuka i pokreta prirode, za razliku od rečenice u kojoj dominira izraz-akcija, koja je taj zvuk i pokret prirode jezično "obradila", gramatikalizirala. Promjena mjesta članovima složenice u tom slučaju ističe prijelaz iz jednog u drugi stadij u procesu razvoja jezika.

Načelno, značenje Guberininih hifena oblikuje se polazeći od prve sastavnice – njezina je semantika obično dominantnija i njoj se prilagođava semantika druge sastavnice. Konkretno se pak značenje uvijek oblikuje u kontekstu. Osim kompozitnih pojmova Petar Guberina rabi i obilje sintagmi u kojima se jednorječnom pojmu pridijeva hifenska atribucija, koja ju nastoji pobliže odrediti i uspostaviti razlike među bliskim pojavama, npr.:

misaono-jezični izraz, zvukovno-pokretni izraz, fizičko-fiziološki izraz, zvučno-pokretna cjelina, glasovno-leksikološki elementi, glasovno-pokretni skelet riječi, individualno-umjetničke kombinacije, društveno-lingvistička cjelina, emocionalno-semantička vrijednost, misaono-afektivna vrijednost, semantičko-afektivno značenje, društveno-individualni čovjek, materijalno-duhovna stvarnost, misaono-emocionalna stvarnost, emocionalno-psihička stvarnost, misaono-osjećajni kvalitet, intenzitetno-emocionalno stanje nerava, intonaciono-onomatopejska forma, fiziološko-biološki sadržaj, fiziološko-onomatopejski sadržaj, lingvističko-stilistički kriterij itd.

Ovaj nedovršeni popis atribucija dodatno učvršćuje uvjerenje da je hifen uporišni stilem raspravljačkog diskurza Petra Guberine, moglo bi se čak reći njegov raspravljački tik. Kompleksna, ambigvitetna struktura hifenskih pojmova i atribucija otkriva karakter autorove misli. Ona pretpostavlja globalnu perspektivu s jedne i brigu o detalju s druge strane. Iako je globalnost gotovo samorazumljiva značajka njegove verbotonalne teorije (jer upućuje na cjelovitost problema slušanja i govorenja),3 a usredotočenost na jezičnu finesu preduvjet svakoga stilističkog bavljenja, Guberina – neovisno o metodološkoj ili disciplinarnoj perspektivi – uvijek ima na umu i cjelinu i konkretan jezični podatak. Nerijetko i sâm osvješćuje dinamičku prirodu jezičnoga izraza, koja pretpostavlja pomno i dinamičko kretanje istraživačeva pogleda, npr.:

Svaka "nijansa" izraza bitna je za jedinstvo izraza: ako se dio mijenja, mijenja se i cjelina. (Guberina 1952: 138–139)

Možda nije presmiono tvrditi da hifeni otvaraju Guberininu misao raznolikim uvidima i da nastoje pripitomiti (ne i dokinuti!) razlike među fenomenima koje povezuju. Kada je jednom uočen, hifenski karakter stila autora Zvuka i pokreta u jeziku pruža mogućnost da se tragovi te figure per analogiam prepoznaju u izboru i obradi teme knjige. Kao što spojnica ili crtica (iako nije jezični znak) na bitan način uvjetuje tok i smisao Guberinina izlaganja, tako vrednote govornog jezika (iako nisu leksički ni jezični znakovi) na bitan način određuju ljudski govor i njegovo funkcioniranje.

De Saussureov učenik Charles Bally zasnovao je početkom 20. st. afektivnu stilistiku ili stilistiku izraza, lingvistički nauk koji je istraživao osobitosti i stilogenost govora. On je postulirao da postoje direktna (leksička) i indirektna (neleksička) sredstva izraza. U indirektna je najprije ubrojio intonaciju, a poslije joj je pridružio mimiku, pauzu i kontekst.4 Guberina je Ballyeva indirektna sredstva postavio u središte svoje stilistike, nazvao ih vrednotama govornog jezika i definirao kao one elemente izraza "koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta" (1952: 19). Čitava knjiga Zvuk i pokret u jeziku može se čitati kao istraživačka storija o vrednotama govornog jezika. Prema Guberini vrednota je sedam: intonacija, intenzitet, rečenični tempo, pauza, mimika, gesti i stvarni kontekst. One su dio svakog govornog čina, usmjeravaju ga, osmišljavaju, pribavljaju mu specifičan izgled, upućuju na afektivnost nositelja iskaza. Štoviše one su temelj "problema ljudskog izraza i one su lanac, uz čije je karike vezan svaki progres ljudskog rada i svi rezultati ljudske kreativne snage" (1952: 9). Pomoću njih Guberina pristupa iznimno zamršenim temama kakve su ritam i jezik književnog teksta te u konačnici  priroda i razvoj jezika.

Ideju da svaki iskaz jednako određuju govor i vrednote koje ga okružuju Petar Guberina počeo je zastupati sredinom tridesetih godina 20. st. Kasnije ju je razvijao, potkrepljivao brojnim analizama i postavkama poput one da je pauza "razmak između dva zvuka" te da je prema tome i ona "dio zvuka" (1952: 33) ili pak one da je ritam "zvuk i pokret – u prvom redu – ljudskog mozga" (1952: 12). Spomenuta je ideja i danas izazovna, a prije sedam-osam desetljeća nedvojbeno je bila i lucidna i smiona. Njezine su posljedice bile dalekosežne. Ona je među ostalim pretpostavljala kritiku gramatičkog formalizma ("formalizam u gramatici najviše koči stalni progres u proučavanju jezičnog izraza" – Guberina 1952: 7) te razvijanje obuhvatne lingvistike govora koja iz opisa izraza neće isključiti čovjeka. Upravo je u okrilju takve lingvistike stasala Ballyeva stilistika izraza. Iako je bio veliki Ballyev štovatelj i sljedbenik,5 uočljivo je da je Guberina pomaknuo konceptualne okvire njegove stilistike, i to ponajviše koncentracijom na vrednote govornog jezika. Odnos među dvama konceptima najbolje je sažeo Branko Vuletić:

Bally je stilistiku objašnjavao kao kvantitativnu znanost: razlika između stilističkog i nestilističkog izraza nije u sadržaju, već u intenzitetu istog sadržaja; Guberina stilistiku shvaća kao kvalitativnu znanost: stilistički i nestilistički izraz dva su posve različita sadržaja. (Vuletić 2000: 50)

Budući da su bile svježe, u značajnoj mjeri originalne i dobro obrazložene, Guberinine su ideje imale ozbiljan odjek. Primjerice Pierre Guiraud u svojoj Stilistici upozorava na njegov doktorat Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate (1939). Utjecajni francuski filolog ustvrđuje da je riječ o značajnoj studiji koja progovara "o afektivnom sadržaju složenih rečenica" pričem je "autorova originalnost u tome što razmatra »totalni izraz«, tj. sintaksu u vezi s intonacijom, gestom, mimikom, koji ju dopunjuju". (Guiraud 1961/1964: 47).6 Ta sklonost prema »totalnom izrazu«, prema globalnim uvidima očigledno je zaštitni znak Guberinina pristupa jeziku i njegova mišljenja. Stoga nije slučajno što njegova istraživačka praksa uključuje i udružuje postavke i istraživačke procedure disciplina u rasponu od eksperimentalne fonetike i eksperimentalne fizike preko stilistike, psihologije i sociologije do defektologije, kibernetike i neuroznanosti.

Vratimo se hifenu. Slijedi li se naznačena logika Guberinina mišljenja o jezičnom izrazu, onda spojnicu (crticu) koja karakterizira brojne pojmove u knjizi Zvuk i pokret u jeziku svakako valja motriti kao sastavni dio tih pojmova. Ona nije ortografska konvencija ni grafostilistička dosjetka, kojom bi se istraživački subjekt eventualno razmetao. Guberinina je spojnica mjesto budnosti i iznimnog susreta, znak nesvodive razlike, vidljivi šav, spojište. Ona ne dopušta sastavnicama pojma da se osamostale, ali ni da se slijepe. Ona čuva puninu i živost mišljenja ne odustajući od njegove dinamičnosti i smisaone nedovršivosti. Hifen je grafijska oznaka uzbudljive misaone pustolovine Petra Guberine. Pustolovine koju obnavlja svako čitanje.

Literatura

- Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura: Zagreb: Školska knjiga.

- Bally, Charles. 1909. Traité de stylisti que française. Heidelberg: C. Winter; Paris: C. Klincksieck.

- Bally, Charles. 21944. Linguistique générale et linguistique française. Bern.

- Guberina, Petar. 1952. Zvuk i pokret u jeziku. Zagreb: Matica hrvatska.

- Guiraud, Pierre. 1961. La Stylistique. Paris: PUF. [1964. Stilistika. Prev. B. Džakula. Sarajevo: Veselin Masleša]

- Jonke, Ljudevit. 1952. Petar Guberina, Zvuk i pokret u jeziku. Jezik, 1, 3: 93–94.

- Vuletić, Branko. 2000. Stilistika Petra Guberine. Umjetnost riječi XLIV, 1: 47–62;

- Pavelin Lesic, Bogdanka. 2013. L'affectivité au cœur même de la cognition et du langage : Charles Bally et Petar Guberina. Synergies Espagne, 6: 93-104.

- Papiers Charles Bally. Bibliothèque de Genève. URL: Pregled: 14. 12. 2020.

- Zima, Luka. 1988. (1880). Figure u našem narodnom pjesništvu. Zagreb: Globus.

Bilješke

1 Zima ga zove ifen napominjući da "znači najprije to, što naš spojnik". Umjesto svoga citira određenje Vebera Tkalčevića: "Spojnik je kratak potez, koji se meće u sredinu slovakah, da se naznačuje, da idu skupa; i stoji (osim drugih slučajeva) medju dva samostavnika, koji nepromienjeni čine jedan pojam; na pr. samur-kalpak". (Zima 1880/1988: 257)

2 Zima ga svrstava u sintaktičke figure (1880/1988: 257), Bagić u figure dikcije (2012: 134).

3 Usp. Vuletić (2000: 55). I Pavelin Lesic (2013) Guberinino je viđenje jezika okarakterizirala kao "une vision globalisante et dynamique".

4 Usp. Traité de stylistique française (1909) i Linguistique générale et linguistique française (1944).

5 Vrijedi spomenuti da je hrvatski znanstvenik poznavao švicarskog jezikoslovca te da je po svemu sudeći bio s njim u prijateljskim odnosima. Naime u digitalnoj zbirci rukopisa i privatnih arhiva značajnih autora Biblioteke u Ženevi, u odsječku Papiers Charles Bally, čuva se 13 pisama i dopisnica (u strojopisu, rukom potpisanih) koje je Guberina poslao Ballyu od 4. ožujka 1937. do 6. svibnja 1945. Uz to čuva se i pismo koje je 17. svibnja 1950. Guberina poslao udovici Alice Bally.

6 I u domaćoj stručnoj javnosti, hrvatskoj i jugoslavenskoj, Guberinine su ideje i knjige privlačile pozornost. Ovdje navodim samo dio ocjene Zvuka i pokreta u jeziku iz prikaza jezikoslovca Ljudevita Jonkea: "Kao što se vidi, Guberinina knjiga obrađuje za nas zanimljivo područje jezičnog izraza s pomoću prirodnih elemenata zvuka i pokreta i dolazi do korisnih i dalekosežnih rezultata. [...] I lingvist, i kritik, i literat naći će u njoj korisnih poticaja. Iako u njoj, razumljivo, nije sadržana sva istina i jedini put za proučavanje jezičnog izraza, ipak ona svojom metodom može dati korisnih rezultata i spoznaja, pa stoga valja upoznati njezina načela i iskoristiti ih u analizama jezičnog izraza, i umjetničkoga i neumjetničkoga. (Jonke 1952: 94)

Krešimir Bagić

Popis radova Petra Guberine

Ovu sam bibliografiju sastavio na temelju vlastitog uvida u opus Petra Guberine, ali i služeći se postojećim popisima njegovih radova, i to:

- Vuletić, Branko. 2000. Stilistika Petra Guberine. Umjetnost riječi, XLIV, 1: 47–62.

- Vidović, Domagoj. 2006. Bibliografija akademika Petra Guberine. Spomenica preminulim akademicima, 133: 37–62.

- Crnković, Višnja. 2010. Radovi Petra Guberine. Govor i čovjek (uredile: V. Crnković i I. Jurjević-Grkinić). Zagreb: ArTresor. 4 –509.

- Kovačec, August. 2011. Izbor iz bibliografije akademika Petra Guberine. Pregled 7. 12. 2020.

1936/37.

- Tabella Plumbea Sisciensis. Nastavni vjesnik, 45: 4–23.

1938/39.

- Govorni jezik i pisani jezik. Hrvatski jezik 6/7: 114–134.

1939.

- Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes en français et en croate. Zagreb: Štamparija Gaj; 21954. Zagreb: Epoha; 31993. Mons: Didier – Centre international de phonétique appliquée.

1940.

- Razlike između hrvatskoga i srpskoga književnog jezika (koautor K. Krstić). Zagreb: Matica hrvatska; 21977. Mainz: Croatica Verlag.

- Moderna lingvistika i kazalište. Hrvatska revija, 13, 7: 373–378.

1941.

Hrvatski književni jezik i hrvatski jezikoslovci. Hrvatska revija, 14, 6: 283–296; 21995. Jezik, 43, 12–14.

1942.

- Nekoliko riječi o stilistici. Hrvatska revija, 15, 2: 57–61.

- Jezik i njegovo očitovanje. Alma mater croatica, 5, 5/6: 273–285.

- Rasprava o prevođenju. Hrvatska revija, 15, 9, 10: 457–477, 513–525.

1951.

- Problem slaganja vremena. Rad JAZU, 282: 33–74.

- Kako se može definirati stilistika sa stanovišta jedinstva jezičnog izraza. Republika, 10.

1952.

- Povezanost jezičnih elemenata. Zagreb: Matica hrvatska.

- Zvuk i pokret u jeziku. Zagreb: Matica hrvatska; 21967. Zagreb: Zavod za fonetiku.

1953.

- Teorija o ritmu i primjena na jedno Krležino djelo. Republika, 9, 7–8: 622–634; 21963. Miroslav Krleža. Ur: B. Koneski, B. Kreft, M. Matković, M. Ristić, P. Šegedin, E. Šinko i D. Tadijanović. Zagreb: JAZU. 352–365; 31964. Krležin zbornik. Ur: I. Frangeš i A. Flaker. Zagreb: Naprijed. 365–394.

1954.

- A propos du sens tactile pour la compréhension de la parole. Congrès de la Société française de Phoniatrie; 21955. Journal d'O.R.L, 4, 3: 214–217; 31955. O ulozi taktilnog osjeta u razumijevanju govora. Zagreb: Centar za rehabilitaciju sluha i govora; 41959. Le son et le mouvement dans le langage. Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia,7, 3–16; 51971. Studies of the Verbo-tonal System. Knoxville: University of Tennessee; 61979. Kotoba no Kikitori ni shimeru Shokkaku no hataraki ni tsuite. Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 169–173; 1985. 7Zagreb: SUVAG; 81994. Kotoba no kikitori ni shimeru shokkaku no hataraki ni tsuite. Verbo-tonal ho nyumon (autor C. Roberge). Tokyo: Daisanshobo, 93–98.

- O audio-vizuelnim metodama nastave živih jezika. Pedagoški rad, 9, 2;3: 98–103; 155–165.

1955.

- O crnačkoj poeziji s naročitim obzirom na crnačku poeziju francuskog i engleskog izraza. Rad JAZU, 308: 209–317.

- Procédés stylistiques et stylographiques. Analyse scientifique et littéraire. Literature and Science. Oxford: Basil Blackwell. 51–56.

- Jedinstvo imenice i glagola u funkciji karakteriziranja. Zbornik Filozofskog fakulteta, 9: 121–130.

- Tonalna i vokalna audiometrija u svjetlu verbotonalne audiometrije. II. svjetski kongres gluhih. Zagreb; Tonal audiometry and vocal audiometry in the light of the Verbotonal audiometry. Proceedings of the 2nd meeting of the World Association for the Deaf. 186–199.

1956.

- Predgovor knjizi: Aimé Césaire. Cahier d'un retour au pays natal. Paris: Présence Africaine, 9–24.

- L'oreille défectueuse possède son système propre d'audition. « Transfert » et « prothèse adaptable ». Philips Audiometrie, 1-2: 35-36; 21956. Journée d'information technique d'acoustique médicale appliquée.

- Govor otoka Suska (koautori: J. Hamm i M. Hraste). Hrvatski dijalektološki zbornik,1: 7–214.

1957.

- La Logique de la logique et la logique du langage. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 2, 3: 13–30.

- La méthode verbo-tonale en audiologie. Encyclopédie médico-chirurgicale Oto-Rhino-Laryngologie, 9: 1–6.

1958.

- Etude expérimentale de l'expression linguistique. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 3, 5:  36–42; 21970. Etude expérimentale des différents types de phrases. La Stylistique. Ur: P. Guiraud i P. Kuentz. Paris: Klincksieck. 208–214.

- L'Esthétique et la morale des poètes noires écrivant en langues européennes. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 3, 6: 25–38.

- Stilistika. Zagreb: Sveučilište u Zagrebu; 21967. Zagreb: Zavod za fonetiku; 32016. Stilistika.org (e-knjiga).

- La prothèse adaptée. IVème Congrès de la Socété Internationale d'Audiologie. Padova. 21959. Lyon: AUDIN; 31962. (pretisak) Zagreb; 41965. Adaptivna proteza. Zagreb: Zavod za fonetiku; 51971. The adaptable Hearing Aid (Part 1). Studies of the Verbo-tonal System (urednik C. W. Asp). Knoxville: University of Tennessee.

- Francuski jezik, izgovor i intonacija na pločama (koautori: H. Pachl i J. Gospodnetić) Zagreb: Institut za fonetiku Filozofskog fakulteta.

1959.

- Le son et le mouvement dans le langage. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 4, 7: 3–15.

- La stylistique, science quantitative ou qualitative? Un contenu lexicologique différent – la même identification. Revue de Linguistique: Académie de la République Populaire Roumaine, 4, 1: 5–8.

1960.

- Le problème de la diphtongaison en végliote. Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia,9-10: 137–148.

1961.

- Projet de programme pour le développement de l'enseignement des langues Afrique Occidentale (koautor P. Rivenc). Présence Africaine, 39: 118–124.

- Structure poétique de la poésie noire d'expression anglaise en Amérique. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 6, 12: 53–78.

- La méthode audio-visuelle structuro-globale et ses implications dans l'enseignement de la phonétique. Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, 11: 3–20; 21979. Zentai kozo shichokaku hoshiki to hatsuon kyoiku (La méthode audio-visuelle structuro-globale et ses implications dans l'enseignement de la phonétique). Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 85–103.

- Tragom afričke crnačke kulture. Naše teme, 5, 7: 985–1019.

1961–64.

- Principes de la méthode audio-visuelle structuro-globale. Annales de l'Institut Français de Zagreb, 10-11-12-13: 35–64.

1962.

- Da li je veljotska diftongacija romanska? Rad JAZU, 327: 41-55; 21985. La diphtongaison vegliote, est-elle une diphtongaison romane? Zbornik u čast Petru Skoku. Zagreb: JAZU.

- Audition et articulation à la lumière du système verbo-tonal (koautor J. Gospodnetić). Congrès International de Phoniatrie. Padova; 21965. Zagreb: Zavod za fonetiku; 31979. Genchochokakuron kara mita Kikoe to Choon Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 56–63; 41985. Zagreb: SUVAG; 1986. 5Audizione e articulazione alla luce del sistema verbo-tonale. Zagreb: SUVAG; 61986. Slušanje i govor u svjetlu verbo-tonalne metode. Zagreb: SUVAG; 71988. La audiciόn y el habla a la luz del método verbotonal. Zagreb: SUVAG; 81991. Audition et articulation à la lumière du système verbo-tonal. Zagreb: SUVAG.

- La champ optimal. Congrès International de Phoniatrie. Paris.

- Projet en vue de développement de l'éducation des adultes en Afrique (P. Rivenc). Présence Africaine, 40: 79–87.

1963.

- La méthode audio-visuelle structuro-globale. Revue des langues vivantes 29; 21964. The audio-visual global and structural method. Advances in Teaching of Modern Languages. London: Pergamon Press. 1–17; 31965. Revue de Phonétique Appliquée, 1, 35–64; 41965. Audiovizuelna-globalnostrukturalna metoda. Zagreb: Centar za rehabilitaciju sluha i govora; 51965. Audiovizuelna-globalnostrukturalna metoda. Zagreb: Filozofski fakultet; 61965. Die Audio-visuelle, global-strukturelle Method. Neue Wege im Sprachunterricht. Frankfurt am Main: Diesterway. 71966. La méthode audio-visuelle structuro-globale. Zagreb: Zavod za fonetiku; 81967. Audiovizuelna-globalnostrukturalna metoda. Govor, 2, 5–30; 91967. La méthode audio-visuelle structuro-globale. International Audiovisual Technical Center Foundation. Antwerpen; 101968. Il metodo audio-visivo structuro-globale. Zagreb: Centar za rehabilitaciju sluha i govora; 111971. The Audiovisual Total and Structural method. Studies of the Verbo-tonal System (uredio C. W. Asp). Knoxville: University of Tennessee; 121973. Scichokaku – Zentai kozo hoshiki. Zagreb Gengo Kyoiku – Riron to Jissen (autor C. Roberge). Gakushobo, 55–112; 131976. The audio-visual global and structural method. Advances in Teaching of Modern Languages, 1: 1–17; 141994. Shichokaku-Zentai kozo hoshiki. Verbo-tonal ho nyumon (autor C. Roberge). Tokyo: Daisanshobo. 29–70.

- L'aspect cybernétique de l'articulation et de l'audiotion à la lumière de la méthode verbo-tonale. Comptes rendus du Congrès International de Cybernétique. Nemur.

- Verbotonal method and its application to the rehabilitation of the deaf. International Congress on Education of the Deaf. Washington: U. S. Government Printing Office. 279–293; 21964. Zagreb (pretisak); 31965. La méthode verbo-tonale et son application dans le rééducation des sourds. Zagreb; 41965. Verbotonale Methode und ihre Anwendung bei der Gehörrehabilitation. Zagreb: Zavod za fonetiku; 51965. Verbotonalna metoda i njezina primjena na rehabilitaciju sluha. Zagreb:Zavod za fonetiku; 61971. Verbotonal method and its application to the rehabilitation of the deaf. Studies of the Verbo-tonal System (urednik C. W. Asp). Knoxville: University of Tennessee; 71991. Verbotonal method and its application to the rehabilitation of the deaf. Zagreb: SUVAG; 81994. Verbo-tonal ron (Verbo-tonal Method and its application to the rehabilitation of the deaf). Verbo-tonal ho nyumon (autor C. Roberge). Tokyo: Daisanshobo. 71–91.

1965.

- Metodologija verbotonalnog sistema. Jugoslavenski simpozij o rehabilitaciji osoba oštećena sluha. Zagreb; 21966. Defektologija, 2, 2: 3–17; 31967. Govor, 1: 5–19.

- Problemi slušne rehabilitacije gluhih. Kongres defektologa Jugoslavije. Beograd.

- Verbotonalna metoda u audiologiji. Zagreb: Zavod za fonetiku.

1967.

- Aspects psychoacoustiques de l'apprentissage d'une langue étrangère. Auxiliaires audio-visuels et enseignement des langues. Antwerpen: International Audio-visual Technical Center Foundation.

- Phonetic Rhythms in the Verbotonal System. International Congress for Oral Education of Deaf. Northampton; 21967. Fonetski ritmovi u verbotonalnoj metodi. Stimulacije pokretom. Zagreb: Centar za rehabilitaciju sluha i govora; 31970. Phonetic Rhythms in the Verbo-tonal System. Revue de phonétique appliquée, 16: 3–14; 41971. Fonetski ritmovi u verbotonalnoj metodi. Govor, 3: 3–13; 51973. Zagreb Daigakushiki Genchochokakuron no okeru roaji kyoiku no tame no onsei rhythm. Zagreb Gengo Kyoiku – Reiron to Jissen. Tokyo: Gakushobo. 157–180; 61984. Phonetic rhythms in the Verbotonal System. Zagreb: SUVAG; 71985. Fonetski ritmovi u verbotonalnoj metodi. Zagreb: SUVAG; 81985. I ritmi fonetici nel sistema verbo-tonale.Zagreb: SUVAG; 91994. Verbo-tonal ho nyumon (autor C. Roberge). Tokyo: Daisanshobo. 99–113.

1968.

- Rythmes phonétiques. Zagreb; 21983. Ritmos fonéticos. Zagreb: SUVAG.

1971.

- The Phonetic Approach to Testing Hearing, Verbo-tonal Method. Studies of the Verbo-tonal System (urednik C. W. Asp). Knoxville: University of Tennessee.

- Vestibular sensitivity and the results of rehabilitation according to the Verbotonal Method (koautori: M. Pansini, E. Ribarić i J. Gospodnetić). Proccedings of the Congress for Deaf Education. Stockholm.

1972.

- Sur la notion de structuro-global. Revue de Phonétique Appliquée, 21: 9–14.

1973.

- Les appareils SUVAG et SUVAG-Lingua. Revue de Phonétique Appliquée, 27–28: 7–16; 21974. Les appareils SUVAG et SUVAG-Lingua. Zagreb: SUVAG; 31976. Aparati SUVAG i SUVAG-Lingua, Načela rehabilitacije. Zagreb: SUVAG 41983. Los aparatos SUVAG y SUVAG-Lingua. Zagreb: SUVAG; 51985. Gli apparechi SUVAG e SUVAG-Lingua. Zagreb: SUVAG

- Méthode verbo-tonale: Méthode humaniste. Bulletin de Liaison des praticiens de la Méthode Verbotonale, 1.

- The reeducation of deaf children at Zagreb according to the Verbotonal method. Sophia University, Gaikoku-go Gakubu Kiyo, 8: 157–180.

1974.

- La correction phonétique d'après le système verbo-tonal. Enseignement du français au Japon, 3: 3–17.

- La parole dans la méthode structuro-globale audio-visuelle. Le Français dans le Monde 103, 49–54; 21975. Govor u audio-vizuelno-globalno-strukturalnoj metodi. Zagreb: SUVAG; 31978. La parole dans la méthode structuro-globale audio-visuelle. Zagreb: SUVAG; 41984. Govor u audio-vizuelno-globalno-strukturalnoj metodi. Zagreb: SUVAG.

1974–87.

- Principes psychologiques, physiologiques et neurologiques de la methode verbotonalle. Série de cours. Lille: Faculté de Médecine.

1975.

- Les activités ludiques dans l'apprentissage d'une seconde langue. Bulletin du CIAVER,14: 6–16; 21978. Studia romanica et anglica zagrabiensia, 23, 1–2: 515–523.

- Etude expérimentale des différents types de phrases. La stylistique (autori P. Guiraud i P. Kuentz). Pariz. 208–214.

- Il metodo verbotonale, Saggi. La Nostra Famiglia 1.

- La rôle du cerveau dans la rééducation de l'audition de la parole. Centre Pédagogique, Ecole de Formation des Spécialistes pour la Rééducation de la Parole. Paris.

1976.

- Conditions fondamentales de l'intégration sociale et scolaire des enfants déficients de l'audition. Université Paris XIV.

- Derniers développements de la méthode verbotonale. Le Courier de Suresnes, 20: 64–73.

- Structuration et dépassement des structures perceptives et psycholinguistiques dans la méthodologie structuro-globale audio-visuelle (SGAV). Actes du Troisième Colloque International (SGAV) pour l'enseignement des langues, 41–58; 21976. La strutturazione e il superamento delle strutture percettive e psicolinguistiche nella metodologia audiovisiva strutturo-globale (SGAV). Il metodo Verbo-tonale et le sue applicazioni sull'educazione degli audiolesi. Atti 3° Stage italiano Metodo Verbotonale, 1: 28/a–58/a; 31976. Strukturiranje i premašaj perceptivnih i psiholingvističkih struktura u metodologiji SGAV. Zagreb: SUVAG; 41983. La estructuraciόn y superaciόn de la estructura perceptiva y psicolingüistica en la metodología audio-visiva-estructuro-global. Actes du Troisième Colloque International (SGAV) pour l'enseignement des langues. Zagreb: Centar SUVAG.

1977.

- Principes de phonétique auditive. Congrès de l'Association Internationale de Phonétique. Miami Beach.

- Razumijevanje govora pomoću niskih frekvencija (koautor: M. Simić). Zagreb: SUVAG; 21983. Intelligibilité de la parole sur les fréquences graves. Zagreb: SUVAG; 31985. Intelligibility of speech through low frequences. Zagreb: SUVAG; 41988. Razumijevanje govora pomoću niskih frekvencija. SUVAG, 1, 1–2: 35–54; 51989. Teishuhasu ni okeru kotoba no meiryodo. Study Series on the VT Method, 13. The Sophia University Research Center for Hearing and Speech Disorders. 9–28.

1978.

- Etude préliminaire sur les moyens de rendre plus efficace pour les enfants l'écoute en langues étrangères et suggestions en vue d'une approche méthodologique pour l'enseignement des langues étrangères aux enfants. UNESCO, ED-78/WS/130. Paris; 1979. Zagreb: SUVAG.

- Percepcija stranih glasova u funkciji uzrasta. Zagreb.

- O uspješnijim mogućnostima slušanja stranog jezika kod djece. Filologija, 8: 127-137.

1979.

- O funkciji nacionalnih jezika u zemljama koje su se oslobodile kolonijalizma. International Colloque »Culture and Development«. Dubrovnik.

- Zagreb Daigaku Genchochokakuron ni yoru Chokaku shogaiji no rehabilitation ni tsuite. Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 174–189

- Genchochokakuron ni okeru Chokaku Kensa no Onseigakuteki Approach. Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 237–240.

- Genchochokakuron ni yoru chokaku kensaho to sono oyo. Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten. 241–264.

- Genchochokakuron no genri ni tsuite. Study Series on VT Method 3. Tokyo: The Sophia Research Center for Speech and Hearing Disorders.

- Kotoba no Kikitori ni shimeru Shokkaku no hataraki ni tsuite (A propos du sens tactile pour le compréhension de la parole). Hatsoun Kyosei to Gogaku Kyoiku (autor C. Roberge). Tokyo: Taishukan Shoten, 169–173.

- Rehabilitacija slušanja i govora u funkciji dinamičke dijagnostike. Symposia Otorhynolaryngologica Iugoslavica,14, 2: 93–100; 21980. Acta Othorhynolaryngologica. Zagreb; 31985. La rééducation de l'audition et de la parole dans la fonction du diagnostic dynamique. Zagreb: SUVAG; 41985. Rehabilitaciόn de la audiciόn y el habla en funciόn de la diagnosis dinamica. Zagreb: SUVAG.

1980.

- Chokaku Shogaiji ni ikita kotoba o. Bell, 31: 1–2.

- L'acquisition du langage par les enfants avec un handicap socioculturel. St. Ghislain: Stage International du Centre International Audiovisuel.

- Importance of national languages for schooling of children and alphabetisation of adults. Okrugli stol na Skupštini UNESCO-a. Beograd: UNESCO.

- Normal speech sound production and peception correlated with psihological sound producion and perception. 18th Congress of the International Association of Logopedics and Phoniatrics. Washington.

- Rhythm, intonation explain what communication means. The Daily Yomiuri, 10. studenoga 1980: 7.

- SUVAG Center for listening and speech rehabilitation. Bulletin Delivery of Health Care for Diabetics in Developing Countries, 41.

1981.

- Culture and use of national languages. International Meeting, Cultural and Economic Development. Dubrovnik.

- Development of the phonetic correction in the audio-visual global and structural method. IVth Meeting of SGAV Method. Toulouse.

- L'apprentisage d'une langue seconde: Rôle de l'âge et du milleu. Langue et societé,6: 3–6.

- Problèmes concernant l'usage de la vision résiduelle par des sujets ayant des troubles de la vue. Revue Internationale du Trachome et de Pathologie occulaire, 3–4: 191–194; 21981. Problem korištenja ostataka vida kod osoba oštećena vida. Zagreb: SUVAG.

- Teaching foreign language in the function of the age, environment and second language learning – an insight into language learning. Language and society, 6: 3–6.

- Integracija u redovite škole slušno oštećene djece govorom, Međunarodni verbotonalni stručni dani (uvodno predavanje – Zagreb, 12–14. travnja 1979.). Zagreb: SUVAG; 21984. Integration of the hearing impaired children in the regular schools by speech communication. International Verbotonal Workshop. Zagreb: SUVAG; 31985. Intégration des enfants déficients auditifs dans les écoles ordinaires par la parole. Journées verbotonales internationales. Zagreb: SUVAG.

- The verbo-tonal method for rehabilitating people with communication problems (koautor C. W. Asp). New York: World Rehabilitation Fund, International Exchange of Information in Rehabilitation. 21983. Zagreb: SUVAG; 31985. Verbotonalna metoda i njezina primjena na rehabilitaciju. Zagreb: SUVAG; 41985. Il metodo verbo-tonale per la riabilitazione delle persone con disturbi nella communicazzione. Zagreb: SUVAG; 51985. O método verbo-tonal para a rehabilitação das pessoãs com problemas na communiçacão. Zagreb: SUVAG. 61988. El método verbo-tonal para rehabilitar personas con problemas de communicaciόn. Zagreb: SUVAG; 71988. Verbotonalna metoda za rehabilitaciju osoba sa smetnjama u komunikaciji. Zagreb: SUVAG; 81991. Verbo-tonal method for rehabilitating people with communication problems. Zagreb: Centar SUVAG.

1982.

- Verbotonalni sistem i integracija. Međunarodni verbotonalni dani (Zagreb, 12–14. travnja 1982). Zagreb: SUVAG.

1984.

- Bases théoriques de la méthode audio-visuelle structuro-globale (Méthode Saint-Cloud – Zagreb), Une linguistique de la parole. Aspects d'une politique de diffusion du français langue étrangère depuis 1945. Pariz: Hatier. 85–99; 21985. Zagreb: SUVAG; 31993. Zentaikozo Shichokaku Hoshiki (Saint-Cloud–Zagreb Hoshiki) no Rironteki kiso.Une linguistique de la parole. Study Series on the VT Method 20. The Sophia University Research Center for Hearing and Speech Disorders.

- Comment est conçue la structure dans la méthode audio-visuelle structuro-globale. Linguistica (In Memoriam Anton Grad), 24.

1985.

- Hanashi Kotoba no Atarashii Shidoho (A new way of teaching speech). Bell 47: 1–2.

- The Role of the Body in Learning Foreign Languages. Revue de Phonétique Appliquée, 73/74/75: 37–50.

- Svjedočanstvo o postanku crnaštva. Književna smotra, 17, 59/60: 84–89.

- The effect of the spacioceptive stimuli on the intelligibility of speech (koautor M. Pansini). Project for the Office of Special Education and Rehabilitative Services, U. S. Department of Education, Washington. Zagreb: SUVAG.

- The Role of the Bodyin Learning Foreign Languages. Revue de Phonétique Appliquée, 73–74–75: 37–50; 21986. The role of the body in learning foreign languages. Zagreb: SUVAG; 31986. Uloga tijela u učenju stranog jezika. Zagreb: SUVAG. 41990. Gaikokugo gakushu ni okeru karada no yakuwari. Study Series on the VT Method 15. The Sophia University Research Center for Hearing and Speech Disorders; 51994. Gaikokugo gakushu ni okeru karada no yakuwari. Tokyo: Daisanshobo. 115–127.

- Lingvistika govora kao lingvistička osnova verbotonalnog sistema i strukturalizam u općoj lingvistici. Zagreb: SUVAG; 21986. Linguistica della parola quale base linguistica del sistema verbo-tonale e strutturismo nella linguistica generale. Zagreb: SUVAG.

- Lingüística de la palabra y reeducaciόn, y de la palabra de los niños deficientes auditivos. VIII Congreso nacional de educadores de sordos (Valencija 29. lipnja – 2. srpnja 1985). Valencia. A. E. E. S. 105–122; 21991. Linguistica del habla y la rehabilitaciόn auditiva y del habla de los niños deficientes auditivos. Komunikacija s osobitim osvrtom na verbotonalni sistem, Zbornik radova s III. Međunarodnog simpozija verbotonalnog sistema (Zagreb, 20–23. studenoga 1985). Zagreb: SUVAG.

1986.

- Govor i prostor. Filologija, 14: 87–95; 21989. La parole et l'espace. Zagreb: SUVAG.

- Lingvistika govora kao lingvistička osnova verbotonalnog sistema i strukturalizam u općoj lingvistici. Govor, 3, 1: 3–18.

- Govor i prostor. Filologija, 14: 87–95.

1987.

- Fonctionnement universel du cerveau: Facilitation et difficultés dans l'apprentissage d'une langue seconde. VIIe Colloque international SGAV (Bruxelles 3–6. rujna 1986). Revue de Phonétique Appliquée, 82–83–84: 135–148; 21988. Zagreb: SUVAG.

- Totalna komunikacija prema verbotonalnoj metodi. Zagreb: SUVAG.

1988.

- La estructura fonética y perceptiva en la teoría y su progresion en el proceso de rehabilitaciόn. Jornadas Internacionales Verbotonales, 1–12. Zaragoza.

- Identifikacija i saniranje problema vezanih uz poteškoće u govora, razvoj govora i socio-pedagošku zapuštenost kroz jedinstvo edukacije i rehabilitacije (koautor D. Dabić-Munk). 15. zbornik radova Surdoaudiološkog seminara Jugoslavije. Bitola: Defektološko društvo.

- Identifikacija i saniranje problema vezanih uz poteškoće govora, razvoj govora i socio-pedagošku zapuštenost kroz jedinstvo edukacije i rehabilitacije (koautori: D. Dabić-Munk i M. Paškvalin). Pedagoški rad, 43: 273–280; 21988. Zagreb: SUVAG 1, 1–2: 113–120.

- Primjena verbotonalne metode u alfabetizaciji koautor B. Gajer. SUVAG, 1: 1–2: 9–16; 1991. 2Zagreb: Centar SUVAG.

1989.

- Des origines à aujourd'hui, La méthode verbotonale comme un ensemble culturel. Actes du Symposium européen (Paris, 30–31. siječnja 1989). Pariz: APAJH, 3–14.

- Kreativnost i rehabilitacija. SUVAG, 2: 1–2 : 3–16.

- Réponse de Monsieur le Professuer Guberina, Hommage à P. Guberina. Le Français dans le Monde.

1990.

- Apprentisage des langues étrangères en fonction de l'âge. SUVAG,3, 1–2: 1–26.

- Les chaînes des propositions dans le langage et dans la logique – Un essai d'explication. Mélanges de phonétique et didactique des langues (uredio A. Landercy). Hommage au Professeur Raymond Renard. Mons: Presses Universitaires de Mons – Didier Erudition. 89–96.

1991.

- Preduvjeti govorne komunikacije. Senjski zbornik 18: 63–67.

- Rôle de la perception auditive dans l'apprentisage précoce des langues.Le Français dans le Monde. 65–71; 21991. Sondernummer der Zeitshrift (poseban broj), 13–19.

- Philosophie, principes et développements de la méthode, La méthode verbo-tonale en 1992. Le Courrier de Suresnes, 58: 13–20.

- La estructura en la teoría verbotonal y superaciόn de estructuras perceptivas y lingüisticas durante el proceso de la rehabilitaciόn (Paolo Tekavčić sexagenario in honorem oblata II). Linguistica, 32: 3–10.

- La structure dans la méthode audio-visuelle structuro-globale (SGAV). Evaluation and Language Teaching, Essays in honour of Frans Van Passel. Bern: Peter Lang Inc., European Academic Publishers. 87–97.

1992/93.

- Psiholingvističke strukture i perceptivne strukture u svjetlu verbotonalne teorije. Filologija, 20/21: 139–151.

1994.

- Philosophie de la Méthode Verbotonale. Association des Praticiens de la Méthode Vebo-tonale, Bulletin de liaison, 34–35: 3–13.

- Rana dijagnostika – Uloga tijela. SUVAG, 7, 1: 1–9.

1995.

- Filozofija verbotonalnog sistema. Filologija, 24/25: 157–164.

- Promjene REM faze spavanja u tijeku verbotonalne rehabilitacije slušno oštećene djece (koautori: V. Stojanović i N. Šikić). SUVAG, 8, 2: 95–101.

1996.

- Zašto možemo govoriti o posebnom hrvatskom književnom jeziku? Jezik 44, 5: 162–191.

- Gaikokugo gakushu no saiteki joken (Optimal Requirements to be met for Learning a Foreign Language). Sophia Linguistica, 40, 27–44.

1998.

- Hrvatski pravopis (koautori: F. Cipra i K. Krstić). Priredio B. Marotti. Zagreb: ArTresor.

1999.

- Govor kao temelj svih organizacijskih struktura zagrebačke fonetike. Govor, 16, 2: 101–115.

2003.

- Rétrospection (uredio Cl. Roberge). Zagreb: ArTresor.

2010.

- Govor i čovjek. Verbotonalni sistem. Ur: Višnja Crnković i Ivanka Jurjević–Grkinić. Zagreb: ArTresor.

Impresum

Nakladnik: stilistika.org
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za kroatistiku
Katedra za stilistiku
Ivana Lučića 3, Zagreb

Za nakladnika

Miljenko Šimpraga

Urednik

Krešimir Bagić

Recenzenti

Nikola Košćak
Jelena Vlašić Duić

Prijepis

Vlatka Venos

Produkcija

KaramanDesign

Izvornik

1952. Petar Guberina. Zvuk i pokret u jeziku: problemi ljudskog izraza. Zagreb: Matica hrvatska

Godina i mjesec objavljivanja: 2020, prosinac

ISBN 978-953-175-871-0 (HTML)
ISBN 978-953-175-869-7 (AZW3)
ISBN 978-953-175-870-3 (EPUB)

Objavljivanje knjige financijski je poduprlo Ministarstvo znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske
v. 1.0