1. Uvod1
Rad će možda već na početku iznevjeriti očekivanja koja bi se mogla roditi iz njegova naslova. Naime, o ekostilistici pjesme neće se govoriti u kontekstu već etabliranih teorijskih pristupa, niti će se ponuditi iscrpna analiza poezije s ekološkom tematikom.2 Umjesto toga, nastojat ću predstaviti konture mogućeg istraživačkog okvira koji nazivam ekostilistika – ali takva koja se udaljava od dosadašnjih normi kako bi pjesmu mogla promatrati u njezinoj osjetilnoj, tjelesnoj, akustičkoj i prostornoj dinamici.
Poticaj za takav zaokret došao je iz potrebe da se o pjesmi promišlja šire nego što to dopuštaju pristupi koji stilske postupke promatraju ponajprije kao formalne ili semantičke jedinice, ali i iz promjena koje su se dogodile u samoj pjesničkoj produkciji i recepciji – od spoken word poezije i glazbenih hibrida do digitalne cirkulacije stihova. Pjesma danas živi u medijima, u uhu, na sceni i u algoritmu – a njezina stilistička analiza, vjerujem, mora pronaći metodološki alat koji će pratiti tu fluidnost.
Ekostilistika, kako je ovdje zamišljena, nastoji istražiti stil kao događaj percepcije, odnosno kao relaciju između jezika, tijela i okoliša. U teorijskom smislu oslanja se na Gibsonovu ekološku psihologiju, semiotičke uvide Grupe μ, te kognitivne modele metaforičkog mišljenja. Umjesto da se usredotočuje na to što pjesma govori o prirodi, ova ekostilistika želi razumjeti kako pjesnički stil djeluje u okolišu i kako okoliš djeluje na njega.
2. Od percepcije prema stilu
Želimo li o pjesničkom stilu govoriti iz perspektive ekostilistike, kako je ovdje predložena, prvo je potrebno ponuditi novu konceptualizaciju stila. Stil želimo predstaviti i promišljati kao dinamičku, perceptivnu konfiguraciju, odnosno kao način na koji tekst oblikuje moguće doživljavanje, usmjerava afektivne tokove i strukturira prostor pažnje. Takvo razumijevanje stila zahtijeva teorijski pomak od jezika kao autonomnog znakovnog sustava prema jeziku kao situiranoj osjetilno-kognitivnoj praksi. U stilističkoj se tradiciji stil najčešće povezivao s formalnim obilježjima izraza, odstupanjem od norme, izborom među jezičnim mogućnostima, autorovom individualnošću ili učincima koje tekst proizvodi u recipijentu (usp. Josić 2021: 9–45). Većina pristupa stil nastoji objasniti polazeći od jednog privilegiranog mjesta književne komunikacije – teksta, autora ili (učinka na) čitatelja. Ekostilistička perspektiva polazi od pretpostavke da se stil pojavljuje u samoj dinamici njihova međudjelovanja. Predmet interesa stoga nisu pojedinačna stilska sredstva, njihova odstupanja od norme ni psihološki ili estetski učinci koje proizvode, nego načini na koje tekst organizira perceptivno polje čitanja. Stil se u tome smislu može razumjeti kao konfiguracija afordanci: skup mogućnosti opažanja, povezivanja, zamišljanja i afektivnoga angažmana koje tekst otvara recipijentu. Analiza se tako usmjerava prema uvjetima pod kojima određena iskustva postaju dostupna čitatelju, prema načinima na koje tekst usmjerava pažnju, strukturira ritam percepcije i oblikuje horizonte mogućega iskustva.
Osnovnu teorijsku polugu za taj pomak pronalazimo u ekološkoj psihologiji, točnije u teoriji afordance3 koju je razvio James J. Gibson. Važnost Gibsonove teorije proizlazi iz shvaćanja percepcije kao relacijskog procesa. Percepcija se ne odvija između unaprijed odvojenih subjekta i objekta, nego nastaje u njihovu međudjelovanju. Organizam svoju okolinu ne susreće kao skup neutralnih predmeta kojima naknadno pridaje značenje, već kao polje mogućnosti koje se otvaraju u skladu s njegovim tjelesnim sposobnostima, potrebama i položajem u svijetu (usp. Gibson 1979). Afordanca je mogućnost djelovanja koju okoliš nudi. Stolica, primjerice, postaje afordanca sjedenja u susretu određene tjelesne konstitucije i određene materijalne strukture. Ta je mogućnost situacijska, a ne univerzalna. Prema tome, ono što je afordanca za odraslu osobu ne mora biti za dijete ili nekoga u drugom kulturnom ili emocionalnom kontekstu. Iz takvog razumijevanja afordance otvara se mogućnost njezina promišljanja i u području književnosti. Zamislimo li književni tekst kao organizirano perceptivno polje koje recipijent susreće kroz ritmove, zvukove, grafičke rasporede i značenjske obrasce, otvara se mogućnost da ga promatramo kao okoliš koji organizira mogućnosti opažanja i iskustva. U tom okviru afordance se pojavljuju u susretu čitatelja s konfiguracijom stilskih sredstava. Ritam, grafički raspored, sintaktička organizacija, ponavljanje ili zvukovne figure sudjeluju u oblikovanju perceptivnog okoliša teksta te usmjeravaju načine na koje se tekst može opažati, povezivati i doživljavati. Analitički interes stoga se usmjerava prema načinima na koje konfiguracije stilskih sredstava otvaraju određene mogućnosti opažanja, te prema uvjetima pod kojima se značenje, afekt i interpretacija pojavljuju u iskustvu čitanja.
Uvidi ekološke psihologije mogu se dodatno produbiti povezivanjem s konceptom utjelovljene spoznaje (embodied cognition), prema kojemu su mišljenje, razumijevanje i proizvodnja značenja neraskidivo povezani s tjelesnim iskustvom. Takva se perspektiva pojavljuje u radovima Georgea Lakoffa, Marka Johnsona i Marka Turnera. Njihov rad na konceptualnim metaforama ([1980] 2015; [1987] 2007; 1996) pokazuje kako metafore nisu samo jezične figure, već temeljni način na koji strukturiramo misao – i to kroz tijelo, osjetila, iskustvo. Iako ekološka psihologija i kognitivna lingvistika potječu iz različitih tradicija, njihovi se uvidi u percepciju i spoznaju poklapaju u ključnim točkama kako izvrsno primjećuje i razlaže muzikolog Allan F. Moore (2012). U obimnom preglednom poglavlju tih dvaju pristupa Moore razjašnjava Clarkeovo isticanje kontinuiranosti percepcijskog toka unutar okoliša te Johnsonovo i Larsonovo opisivanje razumijevanja kao strukturiranog iskustva, a ne njegove naknadne interpretacije (2012: 247–248). Obje pozicije podrazumijevaju da značenje nastaje kroz tjelesnu i situiranu interakciju sa svijetom, što omogućuje njihovo plodno povezivanje u okviru ovdje predložene ekostilistike. Veoma inspirativnim za konceptualno proširenje ekostilističkog pristupa kako ga nudim smatram upravo Mooreove muzikološke analize koje pokazuju kako je tjelesna reakcija na izvođačku nepravilnost (npr. ritam tamburina koji “kasni”) primjer ekološke percepcije na djelu: osjetilni pomak koji prethodi značenju, ali ga ne isključuje. Tek u spoju s interpretacijskim okvirom (persona izvođača, narativ pjesme) ta se perceptivna gesta oblikuje kao stilski čin. Promatramo li stilističke afordance analogno Mooreovim zaključcima kao mogućnosti opažanja i iskustva koje se otvaraju u susretu recipijenta i teksta, tada možemo reći da stilistički postupci sudjeluju u organizaciji perceptivnog procesa kroz koji se postupno oblikuje i stabilizira značenje. Tako se stil pokazuje kao jedan od uvjeta mogućnosti interpretacije, a ne samo kao njezin predmet.
Treći teorijski oslonac nalazi se u radu belgijske semiotičke škole poznate kao Grupa μ, osobito u Rhétorique générale (1970) te Rhétorique de la poésie (1977). Poseban poticaj za ekostilističku metodologiju koja bi uz kognitivne imala i semiotičke zasade pronalazim u njihovim interpretacijama figura, poglavito tzv. zvučnih figura. Shvaćaju ih manje kao retoričke ukrase, a više kao perceptivne jedinice koje upravljaju našim doživljajem teksta. One nas afektivno usmjeravaju, oblikuju ritam čitanja, napetost između dijelova rečenice, u konačnici i tonsku modulaciju. I sve to nastalo na desosirovskim zasadama o označitelju koji je slušne prirode – odvija se u vremenu pa je prema tome i karakteristika posuđenih iz kategorije vremena.
U predloženom bi modelu ekostilističke metodologije važnu ulogu imala i semiotička perspektiva Grupe μ koja pjesmu (1977) analogno Apostelu4 vidi kao semiotički i semantički objekt, kao reducirani model svemira, što možemo povezati s konceptima utjelovljenja i utjelovljenoga iskustva kognitivista i ekoloških psihologa. Nije riječ o pasivnom odražavanju svijeta, nego o aktivnoj interakciji organizma s okolinom. Pjesma kao učinak totaliteta reflektira upravo taj proces: kognitivni napredak i osjetilna lokalizacija svijeta kroz jezik. Dakle, pjesma ne opisuje svijet, nego se događa kao svijet. Nadalje semiotičari Grupe μ čitaju poeziju (1977) kao mjesto gdje se susreću anthropos i cosmos, unutrašnje i vanjsko, jezik i svijet, što možemo povezati s relacijskim ontologijama ekološke psihologije: čovjek i svijet nisu odvojeni, već ko-konstituirani. Time pjesma postaje događaj percepcije koji konstruira stvarnost kroz afektivni i kognitivni susret. Semiotička ideja o pjesmi kao semantički višeznačnom (poliizotopnom)5 objektu koji proizvodi učinak totaliteta usporediva je s multimodalnom percepcijom ili višekanalnom kognitivnom obradom – pjesma aktivira različite kognitivne kanale: jezične, osjetilne, emotivne, konceptualne. U okrilju ekostilističke bi perspektive poliizotopija prema tome bila jedan od mehanizama koji omogućuje da tekst recipijentu istodobno afordira održavanje više perceptivnih i semantičkih mogućnosti.
U suvremenoj ekostilistici, osobito u radovima Virdis, Goatlyja i suradnika (2022), priroda jezika istražuje se kroz gramatičke i diskurzivne strategije koje mogu podržati ekocentričnu perspektivu: glagolska struktura, personifikacija, metafora, nominalizacija i naracija služe kao alati za prikazivanje prirode kao dinamičkog, međusobno povezanog sustava. Taj se pristup često koristi za dekonstrukciju antropocentričnih diskursa i afirmaciju jezičnih oblika koji podržavaju holističku viziju svijeta. Unatoč metodološkoj sofisticiranosti ekostilistika u većini svojih formulacija ostaje izrazito tematski orijentirana: ona procjenjuje tekst prema tome je li njegov jezik ekocentričan ili antropocentričan, no rijetko istražuje kako se u jeziku samom strukturira odnos između čovjeka i svijeta. Tada se korisno prisjetiti gore navedenog semiotičkog modela Grupe μ, osobito njihove trijade anthropos – logos – cosmos, prema kojoj pjesnički tekst ne predstavlja svijet, nego ga strukturira kao relaciju između ljudske unutrašnjosti i univerzuma. Pritom se logos ne shvaća samo kao sredstvo izražavanja, nego kao mjesto gdje se zbiva posredovanje između čovjeka i svijeta, odnosno kognicije i okoliša. Klasični primjeri (Joyce: “svemir u maloj ljusci”, Blake: “svijet u zrnu pijeska”, usp. Grupa μ 1977) zapravo sugeriraju ono što semiotička poetika omogućuje analizirati – kako pjesnički jezik posreduje vezu između svijeta i subjekta, neovisno o njegovoj eksplicitnoj tematici. U odnosu na potonje neki ekostilistički pristupi ponekad zapadaju u binarizam (čovjek/loše – priroda/dobro) koji ostaje izvan strukture samog teksta, čime se riskira zamjena jedne ideološke pozicije drugom, a da se ne ispitaju strukturalni uvjeti mogućnosti same poetske relacije.
Kada se teorijski uvidi ekoloških psihologa, kognitivista i semiotičara postave u međusobni dijalog, otvara se prostor za novu vrstu stilističkog čitanja. Ekostilistika, kako ju shvaćam i predlažem, nazovimo ju ekostilistika druge generacije, želi promatrati stil kao relacijski obrazac koji organizira mogućnosti opažanja, afektivnog angažmana i značenjskog povezivanja tijekom bilo kojeg perceptivnog primanja umjetničkog teksta (čitanja, slušanja, gledanja, itd.). Time želim zadržati perceptivnu osjetljivost karakterističnu i za ekološki pristup i za kognitiviste, ali nadopunjujem ga semiotičkom preciznošću.
3. Metodološki okvir ekostilističkog čitanja
U osmišljavanju metodološkog okvira ekostilističkog čitanja otpočet će se od ključnih postavki detaljnije razjašnjenih u prethodnom poglavlju. Recimo da će se takav tip ekostilističke analize kretati unutar triju glavnih okosnica:
- Temeljeno na Gibsonovu primjeru površine koja nudi potporu ovisno o tijelu koje joj pristupa upućuje na to da: sposobnost nekog stila da aktivira određeni način čitanja nije univerzalna niti odvojiva od situacije pristupa.
- Mooreovea metodologija analize glazbenog teksta upućuje na to da okoliš ograničava interpretaciju, ali ju ne propisuje te ističe da razumijevanje nije stadij koji dolazi nakon iskustva, nego je utkano u samo iskustvo, iz čega proizlazi da: određena konfiguracija teksta otvara ograničeno, ali realno polje mogućih čitanja i perceptivnih usmjerenja.
- Grupa μ naglašava da se figure i drugi formalni postupci pokazuju kao dio šire mreže odnosa na planu izraza i sadržaja te da se tekst ne čita samo linearno, nego i tabularno, odnosno preko rasporeda, ponavljanja, povratnih veza i korelacija. Drugim riječima, stil se ne iscrpljuje u tome što je u stihu prisutno, nego i u tome kako se ono prisutno raspoređuje, priziva natrag i ulazi u nove odnose tijekom čitanja, što je metodološki presudno jer nas navodi da pratimo stileme i njihovo međudjelovanje.
Na tom tragu predlaže se sljedeće radno razlikovanje. Stilem je u analizi i dalje jezično ili tekstualno obilježena pojava, npr. neologizam, stapanje, ritmički obrazac, sintaktička inverzija, zvukovna figura, naslovni postupak, raspored na stranici. Konfiguracija stilema označuje način na koji ti elementi ulaze u odnos. Iz toga proizlazi da je nemoguće izjednačiti stilističku afordancu i stilem jer je stilistička afordanca mogućnost perceptivne i kognitivne aktivacije koja proizlazi iz konfiguracije stilema u određenim recepcijskim uvjetima. Time se želi izbjeći strukturalistička redukcija stila na katalogiziranje figura i tropa, kao i novija redukcija afekta na proizvoljnu projekciju.
Odabrane Brlekovu i Vojkovu pjesmu želim analizirati prema metodološkom ključu postavljenom u četirima razinama, koje se dakako mogu međusobno preplitati tijekom analize, ali ih je vrijedno razlikovati zato što na svakoj od njih postavljamo drukčija pitanja i prikupljamo drukčije vrste dokaza:
- Okoliš teksta: obuhvaća ono u čemu se pjesma materijalno pojavljuje, npr. tiskanu stranicu, digitalni zaslon, audio-zapis, video-spot, koncertni nastup, izvedbenu situaciju. Taj je sloj važan zato što isti verbalni niz ne djeluje jednako na lijevoj i desnoj stranici duplerice, u video-snimci, u kratkoj objavi na mreži ili u koncertnoj buci.
- Okoliš recipijenta: opis uvjeta pod kojima je tekst dostupan recipijentu, npr. čita li u tišini ili sluša među drugima; mora li oko vraćati na naslov; je li pozornost raspršena skrolanjem; nameće li izvedba tempo koji se ne može zaustaviti; je li tijelo recipijenta uključeno preko disanja, artikulacije, pjevanja, skandiranja, gledanja ili prostorne orijentacije. U tom smislu recipijent nije apstraktni “idealni čitatelj”, nego situirano tijelo u konkretnom mediju, čime se želi izbjeći psihologiziranje čitatelja.
- Konfiguracija stilema: nastojimo pratiti u svezi zamijećene i uposlene jezične, odnosno tekstualne izbore, koji proizvode kakav stilski učinak, npr. odnos naslova i tijela pjesme, zvukovne figure, ritmičke obrasce, interpunkciju, grafeme, raspored praznina, sintaktičku napetost, ponavljanje, morfološke novotvorbe.
- Stilističke afordance: pitamo se što takva konfiguracija čini vjerojatnim u iskustvu čitanja ili slušanja, npr. usporavanje, povratno čitanje, artikulacijski napor, pojačanu auditivnu pažnju, kolektivno skandiranje, oscilaciju između dvaju značenjskih polova, potrebu da se tekst izgovori naglas, otpor glatkom razumijevanju. Pritom valja naglasiti da su stilističke afordance valjane onoliko koliko su utemeljene u tekstualnim tragovima, medijskim uvjetima i usporedivim recepcijskim situacijama, pri čemu se želimo osloniti na Ricœurovu formulaciju o “ograničenom polju mogućih konstrukcija”6 (1976: 79) kao prikladnom korektivu proizvoljnosti.
Ekostilistička analiza ne može zanemariti medij zato što medij nije kasniji okvir, nego dio načina na koji stil postaje dostupan. U hrvatskom kontekstu to je posebno vidljivo u poeziji koja preuzima ili preobražava kodove drugih medija. Jedan dio suvremenog pjesništva ne funkcionira više samo kao linearni tekst, nego i kao raspored, kadar, montaža, vizualno-akustički ansambl (Skokić, Sorel 2022). To znači da su za ekostilistiku važna barem četiri medijska slučaja. U tiskanom obliku dominiraju raspored na stranici, tipografija, praznina, naslovna arhitektura i mogućnost povratnog čitanja. U digitalnom obliku na to se nadovezuju skrolanje, veličina zaslona, hiperlinkovi i fragmentiranost pažnje. U snimljenom auditivnom ili audio-vizualnom obliku u prvi plan dolaze tempo, boja glasa, miks, prostornost zvuka, točke ulaza i izlaza. U živoj izvedbi dodatno se aktiviraju publika, prostor, glasnoća, pogled, kolektivni ritam i neponovljivost događaja. To ne znači da se svaka pjesma mora analizirati u sva četiri medija, nego da analitičar svaki put mora navesti u kojem mediju tvrdi da se neki učinak ostvaruje.
Još je važnije razjasniti što se o recipijentu može, a što ne može tvrditi. Možemo prilično uvjerljivo rekonstruirati da neka pjesma traži povratak oka, da njezina interpunkcija usporava, da naslovna stopljenica aktivira dva leksička puta, da asimetrična mjera zahtijeva pojačanu ritmičku pažnju ili da imperativni hook7 pogoduje skandiranju. Ne možemo, bez dodatnih podataka, tvrditi da svi čitatelji nužno osjećaju tjeskobu, ushit, nježnost ili ironiju. Dakle, preciznije je govoriti o recepcijskim uvjetima i ponuđenim modusima aktivacije, nego o provjereno doživljenim emocijama svakog recipijenta. Tako ekostilistika ostaje blizu tekstu i ne pada u proizvoljno psihologiziranje.
4. Primjena metode u koracima na odabranom korpusu
Korpus čine dvije pjesme: “Songularity” Alena Brleka i “Sharebedžija” Vojka V. Za obje pjesme možemo reći da im se stilogen potencijal ispunjava u neologizmima (formulaično zadanima) utemeljenima u stapanju kao stilističkoj mogućnosti tvorbe novih riječi. Već je primijećeno da je stopljenica diskurzivna i kontekstualno osjetljiva novotvorba koja istodobno čuva trag polazišnih riječi i proizvodi novu semantičku cjelinu (Bagić 2015). Prema tome, iz ekostilističke perspektive potencijalno je zanimljiva na svim četirima razinama: u okolišu teksta s obzirom na to u kojem se mediju pojavljuje, u okolišu recipijenta s obzirom na to percipira li ju recipijent primjerice čitanjem ili slušanjem, u konfiguraciji stilema uzimajući u obzir s kojim drugim tropima i figurama surađuje te u konačnici što takav tekst potencijalno afordira u susretu s recipijentom.
Kako odabrani stilem nije posve slučajan, tako nije ni izbor autora sasvim arbitraran. Osim što Brleka i Vojka veže naglašena ludičnost i svojevrsna briga u korištenju jezika kao posrednika poruke, približava ih i autorska osviještenost medija u kojem tu poruku posreduju. Odgovarajući na pitanje o “nečitljivim” primjerima pjesama kakva je “Art,ikulacija za,reza”, Brlek izričito napominje da je nakon nekoliko neuspjelih pokušaja čitanja naglas shvatio da “pjesma računa na čitanje okom”, a da računaju i ostale jer prati “vizualni identitet onoga što piše[m]” (Vidić 2016). Vojko V, pak, primijećeno je, eksperimentira jezično, ali i glazbeno, pri čemu je u kontekstu rapa kao glazbenog žanra jedinstven i na lokalnoj i na globalnoj razini. Radi se, doduše, o pjesmi “Zovi čovika” koja ne čini korpus, ali je njezino stvaranje indikativno za brigu o okolišu teksta i okolišu recipijenta, koje Vojko V očito ima na umu. Komentirajući oblikovanje “Zovi čovika” u netipičnoj 7/8 mjeri, Vojko V ističe da je, putujući na nastupe u kombiju, bio izložen progressive metalu, pa je odlučio “sličan đir” uklopiti u rap pjesmu tako da samo “oduzme[m] jedan slog iz takta”, što je primljeno puno bolje nego što je planirao (Bedić 2018).
Kako bih ukratko predstavila korake ekostilističke analize koju poduzimam u sljedećim poglavljima, sporadično ću se poslužiti ilustracijama autoreferencijalnih spoznaja navedenih autora, korpusnih pjesama ili njihova cjelokupnog stvaralaštva.
1. Identifikacija relevantnih stilema
Prvi korak sastoji se u tome da se jasno odredi jedinica analize, npr. pjesma, inačica pjesme, izvedba određene pjesme, naslov, dio ciklusa ili odnos naslova i teksta. Odmah zatim treba zabilježiti inačicu korpusa, npr. tiskano izdanje, digitalizirano izdanje, audio-zapis, video-snimku, koncertnu dokumentaciju. Kako već primijetismo, Brlekove pjesme, primjerice, ponekad računaju na oko i na vizualni identitet stranice; Vojkove su pjesme, naprotiv, oblikovane za izvedbu i kolektivni prijem. Potom slijedi dvostruko čitanje. Kod pjesme u tiskanom ili digitalnom mediju to znači jedno čitanje bez bilježenja, a zatim drugo s označavanjem mjesta na kojima se pažnja spontano zaustavlja, vraća ili usporava. Kod izvedbene pjesme to znači barem jedno slušanje bez pauziranja i jedno slušanje s bilježenjem ulaza glasa, hooka, promjena tempa, sinkopa, stanki, promjena teksture i odnosa glasa i pratnje. Cilj je registrirati što tekst ili izvedba čine pažnji.
Tek nakon toga prelazi se na stileme u užem smislu. U konkretnim slučajevima, kod neologizama i stopljenica bilježim: ishodišne riječi, mjesto preklapanja, grafijske markere (zagrade, zareze, velika slova, rastavljanje), fonetske posljedice, položaj u pjesmi i odnos prema okolnim riječima. Kod Brleka se tako već sam sadržaj Metakmorfoza (2015) pokazuje kao metodološki signal. Zbirka je puna naslova poput “S(t)imulacija”, “Ljubavna otologija”, “P(ut)opis čovječanstva” ili već spomenuta “Art,ikulacija za,reza”, a kritika je naslov zbirke čitala upravo kao stopljenicu koja otvara semantičko polje u kojem se preobrazba susreće s opasnošću i smrti (Bagić 2015). To znači da u analizi Brlekove pjesme stapanje već možemo odrediti kao dio širih pjesničkih navika. U takvim slučajevima stilem valja pratiti i distribucijski: ne samo kako djeluje u jednoj pjesmi, nego i koliko je često prisutan u opusu ili zbirci.
2. Mapiranje konfiguracija
Drugi je korak konstruiranje mape odnosa. Svaku zabilježenu pojavu provjeravam pitanjem s čim se udružuje? Neologizam koji stoji sam u naslovu i ne pronalazi nikakav odjek u ritmu ili sintaksi analitički je drukčiji od onoga koji naslovno otvara jednu napetost, a zatim se u tijelu pjesme ta napetost širi kroz glasovne i sintaktičke pomake. Upravo je to ono na što upozorava Grupa μ – tekstualna se struktura oblikuje tijekom čitanja, dodavanjem novih elemenata koji ulaze u odnos s prethodnima, pa se linearna i tabularna logika ne mogu rastaviti bez gubitka analitičke preciznosti (usp. Grupa μ 1977).
U praksi zato radim malu relacijsku mrežu. Za svaki relevantan stilem zapisujem: gdje se pojavljuje, koji mu je parnjak, što pojačava, što remeti, je li jednokratan ili se vraća, događa li se u naslovu, u grafiji, u zvuku, u sintaksi, u izvedbi ili između tih slojeva. Kod stapanja me zanimaju barem dvije veze: veza s ritmom i veza s medijem. Ako je, primjerice, stapanje grafijski označeno zagradom, ono će često zahtijevati povratak oka; ako je fonetski gusto, može tražiti usmeno testiranje; ako se pojavljuje u reperskom hooku, može imati memorijski i kolektivno-skandirajući potencijal. Korisno je stoga razlikovati lokalne i globalne konfiguracije. Lokalnom konfiguracijom možemo označiti odnose (stilema) u malom odsječku: u naslovu, u jednom stihu, u spoju dviju riječi. Globalnom konfiguracijom možemo obuhvatiti ono što se gradi preko cijele pjesme ili izvedbe, primjerice vraćanje određenog glasovnog niza, ponavljanje imperativa, organizacija stiha ili hooka u refrene. Kako ćemo pokazati, u Vojkovu slučaju primjerice ritam i refren organiziraju očekivanje mnogo prije nego što je svaki neologizam semantički obrađen.
3. (Re)konstrukcija afordanci
Treći je korak formuliranje afordancijske tvrdnje, koja bi trebala obuhvatiti: (1) konfiguraciju koju opisujem, (2) medij ili izvedbeni okvir, (3) recepcijske uvjete, (4) mogućnost perceptivne ili kognitivne aktivacije koje nudi. Prikladno uspostavljenu afordancijsku formulaciju možemo oblikovati ovako: “konfiguracija grafijskih intervencija i fonetskih pomaka u tiho čitanoj pjesmi usporava oko, potiče povratno čitanje i otežava glatku leksičku stabilizaciju”.
Dodatno, valja razlikovati jake i slabe afordancijske tvrdnje. Jaka tvrdnja moguća je kada se isti učinak potvrđuje na više mjesta ili u više medija, ili kada ga podupiru i paratekstualni tragovi. Slaba tvrdnja ostaje na razini vjerojatne mogućnosti i tako je treba i formulirati. Primjerice, ako Vojko V sam govori o 7/8 metru kao ritmičkom eksperimentu, a koncertni izvještaji bilježe publiku koja taj tekst zna napamet i nosi koncert, tada je tvrdnja o kolektivno-sinkronizirajućoj, ali ritmički nestabilnijoj afordanci puno čvršća nego kada bismo se oslanjali samo na vlastiti dojam slušanja.
5. Diktat disanja Brlekove “Songularity”
Songularity
Ulazim izlazim
Sebeum sebeduh
i postajem krošnja
za polen osjetijela
tebeum tebeduh.
Pukotinom u percepciji
kroz niječne zube
materi(ji) pjevam:
di,sati prolaze krug,om om om.
Disa,nju tkati tik-tak tak,til zvuka
di,sanje leti kožom. Svjetlom.
Svijet. Lom. (Brlek 2021: 67)
U Brlekovoj će se pjesmi stil promatrati kao konfiguracija stilskih postupaka koji organiziraju ritam čitanja, raspoređuju pažnju i usmjeravaju odnos između glasa, disanja i značenja. Budući da analiziramo pjesmu objavljenu u tiskanoj zbirci, njezin se okoliš određuje prije svega materijalnim i grafičkim svojstvima stranice, što omogućuje višekratni povratak na prethodno pročitane dijelove, vizualno praćenje grafijskih intervencija te relativno slobodno upravljanje ritmom recepcije. Takav medijski okvir otvara recepcijske mogućnosti poput tihog čitanja i čitanja naglas. Tijekom analize posebna će pozornost biti posvećena konfiguraciji neologizama, rimi, ritmu i interpunkciji te njihovoj ulozi u oblikovanju mogućih načina čitateljskog angažmana.
Nekoliko je književnih kritika već primijetilo da se Alen Brlek koristi jezikom kao gradivnim materijalom pjesme8 pa se on u nekim pjesmama metaforički i opisuje kao alat. Na grafostilističkoj je razini zamjetno sustavno iskušavanje interpunkcije, pogotovo zareza u prvoj zbirci Metakmorfoze (2015), a kasnije točke i pravopisnih znakova poput variranja malih i velikih slova. U tom se kontekstu u pjesmama “Art,ikulacija za,reza” i “Elokventne suze” već pojavljuje zanimanje za odnos između pisanja, izgovora i ritma disanja zbog čega ih je moguće čitati kao pripremu za postupke koji će u “Songularity” postati glavno organizacijsko načelo pjesme. Može se reći da je naslovna pjesma u Pratišini ([2017] 2021) realizacija diktata disanja, koji bi u čitatelja trebao osvijestiti sam proces čitanja ili konkretnije čitanja naglas, da bi se onda u “Buđenju pigmenta” u Sangu (2019) negirao označiteljski lanac pjesme, a ona sama bila poistovjećena s disanjem.
Prvi relevantan stilem pojavljuje se već u naslovu, koji je oblikovan stapanjem riječi song (pjesma) i singularity.9 Ta stopljenica sama po sebi otvara prostor semantičke napetosti, međutim njezin stilogeni učinak proizlazi i iz samog procesa čitanja. Naslov usporava leksičko prepoznavanje jer preoznačava ishodišne pojmove stvarajući novi označitelj koji čitatelj tek treba dekodirati i upisati u nj svoje značenje. Budući da se naslov nalazi na povlaštenom mjestu teksta, ta početna odgoda djeluje kao svojevrsna uputa za daljnje čitanje. Umjesto brzog prepoznavanja jedne značenjske cjeline, otvara se potreba za ponovnim pogledom i uočavanjem polazišnih riječi. Stoga se može reći da naslovna stopljenica afordira povratno čitanje i pojačanu pažnju prema samom označitelju. Takvo početno iskustvo dodatno je povezano s glasovnom organizacijom naslova. Zbog ponavljanja sonornih glasova i ritmičke sličnosti s riječju singularity, naslovno se, pa gotovo i manifestno, uspostavlja napetost između artikulacije i razumijevanja, koja će se kasnije razvijati kroz konfiguraciju neologizama, rime i interpunkcije.
Sličan se postupak nastavlja u tijelu pjesme. Desna je vertikala obilježena nepravim rimama (sebeduh-tebeduh, krošnja-osjetijela, om-svjetlom-lom), dok se u unutrašnjosti stihova umnažaju glasovne i tvorbene podudarnosti (ulazim-izlazim, sebeum-sebeduh, tebeum-tebeduh, kožom-svijetlom). Metrička je organizacija ponajprije u službi stvaranja mreže zvučnih niti koje povezuju udaljene dijelove pjesme. Zato se čitanje ne može kretati linearno od stiha do stiha, nego se neprestance vraća već pročitanim glasovnim obrascima. U ispletenu se metričku mrežu upliću i neologizmi poput sebeum, sebeduh, osjetijela, tebeum, tebeduh, niječne (zube), koji sudjeluju u usporavanju čitanja. Stopljenica je osjetijela osobito zanimljiva jer se u izgovoru granica između ishodišnih riječi – osjet x tijela, briše. U izgovaranju se, odnosno glasnom čitanju, drugi ponovljeni glas t gubi pa se učinak ne ostvaruje samo na razini prepoznavanja morfostilematskog postupka, nego i na razini glasovne integracije. Drugim riječima, stapanje ne traži samo tumačenje, nego i izgovaranje.
Ponovljeno čitanje i poništavanje linearnosti u prvoj je strofi (koju naznačujemo do prve točke) ojačano antitetičnošću. Već prvi stih uspostavlja napetosti između glagola ulazim i izlazim pa se nastavlja u drugome stihu kroz neologizme u kojima je naglašena borba subjektova uma i duha. Subjekt se u trećem stihu gubi u prirodi, u krošnji i konačno u najmanjem mogućem prirodnom obliku – polenu, koje se također u svojoj biti sastoji od dvaju dijelova – vegetativnih i generativnih ćelija. Osjetila postaju osjeti tijela eda bi se konačno subjekt u petome stihu dotakao potencijalnoga ti, također razdvojenog na um i duh. Za recipijenta to znači da se prilikom čitanja stalno kreće između dviju vertikala bez mogućnosti da se trajno zadrži na jednoj od njih, a što dodatno utječe na nemogućnost stabilizacije jednoga identitetskog središta. Recipijent bi dakle trebao aktivno sudjelovati u postupnom (pre)oblikovanju slike subjekta tijekom čitanja.
U drugoj se strofi (koju označavamo do dvotočja) u konfiguraciju stilema uvodi interpunkcija – konkretno zagrade i dvotočje, a čitatelj je pred izazovom odgonetanja novih igara riječima – u fokusu su niječni zubi i materi(ji). Dok niječne zube možemo čitati kao negaciju mliječnih zubi, otvaranjem i zatvaranjem zagrada materiji se otvara novo značenje – subjekt dakle pjeva pukotinom kroz zube materi, ali i materiji. Zagrada omogućuje istodobno zadržavanje dvaju mogućih čitanja te usporava prijelaz prema sljedećem stihu. Ta se smislena cjelina zatvara dvotočjem, što je u suprotnosti s gramatičkim i pravopisnim značenjem toga znaka. Budući da recipijent očekuje nastavak pjesme u kojem će se nabrajati značenjski različiti rečenični dijelovi, uporaba dvotočja proizvodi stanje anticipacije, koje se ne razrješava na predvidiv način.
Korištenje interpunkcijskih znakova prema kraju pjesme postaje izrazito stilogeno, i u ekostilističkoj perspektivi. U prvoj se strofi ponajprije pojavljuje kao oznaka završetka smislene cjeline, no već u drugoj strofi počinje sudjelovati u oblikovanju novih značenjskih mogućnosti, dok u završnim stihovima postaje jedan od glavnih organizatora ritma čitanja.
Posebno je važno primijetiti da iskorišteni točka, zarez i spojnica ne djeluju (isključivo) u razgraničavanju rečeničnih cjelina, dakle ne ispunjavaju primarno svoju pravopisnu ulogu, nego se njihova funkcija premješta prema organizaciji čitateljske pažnje. Zarez usporava pogled i otvara mogućnost povratnog čitanja, točka uspostavlja dulji ritmički prekid, a spojnica privremeno povezuje elemente koji bi inače ostali odvojeni. Čitatelj je pritom prisiljen neprestano prilagođavati ritam čitanja grafijskim signalima koje tekst proizvodi. Razvidno je to u posljednjoj strofi. Spojnica u riječi tik-tak spaja dvije nesamostalne sastavnice “tik” i “tak” i naznačava da u izgovoru uopće ne postoji stanka. Nasuprot tome, zarezi i točke umetnuti u riječi poput di,sanju, tak,til ili svjet,lom razdvajaju cjeline koje bi se u standardnom čitanju percipirale kao jedinstvene. Takvim se postupkom pozornost preusmjerava s gotove riječi na proces njezina sastavljanja. U prvom (sastavljenom) čitanju uočavamo konkretne pojmove povezane uz ljudska osjetila dodira (taktil), vida (svjetlo), sluha (disanje) suprotstavljene, drugim (razdvojenim) čitanjem, apstraktnom nizu pojmova sanjā, svijeta i loma. Upravo se u ovoj strofi najjasnije vidi suradnja konfiguracije odabranih interpunkcijskih stilema i neologizama. Obje skupine postupaka otežavaju brzo leksičko prepoznavanje i produžuju vrijeme zadržavanja na pojedinim riječima.
Čitajući pjesmu, pazeći na interpunkciju, na ritmičke stanke u pjesmi, recipijent uočava da ne samo da stihovi diktiraju disanje nego da interpunkcija prati ritmiku uzdaha i izdaha, ulaženja i izlaženja zraka – na početku stiha uzimamo zrak da bismo ga do kraja stiha izgovaranjem napisanih glasova ispustili. Dok smo pri početku čitanja okupirani i opterećeni upisivanjem značenja u novonastale razlomljene značenjske jedinice, već u drugoj strofi prisiljeni smo izgovarati pjesmu – čitatelj čita pjesmu o disanju i, čitajući pjesmu, osluškuje vlastito disanje, usmjeren je isključivo na njega. U tom se smislu autoreferencijalni potencijal pjesme ne ostvaruje na razini teme, nego na razini čitateljskog iskustva.
Iz takve konfiguracije proizlazi i dojam nestabilnosti koji obilježava cijelu pjesmu. Budući da se značenje ne stabilizira u jednoj točki, nego nastaje kroz neprestano preusmjeravanje pažnje između različitih glasovnih, grafijskih i semantičkih mogućnosti, ni identitet govornika ne pojavljuje se kao čvrsto određeno središte pjesme. Umjesto toga pjesma proizvodi iskustvo postupnoga raslojavanja i premještanja granica između glasa, tijela, jezika i okoliša.
6. Ritam imenovanja Vojkove “Sharebedžija”
Sharean puno stvari, zovu me Sharebedžija
Jeden puno mesa pa me zovu mesija
alo san propuva pa me zovu ventilacija
Stalno mi se kenja pa me zovu shituacija
Jeden janjetinu pa me zovu lamborghini
Stalno san namušen pa me zovu Mussollini
Trčin gol u šumi pa me zovu Paganini
Pijen na valentinovo, zovu me osmi martini
Sataren te s pričon pa me zovu preacher
Faca mi je čirava pa me zovu cheerleader
Ne beren ni jednu bazu pa me zovu neber
Tipkan u notepadu pa mе zovu notepeder
Nosin uskе majice pa me zovu uskličnik
Sidin isprid kuće pa me zovu predsjednik
Bia san na dopu pa me zovu dopisnik
Stalno san na zavodu pa me zovu zavodnik
Stalno pušin bilje pa me zovu bilježnik
Uvik san za ručak pa me zovu zaručnik
Jeden samo pohano pa me zovu pohotnik
Pogreben sve s pijata pa me zovu pogrebnik
Neman ni za patike pa me zovu bosiljak
Ulažen u sebe pa me zovu uložak
Uvik san za sunit, zovu me sunarodnjak
Marendan deset jaja pa me zovu eggomanijak
Nikad se ne umivan pa me zovu Neum
Nokte šišan vlaški pa me zovu pedikerum
Slušan samo Burzum pa me zovu burza
Radin salto u Đardinu pa me zovu parkourva
Stalno se ženin pa me zovu piroman
Slušan Dina Merlina pa me zovu Saruman
Stalno san u bedu, zovu me divison joyko
Stalno san u dvojbi pa me zovu dvojko10
Za razliku od Brlekove pjesme, čiji smo okoliš odredili tiskanom stranicom, koja pak omogućuje vraćanje na pročitano, “Sharebedžija” pripada izvedbenom i auditivnom okolišu, što dakako mijenja sam predmet analize. U ekostilističkom ćemo se pristupu analizi “Sharebedžije” osloniti na muzikologa i glazbenog kritičara Kylea Adamsa (2008), koji tvrdi da je za analizu rapa nužno zamijeniti klasičnu paradigmu analize odnosa tekst → glazba s obratnim modelom glazba → tekst. Budući da u rapu beat nastaje prije teksta, tekst je oblikovan prema glazbi. Tekst se prema tome može analizirati kao ritmičku matricu slogova, naglasaka i pauza. Koristi analogiju sa scatom (što je način pjevanja u jazzu) i tretira tekst kao vokalni instrument, ali se ponajviše naslanja na teorije Ollyja Willsona i dr. kako bi objasnio nasljeđe afričkih glazbenih struktura u rapu: postoji stalni ritmički sloj (beat, loop) i promjenjivi sloj (tekst). Takva struktura proizvodi poliritamsku dinamiku koja je ponajprije namijenjena slušanju.
Budući da je tekst sinkroniziran s beatom, odnosno podložan je okolišu u kojem se proizvodi i prima, rap pjesmu možemo zamisliti kao rezonantnu membranu koja ritmičku pravilnost postiže tako što tekst popunjava fiksne metričke pozicije unutar fiksnog broja taktova. To znači da se način izgovora, izvedbe ili repanja same pjesme oslanja na diktat koji zadaje glazbena matrica. Ipak, treba biti oprezan i ne zamijeniti diktat u diktaturu glazbene matrice, čime bismo zapravo prešli iz logocentričnog privilegiranja teksta u muzikološko izdvajanje glazbene podloge. Naime, isti tekst uz isti beat dva repera mogu potpuno drugačije izvesti, jedan će stihove rasporediti u kraće cjeline, drugi će žuriti u odnosu na beat, jedan će ostaviti više prostora između fraza, drugi će drugačije naglašavati slogove. Upravo način na koji se tekst kreće kroz glazbenu podlogu predstavlja ono što u rapu nazivamo flow. Nastavljajući se, između ostalih, i na Adamsovo definiranje flowa, Ohriner upozorava da ga nije moguće svesti samo na ritam ili brzinu izvođenja. On obuhvaća fraziranje, ritam, metar, rimu, naglaske, groove i njihove međusobne odnose te ga konačno definira kao interakciju izvedbenih sastavnica s metričkom organizacijom pjesme (Ohriner 2019: 28–29).
Pjesma “Sharebedžija” objavljena je 2023. kao dio albuma Dvojko, dostupna kao zvučni zapis na YouTubeu i streaming platformama, u trajanju od tri minute i 39 sekundi. Dvije godine kasnije objavljena je i koncertna izvedba s nastupa u Domu sportova (11. studenog 2023.),11 čime se već na razini distribucije ovjerava potencijal auditivno-digitalnog okoliša pjesme umnožavanjem u različitim izvedbenim oblicima. Slušanje zapisa na YouTubeu otkriva dodatnu slojevitost uvoda koju nismo predvidjeli prema spomenutima Adamsovu i Ohrinerovu modelu. Naime, prvih pedesetak sekundi zapisa ispunjava atmosferičan, ambijentalan zvuk bez izražene ritmičke pulsacije. Dojam je gotovo prostorni, kao početak primjerice svemirske odiseje, s laganim, postupnim gradiranjem napetosti. Tek na 0:58, četiri sekunde prije prvog vokalnog ulaza, uspostavlja se ritmička matrica koja će nositi ostatak pjesme. Glas ulazi na 1:01, odmah po njezinoj uspostavi. Time se napetost prije prvog vokalnog ulaza gradi u dvjema fazama: u ambijentalnoj, atmosferskoj napetosti koja tek naslućuje ritam i neposrednom prijelazu u fiksnu metričku matricu koju odmah počinje ispunjavati glas. Kada je matrica već uspostavljena, razmak između opisa radnje i imenovanja nadimka iznosi otprilike dvije sekunde, pri čemu je nadimak izvedbeno dosljedno naglašeniji od ostatka stiha. Budući da se razmak između opisa radnje i imenovanja ne mijenja, te da naglašena riječ uvijek boravi na kraju stihova, stabilizira se vremenska arhitektura formule. Tako recipijent vrlo brzo uči koliko otprilike traje put od početka stiha do njegove poante.
Sadržaj se međutim nameće, isto kao i u Brlekovoj pjesmi, naslovnim stapanjem koje istovremeno nagoviješta dosljedno provedenu stilogenu tvorbu u cijeloj pjesmi, ali i sadržaj koji možemo očekivati na naglašenom mjestu izvedbe, odnosno u poanti. Stopljenica Sharebedžija spaja eng. share (=dijeliti) s kulturno visoko prepoznatljivim hrvatskim glumačkim prezimenom Šerbedžija. Obje ishodišne riječi ostaju razgovorno potpuno prozirne jer se i share i Šerbedžija trenutačno raspoznaju, što je dakako presudno za auditivni medij. Prva ishodišna riječ, share, imenuje radnju karakterističnu za digitalni okoliš – opciju koja na platformama omogućuje da se sadržaj proslijedi, umnoži i učini dostupnim izvan izvornog konteksta. Ta se radnja u naslovu odmah personificira kroz fonetsku podudarnost s prvim dijelom prezimena Šerbedžija. Subjekt pjesme tako od prve stopljenice postaje onaj koji dijeli. Budući da je cijela pjesma zatim organizirana kao nizanje izvana pridodanih imenovanja, djeluje kao da je sama radnja dijeljenja ono što subjekta čini dostupnim imenovanju drugih. Naslov tako najavljuje da će identitet biti proizveden iznova u svakom stihu, ali i da je taj proces strukturno istovjetan praksi koja amblematski obilježava platformsku, digitalnu recepciju. Drugim riječima, ono što se dijeli, to se i ponovno imenuje, kola, umnožava.
Taj obrazac doista postaje organizacijsko načelo cijele pjesme. Svaki stih slijedi formulu činim x pa me zovu y, u kojoj se kao figura, kako primjećuje Cvitić (2023), ističe prozopopeja (zovu me). Mehanizam destabilizacije subjektova identiteta proizlazi iz toga što od stiha do stiha dobiva novo ime, pri čemu nijedno nema povlašteni status izvornog ili konačnog. Sam mehanizam te nestabilnosti omogućen je time što vokalni sloj mora, takt za taktom, iznova ispunjavati istu akcentuiranu poziciju koju je okoliš teksta već unaprijed zadao. Učinak na slušatelja možemo pratiti od prvoga stiha koji stvara napetost. Budući da recipijent još ne zna na koji se način povezuju x i y, prvo izvođenje formule iznenađuje ga. Sljedeća dva-tri stiha proizvode repetitivnost koja prelazi u učenje obrasca. Recipijent prestaje očekivati objašnjenje veze između radnje i imena i počinje očekivati samu poziciju u taktu na kojoj će se ime pojaviti. Tek kada je obrazac pounutren, posljednji stih izvodi primjenu. Isti tvorbeni kalup, koji je dotad proizvodio nasumične nadimke, spaja alter ego samog izvođača i naslov albuma, čime se hook koji je anticipirao naslov zatvara novim, konačnim imenovanjem. Prva pjesma na albumu tako na svim navedenim razinama proizvodi anticipaciju – sljedećeg imenovanja, pjesme, dosjetke, takta.
Cvitić je već pokazao da je repertoar stilema koji popunjava naglašenu poziciju na cijelom albumu temeljen na zvukovnoj podudarnosti i rimi. Ipak kao glavne figure analizirane pjesme u kojima se ostvaruju dosjetke i šaljivosti istaknute su neologizmi i etimološke figure (Cvitić 2023). Lik koji jede mnogo mesa postaje zvukovnom blizinom a ne stvarnom etimologijom, mesija; onaj koji se stalno žali da mu se “kenja” postaje shituacija; onaj koji puno vremena provodi tipkajući postaje notepeder, gdje se uz fonetsku igru s notepad javlja i dodatni, supresivniji sloj vulgarnosti. Primijetimo ipak da učinak duhovitosti same figure može opadati progresijom pjesme jer slušatelj već prepoznaje obrazac stvaranja neologizama i zna na kojem ih mjestu može očekivati. Kada bi se svaka veza između x i y morala iznova retorički opravdati, dosjetka bi ovisila o kvaliteti pojedinačne veze. Budući da je veza unaprijed proglašena proizvoljnom – obrazac sam po sebi ne obećava logičnu, nego samo zvukovnu ili ritmičku podudarnost – svaka nova primjena formule oslobađa se potrebe da bude dobra dosjetka u izolaciji; dovoljno je da sjedne na predviđeno mjesto u taktu. Time se humor premješta s pojedinačnog poigravanja značenjem na samu brzinu i pouzdanost kojom se jednadžba, takt za taktom, iznova ispunjava. To je, ujedno, i razlog zašto je potrebno biti oprezan prema diktaturi glazbene matrice ili verbalne dosjetke. Glazbena matrica omogućuje naime da se humor dogodi tek u susretu te formalne pravilnosti s konkretnim, nepredvidivim leksičkim izborom koji je svaki put iznenađujuć.
Posebno je važno mjesto na kojem se taj obrazac u završnici okreće prema samom izvođaču. Subjekt koji je kroz cijelu pjesmu bio predmet tuđeg, slučajnog imenovanja, na kraju i vlastito umjetničko ime podvrgava istom postupku, čime se sugerira da je i ono samo još jedna karika u istom lancu. Dinamika izvedbe pak potvrđuje da je riječ o stvarnom, slušno opipljivom vrhuncu, a ne samo tekstualnoj strukturi koju prepoznajemo čitanjem. Nakon prvog glazbenog stišavanja na mjestu pa me zovu pogrebnik (2:34), Vojko izvedbeno postaje sve glasniji na Nikad se ne umivan (2:56), pa još izraženije na Stalno se ženin (3:16), tako da posljednja riječ pjesme, dvojko (3:36), pada na dinamičkom vrhuncu izvedbe. Na samu riječ dvojko nadovezuje se i eho, zvučni efekt koji ponavlja i umnožava Vojkov glas. Teško je oteti se zapažanju da eho akustički udvostručuje ono što je formula cijele pjesme dotad radila verbalno – jedno ime postaje više odjeka istog imena.
Konačno, okoliš pjesme, kao što je već napomenuto, duboko ovisi o mediju u kojem ju recipijent doživljava, a taj je medij u slučaju našeg konkretnog slušanja ili recipijentskog okoliša auditivan i digitalan, što je anticipirano i naslovnom stopljenicom. Dok je Brlekova pjesma recipijentu nudila povratak oka unutar zatvorenog, fiksiranog teksta stranice, “Sharebedžija” kao zvučni zapis u digitalnoj distribuciji recipijentu nudi mogućnost ponovljenog slušanja dijela ili cijele pjesme premotavanjem ili ponovnim pokretanjem zapisa, kao i mogućnost da se obrazac, jednom prepoznat, citira, izdvoji ili nastavi izvan same pjesme.
Mogli bismo stoga reći da pjesma afordira određen način slušanja ili, preciznije, organizaciju slušanja. Recipijent tijekom izvedbe postupno uči kako pjesmu slušati i kako ju pamtiti. Ono što je u prvim stihovima još uvijek pojedinačna dosjetka, nakon nekoliko ponavljanja postaje prepoznatljiv obrazac koji usmjerava očekivanje prema mjestu na kojem će se pojaviti novo imenovanje. Upravo zato što je taj obrazac lako pamtljiv i ritmički stabilan, pjesma afordira njegovo ponovno prizivanje i reprodukciju i izvan vlastite izvedbe. Time se istodobno rasteže i subjektov identitet: svako novo ime privremeno ga određuje, ali ga nijedno ne uspijeva konačno stabilizirati. Takav učinak proizlazi upravo iz međuodnosa konfiguracije stilema i auditivno-digitalnog okoliša u kojem se pjesma ostvaruje.
7. Zaključak
Iz istraživačkog je pitanja “Može li se stil pjesme opisivati kao način na koji tekst organizira vlastitu percepciju, a ne (samo) kao skup jezično-stilskih odabira ili njihovih učinaka?” proizašla potreba za ekostilističkim metodološkim okvirom. Njega smo osmislili uz pomoć Gibsonova razumijevanja afordance, Mooreova povezivanja ekološke psihologije i kognitivne lingvistike te semiotičkih uvida Grupe μ o konfiguracijskom ili tabularnom karakteru stilskih postupaka. Pritom je predloženo razlikovanje četiriju analitičkih razina – okoliš teksta, okoliš recipijenta, konfiguracija stilema i stilističke afordance. Tijekom analiza odabranih pjesama pokazalo se da razine ne funkcioniraju kao niz strogo odvojenih etapa, nego kao međusobno prožeti oslonci koji su nas iznova upućivali na pitanje što tekst, ostvaren u konkretnom mediju, omogućuje recipijentu.
Odabir Brlekove “Songularity” i Vojkove “Sharebedžija” motiviran je činjenicom da obje pjesme velik dio svojega stilogenog potencijala ostvaruju istim tvorbenim postupkom (stapanjem) iz čega proizlazi niz dojmljivih neologizama. Željelo se provjeriti može li se isti stilem u različitim okolišima ponašati posve različito. Pokazalo se da upravo okoliš teksta i okoliš recipijenta odlučuju o tome hoće li stapanje djelovati na recipijenta tako da se zaustavi, dekodira pročitano i, u glasnom čitanju, ponovno stapa ishodišne pojmove, ili tako da ga gura dalje, prije nego što stigne analitički razložiti ponuđeni neologizam. Analiza Brlekove pjesme tako je otkrila da tiskani medij, zajedno s konfiguracijom stopljenica i interpunkcijskih intervencija, recipijenta postupno odvodi od tihog čitanja prema osluškivanju disanja i, u konačnici, prema izgovaranju pjesme. Naslovljena stopljenica već afordira povratno čitanje i pojačanu pažnju prema samom označitelju, a taj se učinak pojačava prema kraju pjesme. Čitanje se usporava, pogled se vraća na već pročitane dijelove, dok interpunkcija prestaje ispunjavati svoju pravopisnu funkciju i zadaje ritam uzdaha i izdaha. Pjesma, dakle, disanje proizvodi kao način vlastite izvedbe na razini recipijentove percepcije, oblikujući pritom dojam subjektova identiteta koji se ne stabilizira u jednoj točki, nego nastaje kroz neprestano premještanje pažnje između dviju vertikala pjesme.
U slučaju Vojkove “Sharebedžija” kretali smo se kroz posve drugačiju organizaciju istog tvorbenog postupka. Smještena u digitalni i auditivni okoliš rap pjesme, naslovna stopljenica najavljuje praksu dijeljenja kao ono što će se ponavljati cijelom pjesmom – identitet koji se proizvodi i umnožava baš kao i sadržaj na digitalnim platformama. Obrazac koji omogućuje takvo ponavljanje organiziran je u formuli činim x pa me zovu y. Ovdje ponovno treba naglasiti važnost uključenosti i prožimanja svih ekostilističkih razina, pogotovo ovisnost o mediju u kojem se ostvaruje tekst. Naime, možemo zamisliti da bi ista proizvoljnost veze između radnje i imena stavila recipijenta tiskanog teksta u poziciju analitičara. Mogao bi se zaustaviti, providjeti kroz ponavljajući obrazac, rješavati zadanu formulu i razlagati ishodišne riječi svake stopljenice. Slično se upravo ostvarilo u spomenutoj lingvostilističkoj analizi kakvu provodi Cvitić (2023), koja, mada u njoj nikad spomenuto, pretpostavlja recipijenta koji Vojkovim pjesmama pristupa kao zapisu, katalogizira figure i uspoređuje pojavnice. Dakle, upravo onu analitičku poziciju koju afordira transkript pjesme. Recipijent auditivnog zapisa upućen je u posve suprotnu poziciju – prema upamćivanju obrasca i njegovoj reprodukciji, npr. na koncertima na kojima publika već zna stihove i nosi izvedbu. Obje su reakcije različite afordancije istog stilema u različitim medijskim susretima.
Uz to što su trebale ovjeriti ponuđeni metodološki okvir, analize navedenih pjesama pokazale su i kakvom tipu teksta možemo pristupiti iz predložene ekostilističke perspektive. Ona nije zamišljena kao univerzalna metoda za analizu svake pjesme. Njezinu heurističku vrijednost ponajprije možemo vezati uz tekstove koji vlastitu materijalnost, medij ili izvedbu uključuju u oblikovanje stilogenog učinka. To bi dakle bili tekstovi koji računaju na oko i uho, ritam, glas, grafiju ili različite medijske okoliše u kojima se ostvaruju. Prostor daljnje primjene otvara se stoga u nekoliko smjerova. U kontekstu suvremene poezije osobito su zanimljivi tekstovi koji eksplicitno tematiziraju ili oblikuju vlastiti medij, npr. vizualna poezija koja organizira stranicu kao perceptivno polje, spoken word koja računa na živu izvedbu i kolektivni prijem ili pak pjesme koje transformira digitalna cirkulacija. Jednako bi plodna bila komparativna analiza različitih medijskih posredništava istog teksta, npr. studijskog i koncertnog zapisa, izvornika i prijevoda koji mijenja zvučnu i grafijsku organizaciju itd. U svim tim slučajevima predložena bi ekostilistička analiza trebala ponuditi odgovor na pitanje: “Kako promatrana konfiguracija stilema ostvarena u određenom mediju i posredovana konkretnom recipijentu postaje perceptivni događaj”?
Literatura
- Augustinčić, Tomislav. 2020. “Rušilački pothvat na duge staze” (pristupljeno 14. 5. 2025).
- Adams, Kyle. 2008. “Aspects of the Music/Text Relationship in Rap”. MTO, a journal of the Society for Music Theory, Vol. 14, No. 2. Str. 1–12.
- Bagić, Krešimir. 2015. “Stopljenica: riječ, figura, kultura”: U: Ryznar, Anera (ur.). Svijet stila, stanja stilistike. Zagreb: stilistika.org (pristupljeno 14. 5. 2025.)
- Bagić, Krešimir. 2015. “Zarezi, zagrade i crtice u akciji”. Vijenac, No. 550. (pristupljeno 12. 5. 2025.)
- Bedić, Leonora. 2018. “Vojko V: U Hrvatskoj samo ̒Zovi čovikaʼ i ̒Čavoglaveʼ imaju 7/8 mjeru”. Muzika.hr (pristupljeno 10. 5. 2025.).
- Brlek, Alen. 2015. Metakmorfoze. Zagreb: Algoritam.
- Brlek, Alen. 2019. Sang. Zagreb: hdp.
- Brlek, Alen. 2021. Pratišina. Zagreb: Fraktura.
- Butković, Lucija. 2017. Alen Brlek: “Pratišina je dio mene i nečeg općeg”. (pristupljeno 14. 5. 2025).
- Cvitić, Leon. 2023. Vojko V – “Dvojko” (raperski stil). (pristupljeno 12. 5. 2025).
- Lakoff, George i Johnson, Mark. 2015. Metafore koje život znače. Prev. A. Ryznar. Zagreb: Disput.
- Gallese, Vittorio i Lakoff, George. 2005. “The Brain’s Concepts: The Role of the Sensory-Motor System in Conceptual Knowledge”. Cognitive Neuropsychology No. 21. Str. 1–26.
- Gibson, James J. 1966. The senses considered as perceptual systems. Boston MA: Houghton Mifflin.
- Gibson, James J. 1979. The ecological approach to visual perception. London: Lawrence Erlbaum.
- Goatly, Andrew. 2022. “Five themes for ecostylistics”. Journal of World Languages, Vol. 8, No. 3. Str. 443–485.
- Groupe μ. 1977. Rhétorique de la poésie. Lecture linéaire, lecture tabulaire. Pariz: Le Seuil.
- Johnson, Mark. 2007. The meaning of the body. Chicago: Chicago University Press.
- Josić, Ljubica. 2021. Hrvatska lingvostilistika. Zagreb: stilistika.org. (pristupljeno 15. 5. 2025.)
- Moore, Allan F. 2012. Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Farnham: Ashgate Publishing Ltd.
- Ohriner, Mitchell. 2019. Flow: The Rhythmic Voice in Rap Music. New York: Oxford Universiy Press.
- Pogačar, Marko. 2020. “I krv i pjesma”. (pristupljeno 14. 5. 2025).
- Skokić, Darija – Sanjin Sorel. 2022. “Estetika videospota u poeziji Branka Čegeca”. Anafora, Vol. IX, No. 2. Str. 425–444.
- Turner, Mark. 1996. The literary mind: the origins of thought and language. New York: Oxford University Press.
- Vidić, Adrijana. 2016. “Alen Brlek – Tko poznaje riječi može promijeniti svijet”. Najbolje knjige.com (pristupljeno 11. 5. 2025.)
- Virdis, Daniela Francesca. 2022. “2Ecostylistics: Texts, methodologies and approaches”. Journal of World Languages, Vol. 8, No. 3. Str. 435–442.
- V, Vojko. 2023. “Sharebedžija”. Dvojko. (pristupljeno 20. 5. 2025.)
- V, Vojko. 2025. Sharebedžija (live Dom sportova 11. 11. 2023) (pristupljeno 20. 5. 2025.)