Sadržaj

Biblioteka

Prakse čitanja: pola vijeka Katedre za stilistiku

Riječ-dvije o pjesmi-dvije Dživa Bunića Vučića

(i još pokoja o nekim značajkama ljubavnih pjesama u Plandovanjima)

Mislav Graonić
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

I. Uvod

Prijeći ćemo smjesta na stvar: zanima nas pjesma Dživa Bunića Vučića (o. 1592 – 1658) koja pripada ljubavnomu dijelu njegova lirskoga kanconijera Plandovanja, a koja u kritičkom izdanju koje je priredio M. Ratković (1971, u seriji Stari pisci hrvatski) nosi redni broj 18. Iz toga izdanja prenosimo je u cijelosti (doduše, bez kritičkoga aparata):

U kôj strani od nebesi
iznašla si, o naravi,
dvije zvijezde od ļubavi
moju vilu kijem uresi?

50Vidje li se ijedna vila
imat prame tač zlaćene
kako ova kâ je mene
svijetlijem pramim zamamila?

Vidje li itko vik ružicu
10u kom poļu ali u gori
rumenit se tako o ʒori,
kô se vidi u ńe licu?

Tijem nepravo svak svjedoči
svoje ljepos kê gospoje
15 ko nije vidio ove moje
lijepe vile svijetle oči.

Ne zna kako ļubav strili,
ne zna kô se žeļno vene
ko razblude ńe ļuvene
20nije začuo i smijeh mili.

Tim ko hoće ļubav znati,
kê je moći i kreposti,
dođi rajske tej ljeposti
mê gospoje razgledati.

25U pogledu razvedrenu,
među ʒore dvije rumene,
i u smijehu primedenu
drži Rakle sužńem mene.

Zlatnijem pramom mene sveza,
30a bijelijem me rukam stegnu,
od slatkoga tako veza
nikad sužan da ne ubjegnu.

Nu mi robstvo toj omili,
sloboda mi draga nije,
35Rakli lijepoj mojoj vili
robovati milo mi je.

(SPH 35: 92–93)1

Unutar korica iste knjige, u drugom od brojnih i informativnih popratnih tekstova, priređivač navedenoj pjesmi posvećuje čitav odlomak, koji također u potpunosti navodimo:

Naša pjesma broj 18 (“U kôj strani od nebesi”) ima u rukopisima devet strofa po četiri osmerca: prvih se šest strofa rimuje abba, i one čine potpunu pjesničku cjelinu; posljednje tri strofe ovdje su suvišne. Osim toga, one se i drukčije rimuju, naime abab, što bi u Bunića bio jedini slučaj da u istoj pjesmi mijenja način rimovanja.*2 Prema tome, spomenute tri strofe bez sumnje će pripadati nekoj drugoj pjesmi, a mogle bi biti i varijante naše pjesme broj 33 (“O snježane ruke bile”). (Ratković 1971: 9)

Ostavimo li po strani mjestimično spominjanje pjesme prilikom opisivanja rukopisâ Bunićevih pjesama koje je konzultirao za priređivanje izdanja (usp. isto: 23–50), to je jedino što je – koliko znamo – Ratković zapisao o pjesmi br. 18. Ipak, u tom relativno kratkom zapisu, on iznosi pronicljivo zapažanje i zauzimlje jasan stav: kao prvo, prvih šest strofa (redci 1–24) jesu zatvorena i potpuna pjesma, kojoj preostale tri strofe zacijelo ne pripadaju; kao drugo, posljednje tri strofe (25–36) ne čine samostalnu pjesmu, već su ili fragmenti neke druge pjesme ili svojevrsna inačica pjesme br. 33; i kao treće, sve to podupiru i formalna obilježja, tj. činjenica da Bunić u svim ostalim osmeračko-katrenskim tekstovima u okviru jedne pjesme dosljedno primjenjuje tek jednu vrstu rime: ili unakrsnu ili obgrljenu.3

Cilj je ovoga rada raščlambom navedenih devet strofa i usporedbom s ostalim ljubavnim pjesmama iz Bunićeva kanconijera potkrijepiti, argumentirati i razraditi Ratkovićevu tezu, s tim da smatramo da i posljednje tri strofe, kao prvih šest, čine zatvorenu cjelinu. No prije nego što se upustimo u analizu samoga teksta, valja nam proučiti publikacijsku putanju polazne pjesme, a usto i njeno razmatranje u stručnoj literaturi, bilo prije, bilo poslije Ratkovićeva izdanja. Konkretno: u slučajevima u kojima bismo očekivali isticanje njezine dvodijelnosti, prije svega na planu formalnih obilježja.

II. Od pjesme XVII do pjesme br. 18

Kao što nam je poznato, Dživo Bunić Vučić za života je tiskom objavio tek religioznu poemu Mandalijena pokornica (1630. i 1638) te prigodnicu u čast Gundulićeve Arijadne (1633), a ostala su mu pjesnička djela – što uključuje i našu pjesmu br. 18 – sačuvana jedino u tuđim prijepisima (Ratković 1971: 5). Prvo koliko-toliko cjelovito izdanje njegovih Plandovanja pojavljuje se tek 1849, kada pod tim naslovom u almanahu Dubrovnik M. Pucić objavljuje 86 Bunićevih pjesama priređenih prema danas nepoznatu rukopisu (Ratković 1971: 47–48). U tom se izdanju pojavljuje i naša pjesma – doduše pod rednim brojem XVII – i to u manje-više istom obliku u kakvu je poznajemo i danas,4 dakako kao jedna cjelovita pjesma (v. Bunić Vučić 1849: 38–39). U svom predgovoru Pucić se tek uzgredno osvrće na određene dijelove pojedinih pjesama, ne zalazeći u podrobnije razglobe, a XVII. pjesmu izrijekom ni ne navodi (usp. Pucić 1849). Budi nam spomena da je ovo izdanje sve do pojave Ratkovićeva 1971. g. (više od 120 godina!) služilo kao jedini široj javnosti dostupan izvor za većinu Bunićevih pjesama5 te stoga valja imati na umu da se svi prijeratkovićevski radovi služe Pucićevom mjestimice drastično drugačijom numeracijom pjesama.6

F. Kulišić u svojoj monografiji o Bunićevu pjesništvu osvrće se i na njegovu metriku, odnosno strofiku, te piše sljedeće:

Osmerce obično spaja u strofe od po 4 stiha, složena ili abba ili abab. Takovo je slaganje bilo i prije, no slaganje abba je starije, a abab mlađe. Po tome bi se moglo donekle suditi i vrijeme pojedinih pjesama. No Mandaljena pokornica se slaže u abab, a svakako je od starijih. Skoro redovno strofe su u osmercu kod Bunića abab, dočim abba su rijeđe [sic!]. Take su samo Pland. XVII [!], XXVII, XLII, XLIV, Pj. duh. I, X, XIV, XV; – dakle samo su osam pjesama slaganjem abba. (Kulišić 1911: 199)

Iz odlomka vidimo da je Kulišiću promakla činjenica da naša pjesma, koju prvu navodi u nisci obgrljeno rimovanih pjesama, mijenja svoje “slaganje” iz “starijega” (obgrljenog) u “mlađe” (unakrsno) nakon šeste strofe. Koliko smo uspjeli uvidjeti, Kulišić u svom pionirskom radu7 – u kojem se dobrim svojim dijelom bavi uspoređivanjem Bunićeva djela s djelom talijanskoga pjesnika G. Chiabrere – našu pjesmu spominje još nekoliko puta, tek uzgredno: dvaput prilikom usporedbe Bunićevih motiva i sintagma s onima u navedenoga Talijana (isto: 80, 84) – upravo zbog ovog mjesta, gdje navodi po jednu sintagmu i iz druge i iz sedme strofe zaključujemo da našu pjesmu promatra kao jednu – te dvaput razmatrajući učestalost sinereza i elizija (isto: 183).

Od kasnijih prijeratkovićevskih zapisa možemo spomenuti još predgovor R. Lachmann njemačkomu pretisku Pucićeva izdanja Gedichte (Bunić Vučić 1965: III–XXIX; preveden na hrvatski u Lachmann 2015: 11–26), u kojem na dvama mjestima argumentaciju potkrepljuje navodima iz pjesme XVII, i to onima iz prvoga dijela pjesme (2015: 17, 22). Iz toga međutim ne možemo naslutiti da tu pjesmu smatra dvjema cjelinama. Ali u jednom podosta kasnijem zapisu (izvorno objavljenom 2007. g) također citira našu, XVII. pjesmu, i to dvaput: najprije njezin 17. redak, kao primjer za semantiku strijeljanja, a potom i posljednju, devetu strofu, kao primjer za semantiku ropstva (isto: 333). Po tome zaključujemo da je i ona smatra jednom pjesmom.

Kao što već napomenusmo, Ratkovićevo kritičko izdanje izlazi 1971. i postaje temeljno za kasnija proučavanja Bunićeva djela, kao i za priređivanje tzv. popularnih izdanja. Prvo od takvih izdanja uslijedilo je relativno brzo: riječ je o izboru iz Bunićeva pjesništva u glasovitoj biblioteci Pet stoljeća hrvatske književnosti što ga je priredio F. Švelec (Bunić Vučić 1975). U tom izdanju objavljena je i pjesma br. 18, doduše ne s rednim brojem već s početnim stihom u službi naslova (isto: 51–52). Tekst pjesme identičan je Ratkovićevu izuzmemo li očekivanu grafijsku (u slučaju ʒ i fonološku) prilagodbu,8 što znači da i ovdje čini jednu cjelinu.9 Švelec se u prigodnom predgovoru (1975: 7–23) na tu pjesmu ne osvrće.

Od stručne literature napisane nakon kritičkoga izdanja izdvojit ćemo tri slučaja u kojima smo mogli očekivati osvrt na dvoličnu narav pjesme br. 18. Prvi je od njih tekst M. Tomasovića, izvorno objavljen 1974, o intertekstualnim vezama između Bunićeva i Petrarkina pjesništva koji je najviše pozornosti posvetio polaznoj pjesmi. Zaključivši “da je Bunić pojedine stihove iz Petrarkina Kanconijera izravno ukomponirao u svoje sastave” (Tomasović 2004: 126), smjesta prelazi na snažnu povezanost pjesme br. 18 s Petrarkinom pjesmom CLIX (In qual parte del ciel, in quale ydea [U kojem dijelu neba, u kojoj ideji]),10 navodeći obje pjesme u cijelosti te ističući iz Petrarke “pozajmljene” dijelove u Bunićevoj pjesmi: retke 1–2, 5–6, 13–17, 20 i 22–23 (isto: 127). Zatim započinje poredbenu analizu iz koje prenosimo ključno:

Početne i završne riječi predloška [...] najvjernije su prenesene. Bunićev uvodni stih zapravo je doslovan prijevod prvog dijela početnoga Petrarkinog stiha, a i stih što ga slijedi u istomu je takvom odnosu prema drugom dijelu narednog stiha originala. [...] Izravan doticaj s uzorom uspostavlja opet na početku druge strofe, u kojoj su postupak i pridodatak slični pređašnjim. Treća je Bunićeva kitica posve interpolirana, a u njoj se njegovim omiljenim izrazima (ružica, gora, zora) crta ljepota gospojina lica, koju je Petrarca eksponirao već u prvom katrenu. Četvrta i peta Bunićeva strofa korespondiraju s talijanskim tercetima na način koji je karakterističan i za prve dvije. [...] Bunić se u šestoj kitici ponovo vraća nekim akcentima Petrarkina soneta [...] ističući moć, krepost, rajsku ljepost ljubavi (u Petrarke 4., 7. i 8. stih), te zatim prelazi u izravno ispovijedanje svoga osjećaja prema Rakli gubeći s obzira pjesmu što ga je nadahnula i potaknula. Indikativno je da su i te tri posljednje strofe nabijene petrarkističkom topikom, bunićevski adaptiranom. (Tomasović 2004: 128; kosa su slova Tomasovićeva, a masna naša)

Kao što vidimo, Tomasović vrlo dobro primjećuje povezanost prvih šest strofa s Petrarkinim predloškom (izuzmemo li “interpoliranu” treću) te naglu promjenu tona i manjak intertekstualnih signala u posljednjim trima strofama, ali to objašnjava prelaskom u “izravno ispovijedanje [...] osjećaja” (koje mȋ, uzgred budi rečeno, ne bismo baš nazvali izravnim, ali još nećemo o tome) kojim se zanemaruje predložak. Dalje takav nagao rez nakon šeste strofe dovodi u vezu s činjenicom da je riječ o slobodnoj preradbi izvornika povezanoj s tada drugačijim shvaćanjem originalnosti i itekako usporedivoj s ostalim našim starijim liricima, što načelno i jest točno,11 a više je nego primjenjivo u slučaju treće strofe. Uočenu odvojenost posljednjih triju strofa od početnih šest, njihovu intertekstualnu neovisnost i činjenicu da se tek tada uvodi Raklino ime u pjesmu Tomasović objašnjava Bunićevim nadopjevavanjem (isto: 129), a ne time da je možda upravo zbog toga (i zbog, primjerice, već spomenute promjene srokovne sheme) riječ o dvjema odvojenim pjesmama. Iako nam jaka veza između tek prvih šest Bunićevih strofa i Petrarkina soneta može ići u prilog argumentaciji da je riječ o dvjema pjesmama, na ovaj se prepjevno-adaptacijski moment, budući da nas prije svega zanima Bunićeva pjesma u kontekstu Bunićeva opusa, nećemo posebno osvrtati, ali ćemo se pojedinim Tomasovićevim zapažanjima vratiti.

U svojoj pak monografiji o Bunićevu pjesništvu, D. Fališevac osvrće se, između ostaloga, na formalna obilježja i stil (1987). Na pojedinim mjestima dotiče se pjesme br. 18, uglavnom prilikom oprimjerivanja, ali joj, što i očekujemo s obzirom na njezin nekanonski status, ne posvećuje podrobniju analizu (usp. isto: 29, 39, 146–147, 158). Napomenu o našoj pjesmi mogli bismo očekivati u odjeljku o stihovima i strofama (isto: 82–93), u kontekstu osmeračkoga rimovanja i (ne)mijenjanja sheme, međutim takve napomene ne nahodimo. O shemi rimovanja u osmercima progovara jedino citat iz Kulišićeve monografije, kraći od onoga koji smo prethodno naveli (Fališevac 1987: 82); Fališevac potom govori o osmercu i dvanaestercu kao najčešćim stihovima u Plandovanjima te o simetričnosti i dvočlankovitosti Bunićeva osmerca (isto: 85–86). Iz korisnog tabelarnog prikaza dvanaesteraca i osmeraca12 u ljubavnom dijelu Plandovanja koji prilaže vidimo kako uz pjesmu br. 18 stoji da se sastoji od 36 stihova (tj. redaka) (isto: 87), iz čega zaključujemo da je i ona smatra jednom, cjelovitom pjesmom.

I konačno, Pavličić u svojoj monografiji, tj. knjizi sabranih autorovih studija o dubrovačkom baroknom stihu jedno poglavlje posvećuje Buniću Vučiću (Pavličić 1995: 61–86). Valja doduše istaći da je u knjizi naglasak na semantici stihovnih oblika (isto: 5), stoga ne treba na svakom koraku očekivati striktno formalnu metričku analizu. Pavličić ipak napominje da “su osmerci najčešće složeni u katrene” koji “imaju obično rimu abab, ali se u nekoliko pjesama javlja i abba; pri tome se ne može nazrijeti da bi se takve pjesme izdvajale još nečim (temom, tonom, stilom ili čime drugim)” (isto: 62). U bilješci uz posljednju citiranu rečenicu obgrljenu katrensku rimu oprimjeruje upravo predmetom našega rada: “Takav je slučaj npr. u pjesmi br. 18 (“U koj strani od nebesi”), gdje se, uz ostale osobine karakteristične za Bunićevu liriku pojavljuje i Rakličino ime.” (isto: 62). Budući da u istom kontekstu navodi početni stih pjesme i ime Rakle, koje se u pjesmi pojavljuje tek u posljednjim trima strofama, jasno nam je da i Pavličić spornu pjesmu smatra jednom, cjelovitom. Pri analizi stihovnih oblika Pavličić se usredotočuje na odnos osmerca i dvanaesterca, ostavivši po strani one rjeđe zastupljene stihove koji su po njemu “gotovo [...] zanemarivi [...] zbog svoje izuzetnosti” (isto).13 Nešto kasnije prilikom razlaganja o učestalosti apostrofiranja u Bunića, čega ćemo se također kasnije dotaći, Pavličić navodi našu pjesmu kao primjer, konkretno za obraćanje prirodi (isto: 64b).14 U daljnjem izlaganju naše se pjesme ne dotiče izravno, ali iznosi zaključak (koji nas u kontekstu pjesme br. 18 može zanimati) da su Bunićeve osmeračke pjesme, za razliku od njegovih dvanaesteračkih, pisane s manjom literarnom ambicijom, za širu, manje obrazovanu publiku (isto: 77), s čime se baš i ne slažemo.15

I još za kraj recimo koju o kasnijim, ujedno i najrecentnijim izdanjima Bunićeva djela. Druga polovica 90-ih godina prošloga stoljeća, mahom u valu nadobudna pokretanja raznoraznih nakladničkih nizova posvećenih objavljivanju kanonskih hrvatskih pisaca (a i dotada nekanonskih koji se time nastoje kanonizirati), iznjedrila je čak četiri popularna izdanja Bunićevih pjesama. Tako se 1995. pojavljuju čak dvije knjige: Djela u biblioteci Stoljeća hrvatske književnosti Matice hrvatske, koja je priredila Fališevac (Bunić Vučić 1995a), te izbor pjesama u Školskoj knjižnici Erasmus naklade, koji priređuje A. Stamać (Bunić Vučić 1995b); 1998. g. u Matičinoj biblioteci Parnas izlaze Izabrane pjesme (iz Plandovanja) koje također priređuje Fališevac (Bunić Vučić 1998), a godinu dana poslije u vinkovačkoj biblioteci Croatica objelodanjen je Izbor iz djela koji je priredio T. Bogdan (Bunić Vučić 1999). Sva ta izdanja dakako polaze od kritičkoga. Pjesma br. 18 u svaku je od navedenih publikacija, od kojih se tek u prvoj ne provodi nikakav izbor, uvrštena, i to u praktički istom obliku, prema Ratkovićevu izdanju,16 nerazdijeljena.

Kao što smo mogli vidjeti, i prije i poslije Ratkovićeva zapažanja pisalo se o pjesmi br. 18 rijetko, tek uzgredno i pritom se bez iznimke razmatrala kao jedna cjelovita pjesma. Premda je Ratkovićevo zapažanje potencijalno moglo uputiti i kasnije priređivače Bunićeva djela da posljednje tri “suvišne” strofe odvoje u zasebnu pjesmu ili ih čak uklone, vidjeli smo kako se nitko od njih nije na to odvažio. Zamijetili smo da se i u slučaju konkretnoga razmatranja same pjesme Ratkovićeve primjedbe nisu uzimale u obzir, premda se tekst citirao prema njegovu izdanju, a da je pri formalnim analizama izostajala ma i bilješka o tome da se u posljednjim trima strofama mijenja vrsta rimovanja, i to iz Buniću rjeđe obgrljene u njemu češću i karakterističniju unakrsnu. Osim što će nam u narednim dijelovima rada biti u interesu da raščlambom potkrijepimo Ratkovićeve početne zamjedbe i pokušamo obraniti stajalište da je riječ o dvjema pjesmama, zanimat će nas i zašto je dvodijelnost pjesme promakla ostalim proučavateljima, postoji li nešto u pjesmi zbog čega je naglu promjenu na više razina nakon šeste strofe bilo lako previdjeti. To nam je pitanje zanimljivo i zbog toga što stoji u vezi s pitanjem zbog čega su se dvije pjesme prepisivačkom omaškom stopile u jednu – ako dakako takvo stajalište zastupamo.

III. Formalna i ina obilježja. Slučaj Rakle i slučaj ti(je)m

Konačno se upuštamo u analizu teksta, a vjerujemo da je najkraće proći već višekratno spominjanja formalna obilježja. Pjesma br. 18 kakvu smo je citirali na početku sastoji se od 36 redaka pisanih simetričnim osmercem koji su ravnopravno podijeljeni na devet katrena. Prvih šest katrena sadrži obgrljenu rimu (abba), a posljednja tri katrena unakrsnu (abab). Kao što smo već na početku istakli, smatramo li da je ovaj tekst jedna cjelovita pjesma, onda “bi u Bunića [ovo] bio jedini slučaj da u istoj pjesmi mijenja način rimovanja” (Ratković 1971: 9).17 Rima je, što se u osmeračkim pjesmama starijega hrvatskog pjesništva i očekuje, dosljedno ženska.18 Može nam se činiti da je nepotrebno naširoko razglabati o rimi, već u Ratkovića jasno razjašnjenoj i ponavljanoj u prethodnom dijelu rada, ali upravo je njezina promjena redovito promicala istraživačima. Vjerujemo da je tako upravo zbog specifičnosti sedme strofe, koja i mijenja rimu u unakrsnu, a čiji dočetci glase: -enu, -ene, -enu, -ene. Upravo zbog toga što im je razlika jedino u završnom samoglasniku, a ono što mu prethodi jednako je (-en-), držimo kako je pri prvom, površnijem čitanju teže zapaziti da je srokovna shema drugačija nego u prethodnim strofama. Budući da ona doista jest promijenjena, prilikom čitanja posljednjih dviju strofa s unakrsnom rimom, toliko češćom i uobičajenijom u Bunića (usp. bilj. 17), ne zamjećuje se ništa neobično. Tȃ prijelazna sedma strofa također sadrži asonancu, baroku a time i Buniću dragoj figuri (usp. Fališevac 1987: 114). Konkretno se u njoj ponavlja samoglasnik e (npr. u 26. retku: “među ʒore dvije rumene”), što je sedmoj strofi zajedničko s prvim dvama redcima naredne strofe (29–30), ali i redcima iz dviju, čak i triju strofa koje joj prethode (npr. “lijepe vile svijetle oči.”, 16 i “ne zna kô se žeļno vene”, 18). Možemo još i reći da osma strofa, odnosno druga druge pjesme, također sadrži dočetke čiji je drugi samoglasnik od kraja isti, i to e: -eza, -egnu, -eza, -egnu. Sve ovo doprinosi prividnoj stopljenosti prvog i drugog dijela pjesme, što odvraća od njezine inače uočljive formalne dvodijelnosti. Od ostalih figura per adjectionem izdvaja se aliteracija glasa v, prisutna u početnim strofama, a koja kulminira u četvrtoj strofi, dočim praktički iščezava iz kasnijih strofa. To možda može, ali i ne mora ići u prilog našoj argumentaciji o odvojenosti posljednjih triju strofa. Također je zamjetan i paralelizam između druge i treće te četvrte i pete strofe, posljednja od kojih također sadržava i anaforu (redci 17–18). Sve navedeno u skladu je sa sklonošću baroknih pjesnika prema “najrazličitijim formama gomilanja i paralelizma” (Kravar 1978: 233–234).

Valjalo bi i sadržajno proći strofu po strofu. Prva strofa otvara pjesmu apostrofom prirode i retoričkim pitanjem o podrijetlu očiju drage; prve su tri strofe uopće oblikovane kao retorička pitanja koja služe isticanju superiornosti pojedinih dijelova tijela drage: u prvom katrenu riječ je o očima, u drugom o kosi, a u trećem o rumenilu lica. Četvrta je strofa logičan zaključak koji iz njih proizlazi (što vidimo i po riječi tijem), ona je iskaz o nevaljanosti tuđih sudova o ljepoti, a pritom ponavlja motiv očiju. Peta se strofa na nju nadovezuje, dodatno je objašnjava, razrađuje te uvodi motiv smijeha. Šesta je strofa, slično kao i četvrta, zaključak (vidljivo ovoga puta u obliku tim), ali ovoga puta općenitiji – uvodi se govor o moći ljubavi i o ljepoti drage u cjelini, a ne o dijelu tijela. Time je i prikladniji završetku pjesme, poentiranju.

S druge strane, sedma strofa ni po čemu ne proizlazi iz prethodnoga zaključka; štoviše, ona opisuje situaciju u kojoj se nalazi lirski subjekt, proizašlu iz zaljubljivanja u voljenu osobu, čime (zajedno s osmom strofom, opisom “zarobljavanja”) podsjeća na početke nekih drugih Bunićevih pjesama (npr. na početak pjesme br. 41: “Mlađahna Rakle mâ, kâ ne zna ļubavi, / medenijem ustima srce mi zatravi;”). Voljena je osoba u ovoj strofi, kao i u devetoj, konkretno imenovana, i to više nego konvencionalnim imenom Rakle. O tom se imenu govori kao o karakterističnom za Bunićeve ljubavne pjesme,19 međutim je za Bunića nekarakteristično da se ono pojavi ovoliko kasno u pjesmi. Površna analiza Bunićevih preostalih 74 pjesama iz ljubavnoga dijela Plandovanja pokazuje da se to ime pojavljuje u još 12 pjesama (6, 7, 9, 16, 23–26, 41, 44, 50, 70), a u svakoj se od njih javlja na samom početku pjesme ili ljubavnoga iskaza, s tim da se u nekojima i kasnije ponavlja.20 Zbog toga bi bilo vrlo neobično da se oblik Rakle prvi put pojavi ovako kasno u pjesmi br. 18, u tek sedmom katrenu od sveukupno devet,21 no ako posljednje tri strofe smatramo zasebnom pjesmom, onda je njegovo pojavljivanje na početku pjesme u Bunićevu kontekstu očekivano, pravilno. Nadalje ponavljanje imena u devetoj strofi, koja sadrži obrat u paradoksu (milo robovanje) i ponovo čini neku vrstu poente (i obratu i poenti u prilog ide početni veznik nu), lijepo se nadovezuje na sedmu strofu i time ističe zaokruženost ovih posljednjih triju katrena.22

Od ovoga trenutka vjerojatno nam je lakše govoriti o prvoj pjesmi [18] (redci 1–24) i o drugoj pjesmi [18a] (25–36) umjesto o cjelovitoj pjesmi br. 18, odnosno o njezinim dvama dijelovima.

Kao što smo prethodno spomenuli, obje pjesme sadrže poentu. Taj “završetak koji se prema početku pjesme i njezinu srednjem dijelu odnosi slično kao što se logička, ili paralogička, konkluzija odnosi prema premisama, rasplet prema zapletu ili negacija prema tezi” njeguje “[n]e samo barokna, nego i sva ranonovovjekovna lirika” (Kravar 2003: 426). U kontekstu našega pjesnika možemo reći da “[p]oentirani završetak [...] obilježuje gotovo sve Bunićeve pjesme” (Fališevac 1995: 177), a sama poenta često stoji u uskoj vezi s baroku bitnim pojmom končeta23 (Fališevac 1987: 173). Tako se u Bunićevim pjesmama mogu pronaći i končetuozne poente koje se temelje na tipično baroknom “shvaćanj[u] pjesme kao strukture od figura” (Kravar 2003: 428), ali nije uvijek tako: “U nekim se slučajevima završetak pjesme motivira zaokretima ili obratima u tematskom razvoju” (isto). Upravo bi u potonju kategoriju mogli svrstati poentu druge pjesme. Što se tiče ponešto umjerenije poente prve pjesme, istakli smo već uporabu priloga/čestice tijem/tim prilikom zaključivanja, a tomu bi valjalo pridodati i zato u kontekstu Bunićeva opusa. Njihovu funkciju i poziciju primjećuje Pavličić pri opisu osmeračkih pjesama argumentacijskoga tipa te napominje da “posljednja strofa takvih pjesama u više slučajeva počinje riječju zato ili tim, jer se cjelina pjesme predstavlja kao nizanje dokaza iz kojeg zaključak neminovno slijedi” (1995: 70). Na tragu toga zapažanja odlučili smo provesti još jednu manju (površnu i dakako ne konačnu) analizu o položaju i funkciji tih triju oblika (tijem, tim, zato) u preostalim Bunićevim ljubavnim pjesmama, ne uzimljući u obzir oduže epistolarne pjesme br. 34 (Kńiga) i 35 (Odgovor);24 navedene oblike nismo pribrajali kada bi se pojavljivali u vremenskom ili zamjeničkom značenju.

U tom mini korpusu oblik tijem javlja se 5 puta (pjesme br. 3, 9, 32, 38, 63), tim 4 puta (8, 20, 21, 66), a zato 9 puta (7, 30, 33, 42, 52, 62, 63, 70, 72); sveukupno 18 puta. Dojma smo da su sa značenjskoga gledišta oblici tijem/tim i zato potpuno međusobno zamjenjivi, tj. da je pojavljivanje duljega oblika (zato) ili kraćega (tim/tijem) u pjesmi metrički uvjetovano,25 tijem ćemo ih zajedno razmatrati. Ti se oblici redovito javljaju na početku stihovnoga retka; usto 15 puta na početku same strofe, osmeračkoga katrena ili dvanaesteračkoga distiha – kao i u našoj pjesmi br. 18 – te jednom u zadnjem retku katrena, kao njegov zaključak (pjesma br. 9), a dvaput u predzadnjem retku završnoga katrena (32 i 72), ali na početku nove značenjske cjeline i u stvari još bliže kraju pjesme. Situacija kakvu je opisao Pavličić (pojavljivanje takvih riječi u posljednjoj strofi pjesme) vrlo je česta, u čak 13 pjesama (3, 7, 8, 20, 30, 32, 33, 38, 42, 62, 63, 66, 72). Ovomu bismo mogli pribrojiti i pjesmu br. 52 (I mogla si, moja mila), u kojoj se zato javlja u trećoj strofi otkraja (a desetoj od početka), ali je zato riječ o zadnjoj strofi u kojoj je adresat gospoja. U posljednjim dvjema strofama nastupa adresatski obrat, lirski subjekt naime metatekstualno apostrofira pjesmu samu, što je relativno čest postupak u Bunića (usp. Fališevac 1995: 174 te npr. antologijsku pjesmu br. 37 [Neka druzi hvale i slave]). Taj je postupak “ujedno [i] signal da je izlaganju kraj” (Pavličić 1995: 70). Također valja primijetiti i spomenutu pjesmu br. 63 (Poraza od moga kriviću mû vilu), u kojoj se tijem pojavljuje na očekivanom mjestu (predzadnji, 17. redak), u njezinoj završnoj “antitetičkoj poenti” (Fališevac 1987: 117), a koja se izvodi iz izvrtanja prethodno donesena zaključka (redci 9–10), u kojem se pak pojavljuje zato. U preostalim se slučajevima (pjesme br. 9, 21, 70) oblici pojavljuju također u funkciji zaključivanja, premda bismo u samo jednoj pjesmi (br. 21) mogli govoriti da riječju tim započinje konačno zaključivanje teksta. Iako ovakva analiza, svakako podložna interpretacijskim i inim propustima, nije uvjerljiva u istoj mjeri kao prethodna o položaju imena Rakle, iz nje se može zaključiti da pojava oblika tijem/tim i zato signalizira skori završetak teksta. To bi potvrđivalo i njihovo pojavljivanje u pjesmi br. 18: najprije se javlja tijem (očekivano na samom početku strofe) u trećem katrenu otkraja, na mjestu u Bunića nešto rjeđem ali mogućem (usp. pjesmu br. 52), a zatim se pojavljuje tim kao konačna zaključna riječ u posljednjem katrenu (identično kao u osmeračko-katrenskim pjesmama br. 7, 20, 30, 33, 38, 42);26 pojavljivanje zaključnih riječi dvaput unutar iste pjesme potvrđeno je, premda u nešto drugačijoj funkciji, i u spomenutoj pjesmi br. 63, u kojoj je drugo pojavljivanje ujedno i na kraju.

Sve u svemu, kada bi pjesme 18 i 18a sačinjavale jedinstvenu cjelinu, bilo bi neobično da se nakon naoko završnoga zaključivanja (s tipičnim oblikom tim) u šestoj strofi pjesma nastavlja, i to uvođenjem imena Rakle pred kraj pjesme, za koje smo utvrdili da se redovito javlja na početku.

Od postupaka povezanih s formalnim planom pjesme možemo izdvojiti i za Bunićeve osmeračke pjesme nekarakteristično opkoračenje. U drugoj pjesmi lako se primjećuje težnja da se svakim stihovnim retkom ostvari sintaktički povezana cjelina; to dobro ilustriraju i priređivački zarezi. S druge strane, u prvoj pjesmi na više mjesta susrećemo opkoračenje, koje je najizraženije u posljednjim trima strofama (redci 15–16, 19–20, 23–24), gdje susrećemo i svojevrsnu inverziju. Vjerujemo da nalazimo ovakva “za našu stariju liriku neuobičajena opkoračenja” u pjesmi zbog toga što je riječ o adaptaciji iz Petrarke (usp. Bogdan 2017: 111, gdje je riječ o analognoj pojavi u Dž. Držića). U svakom slučaju ona jasno ukazuju na drugačiji odnos sintaktičkih cjelina i stihovnih redaka u prvoj pjesmi. Njezin je dakle ritam redaka znatno manje pravilan u usporedbi s drugom [18a], za koju bismo pak mogli reći da joj je ritam redaka onakav kakav se i očekuje u starijoj hrvatskoj lirici (usp. Kravar 1993a: 19–23), a time i u Bunića.27

IV. Motivika i metaforika

U prethodnom dijelu nekih smo se motiva tek ovlaš dotakli, koliko je bilo nužno, a u ovom nam je dijelu cilj usredotočiti se na njih i pokazati neke zajedničke crte, ali i razlike između dviju polaznih pjesama. Također ćemo razmotriti i distribuciju metafora, koje se izdvajaju “kao kruna baroknog stilskog repertoara” (Fališevac 1987: 98).

Naširoko je raspisano da se naša sedamnaestostoljetna lirika služi motivsko-tematskim kompleksom baštinjenim iz starije, renesansne, petrarkističke lirike (usp. Pavličić 1979: 83; Kravar 1993b: 87; Fališevac 2007b: 160), što je dakako primjenjivo i na Bunića Vučića (usp. Lachmann 2015: 19; Stamać 1977: 160–161; Fališevac 1987: 34–36, 2007b: 177). Tako se i “Bunićeve [...] ljubavne pjesme uglavnom oslanjaju na motiviku i podvrste tradicionalne petrarkističke ljubavne pjesme” (Bogdan 1999: 8–9). Nadalje, što je u našem slučaju bitno, “[n]eke pjesme koje opjevavaju već poznatu emocionalnu ovisnost zaljubljenika o dragoj [...] ni stilski ne djeluju novije” (isto: 9). Tako je i više radova znalo spominjati Bunićev “nedvojbeno petrarkistički rekvizitarij” (Stamać 1977: 171), odnosno Petrarkin “verbalni inventar” (Tomasović 2004: 132), pričem se izdvajaju motivi poput zlatne kose, ljubavne strijele, ljubavnih rana, ropstva i sl. (isto). Ipak, u hrvatskom baroku dolazi do određenih inovacija, razlikovanja od renesanse koja prethodi, i to u “mogućnostima drukčijega (redovito kompliciranijega) izlaganja naslijeđenih tematskih kompleksa” (Kravar 1978: 226), tj. u služenju “već “istrošenim” sadržajima, ali na nov način” (isto: 230). Takvu prilagodbu u kontekstu našega pjesnika zamjećuje na neki način već B. Vodnik: “Finim umjetničkim osjećajem prima Bunić mnogo od konvencionalizma petrarkista, ali ga osvježuje” (1909: 47).

U uskoj svezi s petrarkističkim motivskim naslijeđem stoji i baroknim pjesnicima više nego draga figura – metafora. Figure uopće u baroknom stilu nisu više “dodatni ornament”, već “načelo komponiranja”; nadalje, “figurativni [se] izraz baroknoga tipa [...] većim dijelom dade svesti na retoričke klišeje metaforičkoga oblika” (Kravar 1978: 233). Tako je i “Bunićeva metaforika vezana uz domaću petrarkističku tradiciju, [ali] njezina je funkcija posve drugačija od one što ju je ta metaforika imala u kontekstu petrarkističkog shvaćanja ljubavi i ljepote” (Fališevac 1987: 142), njemu su svojstvene i “neobične, na prvi pogled neprozirne metafore, koje obilježava velika udaljenost odnosno vrlo uvjetna povezanost dvaju njegovih značenja” (Kravar 2003: 421). No valja naglasiti da po pitanju metaforičke funkcionalnosti i inovativnosti Bunićev pjesnički opus nije homogen. Premda se nerijetko ističe da u njegovu djelu mahom nagomilane figure zauzimaju kompozicijski nadređenu ulogu (Fališevac 1987: 96), Z. Kravar naglašava da u “Plandovanjima nalazimo podosta pjesama bez nagomilanih figura ili čak s figurama u podređenoj ulozi (što se u stručnoj literaturi smatra tragom petrarkizma)” (2003: 423).

Nakon svega rečenoga valjalo bi proučiti glavne motive i njima popratne metafore u predmetnim pjesmama. U prvoj pjesmi [18] primjećujemo sljedeće: svijetle oči, izražene “jakom” metaforom dvije zvijezde od ļubavi u prvoj strofi (redak 3, usp. Fališevac 1987: 146–147) te sintagmom doslovna značenja svijetle oči u četvrtoj strofi (16); zlatnu, svijetlu kosu (6, 8); rumenilo lica, izraženo dinamičkom metaforom ruže (9–11, usp. isto: 158);28 smijeh (20); ljepotu uopće (14, 19, 23); ljubavnu patnju – ļubav strili29 i žeļno se vene (17–18) – te transcedentalnu moć ljubavi, izraženu već u strani od nebesi (1) i u sintagmi rajske ljeposti (23). U drugoj pak pjesmi [18a] izdvajamo: pogled, razvedren (25) i metaforički povezan s očima ili rumenilom lica – ʒore dvije rumene (26),30 smijeh, primeden (27); zlatnu kosu, koja metaforički veže (29) i bijele ruke koje stežu (30) te ljubavno ropstvo, koje se proteže kroz čitavu pjesmu, a čija se ugoda ističe u metaforičkom slatkom vezu (31) te u 33. i 36. retku.

Kao što vidimo, određeni se motivi javljaju i u jednoj i drugoj pjesmi (oči, zlatna kosa, smijeh). Usto su popratni atributi na dvama mjestima bliskoznačnice, čime tvore vrlo slične sintagme (zlaćeni prami, smijeh mili u prvoj naspram zlatnoga prama i smijeha primedena u drugoj pjesmi). Vjerujemo da su ovakve zajedničke crte mogle lako zamutiti granicu između dviju pjesama. Međutim valja odmah istaći da su zajednički motivi istovremeno prisutni u golemu broju preostalih Bunićevih pjesama, a slično vrijedi i za varijacije sintagme zlatni prami, čije je ishodište dakako u Petrarki (Tomasović 2004: 132),31 a za koju Stamać smatra da je preuzeta “kao goli rekvizit” i da ju je zbog svoje učestalosti “moguće smatrati već leksikaliziranom metaforom” (1977: 172). Stoga takva podudarnost, koja bi se mogla uvidjeti i u mnogim drugim parovima proizvoljno odabranih pjesama, baš i ne govori u prilog tezi da je riječ o jednoj pjesmi.

Naprotiv, moguće je primijetiti znatna motivska odudaranja koja prelaze i na tematski i na formalni plan. Prva pjesma ističe transcendentalni izvor očiju u prvoj strofi (metaforičke su zvijezde asocijativno povezane s metaforičkim nebom), a i ljepote gospoje uopće u zaključnoj strofi (rajske ljeposti). U strofi koja joj prethodi ističe se ljubavna patnja. Zaključak, a i cijela pjesma uopće, upućuju na to da ljepota upravo opjevane gospoje nadvisuje sve ostale i da je transcendentalna.32 S druge strane, druga pjesma načelno sadrži iste motive na opisnoj razini, ali uvodi i nov motiv bijelih ruku, te prije svega tematizira ljubavno ropstvo – koje se u prvoj pjesmi eventualno može naslutiti u 8. retku ili petoj strofi – odnosno uživanje u tome, čega nema u prvoj pjesmi, ali je prisutno u drugim Bunićevim pjesmama (br. 9, 33, 59).

Valja primijetiti da se prva polazna pjesma može također svrstati i u onaj tip Bunićevih osmeračko-katrenskih pjesama koje tematiziraju ljepotu drage, a u kojima “svaka metaforička preobrazba jednog detalja fizičkog lika gospoje zauzima jednu strofu” (Fališevac 1995: 177). Tako prva strofa opisuje samo oči, druga kosu, treća lice, četvrta ponovo oči, peta smijeh, a šesta ljepotu uopće. Recimo još da se i figure mogu ritmički i aritmički redati, a “u Plandovanjima [se] nalaze potvrde za oboje” (Kravar 2003: 425). Prva bi nam pjesma stoga mogla poslužiti kao primjer pjesme u kojoj se koliko-toliko ritmički pravilno smjenjuju metafore. S druge strane, druga pjesma [18a], ako ne nepravilnije, onda zacijelo ritmički brže uvodi motive, a time i metafore. Usporedbe radi, kako smo u prvoj pjesmi imali tek jednu fizičku karakteristiku u svakoj strofi, tako je u drugoj pjesmi obično tek jedan redak rezerviran za jedan fizički detalj (v. početne retke prve i druge strofe).

Za kraj bismo se htjeli osvrnuti i na Ratkovićevu tezu o povezanosti pjesme 18a i pjesme br. 33. Kao što smo na samom početku istakli, Ratković pjesmu 18a smatra tek trima strofama koje pripadaju nekojoj drugoj pjesmi ili koje bi “mogle [...] biti i varijante naše pjesme broj 33 (“O snježane ruke bile”)” (1971: 9). Zajedničke se crte ovih dviju pjesama itekako naziru: obje sadrže motiv bijelih ruku i opjevavaju uživanje u ropstvu. Usto se obje sastoje od manjeg broja osmeračkih unakrsno rimovanih katrena (18a ima tri, a 33 četiri katrena) i pritom, gledamo li ih izolirano, završni katren pjesme 18a i predzadnji katren pjesme br. 3333 na prvi pogled podosta i nalikuju. Međutim valja uočiti stanovitu razliku: pjesma br. 33 opjevava i spominje tek jedno fizičko svojstvo gospoje: bijele ruke, dočim pjesma 18a uz ruke, kao što smo spomenuli, spominje i druge dijelove tijela. Kao takva, pjesma br. 33 pripada onoj relativno malenoj skupini Bunićevih pjesama koje opjevavaju tek jedan dio tijela, a u koju se 18a nikako ne uklapa. U takvim pjesmama predmetni dio tijela redovito se apostrofira (Kravar 1993b: 84), “Bunić apostrofira samo jedan njezin [tj. gospojin] dio” te “reducira pojam ljepote na jedan jedini motiv” (Fališevac 1987: 163; usp. i sljedeći dio rada),34 a u pjesmi 18a nema ni traga obraćanja kojemugod adresatu od strane lirskoga subjekta. Zbog svega toga držimo da se pjesma 18a ne može smatrati varijantom pjesme 33 – prije svega jer nipošto ne pripada specifičnom tipu pjesme kojemu pripada pjesma br. 33.35

V. Apostrofa i instancija lirskoga subjekta

Na kraju prethodnoga dijela rada, a i prije, spomenuli smo apostrofu. Riječ je o figuri izravnoga obraćanja, a kojoj se u recentnijoj teorijskoj literaturi posvećuje sve više pozornosti (usp. Culler 2001 i 2022: 133–134), razmatra se i “kao tvorbeno načelo čitavog pjesništva” (Bagić 2012: 66). U našem se pak kontekstu apostrofa smatra jednim “od čestih i karakterističnih obilježja baroknog stila” (Fališevac 1987: 132), a u Bunića je izrazito učestala, pričem “nema samo funkciju metaforiziranja temeljnog predmetnotematskog konstituensa pjesme, već je često i kompozicijsko načelo” (isto: 133). Primjere mnogih njegovih apostrofa navode i Lachmann (2015: 335) i Fališevac (1987: 133), koja također zamjećuje da su skoro “sve Bunićeve pjesme po obliku izlaganja lirske materije oblikovane kao apostrofe” te se tako “fingira snažna komunikacijska veza između lirskoga subjekta, lirskoga objekta i čitaoca” (isto: 16).

U uskoj svezi s (ne)prisutnošću apostrofe u pjesničkom tekstu stoji dakle i komunikacijski aspekt pjesme. Pišući o hrvatskoj sedamnaestostoljetnoj lirici, Kravar ističe da je njezina retorička forma iznenađujuće jednolika – “hrvatska seičenteskna lirska pjesma rado simulira komunikacijske društvene situacije i međuljudske interakcije” (1993b: 81). S obzirom na model lirskoga subjekta i adresata, kao najčešći tip lirske ljubavne pjesme izdvaja 1) izravno, dijaloško izjavljivanje ljubavi, a kao drugi najčešći tip 2) neizravno ljubavno priznanje, koje često ostaje u granicama dijalogičnosti upravo “[p]omoću različitih apostrofa” (isto: 82). Te dvije podvrste pjesme “tvore jezgru lirsko-generičkoga repertoara hrvatske lirike 17. stoljeća. One su posebno česte u Ivana Bunića: valjda se u tri četvrtine ljubavnih pjesama iz njegovih Plandovanja ponavljaju generička svojstva pjesme-izjave, pri čemu je omjer izravnih i neizravnih osjećajnih izljeva nesimetričan, i to u korist izravnih” (isto: 83). Tako Bunić Vučić ponovo uspostavlja “naivnost najstarije ljubavne lirike”, uporno gajeći “povjerenje u udvaračku liriku i njezinu estetičku djelotvornost” (Kravar 1995: 173). Uz navedene dvije dominantne, Kravar navodi i “dvije vrlo vitalne podvrste”, najprije 3) “baladeskne pjesme [...] sa stajališta impersonalnoga pripovjedača”, a zatim 4) “izjavnu pjesmu [u kojoj je] adresat lirskoga subjekta i njegovih priznanja [...] neki personificirani dio ženskoga tijela”36 (1993b: 84). Bunićevu naklonost izravnomu obraćanju i apostrofama primjećuje i Pavličić, koji zaključuje da “obraćanje u drugom licu kao da je za našega pjesnika najprirodniji medij istraživanja” (1995: 64), a zamjećuje i veću učestalost takva obraćanja u osmeračkim pjesmama (isto: 65).

Na temelju u prvom redu Kravarevih zapažanja T. Bogdan pristupa analizi lirskoga teksta u svrhu “uspostav[e] svojevrsne tipologije lirskih subjekata i njihovih odnosa prema adresatima” (2003: 50). Tako lirski glas u pjesmi može biti a) impersonalan, u pjesmama “u kojima se ni zamjenicom ni nekim drugim deiktikom ne ukazuje na govornika prvog lica jednine” (isto: 35), može biti zamišljen kao b) lirsko ja ili kao c) kolektiviziran (isto: 51). Usto se mogu kao podvrste izdvojiti monološke pjesme, one koje “nisu opremljene apelativnim signalima” (isto: 72), te dijaloške, “obilježene govorom obraćanja [a koje] nazivamo još i invokacijskom ili apelativnom lirikom” (isto). Pritom valja istaći da “[s]lučajevi retoričkog, poslovičnog obraćanja ne mogu zadovoljiti uvjet” dijaloške pjesme (isto: 76), štoviše, “nužno je samo da [obraćanje] bude presudno u oblikovanju [...] govorne perspektive” (isto: 77). Na takav način Bogdan pristupa analizi instancije lirskoga subjekta u kanconijeru Džore Držića (v. isto: 58–144) te u opusima drugih naših renesansnih liričara (v. Bogdan 2012).

Na tragu svega rečenoga, a potaknuti činjenicom da, koliko nam je poznato, analogna analiza Bunićevih Plandovanja nije provedena, vjerujemo kako treba da barem ovlaš razmotrimo komunikacijski aspekt njegovih ljubavnih pjesama, tj. status lirskoga subjekta i prisutnost apostrofe u njima, eda bismo u takvu površno dobivenu kontekstu mogli razmotriti polazne pjesme 18 i 18a. Za našu letimičnu raščlambu, nipošto apsolutnu, podložnu pogreškama i koju bi valjalo razraditi uvrštavanjem i duhovne te prigodne lirike, ograničili smo se na ljubavni dio Plandovanja (prvih 75 pjesama, doduše bez polaznih pjesama 18 i 18a, koje ostavljamo za kraj) u kojem razmatramo lirski glas i prisutnost apostrofe.37

Prema našim zapažanjima u ljubavnim pjesmama nema pjesama s kolektiviziranim lirskim subjektom.38

Manji broj pjesama pripada skupini s impersonalnim lirskim subjektom, njih svega šest: 23, 24, 26, 27, 44, 75. Njih bismo mahom mogli odrediti kao baladeskne (usp. gore te Kravar 1995: 177) – sve sadrže iskaze instancija koje su podređene lirskomu subjektu.39 Prvih pet pjesama i jest napisano u pastoralnoj maniri, u kojima glas preuzimlju bilo pastir Ljubmir bilo Rakle, dočim u antologijskoj pjesmi br. 75 progovara antička Helena. Pjesme ovakva tipa svojim su iskaznim svojstvima uvelike usporedive s impersonalnim pjesmama D. Ranjine, Bunićeva prethodnika, a koje predstavljaju “višerazinski tekst u kojem su doživljajni i pripovjedni subjekt razdvojeni”, odnosno “relativno opsežan upravni govor nekoga lika uz kratak kazivačev komentar” (Bogdan 2012: 255). Premda nas ova skupina ne zanima u kontekstu polaznih pjesama 18 i 18a, zanimljivo je dodatno uočiti da se u njima apostrofa, budući da se ne može javiti u iskazima lirskog subjekta što smo ga krstili impersonalnim, redovito pojavljuje u iskazima likova, i to gotovo beziznimno po nekoliko puta.40 U toj manjoj skupini nazire se i izrazita metrička heterogenost, ne odviše svojstvena Buniću: strofe u pjesmi 23 sastoje se od isprepletenih četveraca i osmeraca (4a4a8b4c4c8b), pjesme 24 i 27 jedine su dosljedno osmeračke, pjesma 26 načelno je peteračka s pokojim šestercem,41 a pjesme 44 i 75 dvanaesteračke su.42

Zasebnu bi pak kategoriju lirike dijaloga – a koja bi obuhvaćala “lirske pjesme koje su u potpunosti dijalogične, odnosno čiji likovi izmjenjuju replike bez prisutnosti lirskoga subjekta” (Bogdan 2003: 72) – činila tek pjesma br. 45, koju tvore replike između muškarca i žene, pričem su neparne strofe ženskoga glasa, a parne muškoga. I ona, kao što očekujemo u Bunića, sadrži apostrofu, i to prije svega u prvom retku i početne ženske i početne muške strofe (redci 1, 5). U ovu bi kategoriju mogle spadati podulje pjesme br. 34 (Kńiga) i 35 (Odgovor), ali su one ipak zasebne sadržajno povezane pjesme u kojoj se replike ne smjenjuju, već se jedino pjesma ženskoga glasa Odgovor nadovezuje na prethodnu muškoga glasa; zbog toga ih ne pridružujemo pjesmi br. 45.

Preostalih bi 67 pjesama zbog svojih deiktičkih i apelativnih signala tvorilo u Bunića najbrojniju skupinu pjesama, onu s izraženim lirskim ja.43 U velikoj većini takvih pjesama riječ je o zaljubljenom lirskom subjektu muškoga roda, najčešće je gramatički vidljiv, a ako nije, dade se izlučiti iz konvencionalnosti komunikacijske situacije. Jedino već spomenuta pjesma br. 35 (Odgovor) ima ženski lirski subjekt, a najkraća Bunićeva pjesma – pjesma br. 10 od svega dva dvanaesteračka retka44 – rodno je neodređena, premda vjerojatno ne bismo pogriješili kad bismo je priključili pjesmama muškoga glasa. Ono što je još svojstveno golemu broju pjesama (57) u ovoj skupini jest već spominjana, Buniću više nego draga apostrofa. Najčešće je riječ o nemetaforičkom ili metaforičkom obraćanju jednoj gospoji (usp. Fališevac 1987: 133), koja time čini i najčešći adresat pjesama – takav je slučaj, ako ne griješimo, u 40 pjesama.45 Istaknimo odmah da je u Bunića unutar jedne pjesme moguća promjena adresata, kao što je slučaj u autoreferencijalnim završetcima s apostrofiranjem pjesme same (Fališevac 1995: 174), u već spominjanim pjesmama posvećenima jednom dijelu tijela ili u pjesmi br. 14 (Ļuveno uživańe),46 koja je izgrađena na učestaloj promjeni obraćanja s jedne na drugu od dviju gospoja. Pjesma ženskoga glasa (35) sadrži, sasvim očekivano, brojne apostrofe dragomu muškom adresatu. U pjesmama koje se ne obraćaju voljenim osobama “nedostatak antropomorfnoga adresata nadoknađuje [se] uvođenjem neživih predmeta i pojava u krug zamjenske publike” (Kravar 1993b: 83), pa tako pronalazimo spomenute metatekstualne apostrofe pjesmama (br. 1, 14, 37, 52, 54, 59, 74), ali i apostrofe dijelovima tijela gospoje (v. bilj. 34), vlastitu srcu (14) i suzama (73). Od živih bića nahodimo apostrofe Amoru, odnosno Ljubavi (br. 19, 21, 41, 51, 53), Kupidu (65), djetetu (57), leptiru (12), stadu (70), a apostrofiraju se i prirodne pojave – zora (61) i vrijeme (64). Gotovo sve pjesme s apostrofama sadrže jednu na samom početku (usp. Fališevac 1995: 167) – u 48 pjesama javljaju se u prvoj strofi. Gledamo li površno, ovih bismo 57 pjesama mogli mahom odrediti kao dijaloške, premda je moguće da u nekoj pjesmi imamo posla s monološkim iskazivanjem s tek jednim poslovičnim obraćanjem.

Valjalo bi obratiti posebnu pozornost na onih 10 Bunićevih ljubavnih pjesama s izraženim lirskim ja koje ipak ne sadrže apostrofu. To su pjesme br. 10, 22, 28, 49, 55, 58, 62, 63, 66, 67; sve se one – osim posljednje (67), bez sumnje dijaloške pjesme zbog jasnih deiksa – mogu odrediti kao monološke. Pritom valja istaći da pjesma br. 49 ipak sadrži apostrofu, ali u podređenoj govornoj instanci, u onome što lirski subjekt u upravnom govoru prepričava da je rekao. Ovim je pjesmama zajedničko svojstvo stih: sve su dvanaesteračke, što se i moglo naslutiti (usp. Pavličić 1995: 65), a iz čega se može zaključiti da je u svim osmeračkim pjesmama apostrofa prisutna. U svakom slučaju riječ je o maloj ali ipak prisutnoj skupini pjesama u kojima izostaje Buniću karakteristična apostrofa i koje su gotovo sve monološke, što je također rijedak slučaj u njegovu ljubavnom pjesništvu.

Sve u svemu, u ovakvu sliku o Bunićevom lirskom subjektu i apostrofama valja nam uklopiti polazne pjesme. Nesumnjivo i pjesma br. 18 i 18a pripadaju najbrojnijoj skupini, onoj s izraženim lirskim subjektom muškoga roda.47 Obje nam pjesme daju do znanja u više nego konvencionalnom kontekstu – svaka opjevava žensku osobu (prva neimenovanu gospoju, druga često prisutnu Rakle) u koju je zaljubljen subjekt – a u drugoj je pjesmi muški rod eksplicitno i potvrđen oblicima sužńem (28), sužan (32). No valja obratiti pažnju na neobičnu monologičnost i na (ne)prisutnost apostrofe u polaznim pjesmama.

Prva pjesma sadrži apostrofu odmah u prvoj strofi, u drugom retku, i to prirodi, kao što smo već spominjali, čime se ona personificira. Kao takva uklapa se u one malobrojne no prisutne Bunićeve pjesme koje se obraćaju neantropomorfnomu adresatu. No valja uočiti kako nakon početne dijaloške strofe, s apostrofom i drugim licem (iznašla si, o naravi, 2; uresi, 4), pjesma prelazi u monološki način izlaganja – ničime se ponovo ne upućuje na obraćanje početno naznačenu adresatu, prirodi, niti se izravno naglašava novi adresat,48 što u Bunića ne bi bilo neobično, on je tek impliciran. Takva se pjesma, strogo uzevši dijaloška, ali većim dijelom monološka, ističe kao manje tipična u Bunićevu kontekstu, što bi se moglo objasniti već spominjanom činjenicom da je riječ o adaptaciji Petrarkine pjesme br. CLIX (Tomasović 2004: 127).49 Međutim, Buniću je više nego svojstvena apostrofa na početku pjesme ipak prisutna.

S druge strane, druga pjesma [18a] još je neobičnija. Već pri početku naglasili smo da Tomasović retke ove pjesme shvaća kao “izravno ispovijedanje [...] osjećaja prema Rakli” (2004: 128). Međutim u toj pjesmi ne zamjećujemo retorička svojstva tipične pjesme-izjave, tj. dijaloške pjesme s gospojom u ulozi adresata. Osim što joj nedostaje Buniću gotovo neizostavna apostrofa, ništa u njoj ne upućuje na postojanje kakva bilo adresata, on se ne dade ni naslutiti kao u prethodnoj pjesmi, a izlaganje je o Rakli očigledno distancirano, dosljedno u trećem licu (drži Rakle, 28; sveza, 29; stegnu, 30; Rakli, 35), pričem nema govora o direktnoj ispovijesti. Ona bi po svojem sastavu spadala u navedenu, malne anomalijsku skupinu Bunićevih pjesama koje ne sadrže apostrofu ni u kojem obliku i koje su svojim izlagačkim načinom monološke (v. gore). No njezino pripadanje ovoj skupini predstavlja još veću anomaliju u Bunićevu ljubavnu opusu: sve su ostale monološke pjesme bez apostrofa, kao što smo naveli, dvanaesteračke, a pjesma 18a bila bi dakle jedina osmeračka pjesma bez apostrofe. Možda je upravo ta činjenica nesvjesno navela Ratkovića na pomisao da je riječ o fragmentu (“spomenute tri strofe bez sumnje će pripadati nekoj drugoj pjesmi”, 1971: 9), a ona bi mogla i poljuljati uvjerljivost čitave naše dosadašnje argumentacije. Ipak vjerujemo, budući da nema tih zakonitosti koje se pokušavaju naslutiti a koje nisu apsolutne i u svakoj prilici obvezujuće, kako je prije riječ o iznimci koja potvrđuje pravilo. Druga pjesma svakako ne pripada prvoj, ne nalazimo pjesme kojoj bi se mogla “priključiti”, čini zaokruženu cjelinu kojoj je eventualno moguće na kraj pridodati Buniću svojstven autoreferencijalni obrat u obliku obraćanja samoj pjesmi (usp. gore) – čime bi se dokinula njezina neuobičajenost i iznimnost – ali što nije nužno za njezino funkcioniranje. No možda je upravo zbog takve neobičnosti pjesma prepisivačkom omaškom (ili čak odlukom) stopljena s prethodnom.

VI. Rukopisno stanje

Prije zaključka nakratko se vraćamo onomu čime smo počeli – Ratkovićevim priređivačkim napomenama – kako bismo razmotrili kakve su prilike da se u rukopisima dogodi stapanje za koje vjerujemo da se dogodilo u slučaju pjesama 18 i 18a.

Pri izdavanju Bunićevih Plandovanja problem predstavlja činjenica da je većina pjesama sačuvana tek u znatno mlađim rukopisima, onima iz 18. stoljeća (Ratković 1971: 10). Jedini rukopis nastao za Bunićeva života, onaj koji je pisao O. Mažibradić a koji Ratković označava kraticom M, ne sadrži predmetne pjesme (isto: 23). Po svoj prilici najstariji rukopis s pjesmama 18 i 18a jest rukopis D, u kojem su one zapisane kao dakako jedna pjesma, i to “u šesnaestercima, u kojemu ih metru Bunić sigurno nije napisao” (isto: 10, v. i isto: 25 i SPH 35: 93). Zanimljivo je da isti taj rukopis pod brojem 5 donosi dvije stopljene pjesme, one koje danas označavamo brojevima 6 i 7, od kojih je prva dvanaesteračka, a druga osmeračka, odnosno šesnaesteračka; istovremeno je u njemu “naša pjesma broj 65 [...] pogrešno podijeljena u dvije pjesme” (Ratković 1971: 25). Do odvojena zapisivanja pojedinih pjesama dolazi i u drugim prijepisima: tako je i pjesma br. 21 u rukopisu N “podijeljena na dvije pjesme” (SPH 35: 95), a današnja pjesma broj 74 razdijeljena je u rukopisu R i u Pucićevu izdanju (isto: 138).

Od zanimanja nam može biti osamnaestostoljetni prijepis B, po čijem rukopisu Ratković zaključuje da ga je pisao Petar Bašić (Ratković 1971: 32). On jedini, koliko nam je poznato, polazne pjesme donosi kao dvije cjeline: našu pjesmu 18 pod brojem 43, a 18a pod brojem 44. (isto: 33). Kao što smo vidjeli, i do stapanja i do razdvajanja pojedinih pjesama u rukopisima svakako je dolazilo, no vjerujemo kako je u ovom rukopisu očuvano izvorno stanje.

VII. Zaključak

Upuštanjem u razmatranje devet Bunićevih strofa za koje se ustalio običaj da se smatraju jednom pjesmom br. 18 i da se tako objavljuju, a koje mi smatramo dvjema odvojenim pjesmama, dotakli smo se i nekih drugih potankosti Bunićeva opusa.

Prije svega smo razmotrili formalna obilježja, pričem smo ponovili Ratkovićevo zapažanje o promjeni rimovanja koje bi bilo izuzetno kada bi se radilo o dvjema pjesmama. Zamijetili smo i glasovna podudaranja koja su lakše mogla zamutiti granice među pjesmama. Razmotrili smo i kako pjesme funkcioniraju smisleno tek kad su odvojene, a usto smo i sagledali uporabu pojedinih leksema u Bunića (zaključnih čestica tijem/tim/zato te imena Rakle) i ustvrdili da mjesta koja oni zauzimaju u pjesmama idu u prilog tomu da je riječ o dvjema pjesmama. Također smo uočili i neke sličnosti, ali i znatne razlike među pjesmama na motivskom i metaforičkom planu i na njihovoj ritmičkoj distribuciji na strofičkoj rȃvni. Vidjeli smo i kako se polazne pjesme uklapaju u Bunićev opus s obzirom na (ne)prisutnost apostrofe u njima te s obzirom na instanciju lirskoga subjekta i retoričku razinu u pjesmama. Konačno, vidjeli smo da su pjesme zapisane odvojeno i u jednom od rukopisa. Mogli smo vidjeti koliko se mnogo pitanja otvara zagledavanjem u tek jednu-dvije pjesme. Nadamo se da smo jednostavnim i površnim analizama o poziciji leksema, instanciji lirskoga subjekta i sl. dali kakav-takav poticaj drugima za daljnja, opsežnija i složenija, ali zato uvelike plodonosnija i korisnija istraživanja Bunićeva pjesništva, bilo pojedinih pjesama, bilo njegova opusa u cjelini.

Sve u svemu, vjerujemo da sve što je rečeno govori u prilog tomu da se u onome što već više od pedeset godina nazivamo Bunićevom pjesmom br. 18 kriju dvije pjesme. Stoga bi pri daljnjim opisima i istraživanjima pjesničkoga djela Dživa Bunića Vučića bilo najbolje govoriti o njegovim pjesmama 18 i 18a. Pritom se dakako ne oblikuje potpuna i konačna slika čitavoga njegova opusa (usp. npr. bilj. 46 i Ratković 1971: 26), već se nedostižnomu formiranju takve slike pokušava tek malčice doprinijeti.

VIII. Post scriptum

Nakon što je zbrda-zdola održano izlaganje i nakon što je napisan ovaj tekst koji se na njem temelji, prof. Tomislav Bogdan, neovisno o tome, održao je vlastito izlaganje o istoj ovoj pjesmi (pjesmama) 25. veljače 2026. pod naslovom Marginalije uz pjesmu Dživa Bunića “U kôj strani od nebesi” na znanstvenom kolokviju u povodu 80. rođendana Dunje Fališevac. Premda je zaključak manje-više isti – riječ je o dvjema pjesmama – izlaganje se dakako razlikovalo, od čega je vjerojatno najbitnije navesti sljedeće: profesor Bogdan jače je istakao formalno-kompozicijsku srodnost trokatrenske pjesme 18a s također trokatrenskim pjesmama 16 i 20; dosta je prostora posvetio translatološkom aspektu, uvjerljivo pokazujući između ostaloga da je Bunić u pjesmi br. 18 (izdvoje li se dakako posljednja tri katrena kao zasebna pjesma) vjerniji izvorniku nego što se dosada mislilo; konačno, osobno je pregledao dostupne mu rukopise, među ostalim i onaj Petra Bašića (B), te potvrdio da je u njemu pjesma razdvojena, samo što zaključuje da će prije biti da je Bašić, prepisivač koji je vodio dosta računa oko tekstova koje prepisuje, pritom ih katkad jezično osuvremenjujući, na svoju ruku odlučio zbog smisla odvojiti pjesme. Za vrijeme rasprave nakon izlaganja prof. Morana Čale predložila je mogućnost da je pjesma 18a prijevod kojega madrigala s talijanskoga, na što je prof. Bogdan odgovorio da je to vrlo moguće a da najvjerojatnije nije prijevod jednoga od Petrarkinih madrigala. Nakon kolokvija profesor je pročitao ovaj tekst i dao prijedloge za poneke izmjene, na čemu mu ovom prilikom srdačno – konačno skoknuvši iz nespretnih bezličnih konstrukcija i valjda skromne množine u tašto prvo lice jednine – zahvaljujem.

Vrela

  • Bunić Vučić [Vučičević], Ivan. 1849. “Plandovanja Ivana Bunića Vučičevića vlastel. dubrov. s uvodniem govorom Orsata Počića”. Dubrovnik. Cviet narodnog književstva, Vol. I. Str. 3–118.
  • Bunić Vučić [Vučićević], Ivan. 1965. Gedichte. Mit einer Einleitung von Renate Lachmann. München: Wilhem Fink Verlag.
  • Bunić Vučić, Ivan. 1975. Plandovanja. Pjesni razlike. Mandalijena pokornica. Prir. Franjo Švelec. Zagreb: Matica hrvatska – Zora.
  • Bunić Vučić, Dživo. 1995a. Djela. Prir. Dunja Fališevac. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Bunić Vučić, Ivan. 1995b. Izabrane pjesme. Prir. Ante Stamać. Zagreb: Erasmus naklada.
  • Bunić Vučić, Dživo. 1998. Izabrane pjesme (iz Plandovanja). Prir. Dunja Fališevac. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Bunić Vučić, Ivan. 1999. Izbor iz djela. Prir. Tomislav Bogdan. Vinkovci: Riječ.
  • SPH 35 = Djela Dživa Bunića Vučića. 1971. Stari pisci hrvatski, knj. 35. Prir. Milan Ratković. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti.

Literatura

  • ARj = Rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika. 1880–1976. Knj. I–XXIII. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti.
  • Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.
  • Bogdan, Tomislav. 1999. Predgovor. U: Bunić Vučić 1999. Str. 7–11.
  • Bogdan, Tomislav. 2003. Lica ljubavi. Status lirskog subjekta u kanconijeru Džore Držića. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta.
  • Bogdan, Tomislav. 2012. Ljubavi razlike. Tekstualni subjekt u hrvatskoj ljubavnoj lirici 15. i 16. stoljeća. Zagreb: Disput.
  • Bogdan, Tomislav. 2017. “Novi stari prijevodi iz Petrarkina Kanconijera”. U: Prva svitlos. Studije o hrvatskoj renesansnoj književnosti. Zagreb: Matica hrvatska. Str. 105–128.
  • Culler, Jonathan. 2001. “Apostrophe”. U: The Pursuit of Signs. Semiotics, literature, deconstruction. London – New York: Routledge.
  • Culler, Jonathan. 2022. “Promjene u proučavanju lirike”. Prev. Andrea Milanko. U: Teorija lirike (ur. Andrea Milanko). Zagreb: FF press.
  • Djamić, Antun. 1962. “Pucićevo izdanje Bunićevih Plandovanja”. Filologija, No. 3. Str. 41–48.
  • Fališevac, Dunja. 1987. Ivan Bunić Vučić. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta – Sveučilišna naklada Liber.
  • Fališevac, Dunja. 1995. “Tipovi kompozicije u Bunićevim Plandovanjima”. U: Smiješno & ozbiljno u staroj hrvatskoj književnosti. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
  • Fališevac, Dunja. 2007a. “Concetto kao pojam barokne poetike i pjesnički postupak u hrvatskoj književnosti 17. stoljeća”. U: Stari pisci hrvatski i njihove poetike. Drugo, prošireno izdanje. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
  • Fališevac, Dunja. 2007b. “Književno opremanje stana. Barokni petrarkizam u dubrovačkoj književnosti”. U: Dubrovnik – otvoreni i zatvoreni grad. Studije o dubrovačkoj književnoj kulturi. Zagreb: Naklada Ljevak.
  • Kravar, Zoran. 1978. Stil hrvatskoga književnog baroka. U: Hrvatska književnost u evropskom kontekstu (ur. Aleksandar Flaker i Krunoslav Pranjić). Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta – Sveučilišna naklada Liber.
  • Kravar, Zoran. 1993a. “Ritam u retku i ritam redaka”. U: Tema “stih«. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta.
  • Kravar, Zoran. 1993b. “Stil i genus hrvatske lirike 17. stoljeća”. U: Nakon godine MDC. Studije o književnom baroku i dodirnim temama. Dubrovnik: Matica hrvatska.
  • Kravar, Zoran. 1995. Najstarija hrvatska ljubavna lirika. Dubrovnik VI, No. 4. Str. 171–180.
  • Kravar, Zoran. 2003. “Jedan dijeljeno s tri. Acutezza u Bunića, Gundulića i Đurđevića”. U: Hrvatska književna baština (ur. Dunja Fališevac, Josip Lisac i Darko Novaković). Knjiga 2. Zagreb: Ex libris.
  • Kulišić, Frano. 1911. Dživo Bunić Vučićević. Literarno-istorički prilog poznavanju lirske poezije u Dubrovniku u XVII vijeku. Dubrovnik: Matica srpska.
  • Lachmann, Renate. 2015. “Hvalospjev ljepoti u pjesništvu Ivana Bunića”; “Ljubav u petrarkizmu i moderni”. U: Od ljubavi do nostalgije. Ogledi o hrvatskoj književnosti. Prev. Davor Beganović. Zagreb: Matica hrvatska. Str. 11–26; 329–349.
  • Pavličić, Pavao. 1979. “Hrvatska barokna lirika prema renesansnoj”. U: Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti. Split: Čakavski sabor.
  • Pavličić, Pavao. 1995. Barokni stih u Dubrovniku. Dubrovnik: Matica hrvatska.
  • Petrarca, Francesco. 1974. Il Canzoniere / Kanconijer. Prir. Frano Čale. Zagreb – Dubrovnik: Nakladni zavod Matice hrvatske – Hrvatsko filološko društvo – Sveučilišna naklada Liber.
  • Petrović, Svetozar. 2003. “Metametrička funkcija stihovnih oblika”. U: Oblik i smisao. Spisi o stihu. Beograd: Fabrika knjiga.
  • Pucić [Počić], Medo [Orsat]. 1849. [Uvodni govor]. U: Bunić Vučić 1849. Str. 5–24.
  • Ratković, Milan. 1971. “Uvod”; “Što je ušlo u ovo izdanje”; “Rukopisi Bunićevih pjesama”; “Izdanja Bunićevih pjesama”. U: SPH. Str. 35: 5–6; 7–13; 23–46; 47–50.
  • Slamnig, Ivan. 1981. “Razvoj stiha u XVII stoljeću”. U: Hrvatska versifikacija. Narav, povijest, veze. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
  • Stamać, Ante. 1977. “Dživo Bunić Vučić u zrcalu metafore”. U: Slikovno i pojmovno pjesništvo. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
  • Švelec, Franjo. 1975. Ivan Bunić Vučić; Napomena. U: Bunić Vučić 1975. Str. 7–23; 211.
  • Tomasović, Mirko. 2004. “Intertekstualna sprega Bunićevih Plandovanja s Petrarkinim Rasutim rimama”. U: Vila Lovorka. Studije o hrvatskom petrarkizmu. Split: Književni krug.
  • Vodnik [Drechsler], Branko. 1909. “Gjivo Bunić-Vučićević. Literarno-historička studija”. Obzor ilustrovani II 1, 17. siječnja, 31. siječnja, 14. veljače: 16–18, 44–47, 88–[90], 121–123.
  • Vodnik [Drechsler], Branko. 1916. “Iz “Plandovańa” Ġiva Bunića Vučićevića”. Građa za povijest kńiževnosti hrvatske, No. VIII. Str. 229–246.