1. Uvod1
“Fusnota je oblik preživljavanja.” Ta rečenica iz romana Lisica (2017: 105) mogla bi poslužiti kao moto cjelokupnoga Ugrešićkina odnosa prema paratekstu. U njezinu opusu naslovi, epigrafi, fusnote i bilješke sustavno preuzimaju ulogu koja im konvencionalno ne pripada. Oni propituju granicu između fikcije i zbilje, fingiraju autoritet i iznevjeravaju čitateljevo povjerenje u žanrovske i intertekstualne signale. Paratekst stoga kod Ugrešić nije samo “prag teksta”, kako ga je definirao Gérard Genette (1997), nego ravnopravna dijegetička razina na kojoj lisičja igra s čitateljem tek počinje. Ovaj rad prati tu igru kroz cijeli opus, od krojačkih peritekstova u Štefici Cvek u raljama života pa sve do epigrafa i fusnota u Lisici, gdje paratekstualna strategija dostiže svoju najsloženiju izvedbu i gdje fusnota dobiva svoj najpotpuniji smisao.
2. Paratekst i njegovi pragovi
Pojam parateksta i paratekstualnosti u znanost o književnosti uvodi Gérard Genette,2 a njime označava različite elemente koji prate književno djelo, ali se sami po sebi ne moraju smatrati sastavnim dijelom književnoga teksta. Iako su vizualno odvojeni od glavnog sadržaja, upravo ti elementi omogućuju da se djelo oblikuje kao knjiga. Osim materijalne funkcije, imaju i važnu interpretacijsku ulogu jer pružaju kontekst i usmjeravaju čitateljevo razumijevanje.
Genette razlikuje dvije temeljne skupine parateksta: peritekst i epitekst (1997: 5). Peritekst obuhvaća elemente koji neposredno okružuju djelo, poput nakladničkih dodataka, posveta, epigrafa, predgovora, pogovora, međunaslova i bilježaka. S druge strane, epitekst uključuje sadržaje koji nisu fizički dio djela, ali su s njim povezani putem različitih vanjskih kanala, kao što su intervjui, pisma, dnevnici, predavanja, promotivni materijali, internetske stranice i profili na društvenim mrežama.
Za Genettea su paratekstualni elementi u pravilu periferni i podređeni glavnom tekstu: oni ga prate i dopunjuju, ali mu nisu ravnopravni. Kako sam ističe: “Paratekst je uvijek heteronoman, pomoćni diskurs u službi nečega drugoga što mu daje pravo na postojanje – naime teksta” (Genette 1997: 1).
Novija istraživanja u teoriji parateksta počela su u tim elementima prepoznavati i literarnu vrijednost. Krajem osamdesetih Baetens je pisao o “paratekstualizaciji teksta i tekstualizaciji parateksta” (Baetens 1987: 714), odnosno o brisanju njihove granice, pri čemu paratekst postaje konceptualno važan element teksta i neophodna sastavnica čitateljskog iskustva. Sabine Zubarik, analizirajući suvremeni “roman fusnota”, tvrdi da rubni elementi poput bilješki i fusnota u romanima s kraja 20. i početka 21. stoljeća postaju “strukturni sukonstituenti fikcije” (Zubarik 2005: 3) te se emancipiraju od pomoćnog diskursa i ulaze u prostor literarnog oblikovanja. Virginia Pignagnoli pak revidira Genetteovu tipologiju u smjeru literarnih funkcija, pokazujući da materijalni peritekstovi u suvremenoj prozi ontološki destabiliziraju čitanje tako što ogoljavaju posredovanje i konstituiraju napetost između zbiljskog predmeta i fikcijskog konstrukta (Pignagnoli 2014: 97). U domaćem kontekstu iznimno je važna opsežna studija Ivane Buljubašić-Srb (2024) koja ilustrira kako paratekstualni elementi u suvremenome hrvatskom romanu nadrastaju svoju rubnu, pomoćnu funkciju i postaju ravnopravni nositelji pripovjednog i stilskog smisla.
Kao granično interpretativno područje paratekst, dakle, u pojedinim slučajevima ulazi u diskurs pripovijedanja, dok u drugima ostaje izvan njega kao njegov vanjski okvir, zbog čega predstavlja ključno mjesto naratološke analize koje pokazuje da se značenje književnog djela konstituira i izvan samoga pripovjednog teksta (Buljubašić 2017: 19–22). Buljubašić-Srb (2024) pritom uvodi termin “peritekstoid” za one paratekstualne elemente koji su fizički izmješteni iz dijegetičkog prostora, ali mu funkcionalno i semantički pripadaju.
No, za analizu koja slijedi posebno su relevantna tri koncepta koja teoriju parateksta pomiču od opisa prema retorici i poetici. Marie Maclean opisuje “umjetnost perifernog” kao raskorak između autorske namjere i praktične izvedbe parateksta, prostor u kojem tekst govori drukčije nego što je zamišljeno i u kojem se čitatelju otvaraju značenja koja autor nije planirao (Maclean 1991: 273). Edward Maloney, analizirajući fusnote u fikcionalnim tekstovima, pokazuje kako “artificijelni paratekstovi”3 mogu istovremeno pojačavati mimetičke učinke pripovijedanja i podrivati čitateljevu poziciju, stvarajući napetost koju linearna priča ne može sama razriješiti (Maloney 2005: 62). Laura Kohlrausch, pišući o Borgesu, razvija pojam “fingirane intertekstualnosti” kao reference na fiktivni prototekst koja simulira klasičnu intertekstualnu gestu dok tekst prividno polaže pravo na referencijalnost unutar stvarnosti primatelja (Kohlrausch 2018: 157).
Osobito je važna Maloneyeva distinkcija između mimetičke i sintetičke funkcije artificijelnog parateksta (Maloney 2005: 70). Mimetička funkcija pojačava realističke učinke narativa. To su, primjerice, fusnote koje citiraju vanjske izvore, navode bibliografske podatke ili pojašnjavaju povijesni kontekst te tako uvjeravaju čitatelja da se nalazi u pouzdanom, referencijalnom diskursu. Sintetička funkcija, s druge strane, ističe konstruirani, metafikcijski karakter teksta i upozorava čitatelja da čita fikcionalni artefakt. Maloney pokazuje da artificijelni paratekstovi u postmodernom romanu najčešće obavljaju obje funkcije istovremeno, čime u čitatelju proizvode napetost između uranjanja u pripovjedni svijet i svijesti o njegovu fiktivnom statusu (Maloney 2005: 71). Ugrešić upravo taj mehanizam čitateljskog povjerenja postavlja kao predmet propitivanja.
No ta napetost odmah otvara pitanje o kakvom je čitatelju riječ. Prema Maloneyu, učinak artificijelnog parateksta ovisi o tome prepoznaje li čitatelj fusnotu kao fikcionalni signal ili je prima kao stvarnu, i ta razlika određuje koliko slojeva teksta čitatelj zapravo uočava (Maloney 2005). Maloneyjev model, međutim, ne zahvaća specifičnost Ugrešićkina implicitnog čitatelja, onoga koji isprva poklekne pred mimetičkim aparatom, a potom ga prozre. Taj oscilirajući položaj temeljni je poetički instrument njezine proze.
3. Peritekst kao dijegetički okvir
U romanu Štefica Cvek u raljama života iz 1981. paratekstualni je aparat uzdignut na razinu književnog teksta. Upravo zato taj roman služi kao polazište za razumijevanje šireg uzorka koji se ponavlja, varira i radikalizira kroz cijeli Ugrešićkin opus. Roman na samom početku sadrži “Tumačenje raznih oznaka”, svojevrsnu legendu koja uključuje vizualne krojačke simbole i njihovo tumačenje i u kojoj se metaforički povezuje književnokritička i krojačka terminologija. Već je ovdje oformljena metafora pripovijedanja kao šivanja, koja se razrađuje u drugom peritekstu naslovljenom “Krojni arak”, svojevrsnom kazalu romana u kojem svako poglavlje identificira kao određena krojačka radnja. Ti su peritekstovi specifični po tome što su autorski, a ne alografski odnosno nakladnički, i što se značenjski produžuju u prvo poglavlje, u kojem pripovjedačica, koja samu sebe predstavlja kao autoricu, promišlja o izboru idealnog materijala, modela i tehnike za krojenje svoje priče i tako ogoljava vlastiti postupak. Taj metafikcijski peritekstualni okvir zatvara se poglavljem “Završna obrada modela”, koje je oblikovano kao fingirani kritički pogovor i u kojem “autorica” tumači svoje namjere, komentira podrijetlo žanra, identificira intertekstualne poveznice i smješta priču o Štefici u pripadajući književni kontekst.4
Usprkos fizičkoj izmještenosti, peritekstovi u Štefici konstituiraju okvirnu dijegezu romana i pripadaju domeni ekstradijegetičkog pripovjedača, pa ih se može smatrati artificijelnim peritekstovima (Maloney) odnosno peritekstoidima (Buljubašić-Srb). Buljubašić-Srb (2024) eksplicitno navodi Šteficu Cvek i njezin “Krojni arak” kao paradigmatski primjer peritekstoidnog oblikovanja. U Buljubašićkinu tumačenju razlika između periteksta i peritekstoida funkcionalna je i pragmatička, a ne prostorna, što znači da se oba elementa mogu nalaziti u fizički marginalnim zonama knjige. Peritekst, u Genetteovom smislu, čitanje navigira i kontekstualizira, ali se može izuzeti a da se semantika teksta suštinski ne naruši. Kod peritekstoida takvo isključivanje nije moguće jer je on integriran u fikcijski mikrokozmos te suproizvodi značenje teksta. Upravo to vrijedi za “Krojni arak” kao aktivni sudionik metafikcijskog projekta u kojem su pripovjedni tekst i krojačka terminologija komplementarni semantički sustavi koji se međusobno tumače. U okvirima Maloneyeve tipologije “Krojni arak” funkcionira kao diskurzivni autografski artificijelni paratekst, fiktivni glas koji iznutra razgrađuje instrumentalnost forme koju preuzima i pretvara popis u poetički manifest. Naime, naslov “Krojni arak” obećava kazalo: popis s brojevima stranica, navigacijski aparat koji će pomoći u snalaženju. No što čitatelj pronalazi umjesto toga? I. O izradi modela: a) izbor tehnike, b) izbor materijala, c) izbor modela. Zatim falcanje, futranje, autorski ajneri, fabulativno nadoštukavanje. Čitatelju koji to prihvati kao navigacijski tekst i nastavi čitati autorica je već u prvim sekundama podmetnula fikciju ondje gdje on očekuje informaciju. Ta gesta predstavlja obrazac koji će se ponavljati kroz cijeli Ugrešićkin opus: fingiranje autoriteta, iznevjeravanje žanrovskih očekivanja, zamućivanje granice između pripovjedačice i autorice.
Jedna od njegovih najindikativnijih pojava je migracija peritekstova koji u novom kontekstu mijenjaju svoju semantičku funkciju. Slučaj Harms je tekst koji postoji u dvije inačice: u prvoj kao pogovor prevoditeljice knjizi Nule i ništice Danila Harmsa,5 a u drugoj, proširenoj, kao priča uvrštena u drugo izdanje zbirke Ljubav je bajka (2001). No taj je pogovor od početka fikcionalan: pisan je iz perspektive izmišljene prevoditeljice Vavke Ušić, u epistolarnoj formi i u punoj imitaciji Harmsova stila. Isti tekst koji je u jednoj knjizi zauzimao paratekstualni položaj, kao komentar uz strano književno djelo, u drugoj postaje ravnopravna pripovijetka u zbirci. Tom migracijom ne briše se samo granica između komentara i fikcije, nego se razotkriva da ju je paratekstualni okvir od početka simulirao. Retroaktivno se nameće pitanje: nije li i svaki drugi Ugrešićkin pogovor, čak i onaj koji ne oponaša Harmsa, u određenom smislu uvijek već fikcija?
Srodna logika vidljiva je u transformaciji epigrafa u naslove. Rečenica “Baba Jaga je snijela jaje”, koja se pojavljuje kao jedan od epigrafa zbirke Život je bajka (1983), preuzeta je od Alekseja Mihajloviča Remizova, a u kontekstu zbirke funkcionira kao naklon ruskoj modernističkoj poetici fantastike i bizarnosti čiji stil se u zbirci imitira. No, kad se ista rečenica potom pojavi kao naslov romana objavljenog dvadeset i pet godina kasnije (Baba Jaga je snijela jaje, 2008), mijenja svoju pragmatičku vrijednost: ono što je u zbirci bio tuđi glas sada preuzima vlastiti identitet. Citat koji je bio paratekst postaje tekst, a tuđi glas postaje autoričin naslov. Implicitni čitatelj koji poznaje oba teksta čita naslov romana drukčije od onoga koji ga čita prvi put jer u njemu prepoznaje dvostruku ontologiju, Remizovljevu i Ugrešićkinu, i epigraf i naslov.
Još su jedan primjer migracije “kućni duhovi”, koji se prvotno pojavljuju kao naslov Ugrešićkine slikovnice za djecu (1988), a potom kao naslov eseja u zbirci Zabranjeno čitanje (2002). Pojam se u oba djela objašnjava na sličan način:
U starom ruskom folkloru postoji običaj: kada stanari napuštaju kuću u kojoj su živjeli, oni pored ognjišta ostavljaju papuče kako bi kućni duhovi, domovye, mogli doći za njima. U narodnim vjerovanjima domovye su čuvari pamćenja i kontinuiteta. (...) Danas se ne mogu ni sjetiti koliko sam stvari ostavila po tuđim stanovima, uključujući i papuče (Zabranjeno čitanje: 207).
Kad se selim – a selila sam se dosad nekoliko puta – u stanu koji napuštam uvijek ostavljam stare papuče ili cipele, kako bi dobri kućni duhovi, ako to zažele, mogli doći za mnom. (Kućni duhovi: 2).
Isti se paratekst (a time i motiv) prenosi kroz različite registre – od anegdotalnog, intimnog i svakodnevnog – prilagođenog djeci, do esejističkog i autorefleksivnog, gdje se kroz tematiziranje raspada Jugoslavije i devalvacije književnosti povezuje s iskustvom premještanja, gubitka i kontinuiteta identiteta.
Te migracije peritekstova svjedoče o tome da je Ugrešić svoj paratekstualni sustav gradila sustavno i dugoročno, kao autoreferencijalni mikrokozmos koji se razvija kroz cijeli opus. Epigrafi, pogovori, bilješke i naslovi ulaze u dijalog unutar opusa, cirkuliraju, mijenjaju uloge i rekontekstualiziraju se. Taj korpusni vid paratekstualnosti, gdje svaki novi paratekstualni element retroaktivno resemantizira one koji su mu prethodili, otvara i poseban tip čitateljskog iskustva koje otkriva nove slojeve u već pročitanim djelima.
4. Žanrovski peritekstovi i fingirana intertekstualnost
Žanrovske odrednice Ugrešić je propitivala već u svojim djelima iz sedamdesetih (zbirka priča Poza za prozu) i u prvome romanu (Štefica Cvek u raljama života). U obje knjige ona ispisuje žanrovsku ljubavnu priču, ali zapravo posebnost djelā proizlazi iz istodobnog oblikovanja ljubavne priče i ironijskog razotkrivanja samoga pripovjednog postupka, pri čemu se taj postupak kritički propituje u odnosu na književnu tradiciju i očekivanja čitatelja (Dakić 2025: 308).
Priča “Love story” iz knjige Poza za prozu (1978) nije klasična ljubavna priča, nego parodija žanra koju u prvom licu pripovijeda neimenovana pripovjedačica. U središtu je odnos između pisca i čitatelja, pri čemu pripovjedačica istodobno slijedi i ironizira očekivanja svog implicitnog čitatelja, razotkrivajući književne konvencije i čitateljska očekivanja (isto: 312).
Sličnom logikom ravna se i naslov Forsiranje romana-reke (1988) koji naizgled obećava ambicioznu naratološku formu koju roman programatski iznevjerava, čineći od samog “forsiranja” temeljnu ironijsku gestu. Kako tumači Ivić (2025: 297), “Forsiranje” se može razumjeti kao niz postupaka – prelaženje, pretjecanje, nametanje, zastiranje – koji oblikuju i strategiju fikcije i način njezina čitanja. Roman tako istodobno djeluje iznutra i izvan književnosti, prizivajući i potvrđujući vlastiti, teško uhvatljiv mehanizam proizvodnje značenja.
No uz to implicitno ironiziranje žanra, Ugrešić istovremeno razvija i eksplicitniju strategiju i uvodi žanrovske oznake koje fingiraju nepostojeće tradicije i autore. Žanr se više ne razgrađuje iznutra nego se izmišlja već u peritekstu, pa taj postupak, koji Genette naziva “fiktivnom referencom” (Genette 1997: 179), funkcionira već na razini naslovnice, prije nego što čitatelj uopće zakorači u tekst.
Prvi je takav primjer zbirka pripovijetki Život je bajka koja je podnaslovljena kao “metaterxies”. U napomenama na kraju zbirke autorica objašnjava da je termin preuzet iz tradicije opata d’Adalberona i da označava kratke, metatekstno-terapeutske priče. Termin, međutim, ne postoji ni u jednom rječniku ni relevantnom izvoru. Ugrešić izmišlja žanr i konstruira mu lažnu genealogiju, smještajući ga u srednjovjekovnu tradiciju koja mu priskrbljuje autoritet starosti i učenosti. Taj postupak nadilazi konvencionalnu igru s književnom erudicijom čitatelja. Maloney pokazuje da artificijelni paratekst, koji funkcionira kao konstitutivan element teksta, mijenja samu prirodu čitateljskog ugovora. Čitatelj koji ne uoči da metaterxies ili Pat Patch ne postoje, zapravo čita semantički okrnjeno djelo, bez jednog od njegovih konstitutivnih slojeva, u Maloneyevu smislu (2005: 61).
Roman Štefica Cvek u raljama života nosi podnaslov “patchwork roman”. Ta se žanrovska oznaka u autorskim napomenama pripisuje dnevniku izvjesne autorice Pat Patch, prototipu fragmentarne, ženske, usmene i underground proze. Ni Pat Patch ni patchwork roman kao definirana žanrovska kategorija ne postoje. Dok se krojački peritekst koji uokviruje roman poigrava s konvencijama oblikovanja knjige, žanrovska oznaka poigrava se s konvencijama književne legitimacije; Ugrešić izmišlja žanr i autoritet, a potom mu pripisuje vlastitu poetiku.
Treći je primjer Baba Jaga je snijela jaje6 (2008), podnaslovljena kao “Mit o Babi Jagi”, što sugerira mitsku rekonstrukciju ili preradu bajkovne predaje, dok je roman zapravo parodirana bajka s postmodernističkim slojevima (usp. Ryznar 2010: 314). Podnaslov, dakle, funkcionira kao paratekstualni element koji nudi žanrovsko sidrenje, samo da bi ga tekst potom demantirao.
U svim tim primjerima Ugrešić čini isto – informacije o tekstovima podmeće već u peritekstu, fingiranjem genealogije ili autorstva, čime čitatelju namješta lažni referentni okvir još prije nego što čitanje počne. Žanrovska oznaka koja fingira tradiciju ili autoritet djeluje neopaženo upravo zato što čitatelj žanrovskim signalima vjeruje automatski.
5. Naslovi između reference i ironije
Naslovi u književnim djelima, prema tumačenju Katnić-Bakaršić (1999: 98), imaju višestruku funkciju: sintetiziraju osnovne informacije o predmetu djela (referencijalna funkcija), nastoje privući pozornost recipijenata (konativna funkcija) i predstavljaju autorovu osobnost i umjetnički izričaj (ekspresivna funkcija).
Kod Ugrešić sve tri funkcije djeluju istovremeno, uvijek s pomaknutim predznakom: referencija je višestruko kodirana, pažnja se privlači iznevjeravanjem očekivanja, a autorski izričaj redovito uključuje ironijski odmak.
Naslov Muzeja bezuvjetne predaje pripada, prema Genetteovoj klasifikaciji (1997: 81), tematskoj kategoriji jer izravno aludira na sadržaj djela. Premda se na prvi pogled čini da se referira na konkretan objekt – berlinski muzej posvećen završetku Drugog svjetskog rata – funkcija ovoga naslova ponajprije je simbolička. Upotreba vojnog leksika čita se u okviru trauma koje iz rata proizlaze: gubitka doma, identiteta, jezika, i kroz tu prizmu naslov funkcionira kao višestruko kodiran metaforički okvir koji čitatelju nudi privid stabilne reference, a potom ga u samom romanu suočava s fragmentarnošću i dislociranošću koja taj privid razgrađuje.
Čitatelj koji odmakne dalje od naslova prije prvoga poglavlja nailazi na dva izrazito sugestivna parateksta: fotografiju triju žena, o kojima se na ovome mjestu ne saznaje ništa, te priču o morskome slonu Rolandu iz berlinskog zoološkog vrta i sadržaju njegova želuca, svim nasumičnim stvarima koje je za života pojeo:
U berlinskom zoološkom vrtu, pored bazena sa živim morskim slonom, stoji neobična vitrina. Pod staklom se nalaze predmeti nađeni u trbuhu morskog slona Rolanda koji je skončao život 21. kolovoza 1961, ili točnije: upaljač roze boje, četiri štapića od sladoleda (drvena), metalni broš u obliku pudlice, otvarač za pivske boce, ženska narukvica (vjerovatno srebrna), kopča za kosu, drvena olovka, plastični dječji pištolj na vodu, plastični nož, sunčane naočale, lančić, opruga (manja), gumeni kolut, padobran (dječja igračka), željezni lanac cca 40 cm, četiri čavla (velika), plastični automobil zelene boje, metalni češalj, plastični bedž, lutkica, pivska limenka (Pilsner, 0,33 l), kutija šibica, dječja papuča, kompas, automobilski ključ, četiri novčića, nož s drvenom drškom, duda-varalica, svežanj ključeva (5 kom.), lokot, plastična torbica za igle i konac (Muzej bezuvjetne predaje: 11)
Dok čitatelj pokušava pronaći poveznice među tim predmetima i uspostaviti red i cjelinu, tekst o Rolandu završava izravnom instrukcijom: roman bi trebalo čitati na sličan način, strpljivo, dopuštajući vezama da se uspostave same. Pripovjedačica ovim postupkom anticipira strukturalne osobitosti romana i izravno intervenira u čitateljev interpretacijski proces prije nego što je čitanje uopće počelo.
Rolandova priča uvodi i temeljni paratekstualni postupak koji Sabine Zubarik (2005: 17–18) opisuje kao “dehijerarhizaciju romanesknih struktura”. Tekst koji bi po konvenciji trebao biti periferan ili uvodni (uputa za čitanje, inventar predmeta, napomena autorice), preuzima strukturnu i interpretativnu nadređenost nad narativom koji slijedi. Lista predmeta iz Rolandova želuca formalni je model koji anticipira kompozicijsku logiku cijeloga romana: kolažnost, metonimijsku asocijativnost, odsutnost hijerarhije između velikog i malog, historijskog i anegdotalnog. Na taj se način muzejski katalog, sam po sebi paratekstualni žanr, preobražava u narativni princip. Ni Muzej kao naslov ne bira slučajno upravo tu instituciju budući da je muzej mjesto u kojemu su predmeti izvučeni iz izvornog konteksta i nanovo raspoređeni prema logici interpretacije, a isto to čini i roman s fragmentima autobiografskog sjećanja.
Sugerirajući slobodnu igru asocijacija, autorica istovremeno nastoji obeshrabriti autobiografsko čitanje, ono koje se u njezinim paratekstovima redovito prokazuje kao manjkavo. Naime, u istoj napomeni stoji da pitanje je li roman autobiografski spada u nadležnost policije, a ne čitatelja, što je formulacija koja iznevjerava konvenciju autorske napomene jednako radikalno kao što napomena o morskom slonu iznevjerava konvenciju predgovora.
Nadalje, Muzej bezuvjetne predaje strukturiran je u sedam poglavlja, pri čemu svako nosi njemački naslov.7 Ta poglavlja nemaju međunaslove i karakterizira ih fragmentarnost: sastavljena su od crtica iz svakodnevice, asocijativnih sjećanja i kraćih zapisa o umjetnosti. Poglavlja s hrvatskim naslovima, s druge strane, čvršće su strukturirana i sadržavaju međunaslove koji tematski označavaju pripovjedačičin odnos prema prošlosti, zavičaju i obiteljskom pamćenju. Ta dvostruka jezična strategija – izmjena njemačkih i hrvatskih naslova – u funkciji je strukturiranja teksta, ali i identitetskog pitanja egzilanta. Pripovjedačica kaže: “Ich bin müde jedina je njemačka rečenica koju zasad znam. U ovom trenutku kao da ne želim naučiti više. Naučiti više znači otvoriti se. A ja još neko vrijeme želim ostati zatvorenom” (Ugrešić 2002: 23). Jezik je ovdje temelj egzilantske distance, ali i simptom unutarnjeg otpora prema asimilaciji, gubitku starog identiteta, kao i prema potpunoj pripadnosti novome. Posljednje poglavlje, koje bi konvencionalno trebalo ponuditi razrješenje, u naslovu sadrži pitanje “Wo bin ich?”, čime se implicira da pitanje identiteta ostaje strukturno otvoreno i nedovršeno.
Poglavlje “Grupna fotografija” izdvaja se kao primjer izražene ironijske distance pripovjedačice prema vlastitoj prošlosti. Svakoj od bivših prijateljica pripisana je tarot-karta kao međunaslov, pri čemu izbor nije arbitraran: prijateljicama prema kojima je odnos neutralan ili prirodno završen pripisane su karte koje odgovaraju njihovu karakteru, dok su onima opisanima negativno dodijeljene simbolički suprotne ili ironične karte. Međunaslovi su: “Nuša. The Queen of Wands”, “Alma. The Queen of Pentacles”, “Nina. The Page of Pentacles”, “Hana. The Queen of Cups”, “Dinka. The Queen of Swords”, “Doti. The King of Swords”, “Ivana. The Empress”, “Ja. The Fool”. Međunaslov ovdje funkcionira kao autoričin komentar koji čitatelju prepušta da čita između redaka, točnije između međunaslova.
Ta strategija ironijskog odmaka kontinuirano je prisutna i u Ugrešićkinim esejima, gdje naslovi i podnaslovi poput “U boljim kućama se o takvim stvarima ne govori” (Kultura laži), “Dobro jutro, luzeri” (Doba kože), “Cinici, vratite se, sve vam je oprošteno!” (Zabranjeno čitanje) nose isti naboj stiliziranog autorskog komentara. U Muzeju bezuvjetne predaje ta se esejistička gesta seli u romaneskni peritekst, potvrđujući da je ironija kod Ugrešić strukturno načelo, a ne površinska oznaka tona.
6. Fusnota i epigraf kroz opus
Fusnota se kao motiv i kao koncept često pojavljuje u Ugrešićkinim esejističkim tekstovima, gdje figurira kao metafora autorstva, a potom i kao način artikulacije položaja pojedinca unutar povijesnih i diskurzivnih okvira. U Kulturi laži ona piše: “Knjige kao što je ova nemaju svog pravog kraja. Fusnota, samoobrambena piščeva gesta, pretvara se u iscrpljujuću trku u kojoj trkač nikad ne stiže na cilj. Svaka točka traži status zareza, svaka se rečenica bori za fusnotu. Fusnota se tako pretvara u višestruku metaforu, za književni i za ljudski poraz” (Ugrešić 2002: 215). Taj autopoetički opis fusnote kao geste kojom pisac pokušava obuhvatiti ono što mu izmiče temeljni je ključ za razumijevanje Ugrešićkine upotrebe fusnote. Fusnota kao “oblik preživljavanja” (Ugrešić 2017: 105) istovremeno je egzistencijalna metafora i opis pripovjednog mehanizma.
Epigrafi se u Ugrešićkinom opusu pojavljuju često, premrežuju ga, javljaju se na početku knjige, kao i na počecima pojedinih poglavlja i eseja, te figuriraju kao mjesta na kojima se u najeksplicitnijem obliku uspostavlja njezin intertekstualni dijalog s književnom i popularnom kulturom. Ministarstvo boli otvara se pjesmom Marine Cvetajeve, prvo poglavlje stihovima Ceesa Notebooma, a daljnja poglavlja citatima Wisławe Szymborske, Feride Duraković, Josepha Brodskog, Ive Andrića, pjesmice o pionirima, Nene Mojčinovića, bukvara za prvi razred, Lewisa Carrolla, Franka L. Bauma, a roman završava popisom južnoslavenskih kletvi. Muzej bezuvjetne predaje citira Susan Sontag, Gogolja, Kunderu, Šklovskog, Rilkea, Wendersa, Babelja i Harmsa. U esejima je ta citatnost još izraženija: Zabranjeno čitanje oblikovano je kao citatni dijalog s likom Eeyorea iz slikovnice o Winniju Poohu, u Nikog nema doma svaka je cjelina uokvirena citatom iz Zlatnoga teleta Iljfa i Petrova, a u Europi u sepiji i Dobu kože epigrafi su preuzeti, primjerice, iz školske početnice iz 1957, od Marilyn Monroe, od Nevidljivog komiteta, iz Ninočke, iz internetskog rječnika slenga, iz Krležina eseja Evropa danas i romana Na rubu pameti, od Isaka Babelja, iz Grimmove Snjeguljice, od Leonarda Cohena i nepoznatog američkog veterana iz Vijetnamskog rata...
Posebno je ilustrativan primjer Kulture laži, gdje epigrafi funkcioniraju drukčije nego u romanima i odmah razotkrivaju poziciju iz koje se govori. Zbirka nastaje u vrlo specifičnom trenutku, neposredno nakon medijske hajke i javnog progona kojem je Ugrešić bila izložena zbog svojih kritičkih eseja o nacionalizmu i ratnoj zbilji devedesetih. U takvim okolnostima i sama knjiga postaje “antipolitički čin” kako ga naziva Jasmina Lukić (2001), a njezini epigrafi su programatska objava pozicije iz koje se taj čin izvodi. Zbirka se otvara dvama epigrafima koji zajedno definiraju etiku i poetiku onoga što slijedi. Prvi je epigraf iz Antipolitike jednog romanopisca Györgyja Konráda koji antipolitiku opisuje kao “začuđenost pred grotesknom i besmislenom zbiljom”, kao osobni poduhvat ciničnog utopista koji ne zastupa ni stranku, ni državu, ni naciju, koji “nikomu nije dužan polagati račune” i čija je “legitimacija antipolitike jednaka, ni manje ni više, legitimaciji pisanja.” Krležin zapis o ratu, s druge strane, nudi pogled odozgo koji u ratnoj stvarnosti prepoznaje iste mehanizme kao u književnosti, te u ljudskoj gluposti vidi “elementarnu, ogromnu, svakodnevnu pojavu” što u ratu niče “kao gljive nakon grmljavine”. Vrijedi pritom primijetiti da između ta dva epigrafa stoji i treći – citat iz Ugrešićkinog vlastitog teksta objavljenog u časopisu Danas, čime, kako primjećuje Rokolj, “Ugrešić bira svoje suvremenike i svoje mjesto u panteonu” (2018: 10).8 Preuzimajući Konrádov glas intelektualca koji govori sam za sebe, onkraj stranačkih i nacionalnih spona, i Krležin registar sarkazma i erudicije, Ugrešić će u esejima iz Kulture laži sustavno razobličavati nacionalistički diskurs devedesetih. Citiranjem svojih intelektualnih srodnika ona uspostavlja autorsku poziciju koja se, paradoksalno, temelji na prividnom odricanju od izravnog autorskog glasa. Ta antipolitička gesta proteže se i izvan epigrafa. Na poleđini drugog izdanja, umjesto uobičajenih pohvala izdavača i kritičara, nalaze se najgore uvrede koje je autorica dobila na račun svoje knjige, i peritekst se tu pokazuje kao prostor zajedničke autorske i nakladničke strategije kojom se subverzija proširuje izvan samog teksta. Shari Benstock (1983) pokazuje da fusnote i drugi rubni elementi teksta funkcioniraju na granici između onoga što diskurs može reći i onoga što si može priuštiti da kaže. Poleđina Kulture laži upravo je takav liminalni element, jer u trenutku kad svaki kritički istup izaziva javni progon, peritekst postaje prostor u kojem se taj pritisak dokumentira i pretvara u argument.
Ugrešićkin odabir sugovornika nije slučajan ni u ostatku njezine proze. Iz perspektive cjelokupnog opusa izbor epigrafa može se čitati kao postupak izgradnje alternativnog kanona. U Ministarstvu boli epigrafi prizivaju Marinu Cvetajevu, Jozefa Brodskog, Feridu Duraković i Ceesa Notebooma, glasove disidenata, prognanika i onih koji su pisali s margine i iz rubnih jezičnih prostora. Cvetajeva je umrla u bijedi i progonstvu, Brodski je bio u izgnanstvu, Duraković piše iz ratom razorene Bosne, Noteboom je nizozemski putnik i europski marginalac. Svi ti glasovi stoje izvan središta kanona koji ih se tiču, ruskoga, europskog ili anglosaskog, i govore s mjesta bez moći. Odabirom upravo tih glasova za moto i okvir svojeg romana o egzilu Ugrešić uspostavlja vlastitu književnu genealogiju, onu koju sama kreira nasuprot onoj koju nameću europski književni kanoni. U Ministarstvu boli epigrafi stoga funkcioniraju kao protukanonska gesta, diskretan ali sustavan odabir pravih sugovornika.
Ta hibridnost izvora, od visoke književnosti i filozofije, preko popularne kulture, do izmišljenih ili fingiranih izvora, odražava Ugrešićkinu postmodernističku poetiku i njezinu stalnu igru s granicama između stvarnog i izmišljenog teksta. Pišući o povijesti epigrafa u engleskom romanu, Readioff zaključuje da epigraf funkcionira kao “intertekstualna zagonetka puna interpretacijskih mogućnosti čije razrješenje ovisi o čitateljevoj domišljatosti” (Readioff 2023: 156). Ugrešićkini epigrafi tu zagonetku sustavno otežavaju jer dolaze iz toliko različitih registara i konteksta da čitatelj ne može uspostaviti jedinstven interpretacijski ključ, nego mora ostati u stanju produktivne nesigurnosti. Epigrafi kod Ugrešić stoga funkcioniraju kao semantička polja koja se otvaraju prije samog teksta, a čije se značenje razotkriva tek kroz čitanje, no uvijek djelomično i uvijek s rubom koji ostaje nečitljiv.
7. Paratekstualno čitanje Lisice
Ovo poglavlje usmjereno je na paratekstualno čitanje romana Lisica (2017), u kojemu međuigra teksta i periteksta konstituira posebnu, metadijegetičku razinu romana, opsegom manju, ali ipak usporedivu s onom u romanu Blijeda vatra Vladimira Nabokova, koji je i eksplicitno prizvan u roman tako što mu je posvećeno čitavo jedno poglavlje naslovljeno “Little Miss Footnote”. Uz knjigu Glas Jacquesa Derridaa, Blijeda vatra može se smatrati, ističe Linda Hutcheon (1986: 305), “paratekstualnim klasikom” te jednim od najradikalnijih primjera upotrebe periteksta u oblikovanju pripovjednog teksta, budući da se cijeli konstituira u napetosti između primarnog, umjetničkog teksta i njegovog kritičkog komentara sadržanog u fiktivnim fusnotama i predgovoru.
Lisica se otvara epigrafom koji sadrži citat iz knjige Irine Ferris The Magnificent Art of Translating Life into a Story and Vice Versa. Tom citatu, koji govori o pitanju autorske kontrole, čitatelj ne pridaje preveliku pažnju i ne sumnja u njegovu autentičnost, naprosto zato što mu roman isprva za to ne daje povoda. Naime, čim zagazimo u prvo poglavlje, vidimo da se diskurs romana oblikuje kao visokomimetički, kao kombinacija književnog eseja i književnopovijesne studije o Borisu Piljnjaku i ruskoj avangardi. Takav diskurs odlikuje visoki stupanj referencijalnosti, koja se između ostaloga postiže bogatom upotrebom faktografskih fusnota koje vjerno slijede uzuse akademskog stila: u njima se navode bibliografske reference na kritičku literaturu, tumače neke ruske riječi, opisuje povijesni kontekst i izlistavaju biografski podaci o više i manje poznatim piscima. Te fusnote u ovoj fazi čitanja funkcioniraju kao peritekstovi u Genetteovu smislu – rubni, pomoćni elementi koji ovjeravaju diskurs i ostaju izvan dijegetičkog prostora romana. Kako primjećuje Maloney, faktografske fusnote “priskrbljuju autentičnost rukopisu u cjelini pa se ta autentičnost projicira i na one dijelove teksta s manje mimetičkih obilježja” (2005: 31), zbog čega “utječu na status pouzdanosti pripovjedača” (isto: 36). Stoga i čitatelj Lisice svoje povjerenje u referencijalnost teksta počinje projicirati i na samu autodijegetičku pripovjedačicu čija životna priča rusistice i spisateljice u egzilu dodatno navodi na mogućnost njezina autobiografskog sidrenja. Drugim riječima, čitatelj se kreće kroz roman ne sumnjajući ni u autentičnost povijesnih, književnih i biografskih podataka ni u izvantekstualnu referenciju glasa koji govori; njegova jedina dvojba je po čemu je ovo zapravo roman, a ne tek jedan od Ugrešićkinih duljih eseja. Genette primjećuje da je “svaki epigraf uvijek nijema gesta čije je tumačenje prepušteno čitatelju”, a budući da je često enigmatičan, njegova se značenja otkrivaju tek kroz čitanje (Genette 1997: 156, 158). Tako funkcionira i citat Irine Ferris, koji čitatelj prihvaća bez sumnje i nastavlja čitati, ne sluteći da će se ta nijema gesta tek naknadno pokazati ključem cijelog romana.
Naime, kada se u četvrtom poglavlju ona ista Irina Ferris iz epigrafa pojavi kao lik, i to u posve začudnom kontekstu, čitatelj naglo postaje sumnjičav te brzopoteznom provjerom otkriva da takva osoba ne postoji, kao što ne postoji ni knjiga iz koje je preuzet navodni epigraf. U tom trenutku postaje jasno da peritekst romana nije ontološki homogen i da autentične fusnote i epigrafi supostoje s onima koje imitiraju njihov stil, ali su zapravo konstitutivni dijelovi romaneskne dijegeze. Fiktivna referenca ostaje neprepoznata zato što je okružena autentičnim peritekstom koji na nju projicira vlastiti kredibilitet, ali i zato što čitatelj epigrafe prima kao konvenciju koja se a priori ne propituje. Riječ je o fingiranoj intertekstualnosti kako ju tumači Kohlrausch, ovdje dovedenoj do vrhunca jer njezino otkrivanje poljuljava to povjerenje i retroaktivno mijenja čitanje cijelog teksta.
Nadalje, opis te Ferrisine fiktivne, žanrovski neodredive knjige sugerira da se radi o parodijskoj inverziji same Lisice, njezinom fraktalu ili umanjenoj kopiji. Primjerice, svako poglavlje Ferrisine knjige, tvrdi pripovjedačica, počinje Bulgakovljevim citatom “Hajde, Behemote, daj roman!”, istim onim koji kao epigraf stoji na početku četvrtog poglavlja Lisice. Zrcaljenje dvaju rukopisa potencira i zrcaljenje njihovih autorica, pa se izmišljena Irina Ferris počinje nadati kao pripovjedačičina dvojnica, jedna od brojnih lisičjih maski za kojima poseže pripovjedačica romana. Ako je lisica temeljna metafora za prijetvornu i lukavu prirodu pisca, onda se ta metafora u pragmatičkom smislu ostvaruje kao čitateljev lov na lisicu – onaj tip autobiografskog čitanja koji je Ugrešić u svojim paratekstovima nastojala suzbiti i koji se u njezinim romanima sustavno prokazuje kao manjkav. No dok čitatelj ganja lisicu i nastoji ju pripitomiti u osobi autorice i njezinoj biografiji, ne uviđa da se i sam uhvatio u lisičju stupicu. Pripovjedačica čitatelja najprije zavodi visokomimetičnim diskursom i zasipa ga faktografskim fusnotama, da bi potom iz samog teksta potkopala referenciju na izvantekstualnu zbilju te osporila tip čitanja koji zanemaruje autoreferencijalnost i ontološku drugost književne zbilje, a svoje iskustvo pripovjednog svijeta ovjerava biografskom i faktografskom provjerom.9 Tako će se, nevidljivo uklopljen u fusnotama, u jednoj od njih pojaviti indikativan citat iz romana Konstantina Vaginova o izmišljenom piscu Svistonovu: “Na kraju je osjetio da je definitivno zatvoren u svome romanu. Gdje god bi se pojavio, posvuda je viđao svoje junake. Oni su imali druga prezimena, druga tijela, drukčije frizure i drukčije su se ponašali, ali ih je odmah prepoznavao. Na taj se način Svistonov u potpunosti preselio u svoje djelo” (Konstantin Vaginov, Trudy i dni Svistonova, cit. prema Ugrešić 2017: 233). I gle, eto ključa za razmrsivanje ovog lisičjeg čvora: oni koji tragaju za autorom, naći će ga samo u fikciji jer Lisica je, kako kaže epigraf od kojega smo krenuli, “umjetnost prevođenja života u priču i obrnuto”.
No Lisica je i roman o potrazi za glasovima s ruba književnog kanona koji su, kako stoji u jednom drugom, Nabokovljevom epigrafu, “ostali samo fusnote ogromnom, nejasnom, nedovršenom remekdjelu” (Vladimir Nabokov, Lolita, cit. prema Ugrešić 2017: 239). Te fusnote pravi su junaci ovog romana: zaboravljeni pisci, književne udovice i muze, agenti i čitatelji, ta anonimna vojska na kojoj se održava književni sistem, a književna historiografija ih ne bilježi ili o njima nudi pogrešne, nepotpune i proturječne informacije, pa se oni pretvaraju u “hodajuće tekstove koji kolaju uokolo s brojnim revizijama sebe samih” (isto: 231). Ugrešićkin roman pokušaj je književne rekonstrukcije tih biografija koji pokazuje da se, unatoč opetovanom pozivanju na historiografske izvore i tekstove, pravi život književnosti može obnoviti samo kroz fikciju odnosno da se književno pamćenje može sačuvati samo kao priča. Obračun s književnom kritikom i historiografijom koji se odvija u Ugrešićkinom fusnotama stoga je usporediv s onim kod Nabokova, Borgesa i Fowlesa, a fusnote i epigrafi pretvaraju se u ono što Evelyn Fishburn naziva “reading machines” – strojeve za čitanje, generatore interpretacija koji “buše rupe u tekstu kako bi ga prerazmjestili i omogućili drugačije konfiguracije” (Fishburn 2002: 2).
Taj mehanizam Maloney (2005: 111–126) osobito precizno opisuje na primjeru Borgesa, čije fusnote na izmišljene knjige proizvode ontološke nestabilnosti ondje gdje bi se očekivale izvanjske reference. Fusnote grade iluziju erudicijskog autoriteta, a taj autoritet potom ruši granicu između fikcijskog i stvarnog dokumenta, što je istovremeno mimetička i sintetička strategija. U Lisici taj obrazac funkcionira na isti način jer faktografske fusnote s početka romana uspostavljaju visokomimetički diskurs romana-eseja o Piljnjaku i ruskoj avangardi, da bi se zatim ta autentičnost počela retroaktivno raspadati uvođenjem Irine Ferris kao fikcijskog lika. Tekst koji je izgledao kao jednoglasna književnopovijesna studija otkriva svoju palimpsestnu narav jer se ispod vidljivog sloja književnopovijesnog diskursa iščitava autoreferencijalni sloj koji problematizira samu mogućnost rekonstrukcije književne prošlosti. Ugrešić, kao i Borges, bira pisanje bilješki o izmišljenim knjigama, oblik koji Borges (1999: 67) opisuje kao čin “razumnijeg, neumješnijeg i ljenijeg čovjeka”,10 ali koji mu omogućuje da destabilizira granicu između dokumenta i izmišljotine i težište književnog događaja premjesti u fusnotu.
Vratimo se još na trenutak fiktivnom epigrafu Irine Ferris. U njemu se iznosi tvrdnja da “prava književna zabava započinje u onom trenutku kada priča izmakne autorovoj kontroli, kada se počne ponašati poput rotirajućih prskalica za travu i prskati u raznim smjerovima; kada trava krene rasti ne zbog vlage, već zbog žeđi za bliskim izvorom vlage” (Ugrešić 2017: 7). Lisica pokazuje da Ugrešićkino poigravanje čitateljskim navikama i očekivanjima doista nije apoteoza autorstva i autorske kontrole, već teži tome da potkopa kulturni i tekstualni autoritet autora kao postojanog središta teksta kako bi privilegiralo čitatelja i obnovilo njegovu percepciju. Stoga osnovnu lisičju gestu ovaj roman izvodi izravno iz počela ruskog formalizma i avangarde u čijem se središtu nalazi “izdaja, ostranenie, začudnost, razbijanje književnih normi i iznevjeravanje čitaočeva očekivanja. U tom smislu pisac je bio izdajnik, lisica, a metafora izdaje bila je zaštitni znak pravog umjetničkog djela” (Ugrešić 2002: 163–164).
8. Zaključak
Paratekst kod Dubravke Ugrešić od samog početka nadilazi funkciju rubnog elementa koji tekst okružuje i legitimira. Analiza provedena u ovom radu pokazuje da peritekstovi i u njezinu opusu sustavno preuzimaju ulogu koja im konvencionalno ne pripada, destabiliziraju čitateljevu poziciju, fingiraju autoritet i iznevjeravaju povjerenje u žanrovske i intertekstualne signale. Ta strategija počinje već na naslovnici i završava tek kad čitatelj posumnja u ono što misli da zna o tekstu koji drži u rukama.
Kroz analizu smo pratili kako se taj program razvija i radikalizira. Krojački peritekstoidi u Štefici Cvek uspostavljaju načelo po kojemu paratekst može biti tekst. Fingirane žanrovske genealogije u Životu je bajka i Štefici pokazuju da se krivotvorina može smjestiti već u podnaslov. Dvojezični naslovi i tarot-karte u Muzeju bezuvjetne predaje paratekst pretvaraju u prostor ironijskog komentara i identitetskog argumenta. Epigrafi u Kulturi laži postaju antipolitički čin, a poleđina knjige prostor u kojem se društveni pritisak dokumentira i postaje vidljiv. U Lisici sve te strategije dosežu svoju najsloženiju izvedbu jer se faktografske fusnote otkrivaju kao fikcija: fiktivni epigraf kao ključ koji otvara vrata koja ne postoje, a sam roman kao umjetnost prevođenja života u priču i obrnuto.
U svemu tome čitatelj je predmet i sudionik igre. Ugrešić gradi paratekstualne strukture koje računaju na njegovo povjerenje u žanrovske signale i akademski aparat, a potom to povjerenje iskorištavaju kao mehanizam očuđenja. U tom smislu njezina je poetika duboko formalistička, pa i avangardna: ostranenie koje prakticira počinje već na pragu knjige i nastavlja se u samom tekstu. Maclean je taj raskorak između autorske namjere i praktične izvedbe nazvala “umjetnošću perifernog”, a kod Ugrešić periferija je promišljeno odabran prostor iz kojeg se pokreće cijeli interpretacijski stroj.
Jedan od najslavnijih citata o fusnotama pripada britanskom dramatičaru Noelu Cowardu, koji je jednom duhovito primijetio da je čitanje fusnote u romanu poput silaska niz stepenice da biste otvorili vrata upravo u trenutku dok vodite ljubav. Književna praksa, međutim, pokazuje da fusnote, kao i drugi peritekstovi, mogu bitno utjecati na oblikovanje pripovjednog diskursa, proširiti rubove narativnog okvira, uvesti nove interpretativne modele i postaviti ključna pitanja o prirodi književne komunikacije. Kako primjećuje Maloney, “ako je i istina da nas fusnote tjeraju da ‘siđemo otvoriti vrata’, mi zapravo nikad ne znamo tko kuca, a još manje kako će njihov dolazak utjecati na ono što se događa kad se vratimo ‘gore’.” Proza Dubravke Ugrešić iskorištava tu porubljenost teksta kako bi začudila i narušila čitateljeve pretpostavke o statusu teksta te stavila njegove hermeneutičke sposobnosti na kušnju.
U njezinu opusu fusnota, epigraf i bilješka tajna su os teksta, prostor u kojem se književnost bori za opstanak, rekonstruira zaboravljene glasove i osporava vlastitu granicu. Taj borbeni potencijal fusnote Ugrešić sama tematizira u Lisici, gdje kaže da se “književne fusnote bore za opstanak kao pijetlovi priučeni za borbu” i da se “sve u nekom času svodi na to tko će koga pretvoriti u svoju fusnotu, tko će koga pofusnotiti, tko će biti tekst, a tko fusnota” (Ugrešić 2017: 241). Fusnota kao “oblik preživljavanja”, moto od kojega smo krenuli, jest opis stalnog, neizvjesnog i uvijek iznova otvorenog književnog rata.
Literatura
- Benstock, Shari. 1983. “At the Margin of Discourse: Footnotes in the Fictional Text.” PMLA, Vol. 98, No. 2. Str. 204–225.
- Buljubašić, Ivana. 2017. “Pojam parateksta Gérarda Genettea u okviru suvremene naratologije”. Anafora, Vol. 4, No. 1, 2017. Str. 15–35.
- Buljubašić-Srb, Ivana. 2024. Stilski učinci peritekstova i peritekstoida u suvremenom hrvatskom multimodalnom romanu. Doktorski rad. Osijek: Filozofski fakultet u Osijeku.
- Dakić, Mirela. 2025. “Politika žanra – na njezin način”. Umjetnost riječi, Vol. 69, No. 2, srpanj – prosinac 2025. Str. 307–322.
- Fishburn, Evelyn. 2002. A Footnote to Borges Studies: a Study of the Footnotes. Institute of Latin American Studies. University of London.
- Genette, Gérard. 1997. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
- Harms, Daniil. 1987. Nule i ništice. Prev. Dubravka Ugrešić. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.
- Hutcheon, Linda. 1986. “Postmodern Paratextuality and History”. Texte-revue de critique et de théorie littéraire 5 (1986). Str. 301–312.
- Ivić, Nenad. 2025. “Politika zmije. Forsiranje romana reke Dubravke Ugrešić”. Umjetnost riječi, Vol. 69, No. 2, srpanj – prosinac 2025. Str. 297–306.
- Katnić-Bakaršić, Marina. 1999. Lingvistička stilistika. Budimpešta: Open Society Institute.
- Kohlrausch, Laura. 2018. “I have chosen to write notes on imaginary books”: On the Forgery of Textual Sources. U: Faking, Forging, Counterfeiting. Discredited Practices at the Margins of Mimesis (ur. Daniel Becker, Annalisa Fischer i Yola Schmitz). Transcript Verlag.
- Lukić, Jasmina. 2001. “Pisanje kao antipolitika.” Reč, br. 64/10, prosinac 2001. Str. 73–102.
- Maclean, Marie. 1991. “Pretexts and Paratexts: The Art of the Peripheral”. New Literary History, Vol. 22, No. 2. Str. 273–279.
- Maloney, Edward J. 2005. Footnotes in Fiction: A Rhetorical Approach (doktorski rad). Columbus: The Ohio State University.
- Pignagnoli, Virginia. 2014. Paratexts 2.0: New Perspectives on Twenty-first Century Literary Narrative (doktorski rad). Venezia: Università Ca’ Foscari.
- Readioff, Corrina. 2023. Epigraphs in the English Novel 1750–1850. Seducing the Reader. Edinburgh University Press.
- Rokolj, Téa. 2018. “Many a Footnote and Afterword: Dubravka Ugrešić and the Essay.” Open Library of Humanities 4(1). (pristupljeno 1. travnja 2026)
- Ugrešić, Dubravka. 1983. Život je bajka. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.
- Ugrešić, Dubravka. 1988. Kućni duhovi. Zagreb: August Cesarec.
- Ugrešić, Dubravka. 1996. Kultura laži. Zagreb: Arkzin. (2. prošireno izd. 1999.)
- Ugrešić, Dubravka. 2002. Muzej bezuvjetne predaje. Beograd: Konzor & Samizdat B92.
- Ugrešić, Dubravka. 2002. Zabranjeno čitanje. Zagreb: Konzor.
- Ugrešić, Dubravka. 2004. Ministarstvo boli. Zagreb: Faust Vrančić.
- Ugrešić, Dubravka. 2004. Štefica Cvek u raljama života. Zagreb: Večernji list.
- Ugrešić, Dubravka. 2008. Baba Jaga je snijela jaje. Zagreb: Vuković & Runjić.
- Ugrešić, Dubravka. 2017. Lisica. Zagreb: Fraktura.
- Ugrešić, Dubravka. 2019. Doba kože. Zagreb: Fraktura.
- Zubarik, Sabine. 2005. Paratexte: Fußnoten und Anmerkungen als textkonstituierende Bestandteile neuerer Erzählliteratur (magistarski rad). Erfurt: Philosophische Fakultät der Universität Erfurt. (pristupljeno 7. ožujka 2026)
- Zubarik, Sabine. 2011. “Roman mit Fußnoten.” U: Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen (ur. Klaus Kreimeier i Georg Stanitzek). Berlin: Akademie Verlag.